Brahms, el progresivo1 Se ha dicho que los modales de Brahms se caracterizaban a menudo por una cierta aridez. No era este el «Desconocido» Brahms (2). Viena s' po de su sistema de rodearse de un muro protector de rigidez. como de- fensa contra determinada clase de gente, contra la intrusion de la ampu- losidad untuosa, de los enjundiosos halagos, de la impertinencia meliflua, Es bien sabido que aquellos fastidioso, aquellos sensacionalistas que se lanzaban a la biisqueda de la anécdota, y aquellos intrusos en vi- das ajenas, faltos de todo tacto, no encontraban otra cosa que sequedad Cuando abrian las compuertas de su elocuencia y la riada amenazaba con anegarle, la sequedad de Brahms no le servia de proteccién. Por eso es por lo que frecuentemente vidse forzado a saltar a la rudeza. Aun asi. sus victimas se mostraron de acuerdo para definir la situacién y adopta- ron el remoquete de «sequedad brahmsianay; y puede decirse que los unos se alegraban de la desgracia de los otros,m pero a su vez cada cual pensaba que habia obrado erroneamente. Seco 0 rudo, lo cierto es que Brahms no quiso expresar gran estima- cién con esta actitud. Sus contemporaneos encontraron varias maneras de fastidiarle. Un mtisico, 0 amante de la miisica, traté de demostrar una gran compren- sién, buen juicio musical y conocimiento de «alguna: musica de Brahms De ahi que se atreviera a decir que él habia observado que la Primera Sonata para piano era muy similar a la Sonata Hammerklavier. de Beet- hoven. No hay ni que dudar que Brahms, con su peculiar brusquedad. exclamara; «Das bemerkt ja schon jeder Esel.» (Cualquier borrico lo no tarial»). (1) este ensayo fue originalmente una conterencia dada en febrero de 1933. con oca- sion del centenario del nacimiento de Brahms. En el mismo aio de 1933 se cumplia el 50 aniversario de la muerte de Wagner, Esta es una version notablemente revisada de aquella conferencia. Muchas cosas y algunas de mis opiniones han cambiado durante este tiempo, ¥ ahora, en 1947, concurre otro aniversario de Brahms: el cincuentenario de su muerte. (2) como lo desfigura Robert Haven Schauffler en su libro del mismo titulo. 63Elestilo y la idea Cierto visitante crey6é halagarle al decir: «Es usted uno de los mas grandes compositores que cxisten. ;C6mo aborrecié Brahms este «uno des! gs que no puede cualquiera ver que esto significaba: Hay pocos mas grandes que usted, y varios de rango equivalente? Pero los mis fastidiosos sin duda eran los visitantes como aquel compositor de Berlin, que le dijo: Soy un admirador de Wagner, el pro- gresivo, el innovador, y de Brahms, el académico, el clasico.» No recuer- do qué clase de sequedad 0 de rudeza empleo Brahms en este caso, pe- fo sé que en Viena hubo muchos comentarios acerca de Ja forma en que expres6 su estimaci6n por aquel halago. Mas, después de todo. esta era la actitud de la época. Los que no gustaban de Wagner se aferraban a brahms, y viceversa. Otros muchos habia que no gustaban del uno ni del otro. Eran estos, quiz4, los tnicos imparciales. Tan solo un pequefto numero era capaz de desentenderse de la oposicién con respecto al contraste de estas dos figuras y gozar de las delicias de ambos. Lo que en 1883 parecia ser un abismo insalvable, se convirtié en 1897 en un verdadero caos. Los misicos m4s importantes de aquella época —Mahler. Strauss. Reger—, y muchos otros, se habian formado ba- jo la influencia de los dos maestros. Todos ellos eran reflejo de los logros espirituales. emocionales. estilisticos y técnicos del perfodo precedente. Lo que entonces fuera objeto de discusién habia quedado convertido en iferencias entre dos personalidades, entre das estilos de expresidn, no tan contradictorios que impidieran incluir las calidades de ambos en una misma obra. La forma en la miisica sirve para facilitar la comprensién por medio del recuerdo. Igualdad. regularidad, simetria, subdivision, repetici6n, uni- dad. relacin entre el ritmo y la armonja, e incluso Ia logica: ninguno de estos elementos produce y ni siquiera