FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS MUSICALES CENTRO DE ESTUDIOS ELECTROACUSTICOS ‘TRODUCION ALA ORGANIZACION DE LA ALTURA EN LA MUSICA ESPECTRAL FRANCESA Francois Rose Traduecton del inglés de Eduardo Checcht y Pablo Cotta INTRODUCCION Gérard Grisey (1946) y Tristan Murail (1947) son los dos misicos espectralistas franceses mas conocidos. Sus obras promueven una estética muy especifica, que da predominio al timbre: tendencia considerada en la postura de algunas instituciones tales como el IRCAM y el GRM, como asi también en las obras de algunos compositores, como Olivier Messiaen, Gyorgy Ligeti, Iannis ‘Xenakis y Karlheinz Stockhausen (quien ineluy consideraciones del timbre proyectado al ritmo y ala forma en su famoso articulo “..cémo transcurre el tiempo...”). Pero si bien algunos compositores han puesto un fuerte énfasis sobre el timbre, los compositores de la escuela espectral lo han hecho propio en sus composiciones. Estableciendo, ademas, la serie de los arménicos como punto de referencia La serie de los arménicos es un concepto tedrico que describe un conjunto de vibraciones cuyas fiecuencias son miltiplos de una frecuencia fundamental (f,). Cualquier frecuencia puede emplearse como fundamental mientras que los otros elementos de la serie se denominan respectivamente segundo parcial (f). igual a 2 x fy tercer parcial (fi). igual a 3 x fi, ete El ejemplo 1 muestra una serie arménica, El mi 1 (41.2 Hz) ¢s Ta fundamental, y se observan aqui sus primeros treinta y dos parciales. Los microtonos generados por este proceso se indican ‘con flechas y son redondéados al 1/4 6 1/6 de tono mas proximo. romeo 1 240Pero la originalidad de la miisica espectral no provienc del empleo de la setic amménica. Por 1850 el fisico aleman Hermann Helmiolz descubtié como el “color” del sonido es influenciado por el contenido de sus arménicos. La miisica espectral es singular e interesante porque su prictica responde a circunstancias fisicas complejas. como la serie de los arménicos, en lugar de construir estructuras musicales sobre la base de una célula o motivo, tal como lo ha hecho la ‘radicién dominante de la musica occidental La idea de rechazar al motivo como elemento principal de una composicién y ubicar al timbre en su lugar, fue establecida por Grisey durante una presentacion en los cursos de Darmstadt de 1978: “El material deriva de la evolucién natural de la sonoridad, de la macroestructura y no de otro modo. En otras palabras, no existe un material basico (no es la célula ‘melddica, ni los complejos de notas, ni los valores de notas, Creo que la miisica espectral es original no s6lo por su eleccién del modelo, sino también por st. actitud acerca del tiempo. De hecho, una miisica basada en una estructura actistica compleja requiere un espacio temporal dilatado. Aunque timbre y tiempo estin fuertemente vinculados en la miisica espectral, no trataremos él problema del tiempo aqui. (Fl lector interesado en el aspecto temporal de la misica espectral puede Icer cl atticulo de Griscy “Tempus ex Machina: a composer's reflection on musical time”. Ver bibliografia) ARMONICIDAD / INARMONICIDAD El origen de 1a miisica spectral esté ligado al desarrollo de las nuevas tecnologias, y mas especificamente a la computadora, cuyos refinamientos hicicron posible cl anilisis del sonido, es decir, la detemminacion de parciales y sus amplitudes respectivas. La concepcién bisica del timbre empleada por los compositores espectrales esté fuertemente influenciada por ciertas técnicas de la mitsica electronica, en particular por la sintesis aditiva Este método involucra la suma de frecuencias componentes (producidas por sonidos sinusoidales) para obtener resultantes complejas. En cl principio de Partiels (1975), Grisey fue estimulado por el anzlisis sonogrifico de un sonido pedal grave, mi 1 (42.2 Hz), de tombén, Seleccioné algunas fiecuencias componentes y las orquesté. Por esto es que podemos referiros metaféricamente 2 esta técnica como “sintesis aditiva instrumental”. El ejemplo 2 muestza la seleccién de frecuencia que Grisey realiz6 y su asignaciéa a los instrumentos. Su orquestacién respeta, a gran escala, no sélo las frecuencias mismas sino también el tiempo proporcional que el sonograma muestra de la entrada de los patciales del modelo de trombén. También considera ¢! nivel dindmico de cada componente. Por cjemplo, su anilisis revel6 que el cuarto parcial del trombén es suave, por eso lo orquesté ‘con un atménico natural efecutado en contrabajo, sonoridad mas débil en comparacion a la de Jos otros instrumentos. Todos las componentes ilustradas en el ejemplo 2 son miiltiplos enteros de Ia frecuencia del ‘mil, por lo tanto a este espectro se lo denomina arménico. Si algin componente no es miltiplo entero de 1a fundamental, se lo Hama inarménico. Puede haber grados de inarmonicidad variables. El desarrollo de la primera parte de Partiels se basa en esta nocion. 