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TrazoUnario
 2 Trazo Unario
TrazoUnario

Una nueva revista. Una apuesta por la apertura de lo escrito. Por sus desgarradu-
ras; por rayar la superficie del lenguaje. Esta revista rompe con lo anterior, con
nuestra escritura anterior, pero la continua. Ruptura y continuación. Oxímoron,
como la tensa calma.

Su nombre es trazo unario. Trazo: primera inscripción sin significación precisa;

rayón de multiplicidad de sentidos. Un trazo es el trayecto del pincel que inicia
una obra. Es la marca pincelada que estrena, un garabato con linaje estético; un
comienzo de ideograma que no se cierra.

El trazo unario es estampa de movimiento que inicia. Rastro que precipita la

diferencia y la repetición. Ajetreo originario de la cadena significante. Imán cen-
trifugo de mar tapiado de letras. Es irrupción del establecimiento de lo lógico. Es
marca de concatenación matemática. Unario que no es el uno de la unidad ni de
la totalidad. Unario de uno que llama al dos, que se constituye como tal al instituir
al dos. Uno de destino bífido gestor de la diferencia. También es el adentro y el
afuera combinados, cicatriz que rememora perdidas, pista que traza marcando. Es
caligrafía ilegible y descentrada; dislocación de sentido.

El trazo unario convoca y señala un frenesí barroco, complejo, entrópico. Pero

también su fracaso. Es espacio abierto; líneas de fuga sin horizonte. Blancos, au-
sencias, pisadas, manchas; borraduras.

Esta revista es editada por la red analítica lacaniana. Pero, tal como se establece
en nuestra trayectoria y posicionamiento, está abierta a otros horizontes, otras
posiciones, diversas posturas y distintas latitudes. Esta revista quiere ser polifóni-
ca. Calidoscopio textual para generar letras, dialogías, reflexiones, aportaciones
doctrinales, discusiones, disentimientos, arquitecturas, riesgos gráficos; aventuras
textuales. Quiere ser movimiento, convulsión en espiral; tipografía cromática.
.
Nuestra revista electrónica convoca, en su conformación, la filigrana del trazo
como grafía no significable, como connotación significante y asignificante, como
cuño de la estética matemática. Pero también su frontera abierta con el paisaje
más allá de la palabra. Texto y lámina. Letra y cromática. Busca merodear el litoral
entre el saber y el goce. Sí, atañe a la escritura.
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TrazoUnario
NumeroCERO
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Número Cero

Este Cero es territorio especial de memoria. Inicio sin concepto en un

tiempo complejo. Los artículos publicados habían aparecido en nuestro
formato anterior. No pueden perderse aunque se pierdan. Hacen comien-
zo para que se establezca el n (+1). Ahora se actualizan, por tanto, son
diferentes. Además, este Cero, se irá construyendo con los otros números
que aparezcan. Los textos que estuvieron, estarán. Se nutrirá de la cons-
trucción que viene de un pasado y se devela en un futuro.
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Índice
2 Bienvenida

6 Créditos Editoriales

7 En Homenaje a Camille Cluadel (1864-1943)

Victoria Leal

11 La Muerte es una Santa

Isela Segovia

18 En el Siglo de Freud, un significante primordial:

La Ciencia
J. Ignacio Mancilla

31 Rulfo
Aurora Fernández Cornejo

36 La ficción del Otro

Juan Ramón Gonzáles Rosales

44 Entre la historia y el síntoma del cine

Xóchitl Romo

53 Una ética que no es el sacrificio

Daniel Gerber

31 Referencias iconográficas
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Asbel Hernádez
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Noviembre 2009
EN HOMENAJE A
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CAMILLE

TrazoUnario
CLAUDEL
(1864-1943)
“Yo lograré ser sólo yo misma.” C.C.

A partir de la película de Bruno Nuytten que llevó a la

pantalla la vida de Camille Claudel, y que fue exhibida
en el Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zalce”,
el 25 de septiembre de 2003, me vi llevada a saber más
VICTORIA LEAL del oscuro periodo con el que concluyó su vida. Ese
tiempo de oscuridad duró 30 años, de 1913 a 1943, es
decir, desde sus 49 años de edad, hasta sus 79, en que
murió. El lugar donde permaneció esos terribles años,
fue el asilo para alienados, llamado Montdevergues,
cerca de Avignon, en Francia.

¿Qué la condujo hasta ahí? ¿Cómo pudo tener tal

destino? Y, ¿cómo lo vivió?

Para responder a estas preguntas de modo siempre

inacabado, cuento no sólo con esa premiada película,
sino con algo que considero muy preciado: los frag-
mentos de sus Cartas desde el asilo, que Anne Delbèe
ha reunido en su libro “Une Femme”, editado por
Presses de la Renaissance, Francia, 1982.

Así que vayamos primero a lo primero, a la época

luminosa y genial de Camille, que abarcó también 30
años, de 1883 a 1913, es decir, desde sus 19 años de
edad hasta sus 49.

Camille Claudel nació en Villeneuve-sur-Vère en

Tardemois, Francia, el 8 de diciembre de 1864; cuatro
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años después, nació su hermano, el poeta Paul Clau-
del, a quien quiso mucho y con quien permaneció en
contacto íntimo, confiándole las vicisitudes de su vida.
El padre de Camille, la apoyó siempre y desde niña,
en su talentosa pasión por la escultura. Su madre en
cambio la rechazó siempre. Esa madre no creía en su
“supuesta vocación” y lamentaba lo que su padre le
daba. Su amiga Jessie le decía: “Tú estás enferma de
la enfermedad del lodo”. “Sólo tu trabajo te interesa”.
Era entonces una estatuaria, luego una marmolera y
finalmente una escultora, de la que Rodin dijo un día:
“Yo le mostré dónde encontrar oro, pero el oro que
ella encuentra, es efectivamente de ella, le pertenece”.
Camille encuentra a Rodin en 1883, cuando él tiene 42
años y ella 19. Para entonces lleva ya 3 años de haber
llegado a París, con el apoyo de su padre, para desarro-
llar su talento bajo la dirección de Alfred Boucher, esto
es, a sus 16 años de edad.
El encuentro con Rodin abre no sólo la posibilidad de
trabajar en su taller, sino una relación que, de discípula
a maestro, pasa a la intensidad del amor pasional, que
arderá hasta el final de modos diversos y cambiantes.
Camille ama, admira, busca a Rodin y espera su re-
conocimiento. El, poco a poco, no puede menos que
otorgárselo, llegando a decir: “...la llevaré a donde
quiera”. Y más tarde, ante su genio creador, Rodin
le confiesa: “Tú sabes lo que te conmueve, yo ya no”.
Pronto los problemas entre ellos, comienzan. Camille
se embaraza y le pide que se case con ella, pero no hay
respuesta. Camille aborta y queda resentida.Luego,
cuando Camille le muestra el busto que ha hecho de
él, Rodin exclama sorprendido: “¡Maestra..., Bruja!”.
Camille le pide que deje a su mujer. Pero Rodin nun-
ca dejará a Rose Beuret. Entonces Camille deja a
Rodin y afirma:“Ahora me ocuparé de mi misma”; y
como una desaforada esculpe hasta con sus uñas. Su
padre le recuerda que es una Claudel, que es diferente
a todos y que debe trabajar para ella, no para Rodin.
A Paul su hermano, le cuenta lo sucedido y declara:
“Yo lograré ser sólo yo misma”.
Camille expone y tiene gran éxito. Se re-encuentra
con Rodin. Este acaricia, palmo a palmo, con los ojos
cerrados todas las esculturas de Camille y dice: “¡Qué
bello coraje, qué demonio de voluntad!”
Tiempo después, discuten, ella le insiste en su verdad,
él se muestra evasivo. Y Camille confiesa a Paul: “Le
dí mi dureza, me dió su vacío”. Y agrega: “Siempre
hay una ausencia que me acompaña”.
Pero aunque Camille sigue trabajando y vuelve a ex-
poner, Rodin se ha vuelto ahora, desde el rompimien-
to último, su perseguidor. Y ya sufre hondamente un
dolor de abandono y de traición. Es entonces cuan-
do se encierra en su taller, destruye parte de su obra,
le envía excrementos al Ministro, rechaza los ofreci-
mientos de Rodin y vaga durante las noches solitaria,
por las calles de París.

A Eugene Blot, quien preparó la exposición indivi-
dual, Paul le comenta:“Todo lo apostó con él, todo
lo perdió con él”.
Destruida -como parte de su obra-, el 3 de marzo de
1913 muere su padre y 7 días después, el 10 de mar-
zo, por iniciativa de su madre, es secuestrada e inter-
nada en el Sanatorio de Ville-Evrard. Es declarada
enferma y un peligro para la sociedad; y en julio del
mismo año, es trasladada a Montdevergues, el asilo
para alienados donde permanecerá prisionera para
siempre, a pesar de los ruegos a su hermano Paul.
Danielle Arnoux, una psicoanalista francesa, quien
dictó en México un seminario sobre Camille Clau-
del, ha dicho lo que yo aquí medio transcribo, por-
que estoy de acuerdo:
¿Qué, acaso no, la decisión de su madre y de su her-
mano, de conservarla hasta su muerte en reclusión,
no nos habla de un miedo a Camille y a su supuesta
“locura”; y también de un odio?
Y, estando en un “sanatorio”, ¿no habla esta prisión
perpetua de un crimen médico de lesa humanidad
que no reparó en lo más mínimo en escuchar a la pa-
ciente y en atender a sus razones, a su dolor, a su tra-
gedia amorosa? Ni siquiera planeó, acorde al “diag-
nóstico”, estrategia alguna de recuperación.
Ese “sanatorio” fue una cárcel que por la fuerza tuvo
enclaustrada, como “loca”, a una artista única y ge-
nial; y que brutalmente trató de borrar a un ser ex-
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TrazoUnario
traordinario de la conciencia social, llegando al extre-
mo de prohibirle escribir y recibir cartas. Sus médicos
fueron verdugos implacables.
Y si esto no fuese suficiente, el poeta Paul Claudel,
escribió, -y bastante-, sobre su hermana, revelando
de modo riguroso una evocación de la tragedia de su
prisionera. ¡Paradoja extrema! Su dolor y su arte, ali-
mentaron a los seres que más significaron para Cami-
lle en su amor: Paul y Rodin.
De la supuesta “locura”, que fue tratada con el silen-
ciamiento de una prisión, hubo grandes beneficiarios.
Por último, su madre jamás fue a visitarla y rechazó,
a fines de los años veinte, el consejo de los médicos
de regresarla a su hogar. Paul Claudel, embajador y
célebre poeta adinerado, se negó, en 1933, a pagar la
pensión hospitalaria. Y cuando falleció en 1943, se
llamó a la familia que no respondió; así, el cadáver
fue a parar a la fosa común, denunciando con estos
últimos hechos, la insensatez de los ultrajes que le in-
flingió la sociedad de su tiempo y -¿por qué no decirlo
claramente?- también su madre, así como los hom-
bres que signaron su vida.
Pero Camille Claudel vive entre nosotros, porque vivo
está su Deseo, su Deseo que tomó forma en las mara-
villosas obras de su escultórica inigualable. Porque el
Deseo giró vertiginosamente en las manos de Cami-
lle, para darle significación en el lenguaje de las for-
mas estatuarias, marmoleras, escultóricas.
Ahora, asomémonos a algunos de los fragmentos de
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TrazoUnario

sus Cartas desde el asilo; son 26 las que Anne Delbèe
incluye en su libro y todas las he traducido, pero sólo
las fechadas y más elocuentes, presento:
17 de marzo de 1913
“Tú no me reconocerías, tú que me has visto jovial
y brillante en el salón de exposiciones. Yo espero tu
visita con impaciencia. Yo no estoy tranquila, yo no
sé qué me va a suceder. ¡Creo que estoy en trance de
terminar mal! Todo me parece turbio y sospechoso,
Si estuvieras en mi lugar tú lo verías. ¿Recuerdas al
señor marqués tu ex vecino?, pues él ha muerto des-
pués de haber estado enfermo durante 30 años. Eso
es horroroso.”
25 de febrero de 1917
“Se me reprocha (¡oh, crimen espantoso!), haber ven-
cido todo yo sola...”
Año de 1927
“Este no es mi lugar, en medio de todo esto, debo reti-
rarme de este ambiente; después de 14 años, hoy llevo
una vida igual, yo reclamo la libertad a grandes gritos...”
Sin fecha
“¡Es realmente excesivo! ¡Y me condenan a la prisión
perpetua, para que yo no reclame! Todo esto en el
fondo, sale del cerebro diabólico de Rodin. El no te-
nía más que una idea y es que, estando él muerto yo
tomara mi vuelo como artista y que yo deviniera más
que él. Faltaría sólo que él llegara a tenerme entre sus
garras, después de su muerte, como durante su vida.
Hace que yo sea desgraciada, estando él muerto como
vivo. El lo consiguió en todo punto, pues soy desgra-
ciada, yo lo sé. Y me perjudico de esta esclavitud.”

Marzo de 1920
“Hoy 3 (sic) de marzo es el aniversario de mi arresto
en Ville-Evrard, 7 años..., 7 de hacer penitencia en
los asilos de alienados. Después de apoderarse de la
obra de toda mi vida, ellos me obligan a pasar años
en prisión, los mismos que ellos habrían merecido.”

Año de 1927
“Hoy hace 14 años que tuve la desagradable sorpresa
de ver entrar en mi taller a dos esbirros armados de
todos sus instrumentos, cascos, botas, y amenazantes
desde todo punto de vista. Triste sorpresa para una
artista, en lugar de una recompensa, he aquí lo que
me llegó. Es a mí a quien suceden cosas parecidas.”
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TrazoUnario
No se muere de haber nacido, ni de haber vivido, ni de vejez. Se muere
de algo... No existe muerte natural: nada de lo que le sucede al hombre es
natural puesto que su sola presencia cuestiona al mundo.
Todos los hombres son mortales: pero para todos los hombres la muerte es un
accidente y, aun si la conoce y la acepta, es una violencia indebida..

Simone De Beauvoir 8

Varias figurillas pequeñas, lujosamente vestidas,

acompañan a otra de mediana dimensión y a su vez
a la más grande de todas ellas, de tamaño natural,
asimismo elegantemente ataviada. Comparten el es-
cenario con diversos objetos: un cráneo humano, ro-

LA
sarios con cuentas y crucifijos de diferentes colores,
veladoras, flores, así como retratos y demás productos
de la creatividad que, como ofrenda, dejan los nume-

MUERTE
rosos fieles que visitan el altar. Las imágenes están
resguardadas por una vitrina que mes con mes es per-
fectamente aseada y todas las figuras son vestidas con

ES UNA
ropas de renovado color. Los altares son atendidos
por una familia, apoyada por la comunidad, ubica-
dos en colonias de la ciudad de México, y son lugar
de encuentro para numerosas llevan obsequios, le pi-

SANTA
den favores y le hacen promesas. Su poder milagroso
se difunde gracias al testimonio de quienes aseguran
han recibido sus bendiciones, lo que refuerza su fe y
devoción. La Niña Blanca, la Santa Muerte, la Santí-
sima, la Señora Blanca, la Santa...
8 De Beauvoir, S. Una muerte
“...a tus pies me postro para pedirte y suplicarte ha- muy dulce. Bs. As., Sudameri-
gas sentir tu fuerza, poder y omnipresencia contra los cana, 1975
que intentan destruirme...”* * Revista Devoción a la Santa
ISELA SEGOVIA Muerte. México, Mina Edi-
tores, No. 14, marzo 2005,
Si miras al interior verás tu propia muerte pág. 19.
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TrazoUnario
Las imágenes están muy lejos de la idea común que
tenemos acerca de la belleza; no hay carne, sólo hue-
sos, una representación descarnada de la muerte, esa
sí más familiar, con su guadaña en la mano derecha
y en la izquierda el mundo, una balanza, un reloj de
arena, una lámpara o un búho, que tienen simbolis-
mos específicos. Detrás de la riqueza de su atuendo,
una túnica, pareciera acentuarse más la sonrisa bur-
lona, sin labios, de una dentadura. Es la imagen de lo
ominoso, de lo real. Y sin embargo, quienes creen en
ella la ven hermosa, impregnada de un halo de san-
tidad y de bondad: “es una santa que no castiga; al
contrario, ayuda, protege y bendice; no es para hacer
el mal, sino para pedirle todo tipo de favores. Una de
las cosas que pide la Santa Muerte es que le hablen
con la verdad y que le cumplan lo que prometen;
nada más”9 , comenta la señora Marta, cuyo altar se
encuentra en la colonia 20 de noviembre.
No obstante, esta concepción positiva no es la única
que prevalece entre sus fieles, pues mientras para al-
gunos de ellos funciona como una guía de comporta-
miento, para otros, los favores solicitados tienen que
ver con un código ético muy peculiar, como en el caso
de los grupos de narcosatánicos. En esta relación del
sujeto con la divinidad, la axiología, lo bueno o lo
malo en tanto valores, son muy relativos. Es decir, cada
quien su Santa, cada quien su relación con el Otro.
“Santa Muerte, ángel de Dios, te doy las gracias infini-
tas y sinceras por los favores que me has concedido...”*
El culto a la Santa Muerte es urbano y popular, pro-
ducto del sincretismo de la religión católica, lo pre-
hispánico y la santería. Tal como se le venera actual-
mente, surge de una crisis personal y comunitaria,
ante una religión que ya no proporciona un asidero
suficiente para hacer frente a las tribulaciones de la
vida. Para la gente que vive en el Centro Histórico de
la ciudad de México, en el barrio de Tepito, la Lagu-
nilla, o la colonia Guerrero, la concepción acerca de
la muerte responde a reglas particulares a la situación
de riesgo constante en la que viven muchos de los
habitantes de esos lugares.
La muerte es una posibilidad cotidiana y, aparente-
mente, no le temen, menos aún si cuentan con la pro-
tección de una divinidad cuyo poder va más allá de
la vida misma, pues ¿quién puede ser más poderoso
que la muerte? No por nada la Iglesia Católica se ha
sentido amenazada por un culto que cada día tiene
más adeptos. El retiro del registro como asociación
religiosa a la Iglesia Católica Tradicional México-
Estados Unidos, Misioneros del Sagrado Corazón y
9 Ibid, pág. 20
San Felipe de Jesús, señala Bernardo Barranco, vol- * Ibid., pág 20
vió a colocar en el centro del debate el tema de la 10 Según la Subsecretaría
Santa Muerte.10 de Asuntos Religiosos de la
Secretaría de Gobernación
dicha asociación cambió su
Asimismo, Barranco asegura que en este culto existe objeto religioso de catolicismo
una plurifuncionalidad religiosa, ya que los actores tradicional con culto tridentino
que viven al margen de la ley se han posesionado de por la advocación a la Santa
Muerte, violando el artículo
la dimensión simbólica de la deidad, pues no se tra- 29 de la Ley de Asociaciones
ta solamente de la devoción popular de sectores so- Religiosas; Barranco, B. “La
cialmente marginados de la sociedad, sino de actores Santa Muerte”. En: Periódico
La Jornada, México, 1 de junio
emergentes de la exclusión social. de 2005. (www.jornada.com)

