Está en la página 1de 295

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO – ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

PPGAC
Programa de Pós-gra duação em Artes Cênicas

MARISE BERTA DE SOUZA

ABC DE NELSON DO SERTÃO AO MAR DA BAHIA
OU QUEM É ATEU E VIU MILAGRES COMO EU

SALVADOR
2008

Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.

MARISE BERTA DE SOUZA

ABC DE NELSON DO SERTÃO AO MAR DA BAHIA
OU QUEM É ATEU E VIU MILAGRES COMO EU

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas da Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para a obtenção do título de Doutora em Artes Cênicas.
Orientadora: Professora Antonia Bezerra Pereira

SALVADOR
2008

MARISE BERTA DE SOUZA

ABC DE NELSON DO SERTÃO AO MAR DA BAHIA
OU QUEM É ATEU E VIU MILAGRES COMO EU

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal
da Bahia, como requisito parcial para a obtenção do título de Doutora em Artes Cênicas.

Salvador, 29 de fevereiro de 2008.

Banca examinadora:

__________________________________________________________
Profa. Dra. Antonia Bezerra Pereira (PPGAC/UFBA) - Orientadora

__________________________________________________________
Profa. Dra. Ângela Reis (PPGAC/UFBA) - Examinadora

__________________________________________________________
Profa. Dra. Sônia Lúcia Rangel (PPGAC/UFBA) - Examinadora

__________________________________________________________
Profa. Dra. Rosa Maria Berardo (UFG) - Examinadora

__________________________________________________________
Prof. Emérito Guido Antonio Sampaio de Araújo (FACOM/UFBA) - Examinador

__________________________________________________________
Prof. Dr. Mahomed Bamba (UEFS) - Examinador

Para Umbelino, o meu amor, pela ventura de juntos viver o cotidiano e
o cinema.

Para Hildo e Yeda, os meus pais, pelo exercício do afeto.

Para Janaína, a filha bem-vinda, por me deixar enxergar minhas
pegadas nos seus passos.

Para Nelson Pereira dos Santos, pela motivação e incondicional admiração.

Para Babalu (in memoriam), por guiar os caminhos da fé.

pelo empenho fiel com que apoiou a consolidação do trabalho nas traduções. Aos professores Sônia Lúcia Rangel e Claudio Luiz Pereira. pela interlocução da primeira leitura. traduzidas numa interlocução freqüente. zelo fraterno e pela possibilidade de dividir as angústias da criação de uma tese em condições especiais de temperatura e pressão. Júlia Centurião. . que motivaram a experimentação neste trabalho. Maria do Rosário Caetano e Braulio Tavares pelos depoimentos e lembranças. texto e revisão. pelo apoio institucional. Guilherme Maia e Cristina Zebral. por generosamente abrir o baú das suas relíquias. À profa. A Luís Orlando (in memoriam). pela continuidade na remessa e mensagens de estímulo. pela amizade. o meu reconhecimento ao empenho de todos: coordenação. de quem tive o apoio imprescindível de orientação. Ao PPGAC. e aos estagiários da TV FTC. pela disponibilidade de materiais e informações. alunos egressos do curso de Cinema e Vídeo. disponibilidade e atenção. pela presteza na primeira remessa de teses da ECA/USP e a Inês Figueiró. importantes peças de composição do jogo de armar proposto neste trabalho. pela inspiração do ABC. professores e funcionários. A Fernando Birri. dar o crédito às pessoas que contribuíram para atravessar o percurso até a conclusão desta tese é tarefa necessária. Fábio Espírito Santo e André Macedo. A Dona Lúcia Rocha. Aos bolsistas de Iniciação Científica do curso de Cinema e Vídeo da FTC/FAPESB. Juarez Paraíso (UFBA) e José Tavares de Barros (UFMG) pelos depoimentos clarificados pela emoção e materiais disponibilizados. pela afetuosa torcida. pela disponibilidade e afeto com que aceitou a tarefa de revisar os textos. A Marcos Pierry. pela ajuda no levantamento de dados sobre o objeto. André Macedo. Aos funcionários da TV FTC. que desenvolve com êxito um trabalho pioneiro na área de artes no Nordeste do País. José Marinho e Hilda Machado (in memoriam). neste semestre de reta final. Emanuel Cavalcanti. Aos professores Guido Araújo (UFBA). pelo apoio à condução dos cursos de Cinema e Vídeo. Ao amigo Vital Péricles Amorim. Luciano Santana e Luana Mellado. sempre Mãe. A Carlinhos Cor das Águas e Ângela Franco. pela produção. pela confiança. Orlando Senna. ágil e prestativa. pesquisa. À professora Antonia Bezerra Pereira. Geraldo Moraes. A Eneas Guerra e Valéria Pergentino. à Cristina Zebral pelo apoio hipermidiático. Rudá de Andrade. À Faculdade de Tecnologia e Ciências. Daniel Carvalho e Filipe Mateus Duarte. Ao professor Marcos Bulhões pela energia e pistas fundamentais em um momento de falta de fé. AGRADECIMENTOS Mesmo correndo o risco de incorrer em alguma exclusão das muitas contribuições efetivas e afetivas que recebi. Aos professores do curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense. pelas suas importantes intervenções e sugestões no Exame de Qualificação. edição das entrevistas e finalização do vídeo. Rafael Jardim. A Braulio Tavares. Agradeço. Aos professores André França. arquiteto das emoções. Arnaldo Carrilho. ainda. Adriana Telles. Ao professor Umbelino Brasil (UFBA). Moda e da TV FTC. Tunico Amâncio.

Tenda dos Milagres (1975/1977) e Jubiabá (1985/1987). Criação. busca estabelecer a relação entre os filmes. os textos e a performance de Nelson Pereira dos Santos na cena político-cultural de seu tempo. A investigação se dá especialmente pela abordagem de sua relação com a Bahia e pelo estudo dos três filmes que realizou no Estado: Mandacaru Vermelho (1960/1961). Cinema Brasileiro. Palavras-chave: Nelson Pereira dos Santos. de modo a demonstrar a sua atuação e a posição estratégica que ocupa na constituição do moderno cinema brasileiro. Autoria. RESUMO Esta tese. conformando a figura do artista-intelectual em diálogo com as questões nacionais no âmbito da política e da cultura. tomados como síntese da sua autoria cinematográfica. . escrita na forma de um ABC.

la présente investigation se concrétise surtout par l’approche des rapport du réalisateur avec l’État de Bahia. les textes et la performance de Nelson Pereira dos Santos dans la scène politique- culturel de son temps. Tout en plaçant la personne de l’artiste-intelectuel en dialogue avec les questions nationalles emergentes dans le cadre de la politique et de la culture. . Ceci est particulièrement frappant lors que l’on analyse les trois filmes réalisés à Bahia: Mandacaru Vermelho (1960/1961). Création. cherche a établir des rapports entre les filmes. écrite sous la forme d’un abecedaire. Auteur. pris ici comme une sorte de synthèse de son investigation en tant qu’auteur cinématographique. Tenda dos Milagres (1975/1977) et Jubiabá (1985/1987). démontrant ainsi la force de son action et la position stratégique que le cinéaste occupe dans la constitution du moderne cinéma brésilien. Cinéma Brésilien. RESUMÉE Cette étude. Mots Clés: Nelson Pereira dos Santos.

Tenda dos Milagres (1975/1977) and Jubiabá (1985/1987). the texts and the performance of Nelson Pereira dos Santos in the politician-cultural scene of his time. . in order to demonstrate the way he works and the strategical position that he occupies in the constitution of the modern Brazilian cinema. Key Words: Nelson Pereira dos Santos. taken as synthesis of his inquiry as cinematographic author. The research is carried through especially by the approach of his relationship with the State of Bahia and according to the study of the three films accomplished by him at Bahia: Mandacaru Vermelho (1960/1961). Author. written in the form of an ABC. ABSTRACT This thesis. Brazilian Movie. Criation. searchs to establish the relation between the films. bringing about the figure of the artist-intellectual in dialogue with the national questions in the scope of the politics and the culture.

........................................................................... 149 PARAISO JUAREZ ................................................................................................................................................................................................................................. 281 APÊNDICE: Apontamentos para o ABC de Nelson Pereira dos Santos (vídeo-documentário) .......................... 221 UTOPIA ............................................. 118 MANDACARU VERMELHO ................................................................................. SUMÁRIO INTRODUÇÃO ................................ 248 X DA QUESTÃO .................................................................................................................................................................. 79 HISTÓRIA .............. 213 TENDA DOS MILAGRES ............................................................ 269 FILMOGRAFIA DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS ....................................................................................... 267 REFERÊNCIAS ............... 186 QUADRO DE PRODUÇÃO ...... 53 ENSINO ............................................................. 61 FORMAÇÃO ........................................................... 125 NACIONAL-POPULAR ................ 202 SINCRETISMO ......... 138 OBRA .... 194 REALISMO ............................................. 105 LITERATURA .................................................................................................................. 12 BAHIA ..................................................................................................................................... 90 INVENÇÃO ...................... 235 VIDA .................................................................................. 290 ......................................................................................................................................................................... 41 DRAMA .............................................................................. 10 AUTOR ....................... 96 JORGE/JUBIABÁ ............................................................................. 70 GUIDO .................................................................................................................................... 262 ZOOM ................................................................................................................................................................................................................................................ 24 CINEMA NOVO ..........................................

faz o “ABC de Zumbi dos Palmares”. em que faz o “ABC de Antônio Balduíno”. Deleuze deixou suas imagens perenizadas em um vídeo no qual as idéias 1 Marise Berta de SOUZA. Este projeto constitui-se em um processo de continuidade na minha trajetória profissional. percorrendo o grande espectro formado por sua filmografia. o ABC geralmente homenageia uma personalidade relevante ou trata de feitos extraordinários. usa do recurso no romance Jubiabá. Foi nessa perspectiva que. Recentemente. Salvador. No curso que realizei no Mestrado em Artes Visuais da EBA/UFBA1. Assim. em recorrência metanarrativa. dentro do projeto delineado na pesquisa que investigou as representações de identidade no moderno cinema brasileiro. quando foi sugerido que o material levantado na pesquisa fosse aproveitado criativamente. INTRODUÇÃO PARA A LEITURA DOS MILAGRES A tese de doutoramento O ABC de Nelson do sertão ao mar da Bahia ou quem é ateu e viu milagres como eu busca estudar o percurso de Nelson Pereira dos Santos na cena político-cultural do cinema brasileiro. que. Castro Alves já foi glosado em um ABC pela prosa de Jorge Amado. O ABC é um poema típico da literatura de cordel nordestina. Quanto ao seu formato. que. tentando dar conta dos requisitos acadêmicos e do processo criativo. enquanto personagem. 1999 . esta tese é um desdobramento desse estudo preliminar e se configura como uma oportunidade de aprofundamento das questões substanciais que resultaram no seu recorte final. por Bráulio Tavares. inclusive sendo mencionada a possibilidade de uma configuração hipertextual e um espírito rizomático. composto de estrofes que se iniciam sucessivamente pelas letras do alfabeto. por sua fez. Ariano Suassuna teve o seu perfil biográfico traçado sob a forma de um ABC. trata-se de uma resposta às questões discutidas durante o exame qualificação. estabeleci a minha primeira aproximação com o autor e sua obra. tomando-se como contraponto os filmes que realizou na Bahia. Quando o cinema virou samba – a identidade no moderno cinema brasileiro. tanto de realização audiovisual como de pesquisa. Dissertação apresentada ao Mestrado em Artes Visuais da EBA/UFBA. Na literatura de cordel. a tese foi estruturada sob a forma de um abecedário.

. por conseqüência. A bibliografia utilizada guardou. os estudos teórico-metodológicos voltados para a interpretação da imagem e do filme de diversas orientações teóricas. trabalhos de artes. com destaque para a vida e criação cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos. as utopias. Assim. grande proximidade com os procedimentos metodológicos utilizados e referiu-se às áreas temáticas dos materiais e dos temas estudados: textos dedicados ao cinema. literatura e cultura. cada palavra a uma idéia e cada idéia abra para uma janela que se revela e se exprime por meio da prosa e das idéias em torno da obra de Nelson Pereira dos Santos. levou-se em consideração o contexto de inserção social do autor. envolvendo as diversas dimensões que lhe são subjacentes. assim como várias incursões em estudos de história e de sociologia geral e da cultura em diversas de suas ramificações. Dessa forma. o universo formal dos ABCs pareceu-me uma bela peleja a ser travada em uma tese que discute as recorrências e temas principais. Com oito décadas de vida e uma intensa produção. história. da obra de Nelson Pereira dos Santos em sua relação com a Bahia. que auxiliam na compreensão de contextos socioculturais nos quais estão instalados seus autores e suas obras e. as permanências. as sensibilidades. pretendeu-se compreender as concepções do cineasta e do seu processo de criação. entrevistas e análise dos filmes mencionados. faz com que cada letra leve a uma palavra. Este ABC. por fim. as mudanças. seu desenvolvimento. em sua síntese. Glauber Rocha também expôs o seu pensamento cinematográfico através do filme O ABC de Glauber. na escolha das letras. Pela mediação dessas idéias. os limites e os avanços do artista no seu tempo. os procedimentos metodológicos do estudo foram acionados para a sua realização e obedeceram a convenção: leitura de bibliografia existente.centrais do seu pensamento filosófico são organizadas sob a forma de um ABC. em que a sua potência criativa é exposta através das linhas de força essenciais que conformam as idéias. sua linguagem. suas teorias. o cineasta tem sua história imbricada com a própria história do cinema brasileiro e com a insistência em colocar o povo brasileiro no primeiro plano da sua cena narrativa. Em que pese o seu formato. tomado como significativo para a compreensão de sua produção cultural.

SP: Papirus. escreve um livro. sempre esteve envolta em esferas de questionamentos. 3 Apud Giselle GUBERNIKOFF. eles tinham realmente a visão de autores de filmes. Campinas. 2003. Humberto Mauro. de Autor O autor no cinema brasileiro se define em Nelson Pereira dos Santos. O cinema confere complexidade e problematiza a noção de autor ao interpô-la no arco de possibilidades demandadas por um tipo de arte de expressão coletiva. O mesmo não ocorre em outros campos artísticos. Dicionário teórico e crítico de cinema. Nelson Pereira dos Santos3 A noção de autor em cinema não é matéria pacífica. . o autor de filme é quem tem dado estrutura a todo o cinema brasileiro ao longo dos anos. os grandes autores do passado como Mário Peixoto. Glauber Rocha2 No caso brasileiro. 4 Jacques AUMONT e Michel MARIE. nos quais conceituar a noção de autoria é tarefa menos complexa. p. Gonzaga. Tendo nascido do projeto cultural. “o status do autor no cinema está sempre ameaçado pela relação de forças entre o cineasta e as instâncias de produção e difusão”4. Dissertação de Mestrado apresentada à Universidade de São Paulo/ECA. p. 1985. 2 Glauber ROCHA. Essa especificidade própria do cinema fez com que a noção de autor passasse a se constituir a partir da marcha histórica das cinematografias e apresenta alternâncias de acordo com o desenvolvimento e os modos de produção de cada país. 26. Revisão crítica do cinema brasileiro. outros. São Paulo. sendo o autor aquele que assina uma tela. Conforme observa Jacques Aumont e Michel Marie. embora na época não estivesse em voga esta expressão.104. O cinema Brasileiro de Nelson Pereira dos Santos – Uma contribuição ao estudo de uma personalidade artística. compõe uma partitura. São Paulo: Cosac & Naif. p. o cinema não nasceu com o objetivo de ganhar dinheiro. 2003.43. vol II.

Chamou-se “independente” o movimento cinematográfico surgido no Rio de Janeiro e em São Paulo. é necessário recuperar. e como Nelson Pereira dos Santos7 vincula-se a ele. a trajetória crítica pavimentada por Paulo Emílio remete. adaptou Nelson Rodrigues. ensaísta e professor de Cinema da USP que teve intensa atuação em defesa do cinema brasileiro. endógena. assistiu ao apogeu das chanchadas. 1980. buscando encontrar um cinema popular autêntico nas representações do povo brasileiro. principalmente se a tentativa é progressiva. A identificação da produção desse nosso moderno cinema foi indicada por Paulo Emílio Salles Gomes5. pois tudo o é. 7 Cf. com meio século de produção. com a brevidade própria de um atalho. São Paulo. . 1979. de produzir filmes que fotografassem. necessariamente. ao se fazer moderno. isto é. Acatando-se os argumentos de fundamentação do cinema moderno brasileiro. a realidade do País. Outro aspecto fundamental para qualquer abordagem que se faça à cinematografia deste cineasta. a noção de autor ganha inflexão ao ser vinculada aos novos rumos assumidos pelo cinema brasileiro. Graciliano Ramos e Jorge Amado. em seu caminho pessoal. assumindo um papel de sujeito na produção cultural. mergulhou na contracultura. Dissertação de Mestrado apresentada à Universidade de São Paulo/ECA. é extraído também do texto de Paulo Emílio: o sentido de independência do nosso cinema que na cronologia demarcadora do seu desenvolvimento é apresentado como antecessor e pista luminosa da noção de autoria. 5 Crítico. nada nos é estrangeiro. 145p. Fundindo-se à historiografia do nosso cinema. Marília da Silva FRANCO. sem retoques. Para compreender a configuração que o termo “independente” suscita. Rio. Rio de Janeiro: Paz e Terra. É nesse contexto que deve ser entendida a argumentação que fundamenta o moderno cinema brasileiro. quando reivindicou uma forma própria. expôs as suas mazelas e os seus acertos com mais intensidade. 40 Graus e o Cinema Independente. indicando o início da sua atuação. é o mais representativo da aventura do cinema brasileiro e que. 6 Paulo Emílio Salles GOMES. em sua defesa da necessidade de se construir uma “cara própria” nos filmes brasileiros: Não somos europeus nem americanos do norte. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. na década de 1950. coloca-se em simbiose com as suas experiências: presenciou o surgimento da Vera Cruz. No Brasil. p. por entender ser ele o autor que. participou do Cinema Novo. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro6. Guimarães Rosa. à obra de Nelson Pereira dos Santos. a trilha percorrida pelo cinema brasileiro.88. mas destituídos de cultura original.

O cinema chegou ao Brasil no fim dos oitocentos. tenta a sua afirmação sem a sustentação dos outros dois vértices e é entregue a sua própria sorte. . Com esses problemas. estudada por Maria Rita Galvão. a Vera Cruz e as outras grandes empresas exaurem seus modelos no início dos anos 1950. ela precisa de auxílio financeiro do Banco do Estado de São Paulo. mas já para acabar o primeiro. À margem do circuito comercial. distribuição e exibição. esse empreendimento não está colado à realidade brasileira e volta-se para um modelo de importação fundado na mimese. Cinema Brasileiro. às americanas9. imediatamente após a sua instauração nos centros de maior progresso. baseada no sistema dos estúdios. contribuindo para entender o fenômeno: A Vera Cruz. que. Cf. os vértices desse triângulo sofrem uma rachadura. Jean Claude Bernardet promove uma síntese. dirigida por Alberto Cavalcanti. E os filmes prontos. 1979. progridem e se fortalecem. com a instalação. 1981. mas a VERA CRUZ é a empresa mais ambiciosa e moderna que conta com os recursos da burguesia paulista. quer dizer. foi a principal tentativa de implantar uma indústria cinematográfica no Brasil. ela não tem outra saída senão entregá-los às distribuidoras que dominam o mercado. p. cujo formato resulta da situação do mercado. estruturando-se em pequenas e grandes empresas. Ela chega a produzir 17 filmes. A partir de 1912. sem conexão com a distribuição e exibição. na contratação de técnicos estrangeiros (para dar o tal padrão internacional). em que o modelo ideal vem de fora e o padrão é fornecido pelo cinema internacional. 9 Jean Claude BERNARDET. Apenas na primeira década do século passado houve uma certa integração desses pontos e a triangulação faz-se equilibrada. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. seguindo duas tendências na sua forma de consolidação. descaracterizando a imagem triangular perfeita. a produção cinematográfica continuou. Maria Rita GALVÃO. em maior escala e definitiva. Burguesia e cinema: o Caso Vera Cruz. paralelamente. que se insurge contra a glorificação do cinema de estúdio e tem como 8 A COMPANHIA CINEMATOGRÁFICA VERA CRUZ (1949-1954). A produção. O outro modelo é o da grande empresa e teve na Vera Cruz8 o seu ponto de inflexão dessa tendência. pois suas disponibilidades foram gastas na infra-estrutura. Há tentativas anteriores. Rio de Janeiro: Paz e Terra. empresa que tinha como propósito fazer de São Paulo o maior centro de cinema da América Latina. 89. de distribuidoras e exibidoras estrangeiras. perdurando até hoje o seu esquema de sustentação baseado na dinâmica da relação entre produção. como a CINÉDIA e a ATLÂNTIDA. um movimento de ruptura. é o ponto máximo dessa trajetória. nunca mais corrigida. É nesse contexto que emerge o Cinema Independente. A pequena é decorrência da atomização que resulta da ocupação do mercado pelo filme estrangeiro e é perpetuada até hoje. Diferentemente da pequena empresa. proposta para uma história.

p. . Ele é tomado como encarnação do próprio Cinema Independente. independente. temática brasileira. 11 Cf. noutra. cabe uma ressalva: nem todo pequeno produtor é.205. na ocasião em que Roberto Santos complementa o seu conceito. Maria Rita GALVÃO. Rio de Janeiro: Alhambra: Embrafilme. em oposição ao cinema das grandes empresas. o que a gente propunha era um cinema livre das limitações do estúdio. que se chega a um entendimento acerca do Cinema Independente. Cit. necessariamente. É Viany quem esclarece as diretrizes desse movimento: Os primeiros vagidos desse movimento de renovação começaram a ser entreouvidos no início da década de 1950. basicamente. p.149. naquele momento em que a aplicação do padrão importado desmorona. visão crítica da sociedade e aproximação da realidade cotidiana do homem brasileiro. que procuravam tardiamente importar os padrões de uma Hollywood em decadência. Porém. 40 Graus as características que lhe confere a condição de filme emblemático do movimento: Falar em cinema independente é falar em Rio. publicada em Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz: No fundo. na qual atribui a Rio. Fundamentalmente. Introdução ao Cinema Brasileiro. resumindo. em entrevista concedida a Maria Rita Galvão. Quarenta Graus. Op. um cinema das ruas que tivesse um contato com o povo e seus problemas11. via de regra. é o cinema feito pelos pequenos produtores. quando um grupo de cineastas jovens desfechou uma ofensiva em duas frentes: numa contra o cosmopolitismo oco das produções mais pretensiosas. não têm a ver com o seu modelo de produção. 1987. É a partir da compreensão do quadro do cinema brasileiro da época.seus grandes articuladores Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos. Quem oferece a versão mais resumida da definição de Cinema Independente é Nelson Pereira dos Santos. contra o populismo falso das desleixadas comédias musicais a que se deu o nome de Chanchadas10. Porque foi o primeiro filme daquela fase que teve na sua origem mais um componente fundamental do que seja a independência na produção cinematográfica: o fato de se achar a pena correr o risco de concretizar uma idéia sem que a 10 Alex VIANY. Essas características que lhe conferem tal distinção são. um filme deve ser qualificado por um conjunto de características que. Para adquirir o estatuto de independente. em entrevista no livro acima citado.

principalmente pela encomenda feita pelo Estado ao cineasta Alberto Cavalcanti para o estudo e redação de uma proposta de criação de um Instituto Nacional de Cinema (INC). mesas-redondas. significa. justapõem-se e dão conta da ânsia de se ver na tela a realidade do País. As afirmações de ordem política e estética são imbricadas. diálogos. 1987. que a maior produção para o mercado interno seja a produção nacional. originados pela situação de dependência da economia brasileira. com a criação de histórias que tocassem de perto o espectador. A discussão da sindicalização fez surgir imediatamente a ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CINEMA. nem financiador. motivado pela movimentação no âmbito do ambiente cinematográfico que ocorre naquele período. nessas citações. já criado e voltado para o filme estrangeiro.] Os atores foram contratados para receberem quotas de participação no hipotético rendimento que o filme desse [. encontros se constituíram importantes fóruns de discussão e reivindicação no cinema brasileiro. Na esfera econômica. principalmente..151-152). obtenção de medidas protecionistas e sindicalização. Esse pensamento reflete-se em um trecho da tese apresentada por Nelson Pereira dos Santos no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro. p.. 13 Desde a década de 1930. enfim. sendo a parte técnica menos importante nesse setor” (RAMOS e MIRANDA. 12 Id. nem estúdio. a superação dos problemas de ordem econômica. de vida efêmera. 2000. p. São eles de ordem econômica. Desse conjunto.] isso é o cinema independente em estado puro 12. O I CONGRESSO PAULISTA DO CINEMA BRASILEIRO teve sua sessão de abertura em 15/04/1952.. A tese vitoriosa sobre a definição do filme brasileiro afirmava que ele deveria ter 100% de capital nacional. p. em mercado... Num terceiro grupo estavam as propostas de definição de filme brasileiro. “Foram apresentadas 36 teses no segundo dia do Congresso. nem equipamento. São Paulo: Art Editora. . a realização de filmes liberta-se do esquema tradicional da grande indústria.] O Nelson não tinha dinheiro. numa abordagem artística crítica e original.] O equipamento foi cedido [.278-280. buscando a solução alternativa na pequena produção. coisa esteja de algum modo assegurada [. diferentes eixos de definições cabíveis ao Cinema Independente. o argumento no cinema brasileiro. a remoção de todos os obstáculos que impedem a indústria cinematográfica brasileira de solidificar- se. roteiro. O conteúdo do filme brasileiro deveria ser eminentemente nacional. Sobre o assunto. a formação de mão-de-obra técnica nacional e a criação de escolas de cinema...214. Distinguem-se.. O cinema brasileiro tornar-se-á livre e independente no dia em que. significa o rompimento desses liames. Pode-se extrair da fala de Nelson o sentido da necessidade de superação da limitação econômica para se chegar à conquista do mercado. ao invés de um filme brasileiro para oito programas de fitas estrangeiras. da proporção inversa13. política e estética. respeito à lei dos dois terços dos trabalhadores nacionais em cada produção. em 1952: Mas que quer dizer cinema brasileiro livre e independente? Significa. estúdios e processamento em laboratórios brasileiros. algumas delas trataram da distribuição e financiamento do filme brasileiro.. Um segundo bloco reuniu teses variadas sobre o trabalho do ator. não tinha nada [. conferir também Fernão RAMOS. História do Cinema Brasileiro. congressos. significa a liberdade de produção. ibid. se faça a colocação.

Eric Rohmer. Na ambiência desta temática. no qual ele afirma: “um filme é feito para ser visto. que se tornaria um dos pilares da política dos autores nos anos 1950. Sobrepondo-se aos demais membros da equipe. a seguir. p. Através dos Cahiers du Cinema. movimentaram a área cinematográfica ao difundirem o polêmico manifesto sobre a “política de autores”. que expressa o que tem dentro dele”18. um debate acerca do cinema. que em seguida assumem a condição de realizadores. a partir da matriz francesa. O autor no cinema – a política dos autores: França.] O autor só pode ser aquele que faz as imagens”. mas sim quem realiza: o diretor.23. Lançada por André Bazin e Jacques Doniel-Valcroze em 1951. Na França. 15 Na fase anterior. São Paulo: Brasiliense. essa proposição torna-se célebre nos anos 1950. A palavra autor era empregada para designar o roteirista e muito raramente surgia como sinônimo de diretor. 18 Jean Claude BERNARDET. pela primeira vez.perseguindo a tentativa de aproximação do autor cinematográfico ao cotidiano do homem brasileiro. Godard. 16 A mais influente publicação crítica do cinema. . como eram chamados por André Bazin. e ainda estava em busca de si mesma.. o autor “é um cineasta que se expressa. Edusp. entre outros. mas não houve nenhuma discussão a respeito das posições lançadas por Agel. Esses críticos. pela criação da Nouvelle-Vague: Truffaut. A idéia de autoria fora difundida no Brasil a partir dessa época. provocando uma imensa repercussão mundial. não é somente no âmbito da subjetividade que se dá a definição desse termo. disseminam por diversos países. 04/10/1949. Agrupou ao seu redor os jovens críticos responsáveis. pois se o realizador não inventar a imagem. Pierre Kast. como um livro é feito para ser lido [. Op. 17 Os “Jovens Turcos”. Rio de Janeiro. tenta esclarecer que o autor não é quem escreve a história (argumento e roteiro do filme). p. realizador ou cineasta14. alguns diretores foram considerados os responsáveis absolutos pelos seus filmes. o roteiro não passava de uma bússola. no qual postulam para o autor cinematográfico um lugar diferenciado dentre as atividades que edificam a construção fílmica. Era o prenúncio do conceito de mise-en-scéne. o autor conformava-se na figura do diretor e conferia ao cinema a condição de arte. O assunto não interessou a críticos nem a cineastas. O termo “autor” originalmente foi introduzido no Brasil pelo teórico francês Henri Agel. a palavra “autor” era relativamente encontrada em revistas e jornais franceses especializados em cinema. 1994. Claude Chabrol. No entanto. Segundo o crítico.cit. no artigo O papel essencial do autor de filme (1943).68. Brasil anos 50/60. deu a Bazin a base que ele precisava para criar uma corrente crítica do cinema. através do artigo intitulado Qual é o autor do filme? publicado na Cena Muda n°40. nos anos 1940. O crítico Marcel L´Herbier. não se permite esquecer que a conceituação de autor15 16 foi revigorada pelos jovens críticos da revista francesa Cahiers du Cinema que conferiram ao conceito uma conotação política que resultou na expressão “política de autor”17.. onde foi desenvolvida a concepção contida na expressão “política de autor”. a palavra fica palavra e o filme não nasce. Os 14 Ver Jean Claude BERNARDET.

cit. da experiência junto aos realizadores e críticos como parte de um diálogo implícito com este cineasta ou crítico. Autonomia autoral que é imediatamente confirmada por Glauber Rocha.adeptos dessa política. As idéias de Bazin. sendo necessária uma tentativa de prática contrária a tudo o que se processou em outros países. No Brasil. . por Paulo Emílio Salles Gomes22 e por Glauber Rocha23. Dois artigos publicados no espaço do exercício crítico. que afirma: Muitos jovens se libertaram do complexo de inferioridade e resolveram que seriam diretores de cinema brasileiro com dignidade. Cit. descobriram também. não mais em estado puro. Essa era a sua preconização para que saíssemos o mais breve possível da trágica condição colonial em que estávamos. Com essa afirmação. p. biografias. 21 Glauber ROCHA. ocorreram in loco.106. Mais uma vez. num claro mecanismo de oposição ao tradicional cinema europeu. e que nos fragilizava no embate com outras cinematografias. Nelson Pereira dos Santos está à frente dessa empreitada. em jornais em 1961. ou seja. 19 André Bazin (1918-1958). Glauber pretendia que fosse inaugurado um novo momento para o filme brasileiro que não poderia estar atrelado a outros modelos de cinematografias. Op. p. com intervalos de um mês entre eles. com maior ou menor clareza. sob forma de ensaios. contextualizam a discussão no âmbito da cinematografia brasileira. que podiam fazer cinema com uma câmera e uma idéia21. 20 Maria Rita GALVÃO.. mas associada a diferentes esquemas de produção que garantissem a sua viabilidade econômica e no mesmo tempo a autonomia autoral num grau suficientemente grande para que se pudesse falar em cinema de autor20. É o que se pode inferir na colocação de Roberto Santos quando acrescenta um componente fundamental à equação do Cinema Independente.215. Op. 2003. vão buscar também a expressão pessoal em filmes de produtores. teórico mais importante do cinema francês foi o primeiro a questionar a tradição formativa do cinema e a defender uma teoria e uma tradição cinematográfica baseadas na crença e no poder das imagens mecanicamente registradas e não no poder aprendido do controle artístico de tais idéias. usando o conceito de autor como uma forma de apoio partidário aos realizadores americanos. naquele tempo. a autoria: Produção independente. este debate chegou pouco tempo depois e o conceito de política de autor será adicionado ao de Cinema Independente. pois não precisávamos permanecer no patamar inferior. apadrinhados pelo teórico André Bazin19. Não há um livro seu sistemático sobre teoria. componente esse também fundamental para a expressão cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos. respectivamente. complementando-o.

relativamente recente. A partir do reconhecimento da arbitrariedade contida na classificação. 23 O processo cinema. Ainda é Paulo Emílio quem fortalece o entendimento sobre a noção de artesão. a função de diretor.333-340. que procura dar relevo a sua personalidade. e concluiria o produto montando o seu filme. esse termo é perfeitamente aplicável a produtores. cit. transparece muito mais na forma e no conteúdo do produto fílmico: A obra de artesão tende a ser social. Paulo Emílio Salles Gomes. ao contrário do autor. Rio de Janeiro: Paz e Terra. o argumento. e posteriormente reeditado em Revolução do Cinema Novo. é um homem com profundo espírito de equipe. 1960) para ilustrar as suas considerações sobre as possíveis diferenças entre os conceitos. São Paulo: Cosac & Naif. poderiam instaurar uma ordem hierárquica nas funções cinematográficas. usa como exemplo dois cineastas brasileiros: Carlos Coimbra (A morte Comanda o Cangaço. 333. no cinema. a distinção. roteiristas. 1982. da obra de arte. as diferenças entre autor e artesão? Segundo Paulo Emílio. entre outros encarregados de tarefas técnicas. O artesão – mesmo quando possui autoridade no esquema de produção –. mas como expressão de idéias coletivas já estruturadas. entre o artesão e o autor. o roteiro e a direção. mostrando a existência de um distanciamento no sentido de cada expressão. certo tom do filme depende da predominância do artesão e do autor”. então. 1960) e Trigueirinho Neto (Bahia de Todos os Santos. Dessa forma. publicado originalmente no Suplemento Literário do Estado de São Paulo em 14 de abril de 1961 e posteriormente em Crítica de cinema no suplemento literário. Quais seriam. mas tem um sentido mais abrangente e elástico. enquanto o autor conservaria a sua privacidade criativa construindo isoladamente: a idéia. 2004. Nesse sentido. publicado originalmente no Diário de Notícias. nesse caso. p. ao clarificar que essa denominação não se restringe somente aos que exercem. não no sentido de crítica revolucionária ou reivindicadora. 24 Op. vol. . 43-50. em Artesãos e autores. O artesão aproxima-se mais dos fabricantes de epopéias e catedrais24. p. A 22 Artesãos e autores. e se usadas com devidas precauções. seria o artesão mais próximo do consenso coletivo da criação cinematográfica. “a associação automática entre o filme e o nome do diretor significaria apenas uma convenção”. fotógrafos e montadores. apesar de extremamente simplificadoras. em 6 de maio de 1961. modesto participante de uma obra de expressão coletiva. pois participa da concepção individualista. II. p. embora ressalte que “em qualquer caso. e. Este último é mais moderno. mas que oferece certas vantagens expositivas.

Na Itália. há necessidade de “convertê-lo em monstro sagrado”. Esse “artesão é um objeto de atração pública”. agora passava ao exagero do compromisso com as bilheterias. Rio de Janeiro: 1987. Wyler.. antes concedidos somente aos atores. Ford. O processo cinema. entre outros. tendo em vista determinados padrões estéticos. também. o de autoria é romântico ou vanguardista25. mas. O filme artesanal coaduna-se melhor nos moldes clássicos. Welles. em parte. uma nova atitude de fazer frente ao cinema”. artesão que se antes era obscuro. causando muitas controvérsias e conferindo estatuto à “política de autores”. Cit. Segundo Glauber. Roberto Rossellini.27 De acordo com Glauber a industrialização cinematográfica era fator de impedimento à criação e a liberdade poética que fora proposta de início. pelo emprego dos meios apropriados de expressão. afirmando: Desde o Neo-Realismo.116. ... mesmo os ligados as correntes de vanguarda. em que produtores investem milhões. o artesão encarregado de elaborar a mercadoria visual no modelo clássico ou acadêmico seria o indivíduo dotado da possibilidade de manusear um rol de elementos capazes de imprimir diferentes graus de valores às criações artísticas. e mesmo antes. ou acadêmicos. traduzindo um “novo modo de fazer os filmes e. todo um plano tradicional foi subvertido [. p. que se tornou uma corrente do pensamento cinematográfico dos anos 1960. In: Op. afirma o historiador Antonio Costa26. o conceito de autor Glauber se contrapôs a “política dos autores” proposta pelos teóricos franceses através do Cahiers du Cinéma. foram elevados à categoria de autores. e quando ligado diretamente à indústria cinematográfica. Vitório De Sica e Luchino Visconti ascenderam à fama e alcançaram prestígio e popularidade. p. agora o que se via era o sistema 25 Id. Diante da plêiade de nomes tão díspares ordenados pelo sistema de produção.. 26 Cf. autores. p. o sistema de produção incorporou não somente artesões.] vem substituindo a vedete do programa publicitário. Antonio COSTA. autoral tem uma inclinação psicológica e sugere uma natureza humana de conflito. os neo-realistas Federico Fellini.] Estava oficialmente estabelecida à corrupção social do criador de filmes. 334. simultaneamente. Michelangelo Antonioni. desfigurando.44. Os diretores americanos Hitchcock. No trânsito das operações próprio ao cinema. Na França os jovens cineastas atrelados a Nouvelle Vague passaram a ser os astros. o cinema francês [. Compreender o cinema. Com o advento da Nouvelle- Vague. 27 Glauber ROCHA..

Richard Quine e quase todos os diretores americanos da moda. não apresentando um manifesto ou uma declaração coletiva dos seus criadores e pode ser perfeitamente reapropriada. acrescida ou reciclada por contextos e linhas de pensamentos. se mesmo a esperança Stanley Kubrick mergulhou numa superprodução como Spartacus?28 Qual seria então o conceito de autor moderno.. São apenas artesões contratados sem idéias.. Sustenta-se nesta proposição o fato de que a “política de autores” não foi elaborada de forma pragmática nem programática. 45. Samuel Fuller. no contexto contemporâneo do cinema brasileiro. p. implica. tendo o intuito de evidenciar os seus impasses e incorporações: Se o cinema comercial é a tradição. Glauber ao perceber a estrutura porosa e fluida do conceito estabelece a sua própria construção da política de autor. diversos dos seus heterogêneos formuladores. diretores que a exceção de Hitchcock. um papel antagônico ao sistema produtivo tradicional. Passado alguns anos do calor da discussão inaugural. porque a condição de autor é um substantivo totalizante29. Martin Ritt. Qual o autor moderno americano livre do pecado. principalmente. . 29 Id. ibid. antes de tudo numa operação de decifrar e revelar esse autor quando ele exerce. p.36. mas. não se limitando à fácil aclamação do realizador como autor principal de um filme. Hitchcock. Richard Brooks. Glauber Rocha metodiza o conceito de autor para situar o “cinema brasileiro como expressão cultural transformadora”. Nicholas Ray. se o crítico Glauber considerava a atitude como a de Stanley Kubrick de realizar uma superprodução uma ação totalmente negativa. 28 Id. o cinema de autor é a revolução. a partir da sua origem francesa ao ser inserida por Glauber Rocha. corrompendo os autores e seriam poucos os que lutavam para manter a completa independência. lucrativamente. segundo a sua ótica. não possuem o menor sentido criativo (ou não podem demonstrá-lo). portadores de certas características pessoais capazes de servir para melhor faturar novos padrões. Este mínimo de dignidade permitido significa muito dentro do complexo industrial. ibid. A política de um autor moderno é uma política revolucionária: nos tempos de hoje nem é mesmo necessário adjetivar um autor como revolucionário. Essa indagação aponta para a inegável modificação que a política de autor sofreu.produtivo.

do Centro Sperimentale e da revista Cinema”. a um só tempo. a idéias abstratas. Op. em resumidas cuentas. Clair. não só no Brasil. disposta a reelaborar os pressupostos da imagem cinematográfica nas suas repercussões com o mundo contemporâneo. . resultando no movimento do Cinema Novo. São Paulo: Paz e Terra. É nesse cenário que se reivindica para Nelson Pereira dos Santos uma noção de autoria alinhada com a precisa definição de Bazin. p. já presente na manifestação inicial do Cinema Independente. uma diversidade de ações ocorre simultaneamente. notadamente em torno de Pasinetti. 30 Posteriormente. Cf. imprime a visão do conjunto do cinema brasileiro pautado pela experiência do Cinema Novo. em eleger dentro de la creación artística el factor personal como critério de referencia. ficou reconhecido como o movimento de renovação do cinema brasileiro que surgiu no início dos anos 1960. das escolas realistas francesa (Renoir. desenvolve um tipo de montagem que dá acesso na forma sensível. no mais completo espelhamento da montagem proposta por Eisenstein31. a partir de uma reflexão feita em 1995. elaborado sob o sopro da bruma dos novos cinemas que indicam uma pluralidade de tendências na sua base e a filiação primeira. impulsionando a investigação cinematográfica acerca de todo um universo antes praticamente excluído das telas. de modo mais amplo. Cf. 2001. quando estavam em vigor as promessas de transformações sociais e de construção democrática geradas com o fim da Segunda Guerra. e da reflexão crítica. tornando-as complexas e carregadas de sentido evocativo. Dentro do quadro de formação de um cinema que se pretende moderno30. Ismail Xavier irá balizar o conceito do cinema brasileiro moderno. o remete ao neo-realismo32. 32 “Movimento cinematográfico italiano surgido durante a Guerra e oriundo. Naquele momento. No fim do período mudo do cinema. visual. (org). tendo como referência três textos formulados anteriormente. em constituição. cineasta-teórico. O Cinema Novo. em eleger dentro da criação artística o fator pessoal como critério de referência para em seguida postular sua permanência e incluir o progresso de uma obra à seguinte33. Cit. La política de los autores . 33 “La politica de los autores consiste. estava em pauta uma agenda que contemplava uma diversidade de questões. Cinema Brasileiro Moderno. Antoine de BAECQUE. européia (Pabst).101. Trata-se do momento em que a história do cinema demandava o estabelecimento de uma modalidade de representação na qual começam a ser definidos diferentes encaixes. Jacques AUMONT e Michel MARIE. Barcelona: Buenos Aires: Paidós. em que.212. 2003. Cf. no Festival do Cinema Jovem em Turim. Bárbaro. todos ligados por um fio condutor da pedagogia de uma nova percepção. De Sanctis. p. resumidamente. segundo a qual: A política dos autores consiste. na própria Itália. que será objeto de um verbete nesta tese. para demarcar os termos de uma cinematografia que acolhe tanto o neo-realismo italiano quanto os cinemas emergentes dos países periféricos. 31 Serguei Eisenstein (1898-1948). para después postular su permanência e incluso su progreso de uma obra a la siguiente”. Grémillon) e.Manifestos de una generación de cinéfilos.

Enfatiza-se que a sua atuação precede a agenda do Cinema Novo. O processo cinema. justapõem-se à dinâmica da história e acatam a intervenção do cineasta enquanto parte atuante dessa história. vindo desde o início dos anos 1950 quando assumiu a bandeira da independência e denúncia da invasão indiscriminada do nosso mercado pelo produto estrangeiro. com a pretensão de criar “mundos próprios e originais”34. não-conformista”. Cit. Transformando o cinema em campo de luta ideológico e estético. com a “verdade brasileira” em estado de revelação. Em consonância com a bruma anunciadora das mudanças. em sua alimentação e transformação. 34 Glauber ROCHA. Nelson Pereira dos Santos afirmou-se como autor propondo duas frentes inovadoras no cinema brasileiro: a luta contra a presença do mimetismo em nossas películas e o compromisso expresso com a realidade do País. Essa definição confere a marca da autoria que aponta para um estilo e uma linha de atuação que rompem com injunções impostas. apropriou-se da história e exerceu a política de autor com uma “visão livre. In: Op. .

Agora. se tava tudo certinho. as maravilhosas cenas de amor. Nelson revelou que o seu primeiro contato se deu pela via da literatura de Jorge Amado. O filme foi liberado em agosto de 1955 pela Censura Federal e interditado por ato arbitrário do Coronel Geraldo de Menezes Cortes. havia sido feito por comunistas tchecos36. Vamos lembrar que isso é nos anos 40. Seus pais ainda não tinham nascido. Ao ser indagado sobre como se deu a sua aproximação com a Bahia. Mas. Eu conheci a Bahia com Jorge Amado. . a temperatura alta. 36 Helena SALEM... de Bahia Do comecinho. a organização espacial do Rio de Janeiro. em set. A Bahia que o Jorge Amado escreveu. onde eu aprendi a nadar. apresenta o filme a Cortes. E você veja tive um excelente professor de português. O Jorge Amado era proibido na família. Do Brasil. a ausência de trabalhadores. 35 Entrevista concedida a Marise Berta. você inventou tudo isso? – ele disse – a minha Bahia nunca existiu. em Nelson Pereira dos Santos. seu primeiro contato efetivo com a cena cultural baiana ocorre na campanha de liberação de Rio.. sob a acusação de que. a literatura de língua portuguesa. Então. a Bahia que eu conheci primeiro foi essa.. A técnica. a Bahia de Jorge Amado. foram questionadas e resultaram na censura do filme. porque tinha cenas de sexo. No entanto. além disso. o máximo que eu conhecia era o rio Tietê. E.] mas enfim. o Jorge Amado é que tinha uma coisa especial./2004.. do comecinho?. que abriu a minha cabeça para a literatura brasileira. Chefe do Departamento Federal de Segurança Pública. 40 Graus. que ele era meio dono. caminhando pelo Mercado Modelo. Uma vez eu disse isso pra ele aqui. porque os heróis do Jorge Amado e o happy-end do livro de Jorge Amado eram do Partido Comunista. É bom lembrar que eu era paulistinha. em razão de sua técnica perfeita. que era o seguinte. todo mundo feliz.. Os jovens iam parar no Partido Comunista e tava tudo resolvido. o sonho possível do cinema brasileiro. Muito liberal o livro.. né? Ficava fiscalizando se as coisas estavam no lugar. ele idealizou [. Esse é o registro simbólico do seu imaginário. Como é Jorge. relata com detalhes o episódio em que Nelson.. sem a presença de seus advogados. essa Bahia eu fui conhecer diretamente com os meus próprios olhos na campanha nacional pela liberação do Rio 40 Graus. ele era proibido pela polícia. Nelson Pereira dos Santos 35.

O Pompeu organizava praticamente todos os dias. apontando “o desejo de liquidar definitivamente nosso cinema”.. a quem é dedicada a letra G deste trabalho. 40 Graus tornou-se uma bandeira da frente antigolpista. Na Bahia. E convidava intelectuais. Em seu argumento. convidaram o filme37. 40 Graus”. o que permitia aos produtores americanos “pôr abaixo” a lei que obrigava a exibição de “uma película nacional para oito estrangeiras”. políticos. muitos acontecimentos em pouco tempo. Amado chamava a atenção para a falta de filmes nacionais. que abortou. artistas e intelectuais./2004. um dia sim. nos dias que se seguiram ao contragolpe liderado pelo General Lott. a circulação do filme censurado foi articulada por Guido Araújo38. a fim de impedir que eles fossem “os intérpretes da vida do país”. os governadores do PSB. após ato organizado por Pompeu de Sousa na Associação Brasileira de Imprensa (ABI). O processo do filme acompanhava a movimentação e o agravamento da situação política do País (eleição de Juscelino e a tentativa de golpe da direita).. e pelo Clube de Cinema da Bahia. Saindo do Rio de Janeiro. A defesa de Rio. o golpe 37 Entrevista concedida a Marise Berta. pessoas com poder de comunicação grande. crítico de cinema. em set. foi ele que foi repreender o filme. editado pelo PCB. 38 Guido Araújo. A campanha para liberar o filme se constituiu numa das mais amplas e importantes mobilizações da intelectualidade já realizados no Brasil. resultando em sua exibição no final de novembro de 1955. inserindo a proibição do filme em um quadro mais amplo. uma sessão do filme. 39 Advogado. 1955 é um ano político por excelência. que compunha a equipe de produção. líder da comissão de defesa composta por jornalistas. assim como reiterava o propósito de “reduzir ao silêncio os homens da cultura”. capitaneada pelo jornalista Pompeu de Sousa. Nelson esclarece: Ele tava empenhado na campanha eleitoral do Juscelino. escritores.. pra dar opinião sobre o filme. . A censura ao filme provocou uma campanha em sua defesa.. o movimento resultou em um memorial endereçado ao Chefe de Censura e Diversões Públicas e se estendeu a outros estados. sob a liderança de Walter da Silveira39. fundador do Clube de Cinema da Bahia.] essa campanha que o Pompeu de Souza começou foi contra o chefe de polícia. cineasta e professor universitário.] Além disso. [. naquele momento. um dia não. sua maior caixa de ressonância. Sobre a atuação de Pompeu de Souza e o momento político. que era o partido que apoiava o Juscelino. Saía na primeira página do Diário Carioca. [. No jornal Imprensa Popular. Jorge Amado publicou um artigo contundente intitulado “O caso de Rio. onde debatia a situação política do País.

Nelson reforça. com a presença do governador. o Diário Carioca estampou a seguinte manchete: “Confirma sucesso em Salvador o Rio. O Cortes era o chefe de polícia que proibiu. a “representantes dos três ramos das Forças Armadas. Afastada a ameaça golpista. de deputados. Era ele e Alex Viany.. depois em 53. em São Paulo [. se efetivaria em 1964. teve o contragolpe. no Rio. que ele estava mobilizado para garantir a própria segurança e a de sua família. ter atuação na cena cinematográfica e freqüentado as sessões do Clube de Cinema da Bahia favoreceu a movimentação em torno das exibições do filme em Salvador. nessa época. eu nunca me esqueço do primeiro vatapá que eu comi na casa do Walter. Essa é a informação colhida em depoimento de Guido Araújo. em set. para os diversos segmentos da sociedade baiana. Era uma coisa curiosa.] Teve a tentativa de golpe. Tanto assim que quando veio o contragolpe do general Lott. Aqui teve uma sessão organizada pelo Walter da Silveira. Nossa Senhora. Se eu não me engano foi o primeiro vatapá de verdade que eu comi. que era assistente no filme.. Guido Araújo. desembargadores [. aqui. em que se relata a repercussão da campanha de solidariedade em protesto contra a proibição e em prol da liberação do filme na cidade: O filme foi apresentado. E eu me lembro do cineclube do Walter da Silveira. Aliás. articulou muito. no entanto. em seu depoimento. eu já conhecia o Walter dos Congressos de Cinema Brasileiro. o Walter. O fato de Guido Araújo ser baiano. em 52. aí eu conheci a Bahia. É muito curioso isso. sob a expectativa de a direita assumir o comando político do País. Em matéria de 19/11/55. os dois motores. Mas enfim. aquelas tentativas todas e o Rio 40 Graus misturado a essas histórias.. o filme sendo exibido ali.de direita que. as sessões ocorreram sob a euforia da distensão. E era o filme proibido pelo chefe de Polícia Federal. . que mais propostas apresentavam.] trabalhamos juntos nos Congressos. em quatro sessões seguidas. vereadores e intelectuais baianos 40 Entrevista concedida a Marise Berta. que naquele dia. inesquecível aquilo40. A memória de Nelson nos ajuda a compor esse quadro: Então eu vim pra Bahia a pedido do governador da Bahia. O filme foi exibido em várias sessões. O filme foi também exibido no Distrito Naval. 40°”. as duas pessoas que mais faziam intervenções. um jornal do Rio botou em primeira página assim: ‘Cortes a 40 graus’.. A Câmara de Vereadores de Salvador e o Clube de Cinema da Bahia pronunciaram-se em favor da liberação do filme. deputados. pois havia recebido uma ligação telefônica informando que a sua prisão seria imediata. Nelson não conseguiu chegar a tempo da primeira exibição devido à interdição dos aeroportos – ele viajaria exatamente no dia em que o contragolpe foi dado. E aqui./2004.

42 Orlando Senna.. e Rio. resultou na fundação da ADCB baiana41. cobertas de poeira. Secretário do Audiovisual. já era jornalista. De Vitória da Conquista até Milagres não tinha nada. cineasta e crítico de cinema. Você só via os olhinhos. também. Cit.. 44 Cf.]. na representação fílmica de Glauber em Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. produzido e lançado em 1957. Eu já estava metido nessa época em jornalismo. eu e o Hélio Silva descemos a estrada. Entrevista. ao relatar como se deu a sua aproximação com Nelson Pereira dos Santos: Devido à proibição do Rio.. 43 Entrevista concedida em 10/07/2007. sem falar nos paus-de-arara. e fiz um também que foi sobre a pavimentação da Rio-Bahia. Porque todo mundo se envolveu nisso e etc. 40 Graus. posteriormente. ocasião em que conhece a cidade de Milagres. Um debate entre os críticos. Era tudo terra. intelectuais e deputados. as pessoas desciam dos ônibus. p. parando em todas as obras de pavimentação. um jovem jornalista. produzido entre 1954-55 e lançado em 1956.. Veja só. aleijadinhos. Cit. [. após a realização de Rio. a seca nordestina na região do São Francisco: Fiz muita coisa. quando sorria apareciam os dentes. 95. tinha que filmar tudo de novo. chegando à conclusão preliminar de que elas são inconstitucionais”. . Lafaiete Coutinho. O Sr..44 41 Cf. Seguindo a cronologia imposta pelos fatos e relembrada pelo próprio autor.. E essa foi a primeira aproximação43. Secretário de Segurança da Bahia. A Câmara de Vereadores de Salvador “votou moção solicitando a liberação do filme para as telas baianas. que irá reconhecer. O envolvimento da intelectualidade e da crítica especializada de Salvador na campanha é reiterado por Orlando Senna42. As cavernas habitadas por pobres. muitos documentários. e o Clube de Cinema lançou um manifesto com o mesmo fim”. Foi quando nasceu a idéia do Vidas Secas. Documentou a construção da estrada Rio-Bahia. Era terra pura. Uma coisa incrível. seus beatos e suas crianças famélicas. Eles desciam pra pedir esmola. Op. 40 Graus. Era um ponto de parada naquela época. Hoje você imagina? A Rio-Bahia era sem asfalto. realizado na Rádio Cultura da Bahia. Era tudo igual. tivemos a primeira visão de Milagres. tanta terra que era... Giselle GUBERNIKOFF. Op. Documentou. Zona Norte. ele envolveu-se em atividades jornalísticas no Jornal do Brasil e na realização de filmes documentais de caráter institucional. E foi aí que nós descobrimos Milagres. ficou tão entusiasmado que decidiu estudar as leis da censura. confirmando todo o sucesso anterior”. Milagres era uma parada de beber água. mas só que mudava o empreiteiro.. cegos.

Antônio Risério oferece a síntese da mudança na região indicando os seus vetores: Resumindo. p. quando o movimento industrial brasileiro alcança o nordeste do Brasil. Uma história da Cidade da Bahia. Op. Salvador: EDUFBA. baseado na obra de Graciliano Ramos. 2004. Salvador: Edufba. Maria do Socorro SILVA CARVALHO. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Administração da Universidade Federal da Bahia. Em seu trabalho. A Petrobrás.518. experimentava o vento anunciador das mudanças que alterariam o panorama do Estado e o ritmo do seu crescimento. Pesquisadores46 têm dito que o Estado afastou-se.Bardi. afastando-se a ambiência depressiva e estagnada da economia e indústria baianas. Espelhos na penumbra: o enigma soteropolitano. que fez com que a então província da Bahia fosse transformada em um pólo de vanguarda modernista na cena cultural do país. o autor pontua a discussão através de um rico levantamento bibliográfico sobre a questão. Documentando a seca. Circulando no Estado. Paulo Fábio DANTAS NETO. não se pode deixar de levar em conta o movimento de renovação cultural que a Bahia atravessava. Documentando a construção da Rio-Bahia. mobilizado pela forte movimentação que alterava o ambiente da região. Esse movimento de agitação cultural.513. Avant- garde na Bahia. a sua relação mais efetiva com o contexto cultural baiano. dessa vez para filmar Vidas Secas.M. Nesse momento. . a BR-324 (estrada Rio- Bahia). então. que ficou conhecido como Ciclo do Cinema Baiano (1959-1962). 1995. 1996.. Rio de Janeiro: Versal Editores. 46 Cf. mas decisivamente – na dança do capitalismo moderno”45. São Paulo: Cosac & Naif. Nelson Pereira dos Santos retorna à Bahia em 1959. constatava que o Nordeste não poderia viver eternamente à mercê da formação de nuvens mais densas e que uma intervenção estatal se fazia necessária. Esse quadro começaria a ser revertido. a expansão do capitalismo brasileiro para a região nordestina engendrou uma nova realidade baiana. Antônio RISÉRIO. a partir da década de 1950. e Walter da SILVEIRA. 1999 e Nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). foi abordado em estudos de diversos autores48 cada um a partir da sua perspectiva e recorte. de forma considerável. Salvador. Bahia. destacando-se a existência de um surto de cinema. A Bahia. está ingressando de forma “– progressiva. 2003. 45 Cf. vivendo experiências que o instigam a desvendar uma realidade diferente da sua. Revolução do Cinema Novo. 2004. dos processos dinâmicos da economia nacional e mundial no período que compreende o último quartel dos oitocentos até os meados do século passado. Inicia-se. Imagem de um tempo em movimento: Cinema e Cultura na Bahia nos anos JK (1956-1961). São Paulo: Instituto Lina Bo e P. vivencia o seu projeto de atualização histórica. Cit. 47 Apud Antônio RISÉRIO. 48 Glauber ROCHA. Nessa travessia. Antônio RISÉRIO. p. a construção da usina hidrelétrica de Paulo Afonso e a Sudene foram as peças fundamentais dessa transformação47.

