Del meme autor :Quées aa obra mactra?, Barcelona, 2002 Likeness and presence: A history ofthe image before the Bra of Ar, Chicago, 197 ionsgechiche, Bine Einfukrung, Batlin, 2003 (en colaboracion ‘con Heinrich Dilly Wolfgang Kemp) Bild un Kut. Eine Goehichre des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Muni, 2008 Das ete Bild. Bildfragen als Glaubensfiagen, Munies, 2005 Anthropoogis of ert, Massachusetts, 2003 ‘ieronynsus Bosch: Garden of earthy delights, Munk, 100$ smoerenenrinminsigenseeninenecsnimieeitsinsitiensiasiaisiaat Hans Belting Antropologia de la imagen ‘Traducido por Gonzalo Maria Vélez EspinosaPrimera edii6n, 2007 (OKate Baitores Sinclair 2548, 9° B 1425 Buenos Aires Fernin GonzAlaz, 59 Bajo A ‘28005 Madrid ‘worweatzeditores-com lo de Ia edicién original: Bild-Anchropologie ©2, Anflage 2002 by Wilhelm Fink Verlag, ‘Paderborn / Alemania (dels traduceién Gonzalo Maria Vélez spinosa / Universidad Thereamericans, A.C, México DF ISBN Argentina: 978-987-128%-57-6 ISBN Espaia: 978-84-96859-155 1. Antropologfa. I. Velez Espinosa, Gonzslo Marfa, taf Title cpp sa Fl contenido intsletual de esta cra sa encuentea protegide por diversas loyes ytratados internacionales ‘que probibon la ropreduccién intagra 0 extractade, realieada por cualquier procedimionte, que ne cuente con la aulorizacion expresa del editor. Disetio de coleclon:tholon kunst Iimproso en la Argentina por Latingefica SR. Ly acho al depésito que marca Ia loy 11.723. 8 n 109 343, Ww 23 263 297 3 indice Prélogo 4. Medio ~ Imagen ~ Cuerpo Introduecién al tema 2. Bl luger de las imagenes 1 Un intento antiopol6gico 3. La imagen del enerpo como imagen del ser humano Una representacién en crisis 4.Bscudo y retrato ‘Des medios del cuerpo 5. Imagen y muerte La representacién corporal en culturas tempranas (con un epilogo sobre fotografia) 6.lmagen y sombra La teorfa de la imagen de Dante en proceso hacia una teorfa del arte 7-La transparencia del medio La imagen fotografica Bibliografia Indice de nombres,Cartel de un estudio fotograico on Macents, Guinea (Fos: G, le Quecrees ‘Magnum, 1988), Prélogo En mi discurso de ingreto a la recién fundada Escuela de Estudios Supe- riores en el otofio de1993, me refer gen, de la que atin carecemos, en un momento en que la historia del arte continda en una tradicién demasiado firme. Propuse, entonces, an pri- mer aporte en el volumen Bild und Kulr (Imagen y culto]. Sin embargo, el resultado no me satistizo, pues esta historia dea imagen comienzaapenas después de la Antigdedad, cuando muchas de Ins precisiones acerca de la imagen yase habian establecido, Asimismo, las fronteras de la cultura euro- pea, dentro de les cuales me habia desplazado, restringen sumamente el tema cuando se plantea la cuestién de la imagen desde sus fundamentos, Pero el subtitulo ~"Una historia de la imagen antes de la época de: azte"— disolvi6 controversias que me hubieran resultado bienvenids, ya que se referfan a le diferencia entre imagen y producto artistion, En algunas rese- ‘Bas se me exigié reflexionar también acerca de una “Historia de la imagen, después de Ia época del arte’. Al fin de cuentas, es sabido que en I: actua- lidad las cuestiones referentes ala imagen estdn ms relacionadas con los _medios masivos que con el arte. Frente a las nuevas tecnologias, en Karls- ruhe era posible entenderse mejor con imigenes producidas con ura con- tinuidad evidente, en vez de depositar las esperanzas en la cuestion del arte en sentido idealista 0 con actitud defensiva. Pero, era en verdad itil para las cuestiones acerca de a imagen el modelo de historia en el sentido esbozado aqui? David Freedberg ye m: habia despertado dudas respecto de tuna “historia de la imagen” lineal, cuando escribia su libro The power of mages en una office de la Columbia Univer- sity vecina a la mia, en la época en que yo estaba trabsjando en Bild une Kule. La imagen, como concepeién [Vorstellung] y producto, 0, en pala- bras del precursor Sartre, como “acto de igual modo que como cose se contrapone por este doble sentido a cualquier esquema de orden histérico, Janecesidad de una historia dela ima-8 1 antaorotactn oe cA mAGEn como el que hemos aplicado a las obras y a'los estilos, Asi, Hlevé a cabo. primeramente un experimento de tipo antropolégico, cuando en 1990, e! aiio dela publicacién de Bild und Kult, dirigl junto con Herbert S. Kessler tun simposio en Dumbarton Oaks, Washington. Mi ponencis, recibida con teservas por los historiadores y por los historiadores del