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Fundaci ones, cosmogonías y personajes M ito prehispánico en lite raturas latinoamericanas Mauricio Zabalgoitia
Fundaci ones, cosmogonías y personajes
M ito prehispánico en lite raturas
latinoamericanas
Mauricio Zabalgoitia Herrera
( editor )
Serie Los tiempos del mito , n . º 3

Mitologías hoy

DIRECCIÓN Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona

EDITORES Chiara Bolognese, Universitat Autònoma de Barcelona Fernanda Bustamante, Universitat Autònoma de Barcelona Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona Mauricio Zabalgoitia Herrera, Universitat Autònoma de Barcelona

COMITÉ CIENTÍFICO/ASESOR Manuel Asensi, Universitat de València Gordon Brotherston, University of Manchester Teodosio Fernández, Universidad Autónoma de Madrid Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Martin Lienhard, Universität Zürich Mercedes López - Baralt, Universidad de Puerto Rico Antoni o Lorente, Universidad Nacional de Educación a Distancia Juana Martínez, Universidad Complutense de Madrid Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Fernando Moreno , Université de Poitiers Julio Ortega, Brown University Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Univer sidad Complutense de Madrid Concepción Reverte, Universidad de Cádiz Ileana Rodríguez, The Ohio State University José Carlos Rovira, Universidad de Alicante William Rowe, University of London Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca Stefano Tedesc hi, Università di Roma La Sapienza Paco Tovar, Universitat de Lleida

CONSEJO DE REDA CCIÓN Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla. Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara Nuria Calafell, Universitat Autònoma de Barcelona Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira i Virgili Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg María José Martínez Gutiérrez, Universidad del País Vasco Jaume Peris, Universitat de València Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima José Igna cio Úzquiza, Universidad de Extremadura. Eva Valero, Universidad de Alicante Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima

© Fotografía de la cubierta: Cecilia Hurtado Desvanecer lo lejano. Ensayo fotográfico sobre la extinción, México, F ONCA -

C ONACULTA , 2009.

Esta revista ha sido publicada en el marco del proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España, “Inventario de mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana”, FFI2008 - 00775/FILO, y su publicación ha contado con el apoyo económico de este proyecto.

ha contado con el apoyo económico de este proyecto. Reservados todos lo derechos © Inventario de

Reservados todos lo derechos © Inventario de mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana Universitat Autònoma de Barcelona Facultat de Filosofia i Lletres Departamento de Filología Española Edificio B, Campus Bellaterra, 08193

http://revistes.uab.cat/web/revista/ mitolog iashoy revista.mitologiashoy@uab.cat ISSN: 2014 - 1130

Bellaterra, 08193 http://revistes.uab.cat/web/revista/ mitolog iashoy revista.mitologiashoy@uab.cat ISSN: 2014 - 1130
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ÍNDICE

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Z ABALGOITIA , MAURICIO

Presentación: Fundaciones, cosmogonías y personajes: mito prehispánico en literaturas latinoamericanas , pp. 2 ‐ 4

H OPPE , MÁRCIA

El mito de la Malinche en la obra reciente de escritoras hispanoamericanas , pp. 5 ‐ 14

G RILLO , ROSA M A RÍA

El mito de un nombre: Malinche, Malinalli, Malintzin , pp. 15 ‐ 26

MAMANI , PORFIRIO

Origen de la identidad peruana en el Mito de Huarochiri , pp. 27 ‐ 36

DE O LIVEIRA , MANUELA

O

mundo mítico pré ‐ hispâni co na obra de Oswald de Andrade , pp. 37 ‐ 45

LE

RGO , INMACULADA

El peregrinar simbólico a través de la mitología azteca en Terra Nostra de Carlos Fuentes , pp. 46‐ 55

ESTRADA , ALBA

El mito lunar prehispánico en las lunas y medias lunas de Pedro Páramo, pp. 56 ‐ 64

B ARTOLOMÉ , CRISTINA

El largo cami no de Juan Preciado hacia el Mictlán , pp. 65 ‐ 73

ALBERDI , ALFREDO

Mitos arqueo ‐ astronómicos pre ‐ hispánicos en el antiguo Pe rú: La luna en la visión andina , pp. 74 ‐ 86

Mitos arqueo ‐ astronómicos pre ‐ hispánicos en el antiguo Pe rú: La luna en la
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PRESENTACIÓN

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Fundaciones, cosmogonías y personajes: mito prehispánico en literaturas latinoamericanas

En 1957, Roland Barthes se preguntaba acerca del mito en la contemporaneidad, en

ese célebre ensayo que acompañaba a sus Mitologías . Su simple respuesta es que éste

es un habla, aunque no cualquiera, sino una que provendría de determinadas

condiciones del lenguaje. El mito, para Barthes, es entonces un sistema de

comunicación, un mensaje y no un concepto ni una idea, e l mito no se define por el

objeto de su mensaje s ino por la forma en que se lo profiere: sus límites son formales,

no sustanciales 1 ¿Y cuáles son, entonces, esos límites formales que reactivan al mito en

el espacio latinoamericano de “hoy”? ¿Y cuáles – quizá en un modo un tanto más

fundamental – los límite s de representación e interpretación que lo resignifican, lo

revisten de poder, lo profieren? Ninguna ley, natural o no, impide hablar de las cosas ,

dice Barthes 2 ¿Y de qué habla ese habla que es el mito prehispánico? O, incluso, ¿cómo

lo elige la historio grafía en sus discursos, cómo lo inserta, cómo lo usa , cómo lo

descubre?

En los textos que aquí se presentan el mito prehispánico – ése, se insiste, que no

es una forma cerrada, fija, esto es: no es la Historia – retoma la centralidad y su

presencia se convi erte en el punto de vista desde el cual se vuelven a pensar

fundaciones, cosmogonías y personajes, aunque no ya para sólo dar cuenta de la

identidad o de la valía de los sujetos latinoamericanos en las historias nacionales, sino,

más bien, para mostrar su carácter dinámico. Es decir, la serie de artículos que a

continuación se presentan conectan con la certeza que desde diversas instancias

discursivas se ha venido planteando en años recientes: que el poder discursivo del

mito prehispánico en las diversas li teraturas latinoamericanas no es el que otorga un

enunciado cerrado en su implicación simbólica, sino el de una escritura abierta, que

siempre puede mostrar lecturas diversas, a veces incluso reveladoras, ahí donde el

1 Barthes, Roland, Mitologías, México, D.F., Siglo XXI, 1 999, p. 118. 2 Ibídem.

reveladoras, ahí donde el 1 Barthes, Roland, Mitologías, México, D.F., Siglo XXI, 1 999, p. 118.
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mito en sí, como parte del tejido lite rario, a veces traiciona las intenciones del enunciador y se resiste a la fijeza.

Y desde este particular intersticio de la cultura y literaturas latinoamericanas,

M á rcia Hoppe lee con un punto de vista descentrado –el que surge de la noción

problematizad a de lo femenino – la presencia de ese mito híbrido de enorme poderío, el de la Malinche, en literaturas recientes. Esta autora, entonces, parte de la idea de cierta crítica feminista para la que el mito, una vez desarmado y vuelto a armar, es capaz de most rar lados ocultos de la historia. Rosa María Grillo, a su vez, aborda este constructo mítico, aunque en su caso para reflexionar en cuanto al papel de la palabra como principio de colonialidad y su implicación en la construcción de la Malinche /Malinalli /Ma lintzin como núcleo de irradiación simbólica. Por su parte, Porfirio Mamani lleva a cabo una labor de reinterpretación sobre el complejo mito del Huarochiri, bajo la sospecha de que las lecturas dependen, muchas veces, de la instancia de lectura y celebrando la posibilidad de que el mito peruano aún posea significados novedosos, capaces no sólo de dar cuenta de aspectos del pasado, sino del presente. Manuela de Oliveira relee la obra de Oswald de Andrade para reafirmar la multiplicidad de voces subjetivas que en ésta subyacen, con lo que reactiva esa capac idad dinámica de la vanguardia –en este caso el modernismo brasileño – , para romper linealidades y dislocar lecturas elitistas. Para Inmaculada Lergo, la relectura de Terra Nostra de Carlos Fuen tes –su máxi mo proyecto de imbricación mítico ‐ histórica – le permite descubrir los mecanismos con los que el autor mexicano conjuga mitología, ritual y sueño para redirigir la historia. Con un punto de partida semiótico, Alba Estrada propone tres unidades de sentido fundamentales en la novela de Juan Rulfo, concentrando su análisis al signo “la Media Luna” y a las connotaciones que tienen que ver con lo masculino, lo feme nino, la fertilidad y la muerte. Esto lo hace para mostrar cómo en la emblemática novela muchos as pectos de la visión del mundo prehispánico, no del todo conscientes, quedan grabados en la escritura. También dentro de Pedro Páramo, Cristina Bartolomé restaura la presencia de la muerte prehispánica en la experiencia de Juan Preciado y su camino hacia el Mictlán, con lo que otorga nuevas luces a esa instancia de lectura que

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ha reorganizado la lectura de la obra desde lo mítico. Finalmente, Alfredo Alberdi lleva a cabo una resignificación de los mitos arqueo ‐ astronómicos prehispánicos, referidos al sol y l a luna, y de esta forma muestra el carácter poliformal y maleable de estos constructos míticos, descentrados de los binarismos occidentales en la cosmogonía antigua peruana. Concentrándose, entonces, en la luna, formula una certera cartografía de sus modos de significación masculinos, llevando su estudio tanto a lindes históricos como antropológicos. De este modo, los textos reunidos en el número 4 de Mitologías hoy (invierno 2011), se suman a las serie Los tiempos del mito para dar cuenta, una vez más, y desde instancias d iversas, del carácter dinámico –y a veces radical – del deslizamiento del punto de vista de lectura latinoamericano hacia los poderes del mito prehispánico.

MAURICIO Z ABALGOITIA

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Márcia Hoppe Navarro

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El mito de la Malinche en la obra reciente de escritoras hispanoamericanas

M ÁRCIA H OPPE NAVARRO

UNIVERSIDAD F EDERAL DE RIO GRANDE DO S UL

Nombre y voz, memoria y deseo, nos permiten hoy darnos cuenta de que vivimos rodeados de mundos perdidos, de histor ias desaparecidas. Esos mundos y esas historias son nuestra responsabilidad: fueron creados por hombres y mujeres. No podemos olvidarlos sin condenarnos a nosotros mismos al olvido. Debemos mantener la historia para tener historia. Somos los testigos del p asado para ser los testigos del futuro. Entonces nos damos cuenta de que el pasado depende de nuestro recuerdo aquí y ahora, y el futuro, de nuestro deseo, aquí y ahora. Memoria y deseo son imaginación presente. Éste es el horizonte de la literatura . (Fuen tes, 1992: 49)

Las palabras de Carlos Fuentes, en Valiente Mundo Nuevo, nos muestran cómo el pasado depende de nuestro recuerdo, que es nuestra responsabilidad recuperar los mundos perdidos en la historia y cómo la literatura tiene una función primordial en esa recuperación. Pensando en ello, mi objetivo en esa presentación es trazar un rápido perfil sobre la reescritura del mito de la Malinche en la narrativa

latinoamericana contemporánea, examinando cómo é ste se inserta en una propuesta más general, la d e mirar con nuevos ojos no sólo su papel, sino el de la mujer en la

h istoria a través de la literatura 1 . Se enfatiza aquí el sentido del mito que a través de la crítica feminista es re ‐ elaborado y deconstruido como algo que soma, que recupera y que adicio na un lado olvidado de la historia. Esa perspectiva renovada, al incorporar dimensiones siempre solapadas, olvidadas y marginadas, asume el punto de vista del género antes excluido de cualquier subjetividad en el discurso ideológico hegemónico, marcado por la negación de las alteridades, sean ellas de género o de etnia, lo que ha significado históricamente la desaparición de otras identidades culturales que no son la del hombre blanco, he terosexual, perteneciente a la élite social (Navarro , 1995: 18).

1 Ese trabajo es parte de una investigación par a CNPq (Co nsejo Nacional de Investigación de Brasil), que re cién empiezo, y cuyo título es Encontros, desencontros, gênero e etnia: ressonâncias da Conquista na cultura contemporânea .

y cuyo título es Encontros, desencontros, gênero e etnia: ressonâncias da Conquista na cultura contemporânea .
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Malin che o M alintzin; Malinalli o Marina –india, esc lava, concubina y traductora de Hernán Cortés– es la madre del hijo del conquistador, Martín, quien es considerado “el primer hispanoamericano”, símbolo de la mezcla de razas que formó el continente. Hija de u n Tlatoani azteca de Painala, o sea, una princesa de la nobleza indígena, fue regalada al conquistador de México, Hernán Cortés, como esclava. Además de su idioma, el náhuatl, ella conoce el maya y aprende el español. Como traductora e intérprete de Cortés colabora de forma d ecisiva para la victoria de la C onquista, hecho que la ha convertido en el mito de la mujer traidora, que se vende al extranjero. Se sabe que ella fue bautizada cristiana, con el nombre de Marina, y luego de nacer su hijo Martín, fue ab andonada por Cortés. Designada como “Marina La L engua" (de acuerdo a sus capacidades lingüísticas) posibilitó al conquistador el contacto, el conocimiento y la interpretación de la vida de aquellos a quien é l quería conquistar. Malinche asume la alianza co n los españoles como posibilidad de establecimiento de un nuevo orden, sin la presencia de un Imperio (azteca) que consideraba tiránico. Según los historiadores de la Conquista, ella fue motivada por el sentimiento de venganza en contra de su noble familia azteca (que había negado sus derechos después de la muerte de su padre, por ocasión de las nuevas bodas de su madre ) . De ese matrimonio fue generado un hijo, medio h ermano de Malinche, a quien serí a destinado el trono, razón por la cual la presencia de el la fue vista como una amenaza . De esa forma, fue vendida como esclava a los mayas, que posteriorm ente la ofrecieron como regalo a los conquistadores españoles. Es así como aprendió varios idiomas, algo raro en esta época. Que Malinche sea prácticamente la única mujer indígena, en la época de la Conquista, a ser nombrada en los documentos históricos, no debe sorprender. Basta recordar, como Inga Clendinnen en Aztecs: An Interpretatio (1991), que l a C onquista fue a male affair (asunto de hombre) y que, como resultado, su historia también sólo fue contada por hombres (Clendinnen, 1991: 41) . Son varios los cronistas, historia dores, ensayistas, novelistas y dramaturgos que mencionan o presentan a la Malinche. Están los de su misma época, como Bernal Díaz de Cast illo (1983), Bernardino de Sahagún (1981), Bartolomé de las Casas (1996), López de Gómara (1964), y el propio Hernán Cortés (1973), hasta los contemporáneos como Octavio Paz

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(1984) y Rodolfo Usigli (1973), entre otros. Y su figura parece haber sido en gran parte de los casos disminuida, rebajada o vista negativamente. Sin embargo, en el caso de las mujeres que escribieron sobre Malinche, como Rosario Castellanos (1975), Sabina Berman (1985), Laura Esquivel (2006, 1995), Elena Garro (1993) y Lucía Guerra (1991), entre otras, la tentativa en general fue de desconstruir paradigmas obso letos de los procesos sociales e históricos, susti tuyéndolos por nuevas Malinches; imágenes renovadas que ofrecen a aquella mujer específica, y quizás, por extensión, a las mujer es en general, un papel y una voz en la Historia. La figura de la mujer indígena como signo de sumisión, de no ‐ resistencia e, incluso , de fascinación por la presencia del otro (europeo), desde los tiempos de los primeros discursos del Descubrimiento hasta nuestros días, ha habitado no solamente los libros de historia como buena parte de la l iteratura y, de cierta forma, el imaginario colectivo. Sin embargo, en el caso de Malinche, esa figura adquiere una complejidad más grande: no se trata, simplemente, de una víctima del terror y de la sumisión impuesta por la experiencia de la Conquista. Malinche ayuda los invasores, su participación como intérprete de Cortés tuvo un papel fundamental para la empresa de los españoles y, consecuentemente , para la derrota de su pueblo. Octavio Paz dice que Malinche es “símbolo de la ent rega”, de una pasividad abyecta, ya que “ […] no ofrece resistencia a la violencia, es un montón inerte de sangre, huesos y polvo. Su mancha es constitucional y reside, según se h a dicho, más arriba, en su sexo ” (Paz, 1984: 32). Las palabras del poeta repercutieron en la cultura mexicana y durante mucho tiempo la figura histór ica fue asociada a la traición. Malinche, en Hispanoamérica, y principalmente México, se transformó en sinónimo, o símbolo , de traición. “Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche” (Paz , 1984: 30). El texto de Paz reafirma el mito de la traición y discute la problemática de “ los hijos de Malinche ” . El mestizaje es visto como resultado de la violación por parte del padre y la pasividad de la madre ; y el mestizo acaba por tornarse un rechazado.

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Mucho se ha escrito sobre la Malinche, que es considerada la madre de los hispanoameri canos, pero hasta hace poco no se había hecho justicia a la complejidad de ella y de otras mujeres indígenas representadas literariamente, que tienen otros nombre s pero el mismo rol simbólico. En lo que concierne a este trabajo, examino a la “Malinalli” de la novela Malinche (2006) y menciono a la india “Citlali” de la primera parte de La ley del amor (1995), ambas de la escr itora mexicana Laura Esquivel. Examinaré también a la india “Niniloj” del cuento “De brujas y de mártires”, en Frutos extraños (1991) de la chilena Lucía Guerra, que tiene como escenario las tierras de Guatemala en la época de la C onquista y a la “Laura” indígena en el cuento “La culpa

e s de los Tlaxcaltecas” en La semana de colores (1989), de la escritora mexicana, Elena

Garro. Como eje de la discusión está la figura histórica de la Malinche que, muchas veces recuperada por la l iteratura, se transformó en mito. Laura Esquivel, Lucía Guerra y El ena Garro parecen caminar a contrama no de Octavio Paz y otros como é l, que ven en la Malinche el símbolo de la traición. Aunque sufran el peso de este mito postcolonial , sus narrativas proponen un rescate más profundo de la trágica experiencia de la Conquista. Sobrepasan el estereotipo, dedicándose a la cuestión de la identidad violada del Nuevo Mundo . Este rescate es fundamental pues la cu lpabilidad, rechazo, pasividad y la traición son elementos negativos asociad os a los orígenes de lo latinoamericano, son revistos y subvertidos. La creación de las cuatro personajes –de las cuatro “Malinches” (aunque ninguna se llame así) – es marcada por la presencia de la mitología indígena en la conformación de su ma nera de pens ar, lo que hace que sean construidas muy poéticamente ; y su actuación en el mundo sea un himno a la naturaleza y un canto de paz. S in embargo, ellas son testigo de la ruptura de la paz y de la destrucción de la naturaleza que ocurrió luego de la Conquista. Mi intención es rescatar el mito de la india sumisa, prostituida y confrontarlo con la representación de mujeres i ndígenas fuertes, inteligentes y de gran sensibilidad en las obras mencionadas. Me parece que el rescate literario más completo y detallado s obre el personaje mítico está en la novela de Esquivel, Malinche . “Contada con el lirismo de la tradición cantarina y pictórica del náhuatl, Laura Esquivel nos brinda un mito fundacional de la cultura híbrida del Nuevo Mundo” (Esquivel , 2006: contra cubiert a). La autora alcanza una

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interpretación alternativa, que es un desafío a la mitología tradicional, narrando de forma poética, por ejemplo, la importancia de la diplomacia de Malinalli al tratar de impedir más derramamiento de sangre en los enfrentamientos entre indígenas y españoles. Muestra también su cultura, sensibilidad e inteligencia, i mpresionantes para una todavía niña, al ser regalada como esclava a Cortés y ser inmediatamente designada su “lengua ” (traductora/intérprete) y luego su amante. De acue rdo con la novela, ella nació en 1504, por lo que tendría entonces só lo 15 años (Esquivel , 2006:

31) en 1519, año en que fue regalada a Cortés, cuando é ste llegó a México. La obra de Esquivel es resultado de una intensa investigación histórica, lo que se

c omprueba por la bibliografía utilizada, en el final del libro. La autora muestra que la principal razón por la que la Malinche ayuda Cortés es por creer que él rescatará a su pueblo de los sacrifici os humanos, crueles y numerosos perpetrados por los azteca s. Sin embargo, en la narrativa de Esquivel, la india es siempre llamada Malinalli, mientras el “Señor Malinche” es Cortés. O s ea, la connotación del término