Cf. Suas ações. no reitorado de Edgar Santos. Cit. Era preciso revigorar a Bahia. Giulio Carlo ARGAN. vem conhecer a cidade do Salvador. para decidir se poderia incluí-la em filme que preparava sobre o Brasil. [. acompanhado pelo pintor Di Cavalcanti. História da arte como história da cidade. Coleção Walter da Silveira. instância primeira da nacionalidade. De modo destacado no cenário universitário brasileiro. alimentá-la material e espiritualmente através de uma ambiência universitária inovadora e criativa que se História do cinema vista da província. 50 Cf. Rio de Janeiro. referendada pela presença de ilustres visitantes como. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia. o cineasta italiano Roberto Rossellini51.25. vivendo um momento transformador. 1. adiante. por exemplo. Salvador se estabeleceu na década de 1950 como um dos extratos mais significantes da vida cultural do País. em movimentos que alterariam de forma definitiva o panorama cultural brasileiro. 1999. Marco de entrada para a compreensão do período contemporâneo da Cidade da Bahia é a agitação modernizante e modernista promovida pela Universidade da Bahia. Rossellini ficou ‘maravilhado’ com o que viu em suas visitas ao Sul e Nordeste do País. baseado na obra de Josué de Castro. Maria do Socorro SILVA CARVALHO. 49 Argan concebe a cidade como um organismo que concentra em sua dinâmica diferentes esferas que possibilitam o seu desenvolvimento e que em meio às modificações conservam a sua essência..204-205. tendo à frente Walter da Silveira. p. Em agosto de 1958. entre outros. O reitor Edgard Santos engendrou a criação da Universidade da Bahia a partir de uma articulação entre os poderes econômico e cultural. antiga capital do Brasil. entre os anos 1950 e 60.“Avant-garde”. a cidade como a quer Giulio Carlo Argan49. destacam-se a atuação do Clube de Cinema da Bahia.] Segundo o Estado da Bahia. a Universidade da Bahia. Os elementos mais predominantes na concretização da afirmação dessa sensibilização cultural baiana foram marcados por algumas frentes que se constituíram em variados campos da cultura. a exemplo do Cinema Novo e da Tropicália. Roberto Rossellini. Geografia da fome. Seria um documentário ‘em cores’. apontam para o reposicionamento da Bahia no cenário brasileiro. E mais: afirmava que o cineasta italiano ‘confessara’ seu desejo de ‘morar e morrer na Bahia’ ”. o filósofo Jean-Paul Sartre. Op. . Martins Fontes: São Paulo. Nessa perspectiva. 1978. processando uma fina sintonia entre os movimentos culturais nacionais e internacionais que irão repercutir vigorosamente sobre a sociedade e desembocarão. O feminino no cinema de Glauber Rocha. revelando o lócus modelado pelo espírito daqueles que nela vivem. p. 73/74. imantadas por uma concepção de vanguarda. e o papel assumido pela Universidade Federal da Bahia como “abrigo e celeiro do ideário de uma cultura cosmopolita”50. Vol. Tese de doutorado apresentada à Universidade Federal do Rio de Janeiro. nesse período. Lindinalva Silva Oliveira RUBIM. 1999. 1998. “Nova Onda” são algumas das definições extraídas desses estudos para nomear o período que temporalmente é situado entre os anos cinqüenta e sessenta na “Cidade da Bahia”. Cf. “Renascença Baiana”.. visitantes ilustres. Foi ponto estratégico de novas proposições culturais. 51 “A Bahia recebe. p. abre-se a um representativo fluxo de informações.

54 Para maior aprofundamento ver Walter da SILVEIRA. Sua agenda contemplava projeção de filmes artísticos. Repensar o Cinema. v. sua receita era gerada a partir de cota estipulada entre associados. que orienta o curso sob a perspectiva da dança moderna. Bahia Análise & Dados. a Universidade da Bahia. abre suas portas e acolhe a avant- garde européia em um franco diálogo com as linguagens artísticas. para a qual convida Martim Gonçalves para assumir a direção. como se tornam conhecidas as escolas de arte. No seu processo de reinvenção. . mídia e cultura na Bahia contemporânea. Comunicação. filmoteca. instalação de uma biblioteca especializada. às vezes também sábado à noite. 4. Lina Bo Bardi vislumbrou naquele ambiente a possibilidade de processar a dialética entre a informação cosmopolita e a realidade local. p. Corroborava para a consolidação da paisagem modernista no Estado a presença da arquiteta italiana Lina Bo Bardi. tendo convidado o músico austríaco Koellreutter para organizá-lo e inaugura uma das primeiras escolas de Teatro de nível universitário.). fazia um comentário sobre o filme exibido. na Escola de Belas Artes. era bem-vinda a retomada da posição avançada da Bahia no horizonte da sociedade brasileira. nº. debates e conferências. por exemplo. abrindo caminho para o acesso da informação cosmopolita. 4. promovendo a mudança e quebrando o rigor da prática acadêmica clássica. p. In: José Humberto DIAS (org. tendo como inspiração a utopia socialista. através da atuação do seu reitor. 1978. Dando as costas para o fascismo italiano. projeta os Seminários de Música da Bahia. Esta é a situação que ocorre. BA: SEI. em geral. 52 Cf. Fundação Cultural do Estado da Bahia. Salvador. importando o talento da dançarina polonesa Yanka Rudzka. publicação de um periódico. A bruma modernizante também sopra na direção das estruturas acadêmicas já consolidadas no seio da Universidade Federal da Bahia./2007. em princípio nas manhãs de domingo. e. Atuando como dínamo. Salvador. 9.76. Seguindo o modelo francês. convidada pelo governador Juracy Magalhães para dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia. Walter da Silveira atuava como provocador cultural – para ele a crítica era uma forma de acesso ao cinema. História do cinema vista da província. A discussão cinematográfica foi capitaneada pelo Clube de Cinema da Bahia54. segundo o relato de Juarez Paraíso53: “A internacionalização da arte moderna ocorre no final dos anos 1950 e início de 1960 na Bahia e foi fundamental para a mudança da mentalidade na área artística”.incorporasse ao desenvolvimento econômico regional em curso. fundado 1950. “As três pupilas do senhor reitor. Promove experiências singulares e únicas como a primeira Escola de Dança de nível superior no Brasil. realizam uma grande agitação artística na cidade”52. 53 Entrevista concedida a Marise Berta em 11 de ago. Antonio Albino Canelas RUBIM. antes de cada sessão. promoção de cursos. 2000.

SCHWARTZ. nos grandes centros. Um banho cascateante de cultura cinematográfica. 2001. Estados Unidos. cada filme. O neo-realismo italiano. o cinema japonês. entre outras manifestações culturais soteropolitanas. 2006. em busca de um desenvolvimento cinematográfico local e nacional. O cinema foi um fator determinante na expansão da modernidade ao se instalar. alterando o cotidiano das cidades. França. p. VPC. discutindo e polemizando cada estilo. materializando a civilização das imagens através de filmes. Inglaterra. Vanessa R. culturais. analisando. Sobre a atuação de Walter da Silveira. No Clube de Cinema vimos toda a filmografia francesa. crítica e realização. e os efeitos dessas alterações são aferidos no surgimento e na consolidação de uma cultura cinematográfica. que organizou e manteve durante anos o Clube de Cinema da Bahia e mostrou para a minha geração tudo que alguém interessado por cinema naquela época deveria ver.20. São Paulo: Cosac & Naify. 55 Catálogo do II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. p. um privilégio que não me canso de agradecer a Oxumaré. toda a filmografia espanhola. Seu desempenho era respaldado pelo exercício constante com que se dedicava à crítica cinematográfica em periódicos locais e nacionais. Entender o significado desse agente mecânico que modificava a realidade. econômicas. toda a filmografia soviética dos anos 1920 e 1930. O cinema e a invenção da vida moderna.informando a platéia e alimentando o debate. são alguns dos pilares de sustentação do cinema moderno brasileiro. Orlando Senna se pronuncia oferecendo o testemunho de sua geração: Walter da Silveira. um ensaísta e crítico de cinema. No contexto soteropolitano dos anos 1950. cada corrente. A sua disposição como elemento emblemático do mundo moderno nos núcleos urbanos proporcionou amplas transformações sociais. coordenação Diana GURGEL. coordenação editorial Zilah AZEVEDO. . é compreender o cinema como resultado direto da cultura da modernidade56. Salvador: EDUFBA. a partir do final do século XIX. que se projeta cosmopolita no sentido de compreender o cinema como instrumento da vida moderna contemporânea. Esses aportes. influindo no comportamento das pessoas. e nos países periféricos da Ásia e da América Latina. 56 Leo CHARNEY. são engendrados vários movimentos essenciais que articulam cineclubismo. o melhor que se fez de cinema nos Estados Unidos. Ingmar Bergman. Organização Geral: Walter LIMA.116- 117. o orixá das artes55. Alemanha. a filmografia americana dos anos 1940 e 1950.

João VI cruzou a cidade com a sua corte e transferiu a capital para o centro-sul do país. a denominação de província teve a sua origem ligada à inércia ou à paralisação do desenvolvimento da cidade da Bahia. bem como a instalação ali da sede da monarquia lusitana – e. Cit. ver Francisco de OLIVEIRA. procedente da vida orgânica e oriunda das experiências vividas por gente lusa. atestam a significância progressivamente secundária da velha cidade da Bahia. Op. temos sala de projeção. de certa forma. foi inserida no quadro da globalização 57 visual . representadas como seus personagens fossem pessoas vivas e em movimento. 8. banto e ioruba. unicamente.. apesar da escassa energia elétrica. que aos poucos se fizeram vigentes na chamada expansão moderna. da do ‘império’ –. apesar da principal urbe baiana ter sido considerada por quase todos os pensadores do passado e até pelos mais contemporâneos como uma mera província58. Antonio RISÉRIO. em poucas casas. Salvador: CPE e Livraria Progresso. 57 O cinema chegou à Cidade da Bahia no final do século XIX. deixando Salvador relegada a estado periférico. Embora periférica. no Polytheamma. Afirma Risério: “a mudança da capital colonial para o Rio de Janeiro. p. D. já que não era totalmente excluída do cenário econômico nacional e internacional. Salvador. trazendo conseqüências práticas. organizada pelos irmãos Lumière. A convite do Sr. assistir ao funcionamento desses aparelhos trazidos de Paris [. A circulação do capital possibilitou. Tal processo pode ser demonstrado com exatidão na implantação dos equipamentos de exibições e na produção dos filmes que redundaram. a base econômica baiana contradizia a sua própria definição. p.. Cf. Notas sobre o enigma bahiano. Os bondes na Cidade Alta eram puxados por burros. o evento baiano não ficou tão distante da primeira apresentação cinematográfica de 25 de dezembro de 1895. São Paulo. como afirmava a sua intelectualidade. mas. Por essa descrição. A escassez de energia elétrica não foi empecilho no surgimento das salas de projeções. a primeira capital do Brasil. In: Caymmi: uma utopia de lugar. . o da modernização60. os soldados baianos desembarcavam naquele dia. uma vez que havia uma tradição no manejo do capital financeiro e as condições proporcionadas pelo seu acúmulo eram suficientes para enfrentar os obstáculos do chamado “enigma baiano”59. p. geralmente conhecidos. que produz efeitos. das lanternas mágicas. pois. que acontecera na Rua do Ouvidor no Rio de Janeiro. A província assistirá marginalmente a meridionalização da economia e da política brasileiras”. Pinto de AGUIAR. 58 Segundo Antonio Risério. 2003. há um ano e meio depois da histórica exibição de 8 de julho de 1896. na estrada de ferro. 60 Sobre a superação dos obstáculos econômicos na Bahia. entre flores. A eletricidade entrara. A apresentação cinematográfica baiana é descrita desta maneira por Walter da Silveira: “Havia terminado a guerra de Canudos.] O cinematógrafo. por Antonio Risério de maneira produtiva. Uma teoria da cultura baiana. As fitas ocuparam a tela do Teatro Polytheamma. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo. ocorrida na França. observa-se a quase simultaneidade entre as capitais mundiais e a capital da Bahia. precisamente no dia 4 de dezembro de 1897. O elo perdido – classe e identidade de classe na Bahia. 59 Expressão usada por Pinto de Aguiar para justificar as condições de desenvolvimento econômico na Bahia. de acordo com o poeta e antropólogo a cidade teria sido levada a ter uma maturidade que pode ser traduzida como uma nova forma de cultura. Copene. já que os teatros existentes na época foram adaptados ao cinematógrafo. entre outros processos. também. 1993. Mas esse isolamento político e econômico da cidade da Bahia são vistos. Salvador: Editora Perspectiva.158. Walter da SILVEIRA.. e teria sido incluída no vocabulário baiano desde a época em que o Rei D. Costa e do Sr. O Teatro Polytheamma era palco da primeira exibição e o Diário de Notícias divulgou. Feliciano Batista.” Cf. tem sobre estas a grande novidade do aperfeiçoamento de serem fotografias ou desenhos projetados que reproduzem cenas da vida.32-33. fomos ontem à noite. a partir de 1822. num cinema que não forneceu simplesmente um original elemento no qual os dados da modernidade podiam apenas abrir espaços. o que hoje chamamos de ‘cultura baiana’. 1958. confetes e foguetes.

“o fato de o ocupante ter criado o ocupado aproximadamente à sua imagem e semelhança. produzido em massa e definido como a captura do movimento contínuo. segundo a compreensão de teóricos econômicos. Rio de Janeiro: Paz e Terra. até certo ponto. e Angeluccia Bernardes HABERT. Com essa digressão em que o cinema é colocado como decorrente da modernidade demonstra-se a preocupação de mapear o ambiente de constituição da história social do cinema na Bahia. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. comercial. ocorreram a fomentação e a criação de um sistema proveniente da transformação da tecnologia exógena em fator produtivo endógeno. condutor do debate cultural provocado por essa assistência. Op. A Bahia de outr’ora. Essas foram as peculiaridades trazidas através do acesso ao cinematógrafo. Desse modo. que não apenas embasou a formação cosmopolita. Salvador: Academia de Letras da Bahia e Assembléia Legislativa do Estado da Bahia. O aparato cinematográfico em Salvador. sociais. o seu semelhante”64. 1986. Cinema brasileiro propostas para uma história. ver Jean-Claude BERNARDET. p. mas levou ao nascimento da 61 Leo CHARNEY e Vanessa R.190. . não se desenvolveu somente um mercado exibidor de filmes.. Revista de Cinema da década de 20. SCHWARTZ. ou seja. 1978. p. responsável pela introdução em Salvador das mais diversas escolas da cinematografia mundial. Op. a permanente exibição de filmes caracterizou uma apropriação dos comportamentos estrangeiros por parte dos públicos baiano e brasileiro.31-32.. dava a estruturação do que se pode chamar de formação de um mecanismo cinematográfico endógeno62. foram significativos os contatos imediatos. que sem nenhum estranhamento adotaram a conduta e a moda estrangeira como se fossem costumes próprios. o conjunto de instrumentos e equipamentos necessários à sua efetivação começou a ser formado num processo de trocas comerciais entre as matérias-primas produzidas e os manufaturados. Por outro lado. p. São Paulo: Editora Terra e Paz. mas. 64 Paulo Emílio SALLES GOMES. ao contrário. 26-28. particularmente os franceses. 2. a representação da realidade possibilitada pela tecnologia. Cit. 2002.[. agora – leitura de ‘Artes & Artistas’. p.] Ele deve ser repensado como um componente vital de uma cultura mais ampla da vida moderna que abrangeu transformações políticas. econômicas e culturais61. Nas trocas. e um procedimento urbano. portanto. uma produção esporádica de películas63. 63 Sobre a produção de filmes na Bahia nesse período ver Walter da SILVEIRA. 62 A respeito desse processo de troca de matéria-prima por tecnologia cinematográfica.. ele foi produto e parte componente das variáveis interconectadas da modernidade: tecnologia mediada por estimulação visual e cognitiva. particularmente. ed. fez deste último. A troca economicamente desvantajosa. 88. entre os detentores do capital baiano e produtores europeus. Walter da Silveira.. ocorridos logo a partir dos primórdios do cinema. Cit.

seu assistente. Cit. As forças da natureza conspiram: em Juazeiro/Petrolina. Op. fazendo a ponte para que a produção consiga apoio oficial. estrangeiros e nacionais para a realização de filmes Se vêm de longe é porque em nossas ruas e ladeiras. Barris. chove durante dias. incorporação da Bahia. Não acontece por acaso desembarcarem. Uma vez levantada a produção. A caatinga muda de cor e Nelson Pereira dos Santos acaba por transformar a história que iria contar. em pleno perímetro da seca. X. Havendo indústria cinematográfica baiana.produção cinematográfica. Mandacaru Vermelho é o projeto que emerge da mudança. Em um contexto de intenso trânsito. em Juazeiro. deve existir um ambiente favorável. em nossos portos. O contato com os jovens realizadores e o engajamento desses na produção se concretiza. escalado para interpretar o soldado Amarelo. hospedou-se na pensão de Lúcia Rocha66. integra-se à equipe como assistente de direção Luís Paulino dos Santos. Nesse período. 66 Mãe de Glauber. com exceção de Hélio Silva. quando fotografa Heteros. . também jornalista. iremos ter filmes da Bahia e não filme na Bahia65. Nelson Pereira dos Santos no final de 1959. em 1960. a pesquisa social cede lugar à imposição dramática de contar a história de uma luta fratricida e o próprio diretor interpreta o mocinho de seu filme. traduz essa atmosfera cultural cinematográfica moderna e universalizante ao afirmar: Aqui há uma atmosfera propícia para o cinema. hospedando os que aqui chegavam ou que lá passavam para fazer uma simples refeição. Em Salvador. onde a cultura cinematográfica é potencializada. bem como garantia de hospedagem e alimentação. Paulino. A paisagem nordestina assume nova configuração. p. no sertão baiano. ainda seria ator. Confirma-se a participação de Luís Paulino. à história universal do cinema. A pensão tornou-se uma espécie de embaixada do cinema brasileiro na Bahia. a equipe parte para Juazeiro. com toda a estrutura pronta para rodar o primeiro fotograma. quem reforça os contatos da pré-produção feitos por Guido Araújo. a equipe é local. é um domingo de carnaval.. Nele. cineastas baianos. talvez a mais propícia do universo. onde afirmou nunca ter visto “gente tão bonita”. responsável pela fotografia – que a partir desse momento cria fortes vínculos com o cinema baiano estendidos até os anos 1990. em nossos sertões e praias. efetivado com a liberação de um jeep da Companhia de Navegação Baiana. que pertencia ao grupo de jovens cineastas baianos. Lúcia Rocha era proprietária de uma pensão na Rua General Labatut. de Fernando Belens – e Leonardo Bartucci. chega à Bahia para filmar Vidas Secas. Será Paulino. que acolhia os jovens que vinham estudar na capital. de José Telles de Magalhães e 65 Walter da SILVEIRA. Em Mandacaru Vermelho.

após desentendimentos com o produtor. epopéia com o máximo de ação e o mínimo de psicologia. Termina o artigo asseverando o compromisso de Nelson e de Trigueirinho com a construção dessa nova ordem cinematográfica e do papel da Bahia nesse processo: “Nelson e Trigueirinho têm trabalhado no pensamento de se construir uma produção normal e progressiva. vertical e sem retoques”. mas ao mesmo tempo retrato violento do nordeste. Vamos lutar”. As críticas do jovem Glauber: Bahia 1956/1963. A música e orquestração também estão a cargo de Clodoaldo Brito e do jovem regente Carlos Lacerda. Sônia Pereira e Jurema Penna são atrizes que vêm da Escola de Teatro da UFBA. de extrema significação no conjunto de sua obra. incentivar a atividade cinematográfica no Estado: “através da disposição positiva de ajuda do secretário e escritor Ruy Santos. abandona o projeto. A esse respeito. terra de Graciliano Ramos e de seus personagens. Mandacaru Vermelho havia sido um croqui. ver Umbelino BRASIL. em uma ação de reconhecimento da importância do filme e esforço de vencer os entraves que marcaram essa produção. 68 Primeiro filme em longa-metragem dirigido por Glauber Rocha. como são mínimas as possibilidades. Mandacaru Vermelho. Salvador. quando Glauber chega ao Rio de Janeiro trazendo o copião. Diário de Notícias. um homem de cultura que tem sabido da importância de uma expressão fílmica nacional”. A primeira refere-se às produções realizadas por Nelson (Vidas Secas e Mandacaru Vermelho) e Trigueirinho Neto (Bahia de Todos os Santos) que inauguram na Bahia nova fase para o cinema brasileiro: “Como não existe mesmo cinema no Brasil. 2007. Trigueirinho e Nelson abrem novos caminhos. Glauber ressalta ainda o fato de Juracy Magalhães. Mandacaru Vermelho. A Bahia deve colaborar com isto. Nesse período. 67 Glauber ROCHA. Duas matérias assinadas por Glauber Rocha67 ajudam a contextualizar a produção.Olney Alberto São Paulo. Outra ação de Nelson que pontua a sua relação com a produção baiana é a sua disposição para montar Barravento68. Glauber qualifica Mandacaru Vermelho “como um romance segundo sua raiz popular: prólogo e epílogo. Na segunda matéria. então governador da Bahia. . Nelson retoma o projeto de Vidas Secas. junto às demais produções do Ciclo Baiano de Cinema. tanto faz se filmar no sul como no norte” “os planos de ambos são fabulosos e muito valerá para a seqüência de produções”. um primeiro contato com o Nordeste. ajuda a projetar nacionalmente os atores baianos e a promover a troca de informação em torno do ambiente cinematográfico. 1961. Jornal do Brasil. Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da UFBA. 1961. Inicialmente dirigido por Luís Paulino dos Santos que. com a decisão de realizar as locações em Palmeira dos Índios.

Quem é Beta (1972-73) e Amuleto de Ogum (1973-75). baiano do sul do estado.. que o diretor irá ampliar no filme seguinte. Baseado em sua experiência de vida. Vidas Secas (1962-63). Nelson apresenta uma intensa produção e transita por vários universos: Boca de Ouro (1963). tempos que podem ser justapostos e fundidos pelo espectador.. Em Tenda dos Milagres. apesar de não estar circunscrito em território baiano. Nelson credencia o mergulho no imaginário religioso da umbanda da Baixada Fluminense. ele se cercou das suas fontes primeiras.70 Para pesquisar a religião afro-brasileira. . as seqüências de iniciação e fechamento do corpo são sugeridas e ambientadas como ocorridas na Bahia. motorista e amigo de Tenório Cavalcanti69. inicialmente intitulado Amuleto da Morte. 70 Entrevista concedida a Marise Berta. alagoano radicado na Baixada Fluminense. por apresentar uma recusa ao processo linear de fazer evoluir do relato cinematográfico./2004. onde exerce liderança política com base na sua herança nordestina. à indicação dada por Laurita. E mais a leitura do Tenda dos Milagres. realizado na Bahia. sua esposa. Azyllo Muito Louco (1969-71). em set. Fome de Amor (1967-68). 69 Tenório Cavalcanti. Como era Gostoso o meu francês (1970- 72). o Bogun. Fui buscar o pai de santo e ele que me conduziu com as explicações. Ele também revela que o seu método de pesquisa não foi o didático preconizado pelos padrões sociológicos e acadêmicos. Segundo. finalmente. com os contatos todos. El Justiceiro (1966-67). a história tratava dos nordestinos que migram para o Sul. e sim os do caminho da vivência: Eu não posso esquecer também a contribuição da minha mulher. é um novo caminho e é riquíssimo. do candomblé. Ela acreditava na inclusão do pensamento místico na realidade. Tenda dos Milagres (1975-77). andando pela área da Umbanda. o argumento. O Amuleto de Ogum opera em dois tempos: o do contador (no prólogo e no final) e o da trajetória de Gabriel. Eu só via a relação entre as classes. pode ser indicado aqui por outras aproximações. a Laurita. Mas aí eu evitei o caminho acadêmico. os pais e mães de santo. o Terreiro do Gantois e o de Mirinha de Portão são suas referências. O Glauber tinha outra postura. presente na realização de O Amuleto de Ogum. de procurar especialistas. que chamou a sua atenção para o fato. né? Era exatamente o oposto. Tenda dos Milagres. Primeiro. Ela estava estudando exatamente as religiões de conversão. E. Esse último. Entre Mandacaru Vermelho (1960-61) e o seu próximo filme a ser realizado na Bahia. Em O Amuleto de Ogum seguiu a rota de pai Erley. partiu de Chico Santos. E lembrava do Barravento de Glauber.

Não acredita no mito.1. desfazendo-se o momento de invenção de sua renascença. filme de Glauber Rocha (1977). dos anos 71 Cf.. Um mapa em preto e branco da música na bahia: territorialização e mestiçagem no meio musical de Salvador. 33-49. O Amuleto de Ogum promove o rito de passagem e aponta para elementos de um cinema de abertura popular. p. Salvador. jun. como ator. Antônio Albino CANELAS RUBIM. Antônio Albino Canelas RUBIM. não se pode deixar de fora a atuação do Estado da Bahia no período. em Jorjamado no cinema. n. coloca-se à margem para dizer que não acredita naquela história.1. Verifica-se em O Amuleto de Ogum a superação do que Nelson deixou em Mandacaru Vermelho./1998. em que o autor. como afirma Antônio Risério72.74-89./1998. A partir desse enunciado. BA: SEI.9. no filme os tempos se interpenetram numa narrativa não-linear. A colaboração de Jorge Amado também será decisiva no andamento da produção. Comunicação. Nação corretamente política? As políticas oficiais e os afro-brasileiros. além de ter a chancela de Jorge Amado para isso. mídia e cultura na Bahia contemporânea.4. a força do passado e a emergência da novidade. 72 Antonio RISÉRIO. Cit. Op. o seu segundo filme feito na Bahia.8. Em O Amuleto de Ogum é o violeiro cego quem diz: “Vou contar uma história que aconteceu de verdade e que eu inventei agorinha”. aproximando-se da fragmentação da tradição de nossos espetáculos populares. funde personagem e enfatiza outros.2004. n. É no final dos anos 1970 que a Bahia vai iniciar o seu processo de reinvenção a partir de uma “participação negromestiça fundada na afirmação enfática da negritude”. Também se faz necessário referenciar e apontar as reflexões dos estudos73 que tratam da entrada de Salvador no circuito da produção e consumo das mídias. Bahia Análise & Dados. adaptação do romance de 1969 de Jorge Amado. 74 Jocélio Teles dos SANTOS./2000. Para compreender melhor esse cenário. forjadas através de uma longa história de resistência e dos sinais de consciência da comunidade negromestiça.8. v. Bahia Análise & Dados. Relatório para exame de qualificação. que tece uma rede de relações sócio-culturais e religiosas. Em Tenda dos Milagres. Salvador. A sua exuberância cultural foi deprimida. O escritor declara. agosto de 1997 apud . Nelson introduz novos elementos. O estudo de Jocélio Teles dos Santos74 esclarece que. p.25-32. BA: SEI. recuperando a combinação de duas forças. O centro sul assumiu a posição privilegiada promovendo o desenvolvimento de uma cultura midiatizada. tal como no livro.. Mar. p. dará continuidade. p. Torna-se importante referenciar que a Bahia após o golpe militar entrou em movimento de refluxo. Cit. que em Tenda dos Milagres tudo está correto e lhe agrada. organizada em padrões de indústria cultural71. n. v. São Paulo: Departamento de Antropologia Social da USP.568. cuja capilaridade perpassa toda a “Cidade da Bahia”. BA: SEI. jun. 73 Cf. Quem quer comprar a cara desta cidade? Bahia Análise & Dados. Op. O mito encarna a verdade da sociedade. Salvador. Milton MOURA. v. que Tenda dos Milagres. Goli GUERREIRO.

Ilana Seltzer GODSTEIN. indicado por ela como orixá protetor do cinema. Senti facilidade por eu ter costume de ler. . Fizemos uma festa com caruru. Cit. Atores do teatro e da Escola de Teatro da UFBA. seguindo assim o calendário de festas populares da cidade. o emergente e a tradição – cenas do cotidiano da cidade integram-se às personagens da ficção. porque a equipe fez muitas homenagens aos santos. Juarez Paraíso.74-75. É a festa de Nelson. Tinha uma coincidência grande entre a minha vida em muita coisa que ele faz. em set. para abrir os caminhos do filme. faz o papel de Pedro Arcanjo. e não teve condições. cineastas como Guido Araújo e Tuna Espinheira. acompanha o fluxo do movimento da cidade. Ele afirma: Eu encarnei um pouco de Pedro Arcanjo. ser professor. mas infelizmente não rodamos nenhum plano. Ao rememorar os ritos e as festas Nelson afirma: No dia 27 de setembro nós começamos com o primeiro dia de filmagem.1970 até meados dos anos 1980. Em Tenda dos Milagres. marcam presença. Na Bahia. 75 Entrevista concedida a Marise Berta. O professor e diretor da Escola de Artes Plásticas da UFBA. era mais um lado de tecnologia de cinema que o Nelson resolvia76. Os ritos foram seguidos e D. como manda o regulamento baiano. conclamadas por Jorge Amado a participarem da produção. era um filme totalmente protegido75. não tinha que interpretar nada. A aceitação foi boa. As filmagens de Tenda dos Milagres foram iniciadas no dia 27 de setembro de 1975 e encerradas em 2 de fevereiro de 1976. sensível à história das relações sócio-raciais no Brasil. p. Op. O Brasil Best seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional. houve um revival da década de 1930: o regime militar consolidou sua hegemonia simbólica através do controle da produção cultural. Mestre Curió e a capoeira. p 313. 76 Apud Helena SALEM. São Paulo: Editora Senac São Paulo. É com esse espírito que mais uma vez Salvador acolhe Nelson Pereira dos Santos que. investe no diálogo e na atualização da questão: França Teixeira e o poder da mídia. essa posição resultou em uma apropriação dos elementos presentes no cotidiano da cultura afro-baiana para construir uma imagem de baianidade que passou a ser acionada na publicidade como modo de “viver baiano”. 2003.. O fato novo residia na conciliação de valores tradicionais com o desenvolvimento econômico das regiões através do turismo. Minininha referenciou Exu. Há um grande envolvimento das camadas intelectuais baianas. Enfim./2004.

Nelson retoma uma idéia antiga78 e começa a pensar na produção de Castro Alves. relação de puro amor. 40 Graus”. Jorge Amado não participou da adaptação nem das filmagens. As filmagens começam em dezembro. Eufóricos diante do entusiasmo que seu primeiro filme vem provocando entre as sumidades que o têm visto. representações da cultura negromestiça. relação inter-racial. estuda desde já a vida e as obras do poeta baiano: sua candidatura ao papel é das mais fortes. os rapazes às vezes até avançam mais pelo futuro. que não ia ser possível. Arnold da Conceição (eletricista). 78 Há registro (cópia do arquivo de Guido Araújo. Na ficha técnica a composição já feita anteriormente. a demora da Embrafilme em liberar o dinheiro retardou o começo das filmagens. e mais uma vez apresenta vínculos com a Bahia. um de seus possíveis projetos ainda hoje79. presenças vindas com ele. acrescidas das presenças locais. cidade histórica a uma hora de Salvador. 79 Quando indaguei a Nelson sobre os seus projetos futuros. Produção franco-brasileira. Lá ele consegue dar prosseguimento às filmagens: “Pressenti o abismo. Zona Norte”. 347. Dessa vez. luta de classes. O Jubiabá de Nelson resulta na história de amor entre a jovem branca Lindinalva e o negro Antonio Balduíno. ele me falou longamente sobre Castro Alves e de como esse projeto foi se atualizando ao longo de muitos anos de pesquisa e de desejo latente de realização . Dizem mesmo que Jece Valadão. A singularidade de sua relação com a cultura baiana apresenta-se na opção de incluir Batatinha no elenco do filme. resgatando o samba como valor do território negro. Dessa vez o movimento é inverso. p. Helena Salem. E aí resolvi mudar”77. A realização deste filme irá apresentar uma situação bastante diferenciada de produção. após ter feito um especial sobre a Bahia para a TV Manchete. política e sexo como extensões da vida. falando num Castro Alves que nada teria a ver com a lamentável obra de Leitão de Barros. “Rio. Em Jubiabá as recorrências temáticas se apresentam: representações da realidade social. sem data e sem referência) de nota com o seguinte teor: Enquanto aguarda o pronunciamento da justiça a equipe de Nelson Pereira dos Santos só pensa em duas coisas: (a) descansar quando o filme for realmente lançado) e (b) preparar a produção de seu segundo trabalho. para filmar Jubiabá. em plena vigência do verão baiano. A música é composta por Gilberto Gil. Nelson chega a Salvador em outubro. No final de dezembro decide pela mudança da locação para Cachoeira. em 1985. visando a continuidade do filme. É novamente Jorge Amado quem traz Nelson à Bahia. em maio de 1986. é a ação do jovem poeta baiano na cidade de São Paulo que desperta o interesse do diretor: 77 Apud. Na produção há uma mistura de técnicos vindos com Nelson e a presença dos baianos Agnaldo Azevedo (assistente de direção) e Rino Marconi (fotografia de cena). Ao finalizar a montagem de Jubiabá. a grande revelação de “Rio.

nenhum sábio do direito. a sua história de amor. à Faculdade de Direito do largo de São Francisco. A realização deste filme marcará o seu retorno a várias origens: à cidade de São Paulo. E eu sou paulista. Não tinha nome de nenhum juris consulto. suas permanentes e declaradas fontes de inspiração. O que tem mais história pra contar. O Castro Alves é brasileiro. é nacional. É uma linha do filme80. Depois tinha Fagundes Varela. e à literatura e à história. depois Álvares de Azevedo. só tinha o nome de três poetas. Castro Alves. em set. onde nasceu. A relação dele com São Paulo. Eu entrei na Faculdade de Direito de São Paulo e a primeira coisa que eu vi assim foi Castro Alves./2004. . como você vai filmar um filme sobre o Castro Alves e não tem cena na Bahia? O Castro Alves não era só baiano. onde estudou e militou pelo Partido Comunista. os poemas. 80 Entrevista concedida a Marise Berta. E o primeiro e mais querido.

Foi um cinema muito misturado. São Paulo. combate- se. Glauber Rocha e Alex Viany Revista Civilização Brasileira. Quando o Glauber aparece no Rio. Glauber Rocha 82 Há quem diga. A idéia era fazer filmes. Nelson e Godard criaram o cinema novo. quando passou a ser constatado o aparecimento de agrupamentos em torno do cinema com o registro da 81 Entrevista concedida a José Geraldo COUTO e Alcino LEITE NETO. E ninguém tinha obrigação de fazer cinema com visão social. cada um com o seu potencial de linguagem de influência. O cinema novo foi mostrado diferentemente por vários criadores. Nelson Pereira dos Santos 83 É um grupo heterogêneo em formação.34. E todo o mundo pergunta: a ideologia do Cinema Novo? Não existia a ideologia do Cinema Novo.185. um pensamento só. que o Cinema Novo é o Glauber Rocha no Rio de Janeiro. . nº1. Folha de S. Isso não existia. 2004. 14 a 24 de outubro de 1999. Nelson Pereira dos Santos.308. Nelson Pereira dos Santos81 Nelson precede Godard. As contradições européias montadas às contradições brasileiras. funda-se. p.. Paulo. não fiz o cinema novo.. jocosamente. 84 Entrevista editada por Tunico Amâncio no catálogo da Mostra de Filmes e Vídeos Plano Geral Nelson Pereira dos Santos. Op. Março 1965. p. p. 82 Glauber ROCHA. cada um tinha a sua formação [.] Não era uma coisa sólida. Centro Cultural Banco do Brasil. Caderno Mais!.. discute-se. fala-se. Nelson Pereira dos Santos84 O esboço de uma manifestação opositora ao modelo dominante de projeto cinematográfico vai encontrar a sua demarcação por volta da década de 1960. o neo-realismo e Rolyud fundidos na vangardismo francês do estruturalismo leninista num barato joyceano popista. cujo À bout de souffle é de 58. de Cinema Cinema Novo Já entrei no cinema novo. ambições e perspectivas. muito rico. 21/03/99. de muitas tendências. 83 Cinema Nôvo: Origens. Cit. liqüida-se o Cinema Nôvo. os melhores.

novidade. o movimento Cinema Novo: Inspirados pelo despojamento do neo-realismo italiano. Ao contrário. que o público brasileiro estava acostumado a ver87. b) – linguagem fílmica – abandono de formas sintáticas tendentes a ocultar o procedimento de encenação e adoção de técnicas antinaturalistas e destinadas a evidenciar a subjetividade do autor. baseadas em procedimentos metafóricos ou alegóricos. mais proximamente. visava expressar uma nova subjetividade individual ou coletiva e instaurar uma nova linguagem que assimilasse as mudanças. Os cinemas nacionais contra Hollywood. O autor cita Miccichè. os chamados “jovens”. d) – estruturas de produção – manifesta-se sempre uma exigência de mudança variando de um circuito de distribuição radicalmente alternativo à conquista de um mínimo controle sobre o sistema de produção e distribuição. 87 Id. torna-se possível através da determinação de características comuns entre os diversos movimentos86. Compreender o cinema. pelo cinema independente brasileiro dos anos 1950. Essa é a tese que os cinemas novos vão demonstrar. apesar das significativas diferenças de culturas nacionais. Ibid. Antonio COSTA. social e político. outras resistiram melhor às dificuldades no seu estabelecimento. surgiram formas mais fluidas e indiretas. 1989. mais o cinema se voltava para a tradição da cultura dos diferentes povos. ou “novos”85. que sintetiza em quatro pontos as inovações do movimento. crítico italiano dedicado ao conhecimento e à difusão do novo cinema. c) – ideologia – em vez de evidenciar uma mensagem ideológica unívoca. A ideologia dominante nos novos cinemas é progressista. assumiu-o como expressão plasmadora de sua sensibilidade e relação com o mundo. de tradições cinematográficas. que não se descolava da cultura de cada país em conexão com a experiência social vivida. produzindo ou acelerando processos de transformação estético. quanto mais a linguagem do filme se definia. Não tendo as mesmas condições de desenvolvimento. surgiu no Brasil. Cf. que com motivações existenciais e políticas variadas. com formas particulares de evidência. umas logo se desviaram do seu presumido percurso. pelas inovações da Nouvelle Vague francesa e. tomando-se o cinema como meio canalizador da representação sensível de uma geração. São Paulo: Globo. americano em sua maioria. 85 Guy Henebelle coteja as novas correntes que surgiram no cinema mundial a partir da década de 60. os cinemanovistas não queriam – nem poderiam – fazer filmes nos padrões do tradicional cinema narrativo de ‘qualidade’. 1978. Essa constelação de cinemas novos se engendrou dentro de um quadro marcado pela afirmação de cinematografias nacionais e formou escolas que tiveram destinos diversos. A imagem de unidade do movimento de renovação dos anos 1960. Rio de Janeiro: Paz e Terra. O aparecimento dos cinemas novos flagrou o desenvolvimento de uma expressão cinematográfica autônoma e flexível. 86 Cf. de ambiências políticas. Seguindo a ordem dessa conjunção de fatores que propiciaram manifestações vigorosas da arte cinematográfica reativa ao modelo dominante. que em graus variados incidiu sobre o cinema do mundo inteiro: a) estrutura narrativa – abandono do enredo tradicional e adoção de fórmulas mais próximas das novas tendências literárias. .

de rebatedores. Revolução do Cinema Novo. nada de equipamento pesado. surge um segundo desafio: que linguagem original usar desde que já se recusou a linguagem de imitação?88. que se anuncia como novo no conteúdo e na forma e que se identifica com o próprio jeito de ser de uma cultura híbrida. de refletores. pois seus temas impõem uma nova postura. que fez uma opção de enfrentar a verdade brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra. p. produzindo um contínuo movimento de deslocamento e de renovação. 89 Jean Claude BERNARDET. vigoroso e original. p. Dessa forma. para o Brasil. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. cuja principal característica é reelaborar os influxos sobrevindos de campos diferentes da expressão artística. 1976. filme de Linduarte Noronha. libertador da linguagem cinematográfica. um novo modo de filmar: A partir deste conceito de imitação e de cinema original que se criou no Brasil o termo Cinema Novo. uma câmara na mão e uma idéia na cabeça. crítico e teórico do cinema brasileiro infere que a insuficiência técnica presente na produção inicial do Cinema Novo poderia resultar em função dramática e até mesmo em expressão estética. . de luz. 1981. um corpo a corpo com uma realidade que nada venha a deformar. apenas89.27. Rio de Janeiro: Alhambra e Embrafilme. cineasta paraibano. e partindo em busca de uma expressão própria. respondendo às questões vitais do cinema brasileiro daquele momento: o que deveria dizer o cinema do Brasil e como fazê-lo com 88 Glauber ROCHA. Jean Claude Bernardet também responde às indagações de Glauber Rocha ao referir- se à Aruanda. das idéias que prega Glauber Rocha: um trabalho feito fora dos monumentais estúdios que resultam num cinema industrial e falso. que ajustou o seu foco direcionando-o para as entranhas do Brasil por meio de uma linguagem de ruptura em que imprimiu no celulóide e projetou na tela a nossa paisagem física e humana. Em franca oposição ao cinema vigente. Glauber Rocha expõe as bases desse cinema.99. seguindo a um modelo de imitação? Como propor um novo modelo? É nessa aventura que se lançaram os ideólogos desse novo cinema. o professor. miscigenada. Aruanda é a melhor prova da validade. a insuficiência técnica tornou-se poderoso fator dramático e dotou a fita de grande agressividade. As questões apontadas por Glauber Rocha constituíram o desafio deste movimento e razão do seu desenvolvimento. Mas sobre o Cinema Novo. realizado em 1961: No caso. Como afirmar-se enquanto expressão própria quando o padrão é dado de fora para dentro.

ele partia da crítica – ensaiada por quase todos os jovens que se transformaram em autores – para a autoria de seus filmes. mas que ainda não tinha encontrado 90 Luís Carlos BORGES. de um cinema no Brasil. . o avesso ao instituído. a rejeição de conceitos estilísticos dos anos 1950 e terceiro. quando era preciso praticar outras funções antes da direção. A segunda característica diz respeito diretamente à construção de uma nova linguagem e a terceira à abrangência e alcance do Cinema Novo. Paulo. banalizada pela reprodução mal feita e estereotipada de outros modelos industriais de cinema. 1984. os jovens diretores ascendem à direção. o distingue através de suas características constitutivas. e que em seguida ainda produz. Tratava-se de fazer emergir algo diferente daquilo que nos representava como cópia canhestra. É ainda Jean-Claude Bernardet que. No detalhe dessas características constata-se que. sem dúvida. dispostas na seguinte ordem: “primeiro. a posição diante da sociedade”91. optando por não mencionar uma data para o nascimento do movimento. Outros fazem a opção por destacá-lo nos fins dos anos 1950. Esta é a opinião defendida por Luís Carlos Borges que credencia a Nelson Pereira dos Santos a origem imediata de toda uma nova concepção sobre como fazer cinema no Brasil: Tudo. o deflagrador. Procurava-se encontrar o equivalente em imagens. que em 1955 realiza Rio Quarenta Graus. situação semelhante à dos realizadores da Nouvelle-Vague francesa – referência obrigatória para todos eles – esboçando uma Politique des Auteurs. na primeira. início dos 1960 quando é realizado um conjunto de filmes com marcas distintas do espetáculo até então apresentado em nossas telas.24.insuficiência de recursos. Em muitos casos. 40 Graus. Alguns estudiosos do cinema antecipam o surgimento do Cinema Novo à produção de Rio. Campinas. O Grande Momento (1958). em São Paulo. Mais do que algum problema social isoladamente. a ascensão dos jovens diretores já representava a primeira ruptura. 91 Jean Claude BERNARDET. O status e o papel assumido por esse movimento emergente é o de ser o outro. o jovem realizador não percorria mais os procedimentos necessários dos anos 1950. estréia na direção de Roberto Santos90. SP: Papirus. do que já estava sendo esboçado na literatura. ou seja. Entrevista concedida ao jornal Folha de S. deixando para trás a representação do cotidiano das comédias de costumes das chanchadas existente no cinema brasileiro. p. 7 de março de 1993. na verdade. O cinema à margem 1960-1980. na música e nas artes plásticas. segundo. começou com Nelson Pereira dos Santos. é visto o conjunto da sociedade.

onde a paisagem e a vida se qualificavam na matéria fílmica. a feitura de filmes de baixo orçamento. filiação primeira de Nelson Pereira dos Santos. incialmente. O que deve dizer o cinema brasileiro? Como fazer cinema sem equipamento. a um só tempo. que apesar de conter momentos distintos. e da reflexão crítica. No final dos 1950. entre outros. Aqui. notadamente em torno de Pasinetti. movimento dotado de uma peculiar unidade. Zona Norte (1957). sem circuito de exibição? E as respostas vieram em forma de filmes que conformavam o Cinema Novo. Campinas. 92 A referência aqui diz respeito a Humberto Mauro.forma cinematográfica. a opção pela temática social e a inovação da linguagem. as polêmicas que suscitou. Dicionário teórico e crítico do cinema. Carmem Santos. da influência das escolas realistas francesas (Renoir. Grémillon) e. com a câmera sem filtros. de modo mais amplo. com exceção de poucos e desconhecidos pioneiros do cinema brasileiro. Barbaro. Mário Peixoto. traçou percursos paralelos à experiência desses cinemas. São Paulo: Papirus. deram pistas do caminho a seguir. sem dinheiro. As idéias que gerou. direcionando-o para a compreensão sociológica e política da sociedade brasileira ao estampar a sua realidade. o movimento de renovação – o Cinema Novo – realizou a convergência entre a “política de autores”. sem tripé. Clair. nessa situação o aprendizado brasileiro do neo-realismo começava com a recusa aos estúdios. prova do seu distanciamento com o cinema acadêmico tradicional. Essas aproximações com os cinemas modernos vão demonstrar a sintonia e a contemporaneidade do Cinema Novo que. 40 Graus (1954-56) e Rio. as experiências de Rio. De Santis. Se o neo-realismo93 italiano preconizava como recurso uma apropriação direta do real. 93 Movimento cinematográfico italiano. de quem os cinemanovistas tiraram suas primeiras lições92. apresentando ao espectador o aviltamento do humano. processadas no bojo do debate político e do nacionalismo crítico cultivados pelo clima intelectual do momento. livre para capturar a nova realidade que se oferecia para ela. filmava-se em locação. do Centro Sperimentale e da revista Cinema. Outras indagações somaram-se àquelas iniciais colocadas por Glauber. O diálogo maior desses filmes travava-se com a problemática do realismo. formaram um movimento plural e diverso de estilos e pensamentos com algumas aproximações e similaridades ao visto anteriormente nos outros movimentos de renovação. O princípio foi. que indicaram as possibilidades inventivas do cinema. européia (Pabst). . na própria Itália. p. “filmar com estilo uma realidade não estilizada” (Panofsky). O Cinema Novo foi estética e intelectualmente um período de extrema consistência. o que nos remete ao contexto italiano. 212. Jacques Aumont e Michel Marie. surgido durante a Guerra e oriundo. teve discursos e obras marcantes mantendo traços estruturais comuns entre si. 2003. inserido na ordem do moderno.

95 Glauber ROCHA. Ismail XAVIER. Ismail Xavier assim comentará a opção pelo autor e os seus efeitos: Com a perspectiva autoral. 1985. outros traços estilísticos dos cinemas vão estar presentes na produção de idéias do cinema novo brasileiro junto à idéia de câmara na mão e apropriação do “cinema de autor” – oriundo da Nouvelle Vague francesa – que assumiu a condição de elemento característico que permeará todo o discurso cinemanovista. 2004. como elemento da história. No anseio de entender o quadro de afirmação desse cinema Glauber observa: “O cinema novo deu contribuição afetiva para o conhecimento do Brasil. revelador da experiência humana. In: O desafio do cinema – A política do Estado e a Política dos Autores. no Brasil. deixando de ser um veículo exclusivo de contar histórias para se tornar um campo de pensamento político.. Se na França a “política de autor” correspondeu a uma vontade de expressão do realizador cinematográfico. por ser de autor. p. Do golpe militar à abertura: a resposta do cinema de autor. Glauber Rocha considerou que o cinema de autor era necessariamente revolucionário. Não há restrição. estético. produzindo um movimento de mudança e renovação. O cinema. é vivenciado por uma geração que não aceitava separações impermeáveis. . conferiram aos filmes uma densidade poética e uma dimensão de ambigüidade. Ao longo da década de 1960. a arte. p. cuja característica principal é reelaborar as influências que a definem. Op.15. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.147. O cinema assim entendido resultaria em uma linguagem própria que se identificava com a cultura híbrida produzida no país. tornou-se vigoroso. Raquel Gerber compreende o Cinema Novo como um momento de busca das origens nacionais e irá relacionar o cinema de autor com a manifestação de seu inconsciente: 94 Cf. ético e social. A vida. pois discutiu ao vivo da imagem e do som o que antes era apenas estatística”95. Ao introduzirem novas formas de apreensão sensível do mundo pela imagem e som. houve espaço para a expressão pessoal e a invenção de soluções que. naquele momento. fio condutor para a emergência de um pensamento audiovisual vigoroso e original. responsável por sua maior consistência94. não há tema que seja proibido ao cinema que. embora problema para a comunicação mais imediata. Cit. advindas dos mais diferentes campos de expressão. os cineastas do Cinema Novo alteraram a relação entre temas de ponderação e potencialidades estéticas através do aspecto libertador da linguagem cinematográfica. a poesia e a intervenção no debate político transcorriam veloz e simultaneamente. interrogação.

Para Raquel Gerber. como comemos e trabalhamos. p. e se estende a outros filmes como Deus e diabo na terra do Sol (Glauber Rocha. relacionando a liberdade de criação autoral com objetivos coletivos. o autor poderia mergulhar em si e em sua cultura e tentar criar uma poesia liberadora do inconsciente96. Cinema. Busca. manifestação do inconsciente do autor. É certo que os filmes do Cinema Novo mobilizaram seu público pela temática que apresentaram na tela sobre os mais variados assuntos da realidade brasileira e pela linguagem a que recorreram. diferenciando-os. 97 A experiência do uso da luz natural é inaugurada em Vidas Secas. artigos e manifestos do movimento. Cinema e Pensamento Brasileiro. Regina Mota em artigo em que reflete sobre alguns aspectos do registro do pensamento brasileiro impresso nos filmes. 98 Regina MOTA.25. O mito da civilização atlântica -Glauber Rocha. Raquel GERBER. dessa forma. De Nelson Pereira dos 96 Cf. atores naturais. configuração de novos espaços. 2006. sem o folclore amenizador das chanchadas da Atlântida98. Não submetido aos esquemas limitadores da grande produção industrial.. Dossiê Especial Cultura e Pensamento. RJ: 1982. p.. cambiantes a todo instante”. pobre e limitado mundo do dia a dia do brasileiro: como vestimos. Eptic on line. afirmará: No processo de reelaboração era necessário olhar para dentro de si para fazer emergir algo distinto daquilo que nos representava classicamente em clichês e estereótipos de uma nação exótica. Revista de Economia Política de las Tecnologias de La Información y Comunicación. estouro de luz. Vol. política e estética do inconsciente.Ali começamos a difícil tarefa de vermos a nós mesmos no pequeno. Essa é a essência do cinema de autor. . na tentativa de abordar o “ser colonizado” culturalmente. a pesquisadora do cinema brasileiro. II – Dinâmicas Culturais. E neste caminho o Cinema Novo faz aquilo que chamo de uma arqueologia do sujeito. uso de planos longos. paradisíaca e tropical. como divertimos. Cenários exteriores.51-52. 1964) e Os fuzis (Ruy Guerra. Marcado pela multiplicidade de seus temas e diferentes visões. Petrópolis. do espetáculo convencional que o cinema brasileiro vinha apresentando. o Cinema Novo agregou os mais significativos autores cinematográficos brasileiros. verificar o entrelaçamento da busca da identidade pessoal com a busca da identidade nacional. Dec. nitidamente. tudo isso é experimentado até as últimas conseqüências no Cinema Novo. fazendo parte da inscrição de sua linguagem. câmera na mão. intensa luminosidade – essa é a luz dos trópicos97 –. 1964). os diretores dos filmes do Cinema Novo partiram da premissa de que o cinema é uma ciência do conhecimento do homem e da história que com a sua alta capacidade de condensação simbólica pode traduzir a cultura de um país em seus “processos cumulativos e multifacetados.

