TRADUCCION

El Templo de Venus (Pompeya): un estudio de los pigmentos y las técnicas

de pintura
(Rebecca Piovesan; Ruth Siddall; Claudio Mazzoli; Luca Nodari)

Resumen

Nosotros reportamos aquí en un estudio de 57 fragmentos de pintura mural excavados en el

Templo de Venus (Pompeya). Estas muestras se caracterizaron por una amplia gama de métodos
analíticos. Los datos mostraron que la gama de colores es variada, aunque no tan amplia como
la que se encuentra en otros edificios en Pompeya, y es consistente con los pigmentos utilizados
en otras partes de Pompeya y en el Imperio Romano. Está compuesto por: tierras naturales,
minerales y pigmentos artificiales raros. Las pinturas están formadas por capas delgadas de
pintura (0.01-0.10 mm de espesor) que se adhieren fuertemente a la capa de preparación
subyacente. No obstante, en algunos casos se reconocieron capas más gruesas (hasta 0,40 mm),
a menudo extendidas en otras capas de pintura anteriores. Las muestras también se
compararon con los criterios microestratigráficos desarrollados en Piovesan (2009) para
distinguir las técnicas de pintura mural. Esta comparación demostró que amabas técnicas de
pintura, fresco y cal fueron adoptadas.

1. Introducción

Los pigmentos romanos, particularmente de Roma y Pompeya, se han estudiado utilizando

técnicas analíticas y se han reconocido una variedad de pigmentos y mezclas (Augusti, 1967;
Fuchs y Béarat, 1997; Meggiolaro y otros., 1997; Edwards y otros., 2002; Walshnet y otros.,
2003). Una de las cuestiones más importantes en el estudio de pinturas antiguas es la
identificación de pigmentos y recetas de pintura, que brindan información útil sobre el
conocimiento material de una cultura y ayudan a identificar las líneas de comercio. El sitio de
Pompeya es el más estudiado del periodo romano, pero muchas áreas y edificios permanecen
inexplorados; el Templo de Venus es uno de esos. Venus es la divinidad patrona de Pompeya y
su templo es una de las construcciones más importantes de la ciudad, ubicado en el sur-oeste
del sitio (Fig. 1). La construcción actual se sometió a numerosas fases de reconstrucción y
renovación. El área era probablemente un lugar de culto desde la época arcaica y fue ocupada
por los samnitas desde fines del siglo IV- III a.C. Rediseñado durante la romanización definitiva
en 130 aC y renovado durante los períodos Julio-Claudio, la construcción fue destruida durante
el terremoto de 62 d. C. En el momento de la erupción de Vesubio en el año 79 DC, todavía
estaba en proceso de renovación (Curti, 2007, 2008).

El objetivo principal de este trabajo es la caracterización de las pinturas del Templo de Venus
con un enfoque multi-analítico y para obtener información sobre el conocimiento artístico, la
tecnología y las rutas comerciales probables de Sanniti y Roma en Pompeya.En el marco de esta
investigación, también tuvimos la oportunidad de probar un nuevo portátil espectrómetro
Mössbauer.

2. Preparación y enfoque analítico de la muestra

Se recolectaron 57 fragmentos de pintura mural principalmente de restos y material de relleno
del piso que representaban cinco diferentes unidades cronológicas de tiempo republicano a
imperial (Tabla 1). En dos casos (muestras LF057, LF117) también se tomaron muestras de sus
localizaciones primarias, es decir, desde paredes del siglo III aC hasta fines del siglo II aC,
respectivamente. Ellos representan la gama de colores principales utilizados para las pinturas
murales del Templo de Venus. Las dimensiones de los fragmentos variaron de 1 a 10 cm2.
Debido a la naturaleza fragmentaria y, en la mayoría de los casos, a la ubicación secundaria de
las muestras, fue imposible hacer ningún comentario tecnológico sobre las pinturas murales en
su conjunto; sin embargo el análisis de estas muestras es un método útil para la identificación
de pigmentos y recetas utilizadas en el Templo.

Las muestras se observaron bajo un microscopio óptico en sección gruesa y delgada, y también
como dispersiones de pigmentos. Los cortes gruesos fueron pulidas y estudiadas bajo el
microscopio óptico utilizando microscopía óptica de luz reflejada inclinada (RL-OM) con un
sistema de fibra óptica ajustable. Este tipo de observación permitió la determinación de la
microestratigrafía y la microtextura principal, características de los pigmentos (tamaño de
grano, forma, redondez y grado de dispersión de los fragmentos de pigmento en la matriz). Una
pequeña cantidad de cada pigmento se pulverizó raspando la superficie de la muestra con un
bisturí y se dispersó sobre un vidrio usando Cargille MeltMount TM (nd = 1.662 a 25 ºC). Las
secciones se analizaron mediante microscopía de luz polarizada óptica (PLM), tanto en plano
(PPL) como en luz de polarización cruzada (XPL). También se prepararon secciones finas
petrográficas de yesos y se usaron para el estudio de las capas pintadas de blanco y las capas de
preparación.