“ malinchista ”, desaparece, o pasa a ser de Cortés y no de la mujer. Ese es un hecho

histórico come ntado, por ejemplo, por Todorov (1996: 193), utilizado muy bien por Esquivel. La habilidad con la que la escritora eludió llamarle a su personaje “Malinche” (que es el título del libro y, por lo tanto, nos hace pensar que Malinche es ella) ya muestra que l a quiere reconstruir en otro nivel, evitando todas las implicaciones negativas que la palabra adquirió a través de la historia. En el siguiente tramo se

percibe có mo la autora transfiere el nombre “Malinche” a Cortés, así como lo hacían los indios en aqu ella época:

Malinalli, al traducirlo, trató de ser fiel a sus palabras y para ser oída elev ó lo más que pudo el tono de su voz. Habló en nombre de Malinche, apodo que le habían adjudicado a Hernán Cortés, por estar siempre a su lado. Malinche de algún modo significaba “el amo de Malinalli”:

‐ Malinche está muy molesto […]. (Esquivel , 2006: 91)

Una década antes, Esquivel ya había, de cierta manera, intentado rescatar el mito de la Malinche a través de una princesa azteca, Citlali, cuya historia es narrada en el comienzo de La ley del amor (1995). La india es violada por Rodrigo, capitán de Cortés, que luego la lleva a su casa para servirle de esclava sexual. Citlali tiene parecido destino al de Malinalli y de Niniloj. Son estupradas por los conquistadores,

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so n llevadas para sus casa s , cada una tiene un hijo mestizo con los mismos y las tres tienen que enfrentar los terribles celos de sus esposas españolas. Lucía Guerra nos presenta en “De brujas y de mártires” a la india Niniloj, una de esas “Malinches”. La n arración del cue nto es iniciada con el relato minucioso, en primera persona, de un estupro sufrido por Niniloj, que es robada, violentada y raptada por el conquistador Pedro de Alvarado, principal responsable de la destrucción de Tenochtitlán y primer gob ernador de Guatemala:

En la masa inerte de sus nalgas, ella siente los golpes de esos otros muslos que la acometen con furia de espadas y arcabuces. Indefensa vuelve la cabeza y divisa los ojos lujuriosos del enemigo, de ese hombre cubierto de sudor que se empeñó en invadir su patria y ahora se empecina en poseer su cuerpo. Aterrorizada, cierra los ojos en un gesto inútil por aniquilar la violencia . (Guerra , 1991: 33)

Alvarado, después de violentar Niniloj en un maizal, la lleva amarrada para servirle en s u casa, donde ella encontrará el odio y los celos de su esposa, D. Beatriz. En la casa del invasor recibe un nuevo nombre y como principal oficio el de esclava sexual. El plan del lenguaje en el cuento “ De brujas y de mártires” es construido con base en lo s contrastes que aparecen entre los diferentes espacios geográficos y culturales. Mientras el lenguaje del invasor es pobre, agresivo, incapaz de reflexión y de entender la exuberancia de la naturaleza y de la experiencia indígena, el lenguaje de Niniloj e s rico, harm onioso, poético. Lenguaje que só lo se sostiene adentro de su mundo, pues en cuanto llega al espacio extraño de los blancos, esa voz es callada. Sin embargo, la voz silenciada durante el acto de estupro, escondida durante siglos, vu elve para reclamar las ofensas del invasor a través del derecho de contar su versión. Tanto las narrativas de Esquivel como la s de Guerra tratan de deconstruir la falacia de la actitud pasiva de las indígenas en el contacto con el conquistador. El substrato racista ‐ mi sógino de la construcción de la identidad nacion al de los países del continente, con relación a las indias , permitió que la dominación se expand iese a otro segmento racial; así como a la esclavización sexual de mujeres indígenas se constituyó como base de la nación en la mayoría de los países del continente, como ya demostró el historiador Ricardo Herren en su esclarecedor libro La Conquista Erótica de las Indias (1991) . Recorriendo nuestras orígenes desde la Conquista, el autor muestra la

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base que constitu yó el pueblo del llamado “Nuevo Mundo”; base que fue por siglos

olvidada, es decir: la mezcla de las sangres europea e indígena, que se dio muchas

veces de forma brutal e violenta. La aparente sumisión es só lo un recurso utilizado

para sobrevivir a l a fuerza bruta y al peligro de su relación con el enemigo poderoso.

Laura, personaje del cuento “La culpa es de los Tlaxcaltecas” de Elena Garro,

aparece dividida entre dos experiencias históricas: entre el México de nuestros días y

el México de la época de la Conquista. La vuelta al pasado surge como la necesidad de

un reencuentro en busca de un sentido para la vida de una mujer mexicana que,

con sciente de la historia de su pueblo y del mestizaje racial que la constituye, se

considera una traidora: “ – ¿ Sabes, Na cha? La culpa es de los tlaxcaltecas. [ – yo soy

como ellos, traidora dij o Laura con melancolía. [ –¿Y tú, Nachita, eres traidora?”

(Garro, 1993: 121 ).

]

]

La narrativa comienza en la cocina de Laura, donde ella busca la complicidad de su

cocinera Nacha, confesando su culpa en la tentativa de reconciliación con la niña que fue

creada por su nana indígena . Nacha es la única que puede escucharla, entenderla y

compartir la experiencia del sentimiento de la traición: La miró con esperanzas. Si Nacha

c ompartía su calidad traidora, la entendería, y Laura necesitaba que alguien la entendiera

esa noche” (Ibíd.: 121). El núcleo de la historia, que desencadena el encuentro de las dos

vidas del personaje, es el siguiente: Laura y su suegra están viajando y un problema en el

coche obliga a la suegra a salir en busca de ayuda mientras Laura espera en el medio de

un puente que la lleva a su pasado: encuentra su primo ‐ marido que está herido (un

príncipe azteca que luchó bravamente durante el cerco y destrucc ión de Tenochtitán). La

suegra llega con el mecánico y ambos interpretan las manchas de tierra y sangre en

Laura como un estupro: “ –¡Estos indios salvajes! ¡No se puede dejar sola a una señora! ”

(

Ibíd.: 123). A partir de ese momento, Laura espera el reencuentro con su príncipe azteca

(

que aparece y desaparece de su vida mientras continú a luchando en contra de los

españoles y sus aliados tlaxcaltecas ) . Laura pasa a vivir sus dos tiempos y el único eslabón

entre esos mundos es Nacha, la madre indíge na. Mientras el marido azteca conduce a

Laura a su antigua casa, ella cierra los o jos para no ver la destrucción. Elena Garro rescata

en su cuento las escenas relatadas por los cronistas de la Conquista, como Bernal Díaz del

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Castillo en la Historia verdadera de la conqui sta de la Nueva España , libro leído por la Laura mexicana. La mirada de Laura revela, a través de la comparación entre sus dos maridos, la nat uraleza de su conflicto: el sin sentido de un presente que desconsidera el pasado, la superficialidad que genera la decadencia de las relaciones humanas y la pérdida de la memoria. Pablo representa el olvido, la incom prensión y, en consecuencia de é sta, la inutilidad del mirar y del decir. El marid o indígena representa el pasado y es prueba, como dice Carlos Fuentes, d e que no podemos olvidarlo sin condenarnos nosotros mismos al olvido y que “debemos mantener la historia para tener historia” (Fuentes , 1992: 49). Laura Esquivel, Lucía Guerra y Elena Garro rescatan de las cenizas las experiencias de esas hijas de la Conq uista, de esas Malinches con rostros variados, denunciando un profundo desencuentro. Desencuentro entre seres, culturas, historias, tiempos, voces y lenguas silenciadas que no sirven “para decir el otro” (López ‐ Baralt , 2005: 19) como muestra Mercedes López ‐ Baralt en su excelente libro del mismo título. En el cuento de Lucía Guerra, quien asume el hilo de la narrativa es la india oprimida , que sólo permite el habla del dominador con el claro propósito de desconstrución de su discurso falso. En ese sentido, e l mito de la Malinche acaba por sufrir un proceso de desmitificación, pues Niniloj, al con trario que su madre azteca, se apropia del discu rso del otro para contestarlo. Niniloj vivía en armonía con su realidad indígena y no llegó a comprender el universo d el otro. Es más o menos lo que ocurre con la Malinalli de Esquivel a partir de la masacre de Cholula: “Ahora entendía menos lo que pasaba. Ta ntas palabras, tantos conceptos ” (Esquivel , 2006: 96) . O: “¿Para qué había nacido? ¿Para ayudar a los españoles a d estruir su mundo, sus ciudades, sus creencias, sus dioses? Se negaba a aceptarlo ” ( Ibíd.: 98) . A su vez, la relación establecida en el cuento de Elena Garro aparece igualmente revestida por el signo del silencio y de la incomprensión. El rostro blanco de L aura genera el conflicto de la culpa por la aceptación de la opresión que borra el rostro indígena perdido en la h istoria. La niña indígena da lugar a una mujer moderna que reconstruye la experiencia de la opresión. Pero Laura ti ene la comprensión históric a de ese encuentro único dado como una C onquista del otro, hecho que la hace diferente a Niniloj. Laura acepta su participación en el mito de la traición, asume su alienación resultante del miedo que,

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en el pasado, la impidió de reaccionar. De cierta forma , desmitifica la presencia de

Malinche al desplazarla del lugar de protagonista de la traición, pues como ella afirma,

“ la culpa es de los Tlaxcaltecas” . La culpa no fue de Malinche, individualmente, sino

del pueblo, de la colectividad, de los tlaxcaltecas , que eligieron asociarse a los

españoles.

A través del diálogo entre l iteratura e h istoria, Laura Esquivel, Lucía Guerra y

Elena Garro promueven el reencuentr o de identidades y alteridades en busca de una

nueva significación de nuestra historia a través de esa mirada nueva sobre el mito de

la Malinche. La presencia de La Malinche trasciende el estereotipo de la culpabilid ad y

de la traición por sí misma. Malinalli, Citlali, Niniloj y Laura operan la desmitificación a

través de la resignificación del mito. Quizás estas obras nos ayuden a aceptar y

entender el mito de la Malinche en su dimensión real. Como afirma Helena Usandizaga

en su libro La palabra recuperada . Mitos prehispánicos en la literatura

latinoamericana (2006) , el mito puede aparecer “ […] para ilustrar, a la manera de un

episodio embl emático, alguna idea presentada en la ficción; el mito también puede

abrir puertas tem áticas a veces estructuralmente tejidas con el relato, ya sean éstas

históricas, existenciales, cognoscitivas o creativas” ( 2006: 11) . En el caso de la

Malinche, fue y sigue siendo usado de forma ideol ógica, social y histórica; y el objetivo

de las obras aquí discutid a s es deconstruir las motivaciones de los creadores y de los

mantenedores del mito, “ recuperando la palabra ” en su má s amplia dimensión,

“[p] ara hacer suya la palabra que otros les arrebataron para nombrarlos a su

conveniencia. Es, también, una manera de decirnos” (López ‐ Baralt , 2005: 478).

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El mito de un nombre: Malinche, Malinalli, Malintzin

ROSA MARÍ A GRILLO UNIVERSIDAD DE S ALERNO

Tanto las crónicas como los estudios reci entes nos han enseñado que la C onquista de América pasó a través de la palabra: nombrar con palabras nuevas al nuevo mundo significó bautizarlo, adueñarse de él, imponer otra lengua, otra relig ión y otra cultura que borraba a las anteriores. Significó “inventarlo” o, como ha dicho Abel Posse, “encubrirlo” y no “descubrirlo ”. De la misma manera, el nombre más utilizado ho y para nombrar a la intérprete y amante de Cortés, Malinche, y las connotaciones despectivas que se l e han pegado, es otra forma de encubrir la Historia y sus protagonistas, ya que con este nombre nunca la llamaban sus contemporáneos: era Malinalli para lo s indios, doña Marina para los españoles. “¿Qué hay en un nombre?”, se preguntaba Julieta en la obra shakesperiana y, como en aqu el caso, podemos decir que así como detrás del nombre de Romeo hay todo un mundo enemigo para Julieta, detrás de los diversos n ombres de esta mujer hay diversos mundos, diversos juicios, diversos discursos . De origen impreciso, sabemos algo de ella sólo a partir del encuentro con los españoles y hasta el repudio de Cortés. Después del bautismo, nacida a una nueva vida, con su nue vo nombr e y con su nueva palabra – aprendió el castellano rá pida y milagrosamente – será el puente, la traductora entre dos épocas, dos culturas, dos mundos, p ero pasando por el limbo de “la na da ” , de la cosificación, de la pérdida de l nombre y la identidad. E clava entre esclavas, doblemente inferior por ser india y mujer, que recupera un nombre y una identidad gracias al poder de la lengua que la equipara y hasta la superpone a los españoles (destronando a Jerónimo de Aguilar, “ el lengua ” español) y a su fue rza y coraje que la equiparan a los hombres, como reconocen todos los cronist as e historiadores de la época. De toda –o casi toda – la serie de personajes femeninos de la C onquista, la Malin che es la única que merece el tí tulo respetadísimo de “doña”.

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Pero nunca se olvidarán sus otros nombres, y en la elección de uno u otro se podrá leer entrelíneas la elección ideológica de quien escribe. Vale repetirlo: el nombre es mucho más que una etiqueta o una elección neutral, detrás del nombre hay todo un mundo y, sobre t odo, la perspectiva de quien ve e interpreta ese mundo. Antes de analizar , por lo tanto , algunos de los textos en los que aparece el personaje, es necesario interrogarse sobre el porqué de tantos nombres. Su vida misma, los diferentes “ dueños ” que t uvo en su vida, los múltiples roles que asumió y los contrast antes sentimientos que suscitó dan razón de este multiplicarse de nombres y de juicios. Su nombre original, Malinalli, significa “hierba torcida” en náhuatl –su lengua de origen – , pero es tambi én el decimosegundo signo del ciclo de 260 días, día funesto. Podemos r ecordar también a Malinalxoch, “flor de malinalli” , hermana de Huitzilopochtli, que fue abandonada por los mexicas por practicar la brujería. Y hay también otra referencia posible: la d iosa lunar, única hembra entre los hombres ‐ estrella, que era llamada Malinal Xó chtil o Malintzin. No podemos olvidar que nuestra Malinalli era siem pre única mujer entre hombres –y en muchos lienzos ocupa una posición p reeminente respeto a Cortés y Moctezuma y demás protagonistas de la Conquista – precisamente como la luna respe c to a los demás astros. En algún momento fue llamada también Tenépal, hecha de cal, es decir, de piel clara como la lu na, o por lo menos más clara que la de las demás mujeres de su raz a. T odos los cronistas españoles la describen como de piel clara, pie za importante en el proceso de blanqueamiento ideológico al que fue sometida (otra etimología quiere que Tenépal signifique “dueña de la palabra” , que también puede ser otro atributo adec uado, pero parece más correcto filológicamente referirse a “cal” ). Con el bautismo se llamó Marina, quizás por una curiosa combinación de los nombres de los padres de Cortés, Martín y Cristina. Los indios siguieron llamándola Malinalli y a Cortés “ el señ or de Malin alli”, ya que señor, dueño, en nahua, se indica con el sufijo “ tzin ”, de respeto. Cortés pasó así a ser Malinalli ‐ tzin. A su vez, los españoles reconvirtieron este nombre en Malinche, cambiando el sonido dulce “tzin” en “che”. Así, en un princip io Mali nche fue Cortés – “el Malinche” y no “la Malinche” – . Otra versión cuenta que Malinche fue la traducción exacta del español “doña Marina”:

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Marina más “ tzin ” , pero ya que los indios no pronunciaban la “r” , pasó a Malina ‐ tzin y por apócope de la primera parte, o síncopa, el resultado fue la fusión: “Malintzin”. El proceso de identificación entre Cortés y Malinalli en el mando de las operaciones – el gesto y la voz, podríamos decir, o un fenómeno de ventriloquia – habría permitido llamar a los dos con el mi smo nombre. Esto no debe e xtrañarnos ya que la dualidad – o identificación hombre ‐ mujer – era propia de la cultura religiosa mexica:

Ometecuhtli/Omecíhuatl, la divinidad máxima del Olimpo mexica, era hombre y mujer al mismo tiempo, Señor y Señora de la Duali dad. De todas formas, ambas versiones del origen de Malinche dan cuenta de un hecho incontrovertible para la sabiduría popular, que es la que crea el lenguaje según sus propios modelos y exigencias: la conquista de México fue posible gracias a esa alianza , a esa comunión de miras, de ambiciones, de proyectos. Y hay más: ser mexicano, ser “hijo de la Malinche” , significa exactamente esto, ser hijo de ambos, de “los Malinches” , el capitán Cortés y Malinalli, el español y la india, unidos contra el enemigo común, Moctezuma. Y que se haya perpetuado hasta nosotros la versión femenina, es una venganza de la historia, casi un patronímico al revés, que reconoce el rol activo que la mujer tuvo en la C onquista. Así lo cuenta Bernal Díaz del Castillo:

[E]n todos los pueblos por donde pasamos y en otros donde tenían noticia de nosotros, llamaban a Cortés Malinche, y así lo nombraré de aquí a adelante, Malinche, en todas las pláticas que tuviéramos con cualesquier indios [ y no

]

le nombraré Cortés sino en partes que convenga. Y la causa de haberle puesto este nombre es que como Doña Marina, nuestra lengua, estaba siempre en su compañía, especialmente cuando venían embajadores o pláticas de caciques, y ella lo declaraba en la lengua mexicana, por esta causa le llamaba n a Cortés el Capitán de Marina y para más breve le llama ron Malinche. (Díaz del Castillo, 1983: 193 ‐ 194)

Y así lo comenta Margo Glantz, en perspectiva feminista:

El cuerpo del conquistador ha sufrido una transformación radical, ha sido

transferido al cu erpo de Malinche o se ha confundido con él [ Marina, la

intérprete por antonomasia, acorta las distancias, esas distancias irreductibles que separan – a p artir de sus funciones sociales – a las mujeres de los hombres

] [

Para los indígenas ella es defi nitivamente la dueña del discurso, y él,

Cortés, el Capitán Malinche, jefe de los españoles, un hombre despojado de repente de su virilidad; carece de lengua porque sus palabras carecen de

fuerza, es decir, de inteligibilidad, sólo las palabras que emite u na mujer que

alcanzan a su destinatario .

cumple con excelencia su oficio de lengua [ (Glantz, 2006a: 10)

]

]

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Es significativo que Cortés en sus Cartas no la nombre nunca: tener nombre significa tener historia, y las Cartas de Cortés son un claro ejemplo d e auto celebración. Su mentor será Bernal Díaz del Castillo, que la llama resp etuosamente Doña Marina y que –en oposición al ninguneo de Cortés – afirma rotundamente que sin la presencia de doña Marina no se podían entender las lenguas de la Nueva España y México. Y Cortés no renunciará a ella tampoco cuando ya esté casada con Jaramil lo, como recuerda siempre Díaz del Castillo, en el viaje hacia Hibueras: “[Y] Cortés les habló con Doña Marina, que allí iba con Juan Jaramillo, su marido, porque Cortés, sin el la, no podía entender a los indios” (Díaz del Castillo, 1983: 216). Doña Marina será el nombre usado mayormente por Clavijero, Solís y otros cronistas oficiales, que ven en ella a la enviada por la Divina Providencia para favorecer la conquista cristiana. Aún más convencidos de su naturaleza divina son los indios que padecieron sus artimañas y hechizos:

Los indios que informaron por primera vez a Mo ctezuma, le hicieron saber que los españoles traían consigo una Mujer como Diosa por cuyo medio les entendían etc.; que no podía ser, sino que fuesen Dioses, porque iban en Animales Ext raños, y nunca vistos, y espantá banse, que no llevasen Mujeres (sino só lo Marina) que ellos llamaron Malintzin y que era por arte de los Dioses el saber la lengua Mexicana, pues si endo Extranjera, no la podí a saber de otra manera etc. ( Somonte , 1969: 17)

Lo confirma también un mestizo, Fernando de Alva Ixlilxóchi tl, quien propondrá la versión milagrosa de Marina en la línea del providencialismo cristiano medieval:

“[E] n breves día s aprendió la [lengua] castellana, con que excusó mucho trabajo a Cortés, que parece haber sido milagroso y muy importante para la conversión y fundación de nuestra santa fe católica” (Alva Ixlilxóchitl , 1977: 198). También en las crónicas indígenas, aunqu e casi siempre con tonos menos entusiastas, Malintzin aparece como personaje central. Se prefiere casi siempre describir sin juzgar, como en el Códice Florentino: “Y se dijo, se indicó, se relató, se puso en el corazón de Motecuhzoma, que una mujer de aquí , de los nuestros, los guiaba, les servía de intérprete hablando náhuatl. Ella se llamaba Malintzin, su hogar estaba en Tetícpac. Allá, en la costa, de entrada la habían prendido” (Sahagún , 1969: 79).