Muchos investigadores tienen la percepción de que la
devoción por la Santa Muerte sostiene religiosamente
a aquellos sectores delictuosos dominantes que actúan
fuera de la ley, creando códigos propios de organiza-
ción y de poder simbólico que los legitiman en ciertos
sectores de la sociedad. Narcotraficantes, comercian-
tes ambulantes, taxistas, vendedores de productos pi-
rata, niños de la calle, prostitutas, carteristas y bandas
delictivas tienen como característica común que no
son muy religiosos; sin embargo, responden a la su-
perstición y al chamanismo. Crean y recrean sus pro-
pias particularidades religiosas con códigos y símbolos
que nutren su existencia, identidad y prácticas. Así
como los narcos han tenido cultos particulares, como
Malverde en entidades norteñas del país como Sina-
loa, muchos otros grupos delictivos, como la Mara
Salvatrucha, se han refugiado en la Santa Muerte,
imagen que los representa y protege porque es una
deidad funcional, acorde con sus actividades, ya que
violencia, vida y muerte están estrechamente unidas.11
“Santa Muerte querida y de mi corazón, no me des-
ampares de tu protección…”*
El culto a la muerte se remonta a tiempos muy anti-
guos. No se sabe con exactitud cuándo nace, aunque
se tiene noticia de que entre casi todas las antiguas cul-
turas que poblaron lo que hoy es México existía una
veneración a la muerte. Los olmecas, mayas, toltecas,
nahuas, zapotecos, mixtecos, otomíes, le rendían culto.
Rodolfo Montes12 comenta que la veneración a la
Santa Muerte surge de un largo proceso de mesti-
13
TrazoUnario
zaje cultural. En las culturas prehispánicas, la vida
cotidiana oscilaba en una dualidad construcción-des-
trucción (vida-muerte), derivada de la lluvia-fertilidad
y sequía-carencia propia de las sociedades agrícolas.
En Occidente, la idea de la muerte es lineal: a un
comportamiento de vida corresponden gozo o sufri-
mientos. En cambio, el mundo prehispánico conside-
ra varios planos de vida que coexisten; la tierra es un
lugar entre otros, por ello la forma de morir determi-
na el destino de cada hombre.
Algunos estudiosos de la mexicanidad coinciden al se-
ñalar una cierta “indiferencia por la muerte” como
una característica cultural del mexicano, expresada en
una burla hacia lo que tiene que ver con la muerte. Sin
embargo, como afirma Roger Bartra13, el desprecio
por la muerte es una de las formas de tenerle miedo y
esto es un mito cuyas fuentes son, por una parte, la fa-
talidad religiosa que favorece la vida miserable y, por
otra, el desprecio de los poderosos por la vida de los
trabajadores. Es decir, la “indiferencia por la muerte”
tiene su origen en el desprecio por la vida ajena. Es,
asimismo, una invención de la cultura moderna.
11 Ibid.
Ante la inevitabilidad de la muerte individual, toda * Revista Devoción a la Santa
cultura necesita crear rituales y símbolos que permi- Muerte, Op. cit., pág. 20.
tan que los muertos comiencen a morir con nosotros, 12 Montes, R. “El culto
urbano popular de la Santa
para no correr el riesgo de morir con ellos. Frente a muerte”. Ponencia presentada
la certeza de la inexorabilidad de la muerte, continúa en el II Coloquio del docto-
Bartra, “el hombre, tanto el ‘primitivo’ como el ‘mo- rado en Antropología de las
derno’, necesita proteger su equilibrio, para lo cual religiones. Inédita
13 Bartra, R. La jaula de la
desarrolla diversas formas de control ritual del sufri- melancolía. México, Grijalbo,
miento: el ‘desdén’ mexicano por la muerte forma 1987, pp. 76-8.
 14
TrazoUnario
parte de un rito colectivo que le da sentido a la vida”14.
La muerte, pues, sí tiene un sentido: oculta algo que es
necesario descifrar; oculta el misterio del Otro.
“Estoy embriagado, lloro, me aflijo, pienso, digo, en
mi interior lo encuentro: si yo nunca muriera, si yo
nunca desapareciera...” *.
La llegada de los españoles a estas tierras cambió el
mundo antiguo. Las deidades de la muerte fueron de-
rribadas de sus altares y los templos destruidos. En su
lugar se construyeron las primeras iglesias cristianas.
Pero si los dioses de la muerte fueron vencidos en lo
material, en lo espiritual siguieron vigentes, aunque
adoptaron nombres hispánicos y se ocultaron bajo las
ceremonias religiosas de los vencedores.15
Una de las festividades donde se mezclaron las viejas
tradiciones indígenas con las creencias españolas de
la época fue el Día de muertos, que se celebra hasta
la actualidad en nuestro país. Una de las expresiones
más típicas de esta celebración son las calaveras de
azúcar, que con gusto comemos, aun cuando pue-
dan llevar nuestro nombre impreso, al igual que el
famoso pan de muerto.
El atuendo de la Santa Muerte quizá fue inspirado
por las imágenes de la muerte elaboradas en la Euro-
pa medieval. La túnica y la guadaña, características
de la representación actual, acompañan siempre a la
imagen de la muerte en las llamadas danzas maca-
bras o danzas de la muerte que fueron pintadas entre
los siglos XIV y XVI en Europa y que, de acuerdo
con Roger Bartra, “le recordaban al hombre que la
muerte lo libera de un cuerpo desgraciado y que sig-
nifica un segundo nacimiento a una vida mejor”16.
Esta vestimenta, sin lugar a dudas, fue traída por los
españoles ya que en el México prehispánico no exis-
tían guadañas ni túnicas.
Una vez consumada la Independencia de México las
tradiciones en torno a la muerte se mantuvieron vi-
gentes; sin embargo, no fue sino hasta fines del siglo
XIX cuando resurgió el interés por representar a la
muerte participando en diversas actividades gracias
al ingenio de José Guadalupe Posada, quien inmorta-
lizó a la célebre Catrina, la calavera que pela los dien-
tes sonriente y que se paseó por todo el Porfiriato.
Al entrar el siglo XXI y en medio del proceso de
globalización, el culto a la Santa Muerte tiene en
el barrio de Tepito y sitios que lo circundan, un ca-
rácter urbano, popular y permeado por la comuni-
cación mediática, que se articula con la tradición
de una ritualidad marginal y local, produciendo un
expansivo movimiento de religión popular, desde un
emergente sistema religioso.17
El factor religioso es, entre otros, expresión de la vida
cotidiana. Las creencias reflejan de manera nítida las
diferentes expresiones culturales, políticas y la organi- * Nezahualcóyotl. Citado en:
zación social vivida o deseada. El culto creciente por la ibid., pág. 83.
Santa Muerte manifiesta el tipo de país polarizado que 15 Montes, R. Op. cit.
16 Bartra, R. Op. cit., pág. 76.
hemos venido construyendo; la Santa Muerte revela, 17 Ibid.
asimismo, prácticas sociales subterráneas existentes.18 18 Barranco, B. Op. cit.

“Inmaculado ser de luz, te imploro me concedas los
favores que te pida, hasta el último día, hora y mo-
mento en que su Divina Majestad ordene llevarme
ante su presencia...”*
Freud asegura que “a muchos seres humanos les pare-
ce ominoso en grado supremo lo que se relaciona de
manera íntima con la muerte, con cadáveres y con el
retorno de los muertos, con espíritus y aparecidos”19.
Difícilmente existe otro ámbito del pensar que haya
variado tan poco con respecto a lo primitivo, como
en nuestra relación con la muerte, pues en lo incons-
ciente se reserva muy poco espacio a la representa-
ción de la propia mortalidad. Si lo ominoso provoca
angustia y no es algo nuevo o ajeno, sino algo anti-
guamente familiar a la vida anímica, sólo apartado
de ella por vía de la represión; y lo angustioso es algo
que retorna y lo relacionado con la muerte resulta
ominoso, ¿cómo es que la imagen de la Santa Muerte
puede ser bella para sus fieles y provocar la devoción
que provoca?
Lo que hace tan poderosos a los fenómenos religiosos,
dice Freud, es la represión, pues una vez que han pasa-
do por el estado permanente dentro de lo inconscien-
te, su retorno despliega efectos muy intensos sobre los
sujetos. Lo que se reprime es la relación temprana con
los padres, relación teñida de una gran intensidad de
sentimientos opuestos, de amor, de odio y de deseo, ya
que las expresiones de los sentimientos infantiles son
agudas y de una profundidad inagotable.
15
TrazoUnario
Al interior de los grupos humanos está presente una
gran necesidad de tener una figura de autoridad a la
cual pueda admirarse, inclinarse ante su presencia,
ser gobernado e incluso maltratado. Es a partir de
la psicología individual que Freud 20 logra discernir
esta peculiaridad en la relación de la colectividad con
seres considerados como superiores. En ella se halla
presente la añoranza del padre, inherente a todos
desde la niñez. Y es la figura del padre la que ha sido
elevada para así constituir la imagen de Dios, al cual
se le atribuyen todos los poderes.
Si los síntomas son el retorno de lo reprimido, los dio-
ses son un síntoma de la colectividad y, como todo
síntoma es sostenido pese al padecimiento y al gasto
de energía que representa. Y este retorno se lleva a
cabo poco a poco, no de manera espontánea, sino
más bien a partir de la influencia de las modificacio-
nes de las condiciones de vida que forman la historia
de la cultura humana.
La relación con un ser divino es compleja, pues al
mismo tiempo que funciona como protector o bene-
factor también supone una serie de renuncias y sacri-
* Revista La Santísima. Una
ficios e incluso de castigo y de culpa si se lo desobede- religión. México, Mango, No.
ce o no se lo satisface lo suficiente. Un dios al que se le 1, Año 1, febrero de 2005,
rinde tributo siempre pide algo a cambio de su amor: pág. 25.
19 Freud, S. “Lo ominoso”.
renunciar al propio deseo. Un dios es considerado En: Obras Completas, Bs.
como omnipotente, omnisapiente y omnipresente, es As., Amorrortu, 1976, Tomo
decir, como absoluto, como ese Otro sin tachadura y XVII, pág. 241.
20 Freud, S. “Moisés y la re-
sin falta, a través del cual se intenta tapar la propia ligión monoteísta”. En: Obras
falta, pues al creyente nada le falta cuando tiene fe. Completas, Bs. As., Amorror-
Es, entonces, una relación con lo real. Al ser concebi- tu, 1976, Tomo XXIII.
 16
TrazoUnario
do como absoluto es quien protege de la castración,
ya que la existencia de Dios pone a salvo de asumir el
propio deseo, teniendo además la importante función
de pacificar y civilizar con el sacrificio de las pulsio-
nes y el nacimiento de la culpa. Dios estaría, enton-
ces, en el lugar de la falta.21
“Al verla sentí como el amor de mi madre... que
siempre y a pesar de todo va a estar a mi lado y me
va a ayudar...”*
Las diosas femeninas provienen de la figura mater-
na, quien, en un inicio, era concebida por el niño
como omnipotente, como el gran Otro, pero que fue
desplazada tanto en la situación edípica individual,
como en la mitología colectiva, por la figura del pa-
dre, quien introduce la ley. En esas deidades figuran,
según Freud, “las tres formas en que se muda la ima-
gen de la madre en el curso de la vida: la madre, la
amada, que el hombre elige a imagen y semejanza de
aquélla, y por último la Madre Tierra, que vuelve a
recogerlo en su seno”.22
La Santa Muerte es una intermediaria entre los cre-
yentes y Dios; la misa que se le dedica es una celebra-
ción de origen católico y ella es, por decirlo de algún
modo, la segunda en orden jerárquico. Es una advoca-
ción de la Virgen María, la madre de Dios, y, de acuer-
do con una definición de Rodolfo Montes, es el alter
ego de la Virgen de Guadalupe. Lo interesante es que
no se trata de una deidad sustentada en un personaje
que haya tenido una vida reconocida como de santi-
dad ni que haya sido elevada a ese rango por vía de la
canonización de la Iglesia, que no se trata de un ente
sino de un fenómeno natural y eso es motivo de gran
debate entre la Iglesia Católica y la Iglesia tradicio-
nalista, pero que a los devotos parece no importarles.
La Santa Muerte es un significante que para cada
creyente tiene un sentido particular, de acuerdo con
su deseo. En su imagen confluyen la fe como produc-
to de un acto simbólico, la creencia como el desplie-
gue imaginario de la desmentida de la falta, y lo real
que no puede inscribirse y que retorna exigiendo la
representación ritual de un sacrificio, ante la inexo-
rabilidad de la muerte, como límite de la vida, como
la castración misma. Pero no es la imagen terrorífica
de la muerte; es la de una deidad protectora y pode-
rosa. Es la relación con la madre como objeto pri-
mordial, que se continúa en la figura de la hermana,
de la guerrera, de la santa.
No es casual que el culto se haya mantenido con un
carácter velado hasta hace algunos años y que muy
recientemente han empezado a proliferar los altares,
como una manera de hacer pública la creencia. La de-
voción que los grupos marginados y excluidos de la 21 Novoa, V. “Goce y
sociedad sienten por la Santa Muerte tampoco es ca- sacrificio”. En: Escritos de la
Red, México, Ediciones de la
sual, ante una Iglesia elitista como la Católica que no noche, 2004, pp. 31-32.
tiene lugar para los más desamparados y que se resiste * Revista La devoción a la
a flexibilizar sus posturas, pese a las exigencias sociales. Santa Muerte. México, Mina
Editores, No. 46, agosto
2006, pág. 2.
La situación de crisis en la que se haya inmerso el 22 Freud, S. “El motivo de
mundo actual ha reforzado la necesidad de crear la elección del cofre”. En:
Obras Completas, Bs. As.,
enemigos, visibles e invisibles, y seres peligrosos de Amorrortu, 1976, Tomo XII,
todos tipos; ha dado lugar a la proliferación de nue- pág. 317.
 17

TrazoUnario
vos sistemas religiosos muy ligados a grupos ultra-
conservadores que son eminentemente excluyentes;
al resurgimiento de la demonología a la cual, según
Paul Ariès 23, el Vaticano está dispuesto a utilizar para
reconquistar mentes y corazones y para hacer frente
a las múltiples creencias no necesariamente religiosas
que le han robado adeptos.

La única certeza que tenemos es la muerte. La pos-

tura del hombre moderno ante ella es tratar de eva-
dirla. La ciencia busca la fórmula para prolongar
el periodo de vida humano, el control genético que
modifique el destino biológico de los seres por nacer.
La farmacología se esfuerza en encontrar el medi- 23 Citado por Anne Marie
camento que nos evite el sufrimiento. Sin embargo, Mergier. “Instrumento del
miedo”. Revista Proceso Espe-
la ciencia falla en su intento por obturar la falta. Y cial, No. 18, 18 de noviembre
cuando la ciencia falla, está Dios, o la Santa... cuando de 2005. México, APRO,
la muerte es una Santa. Año 29.
 18
TrazoUnario

EN EL SIGLO DE
Históricamente, Freud se encuentra ubicado, como
nosotros, entre dos Siglos. El Siglo XIX y el Siglo XX.

FREUD ,
UN SIGNIFICANTE
Y da la casualidad o causalidad histórica que esos dos Si-
glos, el XIX y XX son, también, los Siglos de la ciencia.

PRIMORDIAL:
Entonces, hablar de los Siglos de Freud es hacer un
balance del aporte del mismo; es decir, hacer un ba-

LA CIENCIA lance de lo que representa, hoy día, el psicoanálisis en

tanto creación determinada por su tiempo histórico,
que fue el tiempo de la ciencia.

Todavía más, significa hacer, también, un balance de

la relectura a que fue sometida la obra de Freud por
parte de Lacan.

Relectura donde el significante, mejor dicho, una teo-

ría muy peculiar del significante, juega la función de
punto de capitón; es decir, de hilo conductor y su-
jetador de muchos de los planteamientos freudianos.
Obviamente este balance tiene que ser, aquí, muy ge-
neral. No puede ser de otra manera.

La teoría lacaniana del significante resignifica, de ma-

nera total, la obra de Freud.

Es por ello que a partir de Lacan leemos de otra for-

ma la obra freudiana.
J. IGNACIO MANCILLA
Ese es el peso específico de Lacan.