arte presentes (y que por cierto nunca fue publicada), planteaba la pregunta" Why inages?”, ¥ daba al perfil hist6rico de los productosen imagen menos peso que ala propia tradicion de a praxis dela imagen. Porello pretendia indagar detris de los iconos de las imagenes de culto en culturas tempranas, y relacio- narlas con interrogantes acerca de Ia identidad colectiva que se hubiesen resuelto al mismo tiempo en yante estas imagenes en la vida publica, donde tanto la percepcién como la representacién constitulan actos sociales en correspondencia simeétrica Estas ideas se concretaron algunos afios mas tarde, cusada rec jai taci6n para participar de un simposio sobre el fenémeno de la muerte en las culturas del mundo. A partir de ahi se propuso una investigaciéa sobre eltemade la imagen yla muerte, que desde entonces es apoyada como pro- yecto por la Fundacién Gerda Henkel, y que he cantinuado en colabora- ‘cién con Martin Schulz. Esta investigacién se expone en una versi6n nueva y mucho mis amplia en el presente volumen. El acento se desplaza de In imagen de culto, de la que me he ocupado durante largo tiempo, la ima gen de los muertos coma motivacién de la praxis humana de la imagen. En el culto a los muertos tna imagen funge como medio para el cuerpo ausente, y con ello entra en juego un concepto de medios completamente distinto al que la ciencia mediatica emplea en la actualidad, es decir, el concepto del medio portador en sentida fisico, Igualmente, en este caso. el concepto ce cuerpo no puede separarse del concepto de imagen, ya que Ja imagen del difunto no s6lo representaba un cuerpo ausente, sino tam- bign el modelo de cuerpo establecido por una determinada cultura. Esta relacién es valida incluso para la praxis de la imagen mis reciente, como Jomuestra la pugna por el dominio dela imagen y del cuerpo virtual sobre el cuerpo real. Unicamente una perspectiva antropolégica puede perm tirse affontar estos temas, que de otra forma no admitirfan comparaci nes, pues pertenecen a la historia de los medios y de la técnica, El lector, entonces, encontrars también en los escritos de este volumen que las ira genes digitales de los medios de la actualidad aparecen como parte inte- gral dela tradici6n dela imagen, sin constituir ninguna gran frontera, ‘Mientras tanto, publiqué por otra parte diversas investigaciones sobre temas contemporineos que apuntan en la misma direccion (se encuen- tran sefialados en la bibliografia al final de este volumen), Con el artista my ieanensanedhi natant sdianecicattnsatints il Weems 4 { nsvoce t 9 ‘mediftico Gary Hill intents afnalizar el“alfabeto delas imagenes" en elcon- texto del andlisis del lenguaje. Nam Jone Paik me motivé a acriesgar un pplanteamiento intercultural en relacién con el tema de la imagen, sin el ique su oeuvre no puede ser entendida, En un congreso en la Casa de las Culturas del Mande en Berlin, que organicé en 1997 con Lydis Haustein, s¢ ubicé ln cuesti6n dela imagen en el centro de un dislogo con filésofos yexiticos de arte de Asia Oriental, que fue publicado con el tftulo Das ‘Brbe der Bilder [La herencia de las imagenes). En la Academia de Ciencias ‘en Berlin habia conocido en 995 al antropélogo de Mali Mamadou Dia wwara, con quien inicié un intercambio cientifico bajo el titulo Die Ausste- ung von Kulturen (La exposicién de culturas), y quien dirigié en Karls- ruhe ua congreso acerca de In fancién del museo de imagenes en otras, ccaltoras. Mi amistad con el artista japonés Hiroshi Sugimoto me condujo jg nuevas preguntas, con las que ce fortalecié mi convicci6n de que s6lo es posible indagar acerca de la imagen por caminos interdisciplinarios que no le temen a un horizonte intercultural Por este motivo se instituy6 en Karlsruhe un colegio de graduados, que ‘al mismo tiempo propicié Ia publicaci6n del presente libro. Inicio su labor ‘en el otolio de 2000 con la participacién de diez profesores de ensefianza superior de diversas disciplinas y de tres instituciones distintas, con la tarea de involucrarse en el discurso de la imagen de manera conjunta y, porlo tanto, iterdisciplinaria, Bs posible que esta discusi6n tome un rumbo istinto al que plantean los ensayos de este libro, lo que incluso me resul- tarfa positivo, pues por lo pronto todas Ins ineagaciones se encuentran en tun estadio experimental y preparatorio. En este sentido, el presente libro se concibe como una fundamentacién para a investigacién y como tesul- tado intermedio, Cada tno de los siguientes escritos acta