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2  EL DOMINIO DE ARNHEIM                                                                                                                           EDGAR ALLAN POE 
 

EL DOMINIO DE ARNHEIM
 
El jardín se recortaba como una bella dama
que plácidamente yaciera adormecida,
cerrados sus ojos a los cielos abiertos.
Los campos del Cielo parecían dispuestos
en un círculo adornado con flores de luz.
Los lirios y las gotas de rocío
colgados de sus hojas azuladas semejaban
estrellas que brillaran en el azul de la noche.

Giles Fletcher.

Desde la cuna hasta la tumba una brisa de prosperidad impulsó a mi amigo Ellison. Y no empleo la
palabra prosperidad en su sentido meramente mundano. La persona de la que hablo pareció nacida para
prefigurar las doctrinas de Turgot, Price, Priestley y Condorcet, para ejemplificar con su propia vida lo que
se ha considerado la quimera de los perfeccionistas. En la breve existencia de Ellison creo ver refutado el
dogma de que la naturaleza misma del hombre oculta un principio contrario a la felicidad. Un atento análisis
de su carrera me ha hecho comprender que, en general, la desdicha del hombre surge de la violación de
algunas sencillas leyes humanas; que, como especie, tenemos en nuestro poder, todavía en bruto, los
elementos necesarios para el bienestar; y que, aun ahora, en la oscuridad e insensatez actuales de toda idea
sobre la cuestión capital de nuestra condición social, no es imposible que el hombre, el individuo, en ciertas
circunstancias excepcionales y absolutamente fortuitas, pueda ser feliz.
Mi joven amigo compartía por completo estas opiniones, y por lo tanto debe señalarse que el
goce ininterrumpido que caracterizó su vida fue, en gran medida, producto de la premeditación. De
hecho, es evidente que, con menos de esa filosofía instintiva, que en ocasiones hace tan bien las veces de
la experiencia, Mr. Ellison se habría visto precipitado, por el propio y extraordinario éxito de su vida,
al torbellino común de la desdicha que se abre ante los hombres de dotes sobresalientes. Pero no es
en absoluto mi intención escribir un ensayo sobre la felicidad. Las ideas de mi amigo pueden
resumirse en pocas palabras. No admitía sino cuatro principios, o más estrictamente, cuatro modos de
felicidad. A su juicio, el principal era (¡cosa extraña!) el modo simple y puramente físico del ejercicio
al aire libre. "La salud que se obtiene por otros medios", decía él, "apenas si merece tal nombre".
Ponía por caso el éxtasis del cazador de zorros, y señalaba que los agricultores, como clase, son las
únicas personas que pueden con justicia ser consideradas más felices que las demás. El segundo modo
era el amor de la mujer. El tercero, y el más difícil de cumplir, era el desprecio de la ambición. El
cuarto era la búsqueda incesante de algo, y sostenía que, siendo iguales las otras cosas, la extensión de la
felicidad alcanzable estaba en proporción con la espiritualidad de ese algo.
Ellison era notable por la constante manifestación de dones que la fortuna le prodigó
generosamente. En gracia y belleza personal superaba a todos los hombres. Su intelecto era de esos
para los cuales la adquisición de conocimiento es menos una labor que una intuición y una
necesidad. Su familia era una de las más ilustres del imperio. Su esposa era la más encantadora y
dedicada de las mujeres. Sus bienes siempre habían sido cuantiosos; pero, cuando alcanzó la
mayoría de edad, se descubrió que el destino había jugado en su favor uno de esos extraordinarios
caprichos que asombran al medio social en el que ocurren, y que casi siempre alteran radicalmente la
constitución moral de quienes son objeto de ellos.
Parece que, unos cien años antes de que Mr. Ellison llegase a la mayoría de edad, en una
provincia remota falleció un tal Mr. Seabright Ellison. Este caballero había amasado una fortuna
principesca y, dado que carecía de parientes directos, tuvo la ocurrencia de dejar que aquélla se
acumulase durante un siglo después de su muerte. Indicando minuciosa y sagazmente los diversos modos
   