Se adquirieron imágenes electrónicas secundarias usando un microscopio electrónico de barrido

ambiental (ESEM) Fei Quanta 200 en el C.S.G. Palladio s.r.l. de Vicenza (CSGP), con
Espectroscopia de dispersión de rayos x (EDS) Falcon, detector de microanálisis. Las imágenes
se tomaron bajo condiciones de vacío, para evitar el recubrimiento de oro o grafito de las
muestras. Se realizaron microanálisis semicuantitativos por EDS para obtener información sobre
la composición elemental de las partículas del pigmento.

La composición química de uno de los pigmentos amarillos se determinó con un micro-

analizador de sonda de electrones (EPMA) Cameca SX 50 en el Instituto de Geociencias y
Recursos, CNR,Padua, con un voltaje de aceleración de 15 kV y una corriente de haz de 10 nA, y
el uso de fases minerales como estándares. Con el fin de minimizar la pérdida volátil y la
migración de álcalis (especialmente Na), los análisis se realizaron usando un haz desenfocado
(30 micras de diámetro), moviendo la muestra durante el análisis. El tiempo de conteo en el pico
y el fondo del elemento fue de 10 s y 5 s, respectivamente.

La identificación de las diferentes fases cristalinas presentes en algunos de los pigmentos se

llevó a cabo mediante difracción de rayos X en polvo (XRPD) en un difractómetro de polvo Philips
X'Pert en el Departamento de Geociencias de la Universidad de Padua, con Ni-filtrado
𝑘𝛼1,2 radiación de Cu a partir de un monocromador de grafito. Las mediciones se realizaron a
40 kV y 40 mA.

Los espectros de absorción en la región IR (entre 4000 y 400 𝑐𝑚−1) se recolectaron en el CSGP
utilizando un Avatar de Thermo-Nicolet 370, espectrofotómetro de infrarrojos de transformada
de Fourier con la ayuda de una celda de diamante para las muestras en polvo y un Thermo-
Nicolet microespectrómetro continuo para el estudio de secciones gruesas (µ-ATR), ambos
instrumentos trabajan en modo de Reflejo Total Atenuado (ATR). La espectroscopía infrarroja
es útil tanto para la determinación de pigmentos como para la identificación de aglutinantes
orgánicos. Cuando sea aplicable, se prefirió el método µ-ATR al análisis en polvo con la celda de
diamante. En muestras con capas de pintura muy delgadas, el segundo método era la única
forma de obtener un espectro útil. En estos casos, se recogió una pequeña cantidad de pigmento
de la superficie con un bisturí. Dado que los dos enfoques arrojaron los mismos resultados,
indistintamente nos referiremos a los análisis FT-IR de aquí en adelante.

También se analizaron tres pinturas rojas y dos amarillas por espectroscopia Mössbauer para
investigar las fases portadoras de Fe. Un nuevo no destructivo 𝐹𝑒 57 espectrómetro Mössbauer
portátil que funciona en aire y usa rayos ϒ de geometría de retrodispersión fue probado en este
estudio. Este instrumento, proyectado y ensamblado en el laboratorio Mössbauer, en el
Departamento de Ciencias Químicas, Universidad de Padua (DCS), está hecho de un
espectrómetro de aceleración constante estándar equipado con cuatro contadores
proporcionales que trabajan en geometría de retrodispersión. Los detectores permiten la
recolección simultánea, rigurosamente bajo las mismas condiciones de energía, de cuatro
espectros, que luego se suman entre sí mediante un software . Los espectros se recolectaron a
temperatura ambiente durante un tiempo relativamente largo (5 días o más) para mejorar las
estadísticas del espectro y se analizaron mediante el procedimiento de ajuste habitual.

Además, para seleccionar las muestras más adecuadas para el análisis de Mössbauer, se realizó
fluorescencia de rayos X (XRF) espectrometría (DCS) ha se ha realizado en un Bruker ARTAX
portátil µ-XFR , equipado con un tubo de Mo, capaz de analizar un área de 0,79 mm2.
Adquiriendo durante 300 s usando un voltaje de 20 kV y una intensidad de 1500 mA, trabajando
bajo un flujo de He.

Fig 1. Mapa del sitio arqueológico de Pompeya con la ubicación del Templo de Venus (Tempio
di Venere).
Tabla 1. Distribución del tiempo de las recetas usadas para la preparación de las pinturas. Los
casilleros llenos de un color punteado se refieren a muestras de fechas inciertas.

3. Microestratigrafía de pintura mural y técnicas de pintura

Todas las muestras de pintura mural del Templo de Venus se examinaron inicialmente desde un
punto de vista microestratigráfico. Las secciones delgadas petrográficas se analizaron usando
PLM. Los análisis ESEM-EDS también se realizaron para definir mejor la secuencia de capas.

3.1. Soportes

Se demostró que los soportes de pintura varían en términos del número de capas presentes y la
aspereza relativa de los morteros utilizados, referido aquí como intonaco. De acuerdo a
Vitruvius, intonaco es un conjunto de capas de acabado compuesto de cal y arena de grano muy
fino, que recubre una serie de capas de mortero más gruesas y rugosas. La pintura se aplica a la
parte superior de las capas finas (Rowland, 1999).
Las siguientes tres clases de intonaco fueron reconocidas y clasificadas en base a la composición
petrográfica del agregado:

3.1.1. Marmorino

Marmorino es el intonaco más abundante en las muestras de pintura (72%). Bajo análisis
petrográfico en sección delgada, marmorino muestra una matriz tipo micrite (Piovesan et al.,
2009) compuesta de calcita cripto y microcristalina, con un agregado: proporción de aglutinante
de aproximadamente 1: 1. El agregado consiste en cristales euhédricos de calcita y dolomita,
con raros cristales de diópsido, feldespato y clastos de escoria presentes. En algunos casos, la
parte de carbonato del agregado se compone de fragmentos bien redondeados de
caliza micrítica en lugar de calcita de sparry. Este tipo de intonaco a menudo aparece compuesto
por dos o tres capas, solo distinguido por el cambio de tamaño de grano a través de las diferentes
capas.