Joaquim Pedro. apesar da diferenças de estilos. são duas coisas muito simples: a primeira foi a modernização da linguagem – tanto na forma de fazer. ganhando prêmios significativos em festivais internacionais. Campinas. Walter Lima. Glauber Rocha. Porto Alegre: Ed. entre outros. SP: Papirus. Movimento seminal. O outro aspecto. que foi a geração que fundou o cinema moderno no Brasil. Cinema Novo. reposicionou o nosso cinema. que eu chamaria de a única unidade ideológica do grupo. etc. era a idéia de fazer um cinema brasileiro no Brasil99. Ruy Guerra. Seguindo diferentes percursos. 100 Cf. seguido de um enorme empenho que resultou na ampliação do seu reconhecimento. posicionando a sua câmera com a coerência apropriada a um cinema que indaga a composição da forma e do equilíbrio clássicos. fundamental para a constituição da moderna dramaturgia do cinema brasileiro.– quanto na abordagem de problemas brasileiros. Leon Hirzsman. que começaram a ver o cinema como força cultural expressiva de suas inquietações políticas e estéticas. passando a ser observado pelas elites. gerando uma fortuna crítica a seu respeito. característica que faz a mediação entre o técnico e o estilístico. colocando-o em uma rede de estratégia precisa. 1988. p. Paulo Cesar Saraceni. o que motivou a produção de artigos e teses. 2004. revelando nosso cotidiano com paisagens.Santos. Cacá Diegues. Estes autores cinematográficos. que lhe conferiu novo estatuto. da Universidade/UFRGS. MEC/SESU/PROED. Zelito Viana a David Neves. o cinema brasileiro partiu para a sua prática narrativa. o Cinema Novo ocupou papel de destaque tanto no Brasil como fora dele. 99 Carlos DIEGUES. . Luís Carlos Barreto. Alexandre FIGUEIRÔA. repercutindo internacionalmente. Começaram a realizar a desafiadora tarefa de nos projetar através de lentes que nos configuram e ampliam. produção barata. Arnaldo Jabor. da geração. pessoas e cenários que ilustram a existência de diversos brasis e o mosaico que o constitui – da favela ao sertão. Essa situação lhe conferiu visibilidade e legitimou os seus valores. A onda do jovem cinema e sua recepção na França. Cacá Diegues de dentro do movimento promove a sua síntese: O que caracteriza essa geração da qual me orgulho de ter feito parte. O Cinema Novo teve destacada repercussão internacional. equipamento leve. Isto se deu em razão do trabalho em sincronia articulado pelos seus pares. fundiram experiências estéticas com novidades técnicas. em todo o mundo100. Com essa atitude. Cinema Brasileiro: Idéias e imagens. exuberante em plasticidade na conformação de suas imagens diversas.31.

vol II. 2004. Op. sem no entanto abrir mão do diálogo permanente com o outro. traço que o persegue durante toda a sua trajetória artística. 40 Graus mostrava que o cineasta devia se voltar para uma compreensão sociológica e política da sociedade brasileira e contém os germes do Cinema Novo. p.340. ao tratar da repercussão do Cinema Novo visto pela crítica francesa.. para completar. de que Vidas Secas seria uma tradução emblemática e a trilogia El Justicero. direção. no Festival de Cannes de maio de 1964. Presses Universitaires du Mirail Toulouse. com o seu público. que quase fora escolhido para a Semaine de la Critique: e. agitação e articulação teórica) formaram uma rede que potencializou esforços isolados. em fevereiro. p. arriscando-se sempre a novos e imprevistos resultados. p. revezando-se nas funções (produção. A partir da perspectiva de Nelson Pereira dos Santos de que não fez o Cinema Novo já o encontrou. Fome de Amor e Azyllo Muito Louco. era uma tropa de choque. movimento que se afirmaria alguns anos mais tarde. Refletindo sobre o alcance do movimento Nelson enfatiza a dimensão do trabalho coletivo: Por que o Cinema Novo foi um avanço de cem anos na história do cinema e provavelmente da cultura brasileira? Porque era um grupo aguerrido. de dentro para fora. Da posição assumida por Nelson pode-se deduzir também sobre o caráter polissêmico presente no cinema brasileiro: a constatação de que são muitas as suas referências e que derivam de vários estilos e perspectivas. distribuição.52 102 Apud Giselle GABERNIKOFF. 52-66. afirma: Foi no século passado. Cinémas d’Amerique Latine nº 12. Outro aspecto a ser destacado no Cinema Novo diz respeito à logística que adotou: poucas pessoas em colocações essenciais. sinalização para a mudança de seu rumo e exaustão. Fragments pour un anniversaire. Jean-Jacques Camelin101. Ganga Zumba de Carlos Diegues. que havia recebido o Urso de Prata no Festival de Berlim. constata-se a sua presença e atuação nos mais significativos momentos do cinema brasileiro. Cit. que o jovem cinema brasileiro. chamado de “novo” marcava época. no momento de sua descoberta na Europa. Na sua firme declaração é reiterada a permanente defesa que faz à liberdade do autor para criar e experimentar linguagens. . em competição. Com individualidades completamente diferentes entre si. Rio. internamente102. propondo quatro filmes: Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha. mais particularmente em Cannes. há quatro décadas desse ano 2004. Os Fuzis de Rui Guerra. 101 Jean-Jacques CAMELIN. mas havia um trabalho coletivo.

106 Crítico e cineasta carioca falecido em 1994. p.. Rio. Cit. 104 Glauber ROCHA.. não acontece o mesmo com os filmes do Nelson. puderam estabelecer algo assim como um programa comum105. Op.111. exercitou a militância pelo cinema brasileiro – informando. Agora. de qualquer modo. Compete. Eles são nitidamente anteriores a essa espécie de interpretação que se faz no cinema brasileiro na década de 60. a Glauber resumir a posição de Nelson no Cinema Novo ao mesmo tempo em que situa historicamente o movimento: No caso de Nelson. ainda. 2004. Como são anteriores. ainda hoje. 105 Cinema Nôvo: Origens.. mediador entre os contrários104. referindo-se assim à unidade encontrada pelo movimento a partir da diversidade de estilos e posiciona Nelson na base do movimento ao indicar suas correntes: Nelson Pereira dos Santos.Assim. Cacá Diegues posiciona com acuidade o papel de Nelson na cena do movimento: O Cinema Novo tem como característica: nós sempre nos influenciamos muito uns aos outros. Da mesma forma. p.186. o movimento muito mais se aproveitou dêle do que êle do movimento. Nelson Pereira dos Santos influencia Glauber Rocha que influencia Carlos Diegues. Glauber reforça o entendimento de Cacá alargando a importância de Nelson: Ele é a consciência do nosso grupo. 40 graus. mesmo que isso não apareça nitidamente. poder-se-ia dizer que é mais um problema de geração: os novos diretores que surgiam queriam fazer filmes. uma espécie de inspirador e. Cit. ambições e perspectivas. Cit. Ele tornou-se um líder. Como de certo modo os próprios filmes de Nelson estão presentes em Barravento. O universo de Nelson. traça as bases de uma nova escola: a da autenticidade.. comentando e argumentando em torno dos filmes realizados no País. vêm sempre por um caminho inesperado103. como o próprio Alex e outros.160.. veio a integrar-se no Cinema Nôvo. p. que ocorria pela primeira vez. Mas. que se exercita. e aí encontramos as primeiras posições políticas frente à situação colonial do Brasil. Foi ele que fez o primeiro filme independente do ponto de vista de produção. naturalmente. Op. por uma contingência tôda especial. usando recursos de todo um cinema que lhe antecedeu. seus conceitos dramáticos 103 Helena SALEM. Op. David Neves106 em um dos seus textos mais conhecidos detalha a poética do Cinema Novo entendendo-a como um “universo específico em seus diversos setores”. e. . Se se procurasse situar o Cinema Nôvo històricamente.

Será de Nelson Pereira dos Santos o local da fala mais autorizado para situar e sintetizar o movimento a partir de suas inscrições contextuais e históricas: O que eu acho é que os diretores do cinema novo e eu. de uma forma moderna. Tal preocupação. Entrevista concedida a José Geraldo COUTO e Alcino LEITE NETO. ao rastrear o seu DNA. dependência e colonialismo cultural. tanto no arranjo e composição dos filmes como na política cinematográfica. Lima Barreto: 107 David E. 214-215. cabe a Nelson Pereira dos Santos a tintura de inspirador do movimento e anunciador do debate sobre autenticidade. Organização e introdução de Carlos Augusto Calil. agem sobre Joaquim Pedro. de um jeito ou de outro. que também se estimula com a retórica de Glauber107. de Villa-Lobos. definiu a prática de Nelson e se estendeu como marca do Cinema Novo. Nessa perspectiva. indica a sua procedência genética a partir da metodologia do Cinema Novo e insiste em perfilar Nelson na base do grande tronco da sua matriz: O cinema novo fez a pesquisa.]. todos bebemos na mesma fonte. Di Cavalcanti. O cinema novo cumpriu uma função histórica. sem falar em Euclides da cunha. na genealogia de todo o cinema brasileiro Glauber Rocha. Em outras palavras também significa descolonização em todos os sentidos108.. Seus filmes tanto indicavam as marcas da invenção como a da materialidade da produção. descobrimos o Pai. original [. O cinema novo é o modernismo no cinema. Pancetti. tudo isso estava na cabeça da gente. demonstrando a viabilidade de um cinema esboçado nas franjas do subdesenvolvimento. Op. uma vez que ocupou o centro do debate no Brasil nos anos 1950-1970. 2004. Alberto Cavalcanti. 34. a semente. Telégrafo Visual: crítica amável de cinema. Gilberto Freyre etc. descolado do modelo da matriz industrial. Quer dizer. vive de um contexto cultural mais amplo. dos grandes pintores. Era a permanente busca dessa identidade brasileira. Se na árvore genealógica do Cinema Novo Nelson Pereira dos Santos recusa o local reservado à paternidade. dos romancistas. traduzida no duplo esforço de criação artística e posicionamento político. Neves. Cit. O cinema não vive só do cinema. São Paulo: Ed. a raiz. p. o tronco que se nutre das raízes de Mário Peixoto. da Semana de Arte Moderna. e se declara cooptado e acolhido pelo movimento. cada um de nós sabia usar a linguagem. que foi a de juntar essa herança cultural com o domínio da linguagem universal do cinema. tão caro ao ideário do Cinema Novo. .. 108 Nelson Pereira dos SANTOS. momento em que se registrou uma posição de extremo avanço no cinema brasileiro. Nós todos estávamos embebidos daquela geração anterior dos escritores.

NELSON O FILHO DO CINEMA BRAZYLEYRO109. nossos queridos avós de uma Mãe/Avó: CARMEM SANTOS A MÂE E O CINEMA BRAZYLEYRO MAURO / PEIXOTO / BARRETO OS PAIS DO CINEMA BRAZYLEYRO. 2004. Cit.. In: Op. p. são os três que parem Nelson.426. 109 Glauber ROCHA. . Santos dos Pereira Nelson 80.

se formos mais atrás. 1995. a grande arte cinematográfica111. podendo ser tomada em vários sentidos. deve ter uma perspectiva. a expressão drama perpassa fronteiras tênues entre o “dramático”. por exemplo. o cinema tinha que mostrar uma realidade e encontrar uma solução. Cleise Mendes. explorado. O cara fodido que mora na favela. de Drama Para mim. Salvador: Centro Editorial e Didático da UFBA.77. do povo brasileiro. p. entre as quais. O happy end é a solução. E. no presente o drama tem íntimas e inquietantes relações com outras linguagens. no teatro grego. ou a comédia. tem uma moral. uma solução. ao ser empregada em referência à “literatura escrita”. Nelson Pereira dos Santos110 A expressão drama carrega uma carga semântica muito forte e apresenta. o cinema americano também fazia o condicionamento do comportamento humano dentro da sociedade americana. a tragédia. Op. 110 Cf. ao ser empregada no campo de pertencimento do “jogo dramático”. p. No teatro. irá ampliar o seu arco de cobertura e relações. ao abrir as janelas que o termo projeta. ao empregá-la se faz necessária uma reflexão preliminar sobre as suas possibilidades de significação e contextualização. Dessa forma. Afinal. Cit. usos ambíguos ou zonas limítrofes. incluindo a arte cinematográfica: Existe uma arte do drama e uma arte do teatro.30. As estratégias do drama. toda representação organizada do comportamento social. 111 Cleise Furtado MENDES. em certos contextos. . Helena SALEM. e o “literário”. que fosse uma solução jogada para o futuro. O que eu propunha era uma solução a favor da libertação do homem. o que se precisa fazer para sair daquilo. Se durante séculos o palco foi o lugar privilegiado para uma leitura produtiva dos textos dramáticos.

113 Flávia Cesarino Costa situa esse momento histórico ao tratar do surgimento do cinema como nova forma de percepção e expressão visual. perigoso para a inteligência e para a moralidade. Teoria do Drama Moderno (1880-1950). o drama no cinema comportou subdivisões. Para se impor como arte. São Paulo: Scritta. evidencia como no final do século XIX se instituiu socialmente uma forma de olhar que encontrou no cinema sua vigência normativa. apontando para a dissolução de suas normas. o cinema reunia em sua base de celulóide várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura. Ainda no âmbito do teatro. na qual se enfrentam personagens construídas em um espaço crível. As conotações dadas ao termo acompanham. 2001. quando se fala em drama. que incorporam na dinâmica do cinema formas que encontram uma expressão técnica. No cinema. e Teoria do Drama Burguês. 2005. Designa-se uma ação. organizado por Leo Charney e Vanessa Schwartz. adquirindo múltiplas aplicações. Tanto a palavra quanto o gênero atravessam toda a história do cinema. No entanto. 114 O livro O cinema e a invenção da vida moderna. instância não exclusiva do consumo de imagem. num período em que o conceito de arte é questionado. narração. classificando-o como divertimento sem futuro. da cena e da teatralização do cotidiano. ao tempo em que abriu espaço para idéias. conforme o termo foi se qualificando. Assim. São Paulo: Cosac & Naif. linguagens que o precedem. o drama talvez tenha sido o gênero que mais tenha incorporado e refletido o estado de coisas de cada época. mas que pode ser considerada como a mais paradigmática. ao longo da formação da teoria dos gêneros. rebaixado. São Paulo: Cosac & Naif. São Paulo: Cosac & Naif. . material e comercial no seu dispositivo. Cf. há toda uma vertente de experiências na sociedade moderna originadas da perspectiva do olhar. raso. Antes de se tornar o que nós conhecemos hoje. técnicas e estratégias de representação já presentes em outros campos114. pode-se inferir que a teoria do drama moderno112 ao efetuar a reflexão sobre as transformações da estética teatral. domesticação. o desenvolvimento das diversas tendências e rumos que a arte assume na sua relação com o corpo social. O primeiro cinema – espetáculo. convenciona-se a aceitação de um gênero narrativo que serve para qualificar os temas não-cômicos e não-documentários. admite a diversidade de contextos e propósitos das novas formas teatrais. quando ele se misturava as outras formas de diversão113. como ocorreu na literatura e no teatro. quase todos oriundos da base literária – tratavam-no com dureza. Cf. Os primeiros críticos – se assim é possível denominar aqueles que inicialmente escreveram sobre cinema. Ao amadurecer com o próprio cinema. o cinema teve que atingir tal estatuto para reivindicar seu pertencimento a uma derivação das artes – a um sistema das artes. O cinema e a invenção da vida moderna. conciliando novos conteúdos e acatando a mescla e a interseção dos gêneros. 2001. 1995. 112 Peter SZONDI.

responsável pelo vigor das artes. Hollywood. Cinema Novo. a mediação do olhar cinematográfico potencializa o efeito da ficção. fazendo o espectador mergulhar no drama com profundidade. tomando empréstimos da visualidade do espetáculo teatral.49. que se disponibiliza para o olhar como uma fatia “da vida como ela é”. negações e resgates que o advento do cinema mobilizou destacam-se dois tipos de reação para essa novidade. Cf. Ao conferir visibilidade. pois concede maior dimensão aos recursos da representação. o teatro e a literatura permitem trabalhar uma noção clássica de representação válida nesses domínios artísticos para subsidiar e estabelecer relações sobre o papel social do espetáculo cinematográfico. p. p. valorizando o poder da cena. a autonomia da história na sua representação do mundo. Entre a pluralidade de elementos. Isso ocorre. a idéia de autonomia da cena confere ao “ponto de vista” uma aproximação entre narração e olhar. São Paulo: Cultrix. A estética do cinema. Na primeira. Cf. como todas as escrituras. inserindo a literatura no 115 Ismail Xavier trata da potência do olhar cinematográfico como um momento de aposta no cinema. inserindo-o na tradição do espetáculo dramático mais popular. A “impressão de realidade” ou da “cena montada”. e passa a privilegiar o “ponto de vista” como a categoria central na descrição da forma literária. O “olho sem corpo” cerca a encenação. observa-se o cinema enquanto evento inaugural. assegurando na exaltação desse momento em que o cinema se mostra eficiente dentro da continuidade de princípios e funções que se definiu originalmente na representação teatral. torna tudo mais claro. particularmente. cristaliza-se no cinema. o cinema é entendido como um êxito derivado da tradição na esfera da representação. materializa-se aos olhos da platéia com uma força ainda não postulada em outras formas de representação. na segunda. assim como do mundo imaginário que é convocado pela construção literária. Ao apresentar uma história. destinado a provocar uma ruptura na esfera da representação. o processo de representação literária vai promovendo adaptações nas suas expressões. devem ser vistas como parte de uma longa tradição de reflexão teórica sobre as artes em geral116. Aqueles que o exaltam conferem-lhe em enorme poder na composição do drama como experiência visual. . 1982. expectativas. e a diegese. quando deixa de ser uma expressão pessoal. como era no Renascimento e no Barroco. detentor de possibilidades expressivas ainda não identificadas. O olhar e a cena – Melodrama. exibem traços de teorias que as precedem e o impacto dos discursos das áreas vizinhas.37-44. constituindo-se assim enquanto narrativa. 2003. São Paulo: Cosac & Naif. enfático e expressivo115. As teorias do cinema. o cinema movimenta a ação no espaço e no tempo. projeções. Nelson Rodrigues. Dessa maneira. 116 Henri Agel assevera que Bela Balazs e Eisenstein consideram o cinema o corolário de todos os meios de expressão anteriores a ele. Certas afinidades entre o cinema. Dessa forma.

crítico de cinema francês. estabelecendo as relações com o cinema. diluindo o formato de teatro para ser notado. Cf. Brecht. p. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 1990. . racionalização e objectivação teatralizam o cinema119. p.123-139. Essas especificidades são asseguradas. pelo menos como este é entendido a partir do Barroco e.domínio da representação visual clássica. por parte do teatro. XVIII. Rio de Janeiro: Sette Letras. Nesse sentido. Entende o filósofo que os quadros racionais e objetivos são fornecidos pelo teatro. Isso foi feito por alguns teóricos que estabeleceram o balizamento das diferenças e os possíveis pontos de convergência no sentido de garantir e marcar as especificidades. substituindo-o pela autonomia 117 Em relação ao posicionamento do narrador. dedica um capítulo à relação entre cinema e teatro. Morin constata a influência das convenções teatrais no cinema e a absorção. O narrador do romance: e outras considerações sobre o romance. Edgar Morin afirmará: Há. estabelecendo um liame entre o texto e a materialidade de um quadro ou da cena teatral117. São Paulo: Brasiliense. 119 Edgar MORIN. de forma mais específica. trata do sentido de representação em que a oposição cena-espectador oferece o eixo que permite ressaltar uma continuidade cuja caracterização envolve um conjunto de elementos que atestam a inscrição do cinema numa tradição bem definida de espetáculo. 118 André Bazin. É considerável o rol de artistas que atuaram nos dois campos. 1991. Ronaldo Costa Fernandes explicita a questão da narração e do seu contexto de produção. no segundo caso. 1970. Lisboa: Moraes Editores. a visão psicológica cinematomorfiza o teatro. mas é possível explorar os seus pontos de intersecção. Cf. No primeiro caso. em que o jogo instituído pelo binômio – o olhar e a cena – supõe regras que se recriam e invenções que admitem permanências. e. Com essa formulação. de igual modo. Roland Barthes. é possível destacar continuidades e não só rupturas. Eisenstein120.13-21. p. 150. no qual trata do sistema de convenções a que está subordinado o teatro. e a visão psicológica advém do cinema. um cinema secreto no teatro. O cinema ou o homem imaginário. exibicionista e escancarado. em artigo intitulado Diderot. por meio das unidades de lugar e de tempo. O óbvio e o obtuso. Até mesmo a experiência dos diretores que se possam considerar indeléveis reafirma a convergência e similaridade entre palco e tela. uma grande teatralidade a envolver qualquer plano de cinema. O Cinema. desde os postulados do drama sério burguês que Denis Diderot elaborou no séc. atualiza gêneros dramáticos. de novos recursos adquiridos mediante inspiração subtraída do cinema. pois o cinema narrativo quase sempre traz o teatro dentro de si. 120 In: Roland BARTHES. envolve mise-en-scène118. além de ser possível a constatação da mestiçagem dos elementos desses dois domínios artísticos. No que diz respeito às relações entre cinema e teatro. pois. criador da revista Cahiers du Cinéma. 1996.

Se no teatro a quarta-parede estancava a ficção da realidade. Ao preconizar um teatro em que o mundo se dava a ver por emoções e gestos. delimitada em seu próprio universo. No andamento da roda da história. ao adquirir independência. A quarta-parede. enfatiza que o cinema como representação mecânica de uma representação teatral podia ser chamado de dramático e que. Peter Szondi concebe o cinema como uma mera descoberta da técnica. pelo dinamismo da imagem e pelos mecanismos de identificação. . p. Cf. nas quais ele destaca: 1) a mobilidade da câmera. quando se consolida o gênero dramático destinado às massas: o melodrama. pelo efeito psicológico das emoções. pois a imaterialidade da sua composição declara essa separação. Nada mais natural do que a emergente técnica cinematográfica passar a ocupar o lugar do melodrama teatral no atendimento da solicitação de representação ficcional da sociedade. pistas falsas e vilania. Diderot instituía o ilusionismo como forma de identificação e entendimento da experiência humana. as fronteiras do bem e do mal são bem demarcadas e o espectador é chamado a um posicionamento imediato. passando a se desenvolver na perspectiva de criar ilusão e assim atingir a sensibilidade do espectador através do seu “realismo espiritual”121. O professor. é mobilizado a colocar-se dentro da cena cinematográfica. Altamente impregnado pela abundância. O cinema tem alma? Belo Horizonte: Itatiaia.da representação. No entanto. como queria Diderot implica uma cena auto-suficiente. essa demanda vai resultar no teatro popular pós- revolução francesa. Nesse mundo autônomo. 121 Henri Agel cunha essa expressão ao tentar caracterizar a essência do cinema e colocá-lo no campo de pertencimento de “tudo que desmaterializa o mundo”. outros dispositivos são acionados e o espectador. nascido em Budapeste. em franca oposição aos “golpes de teatro” que denunciam a condição de espetáculo. mostrando-se mais apta ao enfrentamento dos desafios da modernidade. aprisionando-a. Divididos pelo falso problema – de que a arte imagética nova e muda insurgia-se contra a cena teatral dominada pela palavra – os defensores da autonomia cinematográfica ajudaram a montar um quadro que defendia a perspectiva da supremacia do cinema com o argumento de que a nova arte continha formas mais completas de representação.93. obteve possibilidades expressivas específicas. 1963. é o gênero por excelência das grandes revelações. no cinema esse distanciamento torna aguda essa situação. com carreira acadêmica na Alemanha. a partir das descobertas ocorridas entre 1900 e 1920. desvendamentos. os elementos do teatro clássico – em que a palavra era hierarquicamente superior ao gesto – iam se diluindo e a dimensão visual da representação convocava outros princípios segundo os quais a reprodução dos detalhes ganhava destaque.

atentando-se às especificidades. consciente da supressão da realidade. atingindo o patamar que o teatro já tinha conquistado – de admitir a existência de algo a ser mostrado além daquilo que está ao seu redor. 2001. além daquilo que a platéia acredita ver ou escutar. estão as formas de se conceber o espetáculo. mas uma forma artística épica autônoma”122. há de se tomar cinema e teatro no plural para tratar com pertinência as suas relações. deixa de ser teatro filmado. . além da técnica. perpetua-se para além do horizonte do palco. admitindo-se também demarcações. noutras se distanciam –. e 3) a montagem. seja no palco. O cinema assim entendido deixa a passividade que lhe é conferida a priori e opera também na esfera da produção da ilusão de sentidos. desestabilizando o real. a composição das imagens. dialogar com o filme. forma e linguagem próprias. Op. seja na tela. Outra interpretação possível a partir da afirmação de Szondi é a de que. Cit. Sendo meios de expressões diferentes. só podem exprimir diferentemente as mesmas coisas. o fato de que o cinema. aderindo ao seu universo diegético. p. O cinema. a da mudança de plano. assim como o personagem épico que não morre no final da trama e dessa forma não realiza o seu destino trágico.131. opera-se um corte seco e as considerações de Szondi indicam o percurso a ser 122 Peter SZONDI. 2) o close.. O cinema entendido como “forma artística épica autônoma” se coaduna com as determinações que lhe conferem estrutura. Para resgatar essas observações que tratam da trajetória do cinema a partir de um delineamento do conceito de drama. Em síntese. A fruição estética permite ao espectador.isto é. Os laços que atam o filme a seu espectador impõem-se no âmbito da experiência comunicacional. e à perspectiva histórica em que estão inseridos. admitindo a ilusão. que coloca o cinema e o teatro em dois blocos homogêneos de expressão – que às vezes se tocam. visuais e sonoros do filme. da afirmação de Szondi. passando a ter configuração independente. Pode-se inferir. o que define a inscrição de uma peça ou de um filme dentro de um movimento estético é o que constitui. A condição de participante do jogo faz o espectador acatar os apelos narrativos. com narrativa imagética própria: “Ele já não é mais a reprodução técnica de um drama. sendo capaz também de estabelecer um acordo cúmplice com a platéia assegurando-lhe a liberdade de criar ilações. que definem a relação do espetáculo com o teor da experiência social e com o seu tempo. em que as suas relações com o teatro e a literatura foram apontadas. com a criação desses recursos. imerso na experiência cinematográfica. tanto de um quanto de outro. Para além do aparato técnico que lhe deu base.

Deleuze convoca o intelectual do Terceiro Mundo a fundar uma nova base para o cinema político. o que já está presente. 1989. . É nesse sentido que a discussão levantada torna-se necessária para expor o quadro constitutivo do cinema de Nelson Pereira dos Santos. Quando se fala em povo. São Paulo: Ática. p. uma solução. é possível imaginar a conotação empregada nos termos definidos por Gilles Deleuze para caracterizar o papel político do cinema do Terceiro Mundo: “Terceiro Mundo e minorias faziam surgir autores que teriam condições de dizer em relação a sua nação: o povo é o que está faltando”123. do povo brasileiro”. no âmbito do cinema. ou a comédia. não mais voltada para o que se supõe ser povo. como invenção política. tomando-o como um dos mais caros representantes de uma linhagem de artistas que assumiu uma atitude combativa e posicionada na luta pelo direito exclusivo de representar um povo e uma realidade. Com esta afirmação. como referência para abordar a fundação de uma cinedramaturgia. a tragédia.259. a partir da observação de que “toda representação organizada do comportamento social. 1990. detentor de linguagem própria dentro de uma perspectiva histórica que o configure. tem uma moral.14. embora na mente de cada um esteja viva a imagem de sua comunhão124. Em Nação e consciência nacional. A tarefa para a qual Deleuze quer o compromisso do artista é a que requer a sua contribuição para a invenção de um povo. O que eu propunha era uma solução a favor da libertação do homem. Nação e consciência nacional. A imagem-tempo. Pontua-se que esse entendimento 123 Gilles DELEUZE. São Paulo: Brasiliense. p. 124 Benedict ANDERSON. Corrobora com esse entendimento a formulação de Benedict Anderson. Anderson conceitua a nação como uma comunidade política imaginada: Ela é imaginada porque nem mesmo os membros das menores nações jamais conhecerão a maioria de seus compatriotas. nem os encontrarão. nem sequer ouvirão falar deles. no contexto do cinema moderno brasileiro.seguido: o cinema como expressão autônoma. Seu cinema se propunha a mostrar uma realidade e encontrar uma solução. sufocados pelos condicionamentos impostos por uma situação histórica de dependência e exploração. autor que hoje corresponde a uma das referências mais recorrentes nos estudos sobre a nacionalidade. A idéia de nação como “comunidade política imaginada” é a que mais se afina com a concepção da nação como imagem.

mas contribuir para a invenção de um povo. Para nós. revisitaram as tradições artísticas e culturais do País. 1995.. o cineasta visa o desmonte da hierarquia imposta pelo colonialismo cultural. que têm relativa autonomia perante os campos econômico. o povo que falta é um devir. cujas realizações. ao tratar dos textos literários dos impérios ocidentais modernos dos séculos XIX e XX que legitimaram a supremacia européia sobre os povos colonizados: Devemos.259-260. Cit. 127 Edward SAID. Nelson Pereira dos Santos percebe que para a fundação de imagens da nação brasileira é necessário um cinema fecundado pelos signos que traduzem a cultura do País.17). Op. já presente. “a invenção de um povo”. político e social. DELEUZE. a câmera é um olho sobre o mundo. A construção da imagem de um povo. Cultura e Imperialismo.104. No momento em que o senhor.ratifica a afirmação deleuziana sobre a necessidade de invenção do povo em uma perspectiva de resistência política: É preciso que a arte. Op. a montagem não é demagogia mas pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil” (ROCHA. para as quais uma arte necessariamente política tem de contribuir125. e talvez também todo o arquivo da cultura européia e americana pré-moderna. como as artes de descrição. pois. o cinema novo é uma questão de verdade e não fotografismo. ou marginalmente presente ou ideologicamente representado127.. p. 1981. p. 125 Cf. Cit. 126 “No Brasil. projeto prospectado por Nelson Pereira dos Santos. particularmente a arte cinematográfica. e que com freqüência configuram-se sob formas estéticas conformadoras do reservatório do melhor de cada sociedade. ele se inventa nas favelas e nos campos. convoca a construção de um cinema nacional libertário. mas também do imaginário que participa da formação da cultura do País. comunicação e representação. afinando-se com a “leitura em contraponto” proposta por Edward Said. ajudando a moldar as feições de uma nação e de um povo. enfatizar e dar voz ao que está calado. Cultura designando todas as práticas de saber e conhecimento. participe dessa tarefa: não se dirigir a um povo suposto. p. Com tal atitude. Esse foi o projeto dos cineastas do Cinema Novo126. em grande parte. esforçando-nos por extrair. ler os grandes textos canônicos. que surge diretamente vinculado à preocupação de transformar o cinema em instrumento de descoberta e local de exercício de pensamento crítico sobre a realidade nacional. . o colonizador proclama ”nunca houve povo aqui”. alimentando-se não apenas da cultura popular. entender. com novas condições de luta. São Paulo: Companhia das Letras. o travelling é um instrumento de conhecimento.

torna-se drama. assim. ao agenciarem demandas e forças existentes na sociedade. as imagens dos seus filmes. encarnam o espírito das diversas representações de identidade e materializam a criação desse espírito. e o seu exame torna-se constante indagação. Forja-se. a imagem de uma nação para que um povo reconheça-se no espelho da tela. protagonizando a sua história e espraiando-se para o resto do mundo. indo à procura dos complexos fenômenos que dão corpo ao fato humano. Dessa forma. .

255-257. Rodrigo FONSECA. além de fazer cinema. constatava-se a importância de estudos 128 Cf. Com os primeiros Congressos de Cinema. através de rico material iconográfico. documentário comemorativo do aniversário do jornal.] Quando eu fui fundar a Universidade de Brasília chamei o Nelson para fazer justamente a parte prática do curso de cinema. saudades e sucessos de Nelson Pereira dos Santos. Estabeleci uma forma diversa de relacionamento: ser amigo do aluno.] Eu adotei o Nelson quase como filho [. Op. p. O ensino de cinema no Brasil está pautado..32. após o episódio da liberação de Rio. desligando-se do Jornal do Brasil. Brasília: M. 2005. 129 Cf. pelo menos. Giselle GUBERNIKOFF. e o Paulo Emílio para a parte teórica129. Cit.. a trajetória do escritor. Meu compadre cinema – sonhos. Nelson afastou-se do jornalismo. Foi o mesmo Pompeu que. pobre e boêmio. ele sabia escrever e fiz dele um jornalista. que era um jornal pequeno. Então o admiti como copy-desk do Diário Carioca..] eu verifiquei que.. após a realização de dois curtas-metragens feitos sob encomenda para a empresa: Um moço de 74 anos. de Ensino Minha relação sempre foi muito fácil com os jovens alunos. passei a conviver com ele e saber dos problemas dele. e ele trabalhou com tanto êxito que acabou sendo roubado pelo Jornal do Brasil depois. desde o início dos anos 1950. Em função de participar desse trabalho de liberação do filme.. Farani Editora.. ligou-se afetiva e profissionalmente a Nelson e o inseriu no universo jornalístico: [. 40 Graus. [. De vez em quando encontro alguns nos festivais em que passo Nelson Pereira dos Santos128 Em 1965. O motivo que leva Nelson a abandonar o JB deve-se ao atendimento do convite feito por Pompeu de Sousa para ensinar cinema na recém-criada Universidade de Brasília (UnB). e O Rio de Machado de Assis. .. que recupera. p.

Inaugurada em 21 de abril de 1962. tradicional. era preciso que a escola preparasse o novo homem. seguiam para os institutos e faculdades. pensados primeiramente para atender a necessidade de quadros para uma produção que se mostrava então em ascensão. voltado para as transformações. procurando eliminar ao máximo os formalismos e investir na criação de uma instituição livre. o projeto da UnB constitui-se em uma experiência singular na história da universidade brasileira – a oportunidade de se experimentar um modelo alternativo para a educação superior brasileira. a pesquisa e a extensão se voltassem para a resolução dos problemas nacionais. acompanhando as mudanças de valores e as novas perspectivas que se colocavam para a sociedade brasileira. 132 Torna-se necessário o registro das experiências até então conhecidas: Escola Superior de Cinema da Universidade Católica de Minas Gerais e a Escola Superior de Cinema São Luiz. faculdades com cursos integrados e formação interdisciplinar. Nada mais natural e legítimo do que a sua presença na fundação da experiência pioneira de ensino de cinema na universidade pública brasileira132. desde os anos 1940.sistematizados em cinema. A Formação em Cinema em Instituições de Ensino Superior Brasileiras. como indicava a existência. Se o País passava por mudanças. da companhia cinematográfica Vera Cruz130. cineclubes e instituições afins demonstravam que o problema da formação constituía uma lacuna sócio-cultural que os diversos setores da sociedade procuravam supri-la da melhor maneira possível131. ambos partidários de uma concepção de educação que priorizava a pedagogia crítica inserida no contexto econômico. . Nelson tornou-se professor de técnica e prática 130 É importante salientar que. figuras como Vinícius de Moraes e B. entre outras. social e cultural de seu tempo. 41-74. nessa perspectiva. que deveria ser essencialmente democrática. depois de dois anos. J. p. portanto. Entendiam que boa parte dos problemas do sistema educacional brasileiro se devia ao modelo de universidade vigente. para integrar-se à nova sociedade. em São Paulo. E. Atendendo ao convite. conservador e descomprometido com a sociedade. Dissertação de Mestrado apresentada à USP/ ECA. Luciana Rodrigues SILVA. Brasília tinha apenas dois anos quando ganhou oficialmente sua universidade federal. nos quais os alunos tinham a formação básica e. acompanhou como protagonista essa discussão. cinematecas. Nelson. na qual o ensino. Pompeu de Sousa coordenava o curso de Jornalismo e passou a conduzir a formatação da Faculdade de Comunicação de Massas. a UnB abrigou um projeto inovador e revolucionário que teve como principais idealizadores o educador baiano Anísio Teixeira e o antropólogo mineiro Darcy Ribeiro. foram criados os cursos- troncos. 2004. que abrigava também o curso de Cinema. A UnB foi a primeira no Brasil a ser dividida em institutos centrais. o homem moderno. 131 Cf. Seminários e cursos livres organizados por Museus. nesse período. Duarte apontavam o ensino formal de cinema como a única maneira de superar o atraso estético e econômico da produção brasileira. Assim.

2007. mas a nível de pós-graduação. p. A composição inicial do quadro de professores foi minimalista. Maria do Rosário CAETANO e Laure BACQUÉ (Org. Jean-Claude Bernardet: uma homenagem.. Respondendo pela parte teórica.). o triunfo do amor (1998) relembra sua vivência na UnB: Brasília.]. Pompeu de Sousa esclarece: Quando nós criamos a Universidade [. Os professores assumiam a tarefa especificamente universitária. o curso de Cinema atraiu alunos de vários estados do País. Giselle GUBERNIKOFF.cinematográfica do curso de cinema da UnB. Criamos o núcleo da Escola de cinema. fundar uma produtora cinematográfica para produzir filmes de todos os tipos. 133 Cf. p. um sonho brasileiro (1980). Brasa Adormecida (1987) e Bocage. ficção. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cinemateca Brasiliera. produzir filmes para o mercado cinematográfico. documentários. A universidade idealizada por Anísio Teixeira e Darcy Ribeiro permitia que os alunos do secundário do CIEM já pudessem fazer matérias dentro da Universidade. Eu tinha então dezesseis anos.. como a própria cidade ainda em construção134. fazia o projeto avançar. contribuindo para a formação de uma cultura mais ampla do estudante. se formaria. e contando pontuações depois de nela se ingressar. sem vestibular. A instituição nascia praticamente com a cidade e se espalhava sobre ela. diretor de Asa Branca. Cit. para construir o embrião em torno do qual se formariam alunos.257. Djalma Limongi Batista. visando depois cursar cinema no seu primeiro curso oficial ao nível universitário do Brasil.] a idéia era essa [. palestras e seminários aconteciam com periodicidade. toda a equipe da escola de cinema133.90. 134 Cf. A implantação do projeto contou com as dificuldades e os desafios inerentes ao novo.. Não se pagava. Sobre a concepção do curso de Cinema. que levou dois jovens assistentes: Jean Claude Bernardet e Lucila Bernardet. Filmes eram exibidos para a comunidade. Op. que era uma das escolas que compunham a Faculdade de Comunicação de Massas.. mas não exclusivamente universitária – davam aula para o nível médio.. Curso de Cinema da PEV – Práticas Educativas Vocacionais do CIEM – Centro Integrado de Ensino Médio da UnB – Universidade de Brasília. Nós inauguramos suas instalações. 1965. vindo de Manaus para Brasília para terminar o 3° ano clássico. que vinculava a Universidade à vida. Como proposta pioneira. A demanda prática foi atendida por Nelson Pereira dos Santos. . mas a organicidade da proposta. não só a nível de graduação. Paulo Emílio Salles Gomes. Maria Dora MOURÃO. inclusive. as salas de aula abriam para jardins internos perfumados – tudo cheirava a novo.

Belo Horizonte ou São Paulo..] Tínhamos alguns momentos de irritação. assim. a escassez de recursos e a precariedade de equipamentos para as aulas práticas instigaram Nelson e seus alunos a encontrarem saídas com grau zero de ortodoxia e potência máxima de imaginação. que terá seu nome associado a vários filmes de Nelson. sem estúdio e sem atores – Cinema Imaginário. Ele é extrema e constantemente didático. do Pompeu. . povoada por migrantes de todas as 135 Apud Helena SALEM. [. Mas Nelson não entrou muito como um professor. Dava umas aulas. p.193-194. O depoimento de um ex-aluno. Impossível pensar essa situação em outro cenário que não seja o de instauração de um projeto inovador. Luís Carlos Ripper. O desempenho dele como professor era idêntico ao de diretor: a integridade com o cotidiano. A partir de um argumento do poeta francês Jacques Prévert. 136 Apud SALEM. ia embora para voltar daí a uns dois dias e. que procurava demonstrar que Brasília. na conversa aprende bastante. foi produzido o Fala Brasília.192-193. Op. mas não rompia seus vínculos com outros projetos. Cit. então é uma convivência boa. Na instalação do curso. p. achavam tudo maravilhoso135. porque há a troca136. documentário que utiliza a técnica de som direto para registrar as várias maneiras de se falar português na cidade. assim que regressava todas essas tensões ficavam diluídas.] Mas como ele era uma pessoa. também muito amada. Seguindo as proposições do projeto da UnB. do Paulo Emílio. Nelson acompanhava essa dinâmica. em realidade. Ibid. Você senta com ele num bar. Eu me lembro do meu desespero. O curta-metragem teve como base a pesquisa feita por Nelson Rossi. especialista em dialectologia. os estudantes não se queixavam. o de gerar conteúdos interdisciplinares. para não deixar que o reitor soubesse [. Jean Claude Bernardet relata que: Ele não conseguia se fixar lá. Mas ele também é muito curioso. as relações de afeto. Havia. uma relação bem fora dos parâmetros. inclusive por parte do Paulo. quando o Nelson não voltava e a gente nem sabia se estava no Rio. não efetivando sua mudança para Brasília.. professor de filologia portuguesa. um diretor importante como ele era sempre uma incógnita. voltava três semanas depois. direta. não só de prestígio... filmou um filme sem película. Era um pouco o irmão mais velho da turma.. confirma a afirmação de Jean Claude Bernardet em relação à diluição das tensões ocasionadas pela sua ausência e indica o estabelecimento dos laços de cooperação e aprendizado entre aluno e professor: Para um estudante de cinema. desenvolveu com os alunos um roteiro. uma circulação e um movimento em torno do cinema.

a partir da experiência de Brasília. Darcy foi embora com o Jango. Daí. Rodrigo FONSECA. a instituição perdeu 79% de seu corpo docente. o Pompeu acabou demitido. . De uma só vez.62. Mas. A experiência do curso de cinema foi breve. constituindo uma síntese dos modos de falar do Brasil. o campus foi invadido e cercado por policiais militares e do Exército. sons e imagens foram captados com muita intensidade. Manoel Barreto Netto.regiões do País. a instituição brasiliense já era tida por setores extra-universitários como um foco do pensamento esquerdista. A ditadura instalada com o golpe militar de 1964 atingiu o projeto que se vislumbrava. 137 Cf. acusados de subversão. O filme foi realizado nas favelas. em junho. em 1968.. pois mudanças institucionais desviaram a rota do projeto da UnB. A idéia era preservar aquela universidade. Na verdade. 209 professores e instrutores assinaram demissão coletiva. era o receptáculo de todas as fonéticas. A aurora que se entrevira para os estudos de cinema na UnB fez com que Nelson. abortada ainda na fase de implantação. Sobreveio a crise. Com a saída do Pompeu. E havia também uma certa missão política: precisávamos salvar a universidade do Darcy Ribeiro dos militares. Em 1965. ele me convidou: você não quer vir para Brasília? Era uma proposta tentadora no momento. que era bastante inovadora. em protesto contra a repressão sofrida na Universidade. em que a aplicação das idéias se afirmaram num campo de conhecimento e experimentação de linguagem. p. o Darcy e mais três professores foram demitidos. O reitor havia adquirido o antigo cassino Icaraí para sediar as instalações da UFF. apresentasse uma proposta ao reitor da Universidade Federal Fluminense (UFF). Nelson sintetiza a sua participação no projeto fundador da escola de cinema na Universidade de Brasília. depois da demissão de 15 docentes. Alunos e mestres retornaram aos seus estados. enfrentando a resistência de setores que achavam o local inadequado – no entanto venceu os seus opositores e deu prosseguimento à iniciativa. A Universidade se desagregou. mudou o reitor. No dia 18 de outubro. dimensionando-a numa perspectiva de resistência: O Paulo Emílio já fazia extensão cultural lá em Brasília. para a criação de um Curso de Comunicação Social. pedimos demissão em solidariedade137. visão que só se acirrou com os militares. várias vezes durante o ano. Em 1964.Op. Então fui lá fazer o curso de cinema. seguindo a ordem apregoada por Nelson em outras produções que realizou. A finalização ocorreu posteriormente no Rio de Janeiro. Cit. Numa apresentação de Vidas Secas.

fôsse até no botequim140. O mundo do cinema era parte das aulas. que nunca foi escola nem curso. Nelson fez todas as demarches políticas e foi o aval do desenvolvimento do curso. Em função de sua atividade profissional. Op. os futuros cineastas Lael Rodrigues e Tizuka Yamasaki. Nelson nem sempre foi o professor-padrão. Nelson detalha o projeto. fôsse na produtora dele no Humaitá. os levava para acompanhar filmagens. Helena Salem com exatidão informa sobre as novas atribuições de Nelson na UFF: Em maio de 1968. produtor Cacá Diniz 139. Nelson é designado responsável pelo setor de arte cinematográfica da UFF e. Quando ele não estava em produção. Nelson sempre foi a figura de respeito que ditava as linhas políticas a serem seguidas por todos. com incursões periódicas ao INC e depois à Embrafilme para contatos e projetos138. Entre seus futuros alunos. em 1968. foi durante muito tempo o responsável pelo clima profissional da escola. Helena SALEM. fôsse nas instituições cariocas de fomento. . Como atividade inicial forma equipe e delega tarefas para a realização de um filme sobre a Universidade. Partilha a mesma compreensão José Marinho. pesquisador e professor da habilitação em Cinema da UFF. leva adiante o seu método e mantém o tom no relacionamento com os alunos. ator e professor Emérito da UFF. ao menos em sala de aula. seus contatos com alunos eram mais frequentes. 139 Cf.. p. relembra a participação de Nelson na fundação do curso: O Nelson foi o fundador do curso de cinema da UFF. enfocando a reforma universitária. 241. entretanto. mas nem sempre regulares. o primeiro entrevistado é o reitor. 140 Tunico AMÂNCIO. tendo sido sempre uma habilitação da Comunicação Social: Mas. Entrevista concedida em 11/07/2007. Cit. seu alcance e repercussão na UFF. fotógrafo Antônio Luís Soares. a partir da utilização da Sala de Cinema que foi incorporada pela Universidade e que virou o Cine Arte UFF. recebe a tarefa de estudar as diretrizes para o funcionamento do Instituto de Arte e Comunicação. Tunico Amâncio. Na UFF. Precavido. título que recebeu pela implantação do curso de Comunicação Social com habilitação em Cinema. mecanismo utilizado como passaporte para assegurar o livre trânsito e a continuidade do projeto. junto com outros professores. 138 Entrevista concedida a Marise Berta em 11/07/2007. Ele encontrava sempre os alunos.

Na aula expositiva seu desempenho garantiu-lhe a vaga. recursos e condições de funcionamento do curso. quase todos vindos da filosofia”142.. O período é marcado na história do Brasil pela supressão da liberdade política. que também compunha a banca. Alguns episódios são significativos. Lembro-me que colocava as coisas com muita simplicidade. 144 Id... declara seus princípios e esteia suas posições a partir de referências críticas e políticas sobre o Brasil. Op. sem retórica. quando ocorre o golpe dentro do golpe. Essa inobservância aos princípios da tradição acadêmica o coloca no limiar de uma reprovação. a advertir Emanuel Carneiro Leão. com um filme só já teria o suficiente para ele ganhar dez em títulos. e não mais pela via da expressão cinematográfica. Nelson compatibiliza suas atividades de criação cinematográfica às de ensino. Mais uma vez. Nelson não sistematizou seus títulos nem a rica experiência de realização cinematográfica. caracterizado pelo endurecimento 141 José MARINHO. Nelson respondeu assertivamente aos seus argüidores. A gente corre o risco. entrevista concedida em 11/07/2007.141.242. 143 Apud Helena SALEM. Batia em todas as portas MEC. Ele propunha uma visão de comunicação ligada à realidade brasileira.242. das conseqüências de sua reprovação: Esse aí é o Nelson Pereira dos Santos. falando muito da experiência de Brasília. . INC. se o reprovar. da importação de teorias.. Ibid. Nos anos que se seguem. em termos de teoria e prática144. Cit. Prossegue Zuenir Ventura no seu relato: Fez uma aula brilhantíssima. em 1970. Merece menção o concurso que faz para professor titular da cadeira Introdução à Técnica da Comunicação. Embrafilme. membro da banca. 142 Tunico AMÂNCIO. “no momento em que chegaram os professores que foram dar consistência ao “curso”. levando Zuenir Ventura.Segundo Marinho. p. A trajetória de Nelson Pereira dos Santos na UFF é marcada por acontecimentos tanto de ventura como de provação acadêmica. falava da alienação dos estudos de comunicação. de ficar na história como a banca que conseguiu reprovar por títulos o Nelson Pereira dos Santos!143. Nelson esteve presente em todas as frentes que se fizeram necessárias para a consolidação do projeto de ensino de cinema na UFF: Nelson sempre emprestou o seu prestígio para lutar por equipamentos. entrevista concedida em 10 /09/2007. conforme prescreve as determinações da academia. p.

Como era gostoso o meu francês (realização 1970 / lançamento 1972) e Quem é beta? Pás de violence entre nous (realização 1972 / lançamento 1973). Alguns deles. Esses filmes contam com a participação de alunos. lecionando a disciplina de Direção Cinematográfica: 145 Azyllo muito louco (realização 1969 / lançamento 1971). Em Parati. além de inúmeros outros títulos acadêmicos em diversas universidades estrangeiras. 146 Essa situação foi narrada por José Marinho. A atitude do Diretor resulta em processo administrativo e no seu afastamento temporário da UFF. Nelson atuou como professor convidado na Columbia University. como por exemplo. uma mistura de egressos do curso de Brasília que seguiram os passos de Nelson e outros da UFF. que resulta em prisões. Antonio Luiz Soares e Carlos Alberto Diniz. Como foi exposto. Nelson vive seu produtivo auto-exílio em que realiza três filmes145. Doutor Honoris Causa pela Universidade de Paris X (Nanterre). engajam-se na cadeia produtiva e não concluem a graduação. uma vez que esteve presente na fundação dos primeiros cursos de cinema. A conciliação se deu sob a forma de uma licença sem vencimentos e Nelson prosseguiu na atividade acadêmica. exílio e clandestinidade de políticos.da ditadura. a partir da experiência direta com a produção cinematográfica e seu mercado. no início da década de 1990. seja como professor convidado por instituições nacionais e internacionais146. Doutor Honoris Causa pela Universidade Federal da Bahia. Outro episódio que merece registro na sua relação com a academia. seja como professor aposentado da UFF. dos quais recebeu os títulos de Notório Saber (Universidade de Brasília) e Professor Emérito por Alta Qualificação Científica (Universidade Federal Fluminense). . em entrevista concedida em 10/09/2007. Integram as equipes desses filmes seus ex-alunos Luiz Carlos Ripper. que o liberava da sala de aula. artistas e intelectuais. Dando continuidade ao seu percurso acadêmico e confirmando a sua importância no panorama do cinema internacional. cidade cenário de suas produções do fim dos anos 1960 e início dos 1970. o desenvolvimento da cultura acadêmica no que se refere à arte cinematográfica é recente no País e teve em Nelson Pereira dos Santos um de seus pilares. com a qual mantém vínculos até hoje. passam a atender as suas demandas. se dá quando Nelson sai do Rio de Janeiro para filmar Tenda dos Milagres na Bahia e o Diretor da Faculdade rompe acordo feito e encaminha para a Reitoria sua folha constando de 30 faltas junto à portaria que o nomeia para atuar em uma comissão da Embrafilme. durante um semestre.

O tema era o cinema no Terceiro Mundo. pelo menos por um semestre. travando contato com a produção intelectual da universidade americana: Se um cara deu certo no mercado. eventualmente realiza um curso especial. mantém seus laços com o ensino. na primeira semana de dezembro de 2007. Era o tempo 147 de Collor. A tradição americana é a de aliar teoria e prática. afirma Tunico Amancio149 a respeito do vínculo atávico de Nelson com a habilitação em cinema da Universidade Federal Fluminense. discutirão a mudança das diretrizes do curso que se desvincula da área de comunicação passando a ser um curso especificamente de cinema e audiovisual. conviveu com vários professores que atuam na indústria. Lá. Eu passava filmes. 147 Apud Rodrigo FONSECA. Cit. . passava a minha experiência. 149 Entrevista concedida em 11/07/2007. Ibid. No Brasil. Era simples. Nelson além de acompanhar duas turmas de direção.28. eu fui embora . vínculo que também é denotado pelo anúncio da sua presença na abertura do seminário em que alunos e professores da UFF. p. ele tem uma espécie de obrigação de voltar para a universidade. 148 Apud Rodrigo FONSECA. como o ministrado a um grupo privilegiado de alunos na UnB em 1995 e “ainda ‘protege’ o curso de cinema e é a quem se recorre quando se tem problemas institucionais a resolver”. tanto na formulação como na execução do projeto audiovisual. p. 32. para transferir a experiência que acumulou148. era falar sobre o meu trabalho. em regime de dedicação integral... Op.

p. My father was a solitary man. uma viagem a Paris. 2003 . na qual religião não existia. Não havia códigos no plano do pensamento. Estudos Avançados. Meu pai era um homem solitário. meus irmãos e eu sempre tivemos grande liberdade de pensamento. de uma família muito pequena. SADLIER. Nelson Pereira dos Santos. the political thought that could influence young people was always a free choice. there was no religious explanation for behavior. não havia explicação religiosa para o comportamento. in such a way that from my first contacts with literature in school and throughout high school. Estava impregnado da certeza de que o Brasil encontraria o bom caminho para ter uma sociedade mais rica e mais justa. primeiro filho. In: Darlene J. Interview Gerald O’GRADY (1995). Nelson Pereira dos Santos151 150 “I received a lot of Italian influence from my mother. acabavam para sempre – dizia-se – o fascismo e o nazismo. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. I was open to receiving influences and to accepting them or not. there was no religious thought. Eu era livre para receber influências e para aceitá-las ou não. de Formação Eu recebi uma porção de influência italiana de minha mãe. Nor on my father`s side. . Juventude Comunista. primeiro filme. but there was a code on the level of behavior-let`s say there was a pragmatic view of behavior. The only standard of behavior you would follow was that which they themselves gave. from a very small family: he was an orphan and raised by the Masons. O exemplo de meu pai é o de um belo pensador. Na vida diária não havia pensamento religioso. o pensamento político que pôde influenciar os jovens foi sempre a livre escolha. Por causa disso. Nem pelo lado de meu pai. My father’s example is of a beautiful thinker”. my brothers and I always had freedom of thought. no mundo. ele era órfão e foi criado por Maçons. Nelson Pereira dos Santos150 Foram os dez anos de minha formação. cineclubes. Cf. 2007. who had a rather clear way of thinking in which religion didn`t exist. serviço militar. 132 151 Entrevista concedida a Paulo Roberto RAMOS. There was no code on the level of thought. mas havia no plano do comportamento – digamos que havia uma visão pragmática do comportamento. porque assistia ao fim da ditadura – ninguém imaginava que poderia acontecer outra no futuro. In everyday life. o casamento. O único modelo de comportamento que se podia seguir era aquele dado por eles próprios. primeiro emprego em jornal. que tinha uma maneira clara de pensar. 21 (59). de tal forma que desde o meu primeiro contato com a literatura na escola e durante o tempo de faculdade. do ginásio á Faculdade de Direito. que nasceu em 1950. E. Because of this.

avançávamos a dez. Cit.. Buster Keaton – e de ficções protagonizadas por heróis e estrelas de Hollywood. O Nelson ia desde bebê. p. como os estudos formais. Os intelectuais e a organização da cultura.. a toda a produção americana.. . Charlie Chaplin. Op. no Brás. ano em que o PCB retornava legalmente à cena política e eleitoral brasileira. José Umberto DIAS (org..] Eles eram espectadores. se filia ao conceito de “intelectual orgânico”. os atores155. Só conseguimos restabelecer dez filmes. o resumo estatístico da produção cinematográfica brasileira do final dos anos 1920 até 1940 é oferecido por Walter da Silveira: “Em 1929. para quem este tipo de intelectual é aquele criado no interior de sua classe.. assistia-se. em 1932. descíamos a um filme sob o esmagamento do cinema falado. Cf. em 1944”. que em um ritual de iniciação levavam a família aos domingos para assistir a uma maratona de filmes. No seu aprendizado tanto as matinês. No programa: um documentário. aqui. fazíamos cinco filmes. seguido de comédias – O Gordo e o Magro. Cf. credita aos pais o estatuto de cinéfilos orgânicos154. sem limites.] Mas tudo é uma construção – quando na realidade. 1979.). Harold Lloyd. Saturnino (Nino). Op.. O Brasil era um grande consumidor de filmes estrangeiros152. O eterno e o efêmero. Seu irmão mais velho. p. a partir do seu processo de formação e desenvolvimento. Esse seu comprometimento levou-o a filiar-se ao Partido Comunista Brasileiro em 1945. que reconhecem os seus ídolos. assistidas aos domingos com a família. [. pintura dourada. não eram cinéfilos eruditos não. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira. um cinema com ares de Teatro municipal. flores-de-lis. na Faculdade de Direito do Largo do Machado. porque o Brasil não tinha condições técnicas de realizar um filme sonoro.29. consumidores. Op. Eram daqueles que vão ao cinema por prazer. inicialmente no Colégio Estadual Presidente Roosevelt. 153 Apud SALEM. Cit. cinéfilos declarados. em 1931. lembra da entrada do cinema na vida do caçula da família: Papai alugava um camarote no Cine Teatro Colombo. o que aconteceu é que meus pais eram cinéfilos. formulado por Antonio Gramsci.153. p.270. posteriormente. 155 Apud SALEM. decorado com arabescos. O clima advindo do pós-guerra e a pressão das forças democráticas criaram um ambiente propício ao posicionamento e reorganização do Partido Comunista Brasileiro na 152 Em contraponto.. Nelson confirma as palavras do irmão. Cit. Walter da Silveira. Nelson Pereira dos Santos foi introduzido na mágica dos filmes pelas mãos dos pais. 154 A idéia. sensacional. 29. responsáveis pelo despertar do seu interesse pelo cinema: Foi toda uma educação que a gente teve [. mamãe levava até a mamadeira dele para o cinema. propiciaram sua aproximação com grupos de estudantes que se preocupavam com os problemas sociais e econômicos do País.