Por eso es que revisamos aquí, en este lugar llamado

Espacios, los Seminarios de Lacan. Es decir, leemos,

y también releemos la relectura que hizo Lacan de la
obra de Freud.
Relectura de Freud, pero también lectura de Lacan.
¿Qué es lo que destaca Lacan, de Freud, en su con-
ferencia intitulada En el siglo de Freud, como lo más
relevante de la obra freudiana?
Ni siquiera de esta conferencia vamos a poder agotar
todas sus implicaciones, por lo que me veo obligado a
puntuar algunos de los problemas señalados por Lacan
como los más significativos y renunciar a otros. Vaya,
ni siquiera podré ahondar lo suficiente en estos proble-
mas, pero sí les presentaré mi lectura de los mismos.
Bien, ¿cuáles son esos problemas?
Señalemos algunos, pues.
Según el profesor Jean Delay, quien presenta a Lacan,
Freud supera el “marco de las ciencias médicas”.
Así pues, el asunto de la ciencia es central en la obra
de Freud, pero quiero citar, ampliamente, el decir
del profesor Delay:
“... al poner en evidencia el papel del inconsciente
en todas las manifestaciones de la vida mental, pue-
de decirse que [Freud] aportó una contribución que
supera el marco de las ciencias médicas, y que se apli-
ca al conjunto de las ciencias del hombre.” (LACAN,
JACQUES. El Seminario 3, Las Psicosis, Editorial Paidós, Barcelona,
1984, pp. 333-334).
19
TrazoUnario
El motivo de la conferencia de Lacan es, el 16 de mayo
de 1956, conmemorar el centenario del nacimiento
de Sigmund Freud. Aunque todos sabemos que Freud
nació el 6 de mayo de 1856, y no el 16 de mayo. ¿Cuál
es el origen de ese desliz?
Pero doy un salto. Ya que estamos hablando de la
relación del psicoanálisis con la ciencia, me gustaría
iniciar con una afirmación de Lacan, dentro de su
conferencia, donde le atribuye a la ciencia de Freud el
significante de “revolución”. Nada más.
Lacan dice, textualmente, lo siguiente:
“La ciencia que Freud aporta, si tiene el valor que él pre-
tende, es por tanto una revolución.”(Edición Citada, p. 338).
Luego Lacan se pregunta:
“¿Tiene ese valor? ¿Tiene esa significación?” (Ibídem).
Pero demos otro salto. Freud, como buen científico,
y hasta podemos decir, con todo el acto pro-vocativo
que pueda tener una afirmación de ese tenor en un
lugar como éste, que Freud, como buen filósofo, no
hace otra cosa que hacerse preguntas.
Y, no cabe duda, “Freud respondió a sus preguntas”,
y el “núcleo de la estructura” con que responde a “sus
preguntas” es su obra, conocida y llamada por todos
como psicoanálisis.
En este sentido, hay una relación compleja y no
 20
TrazoUnario
exenta de problemas entre el nombre de Freud y su
creación, hasta nuestros días.
¿Qué decir de la relación de Lacan con el psicoanáli-
sis en tanto no fundador, pero sí en tanto “revolucio-
na” el paradigma de lectura de la obra de Freud? ¿Y
en tanto vuelve a Freud?
¿Qué relación sostener, hoy día, entre Freud, Lacan
y el psicoanálisis?
Pero doy otro salto más. ¿Es Freud una “alma bella”?
Lacan nos habla del “alma bella” de Freud.
Saben todos ustedes que este es un concepto hegelia-
no, y que Hegel está particularmente presente en El
Seminario 3, sobre todo en las lecciones XIX y XX;
pero ¿qué es lo que Hegel entiende por “alma bella”?
¿Y por qué utiliza Lacan este peculiar concepto que
es una de las figuras del espíritu desde la dimensión
de la moral y la ética para referirse a Freud?
Veamos.
Hegel nos dice que el “alma bella”:
“Vive con la angustia de manchar la gloria de su interior
con la acción y la existencia; y, para conservar la pureza
de su corazón, rehuye todo contacto con la realidad y
permanece en la obstinada impotencia de renunciar al
propio sí mismo llevado hasta el extremo de la última
abstracción y de darse sustancialidad y transformar su
pensamiento en ser y confiarse a la diferencia absoluta.”
Luego remata que:
“El objeto hueco que se produce lo llena, pues, aho-
ra, con la conciencia de la vaciedad; su obrar es el
anhelar que no hace otra cosa que perderse en su
hacerse objeto carente de esencia y que, recayendo
en sí mismo más allá de esta pérdida, se encuentra so-
lamente como perdido; -en esta pureza transparente
de sus momentos, un alma bella desventurada, como
se la suele llamar, arde consumiéndose en sí misma y
se evapora como una nube informe que se disuelve
en el aire.” (HEGEL, G. W. F. Fenomenología del espíritu, Fondo de
Cultura Económica, Colombia, 1997, p. 384).
Sea lo que quiera decir Hegel, uno sospecha que no
concuerda esto del todo con el ser de Freud, por lo
que habría que entender la referencia de Lacan a la
“alma bella” en relación con el ser de Freud como
una ironía o, en todo caso, como el señalamiento de
que a Freud nada humano le es ajeno.
Pero continuemos con nuestros saltos.
¿Es el psicoanálisis, una ciencia del campo del sentido?
Después de leer a Heidegger uno no pude concebir
que antes de él nadie se hubiera preguntado por el
olvido de la pregunta por el ser, por el olvido de la
pregunta por el sentido y la verdad del ser.
Así, después de leer a Lacan uno no puede concebir

que antes de él nadie se hubiera percatado que lo que
estructura la obra de Freud, lo que le da sentido a su
campo, es la teoría del significante.
Es ahí donde Lacan pone el acento, es ahí donde radica
la peculiaridad, según él, de la ciencia creada por Freud.
¿Por qué fue de ese modo?
Cito la conferencia de Lacan, tal y como se nos tras-
mite en El Seminario de Las Psicosis:
“Si el descubrimiento del psicoanálisis estriba real-
mente en haber reintegrado a la ciencia todo un
campo objetivable del hombre y haber mostrado su
supremacía, y si ese campo es el del sentido, ¿por qué
buscar la génesis de ese descubrimiento fuera de las
significaciones que su inventor encontró en sí mismo
en la vía que lo llevaba a él, por qué buscar fuera del
registro al que éste debe con estricto rigor confinarse?
Si debemos recurrir a algún resorte ajeno al campo
descubierto por nuestro autor, y por nadie sino él,
para explicar lo que es, la prevalencia de ese campo,
por estar subordinada, se vuelve caduca.
“Postular la supremacía y no la subordinación del sen-
tido en tanto causa eficiente es aparentemente rene-
gar de los principios de la ciencia moderna. En efecto,
para la ciencia positiva, a la que pertenecen los maes-
tros de Freud –esa pléyade que Jones evoca con toda
razón al comienzo de su estudio- toda dinámica del
sentido es, por petición de principio, descartable, fun-
damentalmente superestructura.” (Ed. Cit. pp. 337-338).
21
TrazoUnario
Remitiría aquí a los trabajos de Paul-Laurent Assoun
sobre el sentido de la epistemología freudiana.
Así como la metafísica se olvidó de preguntarse por
el ser, por su sentido y por su verdad, de igual modo
entre los propios psicoanalistas se fue borrando la
peculiaridad de la obra de Freud, es por ello que el
retorno a Freud, por parte de Lacan, pasa a jugar un
papel preponderante, incluso desde el punto de vista
político, y no solamente epistémico.
Al respecto, Lacan nos dice:
“Nunca podré recomendar lo suficiente, a aquellos
de ustedes que frecuentan la literatura analítica –y
Dios sabe que se ha vuelto enorme, casi difusa- que
unan a esa lectura una dosis al menos proporcional
de lectura de Freud mismo. Verán resplandecer la di-
ferencia.” (Ed. Cit. p. 339).
Y por supuesto que no se trata solamente de una dife-
rencia de estilo, sino de diferencias epistémicas abis-
males, donde lo que está en juego es, precisamente, la
especificidad del psicoanálisis en tanto éste inaugura
un nuevo campo, lo que Lacan llama, en El Semina-
rio 3, el campo del sentido.
Campo que no puede entenderse sin el significante.
Dicho de otro modo, se entiende mejor con la teoría
del significante formulada por Lacan.
No es casual, nos parece, que Lacan se haga la si-
guiente pregunta-capitón:
 22
TrazoUnario
“¿Cómo pudo omitirse el papel fundamental de la
estructura del significante?”
Es por ello que Lacan vincula la especificidad del des-
cubrimiento freudiano, es decir, psicoanalítico, con el
significante; más particularmente, relaciona la Inter-
pretación de los sueños con el significante.
Nos ha quedado más que claro, por las exposiciones
de Helí Morales y Daniel Gerber, que la condensa-
ción y el desplazamiento, mecanismos fundamentales
del sueño, se comprenden mucho mejor si se piensan
como metáfora y metonimia; es decir, como mecanis-
mos fundamentales del lenguaje.
Pero también relaciona la Piscopatología de la vida
cotidiana, el Witz (El Chiste y su relación con lo in-
consciente), que poco puede entenderse de ellos si no
se les lee bajo la férula del significante.
Incluso, sin nombrarlo, nos habla de Más allá del
principio del placer, cuando menciona el “automa-
tismo de repetición”. ¿Podría entenderse esta obra,
que reestructura todo la obra freudiana sin la teoría
lacaniana del significante?
También comenta sobre los textos Introducción del
narcisismo, El yo y el ello, Tótem y tabú y Moisés y
la religión monoteísta. De este último me ocuparé
más adelante.
Es por ello que uno puede preguntarse:
¿Cómo leer, ahora, esas obras, sin el aporte lacaniano
de la teoría del significante como estructuradora del
sentido de dichas obras; es decir, como estructurado-
ra del sentido mismo del campo del psicoanálisis?
¿Cómo leer a Freud todo sin el Real, Simbólico,
Imaginario (RSI)?
Por supuesto que no pasaré revista ni a cada una de
estas obras, ni siquiera a las consecuencias re-estruc-
turantes que tiene la introducción de cada una de
ellas en todo el edificio teórico del psicoanálisis.
Propongo que esa relectura se haga también en este
lugar, en Espacios.
Lo que me interesa destacar, aquí, es que es en los pro-
pios psicoanalistas que la cosa freudiana generó resis-
tencias; y ese es el gran sentido del llamado lacaniano
y ahora famoso “retorno a Freud”.
“Retorno a Freud” al que Philippe Julien le atribuye
por lo menos 4 consecuencias:
1ª) La de tomar el texto freudiano, en su conjun-
to, como un decir de Freud dirigido, más allá de su
muerte, a los analistas y también a todos aquellos no
analistas que en la cultura tienen la preocupación por
la exigencia de la comunicabilidad científica.
2ª) La de tomar el texto freudiano como un decir-
verdadero; en otras palabras, la de tomarlo como una
palabra que nos interroga y convoca a una respuesta.

¿Cómo nos interroga? Por lo que en el texto mismo
está marcado en hueco, como ausencia y laguna. En
efecto, por ser el inconsciente el sentido del descu-
brimiento de Freud, éste no se agota en el informe
clínico o metapsicológico que nos diera... En suma: el
texto no dice todo, y desde allí nos interroga aún más
de lo que lo interrogamos nosotros.
3ª) La de, en nuestra lectura y relectura del texto de
Freud, obligarlo a responder a él mismo a las pregun-
tas que plantea, por medio de una exégesis, por el acto
de hacer salir de ese texto, otro. Es decir, tomarlo en
su dimensión de transferencia y leerlo no sólo como
texto analítico, sino analíticamente, según los proce-
dimientos y las reglas de inscripción del inconsciente.
4ª) La de instituir una diferencia entre el acto de Freud
dándonos su mensaje y el campo que Lacan abre y
limita al mismo tiempo por una nueva escritura. Esta
heterogeneidad que es la diferencia instaurada por
el retorno mismo, se indica por la distinción de los
nombres propios: retorno a Freud de Lacan. En efec-
to, esta nueva escritura se elabora y se mantiene en el
sentido de la diferencia de la diferencia de estos dos
nombres propios con relación al psicoanálisis.
Naturalmente estoy súper condensando la proble-
mática de estas 4 consecuencias, mismas que hoy ad-
quieren una enorme relevancia.
Hecho que se puede constatar simplemente con la
publicación de textos recientes sobre Freud, así como
sobre Lacan; textos que están en la tesitura de la pro-
23
TrazoUnario
blematización, todavía, de la obra de Freud y, por su-
puesto, de la problematización de la obra de Lacan.
Quisiera destacar aquí dos: Uno, el texto de Ilse Gru-
brich-Simitis, Volver a los textos de Freud. Dando
voz a documentos mudos, Biblioteca Nueva, recien-
temente publicado, y que problematiza la cuestión de
los manuscritos de Freud.
El otro de Ignacio Gárate y José Miguel Marinas, Lacan
en español (Breviario de lectura), de Biblioteca Nueva y
también de reciente publicación, y que problematiza el
interesante asunto de pensar a Lacan en español.
No se hable de la problematización de la relación de es-
tos dos nombres tan significativos en la historia del psi-
coanálisis. Sobre lo que todavía hay mucho que decir.
Y en todo esto de la problematización, Lacan dixit,
Freud no deja de tener cierta faceta de filósofo.
Cito a Lacan:
“... ¿cuál es el centro de gravedad del descubrimiento
freudiano, cuál es su filosofía? No es que Freud haya
hecho filosofía, siempre repudió que se le considerase
filósofo. Pero, formularse una pregunta es ya serlo,
aun cuando uno no sepa que se la formula. ¿Qué en-
seña pues Freud el filósofo?” (Ed. Cit. p. 350).
Luego vienen dos respuestas de Lacan, por demás
bastantes contundentes.
En la primera dice así:
 24
TrazoUnario
“Para dejar en su proporción, en su lugar, las verdades
positivas que aportó, no olvidemos que su inspiración
es fundamentalmente pesimista. Niega toda tenden-
cia al progreso. Es fundamentalmente anti-humanis-
ta, en la medida en que en el humanismo existe ese
romanticismo que quiere hacer del espíritu la flor de
la vida. Freud debe situarse en una tradición realista
y trágica, lo que explica que sus luces nos permitan
hoy comprender y leer a los trágicos griegos.” (Ibídem).
Aquí di un seminario sobre la Ética Nicomáquea, de
Aristóteles, obra a la que Lacan le da un lugar muy
especial ya en El Seminario de Las Psicosis, nada me-
nos que la de encontrar en ella “el origen de los temas
freudianos sobre el placer” (Ed. Cit. p. 339).
La segunda respuesta la da Lacan después de una
pregunta que dice así:
“Pero, para nosotros, trabajadores, para nosotros,
científicos, para nosotros, médicos, para nosotros téc-
nicos, qué dirección indica este retorno a la verdad
de Freud?” (Ed. Cit. p. 350).
A lo que responde así:
“La de un estudio positivo cuyos métodos y cuyas for-
mas están dadas en esa esfera de las ciencias llama-
das humanas que conciernen el orden del lenguaje,
la lingüística. El psicoanálisis debería ser la ciencia
del lenguaje habitado por el sujeto. En la perspectiva
freudiana, el hombre, es el sujeto capturado y tortu-
rado por el lenguaje.” (Ibídem).
Y Lacan cierra su reflexión de la siguiente forma:
“Indudablemente, el psicoanálisis nos introduce a
una psicología, pero ¿cuál? La psicología propiamen-
te dicha es efectivamente una ciencia, y de objetos
perfectamente definidos. Pero, sin duda a causa de
las resonancias significativas de la palabra, nos des-
lizamos hasta confundirla con algo que se relaciona
con el alma. Se piensa que cada quien tiene su psi-
cología. Mejor sería, en este segundo empleo, darle
el nombre que podría tener. No nos engañemos: el
psicoanálisis no es una egología. En la perspectiva
freudiana de la relación del hombre con el lenguaje,
ese ego no es para nada unitario, sintético, está des-
compuesto, complejificado en distintas instancias, el
yo, el superyó, el ello. Convendría, por cierto, que no
se hiciese de cada uno de estos términos un pequeño
sujeto a su modo, mito grosero que no lleva a nada,
no esclarece nada.
“Freud no pudo tener dudas sobre los peligros que
corría su obra.” (Ed. Cit. pp. 350-351).
Hasta aquí la cita.
¿En manos de quién corría peligro el psicoanálisis?
Podría uno preguntarse.
Es curioso, pero a Freud le ocurrió algo parecido a lo
que pasó con Marx. Fue con sus adeptos, donde más
se desvirtuó el sentido de su obra.
Pero henos aquí, releyendo a Freud con Lacan, y con