3.1.2. Cocciopesto

Algunas capas intonaco de cocciopesto se identificaron entre las muestras analizadas (19%).
Estos muestran una matriz moteada (Piovesan et al., 2009) compuesto de calcita criptocristalina
e hidrato de calcio silico-aluminates , con un agregado: relación de aglutinante de 1: 1. El
agregado se compone principalmente de fragmentos angulares de materiales cerámicos del
suelo . El Cocciopesto solo hay en capas de pintura rojo y amarillo de la segunda mitad del siglo
II aC, siglo I aC y parte del período Julio-Claudio. Inclusiones volcánicas en el las cerámicas indican
una derivación local de este material (Grifa et al., 2005; De Carolis et al., 2009).
3.1.3. Intonachino

Este tipo de intonaco rara vez se usa como capa de preparación de una pintura y está presente
en solo 6 muestras (9%). Intonachino es caracterizado casi por pura base de crip- microcristalina
calcita, con grumos de cal esporádica y un agregado: proporción de aglutinante de
aproximadamente 1: 1. El relleno está compuesto de fragmentos de escoria volcánica y
rocas volcánicas, frecuentemente asociadas con cristales de diópsido y, con menos frecuencia,
sanidina, plagioclasa, biotita y melanita. En tres casos (LF057, LF027.R, LF027.G) este intonaco
actuó como la capa de preparación para pintura amarilla, roja y gris respectivamente; mientras
que en otros tres casos (LF014, LF101, LF108), todos pertenecientes a unidades de la segunda
mitad del siglo II a. C., subyace a una capa de suavizado. La mineralogía y la petrografía del
componente volcánico son compatibles con el productos de Somma-Vesuvio (Santacroce, 1987).

En la parte superior de su secuencia icrostratigráfica, una o más capas de pinturas han sido
reconocidas entre las muestras consideradas para el presente estudio, las pinturas de una sola
capa son predominantes; pero algunos casos hay multicapas de pinturas, con un máximo de tres
colores capas. La superposición de diferentes colores generalmente está conectada
a la presencia de dibujos o decoraciones, como rayas de color o figuras. Por lo general, se
aplicaba un color homogéneo como capa de preparación, seguida de la decoración,
generalmente pintada con una diferencia a menudo más color. La mayoría de las muestras
consideradas aquí, muestran continuidad entre la capa superior del intonaco y la primera capa
de pintura cuando se observa bajo el EEB. Por el contrario, todos los segundas o terceras
capas de pintura, y raramente algunas capas pintadas individualmente (por ejemplo, la muestra
LF035), muestra una clara discontinuidad con la capa subyacente. Como demostrado en
Piovesan (2009), esta discontinuidad, constituida por una mayor concentración de calcita y una
menor porosidad, es una de las más poderosas herramientas para la distinción de dos de los más
comunes técnicas de pintura basados en cal: el fresco y la pintura de cal (por ejemplo,
mezzofresco).

En pinturas ejecutadas con la técnica del fresco, el pigmento es aplicado como una suspensión
en el agua sobre un yeso nuevo, y se produce la fijación durante la carbonatación de la cal, de
modo que solo se forma una capa de carbonatación en la superficie. Por otro lado, en la técnica
de pintura con cal, el pigmento se mezcla con un material aglutinante como baño de cal (cal y
agua), y luego se aplica sobre un yeso de cal seca. En este caso, una carbonatación la capa se
observa en la superficie del enlucido, y un segundo la parte superior de la capa pintada, derivada
del baño de cal.

3.2. Técnicas de pintura

De acuerdo con las indicios reportados en Piovesan (2009) sobre la distinción entre las técnicas
de pintura al fresco y cal, una distinción entre las dos técnicas se observó en las muestras de la
Templo de Venus Estas distinciones se basan en las secuencias microestratigrafía, y la presencia
de capas de carbonatación. La mayoría de las muestras mostraron que la capa de pintura está
bien adherida a la capa de preparación, sin discontinuidad, y que solo hay una capa de
carbonatación en la parte superior de la secuencia de capas (Fig. 2a, c). Esto sugiere que las
pinturas se aplicaron sobre una superficie fresca y, por lo tanto, la técnica de pintura adoptada
fue el fresco (Piovesan, 2009).