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de invertirla, legó el total de la suma al pariente más cercano que llevase el apellido Ellison al
término de los cien años. Hubo varias tentativas para anular este singular legado, pero el carácter ex
post facto de éstas las hizo infructuosas. Con todo, despertaron la atención de un gobierno celoso, y
finalmente se promulgó un decreto legislativo que prohíbe ese tipo de acumulaciones. El decreto, sin
embargo, no le impidió al joven Ellison entrar en posesión, en su vigésimo primer cumpleaños, y como
heredero de su antepasado Seabright, de una fortuna de cuatrocientos cincuenta millones de dólares1.
Cuando se supo que era tal la enorme riqueza heredada, hubo, por supuesto, muchas
especulaciones sobre el modo de utilizarla. La magnitud y la inmediata disponibilidad de la suma
desconcertaron a todos los que pensaron en la cuestión. Era dable imaginar al poseedor de una
suma apreciable normal realizando alguna de entre mil cosas posibles. Con una riqueza sencillamente
superior a la de cualquier otro ciudadano, era fácil imaginarlo entregado a grandes excesos en las
elegantes extravagancias de su tiempo, o consagrado a la intriga política, o aspirando al poder mi-
nisterial, o persiguiendo un título de nobleza, o coleccionando grandes cantidades de objetos
artísticos, o haciendo de patrono generoso de las letras, la ciencia, y el arte, o efectuando donaciones
y cediendo su nombre a numerosas instituciones de caridad. Pero, pese a la inconcebible fortuna en
posesión del heredero, estos objetivos y todos los objetivos ordinarios parecían ofrecer un espectro
demasiado limitado. Hubo que recurrir a las cifras, y éstas sólo sirvieron para confundir. Se vio que,
aun al tres por ciento, la renta anual de la herencia ascendía a no menos de trece millones
quinientos mil dólares, lo cual significaba un millón ciento veinticinco mil dólares por mes, o
treinta y seis mil novecientos ochenta y seis dólares por día, o mil quinientos cuarenta y un dólares
por hora, o veintiséis dólares por minuto que pasaba. Y allí se perdía por completo la huella habitual de
las suposiciones. La gente no sabía qué imaginar. Hubo quienes supusieron incluso que Mr. Ellison
se desprendería de, al menos, la mitad de su fortuna, juzgándola una opulencia absolutamente excesiva, y
que enriquecería a toda una multitud de parientes mediante el reparto de aquella sobreabundancia. Y, en
efecto, a los más cercanos de sus familiares les cedió la fortuna bastante extraordinaria que ya tenía antes de
recibir la herencia.
A mí, sin embargo, no me sorprendía que hubiera resuelto hacía mucho un punto que causó tanta
polémica entre sus amigos. Tampoco me asombró la naturaleza de su decisión. Con respecto a la caridad
individual, había satisfecho su conciencia. En cuanto a la posibilidad de que el hombre en sí mismo produjera
alguna mejora propiamente dicha en la condición general de la Humanidad, tenía (lamento admitirlo) poca
fe. En vista de las circunstancias, para felicidad o para desdicha suya, se replegó, en gran medida, en sí
mismo.
En el sentido más amplio y más noble de la palabra, era un poeta. Más aún, comprendía el verdadero
carácter, los objetivos augustos, la majestad y la dignidad supremas del sentimiento poético. Percibía
instintivamente que la más plena, si no la única satisfacción adecuada de ese sentimiento, se hallaba en la
creación de nuevas formas de belleza. Algunas particularidades, ya de su primera educación o de la
naturaleza de su intelecto, habían dado un tinte de lo que se llama materialismo a sus especulaciones éticas; y
fue esa tendencia, quizá, la que finalmente lo llevó a creer que el terreno más ventajoso, sino el único legítimo
para el ejercicio poético, estaba en la creación de nuevos modos de belleza puramente física. Así fue como no
se convirtió en músico o poeta, si empleamos este último término en su acepción corriente. O acaso haya sido
que no se preocupó por ser lo uno ni lo otro, cumpliendo simplemente con su idea de que en el desprecio de
la ambición debe hallarse uno de los principios esenciales de la felicidad terrenal. ¿No es posible en realidad
que, mientras un genio de orden elevado es necesariamente ambicioso, el de orden superior está por encima
                                                            
1
  Un incidente en líneas generales similar al aquí imaginado ocurrió, no hace mucho, en Inglaterra. El nombre del afortunado
heredero era Thelluson. Leí por primera vez sobre dicho asunto en el Viaje del príncipe Puckler Muskau, quien declara como
suma heredada noventa millones de libras, y observa con justicia que "en la contemplación de una suma tan vasta, y de los
usos a los que podría aplicarse, hay algo incluso de sublime". Para ajustarme al propósito de este artículo he seguido la estimación
del príncipe, aunque groseramente exagerada. El germen y, de hecho, el comienzo del presente trabajo fue publicado hace muchos
años, antes de que saliera el primer número del admirable Juif Errant, de Sue, que posiblemente le haya sido inspirado por el
relato de Muskau. 