por sf mismo y persigue una ruta propia al tema del libro. Con todo, espero que, a pesar de esta forma provisoria, el tema muestre su perfily haga transparentes los interrogantes que subyacen en todos mis escritos. Me parece que e prélogo ‘sla manera més sincera de comentar mi acercamiento personel este tema ten todos sus procesos. No pretendo generar el malentendido de que aqui se postula un programa acabado con pretensiones cientifico-politicas, por ‘mucho que tambign sea mi deseo que las nuevas ciencias dela irmagen, como la historia del arte y In arqueologia, ganen mayor presencia en el discurso delos medias. Es posible discutir si el uérmino “antropologia de la imagen" es el ade- ‘cuado para aquello que persigue la visién de este libro. El término “antro- pologia” conduce fécilmente a confusi6n con las disciplinas ecistenteslla- ‘madas"Antropologis o bien propone un tema dlgico para quienes recelen,20 | AwrRoPoLaGIA oF La IHAGEH de que subyace una declaracién en favor de una “imagen del ser humano”” Sija y estitica. Esta sospecha se aclara con facilidad en el texto “La imagen del cuerpo como imagen del ser humana’, incluido en este libro. Desde mipunto de vista, el término “antropologia’,a causa den proximidad con la etnologia, posee una grata ambivalencia, pues también la investigacién ctnol6gica contemporsinea se dirige a nuestra propia cultura, como lo ha hecho Mare Augé, cuyas investigaciones agradezco en la mayoria de las. propuestas. David Freedberg y Georges Didi-Huberman, por solo men- royeccién, del espectador se colocaba en lugar de la experiencia. Aqui podiia hablarse ya de un medio incorp6reo que trasladaba el mundo corporal a una ima- gen. La ligazén fisica de la imagen al medio sélo podfa darse en este caso en la proporcién 11. A diferencia de la pantalla contemporénea, la pin- ‘ura requeria para cada imagen un solo portador de imagen. Por esto, el spines un pecs ERRNIIEG Ls ftgrain tie en ea tradicién, pero tampoco ella pudo satisfacer a expectativa deimagenes,ya {que alo largo de su desarrollo técnico aparecieron continuamente nuevas fronteras para clandlisis visual del mundo. En la actualidad, aco que tene- mos preguntas distintas acerca de la estructura del mundo fisico, proc ramos tambin imagenes anatticas de otto po, come is que beindan Joe procezos de obtracién deli dgroen elas ena naturals La say 72 Didi-Huberman (997). 73 Kessler y Wol (1998) 24 Belting y Kruse (1994). Cf especialmente en relacion con los problems de perspective, Edgerton (1975 y 1991); Damisch (987), y Clausberg (996: 165 ys) 73 Manovich (1996: 24 ys) 176 Panofsky (i927: 258 ys).56 | awTRaPoLOGIA BE LA IMAGEN Figura LI6. Piezo della Francesca, Crist recibieno Ios azotes(perspectiva con vettana integrada), Urbino. ‘universo de las imégenes de entonces s6lo pudo ser desplegado de manera sucesiva, es decir, como una coleccién virtual de todas las pinturas. En el mismo medio contenia tipos de imagenes de lo ms heterogéneas,que iban desde la ilusi6n de una naturaleza muerta con frutas en descomposicién hasta la ficcidn de un antiguo cielo de los dioses en el que ningdn especia~ dor crefa. No era la cualidad técnica, sino el uso cultural, lo que definta al medio en su historia. Elespectador ejercitaba aqui no solamente su propia mirada al mundo, sino también la expansion de su imaginacién. Dado que la pintura es tn medio occidental, encontré su lugar hist6rico no s6lo cen la arquitectura occidental, con su antitesis de espacios interiores refor- Imados vistas de ventana (figura 4.13), sino también en la concepcién occi- dental del sujeto, que se percibe co \tico en relaci6n con el mundo.” 1 “ Span fa dé un medio de la mirada, a la que remplazaba por a, sino de un medio del cuerpi “permanente, Pero con el transcurso del tiempo, esta sombra se separaba 17 Belting y Kruse (1994) incluyen una comparacion entre a pintura occidental ‘la funcion de a imagen en Asi. NeDIO - IMAGER - CUERPO | 57 5 90. Fgura 1.17, Pantals com diferentes “ventanas" (tomade de Manovich) La sombra surgié en el momento de la iluminacién, pero perdi el cuerpo en el momento en que entré en contacto con los ojos delos espectadores. En la imagen fija,el movi- miento de la vida quedaba congelado, como si se tratara de ur recuerdo perdido que distingue la imagen fijada de la cultura occidental, de las imsigenes representadlas que en otras culturas han permanecido ligadas por ‘ms tiempo al ritual en movimiento 0 ala danza” Sélo con la imagen fil- ‘mica la fotografia