En algunas muestras, en cambio, una fina capa de carbonatación entre los yesos y las películas
de pintura están claramente presentes (Fig. 2b, d). Esta evidencia indica que en estas muestras
los pigmentos se extendieron en un sustrato seco o parcialmente seco, probablemente
mezclado con un baño de cal (por ejemplo, mezzofresco). En estos casos, dos procesos de
carbonatación tienden a ocurrir, el primero en la superficie del enlucido, el segundo en la
superficie de las capas de pintura debido al baño de cal utilizado como aglutinante. Sin embargo,
el espesor de las muestras y la dispersión de las partículas dentro de la capa pintada sugieren
que el pigmento se mezcló con un baño de cal (Piovesan, 2009). En algún momento, en las
mismas muestras ocurren variaciones en las capas de pintura. En estos casos, la primera capa,
directamente en contacto con el yeso debajo, se extienden usando la técnica fresco, mientras
que las siguientes capas de pintura se hacen adoptando una técnica de pintura de cal.

4. Pigmentos y recetas

La gama de colores utilizada en el Templo de Venus fue determinada mediante una combinación
de microscopía óptica y electrónica, FT-IR y Espectroscopia Mössbauer.

Los pigmentos identificados se describen en el siguiente texto y clasificados por color. Una lista
de las recetas (uno o más pigmentos mezclados para obtener un matiz específico), la relación
de la composición mineral y los nombres de las muestras que pertenecen a cada receta, se
informa en la Tabla 2 y se analiza en la Sección 4.7.

4.1. Negro

La observación debajo RL-OM en la sección gruesa homogénea reveló, capas negras opacas y
delgadas (en el rango 0.02-0.07 mm) hecho por partículas indistintas de grano fino. En estas
muestras (LF022.N, LF026.N, LF033.N, LF125, LF005) dos pigmentos negros están reconocidos.

4.1.1. Carbono - base negra- llama- carbon

La mayoría de las pinturas negras están hechas de un muy fino grano de pigmento negro, que
es opaco bajo el PLM, y asociado con raros, incoloros, agregados de partículas de grano fino con
alta birrefringencia. Este segundo componente es calcita, que puede estar presente para aclarar
la tonalidad o ser parte del aglutinante. Las Imágenes de BSE no permitió distinguir partículas
de pigmento, mientras que la EDS, análisis semicuantitativo realizado en áreas seleccionadas
mostraron una mayor concentración de carbono (C) con respecto a la capas subyacente de
preparación, la ausencia de fósforo (P) - que esta presente en el negro de hueso - y la ausencia
de óxidos metálicos (Fig. 3). El análisis FTIR solo reveló la presencia de calcita, que es claramente
el principal constituyente del aglutinante de carbonato, y se caracteriza por las bandas centradas
de 1400, 875 y 712 𝑐𝑚−1 cm_1 asignables a 𝐶𝑂32− XRPD solo identificó calcita, lo que indica la
ausencia de cualquier otra fase cristalina en las pinturas negras.

Las características microtexturales, composición y datos espectroscópicos son consistente con

el uso de un pigmento compuesto de carbono amorfo, es decir, negro de humo, un pigmento
llama-carbono. Estos pigmentos muestran partículas de grano fino formadas por la combustión
de carbón, madera, aceite u otro combustible capaz de producir hollín (Eastaugh et al., 2004).
Este pigmento se aplicó principalmente solo (receta negra 1), pero pequeñas cantidades de él
también fueron reconocidos en capas de pintura de otros colores, como algunos rojos y
amarillos, probablemente agregados para producir matices más oscuros.
Fig. 2. Fotomicrografías de luz reflejada de muestras de pintura de pared consideradas en este
estudio. a) pintura de una sola capa; b) pintura de colores de múltiples capas. Imágenes de BSE
de pinturas murales analizados en este estudio: c) fresco; d) pintura a la cal (Para la
interpretación de las referencias al color en esta leyenda de la figura, se remite al lector a la
versión web de este artículo).

4.1.2. Ocre quemado

Solo en una muestra (LF005) se reconoció un pigmento mineral. Bajo el PLM mostró granos finos
opacos caracterizados por un halo muy débil, de color rojizo, en luz transmitida, disperso
dentro de aglomerados de calcita. Esto indica que el pigmento tiene origen natural, o que fue
producido calentando ocre rojo natural a bajas temperaturas, el XRPD confirmó la presencia de
cantidades bajas de fases de óxido de hierro. El análisis de BSE y EDS mostró ricas partículas de
Fe poco comunes, bien distribuidas en la capa pintada.
Fig. 3. Espectro EDS de una partícula negra a base de carbono.

4.2. Rojo

Los colores rojos son los más comúnmente utilizados en el Templo de Venus (Tabla 2) y están
representados por tres recetas y dos diferentes pigmentos. En la mayoría de estas muestras, el
RL-OM mostró partículas rojas, a veces dispersas, a veces abundantes, de forma desigual
distribuidas en capas de espesor que van desde 0.01 a 0.30 mm.

4.2.1. Ocre rojo

Las muestras analizadas en este trabajo fueron recopiladas de unidades enterradas y por lo
tanto no entraron en contacto directo con el flujo piroclástico de la erupción AD 79, lo que
sugiere que el color observado es de pinturas originales de ocre rojo, y no como en otras
instancias en Pompeya, pinturas ricas en goethita el cual se transforma en pinturas ricas en
hematita debido a la alteración térmica (Eastaugh et al., 2004; Cioni et al., 2004).