   
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de lo que llamamos ambición? ¿Y no puede ser entonces que talentos mucho más grandes que Milton se
hayan mantenido con satisfacción "mudos y sin gloria"? Yo creo que el mundo nunca ha visto, y que —salvo
por una serie de accidentes que empujaran a las mentes de orden más noble a esfuerzos ingratos— el mundo
nunca verá en toda su extensión la ejecución triunfante de que es plenamente capaz la naturaleza humana en
los más ricos terrenos del arte.
Ellison no llegó a ser músico ni poeta, aunque no hubo jamás un hombre más profundamente
enamorado de la música y la poesía. En circunstancias distintas de las que lo rodearon, bien podría haber
sido pintor. La escultura, pese a ser rigurosamente poética en su naturaleza, era demasiado limitada en su
alcance y trascendencia como para haber ocupado mucho su atención. Y con esto he mencionado todos los
campos en los que la noción ordinaria del sentimiento poético se ha mostrado capaz de manifestarse. Pero
Ellison sostenía que el campo más rico, más legítimo y más natural, si no directamente el más extenso, había
sido inexplicablemente descuidado. Ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista como poeta, y sin
embargo, a mi amigo le parecía que la creación de un jardín le ofrecía a la musa correspondiente la más
espléndida de las oportunidades. Ése, sin duda, era el terreno más virginal donde desplegar la imaginación en
la combinación infinita de nuevas formas de belleza, siendo los elementos a combinar —por amplia
superioridad— los más gloriosos que la Tierra pudiera ofrecer. En la multiplicidad de formas y de colores de
las flores y de los árboles reconocía los esfuerzos más directos y enérgicos de la Naturaleza en pos de la belleza
física. Y sentía que, en la disposición o concentración de ese esfuerzo —o, más propiamente, en su adaptación
a los ojos que habrían de contemplarlo en la Tierra—, debía emplear los mejores recursos, trabajar hasta el
máximo provecho, para cumplir no sólo con su propio destino como poeta, sino con los augustos propósitos
para los cuales la Divinidad implantó en el hombre el sentimiento poético.
"Su adaptación a los ojos que habrían de contemplarlo en la Tierra." Al explicar esta frase, Mr.
Ellison me ayudó mucho a resolver lo que siempre me había parecido un enigma: me refiero al hecho (que
nadie sino el ignorante discute) de que no existe en la Naturaleza ninguna combinación de decorado como la
que puede producir el pintor de talento. No es posible hallar en la realidad paraísos como los que resplandecen
en las telas de Claude. En el más encantador de los paisajes naturales siempre se advertirá un defecto o un
exceso; muchos excesos y defectos. Aunque las partes componentes puedan rivalizar, por separado, con la
alta destreza del artista, la disposición de esas partes siempre será susceptible de mejora. En pocas palabras, no
hay un solo punto sobre la vasta superficie de la tierra natural, desde el cual un ojo artístico, mirando
atentamente, no encuentre motivo de ofensa en lo que se llama la "composición" del paisaje. Y, sin embargo, i
qué incomprensible es esto! En todas las demás cuestiones se nos ha enseñado con justicia a considerar la
Naturaleza como suprema. Evitamos competir con sus detalles. ¿Quién se atreverá a imitar los colores del
tulipán, o a mejorar las proporciones del lirio del valle? La crítica que dice, con respecto a la escultura o el
retrato, que la Naturaleza debe ser exaltada o idealizada antes que imitada, está en un error. Ninguna
combinación pictórica o escultórica de elementos de belleza humanos hace más que acercarse a la belleza viva
y palpitante. Sólo en el paisaje es valedero el principio del crítico, y, habiendo sentido su verdad allí, no es sino el
precipitado espíritu de generalización el que lo lleva a declararlo válido para todos los dominios del arte.
Habiendo sentido su verdad allí, digo; porque el sentir no es afectación ni quimera. Las matemáticas no
proporcionan demostraciones más absolutas que las que obtiene el artista de la intuición de su arte2. Éste no
sólo cree, sino que sabe positivamente que tales y cuales ordenamientos del material, aparentemente
arbitrarios, constituyen, y sólo ésos, la verdadera belleza. Sus razones, sin embargo, aún no han sido maduradas
y vertidas. Queda pendiente para un análisis más profundo que todos los realizados hasta ahora el
investigarlas y expresarlas cabalmente. No obstante, el artista es confirmado en sus opiniones instintivas por
la voz de todos sus hermanos. Supongamos que haya una "composición" defectuosa; supongamos que se le
haga una corrección en la disposición de la forma; supongamos que se someta esa corrección al juicio de
todos los artistas del mundo; cada uno de ellos admitirá la necesidad de ella. Y más aún, para remediar la
composición defectuosa, cada miembro de la fraternidad habría sugerido exactamente esa corrección.