pudo cubrir una carencia en la analogia corporal, que sin embargo se oculté en la ficeién de la presentacién filmica er beneticio dela simulacién del movimiento. Sigg construe en nu riot una de imagen = l Sj il tratamiento cinematografico a través de una forma medial distinta, En el juego coordinado de las imigenes filmicas con las inndgeaes virtua les dol espectacor de cine, que proceden tanto de sus recuerdos y sus sue- fos como de su ejercitacign medial en el cine, 278 Véase al respecto Belting (1996). En relacién con la historia de cine desde punto de vista dl medio, véae la antologia de Segeberg (1990).58 | ANTROPOLOGIR De La ImaceN En la imagen pppiaenmneanypeterr or Ge anto “ dna expandlido a través del video y dea animacion computacional, se hace patente un nudo en la teoria de Ia imagen en el que se estanca la discu- sién. Bellour utiliza la metafora de una doble hélice para vincular ambas modalidades que “amenazan y rehacen la analogia’, el movimiento foto- _grifico y la analogia del movimiento. Aqui se mostrarfa “lo que en la actua~ Tidad acontece entre las imagenes”, lo que revela repentinamente la pro- Dlemiética del concepto de imagen” Por medio del concepto auxiliar de pasaje, en el intervalo de las imagenes se hace evidente la pérdida que hhan sufridolas definiciones de la imagen “co tes problemas se dan a la luz de la psicologfa de la percepcidn, nando en su teoria del cine Deleuze trae a colacién la “sensacidn senso- motriz”, bajo la cual incluye las imagenes de los suenos y de los recuer- dos. Puesto que no podemos ver de otra manera mis que con el ojo en ‘movimiento, con el que también palpamos la superficie de las imagenes fijas (que ofrecen a nuestra mirada intranquila la tanquilidad necesaria para una apropiaci6n semAntica sucesiva), el esquema de imagenes en movimiento y de imagenes estéticas proporciona dnicamente una dis- posicién exterior de la técnica medial, que slo comprende parcialmente elhecho de la interaccién entre imagen y espectador (su conciencia y sus imagenes internas) Scha planteado otra discusién en torno del argumento del cuerpo inmd- que queda cautivo en el cine 0 ante a pantalla para tener la experien- cia de movimiento en imgenes. Manovich habla en este sentido de una pantalla cindmica, cuyo espectador debe quedar inmovilizado. En el cine, st ojo se une a la camara mévil que lo teansporta a un espacio virtual. La imagen en movimiento y e] cuerpo iamévil, cuyos ojos se mueven al ritmo de la imagen, acusan nuevamente, sin embargo, un condicionante exterior, puesto que més bien pertenecen al contexto de la percepcién, y queda abierta la cuestin de que imagenes surgen en el expectador durante el proceso, y de si ya contamos con canceptos al respecto. O bien habla- ‘mos tinicamente de medios cuando hablamos de imagenes, o hablamos \inicamente de la produccién interna de imagenes desligada de la corres ondiente experiencia medial. El triangulo entre imagen, medio y cuerpo ‘queda entonces nuevamente desligado e incompleto. ll ‘ojo El espectador toma su propia percepcién come ideal fe de perepcla aus ogra ‘en espacios curs lo obliga a reemplazar el consumo pasivo de imagenes por una ibn semantic. Ena br Soy tningneat eb lon Hisense: provers genes a una pantalla que gira y iuestra en Ios reflejos de su parte frontal una caética secuencia de imé- {genes, como las que normalmente todavia captamos del mundo sin cen- fa (figura 128). Del otro lado aparece, por el conteario, un rostro, en el 10, INTERROGANTES INTERMEDIALES En la actualidad, las imagenes han perdido los lugares pr vilegiados donde solian esperar nuestra mirada. Por eso mismo exigimor,en medio. de la profusién de las nuevas vias de comunicacién, que se les restituya tun lugar para el encuentro. En Iaactua- Jos medios de almacenamiento administran una memoria clec- trdnica de imagenes en repaso que provienen de muy lejos. Con freeuen- 79 Bellous.en Sarasonow y Allie (1995: 124) {6 Deleuze (1990 y 1992). Desde la perspectva dee historia del ate, véase con respect al problema de lo sensomotriz Gombrich (1980257 ys) '1 Manovich (1996: 130 75.) 