Cf. a Vitória. E fazia-se muita política157. lia-se mais ainda. propiciava uma excelente formação intelectual.. 1922-1974. Com a ocupação do espaço político o Partido Comunista Brasileiro galvanizou significativa parcela da intelectualidade brasileira156. os comunistas brasileiros chegam a 200. São Paulo: Hucitec. cultural brasileira em geral.000. Acho que o colégio foi a pedra de toque do Nelson.cena política do País. Yedo Fiúza. edita um órgão central. Cit. A classe operária.. secretário geral do PCB. 1982. sentenciou o final da ditadura de Vargas e demonstrou a possibilidade de soerguimento do PCB. após o partido ter sofrido acirrada perseguição e perda de quadros. recupera a ecologia do curso clássico. o candidato à Presidência. de oxigenação da atmosfera política do País pela vigência das liberdades democráticas.36. e outros diários em vários estados. O partido atrai a nata da intelectualidade brasileira. Moisés VINHAS. a única coisa realmente nova. p. Foi onde ele se fez homem. o PCB aparecia aos olhos de muitos como a possibilidade de realização do desejo de mudança. Febrot recorda: Quando ele entrou no colégio. . ganhou uma cadeira no Senado. reacionário mesmo. [. constituindo o maior PC da América Latina. eivada de promessas e não comprometida com o ordenamento político anterior. local em que se conhecem e começam a tecer os laços de amizade que atravessará décadas: O Colégio do estado era a grande escola do período. 157 Apud SALEM. A eleição para a Assembléia Constituinte em 2 de dezembro de 1945. conquistou 10% dos votos. O Colégio do estado naquela época era um celeiro de politização e de formação cultural das pessoas. como foi de muita gente. Em um universo de 6 milhões de eleitores. Os comunistas haviam vivido curtos períodos de legalidade. No Rio de Janeiro. É nessa atmosfera que Nelson adquire discernimento político e segue formatando a estrutura intelectual que embasará todo o seu desenvolvimento artístico posterior.. Luís Israel Febrot. responsável por atraí-lo para as hostes do Partido Comunista. além de contar com uma importante editora. O partidão: a luta por um partido de massas. sendo o senador mais votado. advogado e crítico teatral. atraindo simpatias e adesões em um cenário de grande movimentação política e cultural. Op. Como saldo das eleições ainda contabilizou a eleição de 14 Deputados Federais e Luís Carlos Prestes. No ambiente de promessas do pós-Guerra. 156 Nesse período. abriu os olhos para a sociedade. ex-colega de Nelson no Colégio do Estado Presidente Roosevelt. o PCB formou uma expressiva bancada de 18 vereadores.] Estudava-se muito. era de direita. a maior da Câmara municipal.

mas que revelavam. 158 Apud SALEM. começaram a entrar em circulação filmes que quebravam a hegemonia do cinema americano e do cinema político sobre a guerra. sobretudo o cinema. Nelson rememora o tempo de aprendizado na juventude comunista: Entrei no partido em 45. Eram filmes policiais.185. livros e aventura. Cit. uma lista interminável161. Nelson acompanha essa movimentação cinematográfica com especial interesse: Era o ano de 1945 ou 1946. Logo cinema e comunismo se imbricaram159. e Cinema Nôvo: Origens.... mas subordinadas a um princípio político. em decorrência da convivência com os grupos culturais dentro do partido.50.] era um cinema maniqueísta. Oswald de Andrade.]. um pouco as questões políticas da sociedade americana [. havia alguns atores. comercial. Jorge Amado. José Lins do Rego. 160 Catálogo do II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. com o fim da guerra. .] Havia um cinema meio escondido que os franceses foram descobrir depois.. Op. José de Alencar. acabava a guerra. p.. assinala ainda que: A literatura era uma grande paixão de Nelson... com cerca de 17 anos.37. Os cineclubes também tiveram o seu funcionamento facilitado pela queda da obrigatoriedade de submeter a programação à censura.] Era realmente isso que se podia ver160.. 161 Apud SALEM. Entrevista concedida a José Geraldo COUTO e Alcino Leite NETO. [.] Havia uma outra corrente que era o cinema mexicano e o argentino com uma presença muito forte. que era o filme noir. Cit. Op. O que ele fez depois é conseqüência e coerência158. Euclides da Cunha (Os Sertões o impressionou muitíssimo). compreendeu os seus mecanismos. 159 Cf. Op. p. começaram a aparecer uns filmes diferentes [. especialmente em São Paulo [. compondo o quadro de formação intelectual de Nelson. quando toma conhecimento do relatório Krushev.. fui desenvolvendo afinidades coma as artes.. A história do cinema conhecida através dos livros começa a se materializar através dos filmes. Cit. filmes de western.. Cit. Shakespeare. p. como John Ford [. majoritariamente presente nas telas do País..] eu vi algumas histórias de amor.. Op. Havia também alguns filmes de aventura. Nelson relata também que sai do Partido Comunista em 1956. Se na política esse era um tempo de oxigenação no cinema.37. entendeu a estrutura social. Cit. Pertencia à juventude comunista e. fechado em uma ética [. poesias. Febrot. filmes considerados de segunda categoria do ponto de vista industrial. 46. Op. que devorava tudo: Dostoievski. p. Na entrevista. e fez uma opção.. ambições e perspectivas..

164 Alfredo BOSI. o primeiro baiano e o segundo alagoano. ambos nordestinos. Cf. fechado. História Concisa da Literatura Brasileira. Escritores. apareceria por volta de 1930 e 1940 nos romances regionalistas. que contribuíram para a construção do romance regionalista seguindo a tendência modernista de construir um discurso da identidade nacional e fazem vir à tona.. Alfredo Bosi ao periodizar a história da literatura brasileira constata a abertura oferecida pelo Modernismo acerca dos problemas da nossa realidade e aponta para o momento da maturação desse debate: a compreensão viril dos velhos e novos problemas estaria reservada aos escritores que amadureceram depois de 1930: Graciliano Ramos. A revolução burguesa no Brasil. desenrolou-se atrelado ao processo de consolidação da racionalidade capitalista moderna no Brasil163. 1976. O Brasil. nos anos de juventude. a extensão dos problemas sociais da região. O modernismo nas artes brasileiras. incluindo-se na sua seleção os romances de Jorge Amado e Graciliano Ramos. que mais tarde viria a se consagrar através de adaptação das obras literárias desses 162 Entrevista concedida a José Geraldo COUTO e Alcino LEITE NETO. ao tematizarem as mazelas do nordeste do Brasil. 163 Florestan Fernandes trata o período e suas implicações sociais. em forte tom de denúncia. José Lins do Rego..432. amizades.Era por meio da literatura que a gente tinha uma visão do Brasil 162. para um paulista como eu. O olhar direcionado à nação e ao povo brasileiro foi característica dos mais diferentes movimentos estéticos a partir da Semana de Arte Moderna de 1922. Carlos Drummond de Andrade. Jorge Amado e Graciliano Ramos são autores recorrentes no percurso fílmico de Nelson. O Modernismo foi para eles uma porta aberta164. resulta apenas em admitir novas configurações históricas que demandaram novas estruturas artísticas. p. políticas e culturais. Nelson complementa Febrot e revela que a sua imagem de Brasil foi vislumbrada por meio da literatura: Muito da minha descoberta do mundo. era um mundo muito pequeno. São Paulo: Cultrix. . 1980. Bosi entende que o sistema cultural posterior a 1930 não corta os seus liames com o Modernismo. O exame da realidade brasileira. de relações familiares. Rio de Janeiro: Zahar.. no período de formação. Essas afirmações somam-se a outras indicativas de que.. Cit. Op. ligado ao enaltecimento do caráter nacional do povo brasileiro. passou pela literatura. Nelson foi um ávido leitor. momento em que o amálgama do seu pensamento estético e político se corporificou. ao decorrer do século passado.

E aí apareceram respostas na forma das palavras e teorias do Gilberto Freyre. terminava o Estado Novo no Brasil. Para mim é isto: o pioneirismo. Op. No Estado Novo.. sendo que Jorge Amado chegou a ocupar uma cadeira na Câmara dos Deputados. Deixar em nossas cabeças a questão mais importante: mas o que é que somos nós. Eu vivi a juventude muito esperançosa. aquele era um momento de se perguntar. Sérgio Buarque de Holanda. era a hora de saber o que aconteceu nos anos 30 para propiciar a revolução liberal do Getúlio. 166 Apud Rodrigo FONSECA.... Op. Graciliano Ramos. a imitação da Europa – ler Jorge Amado significava descobrir o Brasil. Caio Prado Júnior. E a presença dos partidos marxistas apontava um caminho bem luminoso.. a juventude do pós-guerra. Cit. Diante desse cenário. ao fazer um balanço fundindo as determinações do momento histórico em que se deu a sua formação e o desenvolvimento do pensamento intelectual e político do País. era proibido pela polícia e pela família. o sexo livre165.dois escritores também vinculados ao Partido Comunista Brasileiro.. Nelson afirma: Para a minha geração paulista. a chuva.17-18. Acabava a guerra. Também é fundamental para consolidar a sua formação a leitura dos formuladores que pensaram o Brasil e dissecaram a fisiologia do homem brasileiro: Gilberto Freyre. Então. 40.. Ele mostrava as lutas de classe e também tinha uma proposta de educação sexual.. isso não foi tudo na minha formação intelectual. .. Eu acabei despertando essa curiosidade pela vida brasileira. O mais importante é que todos esses autores chamavam a atenção para o que significava ser brasileiro. os modernistas. reivindica as suas filiações ao afirmar que os seus filmes contêm influências dos intelectuais que renderam matéria-prima para a cultura brasileira: Meus filmes prestam algum tipo de tributo àqueles que fizeram minha cabeça.. Antônio Cândido vinha para nos defrontar com o futuro. Sobre a leitura necessária de Jorge Amado nos seu período de formação. entre outros. chegava ao fim o fascismo no mundo. É o próprio Nelson Pereira dos Santos que. Eles foram nossos grandes mestres que me explicaram o que é ser brasileiro. os brasileiros? Não sei se eles tinham as respostas. Mas foram eles que responderam primeiro.. Por exemplo. Era um momento de tirarmos da cabeça todas as dúvidas que tínhamos. era o nosso avesso. o pensamento tinha espaço. Cit.. do Sérgio Buarque. naquela vidinha medíocre de classe média – da escola. Antônio Candido. 166 165 Apud SALEM. p. p. do bairro. Evidentemente. De repente.. O grande libertário. como Jorge Amado.

A Faculdade de Direito era a escola que tinha o mito da luta pelas liberdades. por Francisco Matarazzo Sobrinho. o Museu de Arte Moderna (1949). Nelson foi eleito representando o Partido Renovador. São Paulo: Ática. são criados em São Paulo o Museu de Arte de São Paulo (1947). a substituição de importações forçada pela guerra fortaleceu o desenvolvimento da indústria nacional. às artes e à política. e a Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949). que logo abandonaria. No ano seguinte fez vestibular para a Escola de Sociologia e Política. Em 1947. Nelson entra para a Faculdade de Direito do Largo de São Francisco. Cf. Francisco Matarazzo Sobrinho convida a diretoria do Clube para compor o departamento de cinema do futuro Museu de Arte Moderna. 1975. Ser estudante de direito significava. Essa situação repercute no movimento social. sempre ocupado por um calouro. 28-39. realiza-se um grande seminário sobre cinema no MASP. forjada no meio de prósperos industriais. p. Maria Rita GALVÃO. geralmente imigrantes. tradicional vanguarda política do movimento estudantil. 169 O Clube de Cinema de São Paulo foi criado em 1946. Assim. 1981. Apesar de não ter a hegemonia do Centro Acadêmico a esquerda articulou uma composição política que lhe assegurou o cargo de Procurador. Benedito Duarte. para mim. integra o Clube de Artistas e Amigos da Arte com os seus amigos artistas 167 Apud SALEM. p. 168 Nos anos imediatos ao pós-Guerra. 170 Sobre o relacionamento entre teatro e cinema em São Paulo. direcionando-os para investimentos culturais168. como o Teatro Brasileiro de Comédia (1948). por Almeida Salles. Crônica do Cinema Paulistano. Cit. A nova ordem ao priorizar a redemocratização e reduzir o papel intervencionista do estado fez com que a burguesia paulista emergente. ver Maria Rita GALVÃO. Participa das sessões do Clube de Cinema de São Paulo169 e das atividades de grupos de teatro amador e experimental170. estar participando da vida do País. e. que se industrializava e acelerava a sua expansão.29-35. que também participaria da criação de outros empreendimentos culturais. Op. Cit. a burguesia local reorientou a aplicação de sua energia e empenho. Em 1948. dá prosseguimento ao seu ativismo político e é eleito presidente do Centro Acadêmico XI de Agosto. p. um ano depois. De alguma forma. Àquela altura já estava envolvido em muitas atividades relacionadas ao cinema. Op. Sobre a sua escolha pela Faculdade de Direito afirmará: Eu não queria ser médico nem engenheiro. um dos principais núcleos em torno do qual a vida política universitária paulistana se aglutinava. por Assis Chateaubriand. estabelecido a partir das sociedades teatrais de amadores italianos. Esse novo andamento alimentou a vida cultural da cidade.. . Lourival Gomes e Paulo Emílio Salles Gomes.40. seguisse a tendência indicada pela burguesia de países capitalistas desenvolvidos. Nelson vivencia com intensidade o momento e passa a transitar pelos círculos culturais dinamizados. Militância artística e política se imiscuíam imprimindo uma marca fundamental em sua trajetória em um período de profunda agitação na cidade de São Paulo.. entre outros. defender as liberdades167.

p. com o melhor do realismo francês nos anos 30: Jean Renoir.. já havia fechado as matrículas. e também do Grupo Experimental de Teatro.. dirigido por Madalena Nicol. Cit. Rio de Janeiro: Record.55-60. que revelou o Paulo Autran.. Chegam atrasados.. Caio Prado Júnior. de Décio Almeida Prado. mas em que a democracia é mais uma vez atingida173 Nelson... Op. Carlos Scliar.Eu tinha também uma relação com o teatro. Na ocasião o Institute d`Hautes Etudes Cinámatographique. convence os amigos Otávio Araújo e Luís Ventura a realizarem uma viagem à Europa para participarem do I Congresso Mundial da Paz. Zélia Gattai e Branca Fialho. 177 Apud Rodrigo FONSECA. Luís Ventura e Otávio Araújo.. 174 Congresso realizado em Paris. p. vê os filmes tais e tais”. onde são recebidos por Carlos Scliar que apresenta os circuitos culturais da cidade aos jovens artistas ávidos para aproveitarem as ofertas que Paris poderia lhes proporcionar176. 171 Apud entrevista José Geraldo COUTO e Alcino Leite NETO. o Idhec. com a presença de Alberto Cavalcanti (cineasta brasileiro com uma brilhante carreira na França e na Inglaterra) à frente da iniciativa. Era o Carlos Scliar. Vasco Prado... Israel Pedrosa. Com isso. René Clair.. Cit. mas decidem permanecer em Paris. 26. a viagem de mais de um mês não permitiu a participação no Festival. organizado pelos comunistas. 173 Em 1948 ocorre a cassação dos parlamentares comunistas. 172 A instalação da Vera Cruz. que contou com a adesão de personalidades artísticas mundiais. p. O meu professor era um pintor brasileiro residente lá. Op. é indicativa da promessa em torno da atividade cinematográfica. Zélia Gattai. pois corria já o mês de agosto. Marcel Carné. em um ambiente em que a atividade cinematográfica é ativada172. Cit. 1985. Essas eram atividades não ligadas ao partido171.enfim. Senhora dona do baile. Arnaldo Estrela. Sobre o propósito da viagem e seus resultados Nelson esclarece: Fui para França. Participei do Grupo de Artistas Amadores. No final dos anos de 1940. . Jacques Danon. Articulando as diversas linguagens artísticas atuava em várias frentes e sentia-se cada vez mais atraído pelo espaço de discussão estética: A grande atividade cultural da época era o clube de Cinema de São Paulo. Aí eu fiquei uns meses em Paris freqüentando a cinemateca. motivado pelos ecos do I Congresso Mundial da Paz174 e pela perspectiva de estudar cinema no IDHEC175. Op. Após muito trabalho e uma “ação entre amigos” juntaram o necessário para embarcarem em um cargueiro em direção ao destino traçado. em 1949. Cf.. 175 Institute dês Hautes Etudes Cinématografique. Falava sempre: “Vai na cinemateca..plásticos.Conhecia cinema muito bem. 176 Apud SALEM.O Carlito é que me botou para ver cinema lá.foi o grande curso de cinema que eu fiz. Do Brasil registra-se a presença de Jorge Amado. aquele cinema francês realista que assolou o país177. 231-232. Cláudio Santoro. Jeacques Becker. eu acabei fazendo um curso intensivo de cinema francês.

tendo como referente o País. com os quais ele desenvolveria futuramente inúmeros temas. 46. a cinefilia. Mudam as peças musicais. A viagem é curta. mas fundamental para definir o horizonte de um jovem de 21 anos que decide fazer cinema em um país ao sul do equador. essa sua formação da juventude seria como um conjunto de acordes. será sempre reelaborada e revisitada em sua obra nos anos que se seguiram. p. Ao retornar ao Brasil Nelson refaz seus vínculos com a política. Novas visadas e outros caminhos também são percorridos. A intensidade desse momento em que formulou a sua cosmovisão. Op. Da citação acima é possível concluir que o ambiente político e cultural que consubstanciou a sua formação deu esteio ao seu percurso. a leitura compulsiva são pistas indeléveis para o jovem inquieto que segue indagando a partir do axioma apresentado pelos seus mestres: O que é ser brasileiro? 178 Apud SALEM. mas a militância.. volta à faculdade de Direito e realiza o seu primeiro filme. Helena Salem apropria-se de uma metáfora usada por Nelson para comentar a dimensão da sua formação e a permanência das referências obtidas nesse período ao longo da sua trajetória: Para usar os mesmos termos de uma comparação que ele próprio faz muito – o cinema e a música – . porém aqueles acordes iniciais permitem sempre identificar o som original178. . primeiro de muitos que se seguiriam e revelaram uma vocação profissional para toda uma vida. Cit. em múltiplos arranjos.

40 Graus. Nelson Pereira dos Santos179 Esse trabalho de Rio.. Junto com um pequeno grupo de amigos moradores de Castro Alves. aquele modo de ser que facilita a convivência e faz da amizade uma relação humana imperecível.. chamado Clube Cultural Pedro Barros. não só de amizade. onde também nasceu o poeta que mais tarde daria nome à cidade. Cit. Op. p. . já se interessa pelas artes em geral. além da Jornada cinematográfica que reúne nesta cidade cineastas de todas as partes do mundo. Órfão de pai aos quatro anos. praticamente incógnito. entre os quais Fernando Cony Campos – que mais tarde se tornaria cineasta por influência de Guido – cria em 1951 o primeiro núcleo de atividades culturais. Foi muito bom isso. colega e companheiro de muitas jornadas. em 2006. havia morrido ainda jovem. A casa da família de Guido Araújo ficava em frente ao cinema da cidade.) Havia um relacionamento. já no Rio de Janeiro. em homenagem àquele que era também um poeta da cidade de Castro Alves e que. Antes disso. Giselle GUBERNIKOFF. antiga fazenda Curralinho. em evento integrante do calendário cultural desta Universidade. como o poeta famoso. Vem para Salvador adolescente. 180 Cf. de Guido Mais tarde. apesar das diferenças de idade não serem grandes. ao receber o Título de Doutor Honoris Causa. era um cara assim de fato mais maduro. porém. na pré-adolescência. especialmente. uma identificação total. Aprendi com ele o jeito baiano. naquele projeto muito grande. 40° foi uma coisa importantíssima para mim (. e então realmente foi uma experiência muito positiva.. mas de confiança no trabalho. Guido Araújo180 Guido Antonio Sampaio de Araújo nasceu em julho de 1933 na pequena cidade de Castro Alves. sertão da Bahia. Refiro-me a Guido Araújo. e o Nelson. A freqüência assídua aos filmes que eram exibidos criou no jovem Guido o gosto pelo cinema: 179 Trecho do discurso proferido por Nelson Pereira dos Santos na Reitoria da UFBA. pela literatura. já envolvido pela bruma mágica do cinema e passa a estudar no internato do Colégio Maristas. tive a sorte de contar com a companhia de um jovem baiano na aventura de fazer Rio. 262. com maior consciência dos problemas.

p. e Guido resolve mudar-se para o Rio de Janeiro.] isso coincidiu exatamente com aquele período da bancarrota da Vera Cruz e de todos os estúdios de São Paulo. Praticamente a cada semana ele convidava um cineasta ou um crítico que passava a conhecer. Cit. A partir desse momento o cinema categoricamente se impunha em definitivo na sua vida. Contextualizando o período Guido afirmará: [.182 O interesse de Guido pelo filme levou Nelson Pereira a convidá-lo.260. porém.“Foi o filme Ivan o Terrível. na base daqueles filmes que eram chanchadas. fazendo parte também de um Clube da Crítica. Entretanto. . Numa dessas noites convidou Nelson Pereira e o ouviu pela primeira vez falar sobre seu projeto do Rio. A aproximação maior com o cinema se dá aos 17 anos de idade. onde hoje funciona o Museu de Arte da Bahia. para discutir com os jovens estudantes interessados em cinema.. a participar das reuniões. o mais importante. nas quais o cineasta maturava e desenvolvia a estratégia de 181 Apud entrevista concedida a Marise Berta. militando na Federação da Juventude Democrática.. 182 Apud Giselle GUBERNIKOFF.. na ocasião em que passa a participar do Clube de Cinema da Bahia. onde havia um setor de cinema que ele começou a coordenar. reunir as condições para produzi-lo. quando foi exibido o filme “Os visitantes da Noite”. Havia uma certa atmosfera de desânimo no cinema brasileiro. que tinha deixado a família em São Paulo e vindo para o Rio de Janeiro a convite de Alex Viany para trabalhar como diretor-assistente nesse filme de Paulo Vanderlei. que ficava no Corredor da Vitória. Op. faltando. mas Nelson era um batalhador nato que não desistia facilmente de suas empreitadas. 40 Graus que já estava com todo o roteiro elaborado. Salvador não oferecia as condições necessárias para isso. de Eisenstein. que acendeu a chama definitiva no meu interesse pelo cinema181. Foi nesse estúdio que se encontrou pela primeira vez com Nelson Pereira dos Santos.. Tudo isso era muito difícil naquela época. Ali. Guido logo passou a fazer movimento estudantil. do francês Marcel Carné. aonde chega em 1953 e logo faz contato com Alex Viany que estava rodando o filme Balança Mas Não Cai num pequeno estúdio no bairro de Jacarezinho. A paixão despertada então pelo cinema o leva imediatamente a decidir-se pela carreira de cineasta aos dezenove anos.. continuava a existir apenas uma produção precária porém permanente. assistiu a célebre sessão inaugural da sua fundação. junto com outros jovens. já estudante do Colégio Central.

porém. com três ministérios: Educação.] eu acho que esse filme teve uma importância fundamental. Ibid. uma identificação marcante com aquele projeto dirigido pelo também jovem Nelson Pereira. que teve de retornar para São Paulo por problemas familiares também foram convidados. Higiene e Fazenda”183. Esta eu acho que foi a contribuição mais importante de Rio. p. . Jânio de Freitas. Guido Araújo e os outros colaboradores. O ator Jece Valadão também se incorporou ao grupo e Nelson resolveu alugar um apartamento na Lapa onde foram todos morar juntos.. o próprio Glauber Rocha – de se fazer cinema com toda a precariedade de recursos. escolhida por Nelson para fazer parte da trilha sonora do filme. que já era. no qual se encontravam os dez habitantes republicanos. cumplicidade e confiança. dentre os quais o compositor Zé Kéti. Não só pelo significado do próprio filme.. O fotógrafo Helio Silva. Ibid.) pela equipe técnica de Rio. Uns limpavam a casa. É “regulada” por uma constituição própria”.. porém.184 Naquele apartamento eram realizadas constantes reuniões onde se discutia tanto as tendências estéticas quanto as questões políticas relacionadas ao cinema. foi a “solução encontrada (. as tarefas domésticas passaram a ser divididas por todos. relata o dia a dia da república: A república. p. Naquelas reuniões no bar Vermelhinho e no escritório de um amigo na rua Graça Aranha foi que se estreitou a relação entre Nelson Pereira. “minúsculo apartamento de dois quartos. devido à escassez de recursos. uma vez não havia recursos e que o filme só se viabilizaria pela via da adesão e do engajamento na proposta. no Diário Carioca de 23/10/1955. 40°. 40° para os problemas de ordem econômica”. No início.84. inclusive.262-263.realização do filme. outros arrumavam e alguns cozinhavam. A respeito da importância da experiência Guido assim se posiciona: [. um jovem chamado Ronaldo Lucas Ribeiro (assistente de câmara) e Roberto Santos. De acordo com 183 Id. mas particularmente porque abriu uma perspectiva para os jovens – que atingiu.. as finanças garantiram a contratação de uma pessoa para os cuidados com a casa. 184 Id. precarizando-se inclusive as condições de sobrevivência. autor da música “Eu sou o samba”. O fato de morarem juntos criou uma forte relação de amizade.. bastante consciente a respeito dos problemas relacionados à filmagem e maduro o suficiente para extrair resultados positivos daquela situação de grandes restrições em que a prioridade era a realização do filme.

Nelson Pereira.86. Op. ao realizar Rio. Nunca fui militante de carteirinha de partido algum. Guido esclarece que não era filiado ao Partido Comunista185. 40 Graus.. também. em São Paulo. ao mesmo tempo em que admite o emprego do conceito dado à palavra célula como um foco de estudo marxista . morando com a mãe. se deslocando e viajando para apresentar o filme. levaram as suas famílias para o novo endereço: uma ampla casa em Botafogo na esquina da Rua Real Grandeza com a Mena Barreto. Hélio Silva e Zé Kéti. a gente tinha umas tarefas. Nelsinho e Ney. trouxe todos para o Rio de Janeiro. adorava a gente e compreendia certas resistências que a gente fazia. de vez em quando. 185 O Partido Comunista rotulou a iniciativa de Nelson. Helena SALEM.14-16. e Guido substituindo-o quando Nelson não podia ir. nem do partido comunista. ou acompanhando-o.Guido.o que também é feito nas reuniões mencionadas: O que ocorre é o seguinte: Eu na realidade nunca fui de nenhum partido. 40 Graus. nós protestávamos. Laurita. 186 Apud entrevista a Marise Berta 187 As condições em que ocorreu a campanha de liberação e a exibição do filme na Bahia já foram relatadas nesta tese.com divisão de tarefas e orientação política . Então. mobilizar pessoas em todo o Brasil. A desobediência de Nelson lhe custou o rebaixamento da Comissão de Cultura do Partido para a célula da Lapa e Santa Teresa.186 As filmagens de Rio. Foi nesse período em que se deu a proibição do filme e o Hélio Silva passou a manter a todos praticamente sozinho. Cit. era o único a quem não faltava emprego. como fotógrafo. o filme que havia sido proibido. que já tinha dois filhos. sobretudo. Nelson e Guido foram convidados pelo governo do Estado da Bahia e pela Assembléia Legislativa para mostrar no dia 12. Mas. era uma espécie de nosso orientador político – ainda está vivo e é um grande jornalista e escritor – Moacyr Werneck de Castro. e o cara que era digamos uma espécie de responsável pela gente. Guido Araújo e Nelson Pereira tinham uma atuação mais política. 40 Graus terminaram e a equipe resolveu trocar de moradia. No início de novembro de 1955. pois. A exibição foi preparada pelo Clube de Cinema da Bahia. e se deveu. Cf. diz ele. Nelson. p. . aquela foi a melhor escola de cinema que ele teve. ao esforço de Walter da Silveira187. funcionava quase como uma “célula”. com o argumento de que filme popular só poderia ser feito após a revolução. p. como “aventureirismo”. Cf. Aquele espaço. achávamos um absurdo a gente com cara de pequeno burguês subir a favela para distribuir jornal comunista. na época da realização de Rio. Ele compreendia porque vinha aquela ordem lá de cima de querer que a gente fosse fazer panfletagem e distribuir o jornal do partido nas favelas e esse tipo de coisa.

1957). Em 1958. outro filme produzido pela mesma equipe em que Nelson assumiu a produção. e eu ficava p da vida.188 Guido Araújo. assim como Hélio Silva. cansava de encontrar o pessoal ainda na farra e eles ficavam me gozando: vai operário. Zona Norte já estava pronto. no período em que este foi convidado a ir a Paris. as locações aconteciam em Marechal Hermes. foram despejados após nove meses sem pagar o aluguel.. desta vez quem iria era Guido Araújo. porque eu não podia (participar) e os amigos varavam (a noite) até de manhã. ficavam cantando aquelas músicas do Zé Kety até altas horas e quando se aproximava da meia-noite eu tinha que ir dormir. mas vários amigos e atores se prontificaram a ajudar.] Quando eu acordava. Mas essa diáspora não desagregou o grupo. Pelo mesmo motivo. Logo após a campanha da liberação do filme Guido. porque tinha que pegar o trem. os amigos traziam bebidas. Zona Norte. Em 1956. 40 Graus na Tchecoslováquia. Tratava-se da comédia Sai de Baixo. não integrou a equipe de O Grande Momento (Roberto Santos. onde o filme foi premiado no Festival de Karlov Vary como Jovem Realizador. pois contraiu uma tuberculose. representando o Brasil junto com Alberto Cavalcanti no I Encontro Mundial de Cineastas. Habitou o mesmo teto com o ator Jece Valadão e voltou a morar com Nelson. doença diagnosticada por uma namorada que era enfermeira. em Niterói. . no subúrbio carioca e ele saía de casa para trabalhar todos os dias às 5 da manhã. e até os colegas da Faculdade deram a sua contribuição. 188 Apud entrevista Marise Berta. Foram diversas as moradias que Guido teve no Rio de Janeiro. Nelson foi morar na praia de Icaraí. e o magistral Zé Kéti retornou a Zona Norte do Rio de Janeiro. Ele rememora as comemorações: Foram três dias de altas comemorações na chamada mansão... Rio. Zona Norte. trabalhando no outro filme de Nelson.. Helio Silva mudou-se para Copacabana. conseguiu engajar-se em uma produção como assistente de direção para ajudar nas despesas da casa. Não havia dinheiro para bancar essa viagem. Nelson Pereira foi convidado para mostrar Rio. levando Guido como agregado. onde residiu até o final da sua vida. e os que moravam na “mansão”. Rio. quando Nelson recebeu outro convite para o Festival de Karlovy Vary e determinou que. [. Guido não concluiu o seu trabalho em Rio. Essa viagem de Nelson a República Socialista seria um embrião da ligação de Guido Araújo com aquele país.vai trabalhar. voltando à Bahia para se tratar. que logo se agregou no mesmo caminho.

Guido viajou para a Tchecoslováquia. recebia a confirmação de uma bolsa na Tchecoslováquia. definitivamente. 190 Hamilton CORREIA. não o tivessem obrigado a fazer Mandacaru Vermelho em seu lugar. Vim à Bahia para. para onde partiu pela segunda vez em 1959.. Zona Norte em relação ao anterior Rio. e como repórter e redator da Rádio Praga. na qualidade de ser o elemento baiano da Produtora Nelson Pereira dos Santos assistir o lançamento do filme Rio. sinto que houve um progresso técnico e artístico de Rio. . Nesta ocasião reforça a sua crença no cinema brasileiro: Guido Araujo é um entusiasta do cinema brasileiro. Quarenta Graus 189. pois também sou interessado direto nos resultados que se obtiver. Depois disso. e considera que essa postergação permitiu a Nelson um maior amadurecimento. Coluna Jornal de Cinema. Guido questiona se Nelson teria feito um filme tão bom como é Vidas Secas se as condições adversas.12. a que resultou em Mandacaru Vermelho. a moira reservara outros planos para Guido. entretanto. conseguindo. por sua presteza nos trabalhos anteriores. nunca foi interrompido. No entanto. Guido trabalhou na preparação da produção apenas na primeira tentativa de filmar Vidas Secas. Coluna Cinema. para o lançamento e divulgação na imprensa local do filme Rio.1958. e era naquela época funcionário do DNOCS (Departamento Nacional de Obras Contra a Seca). em Praga. que havia sido colega seu no Colégio Central. um conhecimento mais aprofundado dos problemas da região do Nordeste e 189 Glauber ROCHA. [. que aproveitou a estadia na Europa para tentar uma bolsa de estudos por lá e seis meses depois de voltar ao Brasil. Em seu retorno ao Brasil. Fala das possibilidades de um cinema sério no Brasil com tanta segurança que faz qualquer descrente como nós ter esperança de um melhor futuro para nosso cinema.1958. Diário de Notícias. 23. só retornando ao Brasil a passeio e. Guido vem à Bahia. a equipe da qual Guido fazia parte começou a preparar as filmagens de Vidas Secas. Jornal da Bahia. Zona Norte. entre 1962 e 1967.12. O contato entre Guido e Nelson. No intervalo entre essas duas viagens.. oito anos depois. continuará como assistente de direção do talentoso cineasta Nelson Pereira dos Santos190. dando um parecer sobre o trabalho realizado. além dos estudos na Faculdade Cinematográfica da Academia de Artes Musicais de Praga. premiado no Festival de Karlovy Vary. sobretudo climáticas.. 24. Zona Norte em Salvador. Contrariando a previsão do crítico Humberto Correia. trabalhar como assistente de direção nos estúdios Barrandov. também. fazendo contatos entre Nelson e Idelzildo. no qual..] Pessoalmente estou suspeito para julgar.

na entrada. Salvador. Bahia.196-199. n. objetos de observação prévia. possibilitando-lhe mostrar a realidade de sofrimento e abandono do nordestino como em Vidas Secas está retratado de forma tão extraordinária. (1995). A morte das velas do recôncavo. p. da natureza artística do cinema. à exibição de filmes escolhidos. professores da Universidade Federal da Bahia.1. ao contrário do Rio de Janeiro onde havia sido líder estudantil com reconhecida participação política. juntamente com Walter da Silveira193. Os filmes exibidos eram na bitola de 16mm com projetores emprestados pelo Instituto Cultural Brasil-Alemanha. Revista da História Contemporânea. As cópias das películas eram 191 Nesse país. 192 Entre as suas variadas produções cinematográficas merecem destaque Feira da Banana. demonstrando o desejo da juventude baiana e dos artistas. Esse grupo despertou grande interesse. a Mila. O Olho da história. realizado em 1969192. com o intuito de fundarem uma área de cinema. Este grupo abrigou o Curso Livre de Cinema com duração de um ano e uma carga horária de quatro horas semanais. sendo distribuídos. Naquela época. Guido conhece Bohumila. Guido e Walter conseguiram do Reitor da UFBA. pois o AI-5 ainda não havia sido baixado – quando Guido decidiu voltar à Bahia no final do segundo semestre de 1967. 1. Na sua volta à Bahia. o Grupo Experimental de Cinema. V. defendida por Walter da Silveira ao longo de sua vida. nov. em 1968. Ilhas de esperança e Raso da Catarina: reserva ecológica. 1995.de seu povo. Apesar de haver começado sua carreira de cineasta trabalhando em longas metragens de ficção. que o salão nobre da reitoria fosse destinado. . Guido André e Milena. 194 Entrevista de Guido ARAÚJO. a UFBA tinha um Departamento Cultural e no interior dessa estrutura foi criado. poderia lhe permitir retomar com menos apreensão sua vida ao lado da família que havia formado na Tchecoslováquia191. por parte da Universidade. sendo o primeiro deles Maragojipinho. Guido Araújo assumiu as aulas práticas e Walter da Silveira as de teoria e história. Guido ao retomá-la passa a produzir documentários. A ditadura não havia ainda arrefecido – muito pelo contrário. folhetos contendo uma análise escrita do filme exibido195. foi contatado. julgando considerar-se mais seguro neste Estado onde havia nascido e que. Foi extremamente agradável aquele convívio no ano atípico e transitório194. A primeira turma foi enorme. aos sábados. com quem se casa e tem dois filhos. por Romélio Aquino e Nelson Araújo. de um modo geral de realizar algo nesse sentido. Exilados em sua própria terra. antes mesmo de se engajar na produção de documentários. o entusiasta professor Roberto Santos. Festa de São João no interior da Bahia. 195 Este feito ganha significado especial por traduzir o reconhecimento. 193 O crítico e ensaísta sempre desejou que a Universidade Federal da Bahia tivesse um curso de Cinema.

é reconhecida como um dos festivais de cinema mais antigos e independentes do Brasil. . no mês de outubro de 1967. Da Bahia. É quando Guido resolve criar eventos de caráter anual. 196 Entrevista de Guido ARAÚJO Op.cedidas pela Cinemateca do Rio de Janeiro. esteve à frente do setor de Cinema e Vídeo e fez parte do corpo docente da Faculdade de Comunicação. Em 15 de setembro de 2003. a Brasileira em 1974. quando nos preparamos para reiniciá-las. com a Reitoria superlotada. ou ainda. durante a 30ª Jornada Internacional de Cinema da Bahia. Este foi o primeiro embrião para o surgimento da Jornada de Cinema198. onde se estabelece desde o seu retorno definitivo ao Brasil em 1967. As projeções contavam com um público fiel de cerca de seiscentas a setecentas pessoas. 197 Id. Ibid.. ascendeu a Nordestina em 1973. já envolvido com as tarefas demandadas pelo seu ingresso na Universidade Federal da Bahia199. sentimos que havia uma grande resistência. e transformou-se em evento internacional em 1985. com o nome de Jornada Baiana de Curta-Metragem. Esse evento trouxe resultado desagradável na conturbadas relação com a polícia num prenúncio dos anos de chumbo que se seguiriam no Brasil: Durante a exibição de Os companheiros. como a Mostra Retrospectiva do Cinema Baiano – que completava dez anos. Guido acompanha a trajetória de Nelson e mantém permanente contato com o amigo. Realizamos apenas duas ou três sessões197.No ano seguinte. numa das últimas exibições que realizamos já havíamos tido problemas. conseguiu aglutinar o grupo que fazia cinema na Bahia e que se encontrava disperso. apesar de ter sido realizada no turno matutino no Cine Bahia. por Guido Araújo. seja pela longevidade. O enfrentamento da questão se dará por meio de uma estratégia de resistência baseada no lema. Criada em janeiro de 1972. período de férias. 199 Na UFBA. ocorreu uma manifestação lá dentro. veio o fatídico AI-5.. com premissas generalistas que não acarretassem em problemas. Mesmo antes. Como era final de ano. alugados na distribuidora PoliFilmes de São Paulo. Cit. 198 Principal evento cinematográfico realizado anualmente em Salvador. Tive que me esconder porque disseram que a polícia estava a minha procura. recebeu o título de Professor Emérito da UFBA. Com a implantação do AI-5. ocorrendo uma manifestação durante a exibição. foi apresentado o filme italiano Os companheiros de Mário Monicelli. suspendemos as atividades196. recuar para avançar. p.. em reconhecimento “pela sua dedicação à formação de novas gerações de apaixonados pelo cinema e pela sua atividade de intensa pedagogia cultural e política”.. torna-se impossível a realização de eventos na Universidade e as exibições de filmes são suspensas: Em dezembro de 1968. Guido relembra que numa das últimas projeções. pelas características de fomento à produção baiana e nacional ou pelo acesso a filmografias emergentes e produções qualificadas. 196-199. Atualmente. Esta Mostra. pela Cinemateca Brasileira de São Paulo.

. O vínculo entre os dois novamente irá se estreitar quando Nelson decide filmar Tenda dos Milagres em Salvador no ano de 1975200. Guido prossegue relatando: Por uma questão econômica. com habilidade. mas por outro lado. e Pastores da Noite.. todo aquele troço. com a simpatia dele ele levava (as coisas) para onde ele queria202. de maneira totalmente 200 Neste período. dublagem sem imagem. com jeito. uma brasileira e outra francesa: Dona Flor e seus dois maridos. de Bruno Barreto. Nelson conseguia criar um clima de camaradagem e confiança entre todo o pessoal de sua equipe. É muito diferente você estar no set de filmagens onde você adquire uma certa naturalidade inerente ao próprio processo de filmagem. Cit. o jeito. mas que acompanhou a produção como o “homem de cinema da Bahia” e fez uma breve aparição (uma ponta.] mas ali no fundo do palco do Teatro Castro Alves. então deslocar esse pessoal para o Rio de Janeiro ia custar uma nota. filme em que Guido não chegou a trabalhar. Guido ajuda também a compor a quadro de referências de Tenda ao lembrar como Nelson relacionava-se com os atores: O relacionamento de Nelson com os atores era muito bom. de ser mais trabalhoso para os próprios atores. além. como ele diz) como um “professor progressista que tinha orgulho do sangue negro que corria em suas veias”. aqui (na Bahia) não tinha estúdio de som. [. de Marcel Camus. basicamente baiano203. como por exemplo. não é? Aí. son-seul. . sempre espontâneo. é lógico. conservando o modus falanti do baiano. quer dizer.. a gravação que foi feita nas filmagens serviu apenas como se fosse um som guia para posteriormente colocar o som definitivo. E foram muitas durante a realização do filme. ele (Nelson) partiu para aquela solução de Nagra no Nagra. muito utilizado em todo o cinema internacional – o wild track. isto é. Fizemos toda a gravação de Tenda dos Milagres nesse sistema de Nagra para Nagra. que ele tinha feito durante a filmagem. ou seja. deixando o ator de certa forma bem à vontade. p. fiz um levantamento em moviola e transcrevi da moviola para o Nagra. 319. Apud Giselle GUBERNIKOFF. sem dar ordens a ninguém. Ibid. e o filme tem esse sabor. o som separado. 203 Sistema aprendido por Juarez Dagoberto da Costa com os ingleses no tempo da Vera Cruz. e com os atores da Bahia. mais duas adaptações de livros de Jorge Amado foram filmadas na Bahia. Na verdade. Guido dá testemunho de como era grande o investimento de Nelson em viver com vigor a cidade e impregnar-se do seu clima: “Toda a equipe começou a viver intensamente aquela loucura e cada vez mais tem aquele ambiente baiano dentro do filme”201. e isso é uma coisa muito delicada. 202 Id. 201 Apud entrevista Marise Berta. toda lá no Teatro Castro Alves. Juarez Dagoberto da Costa esclarece: eu peguei o som-guia um tanto precário. Op. a crise deflagrada pela saída de Jards Macalé do elenco e a decisão de optar pela dublagem sem imagem que contemplasse o elenco. mesmo com todas as dificuldades.

Foi fundamental não apenas como plataforma para a exibição dos filmes. . Comunidade do Maciel (Tuna Espinheira. trocar opiniões sobre um ou outro aspecto dos personagens.267. das pessoas daqui. devido ao deslocamento da produção para a cidade de Cachoeira e de sua posição de direção. tem muita coisa filmada lá dentro. a produção transou um lugar genial que tem lá na Cidade Baixa. o Nelson ficou com a equipe morando por ali mesmo. na Bahia. Jorge Amado esteve presente no set de filmagens de Tenda dos Milagres. improvisada. então em termos de produção era mais prático. à frente da Jornada de Cinema que a cada ano ampliava o seu escopo e demandava um árduo trabalho: De Jubiabá Nelson apenas me falava de suas complicações. 1972). para fazer anotações. Sei que foi um filme problemático. p. 1974). a exemplo de Edgard Navarro. da mesma forma que Nelson Pereira por diversas vezes ia à casa de Jorge Amado. correções. O Tenda foi dividido praticamente em duas partes. Então foi uma produção muito legal206. Esta informação confirma o espírito de troca e interação com a paisagem física e humana de Salvador presente na produção que mobilizou o cenário cinematográfico baiano em um período em que a produção local205 seguia o seu movimento interno. todo mundo numa boa realmente. você escutava o que tinha dito durante a filmagem pra tentar repetir aquilo com aquela (mesma) emoção. como O Boca do Inferno (Agnaldo Siri Azevedo. Houve uma primeira fase..204 Nesse mesmo depoimento revela que. ali na Zona do Meretrício – porque todo o cenário era ali mesmo. Depois. 204 Apud entrevista Marise Berta. que foi aquela das filmagens lá pelo Pelourinho. um casarão em cima da Galeria Treze. Fui apenas um dia nas filmagens lá em Cachoeira e atendi alguns pedidos de Nelson para fazer alguns contactos aqui em Salvador. no qual predominava a realização de filmes em curta-metragem: No Tenda teve todo um envolvimento. A pequena bitola dividiu a cena com trabalhos em 16mm e 35mm. 207 Apud entrevista Marise Berta.. ou seja. passando a ser quase um estúdio. Cit. inúmeras vezes. e esse próprio orfanato. 205 Ao longo da década de 1970. 206 Apud Giselle GUBERNIKOFF. O orfanato da Ordem 3º de São Joaquim. Pola Ribeiro. a participação da mocidade. José Araripe e outros. a segunda fase da purificação. há uma intensa produção de curtas-metragens na bitola Super-8. Op..Eles ficaram por lá filmando a região. Fernando Belens. 1974) e o longa-metragem O Anjo Negro (José Umberto Dias. mas como um fórum para a discussão das questões relacionadas à produção do filme de curta-metragem. que no fundo é uma imensidão. Essa produção gerou mais de 200 curtas-metragens e foi o primeiro momento na carreira de muitos realizadores que se firmaram na prática do cinema e do audiovisual. Quanto à Jubiabá. O problema com os franceses acabou afetando o filme207. declara que a sua participação se deu em menor escala. É importante ressaltar que a Jornada de Cinema foi uma vitrine para a produção do filme curto local. num pardieiro daqueles.

Nelson não voltou a filmar mais na Bahia nem Guido no Rio. entretanto Nelson e Guido mantêm um estreito relacionamento. estreitando cada vez mais o seu vínculo afetivo e a parceria cinematográfica com Guido. . Essa convergência de interesses fez com que Nelson participasse ativamente da Jornada ao longo dos seus 35 anos de existência. tanto em relação à visão política quanto à preocupação de ambos em relação ao destino do País e defesa incessante do cinema brasileiro. além de grande identificação.

p. organização e introdução de Gilberto Velho. Walter Benjamin210 Outros tipos de pensamento precisam substituir o ato de ver por outra coisa. p. de História A história. 20.. 92. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. 210 Walter BENJAMIN. Rio de Janeiro: Graal. Nelson Pereira dos Santos209 A forma orgânica que a sensibilidade humana toma – o meio no qual ela se realiza – não depende somente da natureza. Rio de Janeiro: Zahar Editores. p. 212 Homi K. Aliás. In: Sociologia da Arte. p. em que os parâmetros de sua criação são 208 Entrevista publicada em O Pasquim. Fredric Jameson211 O capitalismo transnacional e o empobrecimento do Terceiro Mundo criam as cadeias de circunstâncias que encarceram os/as salvadorenhos ou filipino/as. aqui e ali. Belo Horizonte: Editora UFMG. já está pronta [. BHABA. como trabalhadores migrantes. Nunca é demais acentuar que o momento de sua inscrição na autoria cinematográfica. apenas a história. Nelson Pereira dos Santos208 Meu projeto não se prende ao rótulo de filme histórico.. . Bhabha212 Nelson Pereira dos Santos faz parte de uma facção de artistas brasileiros atentos às interseções entre os universos da cultura e da política. 209 Maria do Rosário CAETANO.28. 1998. São Paulo: Estação Liberdade. As marcas do visível. p. eles encarnam o “presente” benjaminiano: aquele momento que explode para fora do contínuo da história Homi K. entretanto. O local da cultura.13-16. mas também da história. na realidade. 1969. 1997.]. Cineastas latino americanos: entrevistas e filmes. 1995. Há vários pensamentos também que iluminam a História. IV. 1. pode imitar o aprofundamento ou dissolução do olhar. 10/04/2004. extremamente marcada por uma consciência histórica aguda que traduz o seu tempo. n° 106. Em sua passagem cultural. 211 Fredric JAMESON. a Literatura e a História brasileiras são minhas paixões.

luta de classes. numa terna e contundente história. A atmosfera é definida na obra inaugural em que o povo brasileiro era revelado em primeiro plano. um novo nível de existência se configura. numa perspectiva libertadora. Do sertão ao litoral o artista cobre o País de imagens balizando a sua história. . virando o cinema brasileiro pelo avesso. evidenciando na tela com extrema dignidade e lirismo a sua realidade social. pois Nelson é sinônimo de uma busca ininterrupta e contínua direcionada para o nosso tempo e para o nosso lugar de instalação. Para a compreensão dos filmes de Nelson Pereira dos Santos como produtos de determinações históricas são de extrema valia as reflexões do crítico americano Fredric Jameson formuladas em As marcas do visível. no qual a individualidade não é apagada. para o inevitável acolhimento do mais fraco. muitos passam a compreender que. Ao invés disso. sua propulsão à história se cristaliza na construção de imagens da experiência social do Brasil. Não se pode desconhecer que nos anos 1960. Este é o horizonte que circunscreve o clima político e ideológico do País e que molda o contexto histórico de instauração da sua trajetória artística. em um universo sempre apoiado no eixo do tempo. De Rio. de segmentos que compõem a malha humana e social do País. cada filme que realiza reitera seu foco sobre as questões coletivas em que a ação e a consciência presentes na construção de seus personagens aproximam-se das experiências de grupos. 40 Graus a Brasília 18%. em uma experiência coletiva com vocação revolucionária. hibridismo e descolonização. do oprimido. indicando a sua vocação. em que defende a idéia de que a única maneira de pensar a matéria visual é pela via da compreensão da sua emergência histórica. no Brasil e no mundo. Refletir sobre o seu cinema é perscrutar sua maneira de abarcar a história. se completa pela coletividade e se afirma como sujeito da história. literatura. ocorre em um período em que a vida política e cultural do País estava sendo movida pela perspectiva das mudanças advindas do desenvolvimentismo e que se imaginava desaguar na ampla reforma dos projetos nacionais. a representação do povo não é mais traduzida por uma multidão sem nome e sem rosto ou caricatura distorcida. o cinema de Nelson cobre um arco extenso que abriga os mais variados temas: religião. tende. um país abaixo da linha do equador. política. A partir daí. de classes.enunciados. Assim.

Para o autor. p.. com a ascensão das artes visuais torna-se indispensável: uma antologia do visual.produto de nossa própria criação. o espaço e a própria identidade pessoal. que implode o tempo.1. p. os filmes assumem a condição de produtos históricos através do poder de representar o mundo em imagens que direcionam o nosso olhar. Baudelaire e Proust mostraram-nos como as memórias são na verdade parte do corpo. que em uma abordagem jamesiana. pois para ele a experiência cinematográfica é tão intensa que permite diversas analogias e aproximações. que vão dos odores do jardim da minha avó.. e não a ‘pessoa” ou a identidade pessoal216 Jameson ao nos remeter para a zona sem fronteiras dos sentidos.. o arrebatamento”213. 214 Id. p. entre o domínio do olhar e a riqueza ilimitada do objeto visual215. pois são os sentidos que lembram.sua finalidade é a fascinação irracional. Nessa perspectiva.1-2. materializa-se nos filmes. Esta formulação é para chegar à afirmação de que filmes como produto da cultura são: Experiência física e como tal são lembrados. A primeira linha do texto de Jameson contém uma provocação: “o visual é essencialmente pornográfico. são imbuídos e perpassados por contradições.ou talvez fosse melhor dizer que memórias são. 216 Ibid. 1. que me trazem prazerosas 213 Apud JAMESON.. 1. p. 215 Ibid.. armazenados em sinapses corpóreas que escapam à mente racional. reforça o poder da imagem visual. ganha complexidade. mais próximas do odor ou do paladar . do ser como algo acima de tudo visível. . O cinema como um dos mais importantes textos culturais do século XX invade o século XXI. todas as lutas de poder e de desejo têm de acontecer aqui.. Ibid. Esta transposição faz com que o autor considere que uma das funções precípuas do filme é convocar o espectador a: contemplar o mundo como se fosse um corpo nu. acima de tudo. algo que pode ser possuído pelos olhos e de que se podem colecionar as imagens214”.. recordações dos sentidos.. com os outros sentidos derivando dele..