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Durante la Colonia, fue personaje positivo – aunque sie mpre pasivo en todas las obras hagiográficas de la C onquista, tanto en una visión laica – objeto complaciente y dócil del maquiavelismo de Cortés , como confesional don de la Providencia para cristianizar al Nuevo Mundo . En el siglo XIX la efigie de la M alinche se llena de significado político, de acuerdo con la nueva circunstancia que se vive en América toda vez que, después de la independencia política, intenta forjar una identidad nueva basada e n un sentimiento nacionalista; se buscan – o se creanlos padres , los próceres, los mitos fundacionales. En el México mestizo – aunque in dios y mestizos no participaran en el nuevo modelo de nación no podía faltar un intento por resucitar al origen indio de la nación pero, como ha sido repetidamente r ecordado, “p ositivo” era sólo el indio muer to , nunca el vivo: “Los personajes prehispánicos [ aztecas], podían ser utilizados con la única condición de que fueran dotados de costumbres, lenguaje y sensibilidades perfectamente anacrónicas” (Nuñez Becerra , 2002: 97) y reconocibles como similares a los europeos. Un juicio sobre Marina totalmente positivo, que parecería mancomunar tanto alblanco, como al mestizo y al indio, lo da el historiador decimonónico William H. Prescott (1843):

Desde [las bodas con Jaramillo] el nom bre de Marina ya no aparece más en las páginas de la historia pero siempre será recordada con gratitud tanto por los españoles, por los importantes servicios que les hizo ayudándolos en la Conquista, como por los mexicanos también por su benevolencia y la simpatía que les mostró, mitigándoles sus infortunios. (Prescott, 1977: 554)

Más diversificado es el juicio expresado en las novelas. En Xicoténcatl ( 1826), anónima, presumiblemente de autor mexicano ardiente independentista, exiliado en Estados Unidos (G rillo , 2004 y 2006), nace el mito negativo de la Malinche. Cuenta la Conquista de México, a través de la oposición Cortés ‐ Xicoténcatl según la óptica india:

vienen condenadas no sólo las modalidades de la C onquista – cosa usual en esta época d e recién lograda independencia – , sino la C onquista en sí, el principio cristiano y eurocéntrico, mientras que todos los valores positivos se concentran en el joven general de los tlaxcaltecas. A la Historia grande se intercala una intrigada historia personal, en la que Malinche tiene mucho protagonismo, ya que trama traiciones, complots, engaños. Aquí, naturalmente, es la traidora por antonomasia, ya que en

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to da la novela el punto de vista político, no así el cultural 1 , no es el de los indígenas (“astuta y falsa […] supo emplear con más efecto la corrupción y la intriga, en que hizo grandes progresos”, ( Anónimo , 1964: 107 y 110)) , pero le viene reservada la posibilidad del arrepentimiento. Recobrada la razón y la palabra lanza la más grave acusación a la religión católica y a sus representantes durante la Conquista:

Cuando yo seguía mi culto sencillo y puro, pues que salía de mi corazón:

yo fui una mujer virtuosa [ pero desde que

fui cristiana, mis progresos en la carrera del crimen fu eron más grandes que las hermosas virtudes de Teutila. Abjuro para siempre de una religión que me habéis enseñado con mentira, con la intriga, con la codicia, con la destemplanza y, sobre todo, con la indiferencia a los crímenes más atroces . ( Anónimo, 1964 : 161)

cuando yo era una idólatra [

]

]

Es ese ataque a la religión por boca de la Malinche, entre otros muchos elementos, el que nos hace hablar sobre esta novela como de literatura “ poscolonial ” 2 , aunque escrita por un autor de evidente de cultura europea. Parece que Justo Sierra Ménd ez haya pensado en esta novela al escribir: “Singular mujer la hermosa Marina, ‘la india’ , a quien los adoradores retrospectivos de los aztecas han llamado traidora, y qu e los aztecas adoraban casi como una deidad” (Somonte , 1969: 125). En otra obra sobre el mismo tema, pocas décadas después, la imagen de esa mujer es invertida. E n Los mártires del Anáhuac (1870), de Eligio Ancona, doña Marina – siempre así se le llama – es la víctima de un destino cruel favorecido por las costumb res bárbaras de aquella gent e; “rescatada” por el amor hacia el héroe español y por la conversión que le otorga un papel evangelizador. La historia de sus orígenes cabe perfectamente en el repertorio clásico occidental: una familia principesca, un destino trágico, un crescendo de sit uaciones sin solución hasta la venta a un mercader

1 Es evidente que los personajes indígenas están dibujados según coordenadas culturales europeas, especialmente de la cultura clásica grecolatina. 2 América Latina no tuvo prácticamente literatura poscolonial como la entendemos hoy día porque el proceso de la Independencia fue una cuestión interna al sistema colonial: la quisieron y gestionaron los criollos que no pudie ron rechazar y condenar la Conquista hecha por sus antepasados y de la cual ellos mismos eran el producto. Habían sido parte dirigente del sistema colo nial a la vez que su liquidador; poder periférico respecto al centro metropolitano pero “de centro ” respe cto a la periferia local (léase indígenas, negros , etc.). Este discurso atañe profundamente la producción de novelas históricas que son expresión de l a episteme de la clase burguesa ‐ criolla , que quiere corregir más que desmentir la historia oficial, escrit a por los conquistadores y “construida” por los historiadores imperiales y colonial es. Se habla hoy de literatura poscolonial en América Latina en relación a cierta litera tura contemporánea como la del “renacimiento indígena” y de la “oralitura”, escritas en las lenguas autóctonas en las últimas décadas (Grillo , 2001: 5 ‐ 8).

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sin escrúpulos y la providencial llegada de los españoles que permi te su inserción en

un contexto civil y la expresión plena de todas sus vi rtudes hasta ahora reprimidas. Hay

tres buenas razones que discul pan completamente a la Malinc he de cualquier

acusación: ser “ predestinada” a obrar el milagro – “¿[c]ómo no había de creer Hernán

Cortés en un milagro de la Providencia cuando veía sus filas aumentadas por los que

debían diezmarlas? Marina no debía ser más que el instrumento de que el cielo se

había valido para librar a los soldados de la Cruz de las acechanzas de los paganos”

( Ancona , 1964: 483)– ; obedecer a los impulsos del amor y ser fiel a Cortés hasta el

sacrificio final aceptando con resignación s er repudiada y casada con otro – “Porque

Marina amaba y, como mujer de corazón y de talento, puso todos sus esfuerzos en

comprender hasta donde le fuese posible al hombre a quie n había entregado su

albedrío” (Ibíd.: 482)– ; vengarse del imperio azteca que había conquistado y destruido

su patria.

Este modelo es, sin duda, el que se impone en otras novelas del siglo XIX,

subrayando ora una motivación, ora otra, pero dibu jándola siempre con caracteres

“blancos” , que parecerían quitarle todos los rasgos indígenas neg ativos, hasta casi

dejar de ser india en el físico además que en la cultura. Su nombre será siempre Doña

Marina, para subrayar que aquella mujer tiene nombre – e historia – sólo a partir de su

bautismo. En la novela de Ireneo Paz, Doña Marina (1883), el amor es el impulso de

toda acción humana y la relación superior ‐ inferior; la admiración, la sumisión y el

respeto de los indios, hombres y mujeres, hacia los españoles son el leitmotiv de todo

el libro, como si todos los personajes creyeran en la versión providencialista de la

llegada de los europeos. Naturalmente estos caracteres se encuentran sublimados y

agigantados en doña Marina, que se vuelve modelo de conducta en cualquier relación

entre mujer india y hombre español: “Ella exclamó que lo esperará hasta e l fin de los

días con el fruto de su amor en el vientre [ Preferiría morir a no verlo, Cortés era su

]

amo, su señor, su dueño” (Paz , 1883: 9). Ella, su esclava, doblemente esclava por ser

mujer e india: “Debes tenerme siempre mucha estimación así como c ompadecer mi

debilidad, no soy culta ni civilizada, sino oscura y sencilla” ( Ibíd. : 117). Al llegar Catalina

Juárez, la esposa de Cortés, mujer pero española, la india no puede sino reconocer su

propia inferioridad y renunciar a su amado, profesándose disp uesta a un último

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valiente acto de amor: “Dime que me quede y sabré ser india [ la esclava sumisa de

tu esposa” ( Ibíd. : 276). Esta es la Marina heroína de los criollos; a pesar de ser india,

posee en máximo grado las calidades más des eadas en las mujer es españolas: la

sumisión y la aceptación de su propia inferiorida d. Si algo hay que reprocharle es que

ese amor la lleve al pecado, a una relación condenada por la Iglesia y por la Institución,

pero redimida por su misma renuncia y por sus declaraciones de fe en la única religión,

la católica.

Aunque en Guatimozín, último emperador de México: novela histórica (1853),

de Gertrudis Gómez de Avellaneda, la Malinche tenga un papel muy marginal, no deja

de ser emblemática su misión: aconsejar a Moc tezuma que s e rinda y siga a Cortés:

El intérprete que traducía al emperador lo que decía Cortés, era una joven indiana, que bautizada con el nombre de Marina, seguía al caudillo con el carácter de intérprete en público, y con otro más íntimo en secreto. Notando ésta la poca apariencia de docilidad que tenía Moctezuma: ‐ Señor, le dijo en voz baja, soy una súbdita tuya que no pue de desearte mal, y una confidenci a de ellos que sabe sus intenciones. Cede, te ruego, por amor a tu vida y para evitar grandes males a tus vas allos. (Gómez de Avellaneda, 1853: 32)

]

Si a lo largo de toda la novela doña Marina aparece sólo dos veces, y siempre

en este papel aparentemente neutro de intérprete, e n realidad dando consejos a

Moc tezuma según los deseos de Cortés, en el epílogo a ell a y a una improbable

Catalina Juárez 3 , la autor a deja la tarea de come ntar un último acontecimiento: tres

años después de la caída de la capital azteca, el suplicio infligido a Guatimozín y a dos

príncipes más. En los comentarios de doña Marina se lee muy bien la orientación de la

obra:

[c] omprendo la necesidad en que se ve nuestro dueño de quitar del mundo a esos infelices que bien quisiera perdonar su benignidad si no lo desaprobase su prudencia. Marina acababa de dar con estas palabras la única explicaci ón

probable [ la única excusa verosímil de un acto de crueldad que inmotivado

sería horroroso y que en vano quisiéramos justificar apoyándolo en la sospechosa acusación de un súbdi to traidor. (Gómez de Avellaneda, 1853: 176)

]

3 Este epílogo parece bastante inverosímil: las dos mujeres, como dos viejas amigas, acompañan a Cortés en una campaña difícil y peligrosa. Este binomio española ‐ india, esposa ‐ amante, pa rece aludir al rol de puente de la mujer, entre dos mundos y dos culturas, para asegurar la paz tanto en el hogar como en la Historia, reconociendo ambas al hombre español – Cortés – una superioridad indiscutida.

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Las palabras de la Malinc he parecen resumir la posición misma de la autora – nacida en la Cuba todavía colonial pero residente en España – , ahí en donde intenta ofr ecer una imagen ecuánime de la Conquista, resaltando flaquezas y virtudes de ambos bandos y subrayando la inserción de la Conquista en un designio divino: la osadía y la ambición de Cortés, su misión evangelizadora así como la crueldad de sus acciones represivas, por un lado; el heroísmo, la lealtad, la sumisión a los principios religiosos y civiles de los mexic anos, por e l otro. También Gómez de Avellaneda, como la Malinche, vivió entre dos mundos, doblemente marginada siempre –en cuanto mu jer y en cuanto sujeto colonial – , y las dos hicieron de la palabra su fuerza para vencer y convencer. En el siglo XX parece que el pers onaje – y sus diversos nombres– puede corresponder a las más variadas expectativas. Sobre todo en el México de la revolución; hay una necesaria pesquisa en el pasado para re‐ fundar la nación y la identidad nacional, y la Malinche vuelve insistentemente a at raer la atención de

ideólogos e intelectuales 4 , sin perder nunca su doble cara, sus opuestas connotaciones;

al contrario, se enriquece de nuevos matices: el movimiento indigenista recupera el

nombre indio, Malinalli, o, utilizando el nombre español, habla otra vez de traición, introduciendo el tema sexual como el motor de todas las acciones de la mujer, una “pasión loca” que la lleva a traicionar a su pueblo:

[a] rrastrándose a sus pies subyugada por el deslumbramiento que su hermosa

figura [de Cortés] le p roducía y contemplando sin cesar el exterminio de sus

el papel de Marina fue importantísimo porque fue el alma de

todas las maquinaciones de Cortés para engañar y avasallar a los pueblos descubiertos, su destreza en el habla fue indisp ensab le. (Wright de Kleinhans, 1910: 20 y 25)

hermanos [ ];

En cambio, quien está interesado en fundamentar la patria en el mestizaje, la elogia por haber sido la madre de un mestizo – que además se rebeló al poder colonial –

y por haber facilitado la C onquista y las subsigu ientes culturas y etnias mestizas y

católicas, y prefiere llamarla Malintzin, nombre sincrético y no excluyente (Peñafiel , 1903). En los años treinta, "el retrato de la Malinche alcanzó una altura nacional, tanto

4 No podemos hablar, para no ampliar demasiad o nuestra relación, de las muchas obras de teat ro en que aparece la Malinche; r ecordamos, por ejemplo, Cuauhtémoc de Salvador Novo y Corona de fuego de Rodolfo Usigli.

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en su aspecto positivo, de héroe nacional, de madre de la patria, de mestiza mexicana,

como en el negativo, dando origen al ‘malinchismo’, ‘malinchista’ , etcétera, y

remplazando el antiguo discurso sobre si la Malinche había o no traicionado a su

pueblo” (Núñez Becerra, 2002: 11). En el principio, el malinchism o tiene connotaci ones

exclusivamente políticas: “[E] l término malinchismo, popular en el periodismo de

izquierda de la década de los cuarenta [ hace su aparición después de la Revolución

y se aplica a la burguesía desnacionalizada surg ida en ese período; para la izquierda,

era entonces el signo de antipatriotismo” (Glantz , 2006b: 4).

Sólo con la obra de Octavio Paz se le añadirá defini tivamente el atributo sexual.

E n El laberinto de la soledad (1950) , obra que es considerada texto fundacion al de la

identi dad mexicana posrevolucionaria – búsqueda de los orígenes sin olvidar

contaminaciones e influjos modernos – , la Malinche se vuelve símbolo de la tierra

americana, l a Madre‐ Tierra, ya que toda la C onquista de América “fue escenario de

violación de mujeres e historia de estupros” (Chiappini , 2002: 212). Pero estas mismas

mujeres permitieron el nacimiento del mundo mestizo:

]

[p]or contraposición a Guadalupe, que es la Madre virgen, la Chingada es la

Madre violada [ Pierde su nombre, no es nadi e ya, se confunde con la nada,

es la Nada. Y sin embargo, es la atroz encarnación de la condición femenina. Si la Chingada es una representación de la madre violada, no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la carne misma de las indias. El símbolo de la entrega es doña Malinche, la amante de Cortés. Es verdad que ella se da voluntariamente al Conquistador, pero éste, apenas deja de serle útil, la olvida. Doña Malinche se ha c onvertido en una figura que representa a las indias,

fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinch e. (Paz, 1950: 77 ‐ 78)

]

Así que “malinchismo” adquiere nuevos y contradictorios matices: sumisión y

violencia, entrega y viol ación, fertilidad y exterminio; y la Malinche resucita ya no

como santa o demonio, ejemplo de fidelidad y abnegación o de traición y ambición,

sino como una mujer protagonista y víctima de una Historia compleja y contradictoria.

Unos años más tarde, Mariano Somonte, aparentemente sigue las pautas de

Octavio Paz, pero no se atreve a profundizar el tema tan complejo de la identidad y la

idiosincrasia mexicanas. Al contrario, traza un perfil desde una óptica enraizadamente

machista y, no por casualidad, titula su libro Doña Marina, la Malinche y subraya la

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abnegación amorosa de doña Marina y su dependencia física, sentimental y sexual respeto al hombre, lo que equivale a lo que decía Octavio Paz a propósito de la correspondencia entre la Malinche y la Chingada:

Doña Marina ama por primera vez a un hombre, y, como es lógico, se supedita a su voluntad; es una ley biológica. En el ayuntamien to sexual de un macho y una hembra, se impone el más fuerte, el macho, y la hembra se doblega a su voluntad a través del imperioso deseo sexual con miras a conservar la especie. Ella era una esclava, un objeto que se vende o se regala; él, un hombre podero so; respeta a la mujer y predica que en el hogar sólo debe de haber una; trae una religión cuyo Dios no exige sacrificios humanos ni inmolar cada año miles de víctimas. A él, los suyos le tienen por un dios, le obedecen y veneran. Es para ella un ser casi sobrenatural, que vence ejércitos numerosos porque dispone del rayo que escinde y resquebraja los grandes encinos. Un hombre a quien los caciques halagan, los soldados respetan y sus propios sacerdotes tratan con veneración . (Somonte , 1969: 131)

Opuesto e s el juicio de Torruco Saravia que ya en el título, Doña Marina, Malintzín, y apel ando a las palabras de León Portilla, reivindica el nombre sincr ético y rechaza el malinchismo :

Es tiempo ya de quitar a Doña Marina el estigma de traidora, de seguirla toman do como chivo expiatorio de la conquista. Leamos y releamos nuestra historia para convencernos de que e lla no tiene porque cargar con “esa culpa” . Dejemos ya de creer canalizar nuestra sangre – azteca, totonaca, zapo teca, tarasca, etc., y española – por cond uctos separados en nuestro cuerpo. Ya basta, somos prod ucto de un hecho irreversible: “ Querámoslo o no, en la doble herencia, indígena e hispánica, están las raíces más profundas de la realidad histórica de México. Sólo en función del propio ser con cultur a mestiza, y no de algo hipotético o imaginario, se torna significativo el presente y se abre la atalaya para avizorar los tiempos que están por venir ” (León Portilla V). Reivindiquemos a Malintzin quitando de nuestro léxico el adjetivo que la denigra, que ofende su memoria. Evoquémosla como lo merece:

MALINTZIN . (Torruco Saravia, 1987: 52)

Ahora son principalmente mujeres las que escriben novelas y obras de teatro sobre la Malinche: Rosario Castellanos, Elena Garro, Laura Esquivel, Carmen Boullosa, etc., implicando categorías h ermenéuticas nuevas, que van del feminismo al constructivismo, pasando por el neoindigenismo . Pero esto es otro discurso y queda para otra investigación.