                                                            
2
 Sentiment of isis art, en el original. El autor se refiere a la percepción por los sentidos como una forma no racional de
conocimiento. Se evita el término castellano "sentimiento" porque, en rigor, no significa la acción de sentir. [N. del T.] 

   
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Repito que sólo en la disposición del paisaje la naturaleza física es susceptible de exaltación, y que esa
susceptibilidad de mejora en ese único punto era un misterio que yo no había podido resolver. Mis reflexiones
sobre el tema se basaban en la idea de que la intención original de la Naturaleza habría dispuesto la superficie
de la Tierra en forma tal de satisfacer en todos los puntos el sentido humano de la perfección en lo bello, lo su-
blime o lo pintoresco; pero que esa intención original se había visto frustrada por las conocidas alteraciones
geológicas —alteraciones en el arreglo de forma y de color—, en cuya corrección o mitigación reside el alma del
arte. La fuerza de esta idea, sin embargo, se veía muy debilitada por la necesidad implícita de considerar las
alteraciones como anormales y carentes de todo objeto. Fue Ellison quien sugirió que las mismas eran señales
de muerte. Lo explicaba así: "Admitamos que la primera intención haya sido la inmortalidad terrenal del
hombre. Tenemos entonces el orden primitivo de la superficie terrestre adaptado a ese estado dichoso, estado
no existente todavía, pero proyectado. Las alteraciones fueron los arreglos para su condición mortal,
concebida posteriormente.
"Ahora bien —decía mi amigo—, lo que consideramos exaltación del paisaje puede serlo en realidad,
pero sólo desde un punto de vista moral o humano. Cada alteración de la disposición natural podría producir
un defecto en el cuadro, si podemos imaginar ese cuadro visto en grande, en conjunto, desde algún punto
distante de la superficie terrestre, aunque no más allá de los límites de la atmósfera. Se entiende fácilmente que
lo que acaso mejora un detalle visto de cerca, puede al mismo tiempo perjudicar un efecto general o más
claramente observado. Puede haber una clase de seres, en otro tiempo humanos, pero ahora invisibles al
Hombre, a quienes, desde lejos, nuestro desorden les parezca orden, y nuestra falta de pintoresquismo,
pintoresca; en una palabra, los ángeles terrenales, para cuyas miradas quizá, más que para las nuestras, y para
cuya apreciación de lo bello, refinada por la muerte, ordenó Dios los vastos jardines de los hemisferios."
En el curso de la conversación, mi amigo citó algunos párrafos de un escritor que había tratado el tema del
jardín-paisaje con supuesta autoridad: "En rigor, sólo hay dos estilos de jardín: el natural y el artificial. El primero
busca evocar la belleza original del campo, adaptando sus medios al escenario circundante, cultivando árboles
que armonicen con las colinas o las planicies de los alrededores, descubriendo y poniendo en práctica esas
exquisitas relaciones de tamaño, proporción y color que, ocultas para el observador común, se revelan por
doquier al observador experto de la Naturaleza. El resultado de la jardinería de estilo natural se manifiesta
más en la ausencia de todo defecto e incongruencia —en el predominio de una armonía y un orden
saludables— que en la creación de alguna maravilla o prodigio en particular. El estilo artificial muestra tantas
variedades como gustos distintos hay para satisfacer. Guarda cierta relación con los diversos estilos de
arquitectura. Están las majestuosas avenidas y los senderos de Versailles, las terrazas italianas, y el viejo estilo
inglés, mixto y heterogéneo, que tiene cierta relación con el gótico local o la arquitectura inglesa isabelina.
Pese a todo lo que pueda decirse contra los abusos del jardín artificial, la mezcla de arte puro en el decorado
del jardín le agrega a éste una gran belleza. Esta es, en parte, grata a los ojos, por la muestra de un orden y un
diseño, y, en parte, moral. Una terraza, con una vieja balaustrada cubierta de musgo, evoca de inmediato a la
vista las bellas formas que pasaron por allí en otros tiempos. La más leve exhibición de arte es una evidencia
de la atención y el interés humanos."
"Por lo que le he señalado antes —dijo Ellison— comprenderá que rechazo la idea allí mencionada de
evocar la belleza original de la campiña. La belleza original nunca es tan grande como la que se puede agregar.
Por supuesto, todo depende de la elección de un lugar con posibilidades. Lo que dice acerca de descubrir y
poner en práctica exquisitas relaciones de tamaño, proporción y color, es una de esas vaguedades del habla
que sirven para encubrir la imprecisión del pensamiento. La frase citada puede significar algo, o nada, y no es
ninguna guía. Que el resultado de la jardinería de estilo natural se manifiesta más en la ausencia de todo
defecto e incongruencia que en la creación de alguna maravilla o prodigio en particular, es una proposición
más a tono con la comprensión servil del rebaño que con los sueños fervientes del hombre de genio. El mérito
negativo aconsejado pertenece a esa crítica coja que, en las letras, exaltaría a Addison hasta la apoteosis. En
realidad, si bien esa virtud que consiste en la mera anulación del defecto apela directamente a la inteligencia, y
puede por lo tanto erigirse en regla, la virtud más elevada, que flamea en la creación, sólo puede ser
apreciada en sus resultados. La regla se aplica únicamente a los méritos de renuncia, a las excelencias de
restricción. Más allá de éstas, la crítica sólo puede sugerir. Pueden enseñarnos a esculpir un Catón, pero en
vano nos dirán cómo concebir un Partenón o un Inferno. Hecha la cosa, sin embargo, realizado el milagro, la
facultad de apreciación se hace universal. Los sofistas de la escuela negativa, que, por incapacidad creativa,
   