24112 epimers estas amine de Pare En el curso de las once tepeticiones de esta sonoridad, algunos componentes inarménicos se introducen gradualmente para desestabilizar el timbre inicial. La introduccién progresiva de ‘componentes extraiios se ilustra en él ejemplo 3, donde los parciales inarménicos se indican con notas negras, en contraste con las blancas, que indican componentes armonicas. Los tres entagramas supcriores mucstran Ia conduccién de las madras, percusién, y las cuerdas con <1 acordcén, respectivamente. La inarmonicidad cs alcanzada por niveles a través de un movimiento descendente de octava. Por ejemplo, el grifico 3 muestra que el primer parcial inarménico ocurre en el tetcer paso, cuando el arménico 57° del mi 1 (re 7 = 2348.6 Hz) es presentado una octava mas baja (re 6 = 1174.3 Hz) por la percusién. En la sexta repeticién, el arménico 51° del mi sigue el mismo esquema (do 7 = 2101.5 Hz, transpuesto a do 6 = 1050.8 Hz), mientras que el parcial $7° que ya habia descendido una octava ahora es transpuesto otra octava adicional, al re 5 (587.2 Hz). El mismo proceso continia hasta cl undécimo estamento, donde s6lo dos armonicos permanccen, el mi 3 y el si 3 (4° y 6° parciales de mi 1) cane eT . a on ve ‘a Geena iced a Desde la perspectiva de 1a orquestacién aparecen cuestiones interesantes, como se indica en los pentagramas inferiores del ejemplo 3. Los parciales 1. 2. 6, 10 y 14 estén presentes en cada una de las once repeticiones, creando un formante que enfatiza estos parciales a lo largo de toda la seccién. Al mismo tiempo. la coloratura instrumental de estos cinco parciales se modifica sgradualmente, 242‘Mis aim, como cl timbre va haciéndose més inarménico, se agregan ruidos a la orquestacion. Los instrumentos que producen el ruido se indican en la parte inferior del ejemplo 3. Los instrumentos de cuerda suman ruido ejerciendo mas presién sobre el arco, mientras las maderas realizan un efecto similar cambiando dinamicas répidamente mientras mantienen sus sonidos. He mencionado que esta técnica puede denominarse metaféricamente sintesis aditiva instrumental porque la analogia entre cl modelo y su realizacién, teéricamente, permancce. La diferencia significante entre cl modelo y la realizacién es que cada componente ¢s ejecutada por ‘un instrument musical en lugar de un sonido sinusoidal. En otras palabras, la oscilacién sinusoidal simple y elemental es reemplazada por sonidos complejos, cada uno con diferente identidad. Consectientemente, el concepto de sumas de sonidos simples para crear uno complejo es reemplazado por la combinacién de varios sonidos complejos que generan uno mas complejo todavia. Por eso, debe quedar claro que la idea no es crear una reproduccién aciistica de un sonido clcctrénico, sino adaptar un proceso clectronico a los instrumentos aciisticos. Naturalmente, cl resultado de este proceder, que deriva de modelos fisicos, ya no comparte sino reemplaza las caracteristicas del fendmeno modelado, ‘MICROFONIA / MACROFONIA En su obra Transitoires (1980-81), Griscy cmplea cl anilisis sonografico de un contrabajo ciccutado de cinco formas diferentes: pizzicato, normal, normal hacia cl puente, casi sobre cl puente y finalmente sul ponticello. Los resultados del anslisis se muestran en el ejemplo 4 y se distingtien con las letras V. W, X. Y y Z, tespectivamente. Los parciales 1, 2. 