B IBLIOGRAFÍA

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Origen de la identidad peruana en el Mito de Huarochiri

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UNIVERSITÉ S ORBONNE NOUVELLE /CRICCAL ‐ PARIS III

Las grandes civilizaciones que han existido en el mundo, desde los orígenes del hombre, han sustentado sus culturas, sus creen cias, sus ritos con base en diversos mitos que fundamentan y refuerzan la grandeza cultural en la cual se han mantenido y aún se mantienen a través de los siglos. Los mitos constituyen recursos inagotables para comprender esas culturas. En ellos se ocultan indicios, inform aciones herméticas que cada quie n va interpretando como mejor le parece. El mito es la representación de aquellos acontecimientos que tratan de explicar la evolución del pensamiento humano, a pesar de ser una ficción narrativa escrita u or al, trasmiten rasgos de la génesis de las civilizaciones donde se forman esos mitos. En todas las civilizaciones prehispánicas el mito ha sido un medio a través del cual se ha logrado transmitir y perpetuar mucho de la cultura, sobre todo en lo que se refiere a las creencias religiosas, los modos de vida, los sistemas de gobierno que se iban imponiendo sucesivamente cada vez que una cultura aplicaba su supremacía sobre las demás. Los mitos están fijados generalmente en la representación del poder político y de la religión, dado que estas dos instituciones estaban íntimamente relacionadas entre sí. En el caso que nos toca analizar, es decir, en el contexto de la cultura inca, su centro de acción se encuentra en el Perú actual. Existen diversos mitos que han r epresentado el génesis de las civilizaciones como el caso de la cultura Inca, de la cual encontramos algunos mitos como el de Manco Capac y Mama Occllo , y el de Los hermanos Ayar . Estos mitos describen el surgimiento de dicha civilización. A estos dos gran des mitos podemos agregar el de Huarochir í, representado en el libro Dioses y Hombres de Huarochirí (1975), recopilado a fines del siglo XVI por el cura Francisco de Ávila, en una versión quechua, la cual ha sido traducida al castellano por José Mar ía

XVI por el cura Francisco de Ávila, en una versión quechua, la cual ha sido traducida
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Arguedas, quien, sobre este complejo mítico , basa su última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). La historia de la peruanidad, desde sus más remotos orígenes hasta la actualidad, está sostenida por innumerables mitos que han ido apareciendo a medida que las diversas sociedades fueron avanzando. Pero los mitos que marcan más profundame nte esta evolución identitaria son indudablemente los que surgen con el nacimiento y dominio de la cultura Inca. Como bien sabemos que el origen del poder de los i ncas está basado en su fundación mi tológica, a través del mito de Manco Capac y Mama Occollo, personajes que salieron del Lago Titicaca, y del mito de Los hermanos Ayar, quienes salieron de la cueva de Pacaritambo. Tanto la civilización y la estratificaci ón social, económica y militar Inca se regían en función de los lineamientos que determinan estos mi tos, de modo que sus existencia sirve como base para controlar el funcionamiento de la sociedad, cuyo máximo jefe era el Inca, hijo del dios Inti. Así que l os mitos tienen un rigor esencialmente de carácter religioso, dado que todas las leyes salen de la boca del Inca, quien es la autoridad política y religiosa de máximo poder. Esta dualidad político ‐ religiosa está presente en casi todos los mitos de las cult uras prehispánicas. Siempre hay un poder que está representado y el cual es el eje principal de todo el mito. En el caso del mito de Huarochirí encontramos el poder político religioso de Pariacaca. Lo importante en este mito es el sincretismo, esencialment e religioso, que aparece a lo largo de la narración, dado que no sólo interviene la religión indígena (creencia en el dios Pariacaca), sino también, y sobre todo, en la creencia y aplicación de preceptos cristianos, que aparecen representados casi desde el principio del relato, cuando el narrador, incluyéndose a sí mismo, menciona: los cristianos bendecimos . Con esta frase entramos de plano en la relación sincrética, dado que el narrador parece ser un indígena convertido al cristianismo, pero que al mismo t iempo utiliza la primera persona para relatar actos; ritos religiosos incas en lo que él participa. El mito de Huarochirí está representado en la sierra central del Perú, en la provincia de Huarochirí, la cual pertenece al departamento de Lima. Este mito, puesto que la cultura quechua no tuvo escritura, fue recopilado de la tradición oral, después de la influencia y afirmación de la religión cristiana sobre las creencias religiosas incas.

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El fundamento esencial del mito radica en el aspecto religioso que se quiere perpetuar; sobre todo representa la lucha constante que hay, en el ambiente religioso, entre el bien y el mal. En algunos casos, como veremos, el mal está representado por actos religiosos que aún practican los antiguos pueblos y cuyos ritos se t rata de vencer con preceptos religiosos cristianos. La dominación cristiana muchas veces se manifiesta de manera evidente; en otros tantos, el mito pone en evidencia la lucha que hay al interior de la religión inca, esencialmente a nivel de las representac iones rituales, no conformes con la tradición religiosa aborigen, en este caso representada por el dios Pariacaca. Así, no hay directamente un enfrentamiento entre ambas religiones, sino más bien una fusión paulatina con preeminencia de la religión católic a, aunque los referentes mitológicos e históricos de la cultura i nca son los que dominan en el campo narrativo del mito. En este sentido, es importante ver cómo la religión cristiana logra infiltrarse poco a poco en la vida de la comunidad indígena. Vemos que en esta simbiosis religiosa, quizá con el fin de preservar creencias antiguas, se produce fundamentalmente en momentos muy precisos que indican similitudes 1 entre ambas religiones como es el caso de la cosa prohibida (Anónimo, Dioses , 1975: 75) que no deben conocer los hombres porque eso está prescrito en la norma religiosa. En otros casos cuando, por ejemplo se produce el enfrentamiento entre Huallallo y Pariacaca (Ibíd.: 80) y al ser vencido el primero es convertido en piedra 2 . En esta parte del mito encontramos dos elementos de fuerte connotación católica, que también forma n parte de la historia religiosa de la cultura Inca. Observamos esta simbiosis que alcanza una dimensión mucho más importante a través del diluvio que ocurre en Huarochirí ( Ibíd.: 30), donde sólo se salva un hombre y los demás mueren, lo cual lo relacionamos con la descripción bíblica del diluvio universal. Esta simbiosis está representada en el mito así:

Y cumplidos los cinco días el agua empezó de descender, se secó, y la parte seca creció; el mar se retiró más, y retirándose y secándose mató a todos los hombres. Sólo ese de la montaña vivió y con él volvió a aumentar la gente, y por él existe el hombre hasta hoy. Y nosotros bendecimos esta narración ahora; los cristianos bendeci mos ese tiempo del diluvio, tal como ellos narran y

1 La introducción, por ejemplo, en la cultura azteca, de la imagen de la Virgen de Guadalupe. 2 Cabe notar que en el mito de los hermanos Ayar uno de ellos es convertido en piedra, lo cual nos remite a tiempos mucho más anteriores a la llegada de los españoles al Perú.

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bendicen la forma en que pudieron salvarse, en la montaña Huillcacoto . ( Anónimo, Dioses , 1975: 33)

Lo importante en este pasaje mitológico de Huarochirí está precisamente en la narración del hecho, y en el empleo directo de la palabra los cristianos , lo que quiere decir que el mito del diluvio de Huarochirí está completamente fundido en el diluvio universal bíblico, o en sentido inverso. Esto connota que la simbiosis de ambas culturas avanza progresivamente en función de cómo el narrador va contando los diversos aspectos de la evolución de la sociedad i nca, con relación a sus creencias, ritos y ceremonias que empleaban en su vida diaria.

*** En el mito de Huarochirí las transformaciones ocupan un lugar muy importante en su desarrollo y construcción, en cuanto los personajes emplean recursos y artificios para alcanzar un fin preciso, como por ejemplo la de huir de un peligro o de un castigo, o cuando quieren lograr un hecho en beneficio propio 3 . Este recu rso lo encontramos mucho en el mundo mitológico griego, y desde esta perspectiva podemos hablar de una simbiosis o semejanza con la cultura y civilización occidental en el campo de la mitología. Estas transformaciones aparecen representadas generalmente en animales o en seres inanimados como las montañas. En el mito está referido que:

Huallallo se transformó en pájaro y voló. Dicen que se internó en una montaña llamada Caquiyoca. Cuentan que esa montaña es un gran precipicio de rocas. Metiéndose a ese abism o, dicen que se escondió Huallallo. Entonces Pariacaca, lanzó rayos y también sus cinco hermanos, lanzando rayos penetrantes, derrumbaron, dicen, el precipicio e hicieron temblar a Huallallo. Este luego, hizo salir una inmensa serpiente de dos cabezas, lla mada Amaru: ha de espantar a Pariacaca, dijo. Pariacaca, viendo a la gran serpiente, hizo un bastón de oro y con él punzó en el centro del lomo de la bestia. El Amaru se enfrió y se convirtió en piedra . ( Anónimo, Dioses , 1975: 80)

Así que el mundo mítico , que subyace en la narración de Huarochiri, está plagado de varios hechos semejantes que hay en los mitos occidentales. En este sentido, el mito que analizamos está dirigido para hacer una representación amplia y tener una aprehensión que permite fijarse en la memoria colectiva, mediante el

3 Estas trasformacion es las utilizan tanto los dioses del bien y los dioses del mal, en el mito de Huarochirí, representados por Huallallo y Pariacaca, respectivamente.

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empleo de recursos originales, como el uso de aspectos y creencias propias de un pueblo, los que justamente se encargan de perpetuar su vigencia en el tiempo. En este mito encontramos un mundo complejo donde los diose s son yuxtapuestos por la voluntad del hombre. El cambio que se produce a nivel cultural está fuertemente marcado por la necesidad de comprender el mundo religioso antiguo; así como el querer introducir una nueva religión a través de diversos medios, como la amenaza, el juicio o la realización de actos supersticiosos. Todo esto con el fin de dar una cierta unidad a la simbiosis y transformación de las creencias religiosas de la población del nuevo mundo. Este proceso no sólo se dio con el fin de aculturar a los indígenas, sino también a los propios colonos que se encontraban en un medio religioso y cultural completamente diferente. El contexto religioso es el centro del cambio, transformación o sincretismo que se opera entre ambas culturas. La religión es el eje fundamental dado que las sociedades prehispánicas estaban constituidas sobre la base teológica que las regía. Su organización social estaba regida por los preceptos religiosos o leyes que emanaban de la voz del Inca. En el proceso de sincretismo obser vamos que el pueblo indígena, a través de amenazas, predicciones y castigos, se van sometiendo poco a poco a la religión cristiana. No es una sumisión de pleno y sin reservas, sino una asimilación progresiva de la religión católica. Durante la asimilación de la religión cristiana quedan fijados muchos aspectos de los ritos y ceremonias de su propia religión, de modo que el paso de un mundo cultural religioso a otro se realiza conservando muchos aspectos de la cultura aborigen. Lo mismo ocurre en el caso de los colonizadores, porque viven en otro ambiente, y deben utilizar los medios y recursos locales para tener éxito en el propósito que tienen; además, ellos mismos, en la época que se recopiló este mito, ya estaban inmersos en la cultura i nca. Por eso al transcribir el mito, Francisco de Ávila se ve obligado a fijar determinados hechos contados, con relación a un espacio geográfico bien determinado, y para ello el narrador utiliza los nuevos nombres que han recibido los pueblos, como San Lorenzo, San Damián, recordando el nombre antiguo para no perder completamente la huel la. Esto nos permite comprender mejor el estado sincrético en el cual se realiza la interacción cultural

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*** Aparte del surgimiento y aplicación de las leyes religiosas dadas por Pariacaca, el mito está centrado en dos bandos, en dos regiones, en dos sociedades y en dos conductas. Nos damos cuenta de esto desde los primeros capítulos del mito. Hay una

interrupción, una lucha, que marca el ritmo del avance en la narración del mito. La divisi ón más evidente la observamos en la representación de lo que se denomina los de arriba y los de abajo 4 , descrito a través del encuentro de dos zorros, uno de arriba (sierra) y otro de abajo (costa), y cuyas historias que se narran son complementarias entre sí. Este encuentro es fundamental para comprender la esencia de este mito, único y original, tal como es conocido en la actualidad. Hay que comprender que no es

el simple encuentro entre dos zorros, sino el encuentro de dos culturas, de dos formas

de vivi r, de dos mundos; y que a través de este encuentro se produce una fusión inevitable para ambos. Este encuentro no sólo se refiere a los mundos culturales de la sierra y de la costa, sino que por los elementos culturales y religiosos que hay en el mito, tie ne una dimensión mucho más amplia, es decir, la fusión de la cultura occidental y cris tiana, y la cultura y religión i nca. Reiteramos que la recopilación de este mito se realiza, de la boca de un indígena convertido, en los primeros años del

siglo XVII. Es to hace que el mito esté mezclado con influencias de la cultura occidental;

y esta influencia se produce esencialmente en el momento de la trascripción de la

tradición oral a la fuente escrita. Es decir, que posiblemente, el cura Francisco de Ávila haya lo grado infiltrar algunos aspectos culturales occidentales, sobre todo en la forma

de representar ciertos hechos mitológicos. Vemos que la influencia cristiana está directamente introducida en el relato del mito, como cuando el narrador protagonista, por ej emplo, relata la desaparición del sol. Esto hay que comprenderlo en el sentido puramente religioso, es decir, que la muerte del sol, el Inti, dios de los i ndígenas, tiene una relación directa con la muerte de Cristo. Es muy evidente esta interrelación ent re la muerte del sol y la muerte de C risto , tal como aparece en la siguiente cita

En tiempos antiguos dicen que el sol murió. Y, muerto el sol, se hizo noche durante cinco días. Las piedras entonces, se golpearon entre ellas mismas,

4 En este pasaje del encuentro de los zorros narrado en el mito, José María Arguedas encuentra la génesis te mática para escribir su última novela.

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unas contra otras; desd e entonces se formaron los llamados morteros, es decir las muchcas y también los batanes. Los hombres empezaron a comer en esas cosas; las llamas de los cerros comenzaron a seguir al hombre. Y esto, ahora nosotros cristianos lo bendecimos diciendo: quizá a nocheció el mundo por causa de la muerte de nuestro poderoso señor Jesucristo. Y es posible que así haya sido. ( Anónimo, Dioses , 1975: 34)

Observamos que el mito está completamente inmerso por la influencia de la religión cristiana. La simbiosis cultural y religiosa se pone en evidencia cuando los cristianos reconocen como propios aquellos acontecimientos ocurridos al sol y las consecuencias que aparecen después de su muerte. Está implícita la propagación de la fe cristiana, a través del enunciado que refi ere la vida salvaje y la civilización. En cierto sentido, por el lado religioso, las llamas representarían simbólicamente a las ovejas del contexto religioso cristiano. Este acontecimiento mítico ‐ religioso divide la evolución de las creencias religiosas, lo cual está marcado además con el nacimiento del dios Pariacaca en el cerro de Codorcoto, iniciando así el mito de Huarochirí, quien nace de cinco huevos 5 . El relato de este acontecimiento es muy misterioso puesto que es su supuesto hijo Huatyacuri quien lo ve nacer. Este personaje está presentado como un profeta o sabio, y es quien recibe e interpreta el diálogo que entablan los zorros cuando se encuentran, mientras él duerme; es decir que esta intromisión de los zorros es como un sueño anunciador, o una parábola que sólo puede ser comprendida por él. El diálogo profético de los zorros constituye la esencia no sólo del mito, sino también la génesis interpretativa de la identidad peruana. Para comprender mejor el mito, y la simbiosis o sincretismo que en é l se produce, debemos poner hincapié en lo religioso y en lo social. En cuanto a la progresión sincrética de la religión del mundo prehispánico y la cristiandad, vemos que en el primer caso, como en el segundo, se produce una transformación, representación o humanización del dios i nca y del dios c atólico. En el mito de Huarochirí este proceso está presentado así: “Cuando ya Pariacaca tomó figura humana y hubo crecido, se hizo grande, empezó a buscar a su enemigo. El nombre de su enemigo era Huallallo Carhui ncho, devorador de hombres” ( Anónimo, Dioses , 1975: 44). Notamos que al mismo tiempo en ambos casos empieza una lucha

5 Cabe notar que es una constante del mito la repetición de la cifra cinco a lo largo del relato, dado que la muerte del sol duró cinco días.

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para vencer al enemigo, en el caso de Pariacaca debe vencer el mal representado por Huallallo; y en el caso de Cristo debe vencer el mal r epresentado por Satanás. En cuento a lo social, se produce la fusión de las diversas culturas, los ritos y creencias, lo cual, simbólicamente, está representado por los zorros que intercambian información, mientras duerme Huatycuri. Este sincretismo se acentúa aún más cuando las fiestas religiosas cristianas se superponen a las fiestas que los indígenas realizaban en honor a sus dioses, en este caso a Pariacaca, como es el caso de la fiesta que le hacían a la diosa Chaupiñauca en el tiempo de la fiesta del Corpus Cristi:

En tiempos muy antiguos existi ó una huaca llamada Huananmaclla. Dicen que su esposo pudo haber sido el sol, y que Pariacaca y Chaupiñamca fueron, probablemente hijos d e esta pareja. Ella Chaupiñamca fue creadora de gente, tanto de hombres como de mujeres como Pariacaca. Por ser así, creadora, los habitantes de Mama, para celebrar la fiesta de Chaupiñamca, le ofrendaban un poco de chicha, en la víspera del Corpus Christi Cuando se les preguntaba ¿cómo celebraban la fiesta antes de la lleg ada de los huiracochas (españoles)? Ellos dicen: Antes de que aparecieran los españoles bebían, cantaban y se embriagaban durante cinco días en el mes de junio, pero desde que los huiracochas llegaron, sólo celebran a Chaupiñamca durante la víspera del Cor pus Christi. ( Anónimo, Dioses , 1975: 70)

La representación de las fiestas, en sí misma, está descrita empleando aspectos religiosos intercalados. La religión cristiana está presente incluso en la re ‐ denominación de lugares o pueblos, pero también muchos pueblos o lugares conservan sus antiguos nombres y conviven con otros pueblos que adquieren denominaciones de influencia cristiana 6 , como el pueblo de San Lorenzo, que está al lado del lugar denominado Sunacaca. Esta convivencia nominal proyecta la fusión y convivencia en una nueva cultura singular, la cultura peruana actual. La coca se convierte en un medio para conjurar el mal. En este caso para destruir al demonio. La coca además era utilizada por los incas como elemento indispensable en la representaci ón de los ritos y ofrendas religiosas, que se realizaban en honor al Inti. Su importancia en la socie dad prehispánica, y durante la C olonia, fue

6 Pierre Duviols, refiriéndose al recorrido de Francisco de Ávila por las regiones peruanas, con el fin de evangelizar a los indígenas menciona: “ Por su breve Relación de 1611, enviada al Consejo de Indias por el Arzobispo, sabemos que, después de un año de campaña, había visitado ya cinco de las doctrinas de Huarochirí; San Dam ián, San Pedro de Mama, San Pedro de Casta, Santa María de Jesús de Huarochirí y San Lorenzo de Quinti. Podía ufanarse de haber sacado más de cinco mil ídolos”, Pierre Duviols, “ Francisco de Ávila, extirpador de la idolatría ” ( Anónimo, Dioses , 1975: 161).

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determinante para el mantenimiento y subsistencia de la cultura i nca. En el primer caso porque obedecía a una o rden religiosa; y en el segundo , a la subsistencia o sobrevivencia del pueblo i nca. Para comprender mejor este último caso, hay que tomar en consideración que el pueblo i nca consideraba a esta planta como un

elemento relacionado directamente con la divinid ad, puesto que era utilizado por autoridades religiosas o por el Inca durante las ceremonias dedicadas a las divinidades. Como se ha dicho anteriormente, era utilizada como arma para vencer y destruir el poder maléfico que invadía el espíritu de cualquier hombre. Cuando se acentúa la presencia de los colonizadores, los incas pierden progresivamente esta noción primigenia, de modo que los elementos que utilizaban en los ritos y ofrendas en honor

a Pariacaca se reducen ostensiblemente. Al perder la tenencia d e las llamas, de los

objetos de oro, los elementos se reducen a plantas y animales de segundo orden como el cuy. Con la disminución de estos elementos los ritos no cambian, sino que siguen manteniendo la misma intensidad, la misma importancia, porque quien es los realizan entregan los elementos rituales de los que disponen. El entierro de las ofrendas tiene una doble función. Por un lado , vemos que las enterraban con la idea de que serían devoradas, tragadas o consumidas por el dios al

cual estaban dirigid as. En el caso de la Mamapacha, el sentido y representación del rito es más evidente, en cuanto que las ofrendas entraban o bajaban al vientre de la tierra. Por otro, hay que comprender que el mito de Huarochirí está fijado a partir de influencias cultural es coloniales, lo cual afirma ya la presencia de los wiracochas (españoles). Este acto religioso se convierte, en otro sentido, en un acto de resistencia contra el invasor, porque al enterrar las ofrendas, éstos ocultan los objetos, cerámicas

y otras representaciones culturales para que no sean destruidas por el colonizador.