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desdeñaban la creación, son entonces los que más fuerte aplauden. Lo que, en el estado embrionario de
principio, agraviaba su razón pacata, en la madurez de la consumación nunca deja de causarle admiración a su
instinto de belleza.
"Las observaciones del autor acerca del estilo artificial —siguió diciendo Ellison— son menos
objetables. La mezcla de arte puro en el decorado del jardín le agrega a éste una gran belleza. Esto es acertado,
como lo es también la referencia al sentido humano del interés. El principio expresado es incontrovertible,
pero puede haber algo más allá de eso. Puede haber un objetivo acorde con el principio, un objetivo
inalcanzable por los medios que poseen ordinariamente los individuos, pero que, si se alcanzara, daría al
paisaje un encanto muy superior al que podría darle el sentido del interés meramente humano. Provisto de
recursos pecuniarios muy distintos de los habituales, y mientras conservara la necesaria idea del arte o la
cultura —o, como lo expresa nuestro autor, del interés—, un poeta podría dotar a sus designios de mayor
alcance y originalidad, en términos de belleza, transmitiendo la sensación de intervención celestial. Se verá
que, con ese resultado, garantiza todas las ventajas del interés o designio, al tiempo que aligera su trabajo de
la rigidez o el tecnicismo del arte terrenal. En el más árido de los desiertos, en el más salvaje de los decorados
naturales, se manifiesta el arte de un creador; pero ese arte es manifiesto sólo para el pensamiento; no tiene
en absoluto la fuerza evidente de una sensación. Supongamos ahora que ese sentido del designio del
Todopoderoso sea disminuido un grado, puesto en cierta armonía o correspondencia con el sentido del arte
humano, para crear un sentido intermedio entre ambos; imaginemos, por ejemplo, un paisaje cuya vastedad y
definición combinadas, cuya belleza, magnificencia y singularidad unidas transmitan la idea de cuidado,
cultivo, o supervisión por parte de seres superiores, aunque emparentados con el Hombre. Se conservará
entonces el sentido del interés, en tanto el arte involucrado adoptará la apariencia de una naturaleza
intermedia o secundaria, una naturaleza que no es Dios ni una emanación de Dios, sino una naturaleza
conforme al sentido creador de los ángeles que vuelan entre el hombre y Dios.
En la consagración de su enorme fortuna a la concreción de tal sueño; en el ejercicio físico al aire libre
que le procuraba la dirección personal de sus planes; en la meta constante que esos planes le proporcionaban;
en la elevada espiritualidad del objetivo; en el desprecio de la ambición que le permitía sentir genuinamente;
en las fuentes perennes donde gratificaba, sin posibilidad de saciar, esa única pasión dominante de su alma,
la sed de belleza; y sobre todo, en la correspondencia femenina de una mujer cuyo encanto y amor envolvían su
vida en la atmósfera púrpura del Paraíso, fue donde Ellison pensó encontrar, y encontró, la liberación de las
aflicciones humanas ordinarias, y una cuota de felicidad concreta mucho mayor que la que pudo brillar
jamás en los ensueños arrebatados de madame De Stael.
Me desespero por transmitirle al lector alguna idea clara de las maravillas que mi amigo logró realizar.
Deseo describirlas, pero me desalienta la dificultad de la tarea, y vacilo entre el detalle y la generalidad. Tal
vez lo mejor será tratar de unir ambas cosas por sus extremos.
Mr. Ellison consideró en primer término, claro está, la elección del sitio; y apenas había comenzado a
pensar al respecto, cuando la exuberante naturaleza de las islas del Pacífico atrajo su atención. De hecho,
había resuelto hacer un viaje a los mares del Sur, cuando una reflexión nocturna lo indujo a abandonar la
idea.
"Si fuera un misántropo —dijo— me convendría un lugar así. Lo completo de su aislamiento, su
lejanía, y la dificultad para llegar o salir de él serían en tal caso el mayor de los encantos; pero no soy Timón
todavía. Deseo la calma pero no la depresión de la soledad. Necesito conservar cierto dominio sobre el
alcance y la duración de mi reposo. Habrá horas frecuentes en las que necesitaré también la aprobación de lo
poético en lo que haya hecho. Buscaré entonces un sitio no muy distante de una ciudad populosa, cuya
proximidad, además, me permitirá ejecutar mejor mis planes." Ellison viajó varios años buscando un lugar
con las características adecuadas, permitiéndome acompañarlo. Un millar de sitios que a mí me fascinaron
fueron rechazados por él sin vacilación, por razones que, al final, me convencían de su buen juicio.
Llegamos entonces a una meseta elevada, de extraordinaria belleza y fertilidad, con una vista panorámica
muy poco menor en extensión a la que se tiene desde el Etna, y que, en opinión tanto de Ellison como mía,
superaba en todos los genuinos elementos de lo pintoresco al famoso panorama que ofrece el volcán.
"Me doy cuenta —dijo el viajero con un suspiro de profundo deleite después de contemplar extasiado
aquel paisaje, durante casi una hora—, sé que aquí, en mis circunstancias, nueve décimos de los hombres
más exigentes se darían por satisfechos. Este panorama es sin duda glorioso, y me regocijaría en él si no fuera
   