contribuye a la belleza. Pero todos ellos contribuyen a una organizacién que hace inteligible la idea musical realizada. El lenguaje en que las ideas musicales estén representadas por notas, equivale al lenguaje en que los sentimientos 0 pensamientos estan representados por palabras. ya que el vocabulario ha de hallarse en pro- porci6n con la inteligencia a que se destine, y del mismo modo los men- jonados elementos de su organismo funcional, como la rima, el ritmo, la medida y la division en estrofas, frases, parrafos, capitulos, etc., en poe- sia o en prosa. El mayor 0 menor provecho que se consiga de las posibilidades de estos componentes determinara el valor estético y la clasificacion del esti- lo con respecto a su popularidad o profundidad. La ciencia debe explorar y examinar todos los factores; el arte solamente concierne ofrecer sus fac- tores caracteristicos. Hasta cuando Antonio se dirigié al pueblo de Roma, se percaté de que debia repetir: «...y Bruto cs un hombre honorable-, una y otra vez, pues era un contraste que tenia que introducir en la mente de los sencillos ciudadanos. Las repeticiones en las canciones de Mama Oca» son, por supuesto, de otra clase, y asi es como esta formada la mtisica popular. En ella encontramos numerosas repeticiones con pequefias va- riantes, como en el por otra parte bellisimo Vals del Danubio Azul. 64Brabms, el progresivo EJEMPLO 1 Hay aqui seis repeticiones, casi todas ellas basada en alternar t6nica y dominante Aunque con mayor riqueza arménica, el ejemplo extraido de I! Tro- vatore, de Verdi, no és mas significativo: EJEMPLO 2 ptf El artista 0 el autor no necesitan procurar que su estilo se acomode a la capacidad de comprensién del oyente. El artista no ha de pensar de- masiado; es suficiente que piense de manera correcta y adecuada. Se siente obedecer al impulso de un resorte en su interior. al impulso de su propia expresion, como el reloj, que sefiala las veinticuatro horas de ca- da dia sin preguntar lo que significa -tal- dia, tal mes. tal afto o tal siglo Todos sabemos esto, menos el reloj. La accion del artista al impulso de su mecanismo se produce de manera automatica y sin retraso. como la de todo mecanismo bien engrasado. Es l6gico que no discutamos la desintegracién del atomo con una persona que no sepa lo que es el tomo. Por otra parte, a una mentali- dad formada no pademos hablarle a la manera de Mamé Oca 0 al estilo de lo que en Hollywood se denominan slyrics+ (1). En la esfera del arte musical, el autor respeta a su ptblico. Teme ofenderlo con la repeticion (2) Ayrics: = Poesia lirica, en su origen; pero es vocablo que define —en la acepcion genérica adoptada por Hollywood— las canciones de operetas y revistas— N. del 7Blestilo y la tdea sistematica de lo que ya queda entendido al escucharlo una sola vez, aun cuando se trate de algo nuevo, y que se deja pasar si es cosa vieja y anti- cuada, Un esquema expresa toda la historia de una partida para un técni- co en ajedrez; un quimico encuentra todo lo que desea echando una oje ada a unos Cuantos simbolos; pero en la formula matemiatica estan combinados el pasado remoto, el presente y el futuro mas distante Escuchar repetidamente cosas que a uno le gustan es agradable y no debe ser ridiculizado. Existe un deseo subconsciente de llegar a una mejor comprension y percatarse de mas detalles relacionados con la be- lleza. Pero una mente alerta y bien adiestrada querra enterarse de los as- pectos mas alejados, de las consecuencias m4s remotas de cosas sencillas que ya tiene aprendidas. Una mente despierta y bien formada rehusa e: cuchar el parloteo infantil y exige que se le hable en lenguaje breve y concreto. I El progreso en la miisica consiste en el desarrollo de los métodos de realizacién que correspondan a las condiciones acabadas de comentar. El propésito de este ensayo es probar que Brahms, el clasico, el académico, fue un gran innovador en cl dominio del lenguaje musical y que, en efecto, fue en gran manera progresista. Esto puede parece discutible