Sabemos que desde la llegada de Francisco Pizarro los invasores comenzaron a reducir en lingotes de oro las más preciad as obras de arte de la cultura i nca. De esto los indígenas fueron cons c ientes, por lo cual comenzaron a ocultar todo cuanto podían, así como ellos mismos se internaron en las cordilleras de los Andes, donde jamás ningún español pudo entrar. Uno de los ritos que ha perdurado a pesar del tiempo y que está representado en el mito de Huarochirí, es el que se celebra en honor a los muertos. Estos ritos son

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muy antiguos y sus máximas expresiones ya las encontramos en la civilización Paracas,

en sus dos períodos, tanto en el de las cavernas como el de las necrópolis, marcados

por la forma de enterrar a sus muertos. En el caso del mito de Huarochirí, se trata

esencialmente de descripciones de los ritos de adoración a los muertos, los cuales

perduran hasta hoy. Lo importante es que se ha logrado establecer, con base en un

fuerte sincretismo entre ambas religiones de las dos culturas. El día de los muertos, las

representaciones rituales que se realizan están constituidas con actos y actitudes de

ambas culturas; y es así que en muchos pueblos la chicha sigue siendo un elemento de

co ntacto entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

BIBLIOGRAFÍA

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O mundo mítico pré‐ hispânico na obra de Oswald de Andrade

M ANUELA DE O LIVEIRA MAGALHÃES

U NIVERSIDADE DE S IENA

O presente estudo procura explorar as funções que o mundo mítico pré ‐ hispânico

desempenhou na criação literária brasileira no seu período mode rnista (1922), através da análise do Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924) e do Manifesto Antropófago (1928) de Oswald de Andrade. O propósito desse trabalho é demonstrar as várias perspectivas, nos âmbitos da cultura indígena, africana e popular, presente s nesses documentos. Oswald de Andrade (1890 ‐ 1954) foi um dos introdutores do Modernismo no Brasil, movimento que teve sua manifestação oficial e histórica na Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922. O movimento modernista brasileiro procurou romper com o tradicionalismo europeu, impondo a identidade de um país que possuía nas suas raízes a multiplicidade étnica. No movimento brasileiro, predominava o impulso ao resgate do local, a vontade de passar de uma cultura de importação para uma de exportação. Oswald foi um dos idealizadores da Semana de 22, manifestação que, como anteriormente acenado, inaugurou oficialmente o Modernismo brasileiro. Esse evento teve uma função simbólica importante na identidade cultural brasileira, pois, de um lado, celebrava um século da independência política do país colonizador, Portugal, e, do outro, conseqüentemente, a necessidade de definir o que era a cultura brasileira, o que era o sentir‐ se brasileiro e quais eram os seus próprios modelos de expressões. No

início dos a nos vinte, o extrovertido e provocador Oswald de Andrade voltou ‐ se contra

os modelos de culturas e artes convencionais e começou a interessar‐ se pelas formas de expressões ditas ingênuas (o abstracionismo) e pela recuperação de elementos locais aliados ao progresso da técnica. Em sua estadia em Paris, na época do Futurismo e do Cubismo, Oswald descobriu, com surpresa e admiração, que os elementos de culturas até então

época do Futurismo e do Cubismo, Oswald descobriu, com surpresa e admiração, que os elementos de
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consideradas como “inferiores”, como por exemplo a africana ou a polinésia, estavam sendo integrados nas artes mais avançadas. A arte da Europa industrial estava sendo renovada com elementos de outras culturas e expressões de outros povos. Dessa maneira, Oswald percebeu que o Brasil e a sua multiplicidade étnica, desde as mais variadas cultura s autóctones dos índios até à cultura negra, representavam uma vantagem e que, com elas, poderia construir uma identidade e renovar as formas de expressões brasileiras. Assim, tentando incorporar os elementos da cultura popular e erudita, colocando ‐ os no m esmo nível e sugerindo ainda a abolição das normas acadêmicas das falas, nasceram os seus dois importantes manifestos modernistas: o Manifesto da poesia Pau ‐ Brasil e o Manifesto Antropófago. No início do século XX, as vanguardas fizeram do primitivismo um conceito polêmico, um símbolo do máximo afastamento da arte nova em relação às tradições e convenções do passado, uma fuga do familiar em direção ao exótico. Segundo Benedito Nunes, o primitivismo das vanguardas européias representou a tendência em buscar elementos originários da arte nos sentimentos ou na liberação das emoções, elementos condicionados às necessidades de um caráter instintivo ou de uma simplicidade formal, que, como por exemplo, os cubistas encontraram na arte africana e no douanier Roussea u. Oswald de Andrade em uma conferência feita na Sorbonne , em 1923, afirmou que o século XX estava à procura das “ origens concretas e metafísicas da arte ” (Nunes , 1978: XVIII ‐ XIX) , ou seja das fontes étnicas que dariam forma à modernidade, e destacou a pr esença sugestiva de elementos da cultura africana em Paris, como por exemplo, o tambor africano e o canto negro, como forças étnicas que iam dando forma à modernidade. O primitivismo significou também, além do conceito polêmico que as vanguardas utilizaram para senhalar a busca do elemento originário referido por Oswald, o sobressalto étnico que atingiu esse século:

[e] ncurvando a sensibilidade moderna menos na direção da arte primitiva propriamente dita do que no rumo, por essa arte apontado em decorrênci a do choque que a sua descoberta produziu na cultura europ éia, do “pensamento selvagem” – pensamento mitopoético, que participa da lógica do imaginário, que é selvagem por oposição ao pensamento cultivado, utilitário e domesticado . (Nunes , 1978: XIX)

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Oswa ld de Andrade foi condicionado por esse sobressalto étnico que marca o Manifesto Pau ‐ Brasil, de um primitivismo tanto de natureza psicológica quanto de experiência do modelo externo na estética do cubismo, modelo associado à vida em movimento do futurismo, vida moderna das grandes metrópoles. Assim, o Manifesto inaugurou o primitivismo nativo como projeto e modelo da poesia em harmonia, apresentando dois pontos centrais: o primitivismo psicológico e aquele que evidencia a simplificação e a depuração formais que trariam a origem nativa.

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.

O carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau ‐ Brasil… Bárbaro é

nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a da nça. (Oswald de Andrade, 1978: 5)

Segundo afirma Benedito Nunes, o Manifesto, que é um projeto e modelo da poesia em harmonia, situa ‐ se na convergência desses dois pontos centrais, pelo

primitivismo psicológico que valorizou de uma forma os estados brutos da alma coletiva, fatos culturais; pelo da experiência da forma externa (na estética do cubismo) que potencializou a simplificação e a purificação formais que atrairiam a originalidade

n ativa subjacente a todos esses fatos – uns de natureza pictórica, folclórica, histórica, étnica, culinária e lingüística. Foi assim que nasceu a Poesia Pau ‐ Brasil, buscando a originalidade primária nesses fatos, realizando assim a volta ao sentido puro e

i nocente construtivo da arte. O Manifesto Pau ‐ Brasil foi inicialmente publicado no jornal Correio da Manhã, na edição de 18 de março de 1924, um ano depois, de forma reduzida e alterada, em um livro de poesias, Pau ‐ Brasil. Tanto no manifesto quanto no livro , Oswald propõe uma leitura extremamente vinculada à realidade brasileira, uma “redescoberta” do Brasil, como revela Paulo Padro ao prefaciar o livro:

Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy – umbigo do mundo – descobri u, deslumbrado, a sua própria terra. A volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, ine xplorado e misterioso. Estava criada a poesia Pau ‐ Brasil . (Prado , 2005: 89 ‐

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Como observou Haroldo de Campos no seu texto, Uma poética da radicalidade, o Manifesto congrega as mais variadas informações da vida brasileira e retrata o país sob um ponto de vista da modernidade. Pau ‐ Brasil representa a “revolução” no statu quo – expressão Oswaldiana – brasileiro. No assunto poesia, a obra de Oswald repôs tudo em questão, sendo radical na linguagem, encontrando a inquietação do novo homem brasileiro, atualizand o assim as novas formas de expressão do País. “ A língua sem arcaísmo, em erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos” (Andrade, 1978: 6).

A crença artística‐ ideológica, aventada pelo Manifesto da Poe sia Pau Brasil não

tinha somente o ensejo de atualizar as formas de expressão no Brasil, era ao mesmo tempo a base para um projeto radical de cultura, no qual conciliaria a cultura nativa e aquela intelectual renovada, enfatizando a multiplicidade étnica d o povo brasileiro e ajudando num espontâneo balanço da sua história. “ A reação contra toda as indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna ” (Andrade, 1978: 9).

O caráter universal da cultura não depen deria mais de um centro privilegiado

que irradia as idéias e experiência, como afirma Nunes. A universalidade da época deixaria de ser excêntrica para tornar‐ se concêntrica; o mundo se regionalizara e o

regional continha o universal. O Manifesto rompe a áu rea exótica da cultura originária:

“ Ser regional e puro em sua época ” (Andrade , 1978: 9). Conseqüentemente, a poesia

deixaria de ser a matéria ‐ prima do exotismo, um tipo estético destinado a envolver, influenciando, o gosto europeu no mundo dividído em pro víncias, lugares que se intercomunicam. Assim, o Manifesto buscou definir os novos princípios da poesia brasileira, enfatizando e valorizando os elementos nativos, realizando uma revisão cultural do Brasil : “ Bárbaros, crédulos, pitoresco e meigos. Leitores de jornais. Pau ‐ Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau‐ Brasil” (Andrade, 1978: 10). No mesmo estilo do Manifesto da Poesia Pau Brasil, o Manifesto Antropófago agrupa, em um só espaço de imagens e conceitos, “ a provocação polêmica à proposição teórica, a piada às idéias, a irreverência à intuição histórica, o gracejo à intuição filosófica ” (Nunes , 1978: XXV) . Segundo Oswald de Andrade, Manifesto

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Antropófago foi o divisor de águas político do Moderni smo brasileiro. No momento do seu nascimento, em 1928, as correntes européias de vanguarda, já relacionadas com um primitivismo nativo, d eferiam a uma aspiração ética: “o ideal de uma renovação da vida que atingisse o todo da existência, individual e socia lmente considerada ” (Nunes, 1978: XXVI ). O Manifesto Antropófago, publicado no primeiro exemplar da Revista da Antropofagia, constituiu ‐ se em uma síntese de alguns pensamentos de Oswald de Andrade sobre o Modernismo brasileiro. O poeta inspirou ‐ se em Max, em Freud, Berton, Montaigne e Rousseau e atacava a missionação, a herança portuguesa e o padre Antonio Vieira. “ Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade” (Andrade , 1978: 18). Nesse sentido, Oswald assina o Manifes to como tendo sido escrito em Piratininga (nome indígena da planície de onde viria surgir a cidade de São Paulo), datando ‐ o como “ Ano 374 da Deglutinação do Bispo Sardinha ” (Andrade , 1978: 19) o que, esclarecedoramente, denota uma recusa radical, simbólica e humorística do calendário gregoriano vigente. O Manifesto tinha como propósito assimilar, na cultura brasileira, a qualidade dos “inimigos” estrangeiros, descartando os aspectos negativos, do mesmo modo que fazia o antropófago ao devorar o “inimigo”, in corporando o seu valor e a sua coragem. “Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava ‐ se Gal li Mathias. Comi ‐ o” (Andrade, 1978: 16). A Antropofagia é um símbolo da devoraçã o de um determinado tempo, que segundo Nunes é: metáfora, diagnóstico e terapêutica; metáfora orgânica inspirada na cerimônia guerreira dos tupis de assimilar as formas do inimigo valente derrotado em combates, reunindo, assim, tudo aquilo que deveria ser repudiado, absolvendo e superando para uma conquista de uma autonomia intelectual brasileira; diagnóstico de uma sociedade brasileira chocada pela repressão colonizadora que condicionou o seu crescimento (esse modelo teria sido aquele da repressão da própr ia antropofagia ritual implantada pelos Jesuítas); terapêutica feita através uma reação violenta e sistemática contra as estruturas sociais e políticas, contra os hábitos intelectuais e os eventos literários e artísticos. A Antropofagia é também uma releitura da história do

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Brasil desde o ponto de vista do colonizado, desde a perspectiva de uma ótica de quem quer recuperar as vozes marginalizadas, incluindo as dos negros e dos mestiços. No Manifesto Antropófago, o tema do índio vem proposto como o mito de “ instrumentalização ideológica”. Os indígenas, após contribuírem para a composição étnica do Brasil, perdem a vida objetiva, interiorizando ‐ se como espírito n acional. Segundo afirma Nunes, “ dois mitos de instrumentalização ideológicas conjugam ‐ se nessa figu ra eleita do indígena: o da síntese do passado com o presente e o da conquista do futuro ” (Nunes , 1978: XXVII). O Manifesto conduz o pensamento à ocorrência de vários significados. O leitor acha a simultaneidade na utilização da palavra antropófaga, que or a aparece numa linha induzente, ora numa outra emocionalmente ou referencialmente:

Uma etnográfica, que nos remete às sociedades primitivas, particularmente aos tupis de antes da descoberta do Brasil; outra histórica, da sociedade brasileira, à qual se ext rapola, como prática de rebeldia individual, dirigida contra os seus interdietos e tabus, o rito antropofágico da primeira . (Nunes , 1978: XXVI)

O Manifesto distingue ‐ se em três planos: da crítica à cultura, o da revolução histórica e política e o da filos ofia. Oswald volta o seu olhar para sociedade brasileira por meio das oposições que a dividiam: religião, moral e direito; a partir da primeira censura, o cristianismo e a sua Catequese, “ Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos” (Andrade , 1978: 13), e depois daquela do Gove rno Geral e as suas Ordenações “ Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João ” (Andrade , 1978:

18). Assim também no período da conquista espiritual dos Jesuítas, associada ao poder temporal da Coroa, transcorreu o có digo do dono de escravos, ou seja o «código ético do Senhor do Engenho» (Nunes 1978: XXVII ), dominando a Senzala e a Casa Grande. “ Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará ” (Andr ade, 1978: 14). O que se apresentou também como parte essencial do Manifesto foi o paganismo tupi e africano, que existe na sua substância da alma dos convertidos, dos catequizados, como religião natural; e disso parte o sentimento antigo de vingança da so ciedade tribal tupi. Uma outra parte essencial desse Manifesto seria a “sexualidade envergonhada” que os indígenas não conheceriam e que os Senhores de Engenho

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teriam liberado sem pudor nas Senzalas: “ O espírito recusa ‐ se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores” (Andrade, 1978:

15).

Assim, por debaixo do poder do Império, vinha o poder real do indígena; por cima das instituições importadas surgiam a economia e a política primitivas; a literatura e a arte européias, a lógica do indígena e a sua imaginação. Esses antagonismos resumem ‐ se em uma única contradição que simboliza, ao mesmo tempo, o processo civilizador e aquele Catequiz a dor. “ Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas ” (Andrade , 1978: 17). Segundo Nunes, é por essas contradições que passa o centro da simbólica da repressão, com seus emblemas e símbolos míticos. Os emblemas são personalidades e situações co nsagradas na cultura brasileira, são intocáveis como os tabus, como por exemplo: a retórica e a eloqüência de Padre Antonio Vieira, a moral severa da Corte de D. João VI e o senso de equilíbrio de Goethe. Esses emblemas, que entram na categoria dos mitos c ulturais, opõem ‐ se, segundo afirma Nunes, aos símbolos míticos propriamente ditos, como o Sol, Cobra Grande, Jaboti, Jacy, Guaracy, entre outros, que superam as reservas da imaginação instintivas do inconsciente primitivo, canalizando ‐ os em uma operação an tropofágica, a devoração dos emblemas dessa sociedade.

É a transformação do tabu em totem, que desafoga os recalques históricos e libera a consciência coletiva, novamente disponível, depois disso, para seguir os roteiros do instinto caraíba gravados nesse s arqué tipos do pensamento selvagem, ‐ o pleno ócio, a festa, a livre comunhão amorosa, incorporadas à

visão poética pau ‐ brasil e às sugestões da vida paradisíaca . (Nunes , 1978:

XXVIII)

A revolução do Manifesto está a favor da “revolução caraíba”, de que t odas as rebeliões são aspectos parciais. E que, em paralelo ao Manifesto da Poesia Pau ‐ Brasil (transformadora da técnica), com o selvagismo da sociedade industrial e a sua política de exportação, aconteceria uma retomada da rebeldia antropofágica, matéria prima indígena. “Queremos a Revolução Caraíba. Maior Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem ” (Andrade, 1978: 14).

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O humor oswaldiamo , do ponto de vista da “revolução caraíba”, assumiu um

efeito inusitado, a paternidade de todas as revoluções: a Francesa, Romântica,

Bolchevista e a Surrealista. Apesar disso o pensamento antropófago, comprovando a

sua prática de “deglutição” intelectual, une ‐ se, desde a sua origem, às mesmas idéias

que são, conforme as leis do instinto caraíba, demarcadoras do percurso da revolução

universal. Teria sido desse quadro modelo de vida dos tupis que, segundo Oswald,

Montaigne fez a sua interpretação da socieda de primitiva, à mítica Idade do Ouro, uma

sociedade matriarcal e sem repressão, em que a violência estaria no ritual

antropofágico, espécie de canibalismo enfatizado pelo poeta Oswald.

Oswald teria também utilizado a transformação de tabu em totem, essênci a

desse ritual, Totem em Tabu, onde Freud determinou a hipótese mítica do parricído

canibalesco para explicar o rito de passagem do estado natural ao social, da natureza à

cultura. “ Ao assassínio e a devoração do pai tirânico, que chefe de horda, pelos fil hos

rebelados, sucedeu a interiorização da autoridade paterna, como Superego coletivo

que proíbe o incesto. Compelida a expiar aquele crime, a humanidade repete, na

devoração antropofágica, transformando o tabu em totem ” (Nunes , 1978: XXX‐ XXXI). A

Antropof agia de Oswald de Andrade representa a versão mais radical e militante do

movimento modernista brasileiro. O Manifesto Antropófago simboliza assim a

descoberta da identidade brasileira por um processo de retomada cultural. Ao

evidenciar o conceito da Antro pofagia, Oswald cria uma ousada abstração da

realidade, propondo a “reabilitação do primitivo” no homem civilizado, enfatizando o

mal selvagem, devorador da cultura do outro, transformado ‐ a em própria, desfazendo

as posições dicotômicas como colonizador/co lonizado, civilizador/bárbaro,

natureza/tecnologia. Assim, ao propor o canibal como o sujeito transformador, social e

coletivo, Oswald produziu uma releitura da história do Brasil.

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El peregrinar simbólico a través de la mitología azteca en Terra Nostra de Carlos Fuentes

I NMACULADA L ERGO MARTÍN

U NIVERSIDAD DE S EVILLA

En Terra Nostra Carlos Fuentes exorciza la historia para ofrecerle una nueva

oportunidad, para que las múltiples p osibilidades de realización que quedaron latentes

en su discurrir tengan su lugar, pues considera que sólo la ficción, la palabra escrita,

puede viabilizar tiempos y espacios múltiples y simultáneos, y que só lo éstos pueden

devolvernos la “ memoria ” , concep to clave que desentraña el complejo universo de la

novela. Para ello, el mejor camino es el de lo mitológico, lo mágico, lo onírico. La

segunda parte de la obra 1 recrea la mitología azteca aplicándola al viaje real y

simbólico que realiza un joven sin nomb re y sin edad a quien en su recorrido desde las

costas de España hasta el centro del Imperio Azteca, verdadero camino iniciático

asimilado a la figura del héroe clásico 2 , se le irán desvelando los misterios del panteón

mesoamericano . 3 Las referencias son muy claras, y el interés no está tanto en su

identificación como en el análisis de su utilización y manipulación.

El joven peregrino comienza su relat o haciendo referencia a Venus,

perpetuación de la noche en la claridad del alba ” (Fuentes , 1975: 357). El viejo Pedro

y

él han construido una barca en la que salen un amanecer de verano. Pedro persigue

un mundo mejor, el joven va en busca de su memoria, de su identidad. Las vicisitudes

del viaje concluyen con una terrible tormenta, una “ vorágine nocturna ” en l a que el

1 Fuentes estructura la novela en tres momentos: “ El viejo mundo ” , “ El mundo nuevo ” y “ El otro mundo ” , cada uno de los cuales determina el destino de la América hispana. Hay que advertir que estas páginas s e centran sólo en un capítulo del rico mundo mitológico de esta obra, cuyo aspecto más significativo, como señala Ordiz Vázquez (2005 y 1991), es la presencia del mito. Véase también Rodríguez Carranza (1990: 115 ‐ 119 y 137 ‐ 147) .

2 Véanse Ordiz Vázquez (198 7: 136 ‐ 142) y Lergo Martín, Inmaculada: “ Simbolismo del viaje hacia el Nuevo Mundo en Terra nostra de Carlos Fuentes ”, e n Actas del VII Congreso Internacional de la AEELH, Valladolid, 19 al 22 de septiembre de 2006 . Para esta identificación son muy útiles: Campbell (2005) y Villegas (1978).