Uma terceira razão diz respeito ao seu ensaio. situa historicamente o cinema tanto na sua dimensão estética quanto tecnológica217. ocorrido nos domínios da percepção. mas passível de estabelecer estratégias de conhecimento e nele interferir. Jameson oferece uma chave não só de tradução do mundo. A segunda. no qual a cultura passa a ser uma força que opera a mediação simbólica na sociedade. ambiente em que adquiriu o caráter de cultura de massa. Cit. Nesse texto. publicado em 1936. em um dado estágio das economias capitalistas. por ser Benjamin inspirador da Escola de Frankfurt – grupo de filósofos e cientistas sociais de tendência marxista. seria também social e histórica do começo ao fim. acredita tanto no poder das imagens que identifica na natureza do cinema em simetria com um vício que deixa suas marcas no próprio corpo. Jameson localiza historicamente o cinema no seio de uma civilização tecnológica. p. biscoitos amanteigados. 219 Referência à obra do professor norte-americano e ensaísta. pelos acontecimentos históricos e sociais: Uma estética do cinema seria não apenas indistinguível de sua ontologia. exatamente através da mediação da própria forma. justificando assim as imagens cinematográficas como parte do processo social que nos integra. sorvidos por Proust. por meio dessa linguagem. que também o levavam a afetivas recordações infantis. Op. . A primeira delas prende-se ao fato de que seu pensamento lança luz sobre uma nova compreensão da história humana. No decorrer do século passado o cinema floresceu como cultura de massa. São Paulo Companhia das Letras. inclusive nos níveis de representação política e ideológica. Benjamin destaca um importante aspecto. Marshall Berman. 1987. ao contrário da estetização política. por algumas razões. característica dos movimentos totalitários e fascistas que aconteciam simultaneamente ao período em que o texto foi produzido. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. que se encontraram no final dos anos 1920 e cunharam as expressões Indústria Cultural e Cultura de Massas. 3. em toda a sua extensão. ao tratar da estética e técnica cinematográficas em um a perspectiva histórica. Ao identificar o cinema como importante recurso cognitivo. bem como dos registros)218. esta é a dimensão dada pelo moderno mundo capitalista que faz 217 Parece-me apropriado fazer uma menção a Walter Benjamin. que passa a atender novas demandas e que teve no cinema o seu melhor campo de experiência. que revisita o marxismo na pós-modernidade. Para isso. A cópia seriada faz desaparecer a aura da peça única. segundo Jameson. A reprodutibilidade libera a arte para novas possibilidades. O autor. 218 Apud JAMESON. Benjamin discute as novas potencialidades artísticas e políticas decorrentes da reprodutibilidade técnica. No momento em que “tudo que é sólido desmancha no ar”219. situação sublinhada anteriormente por Walter Benjamin e seus pares da Escola de Frankfurt. Tudo que é sólido desmancha no ar: A aventura da modernidade.recordações da infância ao sabor das madeleines. desde que se leve em conta a historicidade da percepção (e dos mecanismos em que é registrada. tornando o seu acesso mais democrático e permitindo-lhe contribuir para uma politização da estética. e por isso sagrada. A dimensão estética do cinema é perpetrada. tudo perde continuidade e se estilhaça.. Ainda neste texto.

o autor nos leva para além do conteúdo e da forma. a percepção cinematográfica ganha uma dimensão histórica porque vem à tona em um contexto no qual as novas tecnologias alimentam e são retro-alimentadas por esse tipo de percepção. Op. Jameson aponta para importantes mudanças que atingem os sentidos e irão refletir na forma de ver o mundo através de uma nova percepção: a cinematográfica. transformados em mercadorias. alimentando a discussão que existe acerca da qualidade e da expressão da imagem. em que ocorre um andamento vivo do processo de reificação220. sejam consumidos em contextos culturais diversos e estranhos ao que deu ensejo a sua produção. .147.. Assim. que apresentam propostas que privilegiam a construção do Homem e da História em meios híbridos. p. 220 Expressão empregada nas ciências sociais para designar a fragmentação ocorrida no seio da sociedade moderna capitalista. Da lavra dos dispositivos teóricos propostos por Jameson para entender a dimensão histórica do cinema pode-se extrair que a sua aplicação no debate que se substancializa no cinema brasileiro encontra ressonância ao se referir à reação dos países que não dispõem de tecnologia arrojada e passam a considerar suas imperfeições como traço característico da afirmação da sua cinematografia. Com isso. colocando-o no âmbito do problema da estética terceiro- mundista: Um certo modelo de sobredeterminação é de fato proposto pelos teóricos do cinema terceiro-mundista. remetendo-nos às condições históricas que permitiram o surgimento do cinema e das tecnologias que sustentaram a sua produção.com que os produtos culturais. Essa afirmação nos ajuda a compreender a experiência de estéticas. Essas mudanças atingem o aparelho sensorial do homem e promovem um novo ordenamento dos sentidos. Cit. 221 Apud JAMESON.. conseqüentemente. Neste contexto. dessa forma acata a carga de sentido que impregna o termo imperfeição a partir do contexto que o gerou. enfrentando as contradições e ambivalências que constituem a própria estrutura da subjetividade humana e seus sistemas de representação cultural. circulem no mercado e. A perfeição técnica da imagem(que se tem a tentação de identificar ao pós-modernismo do Primeiro Mundo) é vista explicitamente como um conotador de economias capitalistas avançadas. como a identificada na obra de Nelson Pereira dos Santos. sugerindo que uma política estética terceiro-mundista alternativa tratará de transformar seu próprio cinema imperfeito em uma força e uma opção. um sinal de sua origem e conteúdos diferentes221..

que foi alvo de um processo colonial e enfrenta as determinantes do seu diálogo com a globalização. 223 Homi K. 125. Assim. Cit.. tal como foi definido por Roland Barthes. é capaz de estabelecer uma mediação entre o pensamento crítico e a prática política. São Paulo: Cultrix. E. por resultar do confronto de dois ou mais sistemas culturais. e com vários pensamentos que a iluminam”. o autor cinematográfico. Novos Ensaios críticos/O Grau Zero da Escritura. É através de suas escolhas que o cineasta produz sentidos e cria significados para o mundo. Essas questões levantadas são inseridas na problemática de um país da periferia. Utilizando noções como “deslizamento” e “fluidez”. Da mesma forma o cineasta. utilizada na literatura.] A escritura é precisamente esse compromisso entre uma liberdade e uma lembrança222. Neste ponto. e levando-se em conta a estratégia do posicionamento da borda. retoma-se a colocação de Nelson na abertura da letra H: “A história. chamando a atenção para o que. Op. realiza um movimento de escolhas que extrapolam ao domínio da linguagem e ambos estão sujeitos a influências de outras ordens. ao campo cinematográfico pode-se falar na escritura fílmica de determinado escritor. É sob a pressão da História e da Tradição que se estabelecem as escrituras possíveis de um determinado escritor [. Colocando- se a questão nesses termos. especula-se sobre o seu sentido em um momento em que o fenômeno da cultura e. na realidade. BHABA. termina por revelar-se uma forma de resistência. uma manifestação do criador com a sociedade: Não é dado ao escritor escolher sua escritura numa espécie de arsenal intemporal das formas literárias. Jameson acrescenta mais um dado para o estabelecimento das condições advindas do rebatimento histórico na compreensão das diferentes possibilidades da produção cinematográfica: o sujeito.. como um ato de solidariedade histórica. do interstício da criação do entre-lugar223 como resistência e negação da autoridade instituída. por meio de uma linguagem pessoal. autoria. Estendendo-se a noção de escritura. A partir do conceito de hibridismo. produção e discurso. Bhabha expõe a incapacidade colonialista de produzir identidades fixas. ao manipular a matéria bruta do seu trabalho. Essas variáveis agem dentro de um discurso e evidenciam a visão de mundo do cineasta e fazem com que o ato de criação. o crítico indo-britânico propõe o lugar da cultura como o entre-lugar que. nunca se encontre apartado do resto do mundo e se aproxime das suas identificações mais imediatas. por conseqüência da produção da imagem. como as sociais. assim como o escritor. sofre abalo nas suas noções de sujeito. se à primeira vista parece ser reprodução/imitação. portanto. já está pronta. econômicas. . políticas e culturais. p. 222 Roland BARTHES.

oportunidade de revisitação da história social. .compreende-se o ponto de vista de Nelson e a história no seu devir. como fonte modeladora das percepções do mundo. produzindo releituras e discussões. promovendo a mediação formal do jogo dialético em terreno de diferenças onde os signos da cultura passam a ser apropriados e re-historicizados traduzindo as identidades culturais na própria diferença cultural. cultural e política do País.

que passam ao espectador a sensação de que está diante de uma pessoa viva e nesse sentido realiza a plenitude do cinema. José Tavares de Barros228 224 “My way of making movies is to try to communicate what`s going in inside the character […] the thought. So I film with great freedom”.] Também filmo pensando sobre possíveis alterações na estrutura e narrativa. 226 Peter BOGDANOVICH. Afinal. 22-23. São Paulo: Companhia das Letras 2000. seu pensamento.. Cf. . Antropologia de la libertad. com uma maneira sincera. 224 Nelson Pereira dos Santos A liberdade é uma possibilidade de escolha. Edgar Morin225 Eu gostava de quase todo mundo que me fazia perceber quem diabos estava fazendo o filme. um inventor humanista. 228 Apud Entrevista concedida a Marise Berta. sensível de ver a realidade e de criar personagens verossímeis. p. Howard Hawks226 A maior parte das boas coisas no cinema acontece por acidente.[. 227 Apud Peter BOGDANOVICH. Especial Avizora..1. p... Epígrafe.... Cit. Interview Gerald O’GRADY (1995). de Invenção Minha forma de fazer filmes é tentar comunicar o que está se passando dentro do personagem [. Edgard MORIN.]. Op. e deve ter o seu próprio método de contá-la. 225 “Una libertad es una posibilidad de elección”. the feeling […] I also film by thinking about possible alterations in structure and plot. John Ford227 Nelson Pereira dos Santos. Ou seja.122-144. quem faz os filmes. eu filmo com grande liberdade. p. seu sentimento. doce. em set.Porque diretor é quem conta a história./2004.

230 Pierre Francastel traça um panorama da arte no século passado. sendo. que. É impossível estabelecer com precisão o momento do seu florescimento. 229 Jean-Claude CARRIÈRE. para implantar-se no imaginário contemporâneo. 1990. O que é invenção? Como ela se manifesta? Qual a sua substância? No seu sentido etimológico a invenção é a imaginação produtiva ou criadora. quando é genuína e não deixa espaço para considerações de oportunidade e conveniência. A invenção é imiscuída em um terreno complexo. que foi do Renascimento até o início da sua destruição. p. e uma foto (não importa o que você faça com ela) é sempre algo que já existiu. possibilidade de captar o mundo tal qual ele nos apresentava. abordando o seu percurso. ou a forma correta de representar o mundo. torna-se importante definir o espaço plástico que pretendeu ser o espaço. 57. A sua acepção é estendida no plural quando assume importância e significação mais amplas. passando a dizer respeito às grandes descobertas da humanidade. Aptidão especial para conceber. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. na sua origem. foi real229. talvez o gerador deste imaginário. a invenção. os sinais de uma realidade que aderiam como pegadas ao olho da câmara. uma espécie de ordem interna à qual não se pode insurgir. memórias. eventos casuais e circunstâncias concretas. uma mistura que sintetiza todas as experiências vividas. inusitado. capaz de engendrar a concepção de algo novo. Enquanto substantivo feminino singular sua acepção é ligada à faculdade de dar existência ao que não existe. trouxe consigo a marca do real como sinal de nascença: Todo filme é uma sucessão de reproduções fotográficas. e os caminhos que levaram à criação de uma nova dimensão espacial. assim como é impossível analisá-la na variedade de seus componentes. no auge da sua perfeição representativa. Cf. arrastava consigo uma indicialidade até então procurada. O cinema como fotografia que se realizava no tempo. em certo momento específico. O seu reconhecimento se dá quando ela se torna uma condição existencial absoluta. a realidade e em Méliès. A marca do real . mas não encontrada no universo das imagens. São Paulo: Martins Fontes. relativamente. trazia ainda o movimento do mundo. Nem o Renascimento230. passando do Romantismo ao Impressionismo. Pintura e Sociedade. O cinema trilhou. 1995. A linguagem secreta do cinema. O cinema tem como matéria recorrente na sua historiografia a ontológica divisão. um rápido caminho. Herdeiro direto da fotografia. trazia em si as marcas do mundo. intuições. o novo meio de expressão. inaugurada no princípio do século passado com as vanguardas artísticas. . se o comparamos à maturação de outras manifestações artísticas. entre a fidelidade ao real e a magia da invenção. dar nova forma ao já existente ou aperfeiçoar o que já existe. Para ele. em Lumière. Na divisão de apostas dos seus pioneiros.

São Paulo: Max Limonad: Embrafilme. Entender o cinema como uma linguagem complexa com laços intrincados entre a poética do criador cinematográfico e os seus processos de produção. para quem: A fase mais rica do cinema brasileiro não é a do Cinema Novo. torna possível traçar princípios que admitem uma marca pessoal na realização cinematográfica que permite que se coloque a discussão para além da sua tradicional dicotomia entre arte e indústria e possa se extrair do cinema sua essência enquanto linguagem poética. Constituindo-se assim uma moldura para apresentar os meios de expressão cinematográfica disponibilizados pelo artista na sua criação cinematográfica. ao indicar os momentos de maior ousadia a partir do ponto de vista de sua margem. Inscrever a relação de pertença do real no surgimento do cinema é entendê-lo também na sua dualidade inicial e que esse caráter de verdade foi um dos fatores que menos contribuíram para a transformação dessa autenticidade em instrumento de cognição. Cinema de Invenção. é isolar um fragmento embrionário constitutivo da tríade imagem/linguagem/tempo. na poesia. a acepção invenção abrange a práxis de cineastas que ajudaram a construir um inventário imagético acumulado no primeiro século das imagens em movimento. possibilita esse descompromisso com e em relação à 231 Jairo FERREIRA. Nesse sentido. disposto a subverter o realismo com as invenções do imaginário expresso através da poética do realizador. peculiaridades do cinema nacional que. Essa é a fase mais interessante porque está baseada na invenção. no trabalho de criação avançada. na metáfora. capaz de conjugar características de expressividade e comunicabilidade. dominando os mercados pela sua facilidade de penetração e leitura. Recorrer ao passado do cinema para abordar um cineasta contemporâneo. como forma de reconhecer e não desconsiderar o desenvolvimento de toda a discussão produzida tanto pela história quanto pela teoria do cinema neste extenso período. No moderno cinema brasileiro. justamente por não ter uma infra-estrutura. para além da representação da realidade. 1986. ou seja. Este cinema transformou-se em eficiente diversão de massa. moderno. na sua transformação em arte. No entanto. O cinema narrativo clássico seguiu a linearidade a partir da sua afinidade com a literatura. Foi aprendendo a caminhar com seus próprios meios que se afirmou como arte e desenvolveu padrões narrativos. . desenvolveu-se outro tipo de cinema. mas essa que veio em seguida e perdura até hoje. a expressão “invenção” foi empregada por Jairo Ferreira231. O cinema foi rapidamente mostrando como transformava a realidade em imagens particulares.

Cit. No entanto. O ano era 1966. O documentário não tinha um roteiro. escrevi. . jovens queimando 232 Carlos Alberto MATTOS. ou seja. eu não sabia o que ia filmar. 40 graus. onde se deve inventar um bocado também. etc. eu ainda conseguia improvisar. não tem roteiro.. seja pelos procedimentos narrativos adotados seja pelos mecanismos de produção percorridos. Boca de Ouro (62).. e também tinha bastante espontaneidade na localização da câmera. Muitas vezes a filmagem demandava soluções rápidas por causa da luz. onde tudo era muito bem definido. p. no rol de artistas em que ele destaca o “processo criativo” e a “sintonia visionária”: NELSON PEREIRA DOS SANTOS – João Luiz Vieira interpretou o que eu achava & não expressava: Fome de Amor(1968) é que é o melhor deste grande cineasta mais famoso por Rio. Essa foi a experiência que adquiri do documentário e de Rio. do seu processo de invenção/criação. abandonando a relação dinâmica “personagens típicos vivendo situações típicas”. assim eu tinha muita liberdade. assim eu era sempre obrigado a improvisar. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 40 Graus (1955). Op. fiz minha primeira viagem aos Estados Unidos e entrei em contato com a produção underground. mesmo desde o primeiro que tinha um roteiro muito rigoroso. Esta colocação dá conta de um viés da obra de Nelson. Viver cinema. e os outros 50 por cento são improvisação. com poucas exceções. 225. 2002. filme em que excluiu tudo que parecesse característico. Quando iniciei o primeiro dia de filmagem. indústria. Durante Fome de amor. que Nelson. é sintoma do seu processo criativo. como o roteiro de ferro de René Clair. Walter Lima Júnior. Fome de amor (1967) é um exemplo de improvisação total.. 233 Apud Jairo FERREIRA. Eu acho que a improvisação sempre acontece em meus filmes. que associa aos conceitos de improviso. isso inclui os documentários. o exagero da improvisação. Tudo estava em grande tumulto – a guerra no Vietnam. eu prefiro falar em invenção e aventura232. A improvisação está presente em meu trabalho devido à minha educação. em entrevista dada a Gerald O`Grady. Jairo Ferreira inclui Nelson Pereira dos Santos na sua “pequena galeria de talentos”. roteirizei. imaginação e liberdade: Todos os meus filmes são cerca de 50 por cento um roteiro que encontrei. p. permitindo a presença do inesperado. Na verdade. Mesmo com aquele roteiro. responde às indagações sobre os elementos de composição de seus filmes. Justamente a partir do exemplo de Fome de Amor. Eu não poderia deixar de registrar essa imagem. imaginei. meu primeiro filme. Memórias do Cárcere (84)233. Vidas Secas (63). Em lugar de experimental. que tinha um forte aspecto de documentário e que foi basicamente filmado na locação.. Fiz uma tomada com um piano em cima de um ferry no meio do mar. 207.. pois o rótulo de underground não lhe caberia no conjunto de sua obra.

protestos nas universidades. p. Introdução à teoria do cinema. The variables came from my imagination. p. os ingredientes da receita de seus filmes. Improvisation is present in my work because of my education. this includes the documentaries.). entre elas. where one must invent a lot as well. The year was 1966. Nelson inicia o seu longo depoimento definindo em percentuais igualitários. The new wave. The documentary didn`t have a script so I had a lot of liberty. Irene Stefânia. Hunger for Love (Fome de Amor. os atores – Leila [Diniz]. 2003. When I began the first day of shooting. com o seu ensaio Birth of a new avant-garde: The camara-pen. I think that improvisation always happens in my films.103. Nesse ensaio.. Cf. I would make up a story as it was filmed. like René Clair iron script. This was the training that: I got from the documentary and from Rio. Escrever com a câmera é o que fiz em Fome de amor. as ilhas. de princípio salomônico. o mar. scripeted. with a few exceptions. and it also a lot of spontaneity in the placement of the camera. As variáveis vieram de minha imaginação. etc. protests at the universities.(Alexandre) Astruc said that camera is like a pen. the sea. Many times the filming demands rapid solutions because of the light. SP: Papirus. 100 Degrees. my first film. O cineasta. To write with the camera is what I did with Hunger of Love. O que eu tinha de fazer todo dia era escrever para os atores. é logo abandonada e. 1948. wich had a strong documentary aspect to it and which was basically filmed on location. seus registros de alistamento.17- 23. Londres: Secker and Warburg. the exaggeration of improvisation.. where everything was very well defined. . the actors – Leila (Diniz). Eu tinha de construir a história enquanto estava sendo filmada. mesmo nas experiências mais rigorosas em que utiliza práticas narrativas 234 O romancista e cineasta Alexandre Astruc preparou o terreno para a concepção de autor no cinema. among them. as constantes eram os atores. drogas. incluído posteriormente em Peter GRAHAM (Org. I shot a take with a piano on top of a ferry in the middle of the ocean. 1969. Irene Stefânia. Arduíno [Colasanti]. Interview Gerald O’GRADY. Arduíno (Colasanti). 235 “All my films are about 50 percent a script which I came up with.124-125. and the other 50 percent The Road of Life is improvisation. meio a meio.144. I made my first trip of the united States and I came in contact with underground production. Era um momento em que era necessário quebrar convenções e efetuar um determinado rompimento. wrote. Robert STAM. the constants were actors”. Op. imagined. e jovens prontos para lutar. So Hunger of Love is the freest film I ever made. Paulo Porto – que já estavam contratados – e também a locação – Angra dos Reis. Cf. Paulo Porto-who were already under contract-and also the location-Angra dos Reis. ainda no primeiro parágrafo. Even with that script. so I was always obliged to improvise. Essa precisão aritmética. [Alexandre] Astruc234 disse que a câmera é como uma pena. admite a mescla que acata o improviso. I didn´t have a script for the whole film. Really. Havia várias condições que eu tinha que respeitar. 1967) is an example of total improvisation. There were several conditions I had to respect. I didn`t know what I was going to shoot. sustentou que o cinema estava se transformando em um novo meio de expressão análogo à pintura ou o romance. Eu não tinha um roteiro para o filme inteiro.235. A fórmula da camera stylo (“camera-caneta”) valorizava o ato de filmar. I had to combine whatever came into my imagination with these fixed elements. and the young people ready for a fight. I still managed to improvise. the islands. originalmente publicado em Écran Français. O diretor não era mais um mero serviçal de um texto preexistente (romance. It was a moment in which it was necessary to break with convention and to bring about a definite break. ever since the first one that had a very rigorous script. drugs. I couldn`t not shoot this image. Assim. Campinas. young people burning their draft cards. During Hunger of Love. p. afirmava Astruc. What I would do every day was write for the actors. Cit. Everything was in the great turmoil-the war in Vietnam. mas um artista criativo de pleno direito. n. Eu tinha de combinar não importa o que viesse à minha imaginação com esses elementos fixos. peça). destinando: cinqüenta por cento para elaboração e a outra metade para o improviso. Fome de amor é o filme mais livre que eu já fiz. there was no script. deveria ser capaz de dizer “eu” como o romancista ou o poeta.

esquemáticas, como as do início de sua carreira, em que se realiza como um narrador de
histórias e seu cinema é um cinema de roteiro. Isso se evidencia no traquejo com o
enquadramento dos planos, na tranqüilidade na colocação da câmara e na manipulação fácil
do plano ao contraplano que instrumentalizam uma estrutura profundamente sofisticada
construída desde o roteiro e que a montagem transparente, eficientemente disfarçada pelo
corte em movimento, completa.
É nessa fricção entre o realismo, que marca as suas duas primeiras realizações e que
retomará em outros filmes, a narrativa convencional e experiências radicais com a linguagem,
que Nelson segue constituindo seu processo criativo, captando ou criando mundos.
Martin Scorsese, em uma entrevista concedida a Laurent Tirard, publicada em um
livro que tem como objetivo clarificar o modo como os filmes são feitos a partir da
experiência dos diretores, afirma que no cinema de hoje cada plano é uma experiência em si;
recorre ainda a Godard para fincar os dois pilares de sustentação da linguagem
cinematográfica (Griffith para o cinema mudo e Welles para o cinema falado), reconhecendo
a necessidade da sua (re) invenção:

Hoje os cineastas sentem que precisam se renovar e fazem o que podem para
descobrir uma nova linguagem. Utilizam sempre os planos próximos, os
panos abertos etc., mas não necessariamente da mesma maneira. E às vezes é
a maneira como eles associam os planos uns aos outros que lhes permite
criar novas emoções, ou pelo menos novas maneiras de comunicar essas
emoções236.

Afirmando-se como cineasta que comunica emoções com propriedade, essa
faculdade é aqui entendida pela sua capacidade de encontrar soluções e formas de sustentação
renovadas que lhe permitiram atravessar a uma sucessão de conjunturas duramente adversas
com soluções originais e vontade de produzir. Isso se torna possível pelo conhecimento da
tradição em que está inserido, que o leva a formular um projeto de cinema que tem espaço
aberto, incondicionalmente, para novas possibilidades de experimentação. Essa sua
disponibilidade para criar com liberdade imprime sua assinatura, sua marca pessoal,
conferindo aos seus filmes atributos artísticos, que os levam a sobreviver mais longamente à
prova do tempo.
O crítico e professor da UFMG José Tavares de Barros237 recorre ao conceito de
mise en scène238 e de montagem para tratar da especificidade criativa cinematográfica de

236
Laurent TIRARD. Grandes diretores de cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 22.
237
Cf. José Tavares de Barros. O Código e o texto (Da teoria do cinema à análise do filme Tenda dos Milagres,
de Nelson Pereira dos Santos). Dissertação apresentada à Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG.

Nelson, enfatizando o seu pleno domínio da estrutura dramática, manejo da linguagem e
liberdade para criar:

O forte em Nelson é o domínio do que os franceses chamam de mise em
scène e da montagem... Nelson vai sair do realismo, como em Fome de
Amor, por não querer se prender a um gênero e por ser uma pessoa ciosa de
239
liberdade .

A posição de Barros é preciosa, demonstra a concepção de um pesquisador da obra
do cineasta, e encontra correspondência no que o cineasta afirma sobre o seu método de
trabalho. A designação cineasta é utilizada em simetria com o entendimento de Jacques
Aumont: como cidadão reconhecido por uma instituição, por um projeto pessoal ou porque
inventa formas240.
Nelson condensa o seu processo de trabalho, reiterando o espaço sem limites para a
sua criação, demonstrando reagir bem à tensão a que o diretor é constantemente submetido
entre, de um lado, o fato de saber precisamente o que quer – e de fazer tudo para obter o
resultado pretendido – e, de outro, o fato de estar pronto para mudar tudo de acordo com as
circunstâncias:
O que precede meu trabalho com a câmera é a edição. Quando estou
escrevendo é comum eu pensar na edição e quando estou filmando, também
estou trabalhando, paralelamente, em meu projeto de edição. Todo o meu
trabalho de câmera é estruturado pensando sobre o que será possível fazer na
edição e quais as mudanças em linguagem, expressão e narrativa que irei
executar.Também filmo pensando sobre possíveis alterações na estrutura e
na narrativa que possam ser incorporadas na edição. Não há imposição,
determinação. E eu filmo com grande liberdade. Minha câmera é muito livre;
eu filmo um movimento, e então na minha cabeça eu apago aquele
movimento. Não vai ser aquilo quando editado. Eu trabalho com uma
estrutura muito bem planejada para cada seqüência, mas estou sempre
pensando em outras soluções possíveis. Não estou fechado para outras
possibilidades fora das que foram planejadas241.

Quanto às escolhas que faz em relação ao posicionamento da câmera, da sua
alternância entre objetividade e subjetividade, Nelson responde à questão fundamental de todo

Belo Horizonte, 1980; e José Tavares de BARROS. A imagem da palavra, texto literário e texto fílmico. Tese
apresentada à Faculdade de Letras da UFMG. Belo Horizonte, 1990.
238
Andrei Tarkovski define e dá sentido à mise-em-scène cinematográfica, afirmando: “No cinema como
sabemos, mise em scéne significa a disposição e o movimento de objetos escolhidos em relação à área de
enquadramento. Para que serve? A resposta dificilmente será outra: serve para expressar o significado do que
está acontecendo”. Cf. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p.84-85
239
Entrevista concedida a Marise Berta, em 12 set./2007.
240
Jacques AUMONT. As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004, p.9.
241
Entrevista concedida a Marise Berta, em set./2004.

autor cinematográfico, exemplificando com os filmes o papel destacado que a câmera ocupa
no tipo de informação que quer transmitir – onde é preciso colocar a câmera para permitir que
o plano mostre o que deve ser mostrado, o que o diretor deseja mostrar para dar ao plano uma
perfeita potência dramática:

Eu crio uma realidade com meus atores e minha câmera filma aquilo como
se fosse a verdade, como se toda a ação fosse realidade. A câmera adquire
uma distância quase documental. Esse foi o caso em Como era gostoso o
meu francês (1972). Muita gente acha que os índios eram reais, que a oca e
tudo mais era real, porque a câmera tinha aquele distanciamento de um
estrangeiro, de alguém que chega para observar, um antropólogo, um
etnólogo, ou um repórter, um jornalista, um espectador. Rio, Zona Norte não
é assim. Ele tem essa dualidade de documentário quando a polícia chega e o
cara cai do trem; estes são os intervalos entre as lembranças do herói, que
está em coma.... Quando o filme segue o personagem central, é uma câmera
íntima; está vivendo seu completo universo psicológico.
Em O amuleto de Ogum (1975), a câmera é crente. Ela acredita; não é uma
câmera documental. Está em concordância com todo o universo da religião
popular, do herói, do corpo fechado. É cúmplice. Ela acredita naquilo, ela
acredita em tudo, ela não tem uma visão distanciada. A estrada da vida
(1981) é bastante distanciada, mas muito delicada – isto é, tem um ponto de
vista muito delicado. É muito simpática; aceita o que acontece, mas não
chega ao ponto de ser cúmplice. Mas tem um ponto de vista que é muito
importante. A estrada da vida não tem nada de documentário, mas a câmera
está num lugar que os personagens gostam, ou onde eu imagino que os
personagens gostariam que estivesse. Eu forneci o chão para os personagens,
eu os servi nesse sentido, assim eles puderam contar suas próprias histórias.
Em [Memórias], a câmera está ligada à inteligência dos personagens, situada
em relação a eles. Ela é sempre muito ágil, muito interessada, curiosa,
observando muitos personagens, gestos que são simbólicos do personagem
principal. A posição da câmera é determinada pelo que o personagem está
pensando... Poucos filmes foram feitos inteiramente com uma câmera
subjetiva242

242
“I create a reality with the actors and my camera films that as if it were the truth, as if all the action were
reality.The camera has a quasi-documentary distance. This was the case in How Tasty Was My Little Frenchman
(Como era gostoso o meu francês, 1972). So many people thought that the Indians were real, because the camera
had that distance of a foreigner, of someone who arrived to observe, an antroplogist, an ethnologist, or a reporter,
a journalist, an onlooker. Rio, Northern Zone is not like this. It has this duality of a documentary when the police
arrive and the guy falls of the train; these are the intervals between the flashbacks of the hero, who`s in a coma.
When the film follows the central character, it`s an intimate camera; it`s living his whole psychological universe.
In The Amulet of Ogum (O amulet de Ogum, 1975) the camera is a believer.It believes; it`s not documentary
camera. It is in agreement with the whole universe of popular religion, of the hero, of the closed body. It`s an
accomplice. It believes in that, it believes in everything, it doesn`t have a distanced view.The Road of Life
(Estrada da Vida, 1981) is also very distanced but very tender-I mean, it has a very tender point of view. It is
very sympathetic; it accepts what happens, but it doesn`t get to the point of being an accomplice. But it has a
point of view that is very important. The Road of Life has nothing documentary-like about it, but the camera is in
a place that the characters like, or that I imagine the characters would like it to be. It gave the floor to the
characters, I served them in this sense, so they could tell their own story. In (Memoirs), the camera is linked to
the intelligence of the character(s), placed in relation to (then). It`s always very agile, very interested, curious,
observing many characters, occurrences that are symbolic of the main character. The position of the camera is
determined by what the character is thinking. Few films have been made entirely with a subjective camera”.

Ao definir a sua câmera Nelson estabelece o lugar da sua fala, o seu campo de
pertencimento, ou seja, fala do que conhece ou quer conhecer. Seus filmes são feitos a partir
de temas ou de assuntos em relação aos quais se sente implicado por lhe concernir
diretamente. Esse conhecimento o ajuda nas escolhas dos vários níveis e ordens que a feitura
de um filme demanda.
A opção de manter os extensos depoimentos de Nelson Pereira dos Santos é uma
tentativa de situar a invenção criadora a partir do ponto de vista do autor, da sua busca, das
tomadas de posição que conformam o seu processo. Este processo é verificado nas apostas
feitas por Nelson na constituição da sua criação em que compatibiliza os acontecimentos
inerentes aos terrenos da invenção, do improviso, do improvável, da imaginação, da
inspiração e do intelecto.
Assim, o deslumbramento de Nelson faz com que a invenção, o improviso, o
improvável, a imaginação e a inspiração sejam instrumentos para imersão no intelecto, na
razão, pois tudo é produto do seu imaginário social243, terreno em que não cabe dicotomia
entre imaginar e racionalizar.
Esta não é uma “receita” prescrita, como me respondeu sorrindo quando lhe indaguei
sobre seu processo de invenção criativa: você quer saber a minha receita? Porém, para
Nelson, os acontecimentos imprevistos servem como elementos de inspiração, fazem parte da
sua dinâmica, que é processual. A realidade transfigura-se a si própria pela ocorrência do
improvável, o qual, quando se dá, expande os limites do possível e atinge a vida que está ao
redor da câmera, levando-a para dentro do filme, e que no final, torna um plano ou uma cena
completamente fantástico, validando a magia do cinema.

243
Cf. Gilbert DURAND. A imaginação simbólica. São Paulo: Cultrix, Editora da USP, 1998. Nessa obra, o
autor aborda a dimensão do simbólico e aponta para um caminho de conciliação entre a razão e a imaginação.

de Jorge Amado e Jubiabá

O que é admirável na obra de Nelson é que ele se aprofunda cada vez mais
no sentido da realidade brasileira, da evolução da consciência brasileira. [...]
Desde o seu primeiro filme ele manteve uma consciência política, ao mesmo
tempo em que foi ficando mais amplo. Um paulista que se fez carioca, e
depois perdeu qualquer estreiteza regional.

Jorge Amado244

[Jubiabá] tem aquela coisa romântica, ao mesmo tempo é Brasil, fala das
lutas de classe entre os homens. A outra coisa importante é o sexo, a relação
de puro amor, a cabeça livre para fazer o sexo. E também a política como
extensão da vida, como uma forma sadia de viver, igual ao sexo, a aventura.
Qualquer um pode exercer a política.

Nelson Pereira dos Santos245

Escolhi Tenda porque há uma relação com a literatura brasileira dos anos 30,
que apresentava uma visão crítica da realidade, tomando como herói o povo.
[...] Desde a década de 40 [...] Jorge vem influenciando o cinema brasileiro
[...] não só como autor, mas como intelectual circulando idéias no meio do
cinema. [...] Tenda é um grande depoimento sobre a cultura brasileira. A
história se passa na Bahia, mas ao tratar da questão da formação da
sociedade brasileira, trata da realidade de todo o país. O que ele mostra é
uma sociedade gerada pelo povo em termos culturais, éticos, que vai ser a
sociedade dominante. Na verdade, essa sociedade já é dominante, mesmo
sem ter força econômica, jurídica. É o poder do futuro.

Nelson Pereira dos Santos246

Se alguém seguisse a trajetória de vida do escritor Jorge Amado, desde seu
nascimento numa fazenda do sul da Bahia, em 1912, até o ano de 1946, quando o diretor de
cinema Nelson Pereira dos Santos estava completando 18 anos de idade, dificilmente
imaginaria que seus caminhos pudessem um dia convergir para se encontrar e seguir juntos ao

244
Cf. Helena SALEM. Op. Cit., p.12-13.
245
Id., p.345.
246
Jornal Diário de Notícias. Salvador, 12 e 13/10/1975. In: Gisele GUBERNIKOFF. Op. Cit.

depois o curso secundário no Ginásio Ipiranga também como interno. uma literatura que pudesse retratar a realidade do nordestino. um possível cruzamento em algum momento de seus itinerários. Nelson. com quem fará amizade e que o nomeará ogã. talvez possa melhor ser compreendido se considerarmos que essa trajetória foi alicerçada. Rachel de Queiroz – que o aproxima dos comunistas – e outras importantes figuras da literatura. ainda jovens. das prostitutas. em 1946. Jorge se elegia deputado federal por essa mesma legenda. . abandonar as convicções de esquerda. sem. por seu espírito ao mesmo tempo visionário e crítico da sociedade. de padres jesuítas. Ou seja. Raul Bopp. entretanto. primeiro em Ilhéus e em seguida em Salvador como interno no Colégio Antonio Vieira. Os dois se afastariam do PC por volta de 1955. prenunciando com suas escolhas político-culturais. passa pela alfabetização em casa com sua mãe. seu inconformismo diante das desigualdades.longo de um trecho considerável. ditado por seu apego e fidelidade às idéias socialistas. Os vínculos entre Jorge e Nelson se explicitam pelas várias interfaces comuns entre um e outro. o curso de Direito no Rio. Como dois afluentes de rio que se juntam para formar caudaloso manancial. Jorge traça e tece para si um projeto estreitamente vinculado à literatura mais próxima do povo. como Jorge Amado. José Américo de Almeida. as amizades com Vinícius de Moraes. esse caminho da Bahia para o Brasil. Jorge se aproxima pela primeira vez do candomblé e conhece o pai-de-santo Procópio. que vai de seu nascimento em uma fazenda. e depois. do pescador. A escolha do ano de 1946 para se fazer essa introdução não foi. Em 1928. fortuita. e também terá. Sigamos agora um pouco apenas pela trilha de Jorge Amado para tentarmos compreender como acontece essa evolução em sua vida. trabalharam em jornais e militaram na Juventude Comunista. Otávio de Faria. por essa formação de base formalmente rigorosa. Desde cedo. Enquanto Nelson acabava de se filiar ao Partido Comunista. e mais tarde para o mundo. Ambos escreveram em periódicos nos grêmios de suas escolas e. entretanto. esses dois artistas brasileiros trilharam cada qual seu destino independente. ao tomarem ciência das atrocidades perpetradas por Stalin. pela rígida escola primária. primeiro. também se aproximará do pai-de-santo Erley. Jorge queria mais tempo livre para escrever e Nelson para se dedicar por inteiro ao cinema. do homem comum. porém. embora bem mais tarde. Gilberto Freyre. uma relação muito intensa com as crenças e os costumes populares. As conexões entre Jorge e Nelson se estendem também até a Academia Brasileira de Letras – onde ambos foram imortalizados – e se consolidam quando Nelson adapta para o cinema dois romances de Jorge: Tenda dos Milagres e Jubiabá.

O contexto político vivido naquele momento exigia um posicionamento do autor. escrever para um grande número de leitores e libertar a literatura. Tieta.revista. assim. entre dezenas de outros. nascido das dificuldades cotidianas. na estética do realismo crítico e da denúncia. Como comunista. Ele vai temperar esse realismo social com todo o arsenal heróico desenvolvido pela tradição romanesca do século 19. Jorge avança consideravelmente em qualidade. O escritor anima seus heróis e personagens com uma carga de humanismo. Quincas Berro D’Água. Pedro Arcanjo e Antonio Balduíno. Engels. ele se impõe um programa estético preciso. Entrevista concedida a José CASTELLO. . em 1935. Antonio Balduíno é 247 Eduardo Assis DUARTE. 30/08/2005.e. Pedro Bala. aos modelos hegemônicos de manifestação cultural – embasada principalmente no ideário de Marx. ancorado primeiro na tradição popular nordestina . Em Jorge Amado. Tereza Batista. do domínio das elites. e os combina de forma cenográfica e fantástica. desde cedo. na busca da aceitação popular. Lênin e Trotski. de viés socialista – avessa. por exemplo. de tal forma natural e convincente – explicitados em seus gestos. sustenta-se na experiência vivida.a literatura de cordel. tornando-os íntimos de seus leitores. Jornal de Poesia. Livro resgata pioneirismo da obra de Jorge Amado. tanto o saber erudito quanto o saber popular. assim como os elementos pitorescos das narrativas orais sobre façanhas de personagens dotados de traços facilmente reconhecidos pelas camadas compostas majoritariamente de pessoas simples e proletárias. 2007. Jorge assimila de forma orgânica e natural a linguagem épica e a representação simbólica da literatura dos trovadores e poetas das feiras livres do Nordeste. Estratégia que. a aprendizagem do herói em vez de depender de livros. que fizera sua opção por uma literatura engajada. como nos folhetos de cordel. os cantadores .nom. Guma. com Gabriela. isto é. Acesso em: ago. Para isso. portanto. desaguou nas telenovelas. para dar cor a um enredo bastante peculiar que ultrapassa os limites de uma literatura circunscrita. seu objetivo é. na televisão.247 Ao lançar Jubiabá. como acontece. Seu projeto está calcado.br/catel02. atitudes e características individuais sui generis e marcantes. depois. comprometida com uma abordagem crítica.agulha. espontaneidade e realismo. Disponível em: <http://www. o folhetim e também com a estética teatral do melodrama. nos “causos” que ouve no morro e no saber prático. palavras. antes de tudo. Dona Flor. – que os aproximam com familiaridade. o que já se apresentava quase como um imperativo diante de uma recepção muitas vezes acerba por parte da crítica em relação aos seus trabalhos anteriores. que representava no palco o mesmo papel que o folhetim desempenhava nos jornais.html>. ao incorporar e refletir sem conflitos.

adaptados aos fatos contemporâneos em relação à sociedade que retratava em Jubiabá. Jubiabá.71. fazendo surgir pela primeira vez em sua obra a idéia do sincretismo. O Jubiabá de NPS é a história de um grande amor entre uma jovem branca e loura. 2003. que se rebela contra a exploração econômica.. do Brasil. tenha preferido privilegiar o prazer estético do cinema – 248 Ilana Seltzer GOLDSTEIN. . 1996. e exalta a miscigenação como fator de afirmação da nacionalidade brasileira. Antonio Balduíno (Baldo) de um forte sentimento de negritude e de uma conscientização política de militante. emerge do sonho revolucionário da sociedade livre e igualitária. depois. O tema do sincretismo já havia sido abordado em O Amuleto de Ogum e Nelson Pereira dos Santos continua a explorá-lo. p. mas subvertendo a ordem de publicação das obras: primeiro adapta Tenda dos Milagres e. E a questão racial. em função do próprio momento dele. e não quer ser escravo do capitalismo: primeiro refugia-se na malandragem e depois na militância operária. O Brasil best seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional. posteriormente. Em 1935.18. Cit. nacional. 249 Eduardo de Assis DUARTE. O amadurecimento do herói se dá paralelamente à crescente mobilização das camadas subalternas. denúncia. está bastante presente também.. São Paulo: Editora Senac. e imerge nas tradições africanas ancestrais para resgatar seus deuses e associá-los aos santos católicos. a parte das lutas políticas é igualmente importante à amorosa. Nelson se concentrou na relação de amor. Natal. apenas no final. Jorge Amado investe contra as teorias racistas baseadas no conceito de “raças puras” pregadas por Arthur de Gobineau. através de Pedro Arcanjo. conformando em Jorge um engajamento inicial à “literatura do oprimido”249 (e. A política passa de raspão. à procura do povo. talvez. 136-137.. quando lança Jubiabá. o que representa uma atualização de seus conceitos. p. Rio de Janeiro: Record. Ou. no início de sua carreira.] e o negro Antônio Balduíno. ataca os preconceitos. p.248 O teor de compromisso social presente tanto na obra de Jorge quanto na de Nelson. Pode-se dizer que Antonio Balduíno é um dos primeiros heróis negros da literatura brasileira. valorizando o conteúdo e não o aparato técnico”250. faz greve. Por necessidade de adaptação. Jorge Amado: romance em tempo de utopia. que anos depois o escritor voltaria a discutir mais profundamente em Tenda dos Milagres. Op. uma adesão à narrativa de registro. RN: UFRN. 250 Apud Helena SALEM. Mas no livro de Jorge Amado. Jorge reveste seu personagem principal. “a proposta de cinema militante. reflexão e crítica da nossa formação cultural estratificada) e em Nelson. guiado por seu ideal de liberdade. Em Tenda dos Milagres. Lindinalva [.

A produção tem. o contrato era assinado entre a Société Française de Production e a Embrafilme. ao criar os seus filmes. O filme encerra o ciclo cinematográfico de Nelson na Bahia – antes o cineasta havia realizado Mandacaru Vermelho (1961) e. ele percorreu justo o caminho inverso. Acabara de filmar um dos clássicos do cinema moderno brasileiro. não por falta de recursos – já que os produtores franceses cumpriram o prazo do contrato. por Graciliano Ramos253. ser bonito. p. Ibid. Nelson. ‘esta cama é minha’. na Bahia e noutros lugares. depois. através do amor – à discussão ideológica. 348. Porque na adaptação de Tenda. romance que narra a história de Baldo. 253 A concretização de filmar Jubiabá aconteceu porque houve uma proposta de co-produção entre um canal Antenne 2. a produtora Regina Filmes. Op. Já não é preciso explicar nada. Nelson esteve em Paris para escrever o roteiro. também. a participação do extinto Banco Econômico da Bahia. os problemas com os . diante dos impasses criados. tratada por Arcanjo. herói proletário criado por Jorge Amado no início dos anos 1930. de Nelson Pereira dos Santos. O importante é passar a emoção. passou pela primeira adaptação do mundo jorgeamadiano. 346. Tenda dos Milagres (1975/1977). Nesse caminho. Em abril de 1985. Memórias do Cárcere.. ter um olhar original’. Uma supracódigo. com a sutileza e a destreza musical de um Zé Kéti ou a expressiva delicadeza plástica sonora de um Batatinha. O insight que o fez se aproximar do universo de Jorge Amado foi a cena em que Gaúcho lê. 252 Apud Helena SALEM.. uma imersão na discutida conceituação da miscigenação. Nelson estava numa das suas mais produtivas fases quando se dedicou a fazer Jubiabá. as filmagens que estavam marcadas para setembro só tiveram início em dezembro. no mês de agosto do mesmo ano. p. da TV francesa. parece gingar cinematograficamente. e ele está livre para isso252. em que o amor marcava uma vitória contra a violência feudal. Cit. ‘Porque um bom filme deve ser igual à música. é esse o olhar que o interessa. Conforme Maria Ângela Pavan e Dennis de Oliveira: 251 Id.251 Jubiabá. prevendo que 50% do custo da produção seriam bancados pelos franceses e 50% pela empresa brasileira. e a Empresa Brasileira de Filme. Nelson demarcou o território do seu perfil de baianidade: a construção de uma feição com a ginga própria dos sambistas baianos-cariocas. Na realidade. também. foi reconstruído por Nelson Pereira dos Santos em 1985/1987. Trinta anos depois. adaptado da obra de Graciliano Ramos. na prisão. depositando a partes deles (Hum milhão de dólares. Devido à demora da Embrafilme em liberar a sua participação financeira conforme o contrato. Nelson. o livro Jubiabá – cena originalmente descrita. Esse trajeto percorrido pelo cineasta teve o seu começo na aventura que resultou na criação de um western nordestino. Pode fazer o filme como quem faz música. até chegar à busca da identidade do afro-brasileiro Baldo.

um filme forte onde ele se apropria da metalinguagem. 1996. ver Helena SALEM. 75-119. Disponível em: <http://www. Jubiabá é um filme que parece denotar a preocupação da impregnação do racismo na vida dos seus personagens. um cineasta desenvolvendo a história social e política da Bahia em relação aos negros. 2007. pois Salvador. Ao se dedicar à analise de Jubiabá. dentro do propósito de ‘falar às massas’ e intervir no processo cultural Para cumprir tais exigências. mas sobretudo com alcance social ampliado. Acesso em: ago. e outras a respeito da cenografia –resolveu parar as filmagens iniciadas em Salvador. Participou do Festival de Veneza. Na infância. Nelson Pereira dos Santos coloca no filme o debate sobre as teorias eugenistas tão difundidas no Brasil através da medicina e educação. A construção da identidade negra em Jubiabá. Para Jorge Amado. não era mais o espaço cenográfico que serviu a Tenda dos Milagres. marcaram o País no ano de 1935. Baldo começa como boxeador. com uma paisagem urbana já bastante modificada. quando no momento de uma assembléia sindical prestes a decretar uma greve. Sobre o processo de produção de Jubiabá. A construção do personagem Baldo marca a narrativa do filme. o escritor não acompanhou o roteiro e nem mesmo as filmagens254. situando o processo de criação da obra em paralelo às lutas socialistas brasileiras que surgiram concomitantemente à história da Aliança Libertadora Nacional e aos conflitos revolucionários influenciados pela revolução bolchevista de 1917. No ano de 1975. Eduardo de Assis DUARTE. Jorge Amado: Romance em tempo de utopia. 254 Ver Maria Ângela PAVAN e Dennis de OLIVEIRA. ele se constrói como boxeador na idade adulta. As filmagens de Jubiabá duraram três meses. cidade histórica do Recôncavo baiano. e. Outro ponto em destaque é o tema eugenista da época retratada. O livro Jubiabá apresenta a diferença de linguagem já nos primeiros capítulos. Jorge Amado deu total liberdade para Nelson Pereira dos Santos. A ficção de Tenda dos Milagres se passa no início do século XX. Este é outro momento em que o filme difere do livro porque no livro de Jorge Amado. ele demonstra seus sentimentos até então selados. Este tema foi colocado de maneira brilhante por Nelson Pereira dos Santos em Tenda dos Milagres (1975/77). mas das questões não resolvidas com a Embrafilme. Op. Baldo é o único que percebe este desafeto na pele e referencia sua angústia apenas no final. impunha-se um salto de qualidade. Cit. Jorge Amado ressalta a luta política e social dos negros e Nelson Pereira dos Santos coloca em evidência em seu roteiro a busca de identidade de Baldo (personagem central) e o plot do amor impossível entre brancos e negros. exibido hors concours. que experimentara uma recepção crítica polêmica em torno de seus primeiros livros. Por exemplo.br/nce>. Eduardo de Assis Duarte255 o define como um romance da formação do proletariado. em seu percurso de expansão internacional. os quais. p. Rio de Janeiro/São Paulo: Record. visando não apenas uma obra estruturada e duradoura. que no momento político a opção pela literatura engajada lhe determinavam o autor envereda pelos franceses surgiram na finalização do filme). O filme foi lançando no Brasil e na França (com o título Bahia de tous les saints pelo canal Antenne 2). começa a perceber as diferenças e na adolescência começa a desenvolver um olhar crítico que se concretiza na fase adulta como boxeador. Cachoeira era o cenário perfeito para um filme de época. no final de dezembro. a ficção que cria no decorrer do roteiro. Já no filme. UFRN. mudou o set para Cachoeira.usp. . em setembro de 1986. 255 Cf. Destes.

os folhetos de cordel.. mas igualmente na direção das formas consagradas de sua expressão: causos da tradição oral.] A própria concepção do romance. zombei de meninos/Chegou o meu dia. em disparada. Projetado Jubiabá. o olhar do espectador se depara. em silêncio. tendo lado a lado velhas e surradas casas.] Em Jubiabá. um rico de carteira a nenhum deixa escapar/Adeus caldeirão da feira.. Op. adeus. Cit. em outras cenas. artista de circo. [. 75-77. mais alguém/Zombei de moços e de velhos.. malandro. capoeirista. a seguir. e ao mesmo tempo rebelde. inspira-se no cordel. No romance. prestam atenção à música: homem pobre nunca roubei pois não tinha o que roubar/ mas. e mesmo na mais longínqua herança narrativa.. vemos materializar esse encontro com o popular não apenas enquanto matéria ficcional. também. vê-se. Por outro lado. sonhando com o impossível amor branco e negro. um grupo de músicos que entoam uma canção – identifica-se um samba. que vive agregado na casa dos brancos. materializada em Jubiabá no processo de formação do herói proletário256. “ABC de Antonio Balduíno” narra a fase em que o personagem se transforma de herói do boxe a líder sindicalista. vou cumprindo o meu destino/Mulata de bom 256 Ver Eduardo de Assis DUARTE. Nelson Pereira dos Santos expandiu livremente o seu pensamento sobre a narrativa traçada por Jorge Amado.] O objetivo dessa combinação de formas e difundir a mensagem partidária de elevação do oprimido. a história de Baldo – herói negro. também. deu destaque à história de amor.. com características narrativas cinematográficas: “Bahia de Todos os Santos e Do Pai-de-Santo Jubiabá” abrange da infância de Baldo no morro Capa-Negro à adolescência como serviçal.. até tornar-se um poeta do ABC – é dividida em três partes. que andou de ponta a ponta nos extratos sociais brasileiros. fundada na narração dos feitos do herói. mendigo.]. sambista. sendo sucessivamente órfão.. ramos ancestrais da narrativa e tempera o intuito realista de mostrar a evolução do oprimido na direção da consciência de classe com toda uma gama de recursos construtivos de grande repercussão popular [. formando quase um círculo e. “Diário de um negro em fuga” espelha a juventude transfigurada pela transgressão dos valores. com as silhuetas de um bando de crianças que. O resultado dessa mistura de formas e linguagens é o romance romanesco. os meninos vão se posicionado em torno desses músicos. e. proletário. o autor incorpora também a herança narrativa burguesa que se difundiu e arraigou entre nós e constrói um romance de aprendizagem em que se evidenciam as relações com os motivos e tratamentos folhetinescos [.. fruto da combinação do popular com o popularizado [. refazendo Jubiabá ao seu modo.. descem do topo do morro em desabalada fuga. à medida que o grupo se desloca. . As crianças aproximam-se de uma determinada plataforma. p. boxeador. logo no início do filme. os ABC dos sertanejos. por ladeiras tortas e estreitas.

muda os detalhes: chove. A tela escurece e aparecem os créditos do filme conduzidos pela música tema.. composta por Gilberto Gil. Zona Norte. na música. Ver Helena SALEM. e diz: “obrigado mamãe Oxum”. Uma figura vestida num impecável terno azul vai se chegando – é Pai Jubiabá (vivido por Grande Otelo).. Op. criaram as suas escolas de samba. são pontos. na fisionomia dos moradores e na sonoridade musical. Os meninos. branquinha nunca me escapou. A primeira observação a fazer sobre o prólogo do filme Jubiabá é que nele existe uma sutil semelhança com cenas dos filmes Rio. O morro em que viveu Espírito/Zé Kéti em Rio. esses espaços geograficamente distantes se ligam e se interligam diegeticamente no cinema de Nelson258. cabelo. pai Jubiabá e tantos outros afro-brasileiros têm raízes em comum únicas. vista no plano anterior. nas casas enfileiradas em ruas íngremes e estreitas. Jubiabá lembra Rio. Nas cenas seguintes. Conhece-se o pequeno mundo do menino Baldo. neles as populações de ex-escravos inventaram na medida da possibilidade de cada um o seu habitat em cima do que lhes restara dos detentores do poder. 40 Graus e Rio. a tia Luiza no misto de 257 Letra da canção ABC de Batatinha e Jorge Amado. Nesses núcleos cultivaram a sua cultura. Cit. e penetra numa casa. como alguma coisa de Tenda dos Milagres e de O Amuleto de Ogum. assentaram os seus terreiros. Zona Norte. ele passa por duas senhoras. presenciamos a vida do sambista Espírito. brincam: “quem se molhar vira mulher”. a brincadeira é interrompida com os gritos da tia Luiza que o chama. está quase todo encharcado. que lhe pedem a bênção. . mostrando a sua devoção aos orixás. agora assistimos e ouvimos. São morros. estruturas orgânicas identificadas na religiosidade. A analogia está nas crianças descendo o morro. Corte. Pai Jubiabá aparece na mesma porta. um samba interpretado pelo compositor baiano Batatinha. na abertura do filme Jubiabá. A canção será um leitmotiv dramático da vida de Baldo que busca a sua identidade. Jubiabá retoma a cena inicial do mesmo ponto de vista. esse vendo que vai se molhar de todo jeito. Zona Norte (Rio de Janeiro) e o morro do Capa-Negro (Bahia) onde vivia Baldo. ultrapassa a fila de homens e crianças. uma ficção da história real do compositor Zé Kéti (também interpretado por Grande Otelo). 257 Fim da música. cabrinha de boa cor/Criolinha só no repique. Enquanto em Rio. os seus pagodes e os seus sambas de roda. recebe a reverência de todos. Subjetivamente. 40 Graus. entre eles Baldo. nos traços comuns dos moradores que sofrem das mesmas mazelas: da discriminação à exclusão. afirma: “Agora não vale”. 258 Segundo Nelson. todos os personagens da roda de samba caem na risada. são espaços periféricos que possuem a mesma origem.

vou lhe chamar de Baldo”. Corta. volte”. não é mais o menino lúdico. carregando de compras.transe e loucura não reconhece mais o menino que criava. mas são boa gente”. oferecida pelo pai Jubiabá que lhe pediu: “Quando crescer. perguntando se eles já haviam almoçado. Nessa cena. no seu convívio com os Ferreira. que marca a distância da casa onde Baldo vivia com a sua tia e as outras casas dos amigos. e do seu protetor. Atravessando a porta Amélia retorna a sala. responde: “Não se preocupe. O seu olhar é carregado de medo e insegurança. que socorre a velha tia e faz orações aos orixás. parentes. D. Lindinalva deitada num dos galhos. a dona da casa. escuta a história da morte da tia de Baldo. Baldo com ar debochado. escuta-se a música. Mas. Baldo. não sabe para onde vai. e numa elipse a cena é retomada do mesmo ponto de vista anterior. os visitantes são introduzidos na sala. Posta de bruços na janela. um negro aqui dentro”. fala: Isso não vai dar boa coisa. Dona Maria. pai Jubiabá. A família Ferreira faz a sua refeição. Amélia continua servindo. que a leve nos braços para dentro da casa. ao lado de Dona Maria. Baldo saiu do seu lugar carregando uma guia. Na cena seguinte. Augusta e Baldo. trazendo o pedido do patrão. O Comendador Ferreira chama a governanta: “Amélia”. Na árvore do quintal da casa. em que pese a sua acompanhante. recomenda “Você vai cuidar desse garoto. fumando um charuto. o posicionamento da câmara se modifica colocando a mesa em primeiro plano e ao fundo estão posicionados D. a governanta Amélia que vai se transformar na principal antagonista a Baldo. A pequena Lindinalva já havia lançado um olhar na direção de menino Baldo. mostrando a sua dimensão de grandeza. em pose passiva. o comendador Ferreira vai perguntando: “Como é o seu nome Benedito?”. se dirigindo à Amélia. este lhe responde “Antonio Balduíno”. é um bom negrinho”. já chegara . Dona Augusta fala ao comendador que trouxera o menino. Dona Augusta. traço de identidade religiosa usada por adeptos do candomblé. pede para Augusta que acompanhe Baldo a se sentar. distante. Antes dele se apresentar. Dona Augusta. fazendo a seguinte pergunta: “E a senhora vai aceitar esse menino”? Ela não responde e se limita a olhar para o marido. pede a Baldo. Esse corre para chamar pai Jubiabá. Augusta. dizer da família do comendador Ferreira: “são ricos. creia ele. A câmera percorre a fachada da casa. Ferreira. o comendador retruca: “É muito grande. que chegava da cidade. Pede a sobremesa. Em plano médio. enquanto almoça junto a Baldo. mulher do comendador Ferreira. Ferreira manda Baldo andar (sair da sala). a gente almoça na cozinha”. Morre a tia. conta a Amélia que. parece ter o pressentimento de qual algo errado está para acontecer. A tela escurece. Baldo agora se despede dos seus amigos e é levado por Dona Augusta para viver noutro mundo: o dos brancos. Baldo e Lindinalva correm para o quintal e vão brincar numa árvore.