4 Viol (1992: 130) y Belting (19952: 945s) En relacin com la instalacin como tipo de imagen, Beling (iootb: 462 ys). Sobre la entrevista ce Viela son J. Zater, ease Viola (19951939 75)60 | antroreuocté oF 4 waccH Figura 28. Bill Viol, Slowly warning narrative, 1993 mica que convoca también de nuevo a aquellas imagenes que hoy ya no pueden producirse, La marea de imagenes en nuestra vida visual cotidiana nos invita a contemplar las fnndgenessilenciosas al mismo tiempo con los ojos de la veneracién y con los ojos del recuerdo. Algo similar ocurris alguna vez en Ia época de Ja Contrarreforma y dl barroco, cuando se volvieron a ‘utilizar Jos antiguos iéonos de una manera nueva y polémica. Las ina _genes profanas, como las nombré el teérico de los medios y cardenal Gabriele Paleotti en 158, fleron empleadas como un arte teatral de la pret sentacién para la escenificaci6n nostalgica de iconos antiguos.'En Roma © Venecia, 1os grandes escenarios de los altares, que fyeron.construidés cexpresamente pera la reaparicién de los iconos, no cran otra cosa que las instalacionesdeaquellos tiempos (figura 139). Las artes del Renacimiento, ‘que eran entendidas entonces como los nuevos medios, evaban en si mis- ‘mas la apariencia del virtuosismo de manera tan evidente y estaban liga ddas dle manera tan abierta ala demostraci6n del arte, que ya no justifica- ban el concepio de imagen de la Iglesia. Por eso se utilizaron como equipamiento para los altares, a donde cegresaron las reliquias en.ima. {gen con sui carga aurética, Asise'llegé a.un dualismo de las imagenes, y 8 Boting 1990: 6x75) WeEDIO IMAGEN = cuERPD | 62 = apens propuso a una mirada intermedial, al pintar en Roma e1 1608 un gran cuadro para cl altar de la Chiesa Nuova, que ocup6 el lugar de una {ntigua pero modesta imagen milagrosa. Su escenificacién culmina con ‘Gnmecanismo a la mitad de la pintura que permitla abrir una ventana en ~ Geasiones especiales para Ver el icono antigo (Figure 1.20). Con un arte Sei instolacion como el de esa obra, comenas wna nvews era. Mientras i los expacios interiores del barroco rechazaban el reconociniento de i itualdad y disimulaban con mucho arte el espacio real de les iglesias, {poder de i imagen se vinculé con la herencia de los originales en ima. jn A pesar de una situacién verdaderamente museallosicones mant~ jefon firme el recuerdo de la ontotogie de I imagen sacra et meio de Un nuevo entorno visual y artstico* [Lamedialidad de las imagenes y la técnica de los medios se rlacionan dua manera comple que noes posible reducir a una fSrmila simple Modo invento tecnico ha supnesto una nueva percepign, A ress, por tf coniraro,ésa fue resultado de un combio en el modo de muirars para flo se procuré un medio nuevo. As! puede entenderse también el urgi- fojento de la fotografia, como lo mostré Peter Galassi en su exposicion Before photography. La mitadafotogrfic se habia preparado con la pin- tura Hl suministro de motivos visuales siGnimosy no registrados anun- iba yarines del siglo xvi a necesidad cleuna representacin el mune do) wigllnte que hasta entonces se habla exigi ls imgenes" En cl oto extremo dela historia dea fotografi Ia Mamada pos- fotografia que- brant en la actualdad el sentido estabecida del medio, En luge de erat imagenes andlogas del mando, ampla! poder de disposiion sabres ims enesal campede lo virtual, donde se despojaa ls reproducciones de toda fu fuerza (Bigura 3.27). En sus procedimieniosdigitslesradicaal mismo tiempo un concepto intermedial, puesto que las imagenes creadas de esta forma recuerdan al medio fotografia, a pesar de que ya no surgieron a par= tir de la misma técnica (p.155) Laiintermedialidad es una priética extendida en el arte contemporaneo, donde siempre se le hace lugar a la reflexin sobre el estilo del medio en la conciencia dela contemplaci6n de la obra. Asi, Jean-Luc Godard toma como tema el medio filmico cuando introduce en sus pelfculasta compa- raci6n con la pintura (Passion, 1982) 0 con el habla poética (La Nouvelle Vague, 1990) para desvincular de elloal cine y su lenguaje de imgenes.Pin- tores como Gerhard Richter utilizan desde hace mucho carpetas de foto- 14 Belting (990: 538 ys). CE también Mahlen (3998). 85 Galas (198),62 | AntRopatosth oF Lk MAGE Figura 139. Cranach, pintura dela Gracia en el altar barroco dela ‘Catedral de Innsbruck, Figura.20. Rubens, pintura del altar ela Chiesa Nuova, Roma sgtafia amateur para hacer transposiciones de ellas en sus pinturas y emplear una mirada simulada de la técnica en un medio antigno. Régis Durand hhabla de un ready-made pintado, pues las fotos que Richter utiliza “Io li- beran del peso de la experiencia personal y lo hacen participe de una his- toria colectiva de la percepcién contempordnea” El videoasta Nam June Paik estiliz6 la imagen intermedial hasta convertirlaen un enigma cuando cre6 su conocida instalacién del rv-Buddha, que comprende