ello, estamos en el intento de situar el papel del signi-
ficante, como “trenza de significantes”, no sólo en la
estructura de la realidad, sino, incluso, en la estructu-
ra de las psicosis.
Nada más, pero nada menos.
La Verwerfung como punto de capitón Lacan afirma :
“La no-integración del sujeto al registro del signifi-
cante indica la dirección en la que se plantea la pre-
gunta sobre las condiciones previas de las psicosis: la
cual ciertamente sólo puede solucionarse mediante la
investigación analítica.” (Ed. Cit. p. 360).
Todos conocen el famoso caso del Presidente Daniel
Paul Schreber.
Freud analizó ese famoso caso a través de las Memo-
rias escritas por el propio Presidente Schreber, lectura
insustituible, aún en el supuesto de conocer al dedillo
El Seminario 3 de Lacan.
Hay en esas Memorias, algo de insólito, de deslum-
brante, por ejemplo al nivel de las relaciones del suje-
to con el saber y con su verdad.
La concepción schreberiana, si podemos hablar así,
se coloca a distancia de la concepción hegeliana, en
la medida en que, en Schreber, el saber no necesaria-
mente tiene que culminar en su expresión conceptual,
como sinónimo de verdad, donde sujeto y objeto se
hacen uno; sino que, lo que nos manifiesta en el texto
25
TrazoUnario
de Schreber, más allá de lo que inclusive él mismo
sostenga, es la dolorosa ruptura, que se manifiesta in-
cluso al nivel del cuerpo del sujeto, en este caso de
Schreber, entre saber y verdad del sujeto.
Desgarradura que se juega, en el caso de él, en esa
alucinación visual donde ve convertirse su cuerpo en
cuerpo de mujer.
En este sentido, no me parece casual que Freud cierre
su reflexión sobre el caso Schreber con la siguiente
paradoja o parajoda epistémica:
“Queda para el futuro decidir si la teoría contiene
más delirio del que yo quisiera, o el delirio, más ver-
dad de lo que otros hallan hoy creíble”. (FREUD, SIG-
MUND. Obras Completas, Editorial Amorrortu XII, p. 72).
Donde se problematiza la compleja relación entre cien-
cia, saber, verdad, realidad. Ficción, sujeto y delirio.
Problemas puestos en primer plano por el propio Daniel
Paul Schreber, y no sólo por la lectura que hacen Freud y
Lacan de las Memorias del famoso Presidente Schreber.
Cito los siguientes dos pasajes de las famosas Memo-
rias, para poner en primer plano esa paradójica re-
lación que hace Freud entre teoría, delirio y verdad.
En el Capítulo I de sus Memorias, Daniel Paul Schre-
ber escribe lo siguiente:
“El alma humana está contenida en los nervios del
 26
TrazoUnario
cuerpo, sobre cuya naturaleza física yo, a fuer de pro-
fano, no puedo decir más sino que son comparables
a dibujos de damasco de extraordinaria finura –he-
chos con las hebras más finas-, y de cuya excitabi-
lidad por los influjos externos depende toda la vida
espiritual del hombre. Por medio de ellos, los nervios
entran en vibraciones que, de una manera imposible
de dilucidar, generan el sentimiento de placer y des-
placer; poseen la capacidad de conservar el recuerdo
de las impresiones recibidas (la memoria humana)
y, poniendo en tensión su energía volitiva, la fuerza
para hacer que los músculos del cuerpo en los que
están alojados ejecuten cualesquiera manifestaciones
de actividad que ellos deseen. Se desarrollan a partir
de los más tenues principios (como embrión humano,
como alma infantil) hasta convertirse en un sistema
muy amplio que abarca el más extenso dominio del
saber humano (el alma del hombre maduro).”
Y cierra su argumentación de la siguiente manera,
por demás impresionante en cuanto a su consistencia
discursiva:
“Una parte de los nervios es apta solamente para re-
cibir las impresiones sensibles (nervios de la vista, el
oído, el tacto, la voluptuosidad, etcétera), los cuales,
por ende, sólo son aptos para las sensaciones lumíni-
cas, sonoras, de calor, de hambre, de voluptuosidad
y de dolor; otros nervios (los nervios del intelecto) re-
ciben y conservan las impresiones espirituales y, en
calidad de órgano de la voluntad, otorgan a todo el
organismo del hombre el impulso para las exteriori-
zaciones de su fuerza para actuar sobre el mundo ex-
terno. A ello parece deberse la circunstancia de que
cada nervio intelectivo represente la individualidad
espiritual íntegra del hombre, de que en cada nervio
intelectivo esté, por así decirlo, inscripta la totalidad de
los recuerdos, y que el mayor o menor número de los
nervios intelectivos existentes tengan influjo solamente
sobre el lapso durante el cual estos recuerdos pueden
ser conservados.” (SCHREBER, DANIEL PAUL. Memorias de un
enfermo nervioso, Ediciones Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1979, pp. 17-18).
Más adelante, en el capítulo V, escribe sobre el len-
guaje humano y el lenguaje de los nervios lo siguiente:
“Aparte del lenguaje humano usual existe un modo
de lenguaje de los nervios, del cual un hombre sano
por lo general no tiene conciencia...”
Y continúa:
“El empleo de este lenguaje de los nervios en circuns-
tancias normales (acorde con el orden cósmico) de-
pende, naturalmente, sólo de la voluntad del hombre
de cuyos nervios se trata; ningún hombre puede por
sí mismo compeler a otro hombre para que se sirva
de este lenguaje de los nervios. Pero en lo que a mí
respecta, después del giro crítico antes mencionado
que tomó mi enfermedad nerviosa, se da el caso de
que mis nervios son puestos en movimiento desde el
exterior, y por cierto sin interrupción ninguna.
“La capacidad de influir de esta manera sobre los ner-
vios de un ser humano es en primer término propia
de los Rayos divinos; de ahí depende que Dios haya

estado siempre en condiciones de inspirar sueños a
los hombres mientras duermen. Por mi parte, sentí
por primera vez ese influjo como emanado del profe-
sor Flechsig. La explicación de esta circunstancia sólo
puedo encontrarla en que el profesor Flechsig apren-
dió de alguna manera a valerse de los Rayos divinos;
posteriormente, además de los nervios del profesor
Flechsig, se han puesto directamente en vinculación
con mis nervios también algunos Rayos divinos. El
modo y manera del influjo ha ido cobrando con el
transcurso de los años formas cada vez más contra-
rias al orden cósmico y al derecho natural que tiene
el hombre a la libre disposición de sus nervios y, me
atrevo a decirlo, cada vez más grotescas.
“Este influjo apareció relativamente pronto bajo la
forma de compulsión a pensar, expresión que las Vo-
ces interiores me indicaron ellas mismas, pero para
que otras personas difícilmente será conocida, pues el
fenómeno en su totalidad cae fuera de toda experien-
cia humana. La esencia de la compulsión a pensar
consiste en que el hombre se ve forzado a un pen-
sar incesante; en otras palabras, el derecho natural
del hombre a proporcionar de tiempo en tiempo a
sus nervios intelectivos el indispensable descanso me-
diante el no pensar nada (como sucede de la manera
más típica al dormir) me fue restringido ya desde el
comienzo por los Rayos que tenían trato conmigo,
quienes continuamente pretendían saber en qué es-
taba yo pensando. La pregunta era formulada, por
ejemplo, con estas palabras: ‘¿En qué piensa usted
ahora?’...” (Ed. Cit. pp 49-50).
27
TrazoUnario
Bueno, esto dice Schreber. ¿Cómo leer esto sin la teo-
ría del significante como hilo conductor de la psico-
sis? ¿Ven el alcance del aporte de Lacan?
Pero dejo aquí, quiero ahora pasar hacerles mi propuesta
de lectura, que se ubica dentro de una de las consecuen-
cias del “retorno a Freud”, señaladas por Philippe Julien,
y para hacerlo les formulo las siguientes preguntas:
¿Qué tipo de saber es el psicoanálisis?
¿Es un saber científico, epistémico?
No obstante que Freud, incluso Lacan, siempre insis-
tieron en colocar el psicoanálisis del lado de la ciencia,
dada la peculiaridad del propio psicoanálisis, sospe-
cho que el saber psicoanalítico es más bien un saber
de tipo PHRONÉTICO, de PHRÓNESIS (Pruden-
cia), que de tipo EPISTÉMICO, de EPISTÉME.
Ello debido a que se trata, en todo momento, de un
saber situado espacial y temporalmente, del cual no
pude hacerse LEY UNIVERSAL, dada precisamente
su determinante espacial y temporal que en todo mo-
mento tiene que atender las contingencias de un sujeto
afectado por el tiempo; es decir, de un sujeto mortal.
Desde esta perspectiva, el saber psicoanalítico como
saber PRHONÉTICO tiene que tener, como corre-
lato, una teoría del acto psicoanalítico y, en conse-
cuencia, una ética.
 28
TrazoUnario
Para Heidegger la temporeidad es el sentido del ser
de ese ente peculiar que él llamó Dasein; negándose,
de ese modo, a situar su discurso en la lógica tradi-
cional, incluso moderna, que opone sujeto y objeto.
Tengo claro, por otra parte, que si situamos el psi-
coanálisis como un saber de tipo PHRONÉTICO,
esto ni implica excluirlo de aquel saber que es del
tipo EPISTÉMICO.
Lo que sostengo es que, hoy día, sigue siendo proble-
mática la relación del psicoanálisis con la ciencia, y,
desde esta perspectiva, no me parece casual que Yosef
Yerushalmi, en su precioso libro El Moisés de Freud.
Judaísmo terminable e interminable, en un diálogo
imaginario con Freud mismo, sea esta cuestión de la
ciencia la que problematice en su grado extremo.
Cito ese pasaje también comentado por Jacques De-
rrida en su Mal de archivo, pasaje que viene después
de una larga desconstrucción histórica de la historia
del texto Moisés y la religión monoteísta, libro que
Freud publica prácticamente al final de su vida:
“Profesor Freud, en este momento me parece fú-
til preguntar si, genética o estructuralmente, el psi-
coanálisis es en verdad una ciencia judía; eso sólo lo
sabremos, si es que hay algún modo de que pueda
saberse, cuando se haya hecho mucho trabajo futuro.
Mucho dependerá, desde luego, de cómo se definan
los términos mismos de judío y ciencia. En este ins-
tante, dejando a un lado las cuestiones semántica y
epistemológicas, lo único que quiero saber es si usted
llegó en última instancia a creer que era así.
“En realidad, me limitaré aun más y bastará con que
me conteste una sola pregunta: cuando su hija tras-
mitió esas palabras al congreso de Jerusalén, ¿estaba
hablando en nombre de usted?
“Por favor dígamelo, Profesor. Le prometo no reve-
lar a nadie su respuesta.” (Las cursivas son del pro-
pio Yerushalmi. YERUSHALMI, YOSEF. El Moisés
de Freud. Judaísmo terminable e interminable, Ediciones Nueva Visión,
Buenos Aires, 1996, p. 199).
¿Es el Logos judío, distinto del Logos griego?
¿Este es el sentido de lo que le pregunta Yerushalmi
a Freud?
¿Una ciencia judía privilegiaría otra cosa que lo
epistémico?
¿Por qué entonces Freud cuidó tanto el que no se
relacionara el psicoanálisis con lo judío?
¿Por mera estrategia política y no por razones de
estructura discursiva?
Hay en todo eso, según Yerushalmi, por lo menos
ambivalencia de parte de Freud.
Desempolvando un texto de Marx, Sobre la cuestión
judía, hay dos problemas que quiero señalar antes de
dejarles la palabra:

Uno estaría a un nivel ontológico. Y creo que es a ese
sentido al que apunta la pregunta que le hace Yerus-
halmi a Freud en su diálogo imaginario.
Es decir, se trataría de las diferencias entre el Logos judío
y el Logos griego en relación con la ciencia occidental.
Con un tipo de saber que es hoy hegemónico y universal.
Otro estaría a un nivel político social, y más allá de
las limitaciones del texto de Marx, quisiera retomar
una de su afirmaciones, que sigue teniendo, según la
lectura que yo hago de ese texto, una enorme perti-
nencia para el mundo de hoy:
Habla Marx:
“La capacidad de emancipación del judío de hoy es la
actitud del judaísmo ante la emancipación del mun-
do actual” (MARX, CARLOS; ENGELS, FEDERICO. Obras
fundamentales 1, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 485).
Esto lo escribió Marx en 1844, pero volteemos la mi-
rada hacia el conflicto israelí –palestino de hoy día y
tratemos de leerlo a la luz de esta afirmación de Marx.
Más que las limitaciones del texto, lo que resalta la
pregunta es su pertinencia misma, inclusive hoy día.
Bueno, abro la discusión, la palabra la tienen ustedes.
Ciudad de México.
El presente texto se presentó como comentario a las
lecciones XIX y XX del Seminario 3 de Lacan, Las
29
Psicosis, en la Casa Espacios de la Red Analítica La-
TrazoUnario
caniana (REAL), el 21 de junio del año en curso. So-
lamente le he hecho algunas pequeñas correcciones y
le he agregado algunas notas.
Ignacio Gárate y José Miguel Marinas traducen point
de capiton por “puntada de Acolchado”, cito parte
de la definición y explicación que ofrecen y remito al
lector a su importante y reciente libro; importante en
la relectura del psicoanálisis, así como en la relectura,
en español, del propio Lacan: “(Fr. point de capiton)
Son muchos los traductores de textos psicoanalíticos
y, principalmente, de textos lacanianos, los que, al
llegar al concepto <<point de capiton>>, unas veces
se contentan con traducirlo simplemente por <<pun-
tada>> -como si sólo existiese un tipo de puntada- y
otras incurren en feroz galicismo al conservar capi-
ton, traduciéndolo por <<puntada o punto de capi-
tón>>. Terrible cabezada, que tal es el sentido cas-
tellano de esta voz: pues es capitón, al mismo tiempo
que mújol o cabezudo, a la par que vuelta o voltereta,
el golpe que se da o se recibe en la cabeza. Aunque
no lo contemple el Diccionario de la Real Academia,
la palabra <<capitoné>> es de uso en castellano, por
más que se le considere <<palabra francesa>>. Por
metonimia viene a designar el carro o vagón, a veces
acolchado, que se emplea para transportar muebles.
Y es que el point de capiton es, en francés, la puntada
particular que utilizan los tapiceros para fabricar el
acolchado de sillones, butacas y edredones.
La función particular de la puntada de acolchado es
impedir el deslizamiento de la pluma, la lana, el pe-
lote, la crin o la borra que se utiliza en el acolchado.
 30
TrazoUnario

Basta con estudiar la manera peculiar como se anuda

esta puntada, y las superficies a través de las cuales se
anuda y en las que se sostiene, para entender la utili-
zación lacaniana del término, atribuida, esta vez, a la
limitación del flujo de los significantes...” (GÁRATE,
IGNACIO Y MARINAS, JOSÉ MIGUEL. Lacan en espa-
ñol [Breviario de lectura], Biblioteca Nueva, Madrid, 2003,
pp. 83-84, todas las cursivas son de los autores. Ade-
más, en el texto vienen ilustraciones del campo de la
tapicería que permiten tener una claridad concreta
de la función que tiene, en la tapicería, el famoso po-
int de capiton, JIM).

Estas consecuencias están tomadas del libro de Phi-

lippe Julien: El retorno a Freud de Jacques Lacan,
particularmente de su Introducción, pp. 5-6, editado
por Sistemas Técnicos de Edición, México, 1992.
Ver la nota 3 referida a este concepto.
Todo esto merece ser trabajado con mayor deteni-
miento, de hecho estoy en eso y próximamente pre-
sentaré, espero que en este espacio, los resultados del
trabajo que hago sobre esta importante problemática
tanto del psicoanálisis como de la filosofía.