En la mayoría de las muestras, el estudio de PLM bajo luz polarizada plana identificó partículas
rojas, naranjas y marrones translúcidas – opacas varios tamaños, desde muy fino a mediano, o
agregados de cristales de grano fino de alto relieve (Fig. 4). En XPL, la interferencia los colores
suelen estar enmascarados por el fuerte color de la obra. Imágenes de BSE reveló la presencia
de varias fases minerales con grandes cantidades de Fe (20-50% en peso). Estos datos sugieren
que el agente colorante es rojo ocre. El análisis de XRPD confirmó esta evidencia que identifica
hematita como la principal fase mineral. Los espectros FT-IR mostraron bandas características
de carbonato a 1400, 875 y 712 𝑐𝑚−1. La mayoría de las muestras rojas están hechas de ocre-
rojo oscuro, muy ricas en hematitas. Un polvo rojo descubierto dentro del área del templo
(LF040), muestra la misma composición y alto contenido de hematita. Los PLM, XRPD y FT-IR
confirmaron que este material era prevalece la hematita con una cantidad muy baja de calcita
presente, sugiriendo que representa un depósito de pigmento abandonado.

Las muestras analizadas sugieren que la mayoría de los colores rojo fueron preparados usando
un ocre natural, inusualmente rico en hematita, que fue seleccionada y luego deliberadamente
mezclada por artistas con otros pigmentos, para obtener los tonos deseados. Para estudiar los
pigmentos que contienen hematita, tres muestras de color rojo (LF013, LF126.R, LF127.R) fueron
investigados por espectroscopia de Mössbauer. Todos los espectros presentan los sextetos
típicos de óxido especie atribuible a la hematita (Fig. 5a) con parámetros muy cerca de aquellos
de hematita muy pura y bien cristalizada, como reportado por Murad y Johnston (1987). Solo
una de las muestras analizadas (LF013) mostró también un doblete paramagnético atribuible a
silicatar y / o partículas de óxido nanométricas. Considerando que los rayos-y de Mössbauer de
retrodispersión unformacion que deriva de una capa tan delgada como la película de pintura y
el contenido de Si medido en la superficie por XRF no destructivo es insignificante, el doblete
probablemente se deba a partículas de óxido nanométrico.

Fig. 4. Fotomicrografía de luz polarizante del aglomerado de ocre rojo (PPL). (Para la
interpretación de las referencias al color en esta leyenda de la figura, el lector se refiere al
versión web de este artículo).
Fig. 5. Retrodispersión Mössbauer espectros. a) muestra LF127.R; puntos: datos experimentales
puntos; línea continua: hematita. b) muestra LF015; puntos: puntos de datos experimentales;
sólido línea: goethita microcristalina; línea de puntos: partículas de oxihidróxido nanométricas.

4.2.2. Cinabrio

Cuatro de las muestras rojas (formula roja 3 en la Tabla 2) son mercurio sulfuro, HgS (el mineral
cinabrio). Bajo las hipótesis de RL-OM los pigmentos aparecen como capas muy finas, pintadas
de rojo brillante, 0.02-0.04 mm de espesor, con partículas de grano muy fino (Fig. 6). Debajo
PLM en PPL, las partículas exhibieron un fuerte color rojo anaranjado, débilmente pleocroica de
pálido a rojo intenso anaranjado y con extremadamente alto relieve. Las partículas a veces
muestran rectangular o hábitos columnares, pero predominantemente la forma es irregular con
fracturas concoidales. Bajo XPL, las partículas brillan intensamente debido a colores de alta
interferencia enmascarados por el color de la obra y las fuertes reflexiones internas. XRPD y FT-
IR identificaron rastros de cinabrio; solo pequeñas cantidades de este pigmento son necesarias
para obtener un brillo pintura roja. El análisis por ESEM-EDS mostró varias partículas, que eran
ricas en Hg y S, lo que confirma la presencia de cinabrio, y la presencia de un aglutinante de
carbonato

En dos muestras (LF022.R, LF031.R) el cinabrio se produjo solo. En los otros dos casos (muestras
LF024.R, LF032), el cinabrio fue utilizado en conjunción con hematita, presumiblemente para
ambos extender este valioso pigmento y aclarar el hematita roja.
4.3. Amarillo
La mayoría de las pinturas amarillas aparecen bajo el RL-OM como una delgada capa de color
amarillo pálido de 0.02 a 0.05 mm de espesor, aunque en algunos casos (muestras LF107,
LF0126.G) la capa pintada es irregular, con un grosor de hasta 0.3 mm. Cuatro formulas (Tabla
2) y dos amarillas los pigmentos constituyen colores amarillos.

4.3.1. Amarillo ocre

El análisis de PLM bajo PPL mostró un pigmento translúcido hecho de partículas amarillas con
tamaño de grano fino a mediano y relieve moderado, asociado con pocos granos dispersos de
grano medio partículas de naranja. Bajo XPL, los granos de pigmento muestran una alta
birrefringencia, y los colores de interferencia están fuertemente enmascarados por el cuerpo
color. El análisis XRPD identificó calcita, goetita y otro hierro hidróxidos. Los espectros FT-IR
mostraron las bandas características de carbonato (1400, 875, 712 cm_1). EDS reveló alta
concentración de Fe (entre 15 y 35% en peso), lo que confirma que el pigmento es
principalmente derivado de hidróxidos de óxido de hierro. Se tomaron dos muestras (LF015,
LF128.G) que contenían ocre amarillo también estudiado por espectroscopia Mössbauer. La
muestra LF128.G presenta solo un sexteto de campo bajo (37.7 T) típico de las especies de
oxihidróxido. Los parámetros se ajustan bien a los de goethita, como lo describen Murad y
Johnston (1987). Además del sexteto de goetita, muestra LF015 muestra un doblete (Fig. 5b)
atribuido a partículas oxyhydroxide nanosized porque los silicatos no se detectaron en la
pintura superficie por XRPD, FT-IR, EDS y análisis XRF no destructivos.