3, 11, 13 y 15 estin presentes en los cinco ataques creando un énfasis a la manera de un formante a lo largo de toda la seccién. ag [oomanae ot pana a eta = Una vez més Griscy incorpora la proporcionalidad vw S| temporal de la entrada de las diversas componentes, = =] como asi también Ia relacién entre las intensidades =| relativas en Ia orquestacién. Concibe ala orquesta y aun = pequelto grupo de instrumentos como si se tratara de dos = contrabajos sintetizados, a los cuales podemos lamar Es macrofonta y microfonia respectivamente. Lucgo 3a contrasta estos dos contrabajos sintetizados con uno 3 real, presenténdolos siempre en el siguiente orden: real, = microfénico, macrofénico zl ‘Yendo mas lejos aitn, la sucesién de estos tres sonoidos | imita el contomo de Ja amplitud de un contrabajo verdadero; en este caso, el contrabajo real imita su ataque, el microfonico actia cn la Ilegada al regimen estacionario, el cual es imitado por el contrabajo macrofénico hasta el decaimiento. El ¢j.5 muestra las transformaciones de las duraciones 4c los tres sonidos: cl contrabajo real, su microfonia y su macrofonia. La sucesién sonido real-microfonico- macrofonico se repite doce veces. La duracién del contrabajo real se va haciendo més larga y Ia actividad dentro de estas duraciones es cada vez mayor. Desde una periodicidad de negras, el movimiento se vuelve aperiédico y gradualmente regresa Ie periodicidad a una velocidad de 3/7 de negra. La duracion de la microfonia dccrece en un movimiento de diente de sierra; se mueve 243desde 11 1/5 pulsos a 12 pulsos para cacr a 6 1/6 pulsos, luego sube a 12 3/7 para cacr a3 pulsos y asi continta hasta desapatecer completamente. El proceso de la macrofonia tiende a la periodicidad arménica y ritmica. En la repeticién séptima, el acorde Z se repite tres veces con tuna duracién de 1 5/7 pulsos; en la novena repeticién, se repite cuatro veces sucesivas a una duracién de 1 3/7 pulsos: en la décima y duodécima repeticion, los dos acordes W y Z se van repitiendo en sucesion, y mientras la duracién de W permanece constante para cada repeticion, Ja duracion de Z se toina gradualmente més larga, Por cjemplo, cn Ja décima repeticién, la duracién de W permancce constante cn una negra mas corchea con puntillo de septillo, micntras que la duracién de Z crece de blanca a blanca mas una corchea de quintillo, y luego en blanca més negra de quintillo. [xei0 5 Tonshureroes tented nkroy met cao ey TRASNSITOIRES a tos ca e Ir reer ttt Were ee rec nro remit erect Icon rieeererir La microfonia esta compuesta de alturas continuantes que, a través de las doce repeticiones del proceso, se mueve en cinco pasos desde la armonicidad hacia ta inarmonicidad, tal como lo muestra el ejemplo 6, en donde los sonidos inarménicos parecen como notas negras. El nivel de inarmonicidad es incrementado gradualmente sobre las cinco estructuras a través del reemplazo de componentes arménicas por otras inarménicas, cada vez a mayores distancias de la posicién nosmativa. Por ejemplo, el 17° parcial (fa $) se desplaza una octava hacia abajo en la segunda estructura, micntras que cl 39° parcial (reb 6) cac dos octavas on la tercera. Finalmente, en la cuarta y quinta cstructuras se suman succsivamente cl 57° (re 7) y cl 9*(fa# 4) desplazados hacia ei grave cuatro y dos octavas, respectivamente, Epmplo 6: Progresion arménica de ka micoteniaSUBARMONICIDAD La serie arménica esti caracterizada por grandes intervalos en la base que se van empequetieciendo a medida que se asciende en el registro. Pero invirtiendo el orden de los, intervalos (esto es : comenzando con los intervalos amplios en el registro superior) se obtiene ‘una construccién artificial llamada espectro subarménico con un gran cromatismo cn cl registro ‘grave, Esta técnica es empleada por Grisey en Modulations (197 77), El ejemplo 7 ilustra este proceso. Cada compas muestra, a la izquierda, el espectro arménico y Ja derecha el correspondiente espectro subarménico. Si observamos la progresién de los diez arménicos del espectro veremos que: L 5 Las fimdamentales que aqui se muestran como arménicos, descienden cromticamente desde mi hasta sol. La relacién entre Las fandamentales de los arménicos y de los subarménicos ascienden gradualmente, a lo largo de esta seccién. En los diez pasos, la fundamental del espectro subarménico se mueve desde una relacién de cuarta hasta el vigésimo parcial en relacién con la fundamental del espectro arménico. Estas relaciénes se mucstran con las lincas rectas cn cl ejemplo 7. El espectro arménico se mueve gradualmente hacia la inarmonicidad. Los componentes inarménicos, representados con notas negras, estén indicados con decimales en el ejemplo, donde los “parciales” 11.5: 10.5: 9.5 y 4.3 representan el 35°: 31°: 27° y 17° parciales respectivamente, una octava abajo, y 8.8. 