3 Para un acercamiento a la mitología azteca y mesoamericana véanse Caso (1971), Garibay (1953), Graulich (1990) y Sahagún (1990).

a la mitología azteca y mesoamericana véanse Caso (1971), Garibay (1953), Graulich (1990) y Sahagún (1990).
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barco es arrastrado hacia abajo en un “ pozo infinito ” (Fuentes , 1975: 357). La visión de Venus, en el único punto de cielo que pueden ver, los salva. Pero antes sienten que han perdido “toda orientación ” y que pertenecen a otro tiempo y a otro espacio, a un tiempo no lineal.

Han cruzado el umbral hacia lo desconocido, hacia un “ mundo nuevo ” . Despiertan, separados, en una playa de perlas y arenas blancas en un momento que el joven identifica con el ocaso. Aunque de nuevo se encuentran, los indios ma tan a

Pedro y se llevan con ellos al joven, pues cada cual ha de cumplir su destino: Pedro el de la persecución inútil de una utopía inexistente e imposible; el joven, la búsqueda de

la verdad, la posesión de la memoria. Comienza para él un verdadero pereg rinar en el

que irá superando una serie de duras pruebas a la vez que irá descubriendo su verdadera identidad. Durante un tiempo vive pacíficamente con este “ pueblo de la selva ” que todo lo

comparte y del que aprende la lengua. Entre ellos hay un anciano s in edad, llamado el

“ viejo de la memoria ”, que vive en un cesto lleno de perlas guardado en un recinto

sagrado. Éste comienza a instruirlo, a pesar de que el peregrino no encuentra al principio ningún sentido a sus palabras. Al final de su recorrido volver á a verlo y será quien le termine revelando su verdadera identidad y su papel en aquellas tierras. En un principio, el viejo le narra el comienzo del mundo y del hombre, tal y como se recoge en las fuentes que se han mencionado. También le hace saber que h a ganado los cinco

días “ enmascarados ” 4 , días que no son ni de los dioses ni de los hombres, días que puede ganar a la muerte, y le revela su destino: tiene la obligación de mantener la vida

y la memoria, pues vida, muerte y memoria son un solo ser. El sig nificado de estas palabras se lo irán mostrando los hechos.

4 Las civilizaciones mesoamericanas contaban con dos tipos de calendario que utilizaban s imultáneamente y de los que dependían sus ceremonias religiosas. Uno de ellos combinaba 20 signos con 13 números, completando un perí odo de 260 días de nomenclatura diferente. Otro, el anual o solar, de 365 días, se dividía en 18 meses de 20 días, más cinc o días nefastos que llamaban nemontemi o días sin memoria, en los que no podía tener lugar ninguna fiesta. Un ciclo completo duraba 52 años, tras los cuales comenzaba una nuevo siglo. La mayoría de las fiestas se regían por este calendario solar.

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Emprenden un viaje a través de la selva hasta la falda de un volcán donde se eleva una gran pirámide escalonada 5 . Allí, el peregrino contempla con horror cómo los llamados “ señores de las montañas ” exigen a los demás pueblos, a cambio del maíz y el algodón necesario para su sustento, la entrega de sus viejos, mujeres e hijos para el sacrificio 6 . Primer desengaño: la vida libre y utópica de los hombres de la selva no es la que domina el Nuevo Mundo sino que, igual que en Occidente, imperan la opresión y la violencia. Además, sin comprender la razón, siente que lo acogen como a alguien conocido y que el pueblo de la selva acepta su destino. El viejo de la memoria es sacrificado y el peregrino es oblig ado a sustituirlo en el cesto de las perlas. Sale de su encierro y, en un delirar que se confunde con el sueño, huye ayudado por un hilo de araña que lo conduce de nuevo al templo, donde lo espera una mujer de labios tatuados 7 y coronada de mariposas, “ des lumbrante de belleza y deslumbrante de horror ”, que podemos identificar fácilmente con la diosa Tlazoltéotl, que también era patrona de los partos y a cuyos representantes correspondía asignar el horóscopo al nacido. Se une a ella en un acto de amor que lo s convierte por un momento en un solo ser. Ella le conmina a que olvide su identidad pasada y le dice el oráculo de su destino a partir de ese momento:

Viajarás veinticinco días y veinticinco noches para que volvamos a reunirnos. Veinte son los días de tu destino en esta tierra. Cinco son los días estériles que ahorrarás para salvarlos de tu muerte, ya que a tu muerte serán semejantes. Cuenta bien. No tendrás otra oportunidad en nuestra tierra. Cuenta bien. Sólo durante los cinco días enmascarados podrás ha cer una pregunta a la luz y otra a la oscuridad. Durante los veinte días de tu destino, de nada te valdrá preguntar, ya que no recordarás nunca lo que suceda en ellos, pues tu destino es el olvido. Y durante el último día que pases en nuestra tierra, no te ndrás necesidad de preguntar. Sabrás . (Fuentes , 1975: 414)

En su primera jornada, una vieja que barre su casa lo acoge 8 . Se echa a dormir y en su sueño ve a la mujer de las mariposas, pero acompañada de un espantable

5 El viaj e por tierra que inicia ahora sigue la misma ruta de Hernán Cortés. Véase Benítez (1950), texto que utilizó Fuentes, según las referencias bibliográficas que ofrece en Fuentes ( 1976).

6 El sacrificio humano era esencial en la religión azteca. El hecho de q ue el hombre hubiese sido creado a través del sacrificio de los dioses exigía una contrapartida (Caso , 1971: 22).

Los labios tatuados en este personaje, que se asimila a otros como la vieja Celestina (la joven Celestina

y

la escritura y la posesión de esa memoria.

la muchacha que espera a Polo Fe bo en París y se une a él), simbolizan la memoria, la marca que deja

7

8 La vieja diosa de la tierra, Coatlicue, tiene gran importancia en la mitología azteca, pues es la madre del

Sol, la Luna y las estrellas. Se c uenta de ella que, siendo sacerdotisa en el templo, donde llevaba una

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monstruo. Al despertar se encuentra de nuevo en medio de la selva, es capturado y arrojado a un profundo pozo. Cuando cree llegado su fin, pregunta por qué va a morir y una voz le responde que porque había matado el sol. Es la noche de su primera jornada. Lucha por salir y lo consigue, observa ndo que en el mismo momento que salía del pozo apuntaba un nuevo día. Fue vitoreado y sentado en un trono. Se trata de un nuevo per í odo gobernado por Quetzalcóatl, posterior al representado por la noche que pasa en el pozo, en el que habría gobernado su hermano y oponente Tezcatlipoca 9 . Se le ofrecen riquezas sin límite, pero las rechaza a cambio de conocer la respuesta a su pregunta de ese día: “ ¿Por qué fueron matados todos los del pueblo junto al río? ” , “ [s]e mataron a sí mismos ” , fue la respuesta (Fuent es, 1975: 423). Al llegar la noche, un horripilante ser que dejaba ver entre sus costillas el corazón latiente, le insta a que coja éste de su pecho. Cuando lo hace, le ofrece que ordene lo que quiera y será suyo, pero de nuevo escoge hacer la siguiente pregunta, cuya respuesta le revela que el pueblo de la selva se inmoló por él. También descubre con asombro al mirar al espantable fantasma, que es él mismo, su exacto doble, su gemelo, su espejo. En su tercer día se encuentra ante un enorme templo junto a u n volcán destinado a sacrificios humanos. Allí es recibido como el dueño de la noche, el Espejo Humeante. Asiste a la ceremonia de los sacrificios humanos y descubre que se están haciendo en su nombre y que él debía cumplir tanto su destino como el de su o tro yo.

vida de retiro y castidad, un día, mientras barría, encontró una bola de plumón que se guardó sobre su vientre. Ésta la dejó embarazada y de ahí nacería el dios solar Huitzilopochtli, qu e al nacer tuvo que luchar contra sus hermanos que lo querían matar junto con su madre. Huitzilopochtli es un dios azteca, joven guerrero que nace todas las mañanas y muere todas las tardes. Es el más ávido de sacrificios humanos y en su honor se llevaba a cabo la Xochiyaóyotl o “ Guerra florida ” , cuyo objeto era procurarse prisioneros para sacrificarlos al Sol (Caso, 1971: 23 ‐ 25). También la diosa Tlazoltéotl lleva a veces una escoba en el “ mes en que se barre ” , cuando se celebran las principales ceremonias en su honor. 9 Las luchas entre Quetzalcóatl y Tezcatlipoca explican los sucesivos finales del mundo. Se produce la siguiente alternancia: 1) Tierra: Tezcatlipoca es sol; 2) Viento: Quetzalcóatl es sol ; 3) Fuego: Tezcatlipoca es sol ; 4) Agua: Quetzalcóatl es sol. Después nacería Huitzilopochtli, el sol de los mexicas, véase Graulich (1990). Otras fuentes hablan de varios intentos de creación y cuentan que después de la última destrucción el sol desapareció. Los dioses se reunieron y decidieron que uno de e llos se sacrificaría arrojándose al fuego y se convertiría en sol. Dos dioses se prepararon para el sacrificio, uno hermoso, rico y poderoso y otro pobre y enfermo. Después de cuatro días de ayuno y penitencia, al quinto día se prepararon para saltar al fu ego. El poderoso lo intentó primero, pero por tres veces se quedó al borde de la hoguera sin atreverse a saltar. Sin embargo, el pobre y enfermo se arrojó al centro del brasero y se convirtió en el sol. El otro, avergonzado, saltó detrás y se convirtió en luna (Graulich , 1990: 65 ‐ 67 y Caso , 1970: 29 ‐ 33).

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Lo conducen al encuentro de su deseada señora, pero, esta vez, no estaba coronada de mariposas sino que tenía una larga cabellera embarrada de sangre 10 . Ésta le informa que ha sido elegido para el mejor destino, vivir respetado y relegado durante un año y morir después en la piedra de los sacrificios 11 . Pero el peregrino le recuerda que aún no ha cumplido sus cinco días y que tenía derecho a otra pregunta: “¿Por qué se sacrificaron por mí los habitantes del pueblo de la selva? ” . La respuesta fue: “ Por que tú eres razón de vida y nosotros razón de muerte. Porque creyeron que sacrificándose a ti no serían sacrificados por nosotros ” (Fuentes , 1975: 439). Repentinamente la tierra se lo traga, cayendo “ en vertiginoso descenso ” hacia el centro del volcán. Pie rde el conocimiento y al despertar está junto a un río de heladas aguas. Esta vez un perro, como en el relato azteca, lo ayuda a atravesar el río. Allí descubre que está en el reino de la muerte y que él, en su jornada anterior, había robado el maíz y prol ongado la vida de los hombres propiciando la salida del sol. De nuevo quiere saber quién es, y se le responde que es “ uno en la memoria ” y “ otro en el olvido ”, “ serpiente de plumas en lo que recuerdas. Espejo de humo en lo que no recuerdas” (Fuentes , 1975: 452). Entonces llora sobre unos huesos blancos, que estaban a los pies de los monarcas del infierno, y estos se incendian 12 . En un ciego impulso los coge y los abraza, y el fuego quema los ropajes que llevaba puestos de señor de la oscuridad. Corre con ell os mientras iban alcanzando forma humana. Los nuevos jóvenes –que simbólicamente son veinte, diez hombres y diez mujeres – iban desnudos y hablaban la lengua de Castilla. Es el nacimiento del hombre mestizo.

Aparece Venus en el horizonte. Sale el sol y comi enza la cuarta jornada y con ella el cuarto sol de la mitología azteca, en el que, recordemos, tendría lugar la vuelta de Quetzalcóalt y que coincidió con la llegada de Hernán Cortés, que igualmente encarna la dualidad. En ese día, el peregrino, acompañado por los jóvenes, llega a la laguna de

10 Alusión clara a la diosa Tlazoltéotl en su forma de señora de las inmundicias. Ésta , diosa del amor carnal, del pantano y la vegetación, era de una belleza irresistible. Fue esposa del dios de la lluvia, el viejo Tlaloc, y raptada por Tezcatlipoca. Al igual que éste, oía a los pecadores en confesión y se tragaba sus pecados, por eso era también llamada “ señora de las inmundicias ” .

11 En una de las fiestas más importantes del calendario solar, la de Toxcátl, se elegía a un joven cautivo para que durante un año representase al dios Tezcatlipoca. Se le reverenciaba y vivía rodeado de mujeres y placeres. Al año de su elección se le arrancaba el corazón en la piedra de los sacrificios.

12 Quetzalcóatl bajó al rein o de los muertos y fue sometido a diferentes pruebas. Finalmente se sacrificó sobre los huesos de los muertos regándolos con su propia sangre y creando así una nueva humanidad.

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la ciudad de México, mientras sus habitantes se marchan acosados por numerosos

desastres. Un nuevo encuentro con la señora de las mariposas, ahora una horrible

vieja escondida tras una máscara de plumas y hormigas, re nueva su deseo hacia ella,

pero descubrió que su sexo era de pedernal y que de él emergía un cuchillo de piedra

con el rostro de la señora de las mariposas en su plenitud de belleza labrado en el

mango. Ésta le regala la máscara diciéndole que era el mapa del Nuevo Mundo y que

no debía desprenderse nunca de ella. Con esto, el acto de unión buscado por el joven

quedará postergado hasta el encuentro en París entre sus alter ego Celestina y Polo

Febo – que se coloca la máscara en él – el último día del milenio.

Al llegar la noche es de nuevo expulsado por las fuerzas de la oscuridad; ya sabe

que es Quetzalcóatl, el civilizador, el esperado, pero también su gemelo, que ahora lo

echa pues comienza su ciclo. Antes de marcharse quiere saber qué hizo en los veinte

día s olvidados. La respuesta se la dan unos espejos en los que contempla angustiado

que él es el protagonista de terribles escenas de muerte, degüello, incendio y

espantable guerra. Y que esta visión era el futuro. La identificación es ahora con Cortés

y los conquistadores:

Yo era el hombre blanco, rubio, barbado, a caballo, armado de ballesta, de espada armado, con una cruz de oro bordada al pecho, yo era ese hombre que prendía fuego a los templos, destruía los ídolos, [ yo violaba a las mujeres, y

herrab a como ganado a los hombres, [ yo fundía en barras de oro, las joyas,

los muros y los pisos del nuevo mundo; les contagiaba la viruela y el cólera a los pobladores de estas comarcas, yo, yo, era yo quien pasaba a cuchillo a los habitantes del pueblo de la selva, esta vez no se inmolaban a sí mismos y en honor de mí, el dios que regresó, la promesa del bien . (Fuentes , 1975: 478)

]

]

Finalmente ha de mirarse en su propio espejo. Se ve en él viejo y en el cesto de

las perlas, y piensa que todo lo había soñado y que en realidad no había salido de allí.

Cuando llega el último día de su ciclo, sus preguntas han sido contestadas y su destino

desvelado, Fuentes desestabiliza de nuevo al lector al introducir cabos sueltos que

rompen la posibilidad de un única interp retación. El peregrino vuelve a dudar de la

realidad de su vivencia: “ Soñaba. Pero si soñaba, ¿dónde soñaba?, ¿a partir de qué

momento soñaba? [ no sabía, no sabía en qué momento había dejado de vivir

despierto y comenzado a vivir dormido ” (Fuentes , 1975: 488). Entonces mata a su

]

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hermano y se dispone a regresar, pens ando que con eso la alternancia de ciclos terminará:

La leyenda había terminado. La fábula nunca se repetiría. Mi enemigo y yo habíamos matado al esperado dios de la paz, la unión y la felic idad. Así murió el llamado serpiente de plumas. Pero así murió también – pensé entonces – el llamado espejo de humo. Con ellos moría su secreto: amb os eran uno. (Fuentes, 1975: 480)

Así llega el quinto día, último de su destino, y vuelve a ser el del princ ipio 13 . En el relato, se deja ahora entrever que su viaje por la mitología prehispánica no ha hecho sino repetir el de otros lugares y otros tiempos:

Serpiente de plumas fuiste llamado en esta parte del mundo. Otros nombres portaste en tierras de dátil y ar cilla, de aluvión y marea, de vino y loba. [ Fuiste

siempre educador primero, el que plantó la semilla, el que aró la tierra, el que trabajó los metales, el que predicó e l amor entre los hombres. El que habló. El que escribió. Y siempre te acompañó un hermano enemigo, un doble, una sombra, un hombre que quería para sí lo que tú querías para todos: el fruto del trabajo y la voz de los hombres . (Fuentes , 1975: 483)

]

Ha cumplido su destino en el Nuevo Mundo. Ahora debe volver. “ Sabrás ” , le había dicho la s eñora de las mariposas, y ese saber, esa memoria recuperada le dice, nos dice, que el bien y el mal son una sola cosa, que la esclavitud acompaña siempre a la libertad, que pasado ‐ presente‐ futuro forman un círculo que se repite, que los esquemas del Viejo Mundo también existían en el nuevo, igual represión, terror y muerte, y que esa fatalidad se repetirá infinitamente. Su vuelta al Viejo Mundo se materializa en un nuevo naufragio, en “ […] una vorágine, idéntica – cuenta el peregrino– a la que antes conocí en mi viaje hacia estas

En un mismo espacio y a un mismo tiempo, mi viaje final me conducía,

tierras [ ].

simultáneamente, a todos los lugares y a todos los tiempos ” (Fuentes 1975: 483). De nuevo convoca a Venus, con un juego de palabras que le hace unir los dos mundos, pues vuelve siendo también ese nuevo mundo.

Venus, Venus, Vésperes, Vísperas, Esperes, Hespero, Hesperia, España, España, Vespaña, nombre de la estrella doble, gemela de sí misma, crepúsculo y alba constantes, estrella de plata que unía al viejo y al nuevo mundo [ ] estrella de las vísperas, estrella de la aurora, serpiente de plumas, mi nombre

13 En el momento de la llegada de los españoles, los aztecas consideraban que es taban en el quinto sol.

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en el mundo nuevo era el nombre del viejo mundo, Quetzalcóatl, Venus, Hesperia, España, dos estrellas que son la misma, alba y crepúsculo, misteri osa unión, enigma indescifrable, mas cifra de dos cuerpos, de dos tierras, de un terrible encuentro . (Fuentes , 1975: 493 ‐ 494 )

Inconsciente, el peregrino despierta en la playa y es ayudado por una mujer con los labios tatuados, que lo conduce ante el rey F elipe. En el espacio críptico de mausoleo y ortodoxia de El Escorial se filtran ahora otros espacios y otros tiempos, los de la heterodoxia, los de la pluralidad, aquellos que, con tanto esmero, el Señor había intentado eliminar de su mundo para que la his toria fuese única. El miedo que siente Felipe es el del autor ante el determinismo de una historia que las naciones hispanoamericanas parecen no poder superar. A la noticia de la existencia de otro mundo Felipe responde:

Nononono, España cabe en España, ni una pulgada más de tierra, todo aquí,

todo dentro de mi palacio, [ encerrado aquí, conmigo, para siempre, yo el

último, yo sin descendencia, aquí en este reducido espacio, aquí a mi mano,

todo, todo, todo, no en una extensión sin límite, inalcanzable, multiplicada,

] [

proyecto se cumpla: seremos los únicos y los últimos, lo habremos tenido todo, en este escenario tendrá lugar el acto final, [ nadie podrá ofrecernos

un don su perior a nuestra extinción, a nuestra propia ofrenda de cuanto existe y existe por última vez, para culminar aquí, conmigo, con nosotros, no en el ancho y espantable azar de un mundo nuevo donde todo pueda comenzar de nuevo , nononono (Fuentes , 1975: 50 1 , las cursivas son mías)

todo aquí, hasta el final, hasta que al consumarlos nos consumamos y mi

]

]

Pero no se trata sólo de suprimir de la historia la opresión de los conquistadores, pues lo mismo había sucedido en el espacio no menos cerrado y opresor de la dominación azteca. En un momento de su recorrido, el peregrino piensa:

[…] díjeme que esta tierra entera poseía la forma de un templo, pútrido y vegetal en su basamento, humeante y pétreo en su cima, y que por las gradas de esa gigantesca pirámide yo había ascendido, y que la nación que adoraba al sol y se nombraba luna era como una serie de pirámides, incluida dentro de la otra, la menor rodeada por la mayor, la pirámide dentro de la pirámide, hasta hacer de la tierra entera un templo dedicado al frágil mantenimiento de una vida alimentada por las artes de la muerte . (Fuent e s, 1975: 437)