Caberá a Baldo assumir a liderança. por sua vez. Em que pesem as circunstancias adversas da vida. Amélia carregada de ódio diz ao patrão que Baldo só vive a olhar para as coxas de Lindinalva e espiá- la através das fechas das paredes. Baldo foge todo ensangüentado. fumando restos de charutos. no final do dia. Nelson exibe o outro lado da luta contra essa condição autoritária: o negro. a hegemonia do poder branco. física ou simbólica. Insultado pelos transeuntes. Baldo sente na pele o desprezo. O Comendador enfurecido parte para cima de Baldo. prevalecendo. Gordo. fica nítido que entre eles há um conflito. A música finaliza a seqüência com a frase: “Cupido era cuspida”. eles vão contemplar as estrelas. que pergunta se ele já sabe ler e escrever.à adolescência. ele se masturba e vê projetado o rosto de Lindinalva. em primeiro plano. muito menos tolera a sua intimidade com a menina Lindinalva. parte da letra diz: “Como príncipe encantado. Noutra cena. mas sua atitude sempre será exercida na sua defesa e na defesa dos seus pares. miserável”. simbolicamente. Amélia não é nada afetiva com Baldo. e grita: “E então seu sujo eu lhe trata como um filho e assim que você me paga. responde: “Elas trabalharam. questionado por Gordo. Baldo . Revoltado. cachorro. Na volta a casa. Baldo. A partir dessa seqüência e em todas as cenas que Baldo se envolve em conflitos. até certo ponto. venha aqui seu negro sujo. Chama-os de “brancos de merda”. e este finge que vai lhe dar um golpe de capoeira. Primeiro plano o rosto de Baldo. a música toma todo o espaço do filme. entre Baldo e seus amigos de rua. Nelson carrega Jubiabá de um caldeirão de significados a respeito do embate entre negros e brancos. até se esbarrar em Lindinalva caminhando com seu noivo. e já havia expressado o seu racismo. vão receber. bem preto como um carvão/Anjo negro iluminado”. A vida segue. Ganha um emprego e vai acompanhar Lindinalva ao cinema. Amélia o ameaça com uma colher de pau. aparecerá o rosto de Lindinalva como um fantasma ou um anjo lhe perseguindo. Expulso da casa do comendador Ferreira. Baldo responde que sim. faz a partilha do montante de dinheiro recolhido. Amélia faz queixas do comportamento de Baldo ao comendador. fundamentado nos princípios do pai Jubiabá. representando uma reação contra o poder estabelecido. Baldo mostra-se solidário. Como contraponto a essa suposta superioridade. Baldo vai perambular pelas ruas e a mendigar junto com o seu inseparável amigo. são confrontos que vão sendo resolvidos por via da violência. desde a sua chegada na casa dos Ferreira. agredindo-o violentamente. também”. substituído os seus amores ou aliviando a dor da violência sofrida. representado por Baldo. porque vai repartir a grana com as meninas. Eles formam rodas de capoeiras para ganhar alguns trocados. mesmo cometendo atos de violência.

que o discurso da boa convivência é uma farsa que somente se mantém diante da sua postura servil frente ao dominante. filhos da puta”. por ser um desvalido. em cuja manchete se lê: “Noivado entre ilustres famílias bahianas”. o Alemão. por ser pobre. um sem-família. não sai nunca mais”. filha de santo. por ser negro. mas vê. Aos poucos.. Da Cruz se transforma em Lindinalva. Xavier. às vezes demonstradas sutilmente. e o pai Jubiabá na Lanterna dos Afogados. vê-se a mesma cena de Baldo lendo a manchete. empresário do boxe. o seu empresário Luigi. não resiste às investidas de Baldo. Baldo conta a sua proeza. transtornado. tocando atabaque numa festa do terreiro de candomblé. Desesperado procurando um amparo corre e retorna para o morro do Capa-Negro. Entende Baldo. Outro empresário de boxe. na sua fase adulta. a ter uma visão extremamente crítica da sociedade em que vive. Baldo se embriaga e. É o fim da transição entre a adolescência e fase adulta. vai a casa de pai Jubiabá em busca de conforto e apoio. vê-se Baldo já adulto. A vivência dessas constantes situações conduz Baldo. Baldo vence a primeira luta. Baldo é ameaçado por um policial: “Se voltar pra cá. Baldo teve o seu aprendizado das diferenças. Baldo vai construindo a sua identidade. No olhar de Baldo. Desafiado pelo noivo da moça. Baldo e seus companheiros são levados à prisão e espancados. noutras com bastante agressão física. lhe oferece dinheiro para ele perder a próxima luta. um suborno no valor de 100 mil réis. À noite. é manchete dos jornais. repreendida pela sua mãe. noiva do soldado da polícia Osório Da Cruz. ao som do samba cantado por Batatinha: “Oi Nazaré que saudades eu tenho daí/ Essa terra abençoada/[. no silêncio do seu quarto. mas. Retrato de como o mundo branco o encarava preconceituosamente. Baldo finge que aceita e denuncia o corrupto aos presentes: “Fingi em aceitar para ele ver que homem não se compra”. Comemora com os amigos. assalta um pedestre. O filme demonstra que nas fases da infância à adolescência. Solto. onde todos dançam e comem. Nas cenas seguintes.. entre Baldo e Osório. No percurso. assumindo gradativamente o papel de líder. também. vai se aproximar da jovem branca Da Cruz. diante do desespero do seu amigo Gordo. O conflito está armado. para ser lutador e campeão da Bahia. Surpreendidos pela polícia. entre em luta corporal que vai lhe credenciar junto a Luigi. Baldo está comendo com amigos e recebe um jornal com as notícias a respeito da sua vitória. ao invés do Baldo adulto. o inseparável Gordo. Da Cruz recebe a visita de Baldo e tem uma noite amor. a notícia do noivado da jovem Lindinalva com Gustavo. Flashback. é derrotado pelo adversário.]”. Durante a festa.toma outra atitude – ao invés de pedir. A platéia . um Baldo adolescente é quem fala: “Brancos de merda. Corte. que não concorda com o casamento com Osório.

reaparece a figura de Lindinalva. segue outro rosto de um homem. em sua imaginação. a ponto de hipotecar sua vistosa casa na cidade. Este passara a freqüentar bordéis e a gastar desvairadamente o seu dinheiro. Entrega certa quantia de dinheiro à governanta Amélia. Baldo volta ao pai Jubiabá. você é sujo”. Sua fala se repete: “Brancos de merda. o circo acaba. Baldo está deitado em um saveiro. A fama foi efêmera. O filme volta-se para o mundo dos brancos. A saga de Lindinalva é triste. que o seu pai havia arruinado a sua carreira. continua a cantar a música de Dorival Caymmi. alcoolizado. Baldo havia retornado e reencontrou o seu empresário Luigi. Baldo volta e encontra Gordo que lhe avisa que Amélia havia lhe procurado. Lindinalva chora deitada na cama. que o convida para integrar a sua trupe circense. vai a sua procura. vai da opulência dos primeiros dias bebendo champanhe até ir viver num prostíbulo dos mais decadentes. Enterrado o comendador Ferreira. Tetê. por isso não haverá mais casamento. A sua situação é deprimente. em sua nova moradia. que lhe cobra: “Tu não achas que está na hora de trabalhar?” No mundo do trabalho. Lindinalva. mulher do comendador Ferreira. nas águas verdes do mar”. Sabendo da situação de Lindinalva. A mulher que cantava pergunta ao barqueiro com quem ele fala. morre de uma queda do trapézio. conhece a cantora e dançarina Roselda. da vida de Lindinalva. Gustavo. vai para o bordel. o noivo. Ela lhe pede perdão e implora para Baldo cuidar do seu filho. nas cenas de sexo. Baldo volta às docas na assembléia da greve. interpretada pela cantora Eliana Pittman. Luigi. substitui Gustavo por Baldo. e à sua morte. Baldo vai ser operário nas docas. que continua na família após a morte de Dona Maria. descobre-se grávida da noite de amor que teve com seu noivo.. Baldo. levando o filho de Lindinalva. Falido. Fusão. o barqueiro responde “Com a Bahia”. gritos. aos pouco se escuta uma voz: “É doce morrer no mar. Vaias.. outra vez. Plano Médio.grita: “Baldo você é traíra” [. prometendo mandar um pouco mais a cada mês. Com o passar dos tempos. com quem tem um caso de amor. as cenas são intercaladas com cenas de um ritual do candomblé. aparece o rosto de uma mulher negra em primeiro plano. Amélia o procura. que se recusara a ir ao velório. em companhia de sua prostituta predileta. filhos da puta”. Nas cenas desse encontro. sem dinheiro para sobreviver. Baldo surpreendendo a todos com um discurso: . a mulher. encontra-a bêbada e implorando por um cigarro. Baldo segue outros caminhos. onde se prostitui. no chão do ringue.] “Baldo. do seu noivo Gustavo. o comendador morre de infarto dentro do quarto do Bordel da Zaíra. diz a Lindinalva. que está à beira da morte e quer vê-lo. rostos desolados de Luigi e Gordo. do comendador Ferreira e da governanta Amélia.

com fome mulher com fome. A câmera se desloca dos homens e foca o céu estrelado. Pai Jubiabá levanta os braços e grita “Baldo!”. o velho. Com o braço levantado. Um dia policiais fecharam a festa de Oxalá quando ele era Oxafulan. mas sei que aqui tem homem com filhos. Branco e negro pobres – tudo são escravos. A câmera de José Medeiros. Eu sou um negro burro. Vamos votar. passeia pelos rostos negros com intensa liberdade poética. mas qualquer hora eles podem secar os olhos da maldade. vir rezar pra Oxossi. Pai Jubiabá foi com eles pra cadeia. mas tem tudo nas mãos. Negro é a luz. . com a clareza marcada pelo uso do contraste entre o claro e o escuro. Vocês não sabem de nada. saem caminhando. Baldo chama os seus companheiros para a luta e. este se vira e escuta da boca do pai Jubiabá: “Os ricos secaram os olhos da bondade. eu sou pela greve. É só não querer mais ser escravo. Que adianta negro vir cantar. Fim. o que é que negro pode fazer por negro. não tenho palavras bonitas. se ajoelha aos pés de Baldo que segue o seu caminho ao som da música cantada por Gilberto Gil: Negro Balduíno/ belo negro o Baldo/ filho malcriado de um velha tia/com os olhos de menino esperto/via luzes onde ninguém via. Cadê luz? Só tem as estrelas. juntos.

não usando uma pré-existente. 261 Maria Rita GALVÃO. através de minha profunda conexão com eles. In: Darlene J..] Havia momentos em que recebia muitas propostas para fazer filmes baseados em trabalhos literários. Cit. 2004.] There was a time when I received many proposals to make films based on literary works but I didn´t feel right and I refused many of them. A imagem não ilustra o que imaginamos enquanto pensamos com palavras: a imagem pensa... [. descobri que era o dono da história. [. because there must be a strong relationship beforehand between what I live and think I propose to do with a book an author”. Eu me apropriei daqueles livros por causa de minha admiração pelo escritor. . era preciso que houvesse um cinema que fosse como a literatura dos anos 30 – Graciliano. It. Nelson Pereira dos Santos261 259 Marinyse Prates de OLIVEIRA. 260 “I like both films. de Literatura Ao passar os olhos pela literatura (eureka!)..It was like the one who wrote either(Memoirs) of Prison or Barren Lives wasn`t Graciliano I appropriated those books because of my admiration for the work of the writer.] o cinema existente não expressava a nossa realidade. É como se eu tivesse feito uma apropriação autoral. José Carlos Avellar259 Eu gosto dos dois filmes. estes eram os nossos papas.. p. mas eu não me sentia à vontade e recusava várias daquelas propostas porque. invenção da palavra. José Lins do Rêgo.. 125-126. esse problema de reencontro com a cultura nacional não tinha ponto de apoio nenhum no cinema brasileiro anterior.s like I managed to make an appropriation of the author. Cit. Jorge Amado. Era como se aquele que escreveu Memórias do Cárcere ou Vidas Secas não fosse Graciliano.Op. Olhares Roubados: cinema.207-208. Isto só seria possível criando uma forma própria de expressão.. imagina de outra forma. by way of my profound connection with them [. p. which are a consequence of my relationship with literature. p.. Acho que isso é o que acontece em qualquer adaptação.. não tinha representatividade cultural. Interview GERALD O’GRADY. Salvador: Quarteto. que são uma conseqüência do meu relacionamento com a literatura. sobretudo. 59. deve existir um forte relacionamento entre o que eu vivo e penso e aquilo que me proponho a fazer com um livro e um autor. antes de mais nada. Pra que tivesse. Sadlier.] Queríamos fazer a mesma coisa com o cinema. literatura e nacionalidade. palavra que nos falta. [. Nelson Pereira dos Santos260 Prá mim. Op. o cinema descobriu que a imagem não é só o que aparece à flor da pele: é também texto..

Neste sentido. 26. 264 A título de observação destaca-se a influência e a presença de lingüista russo no Brasil pelas conferências realizadas em sua visita ao Brasil em setembro de 1968. . Cinema. reivindicar alto e bom som aquilo que nos é devido. São Paulo: Companhia das Letras. São Paulo: Perspectiva. que corresponde á interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não verbais. e a intersemiótica. p. de diferentes modos e graduações. Sobre a leitura pragmática-poética do corte sincrônico proposto por Roman Jakobson. 263 Para Roman Jakobson há três tipos de tradução: a intralingual. 1987. de matéria e expressão próprios. o contributo de informação original que temos a reclamar como coisa nossa na evolução de formas da literatura universal. p. por esse meio de expressão artística. de cabeça erguida e sem pedir escusas. a pintura. Haroldo de Campos reivindica a dimensão sincrônica para rever a história da literatura brasileira. ver Haroldo de CAMPOS. no qual se inclui a adaptação de textos literários para cinema. Roman JAKOBSON apud Júlio PLAZZA. As diversas teorias circunscritas no interior dos estudos lingüísticos e literários forneceram importantes subsídios à análise fílmica. Assim. em várias oportunidades. ou seja. Ao defender o aspecto original da transposição Jakobson264 retira do 262 Flora SÜSSEKIND. em geral. ser tributário ao pensamento proveniente da moderna literatura brasileira. Essa escolha também encontra apoio na sugestão oferecida por Flora Süssekind que se reporta à contigüidade entre a literatura e o cinema para revelar a intensidade dos seus relacionamentos ao propor uma: história da literatura que leva em conta suas relações com uma história dos meios de comunicação. da arte verbal para a dança. publicadas em 1970. p. por assim dizer. são observados pelo estudioso brasileiro que não ignorou tais preceitos e no ensaio que escreveu quando da vinda de Jakobson ao Brasil nos anos de 1970. em que o critério de focalização se centra no diálogo dos procedimentos estéticos.26. pela Editora Perspectiva com o título Lingüística. e especificamente à adaptação. na. A operação do texto. Haroldo de Campos com conhecimento o chamou "o poeta da lingüística". cujas inovações e transformações afetam tanto a consciência de autores e leitores quanto as formas de representação literária propriamente ditas262. Observa o crítico poderá agora. Cotejar e estabelecer um paralelo entre o percurso da literatura e do cinema brasileiro parece ser uma maneira razoável de acompanhar entendimento desse cineasta que manifesta. que alargou os horizontes interpretativos verificando que além das diferenças de línguas na tradução coexistem diferentes territórios de expressão.15-16. a transposição “de um sistema de signos para outro. a interlingual. o cinema. e em particular pelo conceito que desenvolveu sobre poética sincrônica que aqui foi estudado por Haroldo de Campos. o empenho de Jakobson em priorizar os estudos interdisciplinares e promover a vinculação entre poética e lingüística. em que a interpretação dos signos verbais é feita através de uma língua diversa. ‘enciclopédia imaginária’ dessa literatura. Nelson toma como referência o percurso da literatura brasileira ao afirmar que as experiências vivenciadas no moderno cinema brasileiro já haviam sido experimentadas. 1976. por exemplo. São Paulo: Perspectiva. 1987. Tradução intersemiótica. Cinematográfo de letras. destaca-se a noção de Roman Jakobson263 sobre a “transposição criativa”. Poética. que consiste na interpretação dos signos verbais por outros da mesma língua. Para criar um cinema endógeno.

crítica literária. lingüísta russso. sendo menosprezadas as particularidades e substâncias desses modos de expressão artísticas. análise do discurso e semiótica. levando a um juízo crítico. Aquece também o debate. Seu pensamento conjuga várias disciplinas: filosofia. Seu trabalho concentra-se na área de teoria literária. mas qualquer análise lingüística deve incluir fatores extra- lingüisticos como contexto de fala. professora de lingüística na Universidade de Paris e autora de livros de sucesso no mundo acadêmico. de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem. Linguagem para Bakthin se constitui pelo contraditório. Bakhtin é na verdade um filósofo da linguagem e sua lingüística é considerada uma "trans-lingüística" porque ela ultrapassa a visão de língua como sistema. apesar de o aspecto dominante recair nas questões relacionadas à fidelidade das adaptações. As possibilidades de inter-relacionamento dos dois meios de expressão artística são inúmeras. a relação do falante com o ouvinte e o momento histórico.processo da adaptação seu liame mais redutor: a fidelidade ao original. Um olhar mais compreensivo sobre a questão terá de contemplar outras dimensões que o tirem dessa insistência permanente. que os textos são tecidos por citações. o trânsito intertextual se faz presente nas relações entre cinema e literatura. A expressão “intertextualidade” foi introduzida na argumentação lingüística por Julia Kristeva265 na década de 1960 a partir do “dialogismo” criado por Mikhail Bakthin266 nos anos de 1930. O conceito de dialogismo implica no entendimento de que todo texto constitui um ponto de encontro de exterioridades textuais. geralmente superficial. combinações e inversões de outros textos. transformação e transmutação. . preocupação central dos teóricos pioneiros que estudaram a questão. Assim. não se pode entender a língua isoladamente. sociolingüística. que deriva da expectativa gerada pelo conhecimento do livro que o espectador projeta no filme. por definição. teoria literária e psicologia. está sempre em movimento operando o diálogo entre as várias camadas superpostas que a integram. Psicanalista. As adaptações localizam-se. assim. em meio ao corte superposto da transformação intertextual. chamando a atenção para todas as operações transformadoras que um texto possa produzir sobre outro texto. semiologia. Compreende-se. conscientes e inconscientes. 266 Mikhail Bakthin. Dessa forma. por relacionar o texto na sua propriedade a outros sistemas de representações. as colocações mais recentes sobre as adaptações passarem de um discurso valorativo sobre fidelidade ou traição para um discurso tocado pelas possibilidades intertextuais. que com freqüência valoriza a obra literária sobre a adaptação a partir da alegação do não cumprimento das determinações contidas nos livros: a “traição” à obra que lhe deu origem. ancorada na postura do espectador que espera encontrar projetada uma versão “fiel” da obra 265 Julia Kristeva nasceu na Bulgária e passou a morar na capital francesa desde 1966. a intertextualidade torna-se um conceito teórico valioso. Para Bakhtin.

não sendo a sua prática exclusiva do cinema. diante da tendência em se considerar as derivações e as múltiplas possibilidades de leitura que uma obra possa ter. ao retomar o abalo que Nietzsche produz no esquema hierárquico construído por Platão. escritor e cineasta são sujeitos distintos. 268 Gilles DELEUZE.. Tais observações alteram a hierarquia de valores e a fidelidade ao original deixa de ser o critério maior de juízo crítico. 2006. Constata-se enfim que livro e filme sofrem a distância do tempo. In: Lógica do sentido. não de chegada. sobre uma diferença. ao cineasta o que é do cineasta. chamando a atenção para o fato de que enquanto a ‘cópia é uma imagem dotada de semelhança [. Um cineasta maneja diferentes tipos de materiais de expressão e recursos variados na captação das imagens e sons para intentar uma tonalidade. São Paulo: Perspectiva. ele interioriza uma dissimilitude’269. 267 Uso a expressão audiovisual por não desprezar a adaptação literária comumente assumida pela televisão. 269 Marinyse Prates CORREIA. 120. In Colóquio Jorge Amado: 70 anos de Jubiabá. cada um com a sua subjetividade circunscrita a partir da sensibilidade e expectativa próprias.] o simulacro é construído sobre uma disparidade. além dos dois meios estarem inseridos em campos de produção cultural distintos com dinâmicas e demandas específicas.. Platão e o simulacro. . flexibilizando o campo de análise crítica para a adaptação da obra literária: Deleuze. O escritor instaura para a prática do seu ofício o arsenal disponibilizado pela linguagem verbal. avaliados em seu benefício.lida. um clima. Salvador: FCJA/FJA. levando-se em conta mais a apreciação do filme como nova experiência que deve ter seu formato. Na contemporaneidade este posicionamento está sendo amenizado. Marinyse Prates Correia ao tratar da noção de “fidelidade a um original” no universo complexo da adaptação recorre ao pensamento de Gilles Deleuze desenvolvido em Platão e o simulacro268. a seu turno.267. 1982. e como tal canhestra. com toda a sua consistência figurativa e preciosismo metafórico. p. um ritmo na sua narrativa. No livro ou na tela: dois modos de ser Amado. credenciando às adaptações a fragilidade de sua condição de cópia. Há de se reconhecer seus empenhos: ao escritor o que é do escritor. propõe-se a resgatar o simulacro da posição subalterna a que foi relegado. e os sentidos nele enredados. Não se pode cair no reducionismo que apenas limita a diferença entre essas expressões artísticas. concernente ao seu reconhecimento da diferença como potência libertadora do simulacro da opressão representada pelo original. e dos que defendem a supremacia da linguagem literária em detrimento da linguagem audiovisual. tomando-se as analogias entre livro e filme mais como ponto de partida.

A. 1984. onde a liberdade é tematizada em um momento em que se encontra ameaçada no país. um diálogo. 272 Crítico e ensaísta brasileiro. onde cada poeta estimula o outro a inventar-se livremente. 1998. . Nelson vai mais além. Macunaíma: do Modernismo na literatura ao Cinema Novo.ucla. 39-40. mas ao contrário. Em Memórias do Cárcere a incursão no passado é mediação para falar no presente.edu/spanport/faculty/randalj/>. porque ignora diferenças essenciais entre os dois meios.humnet. a improvisar. Literatura e Cinema. uma quase certeza de que tal operação é impossível. In: Tânia PELLEGRINI (org.40. Op. Randal Johnson270 entende como falso problema a fidelidade à obra-modelo pelo cineasta. Autor de Literatura e Cinema. 1987 e Antônio das Mortes. O que tem levado o cinema à literatura não é a impressão de que é possível apanhar uma certa coisa que está num livro – uma história. uma cena – e inseri-la num filme. Em Vidas Secas a discussão vigente traz à tona a reforma agrária e a estrutura social brasileira. servindo de parábola para se pensar que aspirá-la não é crime e que o direito precede a força. diálogo e recriação: o caso de Vidas Secas.). Cinema Novo X 5: Masters of Contemporary Brazilian Film. São Paulo: T. A analogia proposta por Avellar encontra coro na posição de Nelson ao declarar o seu sentimento de apropriação às suas adaptações de Memórias do Cárcere ou Vidas Secas. Embrafilme. Riofilme e Conselho do Programa Petrobras Cultural. The Film Industry in Brazil: Culture and the State. Wiltshire: Flicks Books.Austin: University of Texas. p. que servisse tanto de exemplo como de instrumento para a leitura cinematográfica que propõe uma intervenção na conjuntura política contemporânea. p. 271 Randal JOHNSON. Pittsburgh: University of Pittsburgh. pesquisador de literaturae cinema brasileiros. 1982. 2003. Administrador cultural com passagens na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro.. Disponível em: <htpp://www. a fazer exatamente o que acha que deve fazer273. cinema e televisão São Paulo: Editora Senac São Paulo: Instituto Itaú Cultural. e credencia a insistência no estabelecimento de uma hierarquia normativa entre a literatura e o cinema a uma concepção kantiana que defende a “inviolabilidade da obra literária e a especificidade estética”271 Para sustentar esse argumento recorre ao pensamento de José Carlos Avellar272 como chave para a compreensão mais eficaz da relação entre cinema e literatura: A relação dinâmica que existe entre livros e filmes quase nem se percebe se estabelecemos uma hierarquia entre as formas de expressão e a partir daí examinamos uma possível fidelidade de tradução: uma perfeita obediência aos fatos narrados ou uma invenção de soluções visuais equivalentes aos recursos estilísticos do texto. A questão 270 Professor de literatura e cinema brasileiros da Universidade da Califórnia em Los Angeles (UCLA). Essa posição o conduz na direção de assunto já tratado neste trabalho: o reconhecimento da literatura social brasileira como vanguarda da discussão da realidade do país. relacionando essa idéia de pertencimento como derivada de uma profunda conexão com o escritor. exerce papel determinante tanto na reflexão crítica como na ação do cinema brasileiro. A relação se dá através de um desafio como os dos cantadores do Nordeste. Cit. 273 José Carlos AVELLAR apud Randal JOHNSON. Literatura. Queiroz.

de cinema feito sem se servir da câmera de filmar: Drummond e Mário estavam fazendo cinema. Nessa linha de desenvolvimento pode-se vincular a experiência da literatura modernista em associação a outro contexto. 1986. 209. ao escrever Amar Verbo Intransitivo e Carlos Drummond de Andrade em Alguma Poesia e Poema de Sete Faces. No confronto do diálogo de Nelson com a literatura e com os escritores. quando o cinema brasileiro retomou aquilo que a literatura modernista tinha vislumbrado em duas instâncias: a da forma. Assim. p. uma conversa 274 José Carlos AVELLAR. acata-se o posicionamento de Avellar: Um juízo absoluto pode ser injusto. este exemplo logo se perdeu.209. do racismo. da fome. Para sustentar esse argumento ele recorre a Mário de Andrade. do preconceito. identifica-se mais um retorno ao ponto de origem: a busca de uma forma própria de expressão cinematográfica. O cinema dilacerado. reproduzindo a sociedade que encarcera.274 Resguardadas as generalizações e apoiando-se no fato de que muito pouco do cinema brasileiro do período foi preservado. 275 Apud AVELLAR. ao estruturar as palavras em cortes cinematográficos e a do conteúdo. o cinematográfico. ao discutir o país e fazê-lo em língua brasileira. Rio de Janeiro: Alhambra. poucos exemplos podem ser encontrados para se estabelecer um paralelo.social é atualizada e a prisão. determinada pelos padrões impostos pela grande indústria 275 cinematográfica. como espelho da sociedade brasileira. o cinema moderno brasileiro liga-se à literatura num programa comum em que o autor cinematográfico via no autor literário uma extensão do seu desejo numa relação dinâmica e viva em que a adaptação passa a ser uma troca de informações. e localizá-lo na marca dos anos 1960. p. e o que predominou até um tempo relativamente próximo foi uma forma bem pouco cinematográfica. como exemplos de escritura em imagens. em que foi usado o exemplo de dois filmes. não tendo correspondência no cinema brasileiro realizado no período. e filmando melhor do que as pessoas que entre nós neste mesmo período estavam diretamente envolvidas com o cinema. sem qualquer dúvida. se em algum momento nossos filmes foram tão cinematográficos quanto o texto de Mário. Mas. . José Carlos Avellar trará munição à discussão ao afirmar que “o gosto pela invenção e a vontade de escrever brasileiro” estavam presentes na literatura de 22. desdobra-se nas prisões do egoísmo.

se imiscuam e se contaminem. Machado de Assis. Ainda que essas áreas não sejam estanques. que ao ser lido conduz a uma forte emoção e impulsiona para a criação do filme. Nelson. suas tramas e enredos para ser independentes. os sistemas e as técnicas convocadas para dar forma ao imaginário tanto pelo cinema como pela literatura têm seus modos próprios de manifestação. foi mantida entre Nelson e seus autores preferenciais: Graciliano Ramos. desvendaram seus segredos. sem que com isto essas formas de expressão imponham subordinação uma à outra. entre dois diferentes modos de criação e prazer: escrever e filmar. em uma conversa fraterna. Essa conversa. que toma o texto como um roteiro vivo. Esses contadores de Histórias do Brasil. Um texto pode conter inclinações cinematográficas e um filme pode se servir de informações literárias. Jorge Amado. experimentou essa relação de diferentes formas e muito proveito tirou disso. no conjunto de sua obra. se organizarem e ganharem vida própria na fabulação e na narrativa de Nelson. partilhada. tocada por um sentimento de identidade com o autor literário.íntima. .

278 Ñamandaka´ru ou Yamandaka’ru palavra de origem tupi-guarani que designa a planta arborescente nativa do Brasil de ramos lenhosos. M de Mandacaru. morrerá em uma hora". foi western. demonstrando a representação da habilidade adquirida. de Mandacaru Mandacaru Vermelho Mandacaru Vermelho é um croquis. que se constitui de 276 Entrevista concedida a Marise BERTA. Consegue chegar à cidade. que se encontra em plena celebração de um casamento. . mata a sede e continua a cavalgar. Cit. tornar-se ainda melhor. quando o herói. aprimorar-se. Um filme-rascunho para o exercício de Vidas Secas. róseas e de bagas púrpuras comestíveis. do se desenvolver completamente em busca do aperfeiçoamento e de chegar à condição de plenitude na arte. adjetivado de Vermelho. Está faminto e sedento. aqui ela se relaciona. última etapa para voltar à sua cidade e aos braços da amada. o EME. no trajeto de Nelson Pereira dos Santos. flores brancas. A letra M de Mandacaru278 Vermelho adquire neste alfabeto cinematográfico a diversidade desses vários significados. atravessa o deserto. Jan. In: Estudos Avançados. 277 Entrevista concedida a Paulo Roberto RAMOS. Encontra uma casa em ruínas e. 21. um poço com terrível aviso: "Quem beber dessa água. Porém em vez do significado do substantivo feminino. Nelson Pereira dos Santos277 A décima segunda letra do alfabeto pode. é o princípio da exposição visual do percurso multifacetado fílmico de Nelson Pereira dos Santos. é a procura do amadurecimento. O casamento de sua amada com outro. ou pelo menos aquele que mais me marcou. com o verbo maturar. n° 59. Nelson Pereira dos Santos276. São Paulo. nela. Op. um jovem caubói. O herói despreza a advertência. ou seja. também. vol. Lembro-me apenas da parte final. Acho que o primeiro filme que vi. Definido dessa maneira. simbolicamente. trazer à memória o sentido da maturidade./Abril 2007.

uma das primeiras tentativas válidas de descobrir o Brasil. uma de suas obras de grande porte. consideradas as diretrizes narrativas. [. no que ele oferece de melhor [.. Rio de Janeiro.. Apud Gisellle GUBERNIKOFF. Cit.. Não é mais o 279 Ely AZEREDO e Sérgio AUGUSTO.. Por isso. o filme corresponde ao conceito do ato de transitar de um estado de coisa ou de uma condição a outra. nada sobra. Op.] MANDACARU VERMELHO é um processo de maturação.. A montagem confiada ao argentino Nelo Nelli [. Remo Usai é um dos dois ou três compositores que dispomos (em cinema).200-201. Por causa da proximidade temporal entre os filmes – Mandacaru Vermelho e Vidas Secas –. 40 Graus e Rio. o filme tem um bom acabamento técnico. é custo baixíssimo.. da sua passagem de um lugar a outro. Observa-se de imediato que o acolhimento dado foi a do arrebatamento e o da exaltação: Apenas 5 milhões de cruzeiros (aproximadamente) foram gastos em MANDACARU VERMELHO. ou seja. 27 de novembro de 1961.] Nota-se em MANDACARU VERMELHO progressos extraordinários do cineasta que constrói um filme.] tem um desenvolvimento enxuto. Mandacaru Vermelho havia sido o seu terceiro experimento cinematográfico. Zona Norte. cabe a definição de que se trata do seu estágio de transição... p. a exigir milagres em esforços de seus realizadores. Mandacaru a lenda popular da saga entre duas famílias que se antagonizam e se exterminam em pleno sertão baiano. Visto nesse sentido. Mandacaru Vermelho precede a Vidas Secas. [. onde. Tribuna da Imprensa. (grifos meus)279 MANDACARU VERMELHO de Nelson Pereira dos Santos é seguramente. uma das opções alternativas é penetrar em Mandacaru Vermelho através da receptividade dada ao filme por parte das resenhas e das apreciações cinematográficas escritas por articulistas em exercício na época da sua realização e do seu lançamento (1960/1961). trabalhos que deram ao jovem produtor e realizador a condição in utero do moderno cinema brasileiro. Brasil Violento em MANDACARU VEMELHO. .características variadas e peculiares. O trabalho fotográfico é muito bom. a criação por dois autores: Graciliano Ramos o seu primeiro original construtor na forma de literatura e Nelson Pereira dos Santos o inventivo autor-poeta da transposição do imaginário literário ao cinematográfico. nada falta. e de uma inédita dúplice autoral. Em oposição a essa visão da crítica monolíngüe contemporânea e num intuito de redimensionar o olhar da crítica. após as renovadoras experiências de Rio. o que incluída as copias.. traduzida como se fosse um western brasileiro é considerado por uma parte de teóricos e críticos que despedaçam um conjunto fílmico em partes desiguais num trabalho de menor porte no percurso cinematográfico de Nelson. e devido à grande repercussão da adaptação do clássico da literatura brasileira. Apesar disso.] em termos de cultura popular autêntica.

faz eclodir o Ciclo Baiano de Cinema. como mentor intelectual. O filme foi feito em regime de urgência [. o ciclo prossegue com A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962). sem qualquer concessão ao cinema internacional.] e as seqüências obedecem às formas tradicionais dos filmes de aventura.] MANDACARU VERMELHO é rodado com roupas pobres e rudes. de Trigueirinho Neto. 2000.] Ator e ao mesmo tempo diretor e autor do enredo.. internacionalmente. NPS encontra um estilo próprio para narrar uma estória típica. A presença de Nelson Pereira dos Santos realizando Mandacaru Vermelho (1961) e fazendo a montagem de Barravento de Glauber Rocha (1962).. tem início com Barravento (1960-1961).. Braga Neto e David Singer (produtores). entre outros. No Ciclo Baiano de Cinema. No entusiasmo geral. A história de violência e vingança é baseada na saga famosa do folclore nordestino. e Três cabras de Lampião (1962). às vezes grotesca. Há em todos. de Nelson Pereira dos Santos. 281 Décio Vieira OTTONI. 1 de dezembro de 1961. 1955).. Cit.203..] Como qualidade. como O caipora (1963).. Apud Gisellle GUBERNIKOFF. Cit. no escritório do fotógrafo Leão Rosemberg. seguindo uma linha programática –. Fernão RAMOS e Luiz Felipe MIRANDA (org. MANDACARU VERMELHO estréia em avant-première internacional. Cit. Jornal do Brasil. de forma e de espírito280. que se tornou reconhecido. filmes que podem ser enquadrados dentro dos postulados cinemanovistas [.. de mocinhos justos e ideais e de heroínas empoadas [.. A história de MANDACARU VERMELHO obedece ao mesmo sistema narrativo.. à forma tradicional de nossa literatura de cordel. Mandacaru vermelho (1961). Extraído de uma lenda colhida por Nelson Pereira dos Santos. na aprovação dada pelos franceses Georges 280 Claudio MELLO E SOUZ. de Glauber Rocha (apesar da filmagem anterior de Luís Paulino dos Santos. [. uma preocupação no enfoque do drama do povo brasileiro sofrido e faminto. Sol sobre a lama (1962-1963). Apud Gisellle GUBERNIKOFF. MANDACARU VERMELHO – (uma obra do acaso). Glauber. 282 O encontro do produtor Rex Schindler com Glauber Rocha. MANDACARU VERMELHO é um Romeu e Julieta do Nordeste. A apresentação de Lygia Pape dá o tom do bom gosto ao bom gosto geral da fita281 Mandacaru Vermelho é um dos primeiros resultados do Ciclo Baiano de Cinema282. entretanto. incluem-se os filmes entre os anos 1960 e 1963. de Anselmo Duarte. Op. Pires. de Oscar Santana..194. de Aurélio Teixeira. A fotografia é de qualidade.. Cf. cujos caminhos selvagens são enfrentados em jumentos e burros. veio dar ímpeto ao movimento baiano. Op. mais ingênuo que a estória e os atores mais desajeitados do que desejariam os personagens. p. autor de um curta importante: Um dia na rampa. tal qual é a região. embora genuinamente baianos. p. [. que.135-136.. de cavalos de fogosos. Dentro de um projeto de se criar uma infra-estrutura cinematográfica com Rex.) – que querem criar uma escola baiana de cinema. dia 15 na Bahia. aproveitando o cenário da paisagem natural. mas é preciso separar e distinguir os oriundos do grupo gerador inicial (Rex Schindler. Rio de Janeiro. . no qual os maus são punidos e os bons recompensados e redimidos. daqueles realizados fora do grupo. nacionalismo infantil e tedioso nem uma visão contaminada de exotismo é uma realidade primitiva e trágica. É a verdade que algumas dessas caracterizações do filme. mas as composições sofrem e acentuado academismo.] A total ausência de glamour. etc.. cineastas do sul do País e do exterior. Roberto Pires e Glauber.) Op. além do tratamento singelo e sem prosaísmo. a rigor. p. a fita tem um acabamento bem cuidado. Esta é a mais encantadora virtude do filme: inspirar-se no que a tradição consagrou e elevou a uma dimensão mítica. Foto e montagem são pontos altos. A fita inaugura no Brasil o tratamento machadiano no cinema brasileiro.]. realizam os filmes Bahia de Todos os Santos (1959-1960). Uma espécie de Romeu e Julieta [. O pagador de promessas (1962). de Alex Viany e O grito da terra (1964) de Olney São Paulo.

285 Cf. conseguiu filmar. São Paulo: Cosac & Naif. Enfim. 1974. quando foram produzidos filmes no Amazonas.Sadoul e Pierre Furter. A crítica cinematográfica baiana incorporou os elogios dos críticos franceses a respeito do cinema feito na Bahia. há filmes considerados importantes como. São Paulo: Editora Perspectiva.. Sadoul escreveu. Outro fator para o qual o crítico Glauber chamava a atenção referia-se ao “resultado das pesquisas sobre o cinema na Bahia. São Paulo: Art Editora. o exercício do imaginário cinematográfico limitava-se às atividades do Clube de Cinema da Bahia e à crítica 283 Ver Glauber ROCHA..] Era um realizador que. ao status de metrópole da vanguarda cinematográfica brasileira. imprimir o gesto gerador. in: Revisão crítica do cinema brasileiro. p. “Esboço de uma escola baiana”. a dosar com funcionalidade e expressão elementos do cinema em permanente evolução técnica [. p. teorizada por John Grierson (1898/1972) na elaboração e transfiguração criadora da realidade. . 286 Muito antes de acontecer o boom cinematográfico dos anos 1950. a primeira personalidade revelada pelo cinema brasileiro285. Entre esses ciclos se destacou o de Cataguases produzido por Humberto Mauro. Alexandre Robatto. por exemplo. 1987. na Paraíba. Filho – pioneiro do cinema baiano. “se a princípio Alexandre Robatto. Cataguases. la nouvelle capital du cinèma brésilien. no transcurso de sua filmologia. e Rubens MACHADO. A absorção de críticas benignas foi uma das contribuições externas para a superação do enigma provinciano e serviu de válvula de inserção ao cinema produzido na província elevado ao cenário internacional. 2003. “Esboço de uma escola baiana”in Revisão crítica do cinema brasileiro. documentar. Norte e Nordeste (1912-1930). naquele instante. Entre os seus trabalhos. ver Paulo E. Entre o mar e o tendal e Xareú. Um apaixonado imperturbável das paisagens humana e geográfica. 284 Glauber ROCHA. e Furter no texto Bahia. Segundo os críticos André Setaro e José Umberto Dias. Robatto é um cineasta de domingo (conciliando cinema com as profissões de cirurgião-dentista e professor universitário até a sua aposentadoria em 1977). Acreditando na revolucionária mensagem estética da escola documentária britânica. erguida. em julho de 1962.153. 1992. Vadiação. até mesmo realizar copiagens manuais na bitola 35mm e fazer-se equiparará aos significativos documentaristas do Sul”. Minas Gerais. procurou. Glauber apelava para a formulação teórica. a produção baiana foi dominada pela ação isolada do documentarista Alexandre Robatto Filho. que realizou entre os anos 1930 e 50. ocorridos entre os anos de 1912 e 1930. era um apoio à transição cosmopolita da província. André SETARO e José Umberto DIAS. Humberto Mauro. nas bitolas de 16mm e 35mm. editado na Gazzette de Lausanne 283. elevada ao patamar de nova capital do cinema brasileiro. Cf. e no Rio Grande do Sul. em Pernambuco. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia. na sua grande maioria institucionais. São Paulo: Cosac & Naify. 2003. hoje este trabalho se valoriza porque se torna introdução indispensável aos estudos futuros sobre o cinema baiano”284. SALLES GOMES. O cinema paulistano e os ciclos regionais do Sul-Sudeste. Os ciclos regionais de Minas Gerais. sobre o cinema brasileiro e baiano publicando na Lettres Françaises o artigo Bouillonante Bahia. 154 e 155. ciente de seu ofício. procurava cerzi-lo artesanalmente da melhor maneira possível. p. Ana Lúcia LOBATO. A única experiência cinematográfica baiana ininterrupta antes do ciclo era a documental processada pelo pioneiro Alexandre Robatto286. Além disso. Cinearte. Sobre Humberto Mauro. imbuído do espírito flahertyano na captação das imagens de sua terra e de sua gente. História do cinema brasileiro. pois a Bahia havia ficado de fora dos chamados ciclos regionais do cinema brasileiro. no entanto.63-97. aproximadamente cinqüenta e quatro filmes de curta metragem.). Filho restringiu-se ao registro bruto da matéria histórica. In: Fernão RAMOS (org.

um western290 nordestino: parece muito mais um romanceiro do sertão: um romance que segue a raiz popular.. . exercendo a função de crítico de cinema288. Adotado baiano. Inconsciência & Inconseqüência da atual cultura baiana. tende..154.exercida nos periódicos da cidade.] A Bahia é – na síntese – o barroco português. Jornal da Semana. o Western inclui-se entre os primeiros gêneros de filmes narrativos da história. 288 Glauber Rocha exerceu o papel de crítico de cinema entre os anos de 1956 a 1963. no grupo Caderno da Bahia. expõe as causas da falta de progresso. e mal. mas ao mesmo tempo retrato violento do Nordeste. colocando-o como um dos elementos deflagradores do cinema moderno e novo brasileiro. o improviso. em quatro anos. Esboço de uma escola baiana. 2006. o misticismo erótico da África e a tragédia desposada dos sertões: sua expressão artística até então inferior às expressões de Minas e Pernambuco. As novas gerações de escritores e artistas surgidos. cangaceiros indianos. p. Glauber Rocha.Cit. Afirmação. (. O Globo e O Metropolitano. no seu exercício crítico definiu Mandacaru Vermelho como um drama rural. Sete Dias e Diário de Notícias e nas revistas: Mapa e Ângulos.159. São Paulo: Papirus. das francas imitações na Alemanha e na Itália”. além. Op. volta ao seu 287 Glauber ROCHA. Os que primeiro compreenderam este clima complexo e rico foram Martim Gonçalves e Lina Bardi.) Mas o sucesso do gênero não se limitou ao público. Diário de Notícias. epopéia com o máximo de ação e o mínimo de psicologia. para muito cedo. figura surgida no polêmico Rio Quarenta Graus (1955). Jornal da Bahia. que.. Nos jornais do Rio de Janeiro: Jornal do Brasil. Salvador. In: Fernando MASCARELLO (org. não seria Nelson um estrangeiro já que não existia nenhuma reação xenófoba a sua integração a Bahia. é claro. contudo. russos e mexicanos. antes de se tornar conhecido como cineasta. prólogo e epílogo. inicialmente.. em 1945. Com os primeiros filmes em que aparecem cowboys datando da virada do século XIX para o século XX.. a expressão artística da Bahia [. Glauber. instalaram raízes significativas no ambiente cultural da província287·. a inserir uma corrente nova nas artes brasileiras. p. 05/02/61.] jovem produtor cabeça de ponte da independência industrial & ideológica do nosso cinema. Glauber Rocha indica as causas da estagnação da prática cinematográfica: a tradição literária da Bahia é a retórica. 290 Fernando Simão VUFMAN. O Momento. O jovem crítico rasga elogios enaltecendo o autor Nelson Pereira dos Santos. assim como do Ciclo Baiano de Cinema. 289 Glauber ROCHA. e mais tarde em Ângulos e Mapa sempre foram violentamente combativas ao passado de Castro Alves e Rui Barbosa.). sua influência sobre a cinematografia de outros países pode ser observada em filmes de samurai japoneses. e ao mesmo tempo os motivos da ruptura em “derrotar a província na própria província”289. o Western é considerado o gênero cinematográfico norte- americano por excelência. o romantismo e o discurso descritivo continuaram marcando. Escreveu nos periódicos baianos O Conquistense.. Campinas. “Para muitos. vertical e sem retoques – como nunca antes foi realizado no cinema brasileiro [. História do Cinema Mundial.

o indivíduo com a capacidade de inventar. transforma a técnica em poética: Antonioni. Dessa maneira.. 291 Ver Glauber ROCHA.. Por isso Glauber. o hindu Ray. Não podia existir para o cinema brasileiro melhor oportunidade na história acidentada do cinema – história pela qual os cineastas pagam preços violentos na hora exata em que a idéia é implacavelmente sangrada pela indústria292. Era chegada à hora da transformação da condição do estado de pré-indústria cinematográfica artesanal numa mutação autoral. quarto filme. Mandacaru Vermelho se contrapõe ao processo industrializado da realização do cinema propondo o processo do improviso. daqueles que optaram em fazer o cinema moderno dentro das possibilidades tecnológicas possíveis. a transposição da posição de artesão era condição indispensável para o realizador conseguir a adulteração do estado material da tecnologia para o imaterial da poética e. O filme de autor – o cineasta é ficcionista ou poeta. técnica que passou a ser adotada por cineastas periféricos que não tinham acesso aos sofisticados recursos tecnológicos próprios do aparato do cinema industrial. depõe. porém. após Rio. o filme comercial não é o melhor filme. com estória narrada para um clima romântico. Mandacaru Vermelho. 292 Ver: Id. por conseguinte. era um posicionamento estratégico. Godard. Rio de Janeiro. divaga denúncia e luta com a câmara. torna-se um autor. 11 de novembro de 1961. cria. quando o cineasta deixa de ser o artesão que maneja atores na cenografia de estudo e. especialmente. ou seja. pensar na produção. como alguns profissionais comentam entre risos) – já não é apenas resultado da ausência de capital básico. de fusão explicativa e luz desenhada no close da estrela. Falar de cinema nacional era. A proposição vestida foi a de usar a câmera na mão. Suplemento Dominical Jornal do Brasil. revelando-se inábil. num passe histórico. [. nunca como indústria pesada. mas é também fruto de uma nova visão cinematográfica do mundo inteiro. inexperiente. sentença que não queria dizer arranjo daquele que ainda não domina ou não consegue dominar a atividade a qual se dedicou. Zona Norte (1957) e o Grande Momento (1957) – produção que foi dirigida por Roberto Santos – provando que os melhores destinos de nossa colonial cinematografia surgem – a todo custo – como frutos da produção independente e livre dos compromissos vulgares do pseudocomércio nativos dos filmes291. incompetente. Ibid. dizia que no Brasil: Nelson Pereira dos Santos foi a primeira consciência individual do fenômeno que surgiu nas mãos de Rossellini – naquele tempo dourado de Vera Cruz. pois: o problema da câmara na mão (que virou lema do cinema novo e não quer dizer improviso amador. . frase por Glauber pronunciada. John Cassavetes – eis os exemplos que começam a derrubar a estirpe de William Wyler – o conformismo do filme certinho.] Hoje.

crítica de produtos inflamados e perniciosos do cinema de imitação – do rei (Rubem) Biáfora e sua cultura suicida. concisão. no interior. assim. luz. o cinema da revelação e não o da descrição do óbvio. Mandacaru Vermelho. da luz e do som que moldaram a cara do cinema brasileiro: poema. assim o Ciclo Baiano de Cinema e o Cinema Novo foram promotores da modernidade. torna-se uma das fontes iniciais do cinema 293 Id. Nelson concretizou o futuro do cinema moderno brasileiro. o autor e o seu fotógrafo haviam perdido as rédeas da disciplina formal da linguagem. filme realizado em regime magro dos independentes. dos cantadores de violências sertanejas – fixação do homem social na paisagem sem o deslize para o exótico: disciplina. chegando a entusiasmar os mais absolutos inimigos do cinema brasileiro. nas cidades de Juazeiro (Bahia) e Petrolina (Pernambuco) foi aplaudido por uma platéia constituída. Mandacaru Vermelho justifica-se como exemplo e modelo. Op. Op. cujo resultado junto ao público da capital da Bahia foi surpreendente. não é travelling macio. poema corrido com as variantes de lirismo que revelam NPS de hoje poeta294. ibid. a criação feita em estúdio. Na sua exibição. sabendo tardiamente que o cinema não é estúdio. ou seja. Na defesa do movimento de renovação a opção de fazer cinema não seria a artificial. 295 Essas Informações sobre a presença de público nas estréias do filme na Bahia estão relatadas no ensaio de Glauber. o do método e não da ilustração. não é luz. de vaqueiros rústicos que nunca tinham visto cinema em suas vidas e que chegaram de longe para ver e viver este começo do Cinema Novo295. filme contado. por se tratar de um filme poético popular. pois esses dois movimentos compõem o cinema do conhecimento em oposição ao do divertimento. não é nada de nada que os conformistas pregam – sabendo que o cinema marcha para outros caminhos – e estes caminhos abertos pela produção livre do artista que está dizendo não – surge (mas surge também na hora exata) a primeira arrancada do cinema novo293. . 294 Glauber ROCHA. ritmo. Cit. Mandacaru Vermelho. principalmente. pois o resultado do processo iniciado naquele momento eclipsaria o cinema conservador e resultaria num cinema brasileiro autêntico. por fim. fabricando melodramas da tirania. além de ser recorde de bilheteria. o da linguagem e não o do espetáculo. nem mesmo por isso. de subdesenvolvimento cultural paulista. não é partitura musical. linguagem de ação. ver Glauber ROCHA. Cit. Hoje. Mandacaru Vermelho. Nesta perspectiva Mandacaru Vermelho tornava-se um paradigma.

Tudo isso proporcionou novas configurações na sua linguagem. Quando se observa a modernidade cinematográfica alocada nas inovações tecnológicas. da obra de Nelson Pereira dos Santos O cinema moderno pode ser visto também na ótica da política de produção. o estudioso pode se deparar com a confrontação entre o que representa o aparato produtivo do cinema clássico e o que significou a ruptura vanguardista cinematográfica. com a adoção de novas tecnologias o cinema passou a ser reprocessado por outros meios. Mas conquistá-lo sem às concessões tradicionais da indústria americana. ibid. do negativo dotado de maior sensibilidade. Nesse caso. Michelangelo Antonioni. cuja base ideológica foi alicerçada na política de autores. O público não anda mais tão dopado quando ele mesmo começa a recusar fitas como Sócio de Alcova ou Dono da Bola. através das novas ondas do cinema: o neo-realismo. entretanto. modificando rigorosamente o estatuto da narrativa. do Neo- Realismo de Roberto Rossellini e outros autores. por exemplo. do surrealismo produzido pelo espanhol Luís Buñuel. abrindo caminho para um inesgotável veio desse tipo de filme296. seja estética. dos franceses Alain Resnais e Jean-Luc Godard. tornando-o cada vez mais associado ao mundo que se fazia moderno a cada momento. Se Mandacaru Vermelho também conquistar o público do Rio – a experiência de Nelson Pereira dos Santos assume assim. por isso: a maneira de vencer a chanchada é fazer a antichanchada e conquistar o público. especialmente. através de estilos e movimentos como: o estudo da avant- garde francesa de Jean Renoir. do americano John Cassavetes. era necessário se fazer rupturas com os modelos anteriormente estabelecidos. política ou técnica. do uso de câmeras leves e de fácil manobra e. indiscutivelmente. Para esse movimento se concretizar. A abordagem a propósito do que é cinema moderno remete a uma heterogênea pluralidade de tendências. por exemplo. verifica-se que o cinema deu elevados saltos quando da ultrapassagem do filme mudo para o sonoro. Bernardo Bertolucci e Pier Paolo Pasolini. Comentar a modernidade no cinema expõe o investigador ao plano estético. antítese ao cinema industrial e proposta posta em voga nos anos de 1950 a 60. . de fato a marginal e espinhosa e amarga posição que conquistou desde Rio Quarenta Graus: a voz contra a indústria 296 Id..que se desloca do universo urbano para o mundo rural. o qual pode perfeitamente ser avaliado. enfim. do cubano Tomás Gutierrez Alea e. com a adoção do som direto. da nouvelle vague de Truffaut e chegar até as confluências de um cinema de rupturas dos italianos como. a Nouvelle Vague e o Cinema Novo. daria ainda outros passos significativos com a invenção da cor.

bem como o prenúncio da visão utópica de um novo começo para o cinema brasileiro. às fantasias convencionais de melodrama e sentimento radiofônico. está na tela para se ver e ouvir297. Cinema novo X 5: master of contempory brazilian film. Rio 40 graus. University of Texas. p. o crítico Eduardo Valente da revista eletrônica de cinema Contracampo fez a seguinte observação a respeito da questão do gênero no cinema brasileiro: o cinema brasileiro sempre teve como um dos seus principais problemas a dificuldade de fazer um cinema de gêneros. parte disso tem a ver com as expectativas formadas pelo cinema americano e seu trabalho invariavelmente em gêneros. mas o drama que habita neste deserto de sol e árvores torcidas. Cit. É notório o contraponto entre os filmes de Nelson Pereira dos Santos e as produções das chanchadas. Por ter sido um projeto improvisado. nesse sentido. um drama. Austin. às fitas pseudo-sérias de psicologia barata em apartamentos e salões do século passado – apoteose da escola Biáfora. Segundo o brasilianista Randall Johnson “Nelson partira de uma forma codificada do cinema. Zona Norte: o jovem Nelson Pereira dos Santos. Mandacaru Vermelho. acabe sendo mais um 297 Glauber ROCHA. A verdade é que todos os produtos fílmicos feitos na perspectiva de renovação eram absorvidos como resultado de uma esperança futura da confirmação do novíssimo cinema. também considerado como um western nordestino brasileiro. precede ao clássico Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha. Parte disso tem a ver com a herança do Cinema Novo (seguida da pornochanchada) no imaginário recente do nosso cinema. 1987 (Dissertação de Mestrado). parte disso tem a ver com o que citamos no início da falta de trabalho de diretores em um projeto não pessoal. exceção à chanchada (ainda assim. O filme tem similitude com o gênero americano. Não se vê uma comédia. isto é. 298 Randall JONHSON.127. as fitas ridículas de delírios formais. 1964). é possível que a obstinação do filme Mandacaru Vermelho esteja na estória simples do vaqueiro que não acreditava na lenda para negar o misticismo alienado do povo sertanejo. 1984 apud Hilda MACHADO. se vê um "filme brasileiro". É importante observar que numa recente revisão da obra de Nelson. É um começo do novo cinema – está com seus erros. mas resiste às críticas mais violentas. Op. de fitas coloridas em regime de entrega servil a estrangeiros. tornando-se com o tempo um gênero em si mesmo na imaginação do espectador. não foi procurado o exotismo da paisagem. porém. uma aventura. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes da USP. topa qualquer parada. Mandacaru Vermelho é o filme que. de um gênero: no caso western”298. devido à sua permanência "fechada" no tempo. bebidos das cinematecas nos arquivos dos anos 30. . Mandacaru Vermelho – feito com a câmara na mão e com a idéia – é resposta à inconseqüência e mediocridade do cinema brasileiro. Mas o fato é que. Rio.