7.8. 6.8, y 4.3 representan a los parciales 35°, 31°, 27° y 17° , dos octavas mas abajo. El décimo espectro cs dccididamente inarmonico, con scis componentes inarménicas, Los espectros se vuelven gradualmente més y mas comprimidos. Aunque todos tienen ‘un mtimero sustancial de componentes, en el primer espectro arménico ellas caen entre sus parciales 2° y 17°, mientras que en el décimo se encuentran entre el 2° y el 10° Hay un discilo gradual que rede a los espectros arménicos ¢ inarménicos. Por ejemplo, ‘mientras el primer espectro arménico cubre el registro superior, el primer espectro subarménico cubre el registro grave. La tmnica altura que tienen en comin es mi 4, pero en el décimo y iiltimo acorde, la segunda y décima camponentes del espectro arménica son iguales 2 la décima y segunda componentes, respectivamente, del espectro subsrménico, 2sEjemplo 7: Subarmonicidad en Modulations TECNICA DEL FILTRADO Los compositores espectralistas han sido influenciados por varios procedimientos electrénicos ademas de la sintesis aditiva: filtrado, modulacién en anillo, y frecuencia modulada entre otros El comportamicnto conceptual de cada proceso es trasladado metaféricamente desde el dominio clectrénico al de los instruments acuisticos. Los anélisis espectrales demostraron que las sordinas se comportan como filtros. Inhiben algunas reas del espectro y resaltan otras. Habiendo analizado la influencia de distintas sordinas sobre un mi 2 del trombén, Grisey aplica los resultados para producir una enorme transformacion del timbre en Modulations (1976-77). Como se muestra en el ejemplo 8, el cnsamble ¢s dividido en cuatro grupos, denominados A. B, Cy D, con una progresién anménica que va desde la armonicidad hasta la inarmonicidad. El contenido arménico de cada grupo esti basado en los andlisis de Tas diferentes sordinas. Por ejemplo, sus andlisis revelaron que Tos parciales 2 5, 8, 9 y 15 del mi grave eran resaltados cuando la fundamental se ejecutaba en un ‘rombén con sorditia Harmon. Por consigniente. Grisey elige las alturas correspondientes a estos parciales para definir las notas del grupo A. Emplea el mismo procedimiento para el grupo B (ordina stopped), grupo C (sordina imaginaria) y D (sordina cup). we 246La primera coleccién de acordes empleados para cada grupo se ilustra en el ejemplo 9. Como se indica, 1a conduccién de voces de cada grupo se transporta siguiendo el descenso de la voz inferior. Al ubicar a estos grupos en sucesién, Grisey considera un contrapunto de diferentes timbres. Se remite a la idea de una polifenia espectrai. Las técnicas de interpolacién empleadas ppara enlazar los acordes w aw’ para w” sern vistas posteriormente. jomplo 0 tenicas do file on MODULATIONS. See wo Mt ip pe on ne oRUFOA conuPoB ‘oRuPOC oxuroD SONIDOS DE COMBINACION Esta técnica cs la contraparte acistica de la modulacién en anillo. Los sonidos de combinacién entre dos frecuencias A y B se obtienen sumando y restando estas frecuencias: A + B es el adicional, y A -B es el diferencial. Este principio puede extenderse al infinito si consideramos los sonidos de combinacién de segundo orden, tercer orden, etc. En el caso del segundo orden, Jas suma y diferencias son realizadas entre todos los pares formados de segundos arménicos entre si, y con las fandamentales (por ejemplo, 2A + 2B, 2A+A.2A—A,2A+B,2A-B, 2B + B,2B-B,2B+A2B-A,2A+2B y2A— Grisey ademds emplea productos en la combinacién, que denomina “sonidos sombra”. Utilize esta técnica en varias piezas, incluyendo Partiels y Modulations. El ejemplo 10 muestra el empleo de esta técnica en Parties. ‘Acerca de la progresion realizaremos cuatro observaciones: 1. Encl cjemplol0, los tres pentagramas muestran, desde arriba para abajo: los parciales, las alturas generadoras, y los sonidos diferenciales. Las alturas generadoras estan rotuladas con letras con circulos, que nmestran cémo fueron calculados los diferenciales, y la relacién arménica entre las alturas generadoras y los parciales. Por ejemplo, en el primer compas del ejemplo 10. el sonido do 2 (65.41 Hz) y el reb 2 (69.3 Hz) son dos alturas gencradoras llamadas A y B respectivamente. La altura re 3 (146.38, Hz) cs un diferencial de cuarto orden de las alturas gencradoras, dado que (4 x 69.3) — (2 x 6541) = 146.38. En consecuencia, el sonido-sombra re 3, es identificado con la letra Cy precedido por la formula 4B-2A. Por otta parte, sol 2 (98 Hz) y fa# 1 (46.24 Hz) se telacionan arménicamente con do 2 y reb 2 (enarmonia de do# 2). La altura generadora do, y el sonido-sombra sol son él 2° y 3° parcial de un do 1 (32.7 Hz). mientras que el Sonidos generador reb y el sonido-sombra fai son el 3° y 2° atménico, respectivamente, de un fa# 0 (23.12 Hz). 