4.3.2. Cristales de color amarillo oscuro

En algunas muestras, fragmentos vidriosos de color amarillo, muestran forma irregular y

fracturas concoidales (Fig. 7), han sido reconocidas ambos bajo PLM y RL-OM. Bajo XPL, estas
partículas isotrópicos por XRPD y FT-IR no reconocieron ningún fase cristalina (a excepción de
la calcita del aglutinante), mientras que el microanálisis EDS mostró que las partículas de
pigmento contenían Si, Al, Fe, Mg, Ca, Na, K y rastros de otros elementos. Se realizaron
microanálisis EMPA in situ en algunos granos de color amarillo vítreo y sus composiciones
fueron compatible con aquellos vidrios traquiandesitico-fonotelíticas de Somma-Vesubio (Fig.
8). Esto indicó que estos cristales fueron utilizados como pigmentos probablemente derivados
de un vidrio volcánico natural, que fue deliberadamente molido por el artista para producir un
pigmento amarillo. Este pigmento no se había registrado previamente.

4.4. Azul
Las pinturas que llevan este pigmento son de color azul pálido, verde y gris. Los primeros se
caracterizan en RL-OM por la presencia de partículas azules de grano medio (hasta 0,07 mm)
homogéneamente distribuido en una fina capa con un espesor de 0.05e0.15 mm. Los dos
últimos por partículas azules más pequeñas (hasta 0,02 mm de diámetro) mezclado con
partículas de grano medio de color rojo, amarillo, verde y marrón en gruesas capas de 0.1e0.2
mm con un tono azul verdoso.

4.4.1. Azul egipcio

Las observaciones de PLM en PPL revelaron la presencia de partículas azules, de azul

pleocroica a azul pálido con alto relieve, ocasionalmente mostrando parches rojizos. En la
mayoría de las muestras, estas partículas tienen hábitos anhedral y son angulosas; más
raramente mostró forma euhedral y división visible. En el XPL, la rara buena cristalización de
los fragmentos azules muestran una alta birrefringencia parcialmente enmascarada por el
color de la obra . Cuando se observa a través de un filtro Chelsea, todas las partículas azules
transmiten un color rojo apagado. En los espectros FT-IR mostró, además de las típicas bandas
de carbonato, dos medianas-intensas bandas a 1000 y 1056 𝑐𝑚−1 y otras dos bandas a 1162 y
1192 𝑐𝑚−1 con baja intensidad, que son típicos del azul egipcio (Fig. 9).
Las partículas azules en las imágenes de EEB también se distinguieron en base al contraste de
su número atómico. Fases con alto atómico número, que aparecen brillantes en las imágenes
de EEB, se compusieron, en orden de disminución de la abundancia, de C, O, Si, Cu y Ca, que es
característica del tetrasilicato de cobre y calcio CaCuSi4O10 (análogo a cuprorivaite mineral), el
componente principal del egipcio azul (Fig.10) mezclado con el aglutinante de carbonato de
calcio (CaCO3).
Las inclusiones ligeramente más oscuras en las imágenes de EEB muestran una composición
similar pero con mayor contenido de sílice, lo que sugiere la presencia de un cristal (Fig. 10a).
Más raramente, y solo en las muestras azul claro, una fase que contiene estaño (Sn) ha sido
identificada en pequeñas inclusiones dentro de los cristales CaCuSi4O10, que era CaSnSiO5
(análogo a malayaita mineral) (figura 10b). La identificación de este componente en el azul
egipcio sugiere que la fuente del cobre era del bronce (Hatton et al., 2008). Las muestras de
partículas azules egipcias en gris mostraron pequeñas inclusiones que llevan KeCaeFe (Fig.10a)
y la ausencia de CaSnSiO5; estas evidencias sugieren que la fuente de cobre para la
preparación del pigmento probablemente se deriva directamente de mineral de cobre o cobre
metálico (Hatton et al., 2008), lo que indica diferentes técnicas de fabricación para la
producción de azul egipcio. En el siglo I dC, las fábricas de azul egipcio eran desarrollado en
todo el Imperio Romano, sin embargo, no es suficiente evidencia arqueológica que puede
usarse de manera confiable para localizar tecnologías de fabricación y materiales para centros
industriales (Tite et al., 1984, 1987; Eastaugh et al., 2004). Debido al tamaño de grano
extremadamente fino de las muestras de partículas azul egipcias en verde, la determinación
más precisa de su composición no fue posible.