3º.com. Todo cineasta do mundo deseja isto e mais outra coisa: originalidade no modo de vê o mundo304. Por um cinema ocasionalmente impessoal – Mandacaru Vermelho e Cinema de Lagrimas.] Queríamos enfrentar a realidade brasileira com nossos próprios olhos. é a adequação do gênero western em um drama romanesco que se distanciou substancialmente dos dois primeiros projetos urbanos feitos por Nelson. Ao lado disso. O filme representava. um avanço no processo da cadeia produtiva fílmica nacional. idem.. 29. “Nelson Pereira dos Santos fala ao DN”. para depois pensar COMO..br>. idem. Nelson fez Mandacaru Vermelho como ele mesmo afirma com a “precariedade técnica absoluta. no sentido clássico da expressão. nenhum gênero de cinema. 301 Idem. Os significados extraídos da observação analítica de Mandacaru Vermelho levam a tratá-lo como um trabalho que espelha a invenção cinematográfica terceiro-mundista. Nelson Pereira dos Santos disse que ao realizar Mandacaru Vermelho “não mudou a sua preocupação de usar o cinema como veículos de polêmica social”301 e “não mudou a solidariedade com os explorados”302. 303 Idem. tudo feito às pressas. MANDACARU é mais uma afirmação de ordem profissional. . Revista Contracampo. naquele espaço de tempo. era um problema de sobrevivência. idem... 24 e25 de setembro de 1961. Retrato romântico do nordeste brasileiro. em circunstâncias desagradáveis”303. Segundo o crítico Orlando Senna. Mas daí até fazer cinema existe uma grande distância [. 302 Idem. uma prova profissional muito severa.2. Disponível em: <http://www. tentei atingir uma linguagem popular. n. com nossa maneira de ver o mundo.contracampo.. Salvador. Considerava o filme como um teste. p. conseguiu estabelecer uma tradição no Brasil299. 299 Ver Eduardo VALENTE. 304 Idem. traçado através da saga da cultura popular nordestina. como uma experiência. idem. Zona Norte para juntar-se a outra que surgiu paralela à sua com o advento de Lima Barreto ao realizar o clássico O cangaceiro”300. momento que um gênero). [.Caderno.] Nos outros filmes me preocupava com o QUE tinha a dizer em primeiro lugar. [.. Diário de Notícias. e as diversas críticas apontaram as inúmeras qualidades vistas na ótica de que a falta da perfeição técnica era transformada em gosto estético.] Queremos filmes comunicáveis. “parte da crítica baiana revelou-se surpresa pelo fato de Mandacaru Vermelho ter se desligado da corrente de Rio. 300 Ver Orlando SENNA. eu tinha que fazer um filme. como se isso fosse original. 40 Graus e Rio. Nesse eu pensei as duas coisas ao mesmo tempo.

da originalidade e das possibilidades de renovação estética implantada contra os padrões vigentes da cadeia narrativa dos filmes brasileiro. Uma jovem mulher criada por sua tia é prometida para um homem da categoria social dos latifundiários. certamente não era a mesma do mundo desenvolvido. por medo às almas penadas. depois de descobrir que a sua tutora havia matado os seus pais. enxergá-lo como parte do processo inventivo do cinema brasileiro e latino-americano. a proprietária da fazenda Pedra Furada preparou uma emboscada para liquidar os homens que não se sujeitavam ao seu domínio. Mandacaru Vermelho açambarca um dos ciclos fundamentais da moderna história do nordeste brasileiro: o cangaço. estes conseguem escapar e . ancorar-se no filme e na sua principal influência narrativa: o western. incorporado e transformado como gênero endógeno. Na abertura de Mandacaru Vermelho o espectador se depara com letreiros – um projeto gráfico desenhado por Lygia Pape – onde se lê: Há muitos anos atrás. pela simples razão do seu autor. Outro caminho analítico a ser percorrido é se deter no filme Mandacaru Vermelho com atenção e minúcia através do viés da sua construção cinematográfica que se caracteriza por meio da inovação. Uma revisão crítica em Mandacaru Vermelho permite que se faça uma análise por diversos ângulos e pontos de vista. mas se apaixona por um vaqueiro e com ele decide fugir. É possível observá-lo conforme o pensamento do seu autor. com a máxima assertiva de que uma nação subdesenvolvida necessariamente não teria de ter uma arte subdesenvolvida. O jovem casal tem a ajuda do irmão do vaqueiro que procura levá-los a um lugarejo para os fugitivos se casarem. um Romeu e Julieta transfigurado em personagens populares do nordeste brasileiro.. A trama do filme pode ser reduzida a uma história de amor. Até que um dia. uma vez que a vanguarda no Terceiro Mundo. É prenúncio do ciclo de cinema baiano que antecede ao cinema novo e moderno brasileiro. Conta a lenda que ninguém mais passou pela pedreira. entendendo como um filme popular com evidente propósito de atingir o público. embrenha-se na sua lenda romanesca nordestina de inspiração shakespeariana traduzida em teatro popular por meio da representação simbólica de repentistas e cordelistas. uma encenação teatral dos amores impossíveis. Nelson Pereira dos Santos. que consistia em transformar a imperfeição na perfeição. Correu tanto sangue que ali nasceu um mandacaru vermelho. mas o plano é descoberto pela tia-vilã que persegue os jovens amantes.. incorporar o papel de representante da expressão máxima da intelectualidade cinemática nacional. e de ter estabelecido um novo padrão para a feitura dos filmes brasileiros.

Moral do povo: quem não sossego acaba lá. onde a aridez da terra sertaneja é ressaltada. Cit.acabam chegando ao mítico lugar conhecido como Mandacaru Vermelho – local aonde aconteceu a morte dos pais da jovem virgem. Moral divina: a punição dos pecadores. por outro o realismo barroco das suas cenas. vermelho de tanto sangue que lá foi derramado. . 305 Ver Glauber ROCHA. com o Bem aniquilando o Mal que aparece de forma rígida. o desnível social é o impedimento para concretização do amor. as suas composições e tonalidades acentuam por momentos o clima documental. sejam as vistas em grandes planos ou em planos aproximados. por exemplo. no pé do mandacaru305. Lá eles se deparam com religioso solitário que decide realizar o casamento. Op. e é especialmente conduzida na mão. carrinhos. o casal sobrevive ao tiroteio e continua a fuga até chegar a uma pequena cidade onde um padre realiza uma cerimônia de casamento coletivo. Moral do sertão: a honra da moça tem que ser lavada com sangue. Mito: na pedreira havia um mandacaru. não usa de artifícios comuns a iluminação do cinema de transparência – existe no máximo o uso de rebatedores convencionais –. Mandacaru Vemelho. às vezes caminhando em panorâmicas. que se movem numa estrutura de ópera popular. estreitando as suas encenações suntuosas e cheias de conflitos. Mandacaru Vermelho capta com densidade a luz natural do sertão brasileiro. a cerimônia é interrompida e tem início o grande conflito. a começar pelo gênero western. o mal tem que ser extinto da face seca da terra. assimilações e adaptações estéticas. em muito da sua medida épico-dramática. uma das características do gênero norte-americano. e a câmera se desloca com uma desenvoltura semelhante ao olhar humano. Ao analisar Mandacaru Vermelho Glauber propôs um esquema para se interpretar o argumento do filme: um vaqueiro ama a moça que é filha de um latifundiário. os personagens cumprem os seus destinos de equilíbrio da história. se apresentado como um cenário de espessura dramática expressiva e dentro dele vai se desenrolar o drama lenda-épica das personagens. Essa dramaticidade é muita bem exercida pela paisagem. incrustado na geografia-física de um mundo que se pretende tornar real através da construção simbólica do yamandaka’ru. às vezes fixa. Há uma beleza indescritível nas tonalidades claras e escuras. que é ponto culminante do filme. Mandacaru Vermelho visto de um plano geral é o resultado de uma aglomeração de apropriações.

e mais. a forma do fazer do cinema brasileiro. ainda. reinando um “caos” controlado e descontrolado do debate imagético. a estrutura rítmica e arrítmica do filme põe todos seus movimentos em constante choque. já que em determinados momentos da ação dramática. por funcionar no sentido de ajustar a condição realista e não-realista contida no filme. sobretudo. pela relação emocional proporcionada às personagens. Por sua vez. A partitura sinfônica é usada com o propósito de colocar harmonicamente os elementos fílmicos em destaque. pois tornou a imperfeição estética em perfeição. do cinema clássico. Mandacaru Vermelho é um filme que quebrou. conseguiu atingir a correspondência entre a teoria e a prática. mas se afasta desse convencionalismo por uma simples razão – a construção parece tosca pelo simples fato de que o aparato tecnológico utilizado faz com que o olhar do espectador mantenha a distância visual de observador do espetáculo. Enfim. 306 O filme foi realizado em preto e branco. definitivamente. opta pela ousadia da câmera que caminha e entrelaça as personagens dentro da narrativa convencional. ela precede à imagem e ao seu dinamismo. Entendidos. Isso porque o seu autor. aqui. funciona com vida própria. e na construção do drama é conduzida. mas. a fotografia306 do filme é uma composição plástica que age como um reforço a mise-en-scène de tempo e espaço. como parte do jogo dramático atmosférico que marca a ruptura entre a mobilidade e a imobilidade das personagens nos seus movimentos geométricos. e fez de seu trabalho uma fusão do pensamento proposto de sua vida e o resultado almejado por um artista com o propósito de chegar à arte em sua plenitude. rigorosamente. Por exemplo. numa cadência visual e auditiva de extrema coerência. Por isso. ou vice-versa. não só pela natureza gramatical. o filme usa o tradicional campo e contracampo. seja jogando a imobilidade contra o movimento geométrico. Nelson Pereira dos Santos. . os diálogos funcionam como uma síntese que reforça a ação.

189. e os problemas da arte em geral.]. Nelson Pereira dos Santos307 Já estavam porém agindo os jovens desconhecidos que iriam provocar uma reviravolta no cinema brasileiro. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Saber um pouco mais a respeito do nosso ser cultural. 309 Revista Civilização Brasileira. p. Creio que isso também é realizar o projeto de cinema brasileiro. de cultura popular. pela primeira vez. Op. Glauber Rocha309 Então existe uma opção. menos facciosa. março de 1965. de Nacional Popular Vamos por o Cinema Novo na mesa para ver qual foi o seu resultado principal.194. sintonizando-o com o tempo nacional e conferindo-lhe. praticar uma observação mais aberta. pois foi justamente nessa época que o Brasil passou a pensar em termos mais definidos: os problemas do nacionalismo foram encarados quase numa tentativa de sistematização. 307 Revista Civilização Brasileira. O que a gente pode ver hoje é que esse resultado principal foi a afirmação cultural do cinema brasileiro. Para mim. de pensamento conjunto. 1980. não haveria esse sentido grupal de cinema. .. os problemas da cultura brasileira. 34. tudo isso[. Rio de Janeiro: Paz e Terra. um papel pioneiro no quadro da nossa cultura Paulo Emílio Salles Gomes308 Não aconteceu ao acaso: está ligado não só às próprias tentativas do cinema como também a todo esse paralelismo da cultura. p. p. Cit. n° 1. se ligar mais a ele. ter para o cinema um público permanente que é nosso povo.. 308 Paulo Emílio Salles GOMES. se tudo isso não houvesse acontecido no Brasil. os movimentos de cultura popular..

Esta situação só ira se modificar a partir dos anos 1950-1960. Apesar das indagações em torno da “autonomia nacional” já se formularem antes. em um quadro em que a economia definia-se pela internacionalização. ao mesmo tempo em que aumentava a sua concentração. São Paulo: Brasiliense. movimento que surgiu na música brasileira na segunda metade da década dos 1960 propondo uma nova linguagem para a canção conjugando a tradição da música popular brasileira aos elementos oferecidos pela modernização. movimentos contraditórios. Esse traço acompanhava a idéia de afirmação de um caráter próprio da cultura brasileira desde o retorno de Getúlio Vargas ao poder em 1950. Jornal Opinião em 14/02/75. o problema apareceu como uma estratégia vinculada ao populismo. ou de sua tomada por representantes dos “verdadeiros interesses populares e nacionais311 O nacionalismo e a internacionalização. 312 Caetano Veloso. Esse poder passava a apresentar mais elementos na sua composição. p. o pensamento cinematográfico não se destaca na reflexão geral sobre a cultura brasileira. criando- se oportunidade para que certas posições fossem assumidas na área cultural. mantendo. o combate ao subdesenvolvimento sendo deflagrado por bandeiras de mobilização nacionalista. 311 Marilena Chauí. A tônica é dada por projetos econômicos e sociais de desenvolvimento capitalista. ainda. Marilena Chauí destaca as linhas gerais do período: Parte dos anos 50 a 60 são considerados pelos estudiosos anos do nacionalismo desenvolvimentista e populista. na medida em que esta possibilitou maior acesso de massas urbanas ao mercado de trabalho e ao consumo. ocasião em que as condições para que a sociedade brasileira assumisse as questões do desenvolvimento nacional foram fortalecidas. Nelson Pereira dos Santos310 O cinema moderno brasileiro é coetâneo a um período de mudanças significativas nas relações de poder e no estado brasileiro. sob alguns aspectos uma perspectiva nacionalista. tiveram a sua convivência assegurada pelo pacto populista que garantia. em diversas oportunidades declarou que . Coleção: O nacional e o popular na cultura brasileira. 1983. Seminários. 66. um dos principais articuladores do Tropicalismo. quando o cinema assume a posição de vanguarda312 e entra em sintonia com as outras áreas da cultura. o que lhe conferia certa fisionomia populista. 310 Entrevista concedida a Jean-Claude BERNARDET. sob os auspícios do Estado. naquele período. a liberdade de expressão. ao mesmo tempo. que expressavam a tensão nas forças da sociedade brasileira. Até os anos de 1950. valorização positiva das posições nacionalistas e a legitimação da internacionalização da economia.

dando a largada rumo ao uso da temática brasileira para viabilizar a conquista do mercado314. de Glauber Rocha. vai à busca de assuntos. quando vai ao cinema. realmente. o homem da cidade – o favelado –. uma procura da identidade do homem brasileiro por aqueles que fizeram a descolonização da cultura brasileira. 40 Graus. na discussão em torno do cinema brasileiro. p.. essa foi a busca empreendida na nossa identidade pelo cinema. então principal teórico da descolonização cultural do cinema brasileiro e por Nelson Pereira dos Santos. uma tese intitulada O problema do conteúdo no cinema brasileiro em que defende que o público. a condição feminina. Nesta tese sustenta que o conteúdo é fator preponderante para a aceitação do filme pelo público e afirma que o povo brasileiro tem ânsia de ver na tela assuntos ligados ao país. Esse processo de descolonização da cultura se baseou na cultura do homem brasileiro. seja ele o homem do campo.313. 99. que assume um papel transformador na sociedade: Na época do Cinema Novo havia.o camponês –. Assim. 1952 e 1953 (em São Paulo e no Rio de Janeiro) defendeu-se. . Sem nenhuma possibilidade de erro.. Nos primeiros Congressos Nacionais do Cinema Brasileiro realizados em 1951. com entusiasmo. São Paulo: Companhia das Letras. conteúdo nacional é fator decisivo para a conquista do mercado. o movimento musical foi provocado pelas imagens plasmadas pelo Cinema Novo: “Se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas idéias. 1997. a defesa de um mercado dentro de seu território e do seu complexo cultural era um dos dados mais importantes para a cinematografia do país. o desenvolvimento industrial apoiado no mercado interno. provocando uma forte repercussão no que era projetado e discutido neste ambiente. No início dos anos 1950.] uns dando mais ênfase à questão racial. Nelson Pereira dos Santos apresentava como alternativa para o domínio do mercado pela produção estrangeira. temos então de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em transe. o que vai experimentar na prática ao realizar Rio. apresentando-a como decorrência do processo cultural em decantação no país que procurava a sua identidade e aponta para um dado novo no campo cultural no período: a afirmação da cultura. 313 A defesa do mercado nacional ocupado em 90% do seu tempo de projeção pelo cinema estrangeiro era feita por Alex Viany. em minha temporada carioca de 66-7”. as questões relativas ao desenvolvimento do país refletiam- se com intensidade. Caetano Veloso. 314 Tese apresentada no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro. outros à questão cultural e outros à questão econômica na procura de sabermos quem é o homem brasileiro – buscar o homem brasileiro na sua simplicidade –. em 15 de março de 1952. [. Nelson Pereira dos Santos ampliará a questão do uso da temática para além do mercado. em São Paulo. Verdade tropical.

Na tentativa de trazer nuances diferenciadoras às questões que se abrigaram sob a mesma fachada no processo de industrialização. Nesse quadro. seguindo o impulso do desenvolvimento do sistema capitalista no Brasil. As idéias nacionalistas eram transportadas para o cinema pelo viés proposto por esta conjuntura política. A característica orientadora do período entre os anos de 1955 e os de 1960 era a de manter o que se tinha e ampliar os desejos de industrialização do cinema brasileiro de forma autônoma. fazer da indústria o centro das atividades nacionais e superar definitivamente a dependência da economia do café são algumas das premissas de Kubitschek. que promovia o desenvolvimento nacional através da sua associação ao capital internacional. 317 Octavio Ianni em Estudos e planejamento no Brasil (1930-1970). era fortemente alicerçada no que se discutia no ISEB315. Em janeiro de 56. totalmente desamparada. O gaúcho João Goulart é eleito vice-presidente pela chapa de Kubitschek. movimentando-se entre o desinteresse do capital internacional. para promover estudos sobre a realidade brasileira. Foi uma frente ampla da intelligentzia brasileira na década de 50. Ranieri Mazzielli é empossado presidente. Naquela época. Industrializar aceleradamente o país. Mas em novembro de 55. fundado em 1956. Em 1960 Jânio Quadros é eleito presidente pelo Partido Democrata Cristão. aprova uma emenda constitucional que instaura o parlamentarismo como regime de governo. analisará esse momento histórico do desenvolvimento nacional destacando a entrada do capital internacional no país. A atualização dos rumos gestados nos anos precedentes acontecia mediante as ambigüidades ideológicas que esse período traduziu. General Teixeira Lott. cujo slogan é "50 anos em 5". especialmente da União Democrática Nacional (UDN ). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. na época. 2 de setembro. nacionalismo e populismo. 316 Em 1955. As teses ali desenvolvidas refletiam o mais avançado pensamento produzido em termos sociais no Brasil e formavam uma espécie de consciência nacional com bases no tripé: desenvolvimentismo. e a expectativa no interesse do estado em implementar mais o setor cinematográfico em decorrência e reforçando o desenvolvimento nacional. põe as tropas nas ruas e garante a posse do presidente eleito. Manifestações populares contra o golpe se formam em todo o país pressionando o congresso que em. João Goulart é empossado presidente em 7 de setembro de 1961 e deposto por golpe militar em 31 de março de 1964. Juscelino Kubitschek de Oliveira vence as eleições presidenciais pela coligação do Partido Social Democrático (PSD) com o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB). Instituto Superior de Estudos Brasileiros. navegava uma indústria cinematográfica quase inexistente. . Estes representariam a continuidade do populismo e do nacionalismo do presidente Getúlio Vargas. 1979. Setores militares e políticos da oposição. o governo relâmpago de Jânio Quadros e o golpeado governo de João Goulart. apoiado pela UDN e João Goulart é eleito novamente Vice- Presidente. que estava em viagem fora do país e o presidente da Câmara dos Deputados. Kubitschek assume a presidência. O desenvolvimentismo é a principal política do governo Kubitschek. morto em 1954. já detentor do mercado. iniciam um movimento a favor de um golpe militar contra a posse de Kubitschek e de João Goulart. envolvendo intelectuais independentes das mais variadas linhas de pensamento. o ex-ministro da guerra. Os ministros militares tentam impedir a posse de João Goulart. José Mário Ortiz Ramos vai afirmar: 315 ISEB. A aglutinação ideológica em torno das formulações nacionalistas não encontrou correspondência na realidade da estrutura econômica do país317. Jânio Quadros renuncia à presidência em 25 de agosto de 1961. também envolveu intelectuais ligados à esquerda. as votações para presidente e vice eram separadas. A construção de um pensamento nacionalista brasileiro. Neste período atravessamos os anos JK316.

no âmbito da sua linguagem.. 60. abrigava as idéias de nacional e popular no cinema brasileiro dos anos 60 . Rio de Janeiro: Paz e Terra. pensamentos. o cineasta brasileiro fará a sua opção por um Cinema Novo em meio às expectativas e tensões desse contexto desenvolvimentista que então se definia. Nos anos 1960 a idéia de uma cultura nacional foi associada à necessidade de observá-la a partir do ponto de vista das massas e de uma ótica popular.]. oscilando cuidadosamente entre a ferrenha busca de um cinema nacional e o cuidado em não hostilizar “os nossos fornecedores”. 320 O Centro Popular de Cultura (CPC) era um órgão ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE) que agregava jovens interessados por arte e cultura. foi um tempo em que a declaração expressa de sentimentos pelo país alimentou as artes. ao indagar sobre ela. 318 José Mário Ortiz RAMOS. para a complexa tarefa de conquistar o mercado nacional com os seus produtos. em sua intervenção esse movimento tinha como premissa ser uma expressão da cultura brasileira. Estes dois pólos. no sentido de absorver. O entendimento do que continha a expressão “cultura popular” . Inserido numa atmosfera específica de um produto industrial. como das ações dos órgãos governamentais que surgirão318.que. 319 Também é feita a ressalva de que resguardadas as distinções entre propostas. a postura nacionalista procurará se descolar do processo que a identificava com a visão desenvolvimentista. partindo. 1983. o “nacionalista” e o “industrialista-universalista” (“universalista” ou “cosmopolita”.. suas preocupações temáticas. 70. p.320. Representava a síntese da . Com a mudança que ocorrerá posteriormente no processo político. formas de produção e moldes artísticos estrangeiros). estéticas que conferem a heterogeneidade do movimento eleger a questão do nacional popular como geral deve-se ao fato de que sua discussão é cara ao Cinema Novo como grupo em função da estratégia que adotou frente à questão como base de sua constituição. vão assumindo contornos mais nítidos na virada da década [.era definido dentro das linhas do “movimento de cultura popular”. sobretudo nos textos em que discutiam as propostas e nas ações efetivadas pelo Centro Popular de Cultura. sendo essencial a sua caracterização não somente para a compreensão de emergência do Cinema Novo. estado e lutas culturais: anos 50. Cinema. de certa forma. e com a significação cultural do cinema Novo. colada ao ideário do governo JK. e outra mais pragmaticamente “industrialista”. Como já foi visto no verbete dedicado ao Cinema Novo319. sem críticas.23. investindo na sua divulgação. Temos desde o período 55-60 duas correntes se chocando: uma mais “nacionalista” se articulando de forma tática com o desenvolvimentismo. seu envolvimento com o avanço da linguagem serão mediados por uma questão presente na produção e crítica de cinema – a questão popular nacional. em seguida. Havia uma preocupação com a identidade nacional e o cinema promoveu uma pesquisa da nacionalidade.

dentro daquela consciência de nacionalismo que começou a tomar forma nos últimos anos de Getúlio Vargas e que minha geração conheceu nos turbulentos governos subseqüentes de Juscelino. ao surgir em paralelo aos movimentos de cultura popular.322 Além dos filmes voltados para a temática popular da década de 1950. 193. e o Cinema Novo surgiu com sua fôrça cultural no momento exato em que a chamada cultura popular se definiu melhor. foi sòmente o teatro de nosso século (de 1920 para cá) e foi a chanchada que começaram a fazer isso. a presença. O Cinema Nôvo surgiu disso e sofrendo influências disso e procurando contribuir para isso [. que era desenvolvida no 321 CPC . em têrmos culturalmente dramáticos. p. já nos anos 1960. em uma conversa com Nelson Pereira dos Santos e Alex Viany. Jânio e Jango.] foi justamente nessa época que o Brasil radicalização intelectual da época reunindo os pensamentos inquietos. No que nos diz respeito às idéias do nacional e do popular desenvolvidas pelo Cinema Novo. os movimentos de cultura popular. dirá: Realmente. principalmente no movimento teatral. dessas mesmas idéias em outras áreas da cultura. . transformando-se em referência para o filme documental contemporâneo. Agulha no Palheiro e Rio. Glauber Rocha. 1965. retomado em novas bases pelo seu diretor Eduardo Coutinho em 1981 e concluído em 1984. Na mesma entrevista prossegue Glauber Rocha: Não aconteceu ao acaso: está ligado às próprias tentativas do cinema como também a todo esse paralelismo da cultura. 322 Revista Civilização Brasileira. 321 O CPC produziu em 1961/62 o longa-metragem Cinco vezes favela. tudo isso. Couro de Gato de Joaquim Pedro de Andrade e Pedreira de São Diogo de Leon Hirszman. Na transposição dessas experiências para o cinema podemos localizar uma das filiações do Cinema Novo. constata-se que. março. que também eram aplicadas a outras áreas da cultura.. Muitos dos integrantes do movimento Cinema Novo entenderam que essa relação foi vital para a reflexão sobre “um cinema nacional e popular”. o cinema não chegou a ter a importância que tiveram outras artes. constituído por cinco filmes de curta metragem: Um favelado de Marcos Farias. verificamos. No campo concreto experimental da cultura popular. ele irá sofrer influências dessas idéias.. 40 Graus. Zé da cachorra de Miguel Borges. da realidade cotidiana -. A intenção do CPC era proporcionar instrumentos para que o espectador passasse a ser sujeito da história. como o teatro. porém os principais integrantes do Cinema Novo reconheceram a sua importância e influência nas suas formações. um depois do outro: os primeiros filmes a procurar uma visão séria. Embora tenhamos alguns filmes válidos em nosso passado – inclusive dois filmes cariocas que acho importantes. projeto abortado pelo golpe de 64. através do seu depoimento. a música ou a literatura. Escola de samba alegria de viver de Carlos Diegues. antes de surgir o Cinema Novo surgiu o movimento de renovação do teatro (com o Teatro de Arena). citados por Glauber. O CPC também produziu um longa metragem Cabra marcado para morrer que focalizava as ligas camponeses do Nordeste brasileiro. número 1.

Mas. que não se encontra na proposta do filme aspiração didática. com significações muito diversas. e a necessidade de participação dos intelectuais nesse processo se tornou uma das questões mais enfatizadas. p. n° 4. é de perceptível 323 Apud.] Com os governos posteriores de Jânio Quadros e João Goulart.... acelerou-se ainda mais o processo político.. em conseqüência. set... 40 Graus.] Foi posta em ação a tese de que a cultura popular não era apenas a cultura que vinha do povo. os problemas da cultura brasileira. no entanto. mas sim a que se fazia pelo povo. 194.] o que se chamava de cultura popular era a cultura vinda do povo [.323 Esse “paralelismo da cultura” mencionado por Glauber não significava equivalência de posições entre as escolhas feitas pelo Cinema Novo e outros movimentos culturais. Destaca-se. que visa dar às classes economicamente (e ipso facto culturalmente) desfavorecidas uma consciência social e política324. a uma reflexão especificamente cinematográfica. Sebastião Uchoa Leite. a fase de arranque do desenvolvimento brasileiro a ano de 1955 [. na tentativa de ordenar os diferentes conceitos que o termo cultura popular agrega dirá: Até a data fixada [. Tanto isso é certo que não tardaram a ocorrer desentendimentos de ordens estética e ideológica afastando o Cinema Novo das idéias defendidas pelos “movimentos de cultura popular”. que tem como proposta dirigir-se ao povo.. Nos textos produzidos por Nelson no início dos anos 1950 em que discute o cinema independente a idéia de cinema popular é esboçada como indicativo da inquietação de dirigir- se ao povo e não apenas expressar o que vem dele. de cultura popular. passou a pensar também em termos mais definidos: os problemas do nacionalismo foram encarados quase numa tentativa de sistematização. começou a ter um trânsito intensificado [. A partir deste período o termo é que o termo cultura popular. Tal preocupação se manifesta no exercício de Rio. como o próprio Nelson o define.. Um cinema popular que venha do povo e o cinema popular dos anos 1950 e 1960. 324 Revista Civilização Brasileira. filiado a uma proposta cinematográfica engajada política e culturalmente. com ou sem intenções didáticas. talvez o primeiro filme que se encaixe na definição de Sebastião Uchoa Leite como cinema popular. no horizonte do que se pleiteia definir um cinema nacional é conveniente a reflexão genérica o que levará. A cultura popular é então conceituada como um instrumento de educação. . mas incondicionalmente trata-se de um filme feito “a favor do povo”.] como sendo a do início. e os problemas da arte em geral. 1965.

farão o seguinte comentário: Não se trata. Paulo Emílio Salles Gomes irá sublinhar em Cinema: trajetória no subdesenvolvimento: a frágil situação econômica do cinema brasileiro como um estado permanente. na tentativa de dirigir-se ao povo. que resulta da inabalável ocupação da produção estrangeira no mercado cinematográfico nacional através dos mecanismos viciados de distribuição e exibição. Jean-Claude Bernardet em Brasil em tempo de cinema (1967) defende a tese de que há uma relação estrutural entre cinema e sociedade e mais precisamente o se quadro de análise se estabelece a partir da interpretação dos filmes feitos entre 1958 e 1966 que se dá sob a égide da vanguarda cultural da classe média. Maria Rita Galvão e Jean Claude Bernardet. operar uma transposição que não facilita o seu acesso e embaçar a sua mensagem. p. que vinha do povo. de simples transposição: é preciso reelaborar criticamente os dados brutos da cultura popular que se incorporam aos filmes325. que passava a ser meta a atingir e ao mesmo tempo meio para encontrar os rumos de afirmação da cultura brasileira inserido num outro quadro de pensamento.140. a esse respeito. É exatamente nesta reelaboração que os filmes tanto podem contribuir para a conscientização do povo como podem se afastar do povo tornando-se elitizados.distinção. no sentido que a expressão adquire quando associada aos significados de “cultura popular” como algo que expressasse a “consciência da defasagem cultural entre as diversas classes sociais”. Cinema – repercussões em caixa de eco ideológica (as idéias de “nacional” e “popular” no pensamento cinematográfico brasileiro). infere-se que a idéia de um cinema popular. Nos seus argumentos Jean-Claude reitera o que em 1973. descortinou a identidade. é claro. 325 Maria Rita Galvão e Jean-Claude Bernardet. 1983. . e esta seria uma das principais críticas feitas ao Cinema Novo: a de. que se abriria para a expressão da sua diversidade. Seguindo a linha argumentativa de Sebastião Uchoa Leite. Com isto. O cinema brasileiro partiu para a tentativa de conjugar esses elementos – e isso foi um dos seus aspectos marcantes – utilizando a cultura popular como ponte para atingir o povo e como matéria-prima popular. Coleção: O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense. surgiu no momento em que a preocupação desse cinema se voltou para a realidade nacional ocorrendo a identificação do artista com o povo.

E a proposta era essa fazer um cinema ligado à nossa cultura. escrito e tal. Minha expressão era: o cinema popular. ao conceituar o projeto de Amuleto de Ogum como global renova as discussões em torno do cinema brasileiro propondo um novo enfrentamento para a batalha da afirmação do cinema brasileiro e a conquista do seu público: a luta contra o filme estrangeiro não pode ser colocada apenas em termos de ocupação de mercado. A luta pela conquista do mercado. concedida a Jean-Claude Bernardet no Jornal Opinião em 14/02/75.] Fazíamos filmes numa posição autoral. Foi uma coisa assim. a distribuição. Foi um pacto que foi transado no cinema via Reis Velloso. Em entrevista com o título Nasce um novo Cinema Novo.]. Em paralelo a esse ideário. Veio a nova EMBRAFILME[. não apenas o projeto de um filme. Era uma defesa do cinema brasileiro. mas do grande público. com toda a experiência do Cinema Novo. Nelson. E O Amuleto foi um dos primeiros filmes da distribuidora EMBRAFILME. distribuição e até exibição. o professor Diegues. a luta cultural e política são desdobramentos de uma grande frente a ser empreendida simultaneamente. Nelson não despreza o contexto institucional e político do momento que lhe dá sustentação e esclarece: O Amuleto vai junto com a EMBRAFILME. Começou no primeiro ano de Geisel. e também um cinema que pudesse ser popular. a posição do cinema estrangeiro no cinema brasileiro. pai do Cacá etc. É claro que entre o autor e o público há vários intermediários. Logo depois da posse do Geisel.. sem nos preocuparmos com o público. Ney Braga.. Quase o projeto piloto de uma posição cinematográfica. fala de Amuleto de Ogum avaliando o momento anterior vivido pelo cinema brasileiro e lançando sua plataforma para além desse modelo: O principal é que eu queria fazer um filme que fosse popular[.. através de uma proposta em que tema e forma originais mobilizem o público. a obrigatoriedade de exibição foi aumentando. que vai como . mas uma retomada do diálogo por parte do governo militar ou das representantes desse governo militar com a área intelectual. É um projeto global. cinema com ponto de partida estabelecido a partir de uma determinada opção que impele o artista que reconhece a importância da cultura desenvolvida pelo povo a estruturar o seu discurso através de elementos fornecidos pela maioria da população. Cinema popular que tem seu público pensado enquanto povo. É com a perspectiva de se dirigir para o grande público que Nelson continua insistindo na construção de um cinema de visão popular e original. não é um pacto formal. uma empresa forte para participar da produção.. Jean-Claude faz a sua principal defesa: o cinema brasileiro deve ser popular ao evidenciar seus temas não para o consumo da elite cultural. Na conclusão do seu livro. Mas acredito que o projeto num filme popular tem que levar em consideração todas as questões.

Cit. No seu projeto global Nelson insistia ser impossível sustentar o esquema vigente de distribuição e exibição. em que se destacam Tenda dos Milagres e Estrada da Vida.. E como deve ser a atuação do Estado: Através de uma alteração verdadeira e concreta na comercialização do filme brasileiro. que assumiria os papéis de exibição e distribuição. Nestes filmes. Por outro lado. 329 Revista Cinemais. Federação dos Cineclubes do Rio de Janeiro/Cineclube Macunaíma/Cineclube Glauber Rocha. a idéia do plano global daria conta do exercício de uma política cinematográfica que contemplasse a economia e a criação descentralizada. p.. conseqüência daquele mercado. O ponto de vista do professor. Nelson retoma e atualiza as colocações que fez no I 326 Nelson Pereira dos SANTOS. [. ele era da Federação de Cineclubes. Rio de Janeiro. e convoca o Estado. Op.].] Eu nunca fiz manifesto na minha vida e esse não é de minha autoria não [. Em resumo. Manifesto por um Cinema Popular. 328 Nelson Pereira dos SANTOS. Ronald Monteiro compõe o conjunto de analistas que faz o balanço do cinema brasileiro nos anos 1970 na edição de março/abril de 2001 da Revista Cinemais e define o cinema de perspectiva popular: Consiste numa operação de baixo para cima – dentro da estrutura social em que vivemos – que exige a violentação de fórmulas criadas de cima para baixo. acho que foi o Marco Aurélio Marcondes.. nº 28. p. p. 14 a 24 de outubro de 1999. onde o filme brasileiro ocupa um papel subalterno. Aliás. abrir canais para a exibição – criando novas maneiras do filme chegar aos espectadores328. Manifesto por um Cinema Popular. 1975. Eu fiz um filme e expliquei por quê327.. Centro Cultural Banco do Brasil. março/ abril de 2001. permitindo inserir no sistema de signos que é o cinema valores e padrões populares que. vai ser comercial.106. alguém escreveu um manifesto326. a assumir uma nova posição em todo o processo.65-66.. eu queria mostrar o contrário. não fui eu. . afinal são os que melhor poderão definir a cultura brasileira329. crítico e pesquisador do cinema brasileiro aponta para caminhos seguidos pelo cinema de Nelson Pereira dos Santos em filmes que se seguiram posteriormente à realização de Amuleto de Ogum. aos produtores seria preservada a liberdade de produção. entendendo que a participação estatal é fundamental para alterar esse quadro. Não ser comercial. O que Nelson propunha dizia respeito a se criar condições para a concentração da economia cinematográfica mediada pela EMBRAFILME. 327 Entrevista editada por Tunico AMÂNCIO no catálogo da Mostra de Filmes e Vídeos Plano Geral Nelson Pereira dos Santos.6.

pois fica claro que a conquista do mercado se dará com filmes em que o público e. na discussão em torno da constituição do cinema independente no Brasil. articula as características populares e a conquista de mercado. não existe em si. pois o público se vê na tela enquanto povo e dessa forma propõe um relacionamento com a maioria da população através da observação da sua essência e o projeto se constitui global. cinema de perspectiva popular. atuando com mais profundidade na mentalidade dos espectadores. Com esse intuito. sem instituir uma fórmula de atração de público. recuperando o espírito do cinema independente em que os cineastas tinham como proposta que os filmes fossem além da mera expressão dos seus pontos de vista.Congresso Paulista do Cinema Brasileiro em 1951330. é um processo. povo e público tendem a coincidir. inclusive porque essa tendência. 330 Essas colocações foram tratadas na primeira letra deste alfabeto. conseqüentemente. o povo esteja presente. . e como tal postula um investimento estético e político na aceitação da qualidade dos valores extraídos da realidade sócio-cultural que aborda declarando expressamente o seu compromisso que o leva a procurar uma equação entre a sua postura e o diálogo com o mercado.

332 Há discordância entre Nelson e Mendel em relação ao ano de realização. 61. Era uma desgraça. e o interior do estado. documentário de 45’... ano em que comprou um copiador. aparecia o enterro de uma criança. 333 Mendel Charatz. aficionado por cinema. mostravam um garotinho de 11 anos trabalhando numa máquina perigosa. uma tristeza. Por um lado. os seus arredores. cuja cópia nunca mais voltou. 224. Ao que parece. fixava o trópico. podemos falar numa diversidade estilística entre seus filmes.. aprendi a montar com ele – avalia Nelson. estudante de engenharia. em toda a sua obra. Em seguida. em 16 mm. Tratava-se de um filme – uma tarefa partidária – enviado para o Festival da Juventude de Berlim. água batendo na areia. enquanto o locutor prosseguia: Sobe a serra e aí. por outro. [. Nelson Pereira dos Santos é sempre fiel aos seus princípios. e uma luzinha ia conduzindo o espectador até chegar em praias tropicais. parceiro de Nelson nas primeiras descobertas cinematográficas. No filme não tinha nada bom. lá do alto.. E quando falava na vida do campo. ele é um verdadeiro camaleão Helena Salem331 O JOVEM NELSON: OS PRIMEIROS FILMES Há todo um caminho percorrido por Nelson Pereira dos Santos antes do seu primeiro filme de ficção em longa-metragem. Apud SALEM p. de Obra Em Nelson Pereira dos Santos. É de Mendel o relato que rememora o filme: Começava dizendo: Você sabe onde fica São Paulo? São Paulo fica no Trópico de Capricórnio. antes de sua viagem para a França e Mendel sustenta que é de 1950.p. realizaria outro 331 Apud SALEM. explicava onde ficava ao Paulo. o antológico Rio. que quebrava dedo. quando numa fábrica. o ano é mesmo 1950. mas não é difícil encontrar temas que unifiquem essa diversidade. p. Apud SALEM. alguns dos quais iremos tratar.] Gostei do filme. Tudo pro pior. sobre os jovens trabalhadores de São Paulo com roteiro de Nelson e direção dividida com Mendel Charatz. verás a cidade! Era a história de um rapaz que mandava uma carta para um amigo alemão. dizendo que ele se solidarizava com o festival. E as cenas.333.62. Mas. . A sua iniciação cinematográfica se dá com a realização de Juventude332. tinha uma distribuidora de filmes e um laboratório. Nelson afirma que o filme é de 1949. Quando era num bonde estava apinhado de gente. 40 Graus. descrevia a cidade. Então aparecia um mapa-múndi.

o que de certa forma repercute no filme. Ibid. Era a maior favela do Rio de Janeiro aquela época. dessa vez para a Campanha da Paz. p. durante as filmagens relaciona-se com o assistente de produção Alex Viany. Eu não tinha onde morar. O estúdio era ao pé do morro. Em 1953.334 Especula-se que essas experiências na assistência e o fato de ir morar em um subúrbio da Central do Brasil no Rio de janeiro. Eu fiquei conhecendo a vida deles. 40 Graus. chanchada de ingredientes neo-realista de Paulo Wanderley. resultou inacabado. mas acabou o dinheiro e a produção foi paralisada. baseada em um programa de rádio com o mesmo nome. os maquinistas moravam no morro do jacarezinho. Eu tive que ficar algum tempo dormindo no estúdio e os eletricistas. a então capital do Brasil. de Alex Viany. Cit. Rio de Janeiro. afirma a força do cinema como construção.. p. 40 Graus: Eu comecei a ter contato.16. 40 Graus.. após o afastamento do diretor por motivos de doença. levaram-no ao amadurecimento para a realização de Rio. O seu vigor criativo e a presença de novos elementos de linguagem se contrapõem permanentemente à escassez dos recursos de produção. 335 Apud entrevista Tunico Amâncio. eu morava no estúdio. ascende da assistência à direção em Balança mais não cai. Rio. abandona São Paulo e parte para o Rio de Janeiro onde vai assumir a função de Assistente de Direção em Agulha no Palheiro. Feito com poucos recursos. começo de 1951. Então eu pensei: isso aí é um filme335. seguindo-se o resto dos créditos sobre cenas aéreas da cidade. que não chegou nem a ser editado. ia filar a bóia na casa do eletricista lá na favela. 334 Entrevista editada por Tunico AMÂNCIO no catálogo da Mostra de Filmes e Vídeos Plano Geral Nelson Pereira dos Santos. que admite a eficácia da convenção do espetáculo inserido na precariedade de produção. traz no seu título a declaração da escolha ampla feita pelo autor do seu argumento ao iniciar os letreiros com: Nelson Pereira dos Santos apresenta A cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro em Rio. em fins de 1950. Op. Em 1952.documentário também como missão do partido. de Zé Kéti. .16. Seguindo na direção da profissionalização torna-se assistente de direção de Rodolfo Nanni em O Saci (1951). ao som dos acordes do samba A voz do morro. eu continuei no Rio para fazer esse filme. Na verdade. Acompanhando o “estado” da produção cinematográfica brasileira o filme foi suspenso por problemas financeiros: Então. Crônica de uma cidade grande. em estilo de cartão-postal. na entrada de uma favela.

um dos garotos. conectando as várias histórias e personagens que dão corpo ao filme. Rio. nem criam verdadeiramente relações mais complexas entre as camadas sociais em que ambientam as histórias. O espaço é fragmentado e procura dar conta de uma visão abrangente da cidade. Rio. ao qual a chanchada se reportou. implode a convenção e arrasta a ação para a rua. 40 Graus revisita essa formação e tira a cidade do palco italiano tão caro à chanchada. Hilda Machado observa que a desenvoltura de Nelson em utilizar as convenções narrativas escapa a algumas percepções apuradas como a de Jean-Claude Bernardet: Ao requinte da narrativa nem Jean-Claude conseguiu atribuir sentido. nem aos personagens. Rasgando a cortina. 40 Graus começa descortinando um amanhecer e termina com a imagem do céu estrelado que rebate as luzes da cidade. resultando no seu atropelamento. corre atrás de um carro em movimento com a esperança de escapar de seus perseguidores. já oferecia um painel do Rio de Janeiro. característica básica da arte moderna. marca a sua construção narrativa para além do manejo das elipses já estabelecidas para a estruturação do tempo e do espaço cinematográficos. O Teatro de Revista com a sua multiplicidade de quadros e cenas curtas. Porém. o futebol à tarde e o samba à noite localizam esse dia em um domingo em que os personagens se dividem entre os que passeiam e os que trabalham. As histórias desses garotos são entrecortadas por episódios envolvendo outros personagens. Em Rio. O fascínio da articulação entre os diversos fragmentos das histórias que compõem o enredo de Rio 40º sempre o dominou: ‘em nenhum caso estas ligações acrescentam informações às histórias que se desenvolvem alternadamente. Nessa ambientação fracionada. a feira e o parque ensolarados na manhã. 40 Graus a opção de Nelson pela estrutura de tramas paralelas é um exercício do domínio e experimentação das potencialidades da narrativa cinematográfica. . onde um nervoso jogador substituto marca um gol. que ocorre em paralelo. A descontinuidade. de uma maneira sutil. a solidão da morte parece ter pouca ou nenhuma importância para a massa que se agita e torce nas arquibancadas. há um momento em que as histórias se fundem em um estilo especialmente dramático: pressionado por uma gangue de garotos que tenta roubá-lo. centrada na aventura de cinco garotos negros que deixam o morro numa manhã de domingo para ganhar dinheiro vendendo amendoins na cidade. Jorge. O tratamento do tempo consiste em concentrar a ação. condensando tempo e espaço. Essa seqüência em que a morte do rapaz é confrontada com as cenas do estádio. 40 Graus tem uma trama simples. Nelson. o fio da narrativa é tecido pela trajetória dos garotos. mostrando a disparidade entre os que têm e os que não têm. As cenas da morte de Jorge são entrecortadas por cenas dos rostos de torcedores no estádio do Maracanã. A praia. em Rio. no espaço de um dia.

Dissertação de Mestrado defendida na. O Amuleto de Ogum. uma visão da cidade que se distancia do previsível no contexto de criação de propaganda sobre o Rio de Janeiro. mas que deixaria seus traços em El Justicero.. depois de Moleque Tião (1943) de José Carlos Burle. com a realização de Amuleto de Ogum338. também historicamente terá repercussão na história do cinema brasileiro. . 223. Zona Norte. declaradamente. O jovem Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro: Rocco. vivido pelo ator Grande Otelo. que rompe com a tradição burguesa de lugar de negro é na cozinha. A produção já não é tão precária nem cooperativada como foi em Rio. nem se alteraria o corte vertical praticado na sociedade carioca’. In: Trajetória crítica. Proposta nova como produção é também proposta nova como temática e linguagem. p. A trilogia sofreria novo arranjo e seria integralizada. Três vezes Rio. Nelson Pereira dos Santos já trabalhava com esquemas comerciais e atores profissionais. Rio.. o papel de protagonista. A negritude do personagem Espírito Santo da Luz. posteriormente. Como muito dos filmes de inspiração neo-realista feitos no período traz uma forte carga sentimental e até mesmo estabelece uma parábola melodramática sobre o sistema de classes. São Paulo: Polis. porém com investimentos expressos na densidade psicológica na reconstrução realista do drama de um sambista carioca. 337 Rio. Poderiam ser todas suprimidas que o enredo não se alteraria.’336 Ao longo do filme é demonstrada eficiência em se estabelecer contrastes que mostram a disparidade econômica entre vendedores de amendoim e as pessoas com quem esses se relacionam. A filiação ainda é neo-realista quanto à temática e ao sistema de produção. Jean-Claude concede: ‘talvez estas ligações sejam antes um tributo pago à montagem clássica. Zona Norte confere a Grande Otelo. Rio. sempre enfocando a solidariedade entre os favelados como uma maneira de garantir uma vida melhor na favela. nunca filmado. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Tratava-se de uma produção mais profissional. 40 Graus e que teria prosseguimento em Rio. 338 Nelson Pereira dos SANTOS. Zona Norte – segundo filme de uma trilogia inacabada sobre o Rio de Janeiro que é iniciada com Rio. Nelson assume. 1978. 40 graus. espécie de continuação de Rio. rodando também em estúdio. Em Rio. 336 Hilda MACHADO. p. 40 Graus. 1987. 40 Graus e terminaria com Rio. Zona Sul. Zona Norte fazia parte de uma trilogia sonhada por Nelson. 94-95. Rio. Rio 40 °. Lukácsiano na época. a qual a chanchada resistia a abandonar. colocando-se se em franca oposição ao revelar outro lado da cidade que foge do senso comum. Jean-Claude BERNARDET Notas sobre aves sem ninho. Rio Zona Norte. ao espetáculo. 1999. Zona Sul337 – o samba e o morro são apresentados com intensidade dramática.

inconsciente. Com Rio. o personagem que é vivido pelo Grande Otelo é na realidade o Zé Kéti. Nelson Pereira dos Santos já tinha provocado um estranhamento com Rio. Zona Norte segue um caminho que o distingue de Rio. p.. num sábado à noite. Op. O filme começa como acaba. a vida da escola de samba. Então pegamos aquele trem da Central. tem pouca importância na trama do filme. ao esperar por socorro num dormente de trilho.22. Embora se mantendo fiel à perspectiva de um cinema compromissado com o novo. que a repassa. a própria vida do Zé Kety”. Rio. Ela é 339 “A idéia do Rio. Depoimento de Guido ARAÚJO Apud Giselle GUBERNIKOFF. o acidente que deixa Espírito ferido nos trilhos de trem. Cit. o roubo da música340.. através do delineamento dos seus numerosos personagens. A ação do presente. quando nós fomos lá num subúrbio do Rio de Janeiro batizar. seccionando a sociedade carioca. . É a história da relação da cultura popular com a cultura erudita. o Nelson foi padrinho de um filho de Zé Kety. quer dizer. O afunilamento num só personagem garante-lhe dimensão existencial. p. oferecendo uma amostragem dos seus segmentos e do relacionamento entre eles. O filme tem sua estrutura edificada a partir de dois pólos dicotômicos: o glamour da cultura de massa emergente e a cultura de raiz excluída.. Zona Norte é um filme concebido dentro do espírito do Cinema Independente que. sem aprofundá-los ao nível psicológico. 40 Graus. Rio Zona Norte tem sua ação dramática concentrada no sambista Espírito da Luz Soares. É contado em flashback e a ação transcorre em um único dia. Esse contraste é inserido em uma estrutura circular. 40 Graus. após ter caído do estribilho do trem. de um outro ângulo. Cit. 40 Graus e conheci bem a vida dele. Zona Norte surgiu num fim de semana. que sintetiza toda a vida de Espírito da Luz. a linha dos subúrbios da Central do Brasil. Op. compositor do morro que tem a autoria de suas músicas roubadas ou divididas em supostas parcerias para que sejam gravadas. Nelson assume uma posição que foge ao lugar instituído. mostrando a luta pela sobrevivência em oposição à idéia de lazer. que faz também um pequeno papel no filme: O filme é o Rio de Janeiro. quero dizer. A livre inspiração para esse enredo é na vida de Zé Kéti339. Se este resulta em uma narrativa requintada perfeitamente articulada entre os diversos fragmentos das histórias que compõem o enredo do filme. 340 Depoimento de Nelson PEREIRA apud entrevista editada por Tunico AMÂNCIO. com quem eu convivi durante o Rio. a vida da estação de rádio. no contexto de formação da imagem do Rio de Janeiro. ao enquadrar os morros cariocas na sua câmara. sambista carioca. tendo como fio condutor. as favelas cariocas nos anos 1950. e foi a partir daí que o Nelson começou a pensar o Rio Zona Norte que é muito.265. Zona Norte faz um novo traçado do que é esse “quilombo” urbano. realmente. foi uma transação com o Zé Kety. Rio.. mas visto em um outro plano.

Que tipo de universo é esse? A poesia do real. através da lembrança do passado. liga todos os personagens da Zona Norte do Rio. 342 Ivana BENTES.67. melodrama e filme musical342. pois seus mundos são distintos e inconciliáveis. a nossa vida. Retóricas do nacional e do popular: a redenção da miséria pela arte in Estudos de Cinema: Socine II e III. simultaneamente relaciona o samba com sua origem nos morros. Socine. Mas. encarna um personagem dramático. p. Cit. David Neves sublinha que em Rio. Em Rio. quase cinema- verdade em 1957. mas resulta na demonstração crítica e realista da impossibilidade dessa relação. do amor ao cinema.214. assim. São Paulo: Annablume. Zona Norte Nelson Pereira dos Santos usando dos recursos de todo um cinema que lhe precedeu confirma uma poética calcada em referências tanto realista. o que nas chanchadas não ultrapassava a função de pretexto. a necessidade de utilização da inteligência. o ambiente nascente das estrelas do rádio e dos auditórios. na vida e sentimentos do personagem. mas que dialoga com os elementos da chanchada. Eis o samba-na-caixa-de-fósforos. do drama. através da música. Op. cenas da cantora Ângela Maria no auge do sucesso cantando na Rádio Mayrink Veiga. e 341 Apud David E. O filme vai combinar. quanto do espetáculo cinematográfico ilusionista em que disponibiliza o Brasil e seu cinema para os brasileiros: O compositor Espírito da Luz Soares é a “voz do povo” e sua vida. o despojamento. Zona Norte: O filme funciona como uma espécie de anti-chanchada. realismo. Eis a coragem. A anti-chanchada mencionada por Ivana Bentes diz respeito ao reforço dado à trama na sua composição dramática. da pobreza. com cenas musicais. Em ensaio em que se propõe analisar o sambista do morro como uma espécie de personagem mítico da nacionalidade brasileira Ivana Bentes fará a seguinte observação sobre Rio. 2000. descrevendo o ambiente da Central do Brasil e dos subúrbios cariocas.. ensaios de Escola de Samba. O ator Grande Otelo. p. da crueza. NEVES. da infelicidade341. sua luta para gravar um samba e sobreviver da música.apenas um artifício para a imersão. seguindo a tendência do pensamento da época. no auge do sucesso das chanchadas. . O filme indica a possibilidade de identificação entre o compositor popular e o erudito. Zona Norte a cultura popular. O filme discute a criação artística no mercado capitalista e a posição do artista na sociedade e isso o faz um filme mais pessoal onde Nelson Pereira dos Santos apresenta suas próprias crenças e a função que ele. se reservava: contar/cantar a vida e a obra de um compositor do povo.

trabalhando inicialmente no Diário Carioca e depois no Jornal do Brasil. sendo contratado para realizar documentários e filmes institucionais. pois faz o balanço da vida do compositor apresentado pelo seu viés psicológico. Apesar de estar distante do gênero documentário nesses últimos anos. no balcão do cafezinho da rádio após Espírito da Luz conseguir um minuto dela para mostrar seu samba. Durante a realização de um documentário em Juazeiro. ele voltou ao jornalismo para garantir a sobrevivência e pagar suas contas. compõe o refrão “Samba meu que é do meu Brasil também” e convoca a sonoridade de uma escola de samba existente apenas em potência que se funde aos ruídos do trem. mas não se quer chanchada.no naturalismo com que os números musicais são tratados. o filme dialoga com a tradição da chanchada. é abandonado pela mulher. mas seus sambas continuarão na memória coletiva dos habitantes dos morros cariocas. a autoria dos sambas. Na dúvida. decide-se pela transposição da linguagem literária para a linguagem cinematográfica. a separação tênue entre o real e o ficcional que conduz a uma representação naturalista. parte para as filmagens de Vidas Secas no interior da . o que deixou Nelson Pereira dos Santos no vermelho. na Bahia. o público não foi sensível a esses apelos nem a esse tipo de construção fílmica e o filme resultou em fracasso de bilheteria. em 1958. por já ter um roteiro a seguir. apresentando sempre um plano revelador. Espírito da Luz compõe um samba. Zona Norte aponta para o delineamento de um estilo. perde o filho. no que se familiariza com o gênero. ou mera identificação com o autor literário. Espírito da Luz Soares. Rio. inicia uma pesquisa que tem o romance Vidas Secas. um olhar novo sobre a realidade a ser descortinada. Porém. conseguiu continuar na ativa. a casa. como guia. do morro e da cidade: radiosa sinfonia suburbana. enquanto o seu olhar atravessa os morros. Um bom exemplo para sustentar essa posição encontra-se na seqüência em que Ângela Maria canta o samba Malvadeza Durão. miséria e fome. porém extremamente sofisticada. perde a vida no trilho do trem. deixando uma indagação no ar: se a opção pela adaptação foi movida pela ansiedade. com um oneroso débito. no ápice do ato de criação. Em uma cena magistral. clássico de Graciliano Ramos. Nesse cenário. no final do filme. Dessa forma. crianças esquálidas e famintas. Após a realização desse filme. teve contato com a seca e suas mazelas. produção levantada. Em frente ao morro da Mangueira. Adaptação feita. confirmando a sua filiação neo-realista assim como a dos documentários britânicos dos anos 1930 e 1940 que assistiu nas sessões da Cinemateca Brasileira em São Paulo. O número musical é diegeticamente justificado e a encenação é a mais anti-espetacular possível.

Congresso de filhos da culpa. o que. companhias teatrais como o TBC fortaleceram a proposta do “grande teatro”. se fez presente no cinema344. embora a observação que sobressai é a de que a troca entre esses terrenos não foi efetiva. a nova cultura teatral brasileira que incorporou os discursos de Brecht a Artaud. teve o seu teatro adaptado para o cinema pelas mãos do cineasta com notória filiação política à esquerda. Desfile de maridos enciumados ou mulheres insatisfeitas a tramar cenários de vingança. outra inversão de perspectiva ocorreu no diálogo entre cinema e teatro nos anos 1960. politicamente conservador. . Ambos com contribuições significativas para a renovação do espetáculo em seus campos de pertinência. o dramaturgo e o cineasta. A dramaturgia brasileira pouco se relacionou com o Cinema Novo. No mesmo período em que se operava a transformação do teatro também ocorria a renovação no cinema. No entanto. Boca de Ouro traz a visão de dois Nelsons. não foram objetos do interesse cinematográfico imediato. mas os dramaturgos que floresciam na cena teatral moderna como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho. No interregno entre esses dois filmes. Dentro desse quadro. realiza uma adaptação de Nelson Rodrigues. 344 A “estética da fome” incorporou o legado de Brecht ao contexto do cinema brasileiro ligando-o a outras influências presentes sobretudo nos filmes de Glauber Rocha. em certa medida. que em um primeiro exame parecem escapar ao interesse de Nelson Pereira: Vaidades e ressentimentos. fracassos e autodestruição obsessiva. já analisado neste ABC. que foi porta de entrada do dramaturgo no universo cinematográfico e exercício para Nelson Pereira dos Santos amadurecer a concisão necessária ao projeto de Vidas Secas. 343 No decorrer dos anos 1950. adiado para dois anos mais tarde devido à impossibilidade já conhecida. O teatro e o cinema modernos no Brasil são experiências que só se adensaram nos anos 1960. desordem amorosa. favoreceu o estabelecimento de laboratórios dramáticos dos quais vieram à tona o Arena e o Oficina.Bahia. seja pela opção feita pelo movimento ao cinema de autor seja pelas escolhas pessoais de cada cineasta. e realiza Mandacaru Vermelho (1961). Ciranda de qüiproquós. Boca de Ouro (1962-63). em que pese a atmosfera promotora de mudanças impulsionar para esse sentido. o teatral e o cinematográfico. àquela altura com seu nome consolidado no teatro brasileiro. habitantes de um mundo à deriva porque separado de um estado de pureza ideal que nenhuma experiência histórica pode ensejar. Nelson Rodrigues. Ismail Xavier destaca as características essenciais da dramaturgia de Nelson Rodrigues. No entanto. Observando-se a conjuntura desse período verifica-se a atualização das linguagens teatrais e cinematográficas343. Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman.