2- Las alturas generadoras se mueven de manera oscilante desde el grave al agudo, como se muestra en el ejemplo 11. La razén entre las frecuencias de las dos alruras generadoras provee importante informacion acerca del grado de armonicidad de los sonidos-sombra. Una raz6n simple asegura que los sonidos-sombra formarin una 247relacién arménica con las dos alturas gencradoras, mientras que una relacién compleja indicard inammonicidad, Como se muestra en el ejemplo 11, los intervalos principales entre las dos alturas generadoras son tritonos y segundas (mayor o menor. incluyendo la séptima y la novena). Estos intervalos producen resultados inarménicos. Peto en el tetcer compas del tiltimo sistema del ejemplo 10, 0 de modo equivalente la tercera diada del quinto (iltimo) grupo del ejemplo 11, existe un cambio decisivo de relacién entre las alturas generadoras: sol# 5 y mi 6 comesponden a los parciales 48° y 64° de un mi 1 (41.2 Hz), como se indica con los mimeros encuadrados. En consccuencia, todas los sonidos de combinacién producidos por estas dos alturas generadoras son parciales del mi 1. Por ejemplo, en el tercer compas del tiltimo sistema, el 24° parcial de mi 1, el si S (987.8 Hz) es también el diferencial de primer orden entre los patciales 64° y 40° (64- 40 = 24), Este cambio de relacién entre alturas generadoras es anticipado anteriormente en el tercero, cuarto y sexto compases del tercer sistema, y en el quinto compas del cuarto sistema, con una tercera mayor, una décima menor, una sexta menor y una sexta ‘mayor, respectivamente, Todos cllos producen resultados arménicos (esto corresponde en el ejemplo 11 a la segunda, tercera y sexta diadas del tercer grupo, y a la quinta diada del cuarto grupo), La transformacién de la inarmonicidad a la armonicidad también es preparada a través del control del niimero de alturas gencradas en cada seccién, Las flechas, en el cjemplo 10, mucstran que la introduccién de nuevas alturas se reduce gradualmente micutras los patciales y diferenciales usados como alturas gencradoras se van incrementando. Mientras que en la primera presentacién del proceso (primer sistema) sélo un sonido- sombra es utilizado como altura generadora, en Ia cuarta repeticién (cuarto sistema) encontramos ocho. En este punto, los sonidos-sombra y las alturas generadoras estén focalizados en el espectro arménico de mi. La téenica de los sonidos de combinacién no cs usada solamente para generar componentes amionicas. Como se indica en el primer compas del ejemplo 10, el sonido difereacial de las dos alturas generadoras do 2 (65.41 Hz) y reb 2 (69.3 Hz). produce ‘una pulsacién ritmica, dado que 69.3 Hz ~ 65.41 Hz ~ 3.89 Hz. La frecuencia de 3.89 Hz tiene un periodo de 1/3.89 = 0.26 segundos. En este punto de la pieza. el tempo es ‘MM = 88, velocidad en la cual un tiempo dura 0.682 segundos. En consecuencia, un periodo de 0.26 ¢s aproximadamente igual a once pulsaciones en cuatro ticmpos a MM = 88 (0.682 / 0.26 = 2.62). Peo como las alturas gencradoras se mucven desile el registro grave al agudo, los sonidos-sombra se mueven desde las pulsaciones ritmicas hasta una altura audible. Mientras se generan tres pulsaciones en la primera presentacion del proceso (primer sistema), se genera sélo una en la segunda presentacion (segundo sistema). Asi, Ia armonia, el timbre, y su faz ritmica son diferentes tipos de resultados, todos generados por el mismo proceso. Ejemplo 10: combinaciones tonales en PARTIELS ta 248.Ejemplo 10 cont sa Ejemplo 10 cont Ejemplo 10 cont ‘Otto aspecto interesante de esta seecién de 1a pieza es la fuerte correlacién entre 1a organizacién horizontal y vertical de la composicién: la ttansformacion sobre el tiempo de las