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por el exceso de su esplendor. El gusto de todos los arquitectos que he conocido los lleva, en nombre de la
'vista', a emplazar construcciones en lo alto de las colinas. El error es obvio. La grandeza3 en cualquiera de
sus modos, pero especialmente en el de la extensión, sobrecoge, excita, y luego cansa, deprime. Para la escena
ocasional, nada puede ser mejor; para la vista constante, no hay nada peor. Y en la vista constante, la forma
más objetable de la grandeza es la de la extensión; la peor forma de la extensión, a su vez, es la lejanía. Se halla
en pugna con el sentimiento y la sensación de reclusión, sentimiento y sensación que buscamos satisfacer
cuando nos 'retiramos al campo'. Al mirar desde la cima de una montaña no podemos dejar de sentirnos afuera
del mundo. El hombre abatido evita los escenarios alejados como la peste."
Sólo hacia el final de nuestro cuarto año de búsqueda encontramos un sitio con el que Ellison se declara
satisfecho. Por supuesto, no hace falta decir dónde estaba ese lugar. La reciente muerte de mi amigo, al hacer
que su finca se abriese de pronto a cierta clase de visitantes, le ha dado a Arnheim una especie de celebridad
secreta y restringida, si no solemne, similar en cierto modo, aunque infinitamente superior en grado, a la que
distinguió durante tanto tiempo a Fonthill.
El modo habitual de llegar a Arnheim era por río. El visitante partía de la ciudad a primera hora del
día. Durante la mañana, pasaba entre orillas de una belleza apacible y familiar, donde pastaban innumerables
ovejas, moteando con sus vellones blancos el intenso verde de las praderas ondulantes. Poco a poco, la idea
de cultura cedía a la de un interés puramente bucólico. Éste se fundía lentamente con una sensación de
retiro, que daba paso, a su vez, a la conciencia de la soledad. Al acercarse la noche, el canal se hacía más
estrecho y las orillas cada vez más escarpadas, revistiéndose de un follaje más rico, más denso, y más
sombrío. El agua aumentaba su transparencia. La corriente daba innumerables vueltas, de modo tal que en
ningún momento se alcanzaba a ver su superficie brillante a más de doscientas yardas. Continuamente, la
embarcación parecía aprisionada en un círculo encantado, con muros de follaje insuperables e impenetrables,
un techo de raso ultramar, y sin piso, la quilla balanceándose con admirable delicadeza sobre la de una barca
fantasma que, tras haberse dado vuelta por algún accidente, flotara en permanente compañía de la barca real,
a fin de sostenerla. El canal se convertía entonces en una garganta. Aunque el término no es del todo
aplicable, lo empleo porque el idioma no tiene una palabra mejor para representar el rasgo más notable —no
el más distintivo— del paisaje. El carácter de garganta se manifestaba solamente en la altura y el paralelismo de
las orillas; en sus otros rasgos se perdía por completo. Las paredes de aquel desfiladero (entre las cuales el agua
clara corría siempre apaciblemente) alcanzaban una altura de cien y a veces de ciento cincuenta pies, y se
inclinaban tanto una hacia la otra que, en gran medida, impedían el paso de la luz, en tanto el largo y denso
musgo que colgaba de los arbustos entrelazados en lo alto le daba a toda la sima un aire de fúnebre melancolía.
Los recodos se hacían cada vez más frecuentes e intrincados, y a menudo parecían volver sobre sí mismos, por
lo que el viajero no tardaba en perder todo sentido de la orientación. Más aún, quedaba envuelto en una exquisita
sensación de extrañeza. El concepto de naturaleza seguía en pie, pero su carácter parecía haber sufrido una
modificación: había en sus obras una simetría fantástica, una uniformidad estremecedora, una propiedad
mágica. Ni una sola rama muerta, ni una sola hoja seca, ni un guijarro perdido, ni un poco de tierra marrón se
veían por ninguna parte. El agua cristalina fluía junto al granito puro o el musgo inmaculado, recortándose con
tal nitidez que deleitaba y al mismo tiempo desconcertaba la mirada.
Tras seguir los hilos de ese laberinto algunas horas, mientras la oscuridad se ahondaba a cada instante,
un cerrado e imprevisto viraje ponía de golpe a la embarcación, como si cayera del cielo, en una ensenada
circular de gran extensión, comparada con el ancho de la garganta. Tenía unas doscientas yardas de
diámetro, y, excepto el lado que enfrentaba la nave al entrar, estaba rodeada de colinas iguales en altura a las
paredes del desfiladero, aunque de un carácter completamente distinto. Sus laderas ascendían desde el borde
del agua en un ángulo de unos cuarenta y cinco grados, y estaban cubiertas desde la base hasta la cima, sin un
solo espacio en blanco, por un manto de las flores más preciosas; apenas se advertía alguna hoja verde entre
aquel mar de fragante y variado color. La ensenada era muy profunda, pero el agua era tan transparente que
el fondo, una densa capa de pequeños y redondos guijarros de alabastro, se veía claramente por momentos, es
decir, cuando la mirada se permitía no ver reproducida en aquel cielo invertido la perfección de las colinas. No
                                                            