a cualquier personificacion del viejo wagnerismo, no importa que sea uno d los primitivos wagnerianos que esté ahora en su vejez, o sencillamente un +viejo wagneriano- de naci- miento... Existian también «viejos wagnerianos: a prueba de fuego naci- dos en la época de mi propia generacién, y hasta diez afos mds tarde Adelantados del progreso musical, por una parte, y custodios del Santo Grial del arte verdadero, por otra, se consideraban con autoridad para mirar con menosprecio a Brahms, el clasico, el académico... Gustav Mahler y Richard Strauss fueron los primeros en aclarar estos conceptos. Ambos se educaron en lo tradicional y también en lo progre- sivo, en la filosofia del arte brahmsiano y en la del wagneriano (Weltans- chauung). Su ejemplo nos ayud6 a percatarnos de que tanto habia de or- denacion organizadora —si no de pedanteria— en Wagner, como de impetuoso atrevimiento —si no de rara fantasia— en Brahms. La mistica correspondencia de las cifras de sus fechas, zno sugiere acaso una rela cién misteriosa entre uno y otro? El centésimo aniversario de nacimiento de Brahms, en 1933, coincidiéd con el cincuentenario de la muerte de Wagner. Y ahora, cuando se vuelve a escribir este ensayo, conmemora- mos el cincuentenario de la muerte de Brahms. El misterio encubre la verdad, pero la curiosidad decidida la descu- bre. 66__Brabms, el progresivo Cuan gran innovador con respecto a la armonia fue Brahms, puede apreciarse en este ejemplo, sacado de su Cuarteto de cuerda en Do me- nor, Op. 51, namero 1 (com. 11-23). EJEMPLO 3 oer oe ci _—~ nbd v ¥ at wv 1 a Este es el fragmento central de una forma ternaria cuya seccién a) con- tiene ya bastante riqueza arménica en comparaci6n con la armonia de I-V 0 de F-IV-V, con la ocasional intercalacién de VI 0 II y a veces de una triada napolitana de los predecesores de Brahms. Basar un tema principal sobre tal riqueza arménica parecia empresa atrevida a los oidos de la época. Mas la armonia de esta seccién media compite airosamente con la de mas de un pasaje de Wagner. Incluso los compositores mAs progresi- vos después de Brahms se cuidaban mucho de no desviarse demasiado de la region t6nica al principio de una pieza. Pero esta modulacién hacia la dominante de una tonalidad menor, en Si, y la stbita Ilana y precipita- da vuelta hacia la tOnica, es caso raro. La sucesin de tres triadas mayo- res, en Mi bemol, Re bemol y Do, respectivamente, en la coda del primer tiempo de la Hervica (com. 5512-561) y la yuxtaposicion de las dos tia- das sin relacién (en Si i Si bemol) en el siguiente ejemplo de Schubert, son casos de indole similar. o7Elestilo y la idea EJEMPLO 4 Schubert, ine der Ferne ‘Mur ~ ter-baus has - sen-den bi Los ejemplos de Wagner en los que concurren parecidas progresio- nes no suelen analizarse con facilidad, pero al hacerlo nos encontramos con que son menos complicados de lo que esperabamos. Asi, en el moti- vo del Todestrank, de Tristan und Isolde, se nos revela como desenvol- viéndose en la m4s estrecha relacién con la tonalidad. Tampoco esta muy distante la desviacién arménica en la orden de Isolda a Tristan: «Be- fehien liess dem Eigenholde...» EJEMPLO 5 SMT AE Ge) vu EJEMPLO 6 eee? vr Hen) IV v I tm Pero en «Traurige Weise», el solo de corno inglés del Acto III mues: tra en su modulacién no mayor alejamiento que el final de la seccién a) del antes mencionado cuarteto de cuerda en Do menor, de Brahms: EJEMPLO 7 ota SSS Se a 68Brabms, el progresivo EJEMPLO 8 En esencia, se trata de ttiadas cromaticamente descendentes, inve jones en su mayoria; estn tratadas de manera similar a las triadas napo- litanas. Algunas muestras de su aparicién en la misica clasica estan ilu: tradas por el Ejemplo 9, a, b, c. EJEMPLO 9 a,b,c Beethoven, Stting Quartet, Op. 59, No.2 ‘Bach, St. Matthew Passion, No, 48 Si bien no existe diferencia decisiva entre Brahms y Wagner con res- pecto a la amplia relacién con la tonalidad, no se debe pasar por alto el que la armonia de Wagner es més rica en armonias sustitutivas y