armonias timbricas y sus duraciones, respectivamente. Una matriz temporal de 42.5 tiempos (veinte compases ‘de 2/4 mas uno de 5/8) se emplean para controlar las entradas de las alturas generadoras. Esta matriz es repetida en principio tres veces, primero a MM = 88, luego a MM a 104, y la tercera a MM = 128. En consecuencia, mientras el niimero de tiempos de la mattiz pemnatiece estable, su duracién total se acorta a través de ta manipulacién de Tas indicaciones metron6micas. A la cuatta repeticién, la matriz se reduce a la mitad de tamaito (21 tiempos) a MM = 90. Y finalmente, para la quinta repeticidn, es acortada ain més, legando a 15 tiempos a MM = 100. 249‘Como se observa en cl ejemplo 11, sicte pares de alturas gencradoras se presentan en las cuatro primeras representaciones del proceso. y s6lo seis en Ja Ultima. jomple 1: prograsién dos atures goneradoras © = La progresién de duraciones es resumida en el ejemplo 12. La duracién de cada una de las siete entradas del conjunto de alturas generadoras es indicado en nimeros de tiempos. En un primer paso, las siete duraciones son totalmente aperiddicas, mientras que en la quinta, oscilan ligeramente alrededor de 2.5 tiempos (a MM = 100 equivale a 1.5 segundos). Finalmente, 1a seccidn alcanza un punto de cadencia donde los cambios ocumren periddicamente cada 1.5 segundos (este punto cadencial corresponde al tltimo compas del ejemplo 10). [Ejemplo 12 Transfommacién de las duraciones [Doraciones en pulsos de os siete cambios 72 3) 4) 8 8 7 TiN de puisos) Duracien en) NP de ‘segundos cambios =a @ 7 a 104 | 425 288 7 79535 4 55 45 On yaaa 2 7 a 55 4 8 45 85 20 2 14 7 4B 405 3% 22 25° +3 2 100 6 9 6 25.278 225 25 2782.25 En conclusién, la organizacién horizontal y vertical, expresada como armonia y ritmo- sigue procesos paralelos, dado que el movimiento arménico (de la inarmonicidad hacia la armonicidad) es imitado en el dominio temporal por el mismo movimiento. ‘Mas alin, ha sido demostrado que, debido al control que Grisey efectia tanto en el intervalo de Jas alturas generadoras como en el grado de introduccién de nuevas alturas, el movimiento anménico de la inarmonicidad a la armonicidad es reatizado de forma sumamente gradual. Este movimiento gradual también se refleja en el dominio temporal, excepto que aqui es el mimero de tiempos entre la duracion més corta y la mas larga dentro de una repeticion la que se reduce gradualmente. En el primer paso del proceso, las duraciones mas largas y las mas cortas son de once y tres pulsos respectivamente, con una diferencia de ocho tiempos entre ellas. Esta diferencia es reducida a seis tiempos (9.5 — 3.5) en el segundo paso, a cinco (9 — 4) en el tereero, y a25 (4.25 -1.75) en el cuarto, antes de alcanzar una casi periodicidad en el quinto paso con una diferencia de 0.5 tiempos (2.75 — 2.2: FRECUENCIA MODULADA El concepto de la técnica de sintesis por frecuencia modulada de John Chowning es bastante simple : se crea un espectto a través de la modulacién entre dos frecuencias. La frecuencia portadora, c. es alterada por la moduladora, m, mientras que el nimero de parciales que resultan es determinado por el indice de modulacién, i. Como se indica en la ecuacién basica siguiente. las frecuencias presentes en un espectro logrado por FM es la suma y diferencia entre la portadora y 1a moduladora.fm.) La relacién m / © muestra el grado de armonicidad del timbre resultante, Relaciones simples como 1/2, 2/3, 3/4, crean espectros arménicos, mientras que las relaciones complejas producen espectros inarménicos (al lector interesado en la FM puede leer el articulo de Chowning “The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation”). A partir de esto, resulta obvio que la ccuacién mostrada aqui es una simplificacion de la ecuacién de Chowning. Por razones de simplificacién, la parte de la ecuacién refetida al célculo de las amplitudes ha sido dejada de lado. Tristan Murail us6 1a técnica de FM como metéfora en la creacién de estructuras arménicas en Ja primera seccién de su obra Gondwana (1980), para orquesta. Usé la altura del sol 4 (392 Hz) como portadora y la de un sol 3 (207.65 Hz) como moduladora, y un indice de modulacién 9. El cjemplo 13 mucstra las ficcuencias resultantes de las sumas y diferencias que resultan de la ‘formula precedente. 