3
 Grandeur, en el original. Se respeta la acepción convencional de "grandeza", aunque del texto podrían inferirse también los
sentidos de "vastedad" o "magnitud". 

   
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había en ellas árboles ni arbustos de ningún tamaño, produciendo en el observador impresiones de riqueza,
calidez, color, quietud, uniformidad, suavidad, delicadeza, elegancia, voluptuosidad, y de un milagroso grado
de refinamiento, que hacían soñar con una nueva raza de hadas, laboriosas, refinadas, pródigas y exigentes;
pero al alzar la mirada por la falda multicolor, desde su nítida unión con el agua hasta su vaga terminación
entre los pliegues de las nubes suspendidas, era realmente difícil no imaginar una panorámica catarata de
rubíes, zafiros, ópalos, y ónices dorados, cayendo desde el cielo en forma silenciosa.
Ingresando de repente en esa bahía desde la lobreguez del desfiladero, el visitante queda encantado pero
confundido ante el círculo pleno del sol poniente, al que había supuesto ya por debajo del horizonte, pero que
está frente a él y es el único límite de una vista que, observada desde otra sima abierta entre las colinas, sería
infinita.
El viajero abandona entonces la embarcación que lo ha llevado hasta 'allí, y aborda una ligera canoa de
marfil, adornada por dentro y por fuera de arabescos de un rojo intenso. La proa y la popa de esta barca se
levantan marcadamente del agua en agudas puntas, dándole el aspecto de una media luna irregular. Flota sobre
el espejo de la bahía con la gracia altiva de un cisne. En su piso tapizado de armiño descansa un único remo
liviano de madera satinada de la India, pero no se ve ningún remero ni sirviente. Se le ruega al huésped
mantener buen ánimo, pues los hados cuidarán de él. La embarcación más grande desaparece y queda solo en
la canoa, que flota aparentemente inmóvil en medio del lago. Mientras considera el rumbo a seguir, sin
embargo, advierte un suave movimiento de la barca fantástica, que gira lentamente sobre sí misma hasta
ponerse de proa al sol. Avanza entonces con una suave pero creciente velocidad, mientras los leves rizos que
produce parecen emitir una sublime melodía en torno al casco de marfil, como ofreciendo la única explicación
posible de la dulce pero melancólica música cuya procedencia invisible el perplejo viajero busca en vano a su
alrededor.
La canoa prosigue resueltamente, y se acerca al paso rocoso de aquella vista, permitiendo apreciar sus
honduras con mayor nitidez. A la derecha se eleva una cadena de altas colinas, tosca y exuberantemente
arboladas. Se observa, sin embargo, que se conserva siempre el rasgo de exquisita limpieza donde la orilla se
hunde en el agua. No hay una sola señal de los habituales desechos de los ríos. A la izquierda, el carácter
del paisaje es más delicado y más manifiestamente artificial. Allí la orilla asciende desde el cauce en una
pendiente muy suave, formando una ancha pradera de césped de una textura casi idéntica a la del terciopelo,
y de un verde tan brillante que podría comparárselo sin inconvenientes con el tono de la esmeralda más pura.
El ancho de esa meseta varía de diez a trescientas yardas, y se extiende desde la orilla del río hasta una pared
de cincuenta pies de altura que se prolonga en infinitas curvas, aunque acompañando la dirección general del
río, hasta perderse en la distancia, hacia el oeste. La pared es de un bloque de roca indiviso, y fue hecha
cortando a plomo el otrora escarpado precipicio de la ribera sur, pero sin dejar que quedaran huellas del