vagas. ¥ en la més libre utilizacion de disonancias, especialmente las no prepara- das. Por otra parte, en formas fraseadas, cantables y otras estructuras, Jes como las representadas por la version wagneriana de las arias, la ar- monia se desenvuelve con menor expansién y mayor lentitud que en formas similares de Brahms. Comparemos, por ejemplo, -Wintestiirme w1- chen dem Wonnemond., «Als zullendes Kind, zog ich dich auf, o la can- cion de las Hijas del Rhin, con la cancién de Brahms Meine Liebe ist grin, o con el tema principal del Quinteto de Cuerda en Sol, Op. 111, que comienza a divagar en su tercer compas; 0 con la Rapsodia, Op. 79, N. 2, que casi elude fijar la tonalidad. 69ilo y ta tdlea Vv La forma ternaria, el rondo y otras formas andlogas aparecen solo cir- cunstancialnente en la miisica dramtica, como episodios, especialmente en momentos de descanso lirico, en que Ia accién cesa o al menos se aquieta en el lugar donde el mtisico puede desarrollar conceptos formales y reiterados sin la presién que ejerce el desenvolvimiento de la accién, sin que se vea forzado a observar actitudes o acontecimientos fuera del carac- ter de sus elementos. La musica dramiatica se parece, en cuanto a modulacion, a la elabora- cion modulatoria (Durchfiibrung) de una sinfonia, sonata, o cualquier for- ma cerrada. Los -Leitmotiven- de Wagner contienen generalmente armonias en potencia que evan consigo la inminencia de cambios de modulaci6n. Pero a la vez cumplen otra mision orgdnica que revela el lado formalista del genio de Wagner. El recitativo en las 6peras pre-wagnerianas era también modulatorio Pero era desorganizado, si no incoherente, en relacién con las exigencias del tema e incluso de los motivos. La técnica del deitmotiv. representa la intencién grandiosa de unificar el material tem4tico de una 6pera entera, y hasta de una tetralogia completa. Una organizacién tan ambiciosa como ésta merece una clasificaci6n estética de primerisimo orden. Pero si a la organizacién esquemitica se le llama formalista en el caso de Brahms, esta oua lo sera también, porque brota del mismo estado mental, que concibe la obra entera en un solo instante creador y actiia en consecuenci Cuando Brahms, hacia el final del ultimo tiempo de su Cuarta Sinfo- nia, Neva a cabo algunas de las variaciones mediante una sucesi6n de ter- ceras, revela la relacion del tema del -Passacaglia- con el primer tiempo. Transportado una quinta alta, se identifica con las ocho primeras notas del tema principal, y el tema del -passacaglia» admite, en su primera mitad, la combinacién contrapuntistica con las terceras descendentes. EJEMPLOS 10, 11, 12 y 13Brabms, el progresivo Generalmente, la gente ignora que la suerte es un regalo celestial, igual que el talento, la belleza, la fortaleza, etc., y de la misma naturale- za. Y que no se da sin mas ni més: al contrario, hay que merecerla. Los escépticos habran de quitar importancia a esto diciendo que se trata de una -afortunada casualidad-, Tienen estas gentes un concepto equivocado de la suerte y de la inspiracion, y no son capaces de imaginar lo que am- bas llegan a conseguir. Todo apareceria como un importante logro de la gimnasia intelec- tual si hubiera sido «construido- con anterioridad a la inspirada composi- ci6n. Pero los que conocen el poder de la inspiracion y la forma en que de él se obtienen combinaciones que nadie puede prever. saben también que Wagner introdujo el -leitmotiv» de manera espontinea ¢ inspirada en la inmensa mayoria de los casos. Tantas veces como Sigfrido acudia a su imaginacién, lo veia y lo escuchaba tal y como en su motivo lo describe: EJ a MPLO 14, a,b,c 9 Gand a ine te) VI Creo haber sido el primero en adoptar una divisa que. desde hace unos cuarenta afios, orienté y dirigis mi pensamiento musical y el de: rrollo de mis ideas, a la vez que jug6 un papel decisivo en mi autocritica Mi deseo es el de unir ideas con ideas. No importa cual pueda ser el fin © el significado de la idea en su unin; no importa si realiza funcion