RULFO
“UNA LECTURA DESDE EL PSICOANÁ-
LISIS SOBRE LA FUERZA POLÍTICA Y
POÉTICA DE ALGUNOS FRAGMENTOS,
PASAJES Y PERSONAJES DE LA OBRA
LITERARIA DE JUAN RULFO”
AURORA FERNÁNDEZ CORNEJO
“Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la are-
31
TrazoUnario
na. Tenía mis ojos cerrados, los brazos abiertos, des-
doblados, las piernas a la brisa del mar. Y el mar allí
enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en
mis pies al subir su marea…” “Ahora si es ella la que
habla, Juan Preciado. No se te olvide decirme lo que
dice…”
“...Era temprano el mar corría y bajaba en olas. Se
desprendía de su espuma y se iba limpio, con su agua
verde, en ondas calladas.” “...en el mar solo me sé
bañar desnuda –le dije. Y él me siguió el primer día,
desnudo también, fosforescente al salir del mar. No
había gaviotas., solo esos pájaros que les dicen “picos
feos” que gruñen como si roncaran y después de que
sale el sol desaparecen. Él me siguió el primer día y se
sintió solo a pesar de estar yo allí.”
“...Es como si fueras un “pico feo”, uno más entre
todos –me dijo –me gustas más en las noches cuando
estamos los dos en la misma almohada, bajo las sá-
banas, en la oscuridad. Y se fue.” Volví yo. Volvería
siempre. El mar moja mis tobillos y se va, moja mis
rodillas, mis muslos, rodea mi cintura con su brazo
suave, da vuelta sobre mis senos, se abrasa de mi cue-
llo, aprieta mis hombros. Entonces me hundo en él,
entera. Me entrego a él y a su fuerte batir, en su suave
poseer, sin dejar pedazo. -me gusta bañarme desnuda
en el mar- le dije. Pero él no lo comprende. Y al otro
día estaba otra vez en el mar, purificándome. Entre-
gándome a sus olas.”
La obra literaria de Rulfo puede ser precisamente 14 Juan Rulfo: Pedro Pára-
como un suave batir de las olas frente al mar.14 mo, Editorial Planeta (2002)
Pág. 95-96
 32 Cada fragmento puede leerse de manera diferente,
TrazoUnario
de manera poco usual. Rulfo dice más de lo que dice:
lo mejor de su literatura proviene de la fidelidad a un
lenguaje que ya es lo suficientemente rico como para
permitirse extirpar toda redundancia, toda demasía.
La clave de este lenguaje y ese estilo interior, murmu-
rando antes que dicho, sugerido antes que exclamado la
da el mismo Pedro Páramo antes de morir por ejemplo,
nos presenta un desafió como lectores, encontrar una
nueva forma de hacer audibles; escuchar los murmullos
de su escritura.
Pero comencemos por el instante de la mirada:
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi
padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y
yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella murie-
ra. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues
ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo
todo”. “No dejes de ir a visitarlo me recomendó se lla-
ma de este modo y de este otro. Estoy segura de que le
dará gusto reconocerte” entonces no pude hacer otra
cosa sino decirle que así lo haría, de tanto en tanto
decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis
manos les costo trabajo safarse de sus manos muertas.
- Todavía antes me había dicho:
“No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro lo que
estuvo obligado a darme y nunca me dio… el olvido
en que nos tuvo, mi hijo cóbraselo caro.”
Esta manera de iniciar una novela la única que Rulfo
escribió además de la que destruyó que llevaba por
titulo: “el hijo del desaliento” da cuenta de cómo su
estilo narrativo es el del “murmullo”, no el de la viva
voz; el decir callando y no la expresión verbal.
Este viajero que va hacia la tierra de la Media Luna
se parece a otro viajero el de Luvina donde denunció
la estructura patrimonial desde la perspectivas de sus
víctimas lo que Rulfo revolucionó es cómo no se ha-
bía destruido la propiedad neofeudal porfiriana; solo
se había trasladado a una nueva etapa revolucionaria,
lo que Rulfo revoluciona políticamente es la denuncia
de la estructura patrimonial advertida desde la pers-
pectiva de los campesinos en este diálogo entre los
campesinos y el gobierno.
El narrador cuenta, como aquellos campesinos pos-
revolucionarios habían aspirado a una verdadera pro-
piedad, no “este puro pellejo de vaca que se llama el
llano”, cómo soñaban legítimamente con tierras férti-
les bañadas por el río, y no con el desierto, y cómo, en
cambio, el delegado parecía burlarse de ellos al mos-
trarles la inmensidad del sitio y decirles: “no se vayan
a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos”.
Aquí Rulfo no sólo es irónico, es sarcástico. Exhibe cla-
ramente la condición clasista de la revolución triunfan-
te, en otro de sus cuentos: Luvina esta situación parece
continuar y alcanzar una nueva instancia expresiva; allí
el narrador –un profesor –recrea la sensación de des-
amparo experimentada en la “soledad” de Luvina, ante
sus tierras erosionadas e inútiles recuerda como había
intentado animar a los habitantes a vencer su arraigo:
Vámonos de aquí –les dije -no faltará modo de aco-
modarnos en alguna parte, el gobierno nos ayudará.
Ellos me oyeron sin parpadear, mirándome desde el
fondo de sus ojos de los que solo se asomaba una
lucecita allá muy adentro.
- ¿Dices que el gobierno nos ayudará profesor?
- ¿Tú conoces al gobierno?
- Dije que si.
También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad;
de lo que no sabemos nada es de la madre del go-
bierno. Yo les dije que era la patria. Ellos movieron
la cabeza diciendo que no. Y se rieron fue la única
vez que he visto reír a la gente de Luvina, pelaron
sus dientes molenques y me dijeron que no, que el
gobierno, no tenia madre. ¿Será? Atenco, Oaxaca.
Mientras que Susana San Juan es la historia de amor
y desamor con Pedro Páramo, indica que la única
ambición de este cacique que aparentemente lo tiene
todo, goza de “todas las mujeres” excepto de Susana
San Juan con quien se bañaban desnudo en el río y
de cómo persigue sus huellas; desde la última vez que
se fue de Comala. 30 años antes.
Pensaba cuándo ella regresaría. Él no pensaba más
que en Susana San Juan metida siempre en su cuarto,
durmiendo, y cuando no, como si durmiera, la noche
anterior se había pasado de pie, recostado en la pared
observando a través de la pálida luz de la veladora. El
cuerpo en movimiento de Susana., la cara sudorosa,
las manos agitando las sabanas, estrujando la almo-
hada hasta el desmorocimiento.
Desde que la había traído a vivir aquí no sabía de
otras noches pasadas a su lado, sino de estas noches
doloridas de interminable inquietud y se preguntaba
hasta cuando se terminara aquello; esperaba que al-
33
TrazoUnario
guna vez, nada puede durar tanto, no existe ningún
recuerdo por intenso que sea que no se apague.
Si al menos hubiera sabido que era aquello que la
maltrataba por dentro, que la hacía revolcarse en el
desvelo, como si la despedazaran hasta inutilizarla.
Él creía conocerla y aun cuando no hubiera sido así,
¿acaso no era suficiente saber que era la criatura mas
querida por él sobre la tierra? y que, además, y esto
era lo mas importante, le serviría para irse de la vida;
alumbrándose con aquella imagen que borraría todos
los recuerdos.
Pero ¿...Cuál era el mundo de Susana San Juan? Esa
fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a
saber. Para Rulfo los actos forman una piel de la que
no es posible desprenderse y el pasado gravita como
una “fatalidad” que determina el fin. En el mundo de
Rulfo la culpa es fruto de la acción.
Pedro Páramo, sostiene una ambición única que
determinó su vida y acumulación de bienes que se
confunde; con su ambición única: la de recuperar
el paraíso perdido de un amor infantil: “...esperé 30
años a que regresaras Susana San Juan.” La fatali-
dad, y la pobreza de los personajes, el futuro, no
son resultado de una condenación atávica sino de un
orden social injusto.
En los cuentos de Rulfo los personajes transitan,
se mueven sobre una tierra estéril que expresa una
imagen de vida. Pero los viajes no tienen destino ni
propósito, al llegar a Luvina por ejemplo; después
 34 de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sola
TrazoUnario
sombra de árbol, ni una sola semilla de árbol, ni una
raíz de nada. Se oye el ladrar de los perros y culmina
con la visión del grupo de campesinos disolviéndose
como fantasma: “Somos cuatro. Yo los cuento: dos
adelante, dos atrás, miro más atrás y no veo a nadie
entonces me digo: Somos cuatro. Hace rato, como
eso de las once éramos veintitantos hasta quedar
nada más este nudo que somos nosotros.”
También un tránsito empobrecedor y agónico es el
que hace el padre, con el cuerpo de su hijo a cues-
tas, en “No oyes ladrar los perros” allí lo que se va
perdiendo por el camino no son bienes materiales o
propiedades. Es la vida. Ese bien que a menudo es el
único que poseen los personajes de Rulfo.
En “Luvina” el viaje es contado desde la perspecti-
va de un regreso: el narrador ha sobrevivido la ex-
periencia de esa tierra de nadie, y está dispuesto a
comunicarla a un supuesto interlocutor que iniciará
el mismo viaje, cumpliendo así el ritual mítico de la
iniciación. “Luvina” es un cuento experimental entre
los más extraños e inesperados.
Al menos, es posible hacer la lectura del cuento invir-
tiendo, totalmente el sentido. Es lo que hizo Rulfo en
mil novecientos cincuenta y tres, mientras lo escribía,
como se desprende de un informe dirigido a Marga-
reth Shedd, entonces directora del Centro Mexicano
de Escritores, durante el período en que Rulfo gozó la
beca que le permitió escribir Pedro Páramo.
-terminé de escribir el cuento titulado “Loobina”- así
se llamaba originalmente –del cual ya estaba usted
en antecedentes habiendo alcanzado una extensión
de veinte cuartillas. Como antes había indicado, trata
de la descripción de un pueblo de la Sierra de Juárez
hecha por un profesor rural a un recaudador de ren-
tas del estado.
Aunque aparentemente se desarrolla por medio de
una conversación entre las dos personas, es en general
un monólogo ya que el profesor como se verá al final
no existe. El recaudador se concreta a oír, mientras el
profesor relata sus experiencias en el pueblo de Loobi-
na, así como algunos rasgos de su vida personal, todo
enmarcado en un cuadro de desilusión, interrumpi-
dos de vez en cuando para beber, pues el profesor ha
terminado por ser un borracho característico de los
pueblos olvidados.
Finaliza el relato con la clave del cuento: el profesor
representa la conciencia del recaudador quien va por
primera vez a “Loobina” y, por consiguiente, obra
como muchos hemos obrado en estos casos: imagi-
na el lugar a su manera ya que lo desconocido en
ocasiones, violenta la imaginación y crea figuras y
situaciones que podrían no existir jamás. El viaje lle-
ga a ser el movimiento principal de los personajes:
“Talpa”, donde disfrazan su crimen con apariencia
de una peregrinación en busca de la salud perdida.
Hemos dicho que Rulfo no emplea toda la voz sino el
murmullo… una estética del silencio y de la alusivi-
dad un ejemplo sería suficiente: se refiere a la secuen-
cia más famosa de Pedro Páramo: su final, la novela
termina con la muerte de Pedro Páramo. “Después de
unos cuantos pasos calló, suplicando por dentro; pero
sin decir una sola palabra, un golpe seco contra la tie-
rra y se fue desmoronando como si fuera un montón
de piedra” Pedro Páramo acaba identificándose con
la naturaleza, disolviéndose con la materialidad del
paisaje, preanuncianda en su nombre mismo.
Ese final es de incomparable elocuencia, un hallazgo
artístico pleno, sin embargo, en una versión anterior,
Rulfo extendía ese final de modo redundante, con
la siguiente frase: “… y junto a la Media Luna que-
dó siempre aquel desparramadero de piedra que fue
Pedro Páramo.”
Cuando hizo su opción final Rulfo eliminó esta frase,
y tuvo razón en hacerlo; no solo porque concentró la
expresión apretando el texto sino porque lo mejor de
su literatura provenía como ya dije de la fidelidad a
un lenguaje que ya es suficientemente rico.
La clave de ese lenguaje y ese estilo interior, murmu-
rando antes que dicho, la da el mismo Pedro Páramo
en el momento de morir. “Sin decir una sola palabra”
calló, “suplicando por dentro”. Esta imagen dice más
que lo que dice y es la mejor manera de hablar del
estilo de Rulfo. Para nosotros como lectores el desafío
permanece; encontrar el nuevo código y el nuevo tim-
bre correspondiente a los murmullos de su escritura
para aprender a leerlo.
En realidad es muy poco tiempo para exponer la
obra tan rica que Rulfo nos propone; esta exposición
no es más que una invitación para que hagamos un
viaje con él a través de sus obras; es decir invitar a
que Rulfo encuentre a sus lectores.
Toda la lectura psicoanalítica que pueda desprender-
35
TrazoUnario
se sobre la función del Padre en Pedro Páramo, del
pueblo lleno de murmullos y habitado por fantasmas
dependen del lector. Saber que hasta la mitad de la
novela nos enteramos del nombre del hijo de Pedro
Páramo: Juan Preciado una vez que está muerto y
que junto con él están enterrados los restos de una
mujer que es quien comienza a contarle la historia de
Susana San Juan son algunos de los recursos estilís-
ticos que Rulfo emplea para tenernos pendientes de
su obra; donde cada fragmento puede ser leído por
separado hasta completar la novela; pues hay en cada
fragmento un relato en sí mismo.
Es un estremecedor poema en prosa donde el lec-
tor sensual puede oler, respirar, oír, palpar, incluso
saborear cada pasaje. La delicadeza de su proceder
literario tiene una secreta arquitectura musical pues
inventó sus propias reglas; un retroceso temporal que
contribuyó al campo de la narrativa latinoamericana.
Juan Rulfo ha sido traducido a más de treinta idiomas
y se ha escrito mucho sobre él. Esta sencilla ponencia
es solo una invitación a su lectura.
Hacer una lectura de su obra literaria Pedro Páramo
de acuerdo a las fórmulas de la sexuación será el ob-
jetivo de un próximo escrito. Por hoy es lo que deseo
presentar. Para ser congruente con Lacan diré: “leer
no los obliga en lo más mínimo a entender, primero
hay que leer” y la obra literaria de Rulfo se presta
especialmente para ello.
Motobatha; Hidalgo; Otoño de 2006.
LA FICCIÓN
36

DEL OTRO
TrazoUnario

¿Cuál es la pretensión de un titulo como éste? ¿Se

trataría de pensar una fantasmatización del objeto
gracias a la cual se hace posible la aparición de la
palabra en el campo de lo humano? Esto a partir de
dos menciones cinematográficas: ¿Una conjetura so-
bre el origen del lenguaje (Kubrick) y lo que se podría
pensar sobre el cumplimiento del deseo de manera
absoluta, el llamado goce (Tarkovsky)?

Sólo se pueden proponer como preguntas ya que

es muy cuestionable saber qué es eso que pensamos
como lo real del ternario lacaniano. Hay una protec-
ción contra lo real, de allí las fantasías que promueve,
los ficcionamientos se manifiestan también en el cine.
De allí que la pregunta de nuestra época es; ¿qué es
lo real detrás de los acontecimientos tan dramáticos
que vive nuestro planeta?

Una producción fantasmática es el origen, otra el goce

En las dos películas que se trabajarán esas produccio-

nes no sólo están presentes sino que podemos pensar
la lógica de su operación, estirándola un poco, a otros
ámbitos.

I
Hemos pasado, pues, del mundo de la
Cosa (a conservar o expulsar)
al mundo menos arcaico de las cosas y
de las representaciones, en el que de ahora
en adelante el sujeto puede vivir.
Paul-Laurent Assoun
JUAN RAMÓN GONZÁLEZ ROSALES

Una película ya clásica; Una odisea espacial 2001, se
propone quedarse sólo con la primera parte, no ir más
allá de ésta pues pareciera que el autor intenta aportar
una posible solución al problema, una conjetura sobre
el origen del lenguaje.
La novela es de Arthur C. Clarke, pero aquí se foca-
lizará la atención en la película, de hecho la novela
fue escrita gracias a la petición del director cinema-
tográfico Stanley Kubrick a Arthur C. Clark de que
participara en su proyecto realizando un guión de
ciencia ficción, se podría decir que Clark estaba pen-
sando en imágenes al escribir, escribía imágenes, la
palabra es una imagen del objeto (humanizado), pero
las imágenes también son imágenes de la “cosa”, aun
así no son la “cosa” (aquí se abre la puerta a pensar
que habrá cosas que serán mejor presentadas en imá-
genes desde el principio, la novela parece ser superior
al cine en muchos aspectos, pero cabe la posibilidad
de que existan imágenes no susceptibles de escribir, de
allí que podamos pensar en un cine no guiado por el
logos). No sería mejor mostrar que escribir, ya que lo
segundo implica las palabras que no son las imágenes
(aunque las imágenes tampoco son las cosas), ser leído
estaría más alejado de lo que allí se ve. “Lo que puede
ser mostrado no puede ser dicho.”
Los objetos de cualquier modo están ya humaniza-
dos, es decir, una vez que estamos en el sistema (mun-
do) del lenguaje es imposible no tener consistencia
simbólica sino allí. Justo allí se pondrá un acento en
este escrito, la posición es en un callejón donde ya no
hay salida, donde hacia atrás no se puede andar y ha-
cia delante igual. Antes del lenguaje sólo tenemos lo
37
TrazoUnario
animal, después del cumplimiento del deseo, es decir
en el goce, sólo la muerte es posible.
Lo que se muestra en la película son “ ” en lo real, eso
innombrable e inaprensible, eso que Adolfo Sánchez
Vázquez podría llamar objetos no humanizados, por
estar fuera de la realidad humano social en el sentido
del materialismo histórico. Cosa que haría imposible
trabajar sin hacer referencia a lo humano. Lo que hace
a “eso” humano dice Sánchez V. siguiendo a Marx es
la acción, la praxis.
Karel Kosik dice: “A diferencia del mundo de la
pseudoconcreción, el mundo de la realidad es el
mundo de la realización de la verdad; es el mundo en
el que la verdad no está dada ni predestinada, ni está
calcada indeleblemente en la conciencia humana; es
el mundo en el que la verdad deviene. [...( La destruc-
ción de la pseudoconcreción significa que la verdad
no es inaccesible, pero tampoco es alcanzable de una
vez y para siempre, sino que la verdad misma se hace,
es decir, se desarrolla y se realiza”.
A qué otra cosa se puede referir Lacan en su seminario
XI cuando habla de praxis sino a eso, al decir que el
psicoanálisis es una forma de tratar lo real mediante lo
simbólico, y en esta forma de hacerlo encontrarse con
una realización de la verdad. Lacan camina a través de
la obra de Marx;
“¿Qué es una praxis? Me parece dudoso que este tér-
mino pueda ser considerado impropio en lo que al
psicoanálisis respecta. Es el término más amplio para
designar una acción concertada por el hombre, sea
 38
TrazoUnario
cual fuere, que le da la posibilidad de tratar lo real
mediante lo simbólico. Que se tope con algo más o
algo menos de imaginario no tiene aquí más que un
valor secundario”.
Clark se da cuenta, a diferencia del Lacan de 1964,
que sin imaginario es imposible acceder a lo simbólico.
Esto es el relato: cómo lo hace es un punto oscuro, es claro que no sólo
Lo que vemos ahí son dos manadas (que llamaré, no
sin dificultades, “A” y “B”), en las cuales los elemen-
tos guardan una cierta relación interna entre sí, y otra
para con los elementos de la manada vecina. Una
cierta relación especular, pero aun no como constitu-
ción de la función del yo. Las relaciones internas a la
misma manada “A” son lo que se podría llamar, de
supervivencia animal; por no estar solos, por perte-
nencia, porque estar lejos de la manada implica peli-
gro, estando juntos cuando menos el tigre sable no se
comerá a todos. Aquí está ya presente una cierta iden-
tificación, aun no como matriz simbólica, pero iden-
tificación. Se podría suponer que una identificación
parecida se sostenía internamente en las dos manadas.
Parece justo entonces hablar de una identificación
entre las dos manadas. Es curioso porque la relación
(imaginaria) entre las manadas se ve cuando entre
ellas hay un “espejo”, es decir un pequeño riachuelo
donde toman agua y es el lugar vital a “A” y “B”. Justo
cuando se encuentran en ese lugar es donde realizan
el ritual especular, pelean pero no con golpes o pie-
dras, sino gritando y moviendo el cuerpo de manera
estrepitosa, y por las características ecológicas de su
hábitat, la manada “B” tiene mejor dotación de vello
y masa muscular, por grandotes siempre ganan. La
manada “A” es la perdedora.
Clark llama a un elemento de la manada “A” “Moon
watcher”, no de balde nombra con un significante
que evoca imágenes de reflexión y meditación, y a
este le toca “tratar lo real mediante lo simbólico”,
en la película o en el libro.
“Y de pronto le llegó un sonido que Moon Watcher
no podía posiblemente haber identificado, pues ja-
más había sido oído antes en la historia del mundo”
No sólo no podía identificarlo porque no hubiera sido
oído, sino que al identificar algo también se simboliza,
cosa que no hacia. El sonido provenía de algo extraño,
un monolito incrustado en la tierra que alcanzaba una
altura mucho mayor que la de cualquier miembro de
una manada encorvada donde parecían andar a ga-
tas. Eso estaba allí, inmóvil, produciendo un sonido
angustiante. Y si la angustia se caracteriza por no te-
ner un objeto definido que la produzca, pues bien eso
tampoco era un objeto, era algo en lo real, claro no
se puede tener miedo de eso, se puede tener angustia.
La manada rodeando eso, expresaba algo (la mana-
da rodeando, eso expresaba algo), indecible, pero hay
allí un acercamiento con lo que Helí Morales dice
sobre el acto de mirar (ver pié de pag. no vi), acto
animal, pero acto epistémico a fin de cuentas. No se-
rían actos cronológicamente situables, al contrario,
sólo después de relacionar es que lo mirado puede