efectivamente este tema en una metifora intemporal. Ante la Tv se encuentra sentada una antiquisima estatua de madera de Buda, que es proyectada en vivo a través de una videocamara en la pantalla de un aparato de de tal manera {que para nosotros parece que una de las imagenes se refleja en la otra. No es queel Buda sentado se esté contemplando en el expeja del monitor, {86 Durand (19951193 Neato ~ masen - cuenPo | 63 - Jo formulé de la mejor manera en su estudio sobre “Environment and anti- ~ gnvironment’” Frecuentemente; los iejos medios s6lo podiar. ser conti- juados bajo la forma de una cita autorreferencial: con esto las imagenes posefan por lo menos una forma de recuerdo, aunque fueran sreadas de io. Esta interacciéa coulleva también el enigma del sery la apariencia, que impera en el mundo de las idgenes. bien las imégenes estan supeditadasa la ley delas apariencias, sfirman su seren el mundo de los cuerpos a través del medic en el que encuentran su lugar en el espacto social. La historia de los mecios porta- dores no es més que una historia de técicas simblicas en las que se crean Jmagenes.Y en consecuencia también es una historia de aquellas préct! cas simbélicas alas que Hamamos percepciones en el sentido ce su com sportamiento cultural colectivo, 1. INTERROGANTES INTERCULTURALES ‘La pregunta por la imagen no ha logrado hasta ahora tener pertinencia ppor si misma, como tampoco ha chocado con las fronteras que nos sepa- ran de otras culturas en cuanto al pensamiento en imdgenes. Habitual- ‘mente se ha incluido en una tradicion de pensamiento en la qu las expe- riencias occidentales con la imagen establecen un invisible horizonte de fantasia y también de esfuerzos conceptuales. La imagen puede legi ‘arse en un concepto antropolégico tinicamente bajo un marco inter- cultural en el que sea posible traer a discusién el conficto en'te el co cepto general de la imagen yas convenciones eulturales, de las cuales vive laformacién de conceptos. Tambien los medios de la imagen (la pintura ‘en Buropa o la imagen de rollo [figura 1.21] y la pantalla de pared en Asia [figura 122]) tienen participacién en las a sentido a las imagenes." Finalmente, la historia de la cultura del cuerpo también estd representada en el espectro de la imagen, por ejemplo en el ibuciones regionales de #7 McLuhan (1997) con un teimpresion de este ensayo, 8 Véase Belting (994 Introducci6n) asl conto Wu Fung (1996).G4 | auTRoPoLosta De LL IMAGER proceso de abstraccién que alcanz6 en Ia Modernidad tanto. los cuerpos como las imagenes.” mitivismo proporciona un rico material para la observa~ ‘GiGn de lascolisiones.con otras hhan tenido lugar en la Moder. nnidad occidental Las:més caras africanas, descubiertas por los artistas en tiendas pa- risinas, fueron recibidas por éstos come modelos para su propia estéti. En el proceso, perdié de manera tan dristi: «aque de las méscaras lo ni coque qued6 fue la forma va- Figura 1.21. Habitacign de hotel com imagen dolla y1¥ en el nicho pata las imégenes, Japon. ia, que ya sélo se significaba «si misma Voluntariamente se olvid6 que las miscaras habian sido portadas por cuerpos, que se transt formaban em imigenes durante las danzas de enmascarados (figura 1.23) {Los coleccionistas occidentales estaban lejos cle poder entender. ¢l.cucrpo viviente como imagen en su justo derecho. i! objeto estético reemplaz6 al ‘medio atricano con cl que era posible crear imagenes a partir del cuerpo. Sin embargo,|a limpieza iconodlasta dela meiscara antela imagen que evo- caba en el cuerpo portador dejé tras de si una insuficiencia,en el momento cen el que ya no se quiso ver s6lo la forma, sino también conocer los signi ficados, Los surrealistas reaccionaron ante este vacio al atribuir a las més: ccaras significaciones psicoanaliticas y de otros tipos, con las que se trans- formaror en sfmbolos de los propios asuntos de éstos: La cronica de Aby Warburg del ritual de las serpiente entre los indios pueblo, los que visité en América del Norte en 1895, da testimonio de un choque frontal con una praxis de la imagen ajena, que lo sensibilizaria el 5 CE Belsing (s908b: 2358.) 90 Belting (198b:37 7.7 388 y 58) Lahistoria del lamado Beis adiciones de la imagen que | Figaro ‘pared (Qiu Ying, siglo x01), Museo de elcardcter artistico dela fun- © ‘ign original de la imagen se, = EDLO = IMAGEN - CUEHHO | 65 1.22, Pintura china con pantalla Figura 1.23. Picasso con figuras alicanasen'su atelier, 928 «otto historiador del arte: Cuando realizé el viaje, 61 estaba cansado de una -Shistoria del arte estetizante”, cuyos “tratamientos formales” no daban «venta de Inimagen.