introductora, de fijacion, variacién, preparaci6n, elaboracién. desviacién. desarrollo, conclusién, subdivision, subordinacion, o basica: ha de ser una idea la que ocupe ese lugar, aunque no hubiese de responder a de- terminada finalidad, significacién, o funcidn; y tal idea debe aparecer, en su construccién y en su contenido tematico, como si no estuviera alli pa- ra cumplir ninguna mision estructural. En otras palabras. la transicin, codetta, elaboracién, etc., no deben considerarse como algo que termina en si mismo. No deberan aparecer por ningtin concepto si no sirven para desarrollar, modificar, robustecer, aclarar, 0 arrojar luz 0 color sobre la idea de la pieza. Esto no quiere decir que en una composicién hayan de estar ausentes las funciones de este tipo, sino que ningtin espacio debe dedicarse a fines 71El estilo y la idea meramente formales. Y también que los fragmentos o partes que cumplen requisitos estructurales, han de hacerlo sin convertirse en hojarasca Esto no es ninguna critica de la mtsica clasica: tan solo revela mi c6digo de honor artistico y personal, con el que cualquier otro puede es- tar en desacuerdo. Pero a mi me parece que la manera progresiva que Brahms tenia de obrar debiera haber estimulado a los compositores y ha- berles hechos escribir musica para adultos. Las personas maduras pien- san complejamente, y cuanto mayor es su inteligencia, mayor ntimero de conjuntos les resultan familiares. Es inconcebible que los compositores llamen -misica seria a la que escriben con estilo rudimentario, con proli- jidad en desacuerdo con su contenido, repitiendo tres y siete veces lo que es innegable a la primera. ¢Por qué no ha de ser posible en musica el expresar, valiéndose de formas concisas, compuestas por unidades, lo que en épocas precedentes hubo de ser expresado primero varias veces con ligeras variantes, antes de que fuese desarrollado? ;No es como si un escritor que quisiera hablar de alguien que vive en una casa, cercana al rio, tuviera que explicar lo que es una casa, para que esta hecha y de que materiale; y luego hace lo mismo con el rio? Hay quienes hablan del romanticismo caduco de la mtisica. jes que en efecto, creen que el hacer misica, el interpretar las notas, es cosa realista? es que el romanticismo ha de ceder el paso a una insensata prolijidad? VIL Para captar plenamente el desarrollo de la construccién musical du- rante la época que media desde Bach a Brahms, es preciso retrotraernos al periodo en que el estilo de la construccién contrapuntistica fue abandona- do y qued6 formulada la estética del estilo homof6nico-melédico. Al com- parar las composiciones que se «fabricaron» respondiendo a aquella estéti- ca, con las de J.$. Bach, por una parte y, con la de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert, por otra hemos de comprender por qué hubo de emplearse una propaganda tan cruel para eliminar a J.S. Bach, pero lo que nos asombra son los frutos que han podido darse en terreno tan limitado Bajo las directrices de Keyser, Telemann y Matheson, se requiri6 a los compositores para que tan solo permitieran el «gran arte», para emplear sus esfuerzos en escribir misica sencilla (que es todo lo contrario del esfuerzo); para que apreciaran que en el tema ha de darse «un algo. (ein gewisses Et- was) que a todo el mundo resulte familiar; para que escribieran a la manera desenfadada de los franceses. Para Mattheson, el contrapunto era solo un ejercicio cerebral carente de todo poder emotivo. Como a menudo sucede, todos estos hombres gozaron de gran estimacién en su época, micntras que a Bach apenas se le conocia. Pero hemos de poner en duda el que aquéllos fuesen genios inspirados que compusieran de acuerdo con tales normas al igual que cocineros obedientes a un libro de cocina; pues de otro modo, guna de su mtisica hubiese perdurado. No se trataba de un desarrollo natu- ral: no fue una evolucién, sino una revolucién artificial. Slo nos es dado expresar lo que en nuestro interior poseemos. El estilo no nos proporciona- 72