trabajo. La piedra tallada tiene el tono de los siglos, y está profusamente cubierta y sembrada de hiedras,
madreselvas, eglantinas y clemátides. La uniformidad de las líneas de la cúspide y la base se ve ampliamente
compensada por ocasionales árboles de gigantesca altura, que se alzan solos o en pequeños grupos, tanto a lo
largo de la meseta como en el dominio que se halla detrás de la pared, aunque muy cerca de la misma; así,
muchas ramas (sobre todo de nogal) pasan por encima y hunden sus extremos colgantes en el agua. Más
atrás, dentro del dominio, una impenetrable cortina de follaje impide la visión.
Éstas son las cosas que se observan mientras la canoa se acerca poco -a poco a lo que he llamado el paso
de aquella vista. Al aproximarse más a éste, sin embargo, su apariencia de sima se desvanece; se distingue a la
izquierda una nueva salida de la bahía, en cuya dirección vira también la pared, siguiendo siempre el curso
general de la corriente. La vista no alcanza a extenderse mucho por esa nueva abertura, pues el río,
acompañado por el muro, sigue doblando hacia la izquierda, hasta perderse ambos entre las hojas.
Deslizándose mágicamente, sin embargo, la canoa ingresa en el sinuoso canal; y la orilla opuesta al muro
se asemeja allí a la que antes estaba al frente. Altas colinas que alcanzan a veces la altura de montañas,
cubiertas de vegetación en salvaje exuberancia, encierran siempre el paisaje.
Tras una serie de curvas pequeñas, el viajero, avanzando suavemente pero a una velocidad algo mayor,
ve su camino aparentemente obstruido por una gigantesca barrera, o una puerta más bien, de oro bruñido,
finamente labrada y calada, que refleja los rayos directos de un sol que se hunde ahora rápidamente, con un
fulgor que pareciera coronar de llamas todo el bosque circundante. La puerta está encajada en el alto muro,
que aquí da la impresión de atravesar el río en ángulo recto. Pronto, sin embargo, se advierte que el cauce
   
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9  EL DOMINIO DE ARNHEIM                                                                                                                           EDGAR ALLAN POE 
 

principal de la corriente describe una suave y amplia curva hacia la izquierda, acompañada como siempre
por la pared, mientras que un brazo de considerable volumen se desprende del agua madre, se abre paso bajo
la puerta con un ligero ondear, y se oculta así a la vista. La canoa se interna entonces en el canal menor y se
acerca a la puerta. Sus pesadas hojas se abren lenta y musicalmente. La barca se desliza entre ellas e inicia
un rápido descenso hacia un vasto anfiteatro íntegramente rodeado de montañas púrpuras, cuyos pies lava
un río resplandeciente en toda la extensión de su circuito. Mientras tanto, el paraíso entero de Arnheim
irrumpe a la vista. Se oye brotar una fascinante melodía; se siente un extraño e intenso aroma dulce; se
entremezclan ante la vista, como en un sueño, altos y esbeltos árboles de Oriente, arbustos frondosos,
bandadas de pájaros dorados y carmesíes, lagos orlados de lirios, praderas de violetas, tulipanes, amapolas,
jacintos y nardos, largas cintas entrelazadas de arroyuelos plateados; y, emergiendo confusamente en medio
de todo aquello, una mole de arquitectura, mitad gótica, mitad sarracena, sosteniéndose en el aire de manera
milagrosa, relumbrando en el rojo atardecer con sus cien miradores, minaretes y agujas, como si fuera la obra
fantasmal y conjunta de silfos, hadas, genios y gnomos.

   
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