13. [Sonidos reuters de sumas y dibencias ‘alelades con la frmula de FM ‘Resutantes de suma ‘Resulteries de derencias StT= seeste RE Obt= teasehe FAR S2= moraHe SOL cra= pasa He Ae s3= ious st cra= 200K LA St4= 122642 RE® Ob4= sagetHe LA Sts= 1wsz6He FA crs= swaTie Mi SO= TESTE TAB ce= ew SOLF | SI7= Tee STB ORT= Oaa7He OO StB= 2058821HE DO ora= 07H IB StO= weoeTHe RES Oro= /7egaHe SOLD 174 de tono ascendente ‘Murail redondea la mayoria de Las frecuencias hacia las del sistema temperado, excepto cuando coinciden con cuartos de tono. Esta se indican en el ejemplo 13 con flechas. Murail combin6 1os sonidos producidos por las sumas y diferencias para construir la estructura anménica del comienzo de Gondwana, Bl resultado se nuestra en la figura 14. Ejemplo 14: FMen GondwanaDado que la relacién mc ¢s aproximadamente igual a 17/32, cl espectro es bastante inarménico. El ejemplo 15 muestra las portadoras y moduladoras que utiliz6 Murail para generar su primera, segunda, cuarta, quinta y octava esiructuras sonoras. El ejemplo 16 muestra s6lo las alturas incluidas en su orquestacién. La decimotercera estructura, empleada al comienzo de la segunda seccién de la pieza, fue realizada a través de la superposicién de dos espectros arménicos, uno basado sobre sol# 2 (103.83 Hz) y el otro sobre far# 0 (23.1 Hz) -la fundamental, sin embargo. no esta presente. La técnica cmpleada para gencrar los otros acordes cs el topico de la proxima seccién. Veamos en el ejemplo 16 la progresion completa. lemplo 1 las ransperadoras empleadas por MURAIL on GONDWANA 1 pate Una componente muy importante del lenguaje de Murail cs su técnica de orguestacién. Un cicmplo sobre la orquestacién del primer acorde de Gondwana ayudara a ilustrar este punto. ‘Murail elige para este primer acorde una envolvente tipo campana con las frecuencias medio bbajas ejecutadas por los bronces, incluyendo la moduladora, a cargo de la tba. Las altas fiecuencias son ejecutadas por las maderas, pero con una distribucién atipica. El primer clarinete en mib toca un /ab 6, mientras los dos primeros oboes ejecutan un fa 6 ascendido un cuarto de tono y un mib 6, respectivamente. La altura confiada al clarinete. en un registro més confortable que los dos obocs, es espectralmente més rica, sucna con mayor presencia. De este modo, Murail imita un fenomeno cominmente hallado cn la mayoria de los sonidos actsticos, incluyendo las campanas, donde algunas frecuencias resuenan més que otras. La disminucién ripida de la amplimd de los parciales mas altos, que caracteriza a la campana, es imitada por una transferencia instrumental. Basicamente, los instrumentos mas ricos en parciales superiores, ‘como las trompetas y la trompa, decrecen en sonoridad y son reemplazados por tres clarinetes,‘menos ricos en aménicos superiores. Muril utiliza, ademas, piano, vibrfono, dos crotalos y dos ‘campanas tubulares para evocar el ataque de la campana. Adems, el material de alturas de estos instrumentos incluye aproximaciones temperadas de los microtonos ejecutados por otros instrumentos, produciendo tna friccién microtonal que genera batimentos: otra caracteristica del sonido de campana. Por lo tanto, 1a orquestacién se integra al lenguaje musical como una componente compositiva de gran importancia, El timbre es acercado a un primer plano dentro dela dimensién organizativa TECNICAS DE INTERPOLACION Tanto Grisey como Murail han usado ciertas téenicas pata generar pasos intermedios entre puntos definidos por los procedimientos antes descriptos. Como se mencioné anteriommente, ‘Mural emplea doce acordes en la seccién inicial de Gondwana. Los acordes 1, 2. 4, 5 y 8 eran calculados con la formula de la FM, mientras el decimotercero respondia a la superposicién de dos espectros arménicos, Cada uno de los acordes intermedios es una mezcla de tos dos adyacentes. Por ejemplo, el tercer acorde resulta de la combinacién de algunos elementos de! segundo y del cuarto, como se aprecia en el ejemplo 17. lomo 17: rica empleada por MURAIL para generar pas05ntermedis an GONDVEANA primar pate También es importante notar que en la primera seccién de Gondwana encontramos un ejemplo de interpolacion de envolventes orquestales (por envolvente orquestal nos referimos ‘metaforicamente a la forma general producida por la evolucién dinémica, por registros, de