Trata-se de Presença de Anita. 347 Cf. São Paulo: Cosac & Naif. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro/EDUFRJ. Tragédia Moderna. Trágico. Havia muita oposição. Nelson Rodrigues e a obs-cena contemporânea. 2003. Quer dizer. na Maristela. as 345 Cf. 2002. São Paulo: Cosac & Naif. 161. Ismail XAVIER. Mas não era o verdadeiro Nelson Rodrigues. Nelson Rodrigues. Raymond Williams. pureza que permanece como referência do dramaturgo a alimentar uma observação inconformada da experiência possível345. havia uma versão de um romance de Nelson Rodrigues para o cinema. 348 Cf. 1993 . porém que se conecta com as anteriores por mais uma vez ter o Rio de Janeiro como cenário. Eu fui o primeiro a filmar Nelson Rodrigues. “A vida como ela é”346 é um valor comum aos dois Nelsons. Essas considerações ajudam a elaboração de uma segunda crítica. então moderno. A questão da permanência da noção do gênero trágico na modernidade. O olhar e a cena – Melodrama. p. Nelson Rodrigues retratou com grande acuidade a realidade do marginal carioca. A expressão teatral de Nelson Rodrigues redimensionou o teor e o alcance do drama. . Outras camadas do subúrbio carioca são acionadas e fascinam o cineasta que se interessa pelo estudo psicológico das personagens transpostas para a tela a partir das referências contidas na dramaturgia de Nelson Rodrigues. mais apurada. Essa sociedade ainda é muito instável. filmar Nelson Rodrigues era uma espécie de tabu. Esse autor emergiu no momento de sua afirmação. em que o valor estético é acentuado em detrimento da comédia habitual encenada na época348. Boca de Ouro é uma experiência completamente diferente do que havia feito antes. nos anos 1940. que ele assinara com o pseudônimo de Suzana Flaig. Nelson Rodrigues não tinha sido filmado até então. perpassa o conjunto da obra dramatúrgica de Nelson Rodrigues. que permite estabelecer uma relação com o universo de Nelson Pereira e com as suas matérias de importância. A história de Boca de Ouro é muito boa. 346 “A vida como ela é” é o título de uma coluna muito lida assinada por Nelson Rodrigues no jornal Última Hora. motivo de intenso debate no âmbito do teatro347. Cinema Novo. destacando-se como um salto de qualidade na dramaturgia brasileira então apresentada. inserindo-o na continuidade associada à reflexão sobre as condições-limite do humano. Hollywood. a peça do Nelson Rodrigues?. Victor Hugo Adler Pereira. É Nelson Pereira dos Santos quem informa e clarifica sobre como se deu a sua aproximação com a obra de Nelson Rodrigues: E o Jece veio me procurar para fazer uma proposta: “Quer fazer o Boca de Ouro. que o diretor italiano Ruggero Jaccobi fez em São Paulo. era outra coisa. Foi o Jece Valadão que tomou a iniciativa de fazer o filme. Para Ismail Xavier a ficção de Nelson Rodrigues está circunscrita nessa recorrência em que personagens vivem situações motivadas pelo jogo de ser e aparências que se repõem e recompõem a cada peça ou romance-folhetim. Ângela Leite Lopes. Rio de Janeiro: EDUFRJ. 1999.

E tem o lado do personagem completamente transgressor. expõe sua mulher Celeste (Maria Lúcia Monteiro). era algo escandaloso. No século XV. o Boca é um benfeitor a quem Celeste. Leleco (Daniel Filho). invertem-se os papéis. depois de violentar a mulher dele. p. a um jornalista. Cit. era muito expressiva. antes de adotar um menino abandonado. A mulher diz que foi ela quem matou o marido. ao extremo. Guigui imagina o crime estampado nas páginas dos jornais. que havia seguido Celeste flagra o momento íntimo entre eles e ameaça o bicheiro com uma arma. Lembram da história?350 A história do filme é urdida a partir da morte do personagem-título. ao tomar conhecimento que o Boca foi assassinado.334-335. A esquerda não gostava de Nelson Rodrigues. Não existe nenhuma estrutura ética. . e passa a contar outra versão do fato. arrepende-se e chorando pede ao jornalista para desconsiderar o seu primeiro depoimento. Porto Alegre: L&PM. Ele não aceita nenhum limite. do Kurosawa. que já tinha acontecido no Rashomon349. que lhe pede favores em troca do dinheiro e que diz ao marido que se sua vontade não for satisfeita ele será morto. Georges SADOUL. relações são incertas. pede dinheiro e oferece a visão dos seus seios em troca de um colar de diamantes. Caveirinha (Ivan Cândido). Em flashback Guigui começa a contar a história: um jovem marido. A trama é centrada em três diferentes versões da história. Não sei se o Nelson foi influenciado pelo Rashomon. o marido pede para a mulher ir para a alcova do Boca.26. expressão do seu desejo de poder e ostentação. Satisfeita. famoso bicheiro de Madureira. A outra coisa é a construção da história. 350 Apud entrevista Tunico AMÂNCIO. Nesta versão. ainda oferece uma terceira versão ao jornalista. e um açougueiro dá uma quarta versão. dizendo que o boca foi seu único amor. A mulher não cede ao assédio do Boca. é uma liberdade plena. Acuado. A alma do morto conta que se suicidou. Dessa vez. No entanto. Guigui. uma vigarista. que está casada e tem dois filhos. havia uma oposição à idéia de se filmar Nelson Rodrigues. para ter acesso a informações sobre o recente assassinato do contraventor. aliás nunca se aproximou dele. nada. a partir do relato da ex-amante do Boca. 1993. ao constrangimento de solicitar empréstimo ao bicheiro. buscando a reconciliação com o marido. por quem o Boca demonstra interesse. Celeste defende o Boca e apunhala Leleco pelas costas. Vale tudo. escrita ou apenas oral. Leleco é informado sobre a traição de Celeste e vai até a casa do Boca 349 Rashomon (1950) direção de Akira Kurosawa. motivada pelo ciúme de seu marido que ouviu toda a sua conversa com o jornalista e ameaça deixá-la. Leleco. Guigui. Op. bandido afirma que matou um samurai. desqualifica o ex-amor e confidencia ao jornalista um dos seus crimes bárbaros. Boca de Ouro (Jece Valadão). E é muito interessante o Nelson Rodrigues. E a vida do subúrbio. mesmo assim ele é espancado até a morte. O jornalista vai à casa de Guigui. Guigui equilibra as versões anteriores. p. O título é uma alusão feita à sua decisão de ter todos os dentes removidos para permitir o uso de uma dentadura de ouro.. Dicionário de Filmes. numa floresta perto de Tóquio. Quando eu fui fazer o filme. sem saber da morte do Boca. Guigui (Odete Lara).

a crítica não recebeu bem o filme.. . sem um único diálogo as imagens de bandidos.. que tem como síntese a frase escrita no cartaz: O filme de todos os amores e de todos os pecados! Boca de Ouro é um exemplo anunciador da diversidade de Nelson. Sentimentos como ira. Quanto às permanências. 2001. podia fazer o filme escapar do contexto. ela fez só esse filme. principalmente no seu ágil e bem montado prólogo: o filme começa com cenas de vários momentos da vida do Boca mostrando as suas facetas. o engano e a falsidade estão em todo o filme.. a corrupção dos personagens prescindem de motivações que orientem as suas ações. São Paulo: Martins Fontes. Rio de Janeiro: Rocco. que saca de uma arma. uma grã-fina. O cinema de Hollywood.tentar extrair dinheiro do contraventor. tudo empostado. o cenário social do filme noir prevalece sobre a simples intriga policial: visão crítica dos Estados Unidos. a síntese da sua história – apostador. Apesar do êxito comercial. policiais. carinho. de sua sociedade e instituições. Sobre as suas opções Nelson esclarece: A menina que faz a moca. p. p. 352 Apud entrevista editada por Tunico AMÂNCIO. Gomes de MATTOS. As diferentes versões expostas por Guigui oferecem uma gama de possibilidades sobre o seu caráter e as suas intenções. seja no recurso de filmar em locação. Boca termina o serviço iniciado por Celeste. em seguida. vingança. Como novidade há uma referência ao filme noir americano351.28..C. o realismo é mantido. ressentimento e arrependimento misturam-se e ficam nivelados reforçando a tese que a sordidez. A. talvez o primeiro sucesso comercial do cineasta. tiroteios fundem-se ao som de um nervoso jazz. sendo raras as suas manifestações de entusiasmo: 351 Film noir foi a expressão inventada pelos críticos franceses do período imediatamente posterior à segunda Guerra Mundial para designar um grupo de filmes criminais americanos. seja na escolha do elenco. Op. político em ascensão -. induz Celeste a entrar no jogo e esta acaba esfaqueando o marido. A dúvida. 11.] tem várias cenas na ponte lá do trem de Madureira352. corta a garganta de Celeste e passa a cortejar Maria Luíza.. Cit. 63. que no final do filme revela-se a responsável pela morte do Boca. Na minha cabeça também estava pensando em chegar mais próximo do comportamento real lá de uma menina suburbana [. a Celeste.] Tinha medo do comportamento teatral. apesar de neste filme ele manter alguns princípios que matizam toda a sua obra. Philippe PARAIRE. o filme noir torna-se então um subgênero do filme social engajado. É difícil o ator de teatro se desvencilhar disso. p. com certas particularidades temáticas e visuais que os distinguiam daqueles feitos antes da guerra.. Eu queria sair do teatro e ir para o subúrbio mesmo para a vida [. a vilania. assassino cruel. Muitas vezes. 1994. produzidos a partir dos anos 40. roubos. Ela não era atriz [. porém.. O outro lado da noite: filme noir. com o objetivo de flagrar a vida do subúrbio e escapar das convenções teatrais.] exatamente para evitar o comportamento teatral.

Como já foi dito. pois Nelson entrava no debate através do filme que apresentaria uma visão contígua à situação real e não sentimental do nordeste brasileiro e também por ser uma adaptação de uma obra canônica do romance social brasileiro. Inventem o que quiserem inventar [. fidelíssimo ao texto original de Nelson Rodrigues. Nelson postulou filmá-lo e escreveu um roteiro em que Madalena não morria no final do romance. vivendo na situação social e urbana de agora. Se ele não tivesse escrito o romance. fez alguns poços elogios à parte técnica [. Vidas Secas integra o rol dos livros e filmes indeléveis da expressão cultural e artística brasileiras. Ela é uma mulher frágil. inesquecível para as suas futuras considerações acerca de adaptações. onde não caberão os preconceitos com o nascente Cinema Novo. de O Globo (5/2/1963)... O livro é contado por ele porque não entendeu nunca esse suicídio.13-16 em que reproduz trechos da carta: “Se vocês quiserem fazer isso. ele não teria escrito o romance. sinônimo do Cinema Novo e passadas várias décadas de suas realizações a potência dos relatos mantém vigor. conforme seu relato na entrevista publicada em O Pasquim. a direção de NPS e a montagem de Rafael Valverde. deixou-se embair pelo artificialismo do autor. o eterno homem da eterna banda podre’. Tem que pensar em 1930. . Nelson documentou a seca no Nordeste brasileiro no final dos anos 1950 e o seu imaginário passou a ser povoado pelas fortes e inolvidáveis imagens que sua memória registrou. Assim. a questão agrária e as reformas de base. 353 Apud Helena SALEM p. Rui Santos encaminhou uma carta a Graciliano Ramos pedindo sua permissão para Nelson filmar o romance.353 O filme seguinte é Vidas Secas. após ler São Bernardo... os camponeses se organizavam e reivindicavam o direito de permanecer nas terras em que viviam e trabalhavam. assinada por um autor reverenciado por Nelson354. filmar Vidas Secas constituía-se em uma escolha adequada. Por outro lado. do Jornal do Comércio (2/7/1963). p. tirem meu nome dessa história. Octávio Bonfim. n° 106. afirmou: “Boca de Ouro merece uma visão calma e cuidada. sendo um dos filmes de destaque da década. Honório não ia escrever um livro. com muitas idéias de mudanças [. façam. Se ela não tivesse suicidado. escrito em 1938.. Prestem atenção: se ela não tivesse cometido o suicídio. No Nordeste. porque Nelson Pereira dos Santos. poderia ser que chegasse numa explicação. A resposta de Graciliano Ramos foi uma lição para o jovem cineasta. Um dos raros que apreciou foi Luiz Alberto Sanz. adaptação do reconhecido romance de Graciliano Ramos. Tornou-se emblema do romance social. Se eu não tivesse escrito o livro.] Essa mulher não tinha outra solução a não ser o suicídio..] E Hugo Barcellos. Contando essa história. Após elogiar algumas interpretações. 157-158. você não teria nenhuma idéia para fazer um filme”. E não deu. 354 Aos 22 anos. naquele momento. 10/04/2004. eu também não teria escrito o livro. O filme Vidas Secas é o resultado da concatenação de diversos aspectos. aqueciam o debate político e atraia a atenção de todo o país. do Diário de Notícias (6/2/1963) foi categórico: ‘Nelson com Nelson não deu certo.] Vocês estão pensando na mulher dos dias de hoje. Posteriormente São Bernardo foi filmado por Leon Hirszman em 1972. ainda reflete as disparidades sociais e econômicas do Nordeste do Brasil pelo tratamento dado ao tema da seca e suas circunstâncias. É um filme adulto. seguindo a concisão e o minimalismo de Graciliano que elimina tudo que não é essencial. Em Vidas Secas Nelson manteve as indicações do romance quanto à poética. é atual.

ou mesmo grunhidos. Daí o título Vidas Secas. portanto. que permite certos movimentos e realocações que não põem em risco o sentido da obra. chegando até mesmo a cachorra Baleia. Consta de 13 capítulos.171. mas que se ligam pela repetição de alguns motivos recorrentes: a paisagem árida. Revista IBM. p. enxutas. dentro de uma hierarquia de poder que passa de Fabiano para Sinhá Vitória. incisivas. Cit. híbrido. a dramática descrição de pessoas que não conseguem comunicar-se. mas respeitei integralmente as duas partes da carta: nunca desvirtuar o pensamento do autor.. mas. Isso porque a forma de contar uma história é determinada pela maneira de pensar355. a essência do livro. os grupos não interagem. No filme. Vidas Secas é. A obra configura um gênero intermediário. eu alcancei uma liberdade formal muito grande. sobretudo o homem é seco. no sentido de que grande parte do material escrito é articulado do ponto de vista das personagens. respeitar. acentuando-se a solidão em que vivem.porém garantiu espaço para as descobertas oriundas da investigação da linguagem cinematográfica: Em Vidas Secas. Op. Entrevista concedida a Suzana SCHILD. não só referente ao condicionamento histórico. Desenvolve uma relação dialógica com seu modelo de 355 A arte de recriar. até certo ponto autônomos. exclamações. A incomunicabilidade entre Sinhá Vitória e Fabiano é explicitada por meio de uma “conversa” em que falam simultaneamente sem escutar um ao outro. a zoomorfização e antropomorfização das criaturas e os pensamentos fragmentados das personagens. Nelson agrupa alguns capítulos que no livro estão separados beneficiando-se da disposição das narrativas nucleares. A nota predominante do livro é o desencontro dos seres. mas fazendo o possível para não alterar a estrutura narrativa que o autor elaborou. A terra é seca. o que mostra o afastamento existente entre elas. diretos e esparsos. quase sempre em períodos simples. A comunicação não flui. apud SALEM. Os diálogos são raros e as palavras ou frases que vêm diretamente da boca das personagens são apenas reclamações. O discurso de Vidas Secas é altamente subjetivado. Nesta perspectiva não é a personagem que ressalta. mas o narrador que se faz sentir pelo discurso indireto. construído em frases curtas. o monólogo interior no estilo indireto livre é substituído por diálogos. e a segunda parte. setembro de 1984. . intercalados pelo silêncio. aos dois filhos. Nelson acompanha o pensamento de Graciliano que narra o livro na terceira pessoa. Cada uma tem sua vida particular. portanto.Também as personagens são focalizadas uma por vez. transitando entre o romance e o livro de contos. n° 18. cada qual falando “com seus botões”.

referência e discute aspectos subjacentes ou subentendidos no romance de Graciliano Ramos.
Tal opção resulta em uma leitura crítica e criativa da obra original para dar conta da história
que aborda a saga de uma família de retirantes, composta pela mulher (Sinhá Vitória), pelo
marido (Fabiano), os dois filhos e a cachorra Baleia, que foge da seca e segue errante
atravessando o estéril solo nordestino na defesa da sua sobrevivência. Em busca de trabalho
instalam-se em uma fazenda onde Fabiano convence o dono das terras da sua competência
como vaqueiro. Nesta situação a família acomoda-se por um período até Fabiano se indispor
com o poder instituído, representado pelo avarento proprietário da terra e pelo soldado
discricionário. Essa circunstância o induz a uma situação de opressão em que é preso e
espancado. Quando sai da prisão, sem perspectiva de permanecer no local, sacrifica a
cachorra doente, Baleia, que era como gente em meio de gente que vive como bicho. Sinhá
Vitória indaga:“Um dia a gente vai virar gente. Podemos continuar vivendo que nem bicho?
Escondido no mato? Podemo?” Fabiano responde: “Não podemo não”. E de novo a família
desaparece na estrada em busca de um destino melhor para não ter o mesmo fim que Baleia.
O filme tendo como base a ficção naturalista promove a analogia homem-animal.
Tanto o animal como a criança, presentes no filme, são utilizados como metáforas para recriar
uma das maiores constâncias no discurso do cineasta: o menor, o frágil, o oprimido e o
desassistido.
Desenhando o oprimido toma como parâmetro a figura de Fabiano e investiga
sistematicamente a relação deste com as várias instituições sociais. Fabiano não cabe dentro
da sociedade, está fora de seus mecanismos, e oferece como resposta do seu personagem aos
que o oprimem, a revolta.
Ao definir Fabiano dentro de funções da sociedade Nelson conduz o filme a um
despojamento dramático que irá corresponder a uma economia de meios expressivos,
encaminhando para um nível de abstração que transcende ao universo social do nordestino e
ganha dimensão e ressonância mais amplas. Randal Johnson na análise que faz sublinha, com
exemplos, as escolhas feitas por Nelson no tratamento do filme:

O filme desenvolve um espaço predominantemente social e político
(mostrando o fato da opressão de Fabiano) que é implicitamente psicológico.
A seqüência alterna entre câmera subjetiva (por exemplo, Fabiano olhando
para o outro prisioneiro e vice-versa), câmera objetiva (planos de Vitória na
escadaria da igreja) e trechos semidocumentários (o bumba-meu-boi) como
meio de contrastar a realidade (social) objetiva da situação do drama pessoal
de Fabiano. A justaposição de som e imagem (como o som do festival
acompanhando a imagem de Fabiano ou Sinhá Vitória em frente da igreja)

torna explícita a marginalização dos protagonistas, que são excluídos da
festividade e, por extensão, da sociedade brasileira como um todo.356

Na sua constituição, Vidas Secas apresenta aspectos de inovação. A fotografia dura
realizada por Luís Carlos Barreto transformou a dificuldade em virtude cinematográfica e
com a câmara na mão acompanha a mobilidade obrigatória da perambulação sertaneja. A
357
utilização precisa da trilha sonora, exemplo de “uso estrutural do som” retirou o som do
ambiente e o transformou em diegese. Com essa construção imagem e som equilibraram-se e
dão o tom na dramaticidade sóbria do filme, que seguiu a linha do realismo crítico na
condução de situações simples, densamente estruturadas, composta por planos abertos e
enquadramentos seguros, áreas de domínio do espaço cinematográfico claramente definido. O
filme também explora classicamente o campo e o contra/campo, que alterna a pessoa que vê
com o que a pessoa presumivelmente vê. O ponto de vista das personagens se movimenta para
estruturar a identificação, com o foco se alternando, de forma equilibrada, entre as
personagens. .
Vidas Secas não obteve sucesso de público, mas obteve o reconhecimento da crítica e
ganhou visibilidade internacional na décima sétima edição do Festival de Cannes. Por seu
intermédio o cinema brasileiro conquistou um espaço importante, liderando o recorde da
premiação não-oficial: Prêmio de Cinema de Arte, o de Melhor filme de Juventude e da
OCIC. A trajetória internacional de Vidas Secas foi muita extensa e até hoje o filme repercute,
sendo com freqüência exibido em festivais e mostras que homenageiam o cinema brasileiro
moderno.

AS ALEGORIAS

Na marca do final dos anos 1960, com o panorama já definido pelas mudanças
políticas e institucionais ocorridas no País, a alegoria358 se instala no cenário cinematográfico
brasileiro, ocorrem mudanças e correção de rumos no seio do Cinema Novo. Glauber Rocha

356
Randal JOHNSON. Literatura e Cinema, diálogo e recriação: o caso de Vidas Secas. In: Tânia PELLEGRINI
(org.) Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac; Instituto Itaú Cultural, 2003, p.56.
357
Expressão utilizada por Noel Burch.
358
Alegoria, esquema de representação em que personagens e acontecimentos retratados são usados de forma
figurada, como disfarce, para revelar os elementos da idéia representada. No cinema brasileiro já se tem registro
do seu uso no filme Paz e amor (1910) que satiriza um rei fictício Olin,I, anagrama do nome do presidente Nilo
Peçanha.

assimila a crise e a representação alegórica se faz presente em sua imaginária Eldorado
tropical, Terra em transe (1967).
No cinema, a representação desse novo momento vivido pela cultura brasileira se
revestiu de aspectos de descontinuidade, numa nova versão dos esquemas alegóricos
propostos por Walter Benjamin nos seus textos de reflexão sobre as relações entre o mundo
moderno e o barroco. Para Benjamin359, o princípio da descontinuidade da interpretação, o
desmonte da ideologia burguesa, ocorre no interior de uma máquina produtora de cultura,
assegurando um novo direcionamento político que irá refletir na obra de arte e no pensamento
histórico. Essa via de reflexão associa a experiência frustrada a outros momentos da história
onde movimentos que apresentavam as condições necessárias para serem bem sucedidos não
prosperaram e ao sofrer solução de continuidade fazem emergir as interrupções e o lado
descontínuo da história aparece, quando esta é contada do ponto de vista dos vencidos, dos
projetos desviados. A visão alegórica, ao tomar uma coisa por outra faz surgir o outro da
história. O que foi reprimido, sufocado vem à tona graças ao deslocamento oferecido pela
alegoria360.
Assim como Glauber Nelson também irá processar a crise. El justicero (1966-67) é o
seu primeiro projeto após as mudanças políticas ocorridas no país e marca o seu retorno ao
Rio de Janeiro depois da demissão coletiva dos professores da Universidade de Brasília:

O Beco era também o ponto de encontro. Diariamente havia lá um papo ou
outro[...]Então, eu expulso de Brasília, chego e vou para o Beco [...] Aí
encontro uma figura genial, que era o Mário Falashi [...] Cheguei e o Mário
disse: “Tem uma empresa aí que quer fazer um filme, você topa fazer? [...]
“Evidente, eu estou aqui desempregado” Aí eu fui lá e a idéia dele era assim
de fazer um filme que desse dinheiro[...] Eu torci o nariz [...]Meio
desapontado [...] achava que não ia sair nada. Aí encontrei o Leon e contei a
história. Ele falou: “Você já leu o livro do João Bethencourt, que se chama
El justicero e seus amores?[...] Isso era 65, quer dizer, já era o segundo ano
da ditadura militar, mas que ainda havia uma liberdade de imprensa, que era
exercida muito bem por muitos jornalistas, o Cony, o Sérgio Porto, então o
Stanislaw Ponte Preta, que ficavam sempre fustigando os militares [...] E o
João Bethencourt escreveu o livro[...] nesse caminho [...] Li o livro naquela
noite e no dia seguinte voltei lá no produtor e disse: “olha , o filme é esse
aqui, dá uma lida”361.

359
Cf. Walter BENJAMIN. Origem do drama barroco. São Paulo: Brasiliense, 1984.
360
Cf. Ismail XAVIER. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São
Paulo: Brasiliense, 1993. Neste livro, o autor traça o percurso do cinema brasileiro do final dos anos 1960,
tomando a alegoria como sinal de referência.
361
Apud entrevista editada por Tunico AMÂNCIO. Op. Cit, , p.36.

Trata-se de uma comédia urbana de costumes, baseada no livro As vidas do justiceiro
de João Bethencourt, que aborda a sociedade classe média alta da Zona Sul do Rio de Janeiro.
Do último filme da trilogia que Nelson projetou no final dos anos 1950 El justicero carrega
alguns vestígios, nos quais Alex Viany identifica a equivalência ao não-realizado Rio, Zona
Sul: “El justicero como que completa a trilogia inacabada: ainda que escrita por outra pessoa,
a história não deixa de ser Rio, Zona Sul”362.
Nelson recusa a ligação entre os filmes não vendo nada em comum com o projeto
dos dois filmes da trilogia, que o vê mais como um filme-escola, uma vez que incorpora à
equipe boa parte dos alunos que migraram com ele para o Rio de Janeiro, após o fechamento
do curso em Brasília. El Justicero serve-se da comédia para retratar a sociedade classe média
alta da Zona Sul, de forma experimental, sem grandes pretensões. Ainda assim, traz como
novidade um filme-dentro-do-filme, um viés auto-reflexivo. El Jus, Jorge, (Arduino
Colassanti), jovem carioca que contrata seu amigo Lenine (Emanuel Cavalcanti) para escrever
sua biografia, mas termina fazendo um filme sobre sua vida. O enredo da história gira em
torno das aventuras de Jorge, El Jus, filho de um general que existe para “ajudar os fracos e
desamparados”. Buscando uma reputação de justiceiro com ações que vão da libertação de um
malandro preso à defesa da ingenuidade de uma jovem comunista. Ao final do filme, que
expôs as peripécias do playboy em meio a conquistas amorosas, Lenine observa que a vida de
El Jus não despertará o interesse de ninguém. El Jus retruca que a ele interessa.
A recepção do público foi desalentadora e ainda em 1968 o filme foi apreendido pela
Polícia Federal ao ser exibido no Pará, em seguida foi decretada a sua apreensão em todo o
território nacional.
Nelson reconhece que El Justicero tem “certa limitação de objetivos”. Quase como
se, caminho necessário para fazer a passsagem entre Vidas Secas e Fome de Amor, seu filme
seguinte363. No entanto, na entrevista que deu a Tunico Amâncio, posterior à biografia feita
por Salem, Nelson aponta alguns problemas que a seu ver resultaram na baixa aceitação do
filme e no seu obscurantismo: o título em portunhol e o desconhecimento dos atores
confundiam o público, e revela que o filme, após anos sem ser exibido, vale a pena ser visto
hoje, pois é muito engraçado.
Se em El Jus, filme ligado a uma determinada conjuntura, Nelson perde a
oportunidade de fazer uma sátira apurada da vida social da Zona Sul, a sua realização,
permite, no entanto, a abertura para a leveza e irreverência que dará prosseguimento em

362
Crítica publicada no Jornal do Brasil em 14/10/1967.
363
Apud SALEM. Op. Cit, p.199.

filmes posteriores. E, naqueles tempos de manhãs e noites cinzentas esses atributos também
eram armas de combate e de defesa.
O próximo filme, Fome de amor (1967-68), começaria a ser rodado em julho de
1967, antes do lançamento de El Jus que ocorre em outubro do mesmo ano. Mais uma
adaptação, dessa vez é um conto do livro Histórias para se ouvir de noite, de Guilherme de
Figueiredo. Paulo Porto detinha os direitos da história e convidou Nelson para dirigir o filme.
Com viagem marcada para os Estados Unidos Nelson indica seu ex-aluno, assistente e Diretor
de Arte, Luiz Carlos Ripper, para ficar à frente da produção. Ao retornar ao Brasil assume o
projeto e parte para Angra dos Reis para fazer o filme:

Esse filme na realidade, ele foi feito filmando, quer dizer, não existia
roteiro[...] não tinha transformado aquilo em texto de roteiro, ação, diálogos.
Mas a idéia básica ainda era aquela do conto inicial, que era a história de
uma pianista que vai a um concurso de piano em Paris, que se apaixona por
um grande pianista, um mestre, professor fantástico e tem uma grande
história de amor com ele.[...] Eu tinha conhecido os Estados Unidos naquele
momento. O ano era 66, em plena guerra do Vietnã, protestos, a droga
começando, a marijuana, o Love and peace[...] Era a época da contestação,
do começo do movimento hippie. Então, a idéia foi mudando[...] a idéia
básica era que essa moça vai se apaixonar por alguém que tem uma ilha no
Brasil, pronto. E aí todo o resto vem com os próprios atores, com as próprias
experiências que cada um está vivendo naquele período no Brasil. Essa era a
idéia de Fome de Amor364.

Em Fome de Amor (cujo subtítulo é Você nunca tomou banho de sol inteiramente
nua?) quatro personagens se encontram numa ilha. Alfredo (Paulo Porto), o proprietário, é
cego, surdo e mudo devido a um acidente e a ilha é seu refúgio. Sua mulher, Ula (Leila
Diniz), bem mais jovem, casou-se com ele antes do acidente. Mariana (Irene Stefânia), realiza
estudo de música concreta em Nova York onde conhece Felipe (Arduíno Colasanti), pintor
medíocre que trabalha como garçom para sobreviver. Mariana, envolvida com o marxismo-
leninismo, é convencida por Felipe de que ele também é ligado ao processo revolucionário.
Casa-se com ele e vem para o Brasil onde Felipe afirma ser proprietário de uma ilha. Na ilha,
Ula e Felipe se tornam amantes, enquanto Mariana se aproxima de Alfredo.
Nelson, a partir do argumento de Guilherme Figueiredo sobre relacionamentos e
fidelidade, elabora uma alegoria sobre o experimental terreno da contracultura dos anos 1960.
Trata também da frustração e perplexidade da esquerda diante da sua impotência por não
conseguir efetivar as mudanças sociais pretendidas. Encarna a experiência de estar numa

364
Apud entrevista editada por Tunico AMÂNCIO. Op. Cit, p.46.

Quase toda população da cidade é recolhida no local. É uma resposta ao golpe dentro do golpe de 1968. cidade cenário. A essência do conto é seguida ainda que a interpretação da história seja livre: O padre Simão (Nildo Parente) chega à província de Serafim. era tão distante. A começar pelo título onde é fundida a idéia de asilo. Assustados com a situação instalada na cidade seus representantes legais tentam tirar do padre seus poderes de alienista. atribuídos por Nelson ao contato que teve com o underground americano. onde vive uma população muito religiosa. o padre com a ajuda de Dona Evarista (Isabel Ribeiro) manda construir um hospital de alienados. Azyllo muito louco (1969-1971) é o próximo filme e primeiro em Parati.365 Azyllo muito louco atinge o ápice da representação alegórica através da adaptação subversiva de um clássico. Com idéias novas e mais preocupado com a saúde mental do que com a salvação das almas do seu rebanho. porém sem liderança religiosa. Alberto Shatovsky. A solução é internar o padre no asilo. que era possível considerar um lugar de exílio. e apenas Valério M. tão isolada a cidadela. na realidade. com cenografia e figurino de Luís Carlos Ripper. Olha só. lá em Parati nós fizemos o Azyllo e depois Como era gostoso o meu francês. Estabelecendo uma comparação entre Azyllo muito louco 365 Apud entrevista Tunico Amâncio p. a Casa Verde. Esses aspectos. 48. recorre à fantasia. Ely Azeredo. . Uma sucessão de eventos acontece. o corte dentro do plano. A crítica se dividiu na avaliação do filme. o jogo do claro-escuro e os movimentos de câmara fazem da estrutura do filme uma constante e renovada questão. Perde-se referência e subverte-se a ordem. local de repouso de anciões à expressão contemporânea “muito louco”. à metáfora e à estilização para fazer alusões à situação política brasileira. refúgio onde Nelson em um espaço de quatro anos realiza três filmes: Ali. Ninguém mais sabe quem é louco e quem não é. o modo inesperado com que surge cada plano. Miriam Alencar e Sérgio Augusto consideram o filme bom.situação limite e ter que avançar. ótimo. Andrade. Primeiro filme colorido de Nelson. foi uma espécie de exílio dentro do Brasil. com os cineastas Stan Brakhage e Jonas Mekas. aquele mundo de Parati. A adaptação do conto O alienista de Machado de Assis conserva o espírito sarcástico e crítico do autor. O Jornal do Brasil de 15/06/80 traz a cotação do filme. Outro aspecto a ser destacado no filme diz respeito à narrativa e ao uso do tempo na montagem. regular. a narração em ordem não cronológica. mau. de destacada inspiração tropicalista. José Carlos Avelar e Maurício Gomes Leite.

366 Estes foram os piores anos da ditadura militar. e Nelson em Azyllo muito louco dá mais um passo na colocação do intelectual frente a essa situação e passa a questionar as ideologias que aprisionam a realidade: a falsa ciência e a visão distorcida das coisas. p. Nelson afirma: Desde Fome de amor eu parti para um discurso. que levava Nelson. Da mesma forma. 67 367 Apud SALEM.257. Cit. Azyllo muito louco flagrou tanto cinéfilos como críticos por se diferenciar dos filmes anteriores de Nelson. O filme é uma observação de como o Brasil. nos apercebíamos do contrário. . O estranhamento proposital da atmosfera de Serafim é criado tanto pelas locações como pelas personagens.. 366 Salem p. É fruto de um projeto acalentado durante alguns anos. Como era gostoso o meu francês (1970-72) é o segundo filme realizado em Parati.e Fome de amor. que era colocar em questão toda a nossa posição ideológica. sugerido pela oferta visual da travessia Rio-Niterói. Sua realização é ainda tocada pela sinalização de Lévi-Strauss presente em Tristes Trópicos para aventura dos franceses no Rio de Janeiro368. A adoção da música atonal colabora para essa estranheza. uma discussão sem fim desse problema. muito fechada face a uma realidade que nos trazia sempre surpresas: sempre que pensávamos conhecê-la. P. Há uma dose de surrealismo na composição do filme.52. Op. inseminado através do contato mantido com um remanescente de uma tribo indígena nordestina à beira do extermínio cultural na época das filmagens de Vidas Secas367. A música encobre os diálogos tornando-os incompreensíveis e intencionalmente anacrônicos. assim como a fictícia Serafim. p. e ela se revelava nova. diferente. Como Fome de Amor. O gestual dos atores e os diálogos são também realçados pela condução elíptica do filme. neste sentido compreende o filme como um discurso metafísico. de autoritarismo e opressão. O filme teve repercussão em festivais internacionais e se os prêmios conquistados não chegaram a atrair o grande público. 252 apud Cárdenas e Tessier op. evitou o fracasso financeiro e abriu as portas para a venda no exterior. morador de Niterói a viajar pelo tempo e imaginar aquela paisagem à época da descoberta. Cit. o primeiro filme a romper com a tradição realista em sua obra. Cit. sofre os maus tratos das instâncias políticas cujas curas sociais e econômicas estão sempre sendo postas em prática através de atitudes e fórmulas de salvação. Op. o filme é tão sutil em sua crítica que os censores permitiram sua liberação sem restrições. 368 Apud entrevista com Tunico AMÂNCIO.

Quase meio século depois Como era gostoso o meu francês revisita o canibalismo. Na avaliação de Nelson Pereira dos Santos o filme não discute a ideologia. p. não para alimentar-se fisicamente.267. realizada através de uma proposta de restituição do passado. em depoimento dado a Helena Salem. a virgem dos lábios de mel. onde eu ficava distanciado371. Apesar dessa afirmação. Seboipep sobrevive ao seu encontro com o colonizador e com ele não gera filhos. respondia a uma situação em que as influências culturais estrangeiras teriam que ser devoradas e. afirma: A concepção histórica se baseia na recuperação da cultura brasileira colonizada há séculos. Cit. Op. Cit. o que não era o caso dos meus dois filmes precedentes. incorpora a visão antropológica. publicado em 1928 por Oswald de Andrade. Op. do romance de José de Alencar. fazendo 369 Apud SALEM. A teoria antropofágica é uma teoria de assimilação da cultura estrangeira pelo homem brasileiro. Quanto mais poderoso era o inimigo. A opção pela visão antropológica denota um empenho de reinterpretação da história. Ao contrário de Iracema. na sua digestão. diferente da tradição romântica não é idealizado. p.. Nelson Pereira dos Santos.261 370 O Manifesto Antropofágico.. Como era gostoso o meu francês recorre aos acordos em torno da narrativa brasileira sobre o período colonial e oferece uma contrapartida valiosa: o encontro entre as culturas. em que as técnicas de dominação européias deveriam ser assimiladas e devoradas para serem usadas contra os dominadores. Sobre o filme. Era algo ritual. em que se recorre a esse passado como metáfora referente ao presente. . em um momento em que os modernistas decidiram-se por “abrasileirar” o movimento. O filme elabora uma crítica antropofágica370 ao colonialismo europeu. E pelo índio. que é mais aberta. onde eu me colocava fora de toda posição. 371 Apud SALEM. mas saboroso ele era369. o filme conforma um propósito ao redefinir e incorporar à tradição cultural brasileira as informações desprezadas sobre a memória dos Tupinambás. O índio comia o inimigo para adquirir seus poderes. e mantém a suspeita quanto às intenções européias. O canibalismo é utilizado com ambivalência pelo diretor. seriam criticamente reelaboradas. Tanto serve para expor as práticas predatórias do colonialismo quanto para sugerir uma alternativa para o presente. mas mostrando e mantendo uma posição. Uma sátira política sobre o capitalismo global e sobre a situação econômica e política do Brasil. nos termos do formato e possibilidades locais. Prossegue Nelson nos seus argumentos: Tento abordar o problema político sobre o plano de formação da cultura brasileira.

Mas de nada adianta o seu empenho. Tentando escapar da sentença de morte Jean diz ao Cacique que tem poderes para fazer pólvora e luta ao lado dos Tupinambás contra os Tupiniquins. desconhecida e diferente da sua. No decorrer do filme há enxertos de textos de cronistas franceses e portugueses coetâneos ao relato do alemão. Os mortos se espalhavam rígidos por toda a praia. Ele cruza uma ampla gama de outras narrativas históricas. resultando . Parcialmente baseado na exaltada crônica escrita pelo explorador alemão Hans Staden em 1557. No final a câmara se afasta de Seboipep para mostrar a aldeia em uma panorâmica. e também contraponto irônico. mistura o documental. O ritual antropofágico é um ato revestido de seriedade. que em 1557 escreveu: “Batalhei no mar. Jean. nem ao menos tenta fazê-lo. A verdade do colonizado é contraposta à visão etnocêntrica do colonizador europeu. no seu conjunto. meus amigos virão me vingar”. o prisioneiro francês. (Arduíno Colasanti) tem sua morte anunciada. Em posição frontal é exigido de Jean que encare seu carrasco e pronuncie “quando eu morrer. negociando pólvora em troca de um tesouro que descobrira. formando uma densa e sutil interconexão entre elas. compreender uma cultura nova. de tal forma que nenhum Tupiniquim permaneceu vivo. Os índios marcam o dia de sua morte ao fim de oito luas. O súbito aparecimento da legenda causa um enorme impacto. o que lhe confere valor estético além do inegável valor etnográfico. No momento em que escavavam a terra em busca do tesouro Jean mata o parceiro e enterra-o no buraco aberto. O filme. Tenta fugir e Seboipep o impede. Seu corpo é servido em um banquete para a tribo. Para isso atrai a ajuda de um velho contrabandista de armas que negocia com os Tupinambás. Essa prática promove uma fusão de meios expressivos. No tempo que lhe resta aprende os hábitos da tribo com a ajuda de uma jovem índia. onde ele narra sua convivência com os índios Tupinambás. mostrou com simplicidade e segurança o mundo indígena vigoroso e em harmonia com o seu meio. ao lado da formulada por Staden. após ter sido capturado por estes quando vivia entre os portugueses nas imediações hoje circunscritas como o Rio de Janeiro. que funcionam como documento. Seboipep (Ana Maria Magalhães) que se torna sua mulher. gerando um incômodo ao estampar o extermínio da população indígena. Jean procura desenvolver uma estratégia para escapar. Governador Geral do Brasil. Como era gostoso o meu francês assume uma posição mais elaborada nas relações com suas fontes do que o caminho tomado usualmente nas adaptações literárias. No filme.emergir novos meios de denunciar o que ficou de fora. que não consegue. cobrindo quase uma légua”. Uma legenda final aparece na tela assinada por Mem de Sá. em seguida recebe uma pancada na cabeça. informação. o burlesco a encenações dramáticas.

sendo o primeiro a botar na tela os índios brasileiros na sua singularidade e dimensão cultural. 18/04/1972. 375 Jornal do Brasil. p. NPS marcha ainda na cabeça do movimento a ensaiar um caminho possível. set/71. “A lenda de Ubirajara” (1975). 373 Rubens EWALD FILHO. Vem da crítica estrangeira a preocupação com o momento vivido pelo cinema brasileiro e o reconhecimento da insistência Nelson em procurar uma saída possível: Esse filme.. Identificou-se. em conseqüência da vida política e cultural [. não identifica a sua originalidade e o cinema brasileiro vivencia sua crise. apesar da inversão dos propósitos de Nelson na sua leitura: O público não se identificou com as minhas idéias. as opiniões se dividiram mais uma vez. de André Luís de Oliveira e “Ajuricaba” (1977)...] que o Brasil vive hoje em dia. o colonizador. Paulo. 374 Frederico de Cadenas. com o francês. de Oswaldo Caldeira. Cannes 71. O público acolheu o filme. de Gustavo Dahl. 27/11/71.. O filme inaugura um ciclo que aborda o índio no cinema brasileiro: “Uirá. [. A pesquisa histórica foi trabalhada em função de “um drama individual” e mostra como tema central do filme “o abismo cultural”374. Todo mundo lamentava a morte do “herói”. que tem como subtítulo Pas de violence entre nous: 372 Entrevista a Isa CAMBARÁ.] torna-se particularmente significativo num momento em que este movimento atravessa uma grave crise que de certa maneira pode levá-lo à extinção. Uma “ficção psicológica”375 – é assim que Nelson Pereira dos Santos define Quem é Beta? (1972-73).Francês a fotografia tem uma esplêndida maturidade clássica: é necessário evitar o folclórico no tratamento dado à exterminação de todo o vestígio da cultura indígena.]. Em . 19/05/1977. Não entenderam que o herói era o índio. Na leitura do público e na percepção da crítica no Brasil seguem informações sobre o andamento do cinema brasileiro que apontam para as suas contradições: o brasileiro não se reconhece na tela. Folha de S. 16 e 17. 372 Quanto à crítica.. . O sucesso do público é entendido por um segmento da crítica como a falta de percepção do público para o filme brasileiro: “O público mal percebe que o filme é nacional”373...numa metáfora provocativa de resistência à sociedade moderna do capital global e consumo estrangeiro. por exemplo. sem se retardar sobre os caminhos já percorridos. porém sem grandes arrebatamentos. sem se trair [. nº 130. um índio a procura de Deus” (1973). A Tribuna (Santos). Positif..

Nunca foi de nossa intenção dar realismo ao comportamento dos personagens. Regina e Gama entram em um avião. que vagueiam pedindo alimento. Se não há moral que defina o bem e o mal no filme. Corte. como aliás deverão fazer em todo e qualquer filme. Na abertura do filme a voz de Nelson imprime o caráter de narração de seu filme: Não procurem mensagem neste filme. Ao retornar ao abrigo encontra Regina vivendo com outro homem.? a partir do ponto de vista de que a representação simbólica é uma forma de abordar os males e os problemas do Brasil. Regina. que o construíra numa perspectiva de recuperar seu mundo perdido. mas não consegue esquecer Regina. simplesmente rompo com o anterior e é possível que nesse rompimento algo de novo surja376. Quem é Beta?. Beta (Sylvie Fennec). Alcançando-a passa a viver com ela. grupo dos desvalidos. Gama. se alguma houver será sempre contribuição de sua parte. alimentos e vínculos com o passado. 8/6/1973. Beta regressa trazendo consigo uma mulher grávida. vestindo roupas normais. Os três passam a conviver. Sonho em quadrinhos. O termo é pretensioso demais. desatem os músculos. Diria mais que é uma linguagem diferenciada. Não crio o novo. Rio de Janeiro. é possível compreender Quem é Beta. trata da sobrevivência. Os dois passam o tempo caçando contaminados e assistindo ao vídeo-memória. Não posso nem quero dizer que estou fazendo algo de novo. mas a presença de Beta é onipresente. sem psicologismo. (Dominique Rhule). responsável pela eliminação dos contaminados. que desestabiliza a vida do casal. aparentemente após a devastação nuclear. sem identificação de tempo e espaço. A ação do filme transcorre em uma determinada região do mundo. Os contaminados assistem olhando pelas janelas. O prólogo prepara o espectador para assistir a uma alegoria futurista sobre um casal que vive uma estranha aventura. com ingredientes de drama e comédia. (Regina Rosemburgo) procura refúgio e chega no abrigo de Maurice (Fréderic de Pasquale). Não acreditem no que os atores estão fazendo em cena. Como os demais filmes da safra alegórica de Nelson. fora do quadro da alegoria futurista. nem dicotomias moralizantes. porque tudo acontece como uma história em quadrinhos: sem compromisso. através de uma vaga estrutura narrativa. absolutamente sem compromisso. Regina e Maurice pertencem ao grupo que tem armas. . utópica visão. há a 376 Diário de Notícias. deixem a cabeça livre e os olhos também. máquina de recordações criada por Maurice. Beta decide partir e Maurice parte à sua procura. Encontrem uma posição confortável na sua poltrona. Um banquete é servido. Surge uma estranha.

Amuleto de Ogum é ambientado em Caxias.. Quem é Beta? encerra uma fase e conduz o autor a uma revisão enquanto criador.. trajetórias dinâmicas fugindo ao maniqueísmo das características definitivas. O Amuleto da Morte. E nem sempre o clássico de hoje resiste à memória do tempo. representadas pela Umbanda. numa observação em plano aberto sem aproximações reducionistas ou preconceituosas. no jornal carioca Última Hora em 27/06/1973: Beta é a segunda letra. umbandistas.separação dicotômica entre os que têm e os que não têm: aqueles que têm armas. fincados em ambientes diversos: Caxias. a ponte. Estrada da vida (1979-81) e Jubiabá (1985-87). mendigos.] Acontece eu o experimental de hoje pode ser o clássico de amanhã. O CINEMA DE PERSPECTIVA POPULAR O amuleto de Ogum (1973-75). definido a partir do ponto de vista do espaço de representação para a voz dos muitos outros. comida e abrigo e aqueles que sem nada ter perambulam implorando por alimentos. pistoleiros. . e o momento de distensão que 377 Tenda dos Milagres e Jubiabá são verbetes deste ABC. campo propício para a exploração do caldeirão religioso-popular. operários. Sua trama se passa entre bicheiros. É necessário repensar o Brasil. na ocasião da realização de Como era gostoso o meu francês.] digamos para simplificar que Quem é Beta? É um filme experimental [. a travessia [. Esses filmes. a passagem. pivetes. É tempo de desarmar a tenda em Parati. contraventores. locação dos filmes dessa sua fase. que compõem a nova fase do artista. Amuleto de Ogum foi feito a partir do argumento original de Francisco dos Santos.. o ambiente da Baixada Fluminense. o seu investimento no contexto antropológico na instauração da obra. A seu favor apenas a voz firme de Carlos Diegues que em artigo intitulado Who´s better? Publicado na coluna de Tarso de Castro. núcleo de imigração nordestina na baixada fluminense. baixada fluminense no Rio de Janeiro. Tenda dos Milagres377 (1975-77). irão confirmar uma tendência já apontada por Nelson. A cultura do povo é vivida na sua dimensão real.. a que está no meio. e renovar a tribo. Salvador e a periferia paulistana. um roteiro sobre o mitológico Tenório Cavalcanti em que Nelson cruza três ordens de coisas: as religiões de conversão. A contradição se estabelece a partir da própria trajetória que forma o perfil de cada personagem. O filme resultou em fracasso de bilheteria e público.

observa as recorrências nos filmes de Nelson Pereira dos Santos. mas extrair do solista o máximo que ele sabe dar. ambientando-se na atmosfera do trabalho. 379 Randall Johnson. 381 É pertinente ressaltar a emergência das idéias em torno da descolonização cultural em nosso cinema nesse período. em Cinema Novo x 5: Masters of Contemporary Brazilian Film. e sendo popular.passava o cinema brasileiro com a Embrafilme pela primeira vez sob a direção de um cineasta378. Assim. É com esse filme que Nelson reafirma a necessidade de uma descolonização cultural381. 1984. que termina com um plano da família nordestina indo para a cidade grande. assovia A voz do morro. Amuleto de Ogum abre com a morte do pai e de um dos filhos. São Paulo. É possível atribuir ao segundo filme uma continuação do primeiro.. 40 Graus. Op. a proposta de O Amuleto de Ogum não se encerrava no filme. tema de Rio. p. 40 Graus em O amuleto de Ogum para explicitar melhor a retomada de suas primeiras obsessões: Gabriel. Nesse filme é possível constatar a prática de citações nos filmes de Nelson Pereira dos Santos. Apesar do esforço de Nelson de fazer um filme de extremo apelo popular. Ser diretor. 31/10/1974. Jornal da Tarde. . 382 Entrevista a Cláudio BOJUNGA. o máximo do seu potencial. ele citaria Rio.298. Cit. lidar com os seres humanos é um trabalho muito mais psicológico380. Mas. Austin. sob a regência do diretor que assim se definia: É o regente da orquestra. o regente sabe que nunca vai tocar como aquele solista. e para isso não basta uma proposição teórica: “a única possibilidade de termos uma cultura é a de nós mesmos toparmos inventá-la”382. vivendo para o filme. Então cabe ao maestro não ensinar ao solista como ele deve tocar. o jovem pistoleiro da baixada fluminense. Texas. Amuleto de Ogum também retoma Vidas Secas379. professor americano. a nova Embrafilme estruturava-se com a distensão promovida pelo Governo Geisel e pelo interesse cinéfilo do ministro João Paulo dos Reis Velloso que nomeou Roberto Farias como presidente desse organismo estatal responsável pela política cinematográfica brasileira. visando dialogar com o grande público. Tem lá um solista de violino. ao entrar no elevador onde matará o funcionário da ONU. seria por conseqüência comercial e estaria inserido no bojo de um projeto global que 378 Nesse período. Com esse pressuposto Nelson partiu para retratar a vida de uma população à margem da cultura oficial. 380 Apud SALEM. O objetivo não é novo e sim a forma de abordagem que busca usar a linguagem da emoção na tradução dos valores essenciais do nosso ser cultural popular. mas que mantém vivos seus mitos e suas crenças. pesquisador do cinema brasileiro. Para produzir Amuleto de Ogum Nelson concentrou a equipe em locação em Caxias.

Nelson sustenta essa opção e realiza um filme alegre e leve. sem dinheiro e sem documentos.levasse em conta todas as questões relativas à produção e distribuição do filme. depois de conversar com eles. para trabalhar como pintor de paredes com o sonho de um dia cantar para o povo. 384 Entrevista a Suzana Schild. ao lúdico e ao ilusionismo. No hotel começam a ensaiar e são contratados por Malaquias. uma relação com a tradição de espírito circense. mesmo que de forma indireta. relançar discussões de há longo tempo omitidas383. Continuam trabalhando na construção civil enquanto o sucesso não chega. mas são despedidos porque cantavam durante o trabalho e distraiam os operários que paravam para ouvi-los. Na forma. Fazem uma promessa deixando um disco no altar de Nossa Senhora Aparecida. O Amuleto de Ogum não teve sucesso comercial e sua distribuição ficou restrita a pequenas salas. de espetáculos populares. História ficcionada com base na biografia da dupla de música sertaneja Zé Rico e Milionário. sem deixar de tocar na política. No entanto. Quanto à crítica. Estrada da vida é o mais simples. Hospedam-se no Hotel dos Artistas e decidem formar a dupla Milionário e José Rico. pioneiro que enxergou no cinema a possibilidade de invenção. circulou em diversos festivais. percebi que queria não só conservar o conteúdo mas fundamentalmente a forma pela qual contam a própria história. rende tributo ao cinema como forma de espetáculo e remete à magia. O LP chega à rádio local que toca Estrada da Vida. Mas. empresário sem caráter. . Rio de Janeiro. a recepção foi majoritariamente favorável. Romeu e José chegam a São Paulo. Dos filmes agrupados como de perspectiva popular. 15/02/1981. modificar profundamente as posições existentes. Ocorre o milagre e o início de uma promissora carreira. Jornal Opinião n° 119. Um filme mais para Méliès. Nelson fala sobre a sua concepção: A idéia inicial era realmente ter um distanciamento sociológico. A escolha por Georges Méliès. recebendo prêmios expressivos. Gravam o primeiro disco e nada acontece. pois a ação das personagens leva à evidência os mecanismos sociais em desordem e ao exercício crítico. 14/02/1975. Jean-Claude Bernardet ao entrevistar Nelson Pereira dos Santos no Jornal Opinião irá afirmar que com O Amuleto de Ogum nasceu um novo Cinema Novo: O Amuleto de Ogum está certamente destinado a dar enorme impulso ao atual cinema brasileiro. 383 Entrevista a Jean-Claude BERNARDET. Rio de Janeiro. Jornal do Brasil. pela concepção de interpretações plástica do mundo e universo imaginário das pessoas – do que para Lumière384.

Calcula-se que mais de um milhão de pessoas tenham visto o filme em apenas um ano. esse número se constituía em verdadeiro e inesperado sucesso de bilheteria. Eu quero fazer cinema assim como essa dupla canta. em um verde campo. [. que é amparado em um sistema narrativo. Alguns detalhes transfiguram o naturalismo. talvez movido pela popularidade já alcançada pelos músicos. que Nelson fizera um filme comercial para promover a venda de discos da dupla. 20/08/1979. foi a de fazer um filme para eles. se o meu filme tiver um conteúdo crítico. como num passe de mágica. com seus matizes plúmbeos. seu sucesso foi tamanho que provocou uma excursão da dupla naquele país. Estrada da Vida trata dos migrantes rurais que saem em busca de uma vida melhor na cidade. Agora. Jornal da Tarde. acorria às salas para assistir à história de suas vidas. São Paulo. . é subitamente transformada. senão nada vale a pena. uma longa seqüência documental em que é mostrado o despertar de uma grande cidade. Para os padrões habituais de freqüência de espectadores aos filmes brasileiros. É a abertura total do artista que sem preconceito se abre para o exercício cada vez maior de sua liberdade: Amo o povo e não renuncio a esta paixão. quando Zé Rico e Milionário iniciam um solo musical que num crescendo se transforma em uma reluzente orquestra popular. o público. Outra instante que merece registro pela sua construção ocorre na pensão. Na China.. Enquanto a crítica era impiedosa ao dizer. Um momento que indica essa situação: José Rico e Milionário estão pintando um prédio em um andaime no alto de um edifício em construção. O maniqueísmo presente no início do filme para definir as caracterizações entre o rural e o urbano vai desaparecendo à medida que a dupla ganha fama.] O negócio é não ter preconceito. O filme fez grande sucesso não só no Brasil como no exterior. Também apresenta forte carga expressiva. A paisagem urbana de São Paulo.. Neste filme. pois a opção de Nelson não foi a de fazer um filme com Zé Rico e Milionário. Com o coração na jogada. Como outros filmes de Nelson Pereira dos Santos. Todos temos que restituir ao artista sua verdadeira função que é a de criar com amor e prazer385. Estrada da Vida mostra a ascensão do músico popular sertanejo em um ambiente de entretenimento que não soa falso. a música é o elemento de ligação que evoca a solidariedade entre os trabalhadores. 