Sin embargo, el mensaje último es que se debe continuar, que hay una nueva oportunidad para el hombre, que debe huir del engaño de la utopía y buscar un nuevo renacimiento desde el mestizaje. De ahí que Fuentes concluya su complicado entramado con la creación de un ser andrógino, nacido de un acto de amor tras la

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destrucción de toda la humanidad el último día del milenio. Es un nuevo Génesis, posible únicamente a través de la palabra, de “ unas cuantas hermosas construcciones

e inasibles palab ras ” (Fuentes , 1975: 779). Por eso Terra Nostra es también una ficción,

una fábula que, como el Quijote , es relato dentro del relato, que multiplica sus puntos de vista y ofrece la posibilidad de reescribir la realidad a través de la ficción (Fuentes , 1976). Por eso el autor, a través de las palabras del fraile pintor Julián, se dice a sí mismo y dice al lector, que también va construyendo su propio libro con la lectura:

[y] así deberían aliarse, en tu libro, lo real y lo virtual, lo que fue con lo que pudo ser y lo que es con lo que puede ser. ¿Por qué habías de contarnos sólo lo que ya sabemos, sino revelarnos lo que aún ignoramos?, ¿por qué, en suma, habías de contentarte con el penoso goteo de lo sucesivo, cuando tu pluma te ofrece la plenitud de lo simu ltáneo? (Fuentes , 1975: 659 )

Celestina hace que Polo Febo se ponga la máscara de plumas y hormigas, y su unión origina un nuevo génesis, favorecido esta vez por el conflicto de culturas, cuyas múltiples posibilidades no se destierran. Fuentes plantea que más allá de la dualidad, de la lucha de contrarios que indefectiblemente ha conformado el devenir histórico, existe un tercer elemento que podría romperla. Frente a la vida y la muerte, la luz y la

oscuridad, el bien y el mal, etc., cuyo enfrentamiento par ece inevitable y estéril, frente

a su dominio absoluto en la historia de España, de la América precolombina y de

Hispanoamérica en la actualidad, es posible ofrecer otra vía, “ otro mundo ” que no sea ni el “ viejo ” ni el “nuevo ”. Esta vía es la memoria, no d efinida como voluntario recuerdo de lo vivido, sino como la presencia inapelable de todos los derroteros de la historia, los de la ortodoxia impuesta y los de las heterodoxias relegadas. La segunda oportunidad que España tuvo con el descubrimiento, y las s ociedades prehispánicas con la llegada de los españoles, se volvió a frustrar, quizás, piensa Fuentes, porque se olvidó y se olvida que lo que caracteriza la cultura hispánica es el mestizaje:

Mira: no habrá en la historia, monseñor, naciones más necesitad as de una segunda oportunidad para ser lo que no fueron, que éstas que hablan y hablarán tu lengua; ni de pueblos que durante tanto tiempo almacenen las posibilidades de lo que pudieron ser si no hubiesen sacrificado la razón misma de su ser: la impureza, la mezcla de todas las sangres, todas las creencias, todos los impulsos espirituales de una multitud de culturas . (Fuentes , 1975:

568)

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Podemos pues concluir que la finalidad última de Fuentes, a través del

conocimiento y asimilación de ambas realidades, l a precolombina y la hispánica es,

como en gran parte de su obra, la búsqueda de la identidad mexicana y, a través de

ella, la consecución de un futuro posible. Dicha posibilidad ha de partir del mestizaje

racial y de culturas y de la superación de un sino histórico que les obliga, siguiendo el

curso de las eras del calendario solar azteca, a repetir cíclicamente la creación y la

destrucción del mundo, a volver a vivir una y otra vez una historia que se tiene

conciencia de haber vivido ya, a consagrar los errores del pasado, del presente y del

futuro, a aceptar aquello que, terriblemente, se da por inevitable. Asumir y romper a la

vez los ciclos de este tiempo mitológico, a través, por una parte, del conocimiento de

las pautas que estos mitos recrean y, por o tra, de su imbricación en la cultura del Viejo

Mundo y de la aceptación de ambas identidades en una unión renovadora es lo que

Fuentes hace en Terra Nostra y en una gran parte de su obra.

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El mito lunar prehispánico en las lunas y medias lunas de Pedro Páramo

ALBA S OVIETINA E STRADA C ÁRDENAS

UNIVERSITE PAUL ‐ V ALERY , MONTPELLIER III

Desde el formalismo ruso se ha comprobado que contenido y forma no pueden ser separados en la obra, ya que és ta es un sistema en sí mismo, de aquí que si aisla mos momentáneamente sus partes es sólo para analizarlas, pero teniendo en cuenta su totalidad como un todo, como una unidad indivisible. Determinar la estructura de la obra será, por tanto, encontrar las un idades de sentido que asisten a la convergencia semiótica o al cómo se interrelacionan y por tanto significan los signos en la totalidad. La estructura de la novela Pedro Páramo posee tres signos principales: Comala, Media Luna y Pedro Páramo. Todos los de más signos se supeditan a éstos, aunque también se relacionan entre sí. En este trabajo nos enfocaremos en el signo la Media Luna y a las connotaciones que tienen que ver con lo masculino, lo femenino, la fertilidad y la muerte para descubrir cómo en esta novela, de origen mexicano o mestizo, quedaron grabados , no conscientemente , aspectos de las dos visiones de mundo que conforman al ser mexicano. La luna es una constante en la novela de Pedro Páramo, lo masculino aparece identificado en dicho relato con media luna ausente o no evidente mientras lo femenino con la media luna presente o evidente, de tal manera que los dos, al unirse, conforman una luna completa y remiten a fertilidad humana, por lo que los géneros, aunque en un primer momento aparecen como contrarios, finalmente son complementarios. Las medias lunas masculinas se concretizan en los símbolos de buey, caballo, toro, mar, lluvia, gato y el rancho de Pedro Páramo; y las media lunas femeninas se concretizan en la luna nueva o media luna eviden te, en seno, menstruación y en tierra. Pondremos como ejemplo de luna llena que remite a fertilidad humana un monólogo del personaje de Susana San Juan. Veamos:

En el mar sólo me sé bañar desnuda – le dije […] él me siguió […] desnudo también […] El mar moja mis tobillos y se va, moja mis rodillas y mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos; se abraza de

y se va, moja mis rodillas y mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave,
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mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir, en su suave poseer, s in dejar pedazo. “ – Me gusta bañarme en el mar – le dije.” Pero él no lo comprende. “Y al otro día estaba otra vez en el mar, purificándome. Entregándome a sus olas . (Rulfo , 2000: 123 ‐

124)

Antes que todo , recordemos que el mar, según Chevalier, es: “Símbolo de la dinámica de la vida. Todo sale del mar y todo vuelve a él: lugar de los nacimientos [ ] Los antiguos griegos y romanos ofrecían al mar sacrificios de caballos y toros, símbolos también éstos de fecundidad” (Chevalier y Gheerbrant, 1995: 689). De manera que el mar nos remite, al igual que la luna, a nacimiento, a fertilidad. Como todo nace del mar, él es el lugar donde se engendra, símbolo de fecundidad. Además, debemos tener en cuenta que gracias a la luna es que existe la marea. Ahora bien, en la cita anterior de Pedro Páramo vemos dos veces la presencia masculina, ya que el mar personifica a un hombre que realiza las acciones de la cita, es

decir “mojar”, “rodear la cintura”, “dar vuelta sobre los senos”, “abrazar”, “apretar” a Susana. Y el otro hom bre es aquel que es invitado al mar, es decir, a hacer lo que hace el mar (“Me gusta bañarme en el mar –le dije”). De manera que el mar está completamente identificado con el hombre, pero también con la mujer, porque ella lo ve como complementario al aden trase en uno e invitar al otro. Además, en la cita vemos también cómo se completa la luna cuando se da la unión entre el hombre y la mujer, es decir, entre la mujer‐ media luna evidente, y el hombre ‐ mar media luna ausente. Otra cita de unión de medias lunas que nos remite a fertilidad es la siguiente:

“Los hombres […] Andan en grupos, navegando en la tierra anegada, bajo la lluvia […] ligando con sus manos la milpa y tratando de protegerla para que crezca sin trabajo”

( Rulfo , 2005: 92). En la cita anterior e ncontramos seis sustantivos: hombres, lluvia,

grupos, tierra, manos y milpa, de los cuales “grupos” alude a hombres y “manos” a una parte de éstos, por lo que la cita hace referencia a hombres, lluvia, tierra y milpa; es decir , a la agricultura o a la germ inación de la tierra por la lluvia con la ayuda del hombre. Tanto la lluvia como la tierra y el cultivo (maíz) son identificados con la luna. “Las relaciones entre la luna, la lluvia y la vegetación habían sido ya observadas antes del descubrimiento de la agricultura […] El lazo orgánico entre la luna y la vegetación

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es tan fuerte que un gran número de dioses de la fertilidad son al mism o tiempo

divinidades lunares ” ( Eliade, 1995: 156 ‐ 157). Esto que dice Mircea Eliade es válido

también para nuestras cultur as prehispánicas, ya que, sobre todo, la luna nueva es un

símbolo de fertilidad humana y agraria.

Ahora bien, volviendo a Pedro Páramo, la lluvia en tanto que germina a la tierra

es identificada con lo masculino, con el esperma, mientras la tierra como la que

engendra se identifica con lo femenino. Así que en la cita de la novela encontramos

dos medias lunas no evidentes: hombres y lluvia, y una media luna evidente que es la

tierra; así como a la milpa simbolizando el producto de la fecundación o la unión de las

dos medias lunas o la luna completa. Esta unión en un principio pareciera no tener

nada que ver con fertilidad humana, sin embargo, la lluvia aparece en la novela de

Pedro Páramo, como una constante, cuando alguien tiene relaciones sexuales; y

cuand o se trata de relaciones no aceptadas o regularizadas socialmente, la lluvia

puede ser motivo de espanto, como en el caso de los indios de Apango que “ tiemblan

debajo de sus mojados ‘ gabanes ’ de paja; no de frío sino de temor […]” (Rulfo , 2000:

111) ante l a lluvia que cae en Comala mientras Susana San Juan tiene relaciones

sexuales con el “gato” que no la dejó dormir y que “se la pasó haciendo circo,

brincando de [ [sus] pies a [su] cabeza […] maullando quedito como si tuviera

hambre […]” (Rulfo , 2005: 95) y al que Justina identifica con Bartolomé al entrar al

cuarto de ésta; por lo que el gato es identificado con la media luna no evidente o

masculina al aparecer como sustituto del hombre que fecunda. Así, descubrimos cómo

la primera unión de medias luna s alude también a la unión del hombre con la mujer.

El toro es otro signo que, al igual que la lluvia y el gato, refiere a las relaciones

sexuales, pues se presenta en el texto momentos antes de que Pedro Páramo vaya a la

cama con chacha Margarita. Damiana dice escuchar “el bramido de los toros [ ‘ Esos

]

]

animales nunca duermen [ Son como el diablo, que siempre anda buscando almas

para llevárselas al Infierno ’ ” (Rulfo , 2000: 134), dice la mujer que añora estar en lugar

de la mujer que está con el amo, al cual relaciona con el toro, el bramido y el infierno,

de aquí que el toro, en este contexto mexicano, coincida con:

]

[el] Símbolo de la fuerza, de la combatividad viril, de la fiereza, por su carácter activo está vinculado al – Sol, y por su fecundidad a la – Luna (también porque

los cuernos del toro y de la – vaca recuerdan una media Luna) [ Desde la

]

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perspectiva psicoanalítica el toro representa las energías animales y la sexualidad en los humanos. (Becker , 1996: 316 ‐ 317)

En el nivel de lo simbólico podríamos bien identificar al signo de la luna unido a la fertilidad, tanto con la cosmovisión del mundo occidental como con las cosmovisiones precolombinas; sin embargo, en la novela, la luna dadora de la vida , que se identifica con la tierra, conlleva e n sí misma también el espacio de la muerte, además de que es un lugar que no se identifica con el terror como lo son el purgatorio

o el infierno en el cristianismo; en la novela Dorotea dice "[e]l Cielo para mí […] está

aquí dónde estoy ahora” ( Rulfo , 2000 : 88 ), el centro de la tierra. Por lo que la tierra se

corresponde con la cosmovisión del mundo precolombino; pues en la cultura purépecha, por ejemplo, el Cumiehchúcuaro , el mundo subterráneo, está ubicado en el centro de la tierra (Cárdenas , 2003: 62) y es a d onde se va a vivir después de la vida en el mundo y se identifica con lo positivo, ade más de que es también el lugar donde nacen todas las formas de vida que pueblan el planeta tierra: “[L]a diosa Cuerauáperi convertida en la esposa del dios del Cumi ehchúcuaro parió la naturaleza en sus espaldas esparciendo la semilla por la tierra” ( Cárdenas , 2003: 61).

Así vemos cómo Dorotea invierte los papeles entre el cielo y la tierra, según la visión judeocristiana, ya que el cielo, según ésta, nos remite a lo bueno o al lugar idílico

a

d o nde van los muertos que cumplieron con los preceptos cristianos en vida; mientras

el

centro de la tierra es identificado con lo opuesto o malo, con el lugar a donde se va a

sufrir por los pecados cometidos. La inversión que ha ce Dorotea nos hace pensar en tres cosas: e n el conocimiento de Dorotea del orden del cosmos judeocristiano; en la incomprensión de la ubicación del cosmos según la visión judeocristiana por parte de dicho personaje de la novela, así como en la negación de éste al momento de encontrarse en la tierra; y en la emergencia de una ubicación cosmogónica que está acorde con las visiones del mundo precolombinas, ya que encontramos al inframundo identificado con lo positivo pues para ella no es lugar de s ufrimiento como lo propaga el cristianismo. Así pues, tanto en el discurso no evidente de la novela, como en las culturas precolombinas, no encontramos la oposición bueno/malo relacionada con el cielo y la tierra, respectivamente, sino que dichos lugares son ambos id entificados con la creación y conservación de la vida en el cosmos, es decir, arriba y abajo son

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complementarios, no opuestos; como lo son las dos mitades de la luna que descubrimos en la novela. Otros aspectos relacionados con la luna, dentro de la novela , ya sea como fertilidad o como muerte, que nos hacen pensar en la visión de mundo precolombina, son tanto la complementariedad de lo masculino y lo femenino, así como lo concreto. Veamos. En Europa hay culturas que identifican a la luna con lo masculino y otras con lo femenino, así, “[l]a serpiente […] es una epifanía de la luna […] En Alemania, en

Francia, en Portugal y en otros sitios, las mujeres temen que una serpiente entre en su boca durante el sueño y las deje encinta, sobre todo en la época de las reglas” ( Eliade , 1995: 160 ). Además, “[l]a luna puede tener también una personificación masculina”

( Ibíd.: 161). Mientras que en las cul turas precolombinas del México a ntiguo la luna es de carácter femenino: “Entre los mayas […] Ixchel, diosa de la luna [… ], entre los aztecas la luna es hija de Tláloc” (Chevalier y Gheerbrant , 1995: 659). Mientras que entre los purépechas es “[n]ana Cutzi o Cutzu (Señora Luna)” ( Cárdenas Fernández , 2003: 18). Pero también es complementaria y no opuesta al sol o parte mascul ina. Cabe decir también que en las culturas naturales del continente americano, a diferencia de la cosmovisión judeocristiana, el sol y la luna so n dioses; en los teotihuacanos estos astros fueron producto del sacrificio de otros dioses para alumbrar al mu ndo y crear con ellos el día y la noche, o el momento de acción y reposo del hombre, respectivamente. En la novela Pedro Páramo, como una creación mestiza o producto de la unión de dos visiones de mundo (judeocristiana y precolombina), encontramos que se confunden el binomio masculino ‐ femenino –como vimos que existe en la novela en la unión de las medias lunas masculinas con las femeninas – y la oposición judeocristiana do nde lo masculino es visto con superioridad respecto a lo femenino, ya que la mujer es tá destinada a serle sumisa al hombre como vemos que pasa en esta obra de Rulfo, además de que engendra el pecado en su propio ser, pues el Comal que remite a purgatorio o infierno es feminizado con el morfema “a”: Comala. Y también se confunde lo sobrenat ural o espiritual del occidental, con lo tangible o mundo natural del indígena.

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Como ya hemos visto, en la novela las medias lunas evidentes y las medias

lunas no evidentes son complementarias , sin embargo, lo femenino aparece separado

de lo masculino a l a hora de la muerte, pues Comala identificada como inframundo o

infierno es el lugar de las pecadoras, de las mujeres que en vida no cumplieron con su

rol socialmente aceptado, por lo que las mujeres de la media l una, por extensión, se

encuentran purgando los pecados propios de su sexo, aunque hayan sido presa de los

abusos sexuales de Pedro Páramo. Sin embargo, cabe decir aquí que, en la novela, el

hombre que es sometido por ot ro es, al igual que la mujer, destinado a ir al

inframundo o infierno ante su in capcidad de comprar su entrada al cielo. En estas

circunstancias el inframundo se devela como el lugar destinado tanto para la mujer

que alude a sumisión, como para el hombre sometido o sumiso.

En Pedro Páramo podemos ver a través de diferentes signos y sí mbolos, y

desde distintos ángulos, cómo la mujer es identificada con objeto sexual reproductor.

Una de las constantes es la mención de la luna vinculada con la menstruación, le dice

Doloritas a Fulgor Sedano: “Cosas de mujeres, sabe usted [ Me toca la luna” ( Rulfo

2000: 56). Y la luna como sabemos marca los ciclos menstruales ya que aparece cada

27 días. Otro caso es cuando Pedro Páramo le dice a Fulgor Sedano: “Deja eso

pendiente. Ah orita estoy muy ocupado con mi ‘ luna de miel ’ ” ( Rulfo , 2000: 59), ya q ue

aunque no aparece el signo menstruación directamente, sí está implícito porque “luna

de miel” nos remite inmediatamente, por lo cultural, a lo sexual, después del

matrimonio, y la mujer fértil se puede reproducir, entre otras cosas, debido a la

ovulació n. Sin embargo, en varias culturas, luna nueva significa fertilidad y su forma

aparece como media luna. Por ejemplo, en la cultura purépecha, la luna nueva es la

diosa Xaratanga, diosa de las semillas, diosa de la fertilidad, y según Corona Nú ñez

(1957), además de vincularse con la fertilidad agrícola, también se relaciona a la

fertilidad humana; por lo que aquello que condena a las mujeres en una visión y les

niega el acceso al cielo, es también lo que les permite su entrada al centro de la tierra

que es d o nde se encuentra Comala, pues tanto la reproducción como la muerte son

parte del ciclo de la vida, y volvemos a retomar la noción de que los sexos son

complementarios. Afirma Blanca Cárdenas que el inframundo o lugar de los muertos es

al mismo tiempo fuen te de vida, de fertilidad, pues en él las semillas crecen y brotan

]

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de la tierra hechas plantas, que el inframundo es pues un círculo: en su centro se termina la vida pero también en él inicia. Sin embargo, en Comala, el ciclo de la vida se ve interrumpido , pues en ella se

reproduce o fertiliza en un momento dado, pero posteriormente termina la vida e inicia la reproducción de los actos de la vida pasada, y ahí se estanca, por lo que en est e sentido es una deconstrucción del inframundo. Y a pesar de esto, C omala sigue identificándose más con la visión de mundo precolombina, que con la occidental en lo

r eferente a lo concreto. Veamos, en la novela, los pueblos de Sayula y de Comala son comparados por Juan Preciado, él dice:

[ …] en Sayula […] había visto […] el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas […] Volaban y caían sobre los tejados, mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecían teñirse de azul […]. Ahora estaba aquí [en Comala] en este pueblo sin ruidos […] Oía caer mis pisadas […] Mis pisadas huecas […] Miré las casas vacías; las puertas desportilladas . (Rulfo , 2005: 13)

En la cita anterior, Sayula alude a ruido y movimiento en comunidad o plural – volar, romper, sacudir, caer, gritar revolotear, teñir– pues los verb os “volaban”, “caían ” , y “revoloteaban” están conjugados en la tercera persona del plural, así como los gerundios “rompiendo” y “sacudiendo” hacen referencia a la misma persona. Y los sustantivos que se refieren a dichos verbos describen igualmente a un pl ural, a saber, palomas y niños. Comala, al contrario, es identificada por Juan Preciado con silencio, abandono, en consecuencia con “no movimiento” y “vacío”; pues el único ruido existente es el de sus propias pisadas que además son calificada s posteriorme nte, por él mismo, como huecas. Por lo que vemos cómo Sayula, en la novela, es el pueblo opuesto a Comala en tanto que a lude a “vida” u “hombre vivo”, mientras que Comala alude a “muerte” u “hombre muerto”. Así pues, Juan Preciado va del lugar “de vida” al “lugar de muerte”. Ahora bien, en el “lugar de muerte” encontramos la noción de “muerto viviente” o “de muerto o alma que no se separa de su cuerpo” (como pasa en la visión occidental), por lo que el cuerpo del muerto viviente no está deformado o descompu esto sino como era cuando estaba vivo. Así vemos cómo la noción del muerto se aproxima más a las culturas autóctonas del México a ntiguo que a la occidental, pues el muerto no es un espíritu que se separó de su cuerpo, sino un ser concreto o material. La identificación del muerto con lo vivo –o con lo material –, así

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como la conjugación de las dos culturas que conforman predominantemente al mexicano, las podemos encontrar desde el camino de Sayula a Comala, cuando Juan Preciado encuentra a Abundio, el primero dice del segundo: “Me había tropezado con él en Los Encuentros, donde se cruzaban varios caminos. Me estuve allí esperando, hasta que al fin apareció este hombre” (Rulfo , 2005: 11).