* Elconceptodesimbolo ayuda joven visjero3 orga + provisionalmente las praxis indigenas de la imagen con relacion a © mundo de ideas (figura 1.24). En la alfaresta de los indigenas percibi6 “la influencia del técnica espafola medieval" que les “fue lleva por los jesuitas en el siglo xvi": No obstante, una arraigada tradiién penetes en ls imagenes de la serpiente hasta la fecha. Warburg entendi la ser- piente como simbolo, al que conocia de diversas culturas, pro no pido periirla danza dea serpiente como tna epresentaciin viva de wis forma distinta de imagen, Sin embargo, esta experiencia con la imagen, ajena y ‘todavia muy restringida, dejo en su pensamiento wna marca perfurable Susinvestigaciones del Renacimiento italiane proporcionan un ebocuente ‘jemplo al respecto, pues de pronto encuentra explicaciones para image © nes que otros no hubieran planteado. Warburg sefialé que el encuentro con la Antighedad, a pesar de todas as aseveraciones secretas de una vida des- és dela vida, era un probleme intercultural; yon elo cuestion6 sutil tmente la genesogia oficial de la cultura occidental, con sus construccio es histéricas naturalizaas-la migraién delasinigenes antiguas lanteabo Ja pregunta de si éstas habian significado lo mismo en el Renacimiento. 91 Warburg (198816 84 54 y8-Y 5)66 | snteopoLd6ia OF Lk imACEN Nenio -Imacen = cuemeo 1 67. Finalmente, el propio Warburg, en sy conferencia sobre el ritual dela serpiente, se manifest6 por la proscripcién de las imagenes que, empero, habia pretendidg analizar cientificamente, y exhort6, as mismo ya sus oyentes, aabandonar los curo reino de la serpiente y regresar a la clara luz del sol (de la Mustracién). | ‘Cuatrocientos afios antes, los conquis. tadores espantoles emo debian ser tratadas las — indgenes delos nativos. Soo era = posible resolver Ins contradic- = anes ise practicaba una tem- rana olerancia humanista ha CTobtos uss primitivos de a imagen y se triunfaba sobre el Iolo, al que se consideraba “xotico primitivo y ahistérico”, = jgaponiendo el propio uso. [in este vit-@-vis intercultural entraronen conflictotradiciones de la imagen que discrepaban también en cuanto a la propor- cin de cualidad de escritura y calidad de imagen. “En Europa seentiende la escritura bajo el infu del modclo fonético Ue gura.25 Figura proveninte de Hat imita la palabra, y la pintura [Awa Ti Pa comoimitaciondel mundo visi-— Etmologia, Tarn ble:En China, por el contrario, donde la escritura no esta limitada a una representacion de ia palabra, la ‘pintura consolida un terreno cuya relaci6n con el mundo visible silo se da ‘ena medida del contacto y la analogia, pero no en la de la redundancia y Inteproduccién, Ademés, Mesoameérica pone en consideracion una ter= _céra solucién, Los espaitoles tuvieron la experiencia de algo similar a la ‘manera en que la expresién grifica en China se aparta del modelo dela eseri tura fonética (y tampoco resulta fic separarla claramente de la pintura), misina época los portugueses bauti zaban a los {dolos en Africa con el Figura 24. Aby Warburg con los indios paca, sos, ‘cualquier comprensién real de as imagenes. Asi pues, para Cortés no habia ninguna duda de que debia destruir los idolosy remplazarlos en el misme, lugar por imgenes cristianas, si es que queria colonizar también a losindios | en su imaginario colectivo. £1 idolo era tal “tinicamente a ojos de los espa oles’; y amenazaba a la imagen cristiana como una negacién inadmi ble.® Las imagenes, precisamente, no eran sélo imigenes, sino que, como. herramientas de la representacién, Ilevaban implicito todo el uasfonde, dela fey dela unidad del mundo bajo el cristianismo. Los espafioles, qu apenas habfan acabado de reconquistar el sur de su pais del islam, seguin) como ellos vefan las cosas, empleaban ahora la misma energia guerrera para exportar su cultura al Nuevo Mundo. La historia de la colonizacién fue siempre también la de una “guerra de imagenes’, como la ha recons: tuuido de manera admirable Serge Gruzinski con el ejemplo de México. as obras precolombinas en imagen, ‘embargo, “recordaban tan poco la imitacién mimética del mundo como ellosla entendian, q _ Este planteamiento puede dar la impresién de apartarse del tema, puesto ‘que conduce hacia otra época. Sin embargo, el ejemplo ocupa alos etnd- 192 Grutins (1990: 26 8). 