4.5. Verde
Solo se reconoció un pigmento verde, que es el colorante principal para todas las formulas de
color verde (Tabla 2). La mayoría de las muestras verdes aparecen debajo de RL-OM como un
pálido fino capa de pintura verde con pocas partículas bien distinguibles y raro partículas finas
amarillas y rojas. El espesor de la capa pintada es constante; 0.03 mm. En una muestra donde
el color verde es aplicado sobre una capa de pintura roja previa, el espesor alcanza
aproximadamente 0.05 mm.

4.5.1. Verde tierra

El estudio PLM reveló abundantes partículas redondeadas y sub-redondeadas con un color que
varía de verde esmeralda brillante a verde pálido (Fig. 11a). Las partículas verdes muestran un
bajo relieve y están hechas de un agregado policristalino como también se muestra por
extinción moteada (Fig. 11b). En XPL, muestran birrefringencia moderada y colores segundario
de interferencia de tercer orden, a veces enmascarados por el alto colores de la obra. Todas
estas características indican que el pigmentoverde es un verde tierra. XRPD identificó calcita,
aragonito, cuarzo, y celadonita o glauconita los componentes principales del verde
tierra. Celadonita y glauconita son silicato ferromagnesiano verde mineral que pertenece al
grupo de mica. Aunque asociado con ambientes geológicos muy diferentes, estas fases son
indistinguibles usando PLM (Deer et al., 1992). Las proporciones relativas de
los diferentes componentes químicos en el espectro EDS confirmados la presencia de al menos
uno de estos minerales Los espectros de FT-IR mostraron la presencia de carbonatos, debido al
CaCO3 del aglutinante (bandas centrado en 1400, 875 y 712 𝑐𝑚−1 asignables a 𝐶𝑂3 ) y
silicatos (bandas centradas en 1000 𝑐𝑚−1 asignables al estiramiento Si-O-Si), posiblemente
relacionadas con el pigmento. La muestra no proporcionó un espectro de FT-IR utilizable, los
picos no estaban claramente definidos, y por lo tanto, la identificación de estas fases no puede
refinarse más allá las observaciones hechas usando PLM. Concluimos que el pigmento es
compuesto principalmente de celadonita o glauconita, o potencialmente una mezcla de ambas
fases. Depósitos geológicos de celadonita, meteorización de rocas basálticas y glauconita, de
sedimentos marinos, habría sido potencialmente disponible para los pintores en el región de
Campania.

4.6. Blanco

Cerca de veinte fragmentos blancos del Templo de Venus han sido analizados, pero solo cinco
de ellos están compuestos por pintura blanca; a diferencia de los yesos marmorinos sin capas
de pintura. Solo se ha identificado un pigmento blanco.

4.6.1. Calcita y el baño de cal

Análisis petrográficos PLM de la mayoría de las muestras identificadas abundantes granos de

calcita, raramente como sparita cristalina y más frecuentemente como aglomerados de tipo
micrita criptocristalina probablemente derivado de la carbonatación de la cal. Las primeras
muestras son de forma regular relacionada con la escisión de calcita, o la forma cristales
anhedral incoloros. Cuando es suficientemente grande, los cristales muestran un relieve
altamente variable y una alta birrefringencia. XRPD, FT-IR y EDS también indican que la calcita
es casi el único componente presente.
La calcita fue identificada en todas las pinturas blancas, y también una amplia distribución a
través de las otras pinturas de color, donde está presente en varios porcentajes como un
extensor. En la sección delgada, se aplicó una capa gruesa de alisamiento blanco sobre un
subyacente capa de preparación marmorino (Fig. 12). Cuando se asocia con otro capa de color,
la pintura blanca siempre actúa como una base (Fig. 12).

4.7. Recetas

Las pinturas estaban compuestas de pigmentos puros o preparadas como mezclas de

pigmentos siguiendo una serie de dieciséis recetas, para obtener diferentes tonos y sombras
(Tabla 2). La mayoría de las formulas son simples e involucran uno o dos pigmentos
principales, a veces con la adición de otros componentes menores. A fin de que hacer que los
colores sean más oscuros o más claros, especialmente el amarillo y el rojo, el negro carbono y
el baño de cal , respectivamente, se han usado en mezcla con el pigmento apropiado. En otros
casos, las pinturas que contienen los mismos pigmentos se mezclaron en diferentes
proporciones de acuerdo con diferentes recetas (es decir, recetas amarillas 1 y rojas 1),
obteniendo una variedad de matices. "Gris" y "verde 2" son las recetas más complejas,
incluyendo cuatro pigmentos diferentes y varios componentes menores.
En el caso examinado aquí, el gris se hizo mezclando amarillo, rojo y ocre marrón, azul egipcio,
cristal marrón, cinabrio y verde tierra en proporciones para obtener el tono deseado, todos los
pigmentos espera encontrarse en la paleta de artistas.

Una observación adicional importante es que algunos de los colores, tales como negro, rojo,
verde y amarillo, fueron preparados usando diferente pigmentos. La adopción de diferentes
recetas para el mismo color puede sugerir la presencia de varios talleres de pintores
trabajando en Templo de Venus que tenía preferencias por diferentes métodos para el
producción de sus colores. Los datos cronológicos (Tabla 1) muestran que las recetas más
comunes y económicas también varían con el tiempo, es decir hematita pura en "rojo 1",
hematita y goetita en "amarillo 2". "Black 1" parece ser la receta más utilizada para las pinturas
negras en menos desde el Siglo I a. C. hasta el siglo I d. C., mientras que en Egipto el azul en las
pinturas azul claro parece ser usado exclusivamente en el Imperial Período, aunque este
pigmento se utilizó desde el final del siglo IV aC como lo demuestra su identificación como
un componente en aditivos verdes.