La cita anterior, de acuerdo a la novela, puede bien remitirnos a dos sentidos, uno como verbo y el otro como sustantivo. E l primero alude a la acción de encontrarse como Preciado encuentra a Abundio; el segundo al lugar del encuentro así como también a fantasma o espíritu. Sin embargo, el espíritu u hombre muerto, Abundio, que encuentra Juan Preciado es identificado con hombre, es visto pues desde una concepción material o tangible; al igual que la gente muerta del pueblo de Comala, puesto que en la novela no se le identifica con espíritus sino que Juan Preciado los confunde con la materia o con lo vivo: “Me di cuenta que su voz estaba hecha de hebras humanas, que su boca tenía dientes y una lengua que se trababa y destrababa al hablar, y que sus ojos eran como todos los ojos de la gente que vive sobre la tierra” (Rulfo , 2005: 14), dice Juan Preciado de la primera mujer muerta que se encuentra en Comala. Ahora bien, Sayula se identifica con el pasado en tanto Comala con el presente. Nos encontramos entonces con que el pasado remite a “vida”, mientras el presente a “muerte” o inframundo. En la cultura mexicana el pasado es asociado con las culturas precolombinas y el presente con el mestizaje, o la suma de la visión de mundo judeocristiana a la visión de mundo de las culturas antiguas. Así vemos cómo el presente de la novela se corresponde con el presente del mexicano, en tanto es el lugar de muerte de la mujer y de todo ser marginado. E n estas circunstancias Sayula queda como el lugar del recuerdo, en donde continúa el ciclo de la vida, que bien puede identificarse con lo indíg ena.

BIBLIOGRAFÍA

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El largo camino de Juan Preciado hacia el Mictlán

CRISTINA BARTOLOMÉ MARTÍNEZ

UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA

Rulfo escribió una novela de muertos, o mejor dicho, de almas. Escribió una novela de desencarnados remitiéndose – tal v ez inconscientemente – a mitologías ancladas a la tierra como las almas de los personajes de la novela lo están a Comala. Pedro Páramo, publicada en 1955, ha suscitado numerosos estudios que se han apoyado en líneas de interpretación muy diferentes, utiliza ndo el punto de vista formalista, el sociológico, el polifónico y – desde luego– el mítico. Si partimos de este último, del punto de vista mítico, tampoco se simplifica la cuestión, puesto que tenemos, en cualquier caso, dos corrientes bien diferenciadas: l a primera sugiere una relación de la novela de Rulfo con la mitología occidental grecorromana o judeocristiana y con la literatura occidental europeizante. En este extremo situamos, por ejemplo, el análisis que de Pedro Páramo hizo Carlos Fuentes (1980: 19 ‐ 30) y que halla en el viaje de Juan Preciado el elemento mítico clásico de la búsqueda del padre identificando al hijo del cacique comalense con Telémaco, buscando a su padre Ulises. También ejemplifica el arquetipo de la bajada al infierno con el mito cl ásico de Orfeo. La segunda, encuentra referencias más cercanas en la mitología autóctona mexicana, concretamente en personajes, mitos y leyendas del pueblo azteca, pobladores de las actuales tierras de Jalisco, estado mexicano en el que vivió Rulfo. Lienha rd también rastrea en la novela el mito de la búsqueda del padre, pero lejos de cruzar el océano para encontrar un origen a esa búsqueda, aventura la hipótesis de un sustrato autóctono, rural e indígena y, sobre todo, en la cosmogonía prehispánica, así, pa rangona el viaje de Juan Preciado al de Quetzalcóatl, que desciende al país de los muertos en busca de su padre. Respecto a concretar demasiado una zona de procedencia del mito autóctono, Lienhard nos recuerda en su artículo titulado “El substrato arcaico en Pedro Páramo” que “dado que los elementos que entran en los textos de Rulfo son, de todos modos, de procedencia difícil de

” que “dado que los elementos que entran en los textos de Rulfo son, de todos
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definir, la cosmovisión azteca nos sirve de alguna manera como sistema de referencia de todas las cosmovisiones arcaicas del Méxic o actual” (Lienhard , 1992: 846). Para nosotros es obvia la filiación de los textos de Rulfo – no sólo de Pedro Páramo – con el universo prehispánico, así como con el ruralismo indígena y pobre. Así que partiendo de la base de que Pedro Páramo hinca sus raíc es en el universo prehispánico del que venimos hablando, nuestro análisis va a asentar un paralelismo entre el viaje que Juan Preciado realiza en la novela y otro recorrido mítico que ocupa un lugar importante en la mitología azteca: el que conduce a las á nimas desencarnadas hacia el Mictlán , lugar que habitan los muertos. En el artículo a ntes mencionado, Lienhard establece en su análisis de Pedro Páramo una analogía con dos lugares mitológicos de gran importancia en la cosmogonía azteca: el Tlalocan y el M ictlán . Dos de los destinos del alma, radicalmente opuestos, a los que, si tuviéramos que buscar un paralelismo en la cultura occidental cristiana, compararíamos con el Paraíso y el Infierno. Siguiendo a Lienhard, ambos mundos estarían presentes en Pedro Páramo , es más, ambos serían Comala. Comala en diferentes tiempos – el de Juan Preciado, y el del pasado, perteneciente a su padre – que, a causa de la fragmentación cronológica de la obra, se nos hacen tremendamente distantes. El Tlalocan y el Mictlán eran, como hemos dicho, dos de los posibles destinos que tenía el alma teyolía después de desencarnar y la decisión de qué destino tomar no correspondía al alma, sino a los dioses. Cualquiera de los dos lugares nos sitúa en el ámbito de la vida ultraterreterrena; por lo tanto, Comala, y en esto parece haber bastante acuerdo, es una tierra de seres desencarnados, de muertos. Nosotros vamos a centrarnos en el personaje de Juan Preciado. De acuerdo a nuestro enfoque, deberemos dejar de lado la idea del Tlalocan , ya que Juan Preciado jamás va a conocer semejante jardín de paz. Para él sólo hay Mictlán . De hecho, y dejamos aquí una puerta abierta para otra posible investigación, si quisiéramos que el análisis y el parangón se tornaran aún más suculentos –o truculentos –, podríamos establecer que lo que se esconde tras el viaje de Juan Preciado no es sencillamente el mito azteca del Mictlán , sino el arquetipo universal del alma que regresa a las profundidades del ser en un viaje introspectivo que encontraría su correspon dencia en

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mitos de todas las culturas que posean una cosmovisión, una manera propia de interpretar el mundo y, lo que es aún más inquietante, la vida. Antes de empezar a acompañar a Juan Preciado en su viaje, tal vez sería útil definir algunos términos imp ortantes como alma teyolía o Mictlán . Alfredo López Austin explica en Cuerpo humano e ideología (1989: 197‐ 221), que la cultura azteca distinguía entre tres centros anímicos y, por lo tanto, tres ánimas. Este autor define “centro anímico” textualmente como “la parte del organismo humano en la que se supone existe una concentración de fuerzas anímicas, de sustancias vitales, y en la que se generan los impulsos básicos de dirección de los procesos que dan vida y

movimiento al organismo y permiten la realizaci ón de las funciones psíquicas” (1989:

197). Así distinguimos en el mundo azteca el alma tonalli , el teyolía y el ihíyotl . Sería demasiado complicado explicar, por la extensión, la diferencia entre las tres entidades anímicas. Podemos, eso sí, hacer una referencia a cada una de ellas y comentar que el alma tonalli se consideraba un vínculo personal con el mundo de los dioses y de forma material se entendía como un hilo que salía de la cabeza del individuo (por eso la cabeza era una de las partes del cuerpo p or d o nde podía escaparse el tonalli ). Determinaba, a grandes rasgos, el valor anímico del individuo. La salida del tonalli de l cuerpo significaba enfermedad, podía estar fuera, pero poco tiempo, ya que era indispensable para la vida. López Austin nos dic e que, actualmente, el destino es llamado también tonalli ,

y es quien decide cuál será el lugar definitivo de residencia para las almas (López Austin , 1989: 362). También opina que esta naturaleza del destino deriva de la lucha por el alma que se establece entre Dios y el demonio durante las primeras horas de vida del ser. En el caso de Juan Preciado, o de cualquiera de los habitantes de Comala, parece claro el determinismo que los condena a vagar hacia el infierno. De la narración

y descripción de Comala s e induce que no hay posibilidad de salvación para nadie, al

menos no en este Comala, tan lejos de aquél tan idealizado del que hablaba Doloritas y que, siguiendo a Lienhard, mantendría una estrecha relación con el mito del Tlalocan . Estamos hablando de fat alismo. En Comala no existe el libre arbitrio y en ese punto el libro se aleja radicalmente de las creencias cristianas – según las cuales la actitud durante la vida, así como el arrepentimiento pueden hacer que el destino del alma

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cambie – , acercándose más al fatalismo indígena. Está incluso más cerca de las actuales creencias, que de las de los antiguos nahuas, en las cuales la influencia del destino, si bien determinante, lo era menos y, como mínimo en parte, la conducta del ser humano influía en el destin o del alma. No queremos dejar de mencionar el ihíyotl , la entidad anímica que se situaba en el hígado. Se le llama, cuando sale del cuerpo, “aire de noche” y es considerada una sustancia maligna, hasta el punto de atacar a los seres humanos. Comala podría estar llena de “aires de noche”, de ahí los murmullos y las sombras, aunque los fantasmagóricos habitantes de Comala no parecen tener más poder de ataque que el miedo que le causan a Juan Preciado. El teyolía , en cambio, era la entidad anímica destinada a dirigirse a uno de los cuatro destinos del alma de los que nos hablan las fuentes 1 : el Mictlán , el Tonátiuh Ilhuícac (al que iban los muertos en batalla, las mujeres fallecidas durante el primer parto y las víctimas de los sacrificios), el Tlalocan

(justo lo opuesto al Mictlán , allí iban aquéllos cuya muerte estaba relacionada con la lluvia, las aguas o el sacrificio al dios Tláloc ) y el Chichihualcuauhco (lugar de reposo de

l os niños muertos durante el perí odo de lactancia). El teyolía es pues la entidad

a nímica que viaja al reino de los muertos, la que, desde los primeros días de la Colonia,

empezó a identificarse con la palabra española “ánima”. Pertenece al corazón y como características, actualmente se le atribuyen el calor durante la vida, y el tornarse frío con la muerte.

Parece ser, que al fallecer el cuerpo, la separación del alma teyolía no era inmediata y suponemos que el centro de conciencia se quedaba cerca del cadáver. La

cremación del cuerpo tenía lugar cuatro días después, en ese momento el t eyolía partía y se quedaba otros cuatro días sobre la tierra antes de descender al Mictlán . Así pues, en total el teyolía se quedaba ocho días cerca del cuerpo y de los lugares que

é ste ha habitado antes de empezar su penoso viaje. Por esto, y haciendo un análisis

ciertamente arriesgado, se podría suponer que Juan Preciado llega a Comala ya muerto

después de llevar unos días vagando por la tierra, encaminado hacia su destino:

1 Nos basamos en López Austin que, a su vez, cita como fuentes a Fernández Oviedo, Sahagún y Alvarado Tezozómoc.

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Comala, donde empieza su descenso hacia el Mictlán y su toma de conciencia de su

s ituación como desencarnado. Al Mictlán llegaban –citamos a Austin –:

los muertos sin gloria, los que no habían sido elegidos por un dios, los que

perecían por enfermedad común y corriente ( tlalmiquiliztli , “muerte de la tierra”, muerte causada por las fuerzas telúricas), pasaban al helado camino del inframundo, camino que debían recorrer en un lapso de cuatro años, para llegar por fin al noveno lugar de la muerte, donde entregarían a Mictlantecuhtli los bienes que les habían servido en el viaje y esper arían su definitiva destrucción. En el trayecto sufrían penalidades y se topaban con peligros tan grandes, que era posible que desaparecieran sin haber alcanzado su meta . (López Austin , 1989: 380)

] [

Dudamos que haya alguien con menos gloria que el pobre Ju an Preciado, aunque seguramente cualquiera de los habitantes de Comala (a excepción tal vez de su padre, Pedro Páramo) podría competir con él. Está claro que ningún dios elige al pobre Juan Preciado, incluso se nos dice en un momento de la novela que fue h ijo de su madre casi por casualidad, pues a punto estuvo de serlo de otra (de Eduviges) . Es Juan Preciado quien elige, a la muerte de su madre y probablemente en el momento de su propia muerte, volver a la tierra de la que nació; allí va a volver a convert irse en tierra, pues es un hijo de la tierra y, como tal, a ella vuelve. La vida de la gente de Comala está marcada por el sufrimiento y la mediocridad, y se funde casi con la tierra árida y anónima. Aunque a continuación nos vamos a encargar de repasar b revemente los puntos principales, que nos permitirían relacionar el recorrido de Juan Preciado hacia Comala con el recorrido del teyolía hacia el Mictlán , queremos destacar que hay, sobre todo, una característica común e importantísima que nos proporciona la certeza de estar en el peor de los posibles destinos del alma: la desazón que crea, lo que de sombrío y fantasmagórico tiene. El Mictlán , a diferencia de los otros destinos del alma, no era un lugar que pudiera hacer que la teyolía se considerara afortu nada, no era un lugar para el reposo y el bienestar eternos, era, una vez más, un lugar de sufrimiento. Los trabajos de Juan Preciado se enmarcan, sin lugar a dudas, en este contexto. Y, para sostener esta idea, no olvidemos que el primer adjetivo con el q ue Juan Preciado describe Comala es “triste”:

‐ ¿Está seguro de que ya es Comala? ‐ Seguro, señor.

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‐ ¿Y por qué se ve esto tan triste? (Rulfo , 2002: 66)

Pasemos a continuación a fijarnos en las semejanzas geográficas entre el trayecto de Juan Preciado y el que, según las crónicas de los informantes durante el perí odo colonial, conducía al Mictlán . Respecto a estas semejanzas, nos comenta Lienhard:

Las secuencias que suscitan o evocan el pueblo de Comala en la época del narrador ‐ protagonista Juan Preciado o frecen una serie de signos que lo

identifican con el país de los muertos de las mitologías mexicanas (Mictlán , para los aztecas y los nahuas actuales). Para empezar, las alusiones a su situación geográfica: la lejanía respecto al mundo de los vivos, que ex ige un viaje penoso, y el hecho de situarse en una parte “baja” del mundo. En Pedro Páramo, el camino a Comala se representa como una bajada casi infinita que lleva a un lugar de mucho calor y sin aire. Juan Preciado llega literalmente exhausto. Hoy todaví a, los chamulas del estado de Chiapas simulan en sus entierros el viaje penoso y largo que debe realizar el muerto para llegar a su

La situación espacial de Comala (época de Juan Preciado)

presenta, pues, una analogía clara con la del país d e los muertos indígena:

analogía estructural, no anecdótica . (Lienhard , 1992: 846)

destino . [ ]

Para analizar esta analogía nos vamos a servir de la voz de Juan Preciado y de las descripciones que hace del paisaje que ve a medida que se acerca a Comala. En efecto, el largo viaje y la bajada infinita son las primeras semejanzas que nos narra y la descripción sigue así: “En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de montañas. Y todavía más allá, la más remota lejanía” (Rulfo, 2002: 67). Un paisaje a todas luces, o tal vez sería mejor decir a todas sombras, desolado y poco concreto; con esto quiero decir que en la descripción nos parece verlo como a través de la niebla, como un lugar que no se presenta a sí mismo claramente. Abundio, el arriero, es otra víctima de la misma situación, y es quien lo ayuda a alcanzar Comala, es su guía hacia el Mictlán . Sin él, Juan Preciado tal vez no hubiera conseguido llegar ha sta allí, porque nunca hubiera identificado ese páramo sombrío con el paraíso que le refirió su madre. Por este motivo lo identificamos con el perrito de pelo colorado que era enterrado con los difuntos – y del que nos habla Sahagún en la Historia General – y que los ayudaba a cruzar el último obstáculo, el río que los separaba del Mictlán.

[Y] después de pasados cuatro años el difunto se sale y se va a los nueve infiernos, donde está y pasa un río muy ancho y allí viven y andan perros en la

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ribera del río po r donde pasan los difuntos nadando, encima de los perritos. Dicen que el difunto que llega a la ribera del río arriba dicho, luego mira el perro [ y ] si conoce a su amo luego se echa nadando al río hacia la otra parte donde está su amo, y le pasa a cuestas. [ Y así en este lugar del inf ierno que

se llama Chiconamictlá n, se acababan y fenecían los difuntos . (Sahagún , 1938:

285 ‐ 286)

]

Siguiendo con el texto de Rulfo, fijémonos en la sensación de asfixia que siente el protagonista a medida que se va acercan do a Comala:

Después de trastumbar los cerros, bajamos cada vez más. Habíamos dejado el aire caliente allá arriba y nos íbamos hundiendo en el puro calor sin aire. Todo parecía estar como en espera de algo. ‐ Hace calor aquí – dije. ‐ Sí, y esto no es nada – me contestó el otro . Cálmese. Ya lo sentirá más fuerte cuando lleguemos a Comala. Aquéllo está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del Infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al Infierno regresan por su cobija . (Ru lfo , 2002: 67)

Los cerros, como veremos, también forman parte de la descripción que del Mictlán nos dan los informadores. Además, antes de llegar allí, al noveno nivel, el teyolía tenía que bajar por ocho páramos y por ocho collados, en los que el frío arrastraba piedras y plantas espinosas. Comala es, asimismo, un llano pedregoso y árido, pero en vez de hacer frío hace, como hemos podido leer, calor, el clima es abrasador. En este sentido, la descripción se parece más a la del infierno cristiano, hecho qu e podríamos atribuir al sincretism o que se produjo después de la C onquista, entre éste y el Mictlán . Si atendemos a la descripción completa del camino, las fuentes no son muy prolijas en informa ciones, e incluso difieren en su descripción . El Códice Vatica no 3738 es el texto que da una descripción más completa del recorrido y los obstáculos que el teyolía iba encontrando. Cito a Austin:

1. “la tierra”, que debe entenders e como la capa más externa del inframundo ,

2. “el pasadero de agua”,

3. “el lugar donde se encuentran los cerros”,

4. “el cerro de obsidiana”,

5. “el lugar del viento de obsidiana”,

6. “el lugar donde tremolan las banderas”,

7. “el lugar donde es muy flechada la gente”,

8. “el lugar donde son comidos los corazones de la gente”, y

9. “el sitio de obsidiana de los muertos” o “el sitio sin orificio para el humo” (López Austin, 1989: 381).

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Sahagún, en cambio, difiere en ciertos puntos, aunque suponemos que se trata

en general de descripciones alegóricas de peligros que pudieran acechar al difunt o

durante el trayecto. Comparando el texto rulfiano con la descripción del Códice

Vaticano 3738 (Anders, Jansen y Reyes, 1996: 39‐ 53), la tierra se correspondería con el

cruce de caminos donde encuentra a Abundio; el pasadero de agua lo relacionamos

con el tramo que avanza guiado por Abundio (que representaría, como vimos arriba, al

perro bermejo que ayudaba al difunto a atravesar el pasadero). Respecto “al lugar

donde se encuentran los cerros”, encajaría bien con la descripción que da Juan

Preciado al divi sar Comala por primera vez; “el lugar donde son comidos los corazones