un sonido orquestal). La primera estructura amménica descripta anteriormente poseia una envolvente de campana, mientras que la duodécima copia una envolvente similar a la de la ‘rompcta. La transformacién gradual de la primera envolvente a la ultima produce diez formas intermedias distintas, que Murail usa para determinar la entrada y salida de los diferentes registtos de las masas orquestales, Grisey parte de una aproximacién diferente a la cuestién de la interpolacién en Modulations. He ‘mostrado en el ejemplo 8 que la orquesta esta dividida en cuatro grupos. Cada uno comienza con un espectro arménico y se mueve en dos pasos hacia la inarmonicidad. El ejemplo 18 muestra como Griscy interpola los pasos arménicos intermedios. El grupo A es orquestado con 1a conduccién inicial del grupo D (con excepeiin de ta quinta inferior, afinada un cuarto de tono arriba) utilizando un sof 2 (98 Hz) como fundamental. La fundamental se mueve crométicamente una quinta arriba, mientras las estructura del acorde es ‘ransformada graduslmente. Primero, Ia tercera componente del acorde se mueve de una relacién de octava con la fundamental a una novena menor. Luego, la cuarta componente se mucve una séptima menor un cuarto de tono abajo, a una octava un cuatto de tono arriba. Finalmente, 1a quinta componente se mueve de una tercera mayor a una sexta mayor paraproducir Ia estructura w’, Las componentes altcradas son indicadas con rombos en el ¢jemplo 18. Un proceso similar se repite hasta alcanzar la estructura wv” lomo 18: enog ge arpolacin sménicg ompleea per GRISEY en MODULATIOS: El ejemplo 18 sélo muestra el proceso para el grupo A, pero el mismo principio se aplica a los its tres, con los siguientes cambios: el grupo B es orquestado con la conduccién inicial del ‘grupo C basado en Jab 2 (103.83 Hz), el grupo C es orquestado con 1a conduccién inicial del ‘grupo B basado en ia 2 (110 H2), y finalmente, ef grupo D es orquestado con la conduceién ‘nicial del grupo A basado en Bb 2 (116.54 Hz), CONCLUSIONES El concepto mas importante de os compositores especttales es el rechazo de las relaciones intervilicas como principal elemento constituyente de la composicién, y el establecimiento del timbre en su lugar. Mas aiin, conceptos como armonicidad, inarmonicidad y subarmonicidad ‘guian a una definicién especial del lenguaje arménico en su misica. Esencialmente, la armonia y el timbre se convierten en facetas diferentes del mismo fenémeno. En combinacién con el uso de estrategias de interpolacién, la miisica espectral da un nuevo sentido a la direccién arménica basada en paralelismos estructurales, sin la aplicacion de un sistema jerarquico. Pero la contribucién de la miisica espectral no se encuentra simplemente en la identidad de los acordes y su sucesién, Con la transferencia de fendmenos como la modulacién en anillo, la frecuencia modulada, los sonidos de combinacién y las técnicas de filtrado, de la electronica al dominio aciistico, presenta nuevas ideas compositivas y genera nuevos procedimientos, como la microfonia y la macrofonia Aunque la mmisica espectral ha sido a veces ctiticada de restrictiva del caricter individual de la melodia, de la polifonia y del ritmo en el nombre de 1a fusién y la continuidad, es indisputable que la fuerza de sus conceptos y sus ideas derivadas es Gnica. Como resultado, pone a los ‘oyentes en la posicion de tener que encontrar nuevos modos de audicién y comprensin. Es posible que una polifonia a dos voces de quince segundos pueda ser transformada en una polifonia entre dos timbres de cinco minutos de duracion?Las practicas espectrales han sido exitosas en la creacién de un nucvo pensamicnto. Proponcn la sensacion de nuevas dimensiones del tiempo y acercan el timbre a la paleta de los compositores, al mismo nivel que la melodia, la armonia, e inctuso la forma. ‘UNA RECOMENDACIO! Si bien cl articulo sc contra sobre los dos compositores espectrales més conocidos, Gérard Grisey y Tristan Murail, el lector interesado en la investigacién de este tema deberia conocer la miisica’ de, entre otros, Hughes Dufourt, Kaija Saariaho, Horatiu Radulescu y Mesias ‘Maiguashea. AGRADECIMIENTOS Deseo agradecer al profesor Roger Reynolds de la UCSD y a Jerome Kohl de Perspectives of ‘New Music por su invalorable ayuda en la edicién de este texto