ser ubicable. Heli habla del sol y la luna, ¿de qué nos
habla Clark? De lo mismo. De la posibilidad de que
algo de lo real pueda cimbrar las entrañas de eso que
será un sujeto para que pueda acceder a algo del or-
den simbólico. ¿Y eso para qué? No será para estar
mejor que antes, para estar poquito peor tampoco,
sino para ser lo que antes no se era y punto. ¿No es
eso lo que sucede en un psicoanálisis? Hay pues un
movimiento subjetivo y al mismo tiempo epistémico.
A continuación las imágenes son muy ilustrativas.
Tenemos a ese, que ahora sí podemos llamar sin
reservas “Moon-watcher”, frente a un esqueleto de
algún animal muerto tal vez por sed, calor o frío, o
por alguna enfermedad. Frente al esqueleto el sujeto
aprende a tratar lo real mediante lo simbólico. To-
mando un hueso del mismo esqueleto inicia a golpear
el cráneo, la imagen evoca una compulsión, cada vez
con mayor fuerza y euforia. “Lo repetido de la mane-
ra más compulsiva es justamente lo que no puede ser
dicho efectivamente una solo vez”
. ¿Cómo es que Freud aprehende la pulsión de muer-
te, sino como compulsión de la repetición? El sujeto
se ve en el espejo, “el estadio del espejo es un drama
cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a
la anticipación”, el sujeto se ve, se ve golpeando no a
un esqueleto, sino a un animal vivo, en la insuficiencia
se anticipa, en la anticipación ya es otro. Es matando
su naturalidad como hace inmersión en lo humano,
negándose deviene otro. El espejo es el Otro, mejor
dicho es la mirada desde donde el Otro podría ver*,
es por ello que la dimensión del lenguaje también in-
troduce la presencia del Otro con mayúscula, el Otro
39
TrazoUnario
introducido por Lacan. En la posibilidad misma del
lenguaje está la necesidad de que el sujeto ubique un
ojo, fantasmático, ahí donde no mira nadie. Porque
lo que sucede en este acontecimiento estructurante
que produce al sujeto. Es una dislocación del sujeto,
por eso también es necesaria una fantasmatización
del sujeto, ese que después será constituido.
Ese miembro de la manada hizo un fantasma que
mira (el Otro), para que él (el otro) pudiera ser un
fantasma que ve ese Otro que mira. Es en esa medida
una fractura en el encuentro con lo real, el primer
encuentro fallido con lo real. Fallido porque es un en-
cuentro mediado por el Otro, ¿pero cómo podría ser
de otra forma?
“...si puedo organizar una percepción y po-
ner a distancia la excitación, es porque el Otro está
desde el origen para ayudarme”
.Claro que ese Otro es inconsciente, no de balde As-
soun menciona un comentario de Freud a Groddeck,
el inconsciente como el mising link “que condena a
las palabras y a las cosas a buscarse sin fin, creándose
el más problemático y firme de los lazos...”
Después de esto todo es diferente, tanto es así que al
ir a beber agua “Moon-watcher” no olvida, es mejor
decir que ahora ya tiene memoria. Ahora ya no es el
hueso, son piedras, la primer herramienta del hom-
bre, las que utiliza para asesinar a otro. Ya está la
imagen, a la cual se identifica, anticipadamente, y el
asesinato trayendo consigo la muerte propia. Cuando
“Moon-watcher”, ayudado por otros que lo siguen,
 40
asesina a un miembro de la otra manada y también
TrazoUnario
se presenta la euforia, pero podríamos decir que ya
con un plus de goce perdido; a. La dimensión de lo
humano inicia con un déficit. “La función de la tyche,
de lo real como encuentro –el encuentro en tanto que
puede ser fallido, en tanto que es, esencialmente, el
encuentro fallido.”
Fallido porque lo real aparece allí como inalcanzable,
pero también por la mediación del Otro, como ya se
había comentado.
Lo que se presenta al final es la aparición del len-
guaje en el hombre, si entendemos por lenguaje la
capacidad de simbolización, para ello es necesaria
la intervención imaginaria. Una de las interrogantes
centrales de este texto es que a partir de allí inicia el
campo de lo humano, y también el del sufrimiento.
Lo humano no es sino con el sufrimiento.
II
Debo añadir que no me inspira temor alguno el Todopoderoso.
Si algún día llegáramos a encontrarnos,yo tendría más cargos
que hacerle que Él a mí.
Freud. carta a James J. Putnam
8 de Julio de 1915
No sólo esta la tendencia del hombre a realizar su
deseo, sino también la “posibilidad” de que esto se
cumpla. Esa posibilidad es la estructura misma del
Otro; la imposibilidad propia se refleja como posibi-
lidad imaginaria del Otro. Esto es, entonces la con-
traparte, es decir, si el deseo aparece por una falta, y
es esa falta la que constituye al sujeto, entonces ¿qué
pasa si el sujeto logra encontrar “el objeto que falta”?
Freud nos enseña que eso no es un objeto sino una
alucinación, ¿pero qué es entonces el cumplimiento
del deseo para los humanos? ¿Qué sea una alucina-
ción o no, importa poco ya que hay una ilusión per-
sistente en la cultura, tal ilusión es que en algún lugar
debe existir una totalidad absoluta; Dios?
Para plantear estos problemas se relata de forma bre-
ve otra película: Stalker de Andrei Tarkovski (1980).
Lo que vemos en ella es que en un pequeño pueblo
ruso ha pasado algo importante aunque no se sabe
muy bien qué es. Militares han vetado una gran
zona, los habitantes cercanos tienen hipótesis; cayó
un meteorito, o aún una nave espacial. El rumor más
especial es que allí pasa algo extraordinario, hay un
lugar en la zona donde los deseos se cumplen. Han
ido algunos pero de ellos no se volvió a saber más,
excepto dos; Espin que era una especie de guía para
llegar a ese lugar. Él se hizo muy rico y después de
ahorcó, eso era lo único que se conocía de ese que
había llevado y llegado muchas veces al lugar donde
se cumplen los deseos.
La película ilustra cómo el otro guía, Stalker, lleva a
dos personas, un científico y un escritor, a la zona y al
cuarto que es donde se cumplen los deseos. El trayecto
tiene una serie de características muy especiales. Por
ejemplo Stalker ata a tuercas pequeños trozos de tela
blanca para luego arrojarlas lejos, el camino que tra-
cen esos objetos será el mismo que ellos tendrán que
seguir, es claro que no puede ser otro, en este juego de

andar lo que es claro es que se debe hacer un rodeo
para llegar a la verdad. “La dialéctica trata de la “cosa
misma”. Pero la “cosa misma” no se manifiesta inme-
diatamente al hombre. Para captarla se requiere no
sólo hacer un esfuerzo, sino también dar un rodeo.”
Para Stalker, cuando menos, había un sentido místico
en el camino a la realización del deseo.
En ese trayecto las discusiones son en relación justo al
deseo, dice uno de ellos:
“¿Y cómo poder saber lo que quiero?
¿Y cómo puedo saber que no quiero aquello
que busco?
¿O que de verdad no quiero eso que no quiero?
Son cosas inasibles, sólo hay que nombrarlas sabía que a quien se le cumple el deseo se muere, él
y pierden sentido,
se derriten como medusas.
Mi conciencia quiere el triunfo del
vegetalismo, pero mi subconsciente añora un no absoluto. La posibilidad de su deseo (el de Stalker)
buen bistec.
¿Qué es lo que yo quiero?”
“La meta de toda vida es la muerte” nos dice Freud
en Más allá del principio del placer, qué es lo que
había pasado con todas aquellas personas que habían
llegado a la zona, lo que decía el “mito” era que des-
pués de llegar allí y “pedir” lo que se desea, tiempo
después se cumplía. Si hay algo en nosotros que año-
ra un buen bistec, después del bistec sólo quedará el
triunfo del vegetalismo.
41
TrazoUnario
En la película el científico era un enviado especial, no
sabemos de quién, ni de dónde viene. Cuando llegan
por fin al cuarto, se preguntan quien entrará primero,
allí es donde Stalker se da cuenta que el científico lle-
va consigo una pequeña bomba atómica para destruir
el cuarto. El científico sabía lo que les había pasado a
los que entraban allí, que una vez realizado el deseo
el único camino es la muerte. Todos habían cometido
suicidio, o había muerto en circunstancias extrañas.
El verdadero diálogo inicia en ese momento.
Stalker había llevado mucha gente a la zona, pero él
nunca entraba al cuarto, es decir que nunca pedía
que se realizara su deseo. ¿Por qué? Podría interpre-
tarse que era una especie de elegido que se encargaba
de llevar a la felicidad. Si él no entraba era porque
hacia de “eso”(su posición de guía) la posibilidad de
perpetuar su deseo. La perpetuidad del deseo es la
que posibilita la visión en el horizonte del goce, pero
posibilitaba en el horizonte la visión (para los demás
excepto para Stalker) de un goce pero ya no absoluto,
ya que él se colocaba como deseante del goce, ya que
sabía que es imposible estar gozando el goce. Él no
quería trascender el campo de lo humano, es decir, el
territorio del sufrimiento, de la vida.
III
Con la idea de encontrar la salida del laberinto se asocia la
cuestión del fin del análisis.
¿Salir? ¿A dónde? ¿Al paraíso? ¿A las promesas de felicidad?
 42
TrazoUnario
Para decir con Carlos Fuentes que la felicidad nunca ha hecho
feliz a nadie.
Quizás salir del laberinto es haber hecho la travesía, sólo para
encontrarse con que se está perdido.
Margarita Gasque, 1995
Ambas películas articulando la cosa y al sujeto.
¿Qué es la “cosa” en ambos? Lo incognosible, los
objetos no humanizados, el ombligo oscuro del sexo,
los objetos fuera de la practica histórica, lo cual los
hace inhumanos.
Como consecuencia el sujeto es lo determinado, sin
embargo eso no quiere decir sin posibilidad de hablar
y de rodear a la cosa hablándola. Lo trascendente de
estas posiciones es que en la interacción del sujeto
con la cosa hay un acto de producción de verdad.
“El hombre da un rodeo y se esfuerza en la búsqueda
de la verdad sólo porque presupone de alguna mane-
ra su existencia, y posee una conciencia firme de la
existencia de la “cosa misma”
Una de las consecuencias que se pueden tomar es que
para el sujeto no hay ni antes ni después. Antes de la
capacidad de significar no hay campo de lo humano.
Después, ya sea en el cielo o en otra cosa, tampoco
puede existir allí lo humano. Lo humano está atrave-
sado por el sujetar del lenguaje. No hay nada antes
del deseo, ni después del goce (cuando menos nada
de sujeto).
No hay un real en el sentido psicoanalítico sino dentro
de los bordes del lenguaje, ello implica que el origen
y el goce son fantasmas, como se ha traducido coti-
dianamente al español. Tal vez lo real sea más bien
la indigencia de la presencia del otro, o para decirlo
con Zizek cuando trabaja La vida es bella de Roberto
Benigni y Celebración de Thomas Vinterberg: “En
último termino, pues, el verdadero horror no es el Ur-
vater violador frente al cual nos protege el benevolen-
te padre maternal con su escudo de fantasía, sino ese
mismo padre maternal y benigno”.
.- La propuesta del goce como un fantasma es uno de los
planteamientos de Slavoj Zizek, el cual parece significati-
vamente probable en el campo del arte contemporáneo.
.-Wittgenstein, L. Tractatus Logico–Philosophicus. Alianza,
1997. Pág. 67.
.-Sánchez Vázquez, A. Filosofía de la Praxis, Grijalbo,
1980.
.-Kosik, K., Dialéctica de lo concreto, Grijalbo, 1965, pág.
36.
.- Lacan, J. Los cuatro conceptos fundamentales del psi-
coanálisis, Paidós, 1993, pág. 14.
.- “Uno podría decir que el primer acto epistemológico de
los hombres fue mirar la luminosidad del tiempo (del cielo),
mirar es el primer acto epistémico. Pero mirar que el sol
sale por un lado y se mete por el otro, que la luna sele de un
lado y se mete por el otro también lo hacen los animales, es
decir que en el acto de mirar no estamos hablando de un
acto específicamente humano, estamos hablando de un acto
animal”, Helí Morales Ascencio, Conferencia taller “Psi-
coanálisis y epistemología” dictada en Puebla, 1985. Los
paréntesis en la cita son míos, dicen lo que él había dicho,
estaba hablando de mirar el cielo como primer acto episté-
mico, porque justo allí se encierra la concepción del tiempo.
 43

TrazoUnario
.- Clarck, A. Una odisea espacial 2001, Salvat, 1971, pág. 19.
.- En esta parte abandono totalmente la posición que se
tiene en el libro para orientarme sólo por mi experiencia
al ver las imágenes de la película.
.- Helí Morales, Conferencia citada.
.-Assoun, Paul-Laurent, “Introducción a la metapsicología
freudiana”, Paidós, 1994, pág.129.
.- Lacan, J. “El estadio del espejo como formador de la
función de yo (je( tal como se nos revela en la experiencia
psicoanalítica”, en; Escritos 1, Siglo XXI, 1997, pág. 90.
* .- Recordemos ese ojo metido en un triangulo en los cua-
dros religiosos, es el ojo de Dios que todo lo ve.
.-Assoun, Paul-Laurent, Op. cit. pág. 117.
.-Ibid. pág. 119.
.-Lacan; J. “Los cuatro conceptos fundamentales del psi-
coanálisis”, Paidós, 1993.
.-Kosik, K. op. cit. pág. 25.
.-Kosik, K.,op. cit.
 ENTRE LA
44
HISTORIA Y El cine “toma” la realidad (y luego la deforma).
TrazoUnario

EL SÍNTOMA
Cuando las personas tengan acceso a las nuevas máquinas y las
dirijan hacia los gestos de sus parientes, la muerte dejará de ser
algo definitivo.

DEL CINE
Auguste Lumiére

El día 28 de diciembre de 1895 se señala como el

origen de la cinematografía mundial, puesto que
tuvo lugar la primera exhibición con público del ci-
nematógrafo Lumière en el Salón indio del Grand
Café de París.

Sin embargo como todo origen, este relato se constru-

yó no sólo a partir de una fecha, sino también a través
de un cuento, puesto que, más allá de los aconteci-
mientos “objetivos” lo que importó finalmente fue el
“mito”. De esa primera exhibición suele relatarse que
los espectadores salieron corriendo pensando que el
tren de la pantalla los iba a atropellar. Esta leyenda es
de una belleza extraordinaria porque hace aparecer
una dimensión de encuentro de la realidad y la ficción:
es como si el espacio físicamente “real” y el “imagi-
nario” contaran en ese momento con una continui-
dad sorpresivamente importante para la vivencia del
público. Este cuento habla, ciertamente de un origen,
pero no del cine como objeto, sino de la intensidad
que la imagen en movimiento iba a tener en la vida a
partir de ese momento, el origen de la profunda rela-
ción que se establece entre el filme y la audiencia una
vez que la película comienza a correr.