193 Grarinsk (1900: 6 ys. 765s) 94 Gruzinski (990: 8)68 | antRoPovosta Or LA UMAGEA logos e historiadores del arte hasta el dia de hoy. A partir de él puede leer mucho més que la colonizacién de otras culturas con ayuda de las image: nes, Elencuento con otzas culturas afect6 ripidamente a propia compren’ actualidad, las imagenes de los otros e tratan como imigenes de un tipo dis tinto, por lo que quedan excluidas del propio discurso sobre la imagen, volver a identificar en los debates sobre las imagenes, por muy distinta qua) sea la manera en que se conduzcan, idealizacionesy malentendidos que vuel ‘yen resistente la cuestién sobre las imagenes a un tratamiento purament ientifico,y hacen que se a reconozea como expresién dela experienci barreras de pensamiento son a su manera credos. “to mismo quela democratizacion~de as imagenes ha sido solamente unt fase. Esto puede observarse también en México, donde después dela decla | racin de Independencia la antigua imagen del culto mariano de Guada~ lupe, un simbolo del pasado dominio colonial, cambi6 su significado para convertirse en simbolo nacional del joven Estado (figura 126). Si que cambiara de apariencia, en la nueva época se la identificd con otras interpretacién de la tradici6n y se la trat6 con nuevos ojos. El imaginatio colectivo cambié su mirada sobre la misma image suaje. ¥ sin embargo es legitimo pla clans Se EEE mt. No x yo rec aa es elas reglas de funcionamiento de la percepci6n. Lasimagenes nuevas des- plazan a las viejas no solamente en la pared, sino también en la mente, y, ni siquiera tenemos claro cusindo ocurre una cosa y cuando la otra, ni e6mo. luna se extiende sobre la otra. © alaro. Si se nos ocurriera inter © pretar de manera espacial a rela~ geil afera. Antes ocurre al eae yr ‘ ‘iieftos, visiones y recuerdos {eta inagotableelacin de aer~ fancia (pp. 89-90) En esta cues- determinantea partir de que nos ___ploporciona un concepto para © no confandi enn ~ NAGEN = CUER?D | 6 jagen mental no es tan nifiestamente distinguible de jmagen en la pared como lo ipone el esquema dualista. tign, el medio tiene una funcién, jquiera el uso idiomético es in entre imagen y medio, el medio noaparecerfa de ninguna ‘manera entre nosotros yla ima- Contrario.y en elacto dela con- ‘emplacén la magen es inter cambiada entre el medio ynoso- ttos. El medio permanece ahi, mientras que Ia imagen acude en ierto modo a nosotros. Nuevamente se compra a cifcultad de esta- Figura.26. Imagen dela Vieven de Guadalupe, anterior a 155, Baslica de Guadalupe, vivdad de México lecer el conteniclo del concepto de imagen. Esto es vilido también para cl concepto metaférico de imagen (una imagen de algo 0 una imagen para algo) y para su relacién con la imagen materializada, que incluye su forma de produccién y su forma temporal ‘no podran satisfacer los interrogantes de la siguiente genera Gon, De este mado, cada imagen una ver qu aya copidosfonlon Testa scene que cos puede Sere era age: oda a trosvicjesson ucrasinigenesque dejaron devel. Alguna imagen ado podré tener el efecto de una nueva porque utiliza un medio nuevo, 0 por- «que reacciona a una nueva praxis de la percepciOn. Una historia dela ima-70 | swtsaro.scte oF U4 shase _ger: encuentra en los mediosy en las tenicas de Is imagen su forena tem poral ms plausible. Y sin embargo, ningune antopotoglacarfaenelequt- voco de pretender investigar las imagenes tinicarnent ea la historia de sa produccién. Precisument,elandlisis delos medias sidéneo pata desarto- tar an concepto de imagen que no se pierda en cantextos téenicos. Todas lasimagencs conllevan una forma temporal, peo tambign acarrean en st mismasinterogantesintemporeles, pera les cuales os sereshurnanos han ae Dirmanty (1995), Te wid Bld, Phnomenologiche Untersuchungen (Muerte ‘imagen. Investigacioens fenomenologicas}, Muaich. Dats H. G967), Lorgine dela perspective, Pars » Danto, A.C. (i994), “Abbildung sind Beschreibung” [Reproduccicn y descripetén] en ‘Boehm (1994135 ys). soz), fer the end af art, Princeton [trad exps Después dl fin dl artes clare contempordnco ye lnde de la historia, Barcelona, PaidésThériea, 999) stent ohana ee som srauocRta | 303 (999), The body / body problem, Selected esays, Univesity of Calfernia Press [bead cops El euerpo, El problema del cuerpo, Mali Sint, 2003). Debray, gga), Veet mort de image. Une histoire ds regard en Ocean, Paris [teak eps Vide y muerte de a iaagens histori de la mirade en Occidarte, Barcelona, Paid Iberica,1998] — (0957), Transat, Pas Delewze . 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