5. Conclusiones
La gama de colores del Templo de Venus es variada, aunque la gama de colores no es tan
amplia como se encuentra en otros edificios en Pompeya (nueve pigmentos diferentes han
sido identificados en este estudio). Los tipos de pigmentos reconocidos son consistentes con
aquellos observados en otras partes de Pompeya y en todo el Imperio Romano,
y se corresponden con la paleta descrita por Plinio y Vitruvio (Rackham, 1999; Rowland, 1999).
El vidrio volcánico de color amarillo oscuro es una excepción Pigmentos baratos y ampliamente
distribuidos tales como los ocres amarillos y rojos, la tierra verde y el baño de cal, fueron
identificados con pigmentos preciosos como el azul egipcio y el cinabrio.
La Espectroscopía Mössbauer realizada en ocres rojos y amarillos confirmó que estos
pigmentos están compuestos básicamente por una solo fase (respectivamente hematita,
goetita) y que los silicatos que contienen Fe están perdidos. En dos casos (muestras LF013,
LF015) la presencia de partículas de óxido y oxihidróxido de tamaño nanométrico también
fueron reconocidos. También vale la pena señalar que los espectros de Mössbauer fueron
adquiridos utilizando un nuevo diseño de rayos-y retrodispersión Mössbauer portátil, que se
probó en pinturas murales por primera vez.
Las estadísticas de los espectros fueron suficientemente buenas y el tiempo de adquisición
razonablemente corto para confirmar la aplicabilidad de esta nueva instalación.
Para el azul egipcio, la identificación de CaSnSiO5 en pinturas azul pálido y la de una fase no
especificada que lleva KeCaeFe tan pequeña inclusiones en los granos de pigmento de pinturas
grises, indica dos diferentes procesos de fabricación en la preparación de este pigmento. La
aparición de CaSnSiO5 indica que el Cu se derivó del bronce, mientras que la ausencia de esta
fase probablemente sugiere un origen diferente para Cu, como directamente de los depósitos
de mineral. Un pigmento amarillo- marron fue reconocido y caracterizado por primera vez.
Compuesto por un vidrio volcánico amarillo o marrón, es químicamente compatible con
productos volcánicos de Somma-Vesuvio. Esto sugiere una producción local para este
pigmento que no está documentado en ningún otro lugar. Esto es relativamente común en
muchos pinturas como uno de los componentes principales (amarillo 3, amarillo 4) o
como un componente menor (rojo 2, amarillo 2, azul claro, verde 2).
Los nueve pigmentos se usaron en forma pura o en mezclas en diferentes proporciones de dos
o más compuestos; dieciséis recetas han sido reconocidas. Vale la pena señalar el 'gris' formula
utilizada en siete pigmentos. Una receta tan compleja para la producción de un color gris no se
ha registrado previamente, aunque presumiblemente tales mezclas no eran infrecuentes.
Para las capas de preparación, tres tipos diferentes de intonaco han sido reconocidos, sobre la
base de la composición de su agregado (intonachino, cocciopesto y marmorino). Aunque todas
las capas de intonaco están meticulosamente preparadas, se realiza marmorino como un
enlucido de varias capas, y refleja más de cerca de la sugerencia de Vitruvio .
Todos los datos, y en particular la ausencia de una capa de carbonatación entre la pintura y el
intonaco y de cualquier rastro de aglutinantes orgánicos , confirmó que la técnica de pintura
más utilizada fue fresco. Todas las muestras muestran capas de pintura muy finas, con
partículas de pigmento de grano fino dispersas y, a veces, medio a granos gruesos bien
recubiertos por una película de calcita. En varias capas muestras coloreadas, cuando las rayas
o figuras fueron pintadas en un color de fondo, el espesor de las capas pintadas y la presencia
de una capa de carbonatación entre las dos capas de diferentes colores, sugiere que la más
pintada superficial se aplicó con una técnica de pintura de cal.
En conclusión, la importancia y el prestigio del Templo de Venus también se refleja en la
calidad y el valor de los pigmentos, y en la ejecución cuidadosa de los morteros.

Agradecimientos
Muchas gracias a la Superintendencia Arqueológica de Pompeya , y al Prof. Emmanuele Curti,
Director de la excavación arqueológica en el Templo de Venus, por proporcionar las muestras y
también por su útil discusión de los contextos arqueológicos. Los autores están
extremadamente agradecidos al Dr. Paolo Cornale y al C.S.G. Palladio s.r.l. por patrocinar y
apoyar esta investigación. También agradecemos al Dr. Celestino Grifa por compartir su
conocimiento de los productos de la erupción asociado con el Monte Vesubio. Finalmente,
pero no menos importante, también damos gracias al personal del Departamento de
Geociencias (Padua) y al Instituto de Geociencias y Georisorse, CNR (Padua) por
soporte analítico y técnico. También nos gustaría agradecer a dos revisores anónimos por sus
útiles comentarios sobre este texto.