XÓCHITL ROMO El impacto del cine no sólo respondió a la novedad

científica, que en todo caso era una entre las muchas

que se presentaban a finales del siglo XIX, sino a la po-
sibilidad de sorprenderse en primer término y después
de reconocerse o de identificarse en una dimensión dis-
tinta de la realidad. La importancia industrial actual
del cine esta ligada estrechamente a este efecto de gran
emotividad de la celebración de los lazos que unen a un
sujeto con una imagen y con una historia imaginada.
Dicho lazo, sorpresa e identificación, convirtieron al
cine en un fenómeno de grandes alcances relaciona-
dos sobre todo con el entretenimiento. Los ingredien-
tes fueron una combinación de la idea del progreso
moderno por un lado y una dimensión lúdica, por el
otro. El cine fue, podríamos decir, el resultado de mez-
clar la magia y la ciencia, la fantasía y la tecnología.
Ambos aspectos promovían una exaltación humanis-
ta: el conocimiento del hombre había logrado generar
un aparato para registrar objetivamente la realidad y
además la posibilidad de vencer la muerte, por lo me-
nos la muerte de la imagen. Cómo no iba a ser este un
gran espectáculo por el que cualquiera quisiera pagar.
A pesar de que rápidamente se generó una industria
que decidía (y decide aún) qué función y cuáles usos
se le podían otorgar al cine, el aparato empezó a sufrir
un malestar provocado por los artistas del siglo XX.
Los movimientos vanguardistas: el futurismo, expresio-
nismo, dadaísmo, surrealismo y cubismo, vieron en el
cine la posibilidad de manifestar más que la exaltación
del ser humano, su ruptura. Personajes como Robert
Wiene, Man Ray, Marcel Duchamp, Germaine Dulac,
Buñuel y Dalí, cuestionaron así a la modernidad desde
el centro mismo de su propuesta, utilizando la misma
45
tecnología señalaron lo diferente, lo subversivo, lo te-
TrazoUnario
rrible, la anarquía, el inconsciente, etc.
A partir de su incorporación como elemento artístico,
el cine pasa de la función de promover las risas y los
llantos (cosa que ya en sí misma es maravillosa) a cues-
tionar, a protestar, a ser indicio, síntoma del malestar,
diría Freud, de la cultura.
Sobre la categoría de síntoma (apuntes)
… el espectador resopla en la oscuridad
bajo la imagen que pasa velozmente.
rompe a sudar.
La película sigue: ahora el hombre
allí arriba agarra a la mujer,
abajo todas las mujeres se
sienten agarradas,
todos los hombres agarran.
Surge la fiebre, los suspiros…
Mierendorff
Hablar de síntoma implica adelantar un intento de
definición. El síntoma puede ser entendido simple-
mente como el signo de algo que no marcha bien:
a) Un hombre no logra recordar nada de lo que le
ocurre cuando han pasado más de 5 minutos e inten-
ta escribir su historia tatuándose el cuerpo; b) Una
mujer decidió, sin razón, no volver a hablar –más
que con piano-; c) Una bella princesa, contra toda
su voluntad, en la noche se convierte en ogra; d) Un
chef que cocina frente al televisor en donde aparece
su madre, persigue jovencitas para matarlas; e) Un
 46
director de cine se queda ciego en el momento en que
TrazoUnario
tiene que realizar una película, etc. Pero para el pre-
sente trabajo es necesario extender los alcances del
término más allá de los elementos fenomenológicos.
En la doctrina psicoanalítica el síntoma es uno de los
elementos centrales y no sólo a nivel de la explora-
ción médica. Para Freud, esta categoría se constituye
en sí misma como un lenguaje incomprensible para
la razón y elaborado de manera inconsciente.
Los síntomas son la manera de decir lo indecible, lo
que se pretende olvidar y que, sin embargo insiste;
son las metáforas de la pesadumbre, la ansiedad o
la angustia. El síntoma es, en resumidas cuentas, la
forma simbólica que toma el descontento de aquel
que se enfrenta a su propio deseo:
(…) Los síntomas –nos ocupamos aquí, desde luego,
de los síntomas psíquicos (o psicógenos) y de enfer-
medades psíquicas- son actos perjudiciales (…) a me-
nudo la persona se queja de que los realiza contra
su voluntad, y conllevan displacer o sufrimiento para
ella (…) Así el síntoma se engendra como un retoño
del cumplimiento del deseo libidinoso inconsciente,
desfigurado de manera múltiple; es una ambigüedad
escogida ingeniosamente, provista de dos significados
que se contradicen por completo entre sí.
Para el psicoanálisis el síntoma no es solamente aque-
llo que hay que “curar”, ni responde simplemente a
una “anormalidad”, sino que cobra el estatuto de ele-
mento poético que revela una verdad a través de lo
que en el arte se denomina contrasentido o decons-
trucción de sintagmas fijos, puesto que contradice a
la razón y a lo establecido como ideal. El síntoma es
una forma de escribir lo que desde otros espacios se
pretende hacer callar. Si algo sabe hacer el psicoaná-
lisis es no ignorar estas manifestaciones:
“Los síntomas recuerdan lo que el sujeto no puede
(…) el dolor, el tiempo y el olvido hacen nudo en el
síntoma (…) el síntoma recuerda la historia pero de
manera simbólica. Es por ello que los síntomas convo-
can a que alguien los escuche, los hospede, los analice”
Los síntomas aparecen, claro, en los neuróticos, psi-
cóticos y perversos; pero no solamente; en todos los
espacios culturales donde se expresen las vicisitudes
del deseo, habrá ocasión para que se dibujen mani-
festaciones sintomáticas. En la cinematografía hay
ejemplos fascinantes: ahí están Buñuel y Fellini esbo-
zando constantemente el conflicto entre el lugar de la
religión que forcejea con el erotismo. En propuestas
más actuales y cercanas, están Almodóvar, González
Iñárritu, Eastwood y Amenábar intentando contar el
malestar que provoca la modernidad con sus avances
médicos: a partir de la posibilidad real del trasplante
de órganos, el cambio de sexo, los miles de aparatos
que mantienen vivo a un cuerpo absolutamente daña-
do, etcétera; los directores abren discusiones ignoradas
por casi todo el mundo sobre el lugar de la muerte, el
cuerpo y el alma en las nuevas realidades; la posibili-
dad de tener un padre-mujer ó un hijo engendrado
después de que el padre ha muerto, la determinación
de morir si el cuerpo no da para vivir, etc.

Algo se desfigura, se desgrana en la cultura y eso,
toca a cada sujeto, pero toca también a las historias
que contamos en imágenes.
Volvemos de este modo a señalar esa intensa relación
entre la ficción y la verdad cotidiana, porque mien-
tras se está “afuera” de la pantalla, algo de la acción
que ahí se despliega hace las veces de “arrollar” al
espectador y si ya no lo obliga a correr, si le propone
un cierto rompimiento con la inercia aplastante y la
pasividad en la que vive.
El síntoma del cine de los noventas
Amortajados
Amor
taja
dos
Francisco Hernández
En la cinematografía el erotismo y el amor-pasión
han sido temas recurrentes, entre otras cosas, por la
nobleza del medio que permite además de la sensa-
ción audiovisual (casi táctil en algunos casos), el rela-
to de una trama. En estos temas se juega de manera
muy intensa el lazo que uno a los espectadores con la
imagen en movimiento. Las imágenes eróticas de la
pantalla cinematográfica seducen a las audiencias de
diversas maneras: por su forma, por lo que evocan
o por la transgresión moral implicada, pero es un
hecho que en el erotismo audiovisual hay siempre un
intenso juego de seducción hacia el espectador.
47
TrazoUnario
Si seguimos la línea histórica de algunos elementos
eróticos en la pantalla haremos un relato lleno de
idealismos rosados, pero también de transgresiones y
escándalos. Un ejemplo es la inclusión, primero poco
tolerada y ahora casi obligada, de los besos.
Aunque las parejas se besaban aprovechando la oscu-
ridad del cine, en la pantalla dichas expresiones, tarda-
ron en aparecer de manera recurrente. Los primeros
besos cinematográficos, las tempranas muestras de este
elemento visual-corporal del deseo humano, fueron
reprobadas por la censura con gran intensidad, pero
el espectador ante el hueco oscuro que dejaba como
marca la censura respondía con su propio erotismo be-
sando en el cine a su acompañante:
Humberto Batis recuerda cuando era pequeño en
Guadalajara y veía cine con los jesuitas. La chiquillería
gritaba: “¡Ya viene el beso!, ¡Ya viene el beso!”, y el
cácaro mojigato tapaba la lente y había unos segun-
dos que nosotros aprovechábamos para besarnos con
nuestras compañeras las damas del colegio del Sagrado
Corazón. Entonces el beso era realimente maravilloso.
Para Julia Tuñón la incorporación de los besos en el
cine constituyó una transgresión a la tradicional con-
cepción dicotómica que separa el amor y el erotismo.
En un principio en el cine el amor fundamentalmen-
te era platónico, totalmente ideal e incorpóreo. Pero
con la inclusión, poco a poco lograda, del contacto
físico en pantalla (ya no solamente insinuado por un
pie que levanta la muchacha) se realiza una propues-
ta discursiva distinta: que el amor y el erotismo suelen
 48
TrazoUnario
estar en el mismo territorio, que en los asuntos del
afecto, el cuerpo es un elemento no ausente.
Para Tuñón esto constituyó una posición subversiva
por parte del cine, que contribuía así a cambiar la
forma en que las parejas vivían sus relaciones. Sin
embargo, hay que mencionar que esta propuesta era
también acorde a la posición subversiva de la época
y que se manifestaba también en otros campos del
arte y de las reflexiones filosóficas de la modernidad,
sobre todo en el siglo que vio desplegar la imagen
cinematográfica, el siglo XX:
La severa condenación del placer físico y la pérdi-
da de la castidad como camino hacia la virtud y la
beatitud son la consecuencia natural de la separación
platónica entre el cuerpo y el alma. Para nosotros esa
separación es demasiado tajante. Éste es uno de los
rasgos que definen a la época moderna: las fronteras
entre el alma y el cuerpo se han atenuado.
De ahí que podríamos inclinarnos a pensar que el
cine tuvo que caminar hacia una expresión más acor-
de con la vivencia de los espectadores, y que fue esa
experiencia la principal subversión.
Los besos y ahora también el encuentro de los cuer-
pos desnudos, junto con otros elementos del erotismo
humano están ya de diversas maneras en la pantalla:
como expresión indispensable de la relación amoro-
sa, como una apuesta visual por el deseo y el goce
humanos, como gancho taquillero, etc.
La manera de plantear el erotismo suele estar ligada
con un discurso y una representación sobre el amor. Y
el amor, por más gris que nos resulte esta aseveración,
es histórico; es decir, se inserta en una época y en un
discurso. Una de las herencias más importantes so-
bre el tema es la propuesta del amor cortes venida del
siglo XII, que establece la relación con un objeto su-
blime, puesto que el elemento fundamental es que el
objeto amoroso es inalcanzable, inaccesible.Un objeto
que para Lacan, esta vaciado de toda sustancia real.
La poesía surge ahí del anhelo constante y de la no
consumación. Lo que se teje en la cinematografía
desde esta perspectiva, si bien no corresponde exac-
tamente con la experiencia de la cortesía, si guarda
los elementos necesarios para conmover desde la
“imposibilidad” de la realización del amor. Podemos
pensar, por ejemplo, en la película Deseando Amar
de Wong Kar-wai (2000). Ahí vemos todo el tiempo a
dos que se miran, se rozan, se convocan, pero nunca
llegan si quiera a tocarse. La imagen es intensamente
poética pero se sostiene únicamente por lo que hay
ahí de irrealizable. A pesar de que sabemos que am-
bos personajes se iluminan con la presencia del otro,
deciden no ceder en la intención de su deseo. Todo
queda, además, en el silencio más absoluto, ellos co-
mentan poco su amor y ni siquiera los espectadores
nos enteramos de lo que él guarda en su pensamien-
to, puesto que lo echa –en la escena final- a un aguje-
ro, en secreto, de espaldas a la cámara.
El otro discurso heredado es el del romanticismo. Es
el amor prohibido, que se engendra contra las nor-

mas sociales y religiosas. Lo que se resalta es el ideal
por el cual vale la pena renunciar a todo, sacrificarlo
todo. Es una actitud febril de ir hacia lo infinito. La
trascendencia del romanticismo del siglo XIX es en-
rome, hasta el punto en que se extendió a todas las
expresiones artísticas y las fantasías individuales, y
también representó una transformación radical en el
campo del pensamiento.
Hay paz, hay calma, hay construcciones elegantes,
se cree en la aplicación de la razón universal tanto
en cuestiones humanas como en la práctica artística,
en la moral, en la política, en la filosofía. Entonces,
se da una invasión súbita y aparentemente inexplica-
ble. Surge repentinamente una erupción violenta de
la emoción, del entusiasmo (…) La gente se vuelve
súbitamente neurótica y melancólica (…)
La tradición romántica de despedidas y amores im-
posibles es el pan de cada día en el cine y ha formu-
lado las más grandes historias: Cuando las cigüeñas
pasan, Algo para recordar, Casa Blanca, Lo que el
viento se llevó, Un hombre y una mujer, Africa mía,
El joven manos de tijera, Los puentes de Madison,
Titanic, etcétera.
Sin embargo, en lo que toca a las relaciones amorosas
que presenta el cine “de autor” han tenido siempre
ese carácter transgresor que idealiza la experiencia
de la libertad generalmente en contra de las normas
sociales, tratando de marginar al melodrama clásico.
Por poner algún ejemplo –quizás el más común- po-
demos pensar la película enmarcada en la Nueva Ola
Les amants de Louis Malle (1958) que propone, de
49
manera escandalosa, a una mujer capaz de abando-
TrazoUnario
nar no solamente al marido, sino a su hija, atraída
por el romanticismo de una noche. Como escena fi-
nal dicha mujer va con el pelo suelto (contrariamente
a como inicia la película en donde está con el pelo
recogido y llevando un elegante sombrero) y con el
camino abierto frente a ella. El amor es la apuesta
desesperada y única, igual que en Hiroshima, mi
amor de Resnais o en Las alas del deseo de Wenders
que contestan a las atrocidades de la guerra y la de-
vastación del poder con un afán poético.
Sin embargo, en los años noventas encontramos
ejemplos que trastocan no solo los ideales de la cor-
tesía y el romanticismo del encuentro amoroso, sino
también el ideal de la libertad conseguida a través
de la realización del deseo y el amor. Películas como
Luna amarga, de Roman Polanski (1992) en donde
una pareja está ligada a través de un amor-a-muerte
y Crash de David Cronenberg (1997) en donde el
erotismo está atravesado por cuerpos rotos llenos de
cicatrices de ese mismo abismo mortífero. A partir de
estas obras surgen algunas preguntas en relación a las
reflexiones y obras artísticas sobre el amor y el erotis-
mo en el occidente contemporánero: ¿hasta qué pun-
to hemos agotado ya nuestras viejas representaciones
del amor?, ¿hacia dónde se dirigen ahora nuestras
historias llenas de desencanto?, ¿constituyen simple-
mente una nueva propuesta o pueden situarse como
la formación de un síntoma de la (pos) modernidad?
Un planteamiento femenino:
el romance sin romanticismo
L´amour entre les hommes et les femmes,
 50
on ne dit pas assez,
TrazoUnario
c´est une bataille sournoise
Al final de la década de los noventas apareció un im-
portante filme dirigido por una mujer: Romance de
Catherine Breillat (1999). Esta película se distingue
de manera muy clara entre otras por la aportación
estética de la imagen: por un lado hay una intención
angelical pues utiliza recurrentemente el color blanco
en el vestuario y en la escenografía, un minimalísmo
solitario y, por qué no, moderno; y por otra parte,
hace una apuesta a la crudeza de lo “real” en la ex-
periencia de un cuerpo femenino (vemos sin filtros los
sexos, un orgasmo femenino, la violencia de la revi-
sión ginecológica y el cuerpo a punto de partirse en
un parto). Esta combinación radicaliza las imágenes
y la historia, diferenciando enérgicamente su pro-
puesta de la de otras directoras ganadoras de oscares
(Jean Campion, por ejemplo).
Además la rudeza se acentúa porque no contamos
con el importante elemento de la música. No es que
la película sea silenciosa, sino que intenta acercarse
rotundamente a la experiencia del espectador y ale-
jarse de la fantasía del videoclip. Es una propuesta
tortuosa. En la trama, acompañamos a una mujer
viviendo la eterna insatisfacción, la búsqueda fallida
del amor y la avidez, casi como un agujero negro, de
su deseo. Las palabras interiores de Marie (el perso-
naje principal) están muy a tono con la violencia de
las imágenes: quiero ser un agujero, un pozo, cuanto
más abierto más obsceno es y es más yo, mi intimi-
dad, mi entrega es mayor, es metafísico… yo desapa-
rezco en la proporción a la verga que me posee, me
ahueco, esa es mi pureza. Marie está siempre en el
exceso que la consume, se pregunta con respecto a
Paul (su pareja): ¿por qué solo puedo amarlo u odiar-
lo?, ¿por qué no puedo sentir indiferencia?
En esta propuesta de la cineasta francesa, hay una
mezcla de angustia, de dolor y de ímpetu del deseo.
El objeto que ella busca está siempre en otro lado: el
hombre que ama no la honra con su deseo, el hom-
bre que la corteja, la toma y la escucha es uno al que
ella renuncia. Finalmente el hombre con quien se re-
laciona de manera más íntima, es con aquel que la
ata (“átame” diría Almodovar). Quizás la premisa del
filme se resuelve en dos partes, por un lado una de-
claración de Marie: el amor entre el hombre y la mu-
jer, digámoslo nuevamente, es un conflicto tortuoso;
y por el otro la imagen que ella construye sobre una
fantasía (y que nosotros vemos impactados): un pros-
tíbulo donde las mujeres están atravesadas por una
especie de guillotina, los hombres solo pueden ver de
la cintura para abajo, ellas con las piernas abiertas
ofrecen su sexo, ellos toman sólo eso, el resto no im-
porta. ¿Dónde, dónde quedó la cortesía y el romance?
Imposible ignorar que en esta historia está presente
también el registro de la muerte: en lo que parece
un último intento desesperado por hacerlo reaccio-
nar, Marie termina por asesinar al padre de su hijo.
Finalmente Marie se abre camino por la vía de la
maternidad, pero ¿hacia dónde?
Vemos quizás, elementos de un planteamiento femeni-
no, pero las coincidencias con autores como Polanski
y Cronenberg nos obligan a pensar en la emergencia

de un discurso contemporáneo, una preocupación que
empieza a desarrollarse en el cine actual, quizás, un
síntoma.
En todo caso parece que los nuevos personajes en-
frentan a su manera la indiscutible, inevitable, insal-
vable, irrenunciable, incontenible y por si fuera poco
involuntaria soledad a la que nos enfrentamos todos
y cada uno de los seres humanos, solo que, ahora,
sin el recurso imaginario de los discursos amorosos
que nos habían acompañado. La distancia entre la
ilusión de los Lumiére y la desesperanza actual es
digna de subrayarse.
Esto vienen haciendo los cineastas, ¿qué correspon-
derá al psicoanálisis hacer con estas manifestaciones
del séptimo arte? La pregunta se ensancha por la
postura crítica del psicoanálisis frente a las ilusiones
ideológicas. Quizás corresponde averiguar las conse-
cuencias de estos aspectos inusitados en épocas ante-
riores, estar atentos y formular por lo menos algunas
preguntas, puesto que al parecer, algo nuevo de la
subjetividad está siendo trazado por el malestar que
genera la ruptura con los ideales.
Bibliografía
BERLIN, Isaiah: Las raíces del romanticismo, Taurus, Es-
paña, 2000.
FREUD, Sigmund: Conferencias de introducción al psicoa-
nálisis: los caminos de la formación del síntoma. Obras com-
pletas, tomo XVI, Amorrortu, Argentina, 2000.
LACAN, Jacques: La ética del psicoanálisis, Piados, Argen-
tina, 2000.
51
MORALES, Helí: Sujeto en el laberinto, Ediciones de la no-
TrazoUnario
che, México, 2003.
PAECH, Anne y PAECH, Joachim: Gente en el cine, Cate-
dra, Madrid, 2002.
PAZ, Octavio: La llama doble. Amor y erotismo, Ed. Seix
Barral, México, 1993.
TUÑON, Julia: Cuerpo y amor en el cine mexicano de la
edad de oro: los besos subversivos de “la diosa arrodillada”,
en Cuidado con el corazón. Los usos amorosos en el México
moderno, Ed. CONACULTA-Inah, México, 1998.
Filmografía
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AlLMODÓVAR, Pedro: Todo sobre mi madre, España,
1998.
BREILLAT, Catherine: Romance, Francia, 1999.
CRONENBERG, David: Crash, Canadá, 1997.
EASTWOOD, Clint, Golpes del destino, E.U. 2004
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2003.
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KAR-WAI, Wong, Deseando Amar, China, 2000.
RESNAIS, Alan: Hiroshima, mi amor, Francia, 1959.
WENDERS, Wim, Las alas del deseo, Alemania, 1987
El programa constaba de 11 películas de 15 a 20 metros cada
una y duraba unos 20 minutos en total, siendo el precio de las
localidades de 1 franco. Estas películas estaban realizadas por
Louis Lumière e interpretadas por sus familiares y amigos.
Entre ellas destacan La salida de los obreros de la fàbrica Lu-
mière (La sortie des usine Lumière, a Lyon-Montplaisir) de
17 metros; La llegada del tren (l´arrive d´un train en Gare),
película tratada con “profundidad de campo” y El jardinero
regado, una comedia considerada la primera película narra-
tiva de la historia del cine.
Literalmente, puesto que en las primeras exhibiciones del ci-
nematógrafo la cámara captaba escenas de la vida cotidiana,
que luego transmitía. Hay muchas anécdotas en las que la
 52
TrazoUnario

gente sentada frente a la pantalla lograba reconocerse de ella.

Cfr. Los trabajos de Anne y Joachim Paech.
Sigmund Freud, Conferencias de introducción al psicoanáli-
sis: los caminos de la formación del síntoma, Obras Comple-
tas tomo XVI, Amorrortu, Argentina, 2000.
Helí Morales. Sujeto en el laberinto. Ediciones de la noche.
México, 2003.
“Todo sobre mi madre”, en el caso de Almodóvar , “21 gra-
mos” en el de G. Iñárritu, “Golpes del destino” de Eastwood
y “Mar adentro” de Amenábar.
Julia Tuñon, Cuerpo y amor en el cine mexicano de la edad
de oro. Los besos subversivos de “la diosa arrodillada”, en
“Cuidado con el corazón. Los usos amorosos en el México
moderno”, ed. CONACULTA-Inah, México, 1998.
Ibid.
Ibidem.
Octavio Paz, La llama doble, amor y erotismo, ed. Seix
Barral, México, 1993.
Clase del 10 de febrero de 1960
Isaiah Berlin, las raíces del romanticismo, Taurus, España,
2000.
 53

TrazoUnario
UNA ETICA QUE NO “Nada hay cierto sino la incertidumbre, nada hay más
miserable y orgulloso que el hombre.”
ES DEL SACRIFICIO Plinio

En 1964, casi al final del seminario XI, Los cuatro

conceptos fundamentales del psicoanálisis -un semina-
rio que comienza con la afirmación de que “el estatuto
del psicoanálisis es ético y no óntico”- Lacan se refiere
al sacrificio como una manifestación de lo que llama
allí el deseo en estado puro. Deseo puro que se identifi-
ca con la ley moral kantiana, el imperativo categórico,
que puede a su vez equipararse al mandato sadiano
que exige el goce.

Se trata de una revisión de lo postulado en el semina-

rio de 1959/60, La ética del psicoanálisis, Aquí Lacan
había propuesto este deseo puro como exigencia ética
para el psicoanalista, pero cuatro años después, en el
transcurso de los cuales se desarrollará la escritura de
Kant con Sade (1962), hace una revisión de aquella
tesis para afirmar que el deseo puro –es por esta razón
que puede identificarse con el mandato de goce- “lle-
va al sacrtificio de todo lo que es el objeto de amor en
su ternura humana [...], no solamente al rechazo del
objeto sino también a su sacrificio y a su asesinato”
.
En esta última sesión del seminario, el 24 de junio
de 1964, Lacan había afirmado un poco antes que
“la ofrenda a dioses oscuros de un objeto de sacrificio
es algo a lo que pocos sujetos no sucumben en una
DANIEL GERBER monstruosa captura”
 54
TrazoUnario
. ¿A qué alude con este adjetivo “oscuros” que ca-
lifica a esos dioses a quienes va destinado el sacrifi-
cio? En el texto Subversión del sujeto y dialéctica del
deseo en el inconsciente freudiano, de 1960, hay un
párrafo que puede conducir a la respuesta: “El dicho
primero decreta, legisla, ‘aforiza’, es oráculo, conce-
de al otro real su oscura autoridad”
Este “otro real” de quien ese dicho primero emana
no puede ser sino el otro materno primordial, el que
ocupa en primera instancia el lugar del gran Otro
para el sujeto, y su “oscura autoridad no puede aludir
más que al hecho de que ésta no depende de nada
que se posicione más allá de él sino solamente de la
enunciación de ese dicho que profiere.
Esto quiere decir que para el niño, a quien este dicho
se dirige, el orden simbólico se confunde primera-
mente con ése que habla, razón por la cual aparece
frente a él como un Otro omnipotente. Omnipoten-
cia que será puesta en cuestión por la metáfora pa-
terna, la introducción del Nombre-del-Padre que al
tachar a ese Otro establecerá un límite. Efecto de esta
metáfora será que el Otro primordial pase a ser, más
allá de lugar del significante, lugar de la falta. Es el
momento lógico en que su autoridad puede dejar de
ser oscura pues no podrá ya depender exclusivamen-
te de su pura enunciación, tendrá que apoyarse en la
Ley que, fuera de él, lo legitima a la vez que cuestiona
su omnipotencia: “No hay Otro del Otro. Es como
impostor que se presenta para suplirlo el Legislador
(el que pretende erigir la Ley). Pero no la Ley misma,
como tampoco el que se autoriza en ella”
No es posible sin embargo para el sujeto, sobre todo
para el neurótico, aceptar sin más esta caída de la
omnipotencia del Otro. Será preciso ocultar su fal-
ta, negar su inexistencia, para lo cual será necesario,
ante todo, ocultársela al Otro mismo. ¿De qué modo?
Por medio de la culpabilidad: el sujeto asume la culpa
por esa falta del Otro y de esta manera evita el trau-
matismo real que el encuentro con ésta provoca. De
este modo, y a diferencia de lo que se suele pensar, no
se escapa de la culpabilidad; se huye más bien hacia
ella, se busca en ella un refugio frente a la falta, la
falta del Otro.
En esta postura de asumir la culpabilidad y expiar
por ella antes de que pueda quedar expuesta la fal-
ta del Otro se encuentra la razón básica de lo que
en el sujeto hablante es la propensión al sacrificio, a
desempeñar el papel de chivo expiatorio. Como lo se-
ñala Lacan: “Ese goce cuya falta hace inconsistente
al Otro, ¿es pues el mío? La experiencia me prueba
que ordinariamente me está prohibido, y esto no úni-
camente, como lo creerían los imbéciles, por un mal
arreglo de la sociedad, sino, diría yo, por la culpa del
Otro si existiese; como el Otro no existe, no me queda
más remedio que tomar la culpa sobre Yo (Je), es decir
creer en aquello a lo que la experiencia nos arrastra a
todos, y a Freud el primero: el pecado original”
.
El sacrificio –del latín sacri, sagrado y facere, hacer,
es decir, hacer lo sagrado- es ofrenda al Otro desti-
nada a tapar su falta, a ocultar el abismo del deseo de
éste último, su inconsistencia y, en última instancia,
su inexistencia. Busca garantizar que él exista en la

medida en que se sostiene en el supuesto de que pue-
de ser apaciguado de esa manera.
Por el acto mismo del sacrificio presupongo la existen-
cia de aquél a quien se dirige, e incluso si ese acto falla
es posible –en la lógica misma del sacrificio- interpre-
tar esa falla como mi propio fracaso para completar/
apaciguar al Otro.
¿Propone la clínica psicoanalítica alguna clase de
sacrificio? La respuesta es negativa pues se basa más
bien en provocar el encuentro del sujeto con la in-
evitable falta del Otro, encarnada aquí en el deseo
del analista que es el motor de la cura. En este senti-
do puede decirse que se ubica se ubica en las antípo-
das de una ética del sacrificio. Baste recordar lo que
señala Lacan en La dirección de la cura al tratar
acerca de la transferencia: “Hay entre transferencia
y sugestión, éste es el descubrimiento de Freud, una
relación, y es que la transferencia es también una
sugestión; pero una sugestión que no se ejerce sino a
partir de la demanda de amor...”
Más adelante va a agregar que la sugestión –resulta-
do de la demanda que se dirige a un Otro sin falta-
promueve la identificación del sujeto con el signifi-
cante de la demanda del Otro que aparece en ella
como todopoderoso: “Pero no hay que confundir la
identficación con el significante todopoderoso de la
demanda [...] y la identificación con el objeto de la
demanda de amor”
.La identificación con el significante todopoderoso de
la demanda, con ese significante que –ubicado en el
55
Otro como un rasgo de éste, [I(A)]- lo hace omnipo-
TrazoUnario
tente, es lo que deja al sujeto atrapado en la sugestión.
La alternativa ante esta posibilidad es la identificación
con el objeto de la demanda de amor, que en este con-
texto no es el objeto que se demanda sino la causa de
ésta, el objeto perdido, a.
La precisión sobre la transferencia es importante
porque es común confundir ésta con lo que no es
más que sugestión, es decir, la producción del efec-
to de poder propio del significante, especialmente
ese significante todopoderoso de la demanda que
es I(A). En realidad este efecto es consecuencia de
que la función del gran Otro se hace presente: basta
simplemente con que algo o alguien tome este lugar
para que haya sugestión. Pero esto no es, en sentido
estricto, la transferencia, al menos en su dimensión
específicamente psicoanalítica: “Estas consideracio-
nes nos confirman que es natural analizar la transfe-
rencia. Pues la transferencia en sí misma es ya aná-
lisis de la sugestión, en la medida en que coloca al
sujeto respecto de su demanda en una posición que
no recibe sino de su deseo”
.
La transferencia descoloca entonces al sujeto de su
posición respecto de la demanda para colocarlo en
una posición que es determinada por su deseo. Será
en el Seminario 11 ya citado, cuando Lacan va a re-
lacionar la transferencia con la maniobra que el ana-
lista tiene que realizar desde el lugar del Otro para
poner en acto el deseo. Esto abre la posibilidad de no
dejar al sujeto capturado en el campo del Otro que
se presenta como completo porque si esta captura se
 56
produce será inevitable el sacrificio: el sujeto tendrá
TrazoUnario
que asumir la falta del Otro como propia para consa-
grar así su vida a mantener al Otro completo.
Esa maniobra del analista se apoya indudablemente
en una dimensión presente en el sujeto que lo hace
reacio a toda sugestión y en la que se basa toda su
resistencia a alguna clase de ofrecimiento sacrificial,
dimensión puesta de manifiesto por Freud en el mo-
mento en que cuestionó la eficacia de la hipnosis e in-
ventó el psicoanálisis. Es así como la describe Lacan:
“Lo que el neurótico no quiere, y lo que rechaza con
encarnizamiento hasta el final del análisis, es sacrifi-
car su castración al goce del Otro, dejándola servir
para ello”
Más allá entonces de cierta inclinación al sacrificio,
algo en el sujeto resiste a éste último y es determinan-
te para que en ningún caso esté dispuesto a“sacrificar
su castración para servir al goce del Otro”. Lo que
Lacan señala aquí es aludido por Freud en 1921 en
su comentario acerca de la sugestión: “ Ya en esa épo-
ca (1889) sentí una sorda hostilidad hacia esa tiranía
de la sugestión. Si un enfermo no se mostraba obe-
diente le espetaban: ‘¿Qué hace usted, pues?¡Usted se
contrasugestiona! Me dije entonces que eso era una
manifiesta injusticia y un acto de violencia. Sin duda
alguna, el sujeto tenía derecho a contrasugestionarse
cuando se intentaba someterlo con sugestiones”
Este rechazo radical a cualquier empleo de la suges-
tión coloca al psicoanálisis en una perspectiva contra-
ria al de cualquier tipo de ética basada en el sacrificio.
Se insiste muchas veces en que el sujeto debe asumir
la falta; pero es necesario aclarar que esa falta que se
tiene que “asumir” no es básicamente la de él sino la
del Otro: éste no posee lo que al sujeto le falta, de tal
modo que no existe manera de que éste pueda –con
su entrega- “hacer lo sagrado”, hacerse el objeto que
pueda colmar eso que al Otro le falta. En este sentido,
cualquier exaltación del Otro –como conductor, jefe,
maestro y aún psicoanalista- resulta totalmente ajena
e incluso contrapuesta a la enseñanza freudiana que
viene a mostrar que este no es en última instancia
sino una ficción inherente a la existencia del lenguaje.
Lejos pues de cualquier propósito de sostener o forta-
lecer esa ficción, en psicoanálisis se trata de acceder a
la certeza de que el Otro no existe. Es lo que se llama
destitución subjetiva, que no es un acto de sacrificio
sino más bien de ruptura, de renuncia de todo apo-
yo del Otro. El acto analítico –la puesta en acto del
análisis- pretende establecer que el Otro no existe,
es decir, no sabe y no goza. Es la vía por medio de la
cual se tratará de resolver esa eterna querella que el
sujeto –particularmente del neurótico- le dirige para
hacerlo existir, así como también la inclinación al sa-
crificio como el modo extremo de darle consistencia.
Esta renuncia a la tentación sacrificial tiene un costo
importante pues exige que el peso de su división y su
castración sea cargado por el sujeto mismo, lo que
implica para éste una situación incomparablemen-
te más insoportable que el sacrificio con el que se
mantiene la creencia en el Otro. Se trata por lo tanto
de una posutra ética de un carácter radical a la que
Lacan le llama una “ética del soltero” en la medida
en que se basa la “no relación con el Otro”

Si se toma en cuenta que “soltero” proviene del latín
“solvere” que significa “suelto” (de desatar, soltar), se
puede advertir la estrecha relación de esa ética con el
estatuto del deseo que “se presenta como autónomo
con relación a esa mediación de la Ley, por la razón
de que es del deseo que ella se origina, en el hecho
de que por una simetría singular, invierte lo incondi-
cional de la demanda de amor donde el sujeto per-
manece en la sujeción del Otro, para llevarlo a la
potencia de la condición absoluta (donde lo absoluto
quiere decir también desasimiento)”
Una ética que se sostiene en el deseo exige la renun-
cia al Otro del Otro, a la tentación del sacrificio que
pretende hacerlo existir, a toda posición marcada por
incondicionalidad ante él. En el psicoanálisis no hay
lugar para la existencia de los incondicionales; su
ética es la de no ceder en el mantenimiento de una
condición una condición absoluta que puede descen-
trar al sujeto de la función de simple instrumento al
servicio del Otro: el deseo.
No hay más –ni tampoco menos- que esta exigencia
ética, exigencia de soportar lo insoportable renun-
ciando a toda tentación de dar consistencia al Otro
porque todo afán por lleva esto a cabo conduce inevi-
tablemente al sacrificio.
Una ética que no es del sacrificio no puede proponer
la búsqueda de un nuevo ideal en contraposición a los
que tienen vigencia. Se basa más bien en la constata-
ción de que todo ideal tiene el carácter de un bien a
alcanzar para mantener al sujeto en la sumisión hacia
el Otro. Por esto sólo puede pretender un bien: el bien-
57
decir; este no significa decir bien sino permitir que el
TrazoUnario
deseo no deje de hacerse su lugar pues es el único me-
dio para que el decir no sea sacrificado al discurso do-
minante que exige la conformidad con los bienes.
Bibliografía
J. Lacan: Le Séminaire. Livre XI. Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse. Paris, Seuil, 1973, p.
247.
Ibíd., p. 247.
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l’inconsciente freudien. En Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p.
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consciente freudiano. En Escritos 2, México, Siglo XXI,
1994, p. 787]. Las cursivas son mías.
Ibíd., p. 813 [Ibíd., p. 793].
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J. Lacan: La direction de la cure et les principes de son
pouvoir. En Ecrits, op. cit., p. 635 [La dirección de la cura
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Ibíd., p. 635 [Ibíd., p. 615]
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Ibíd., p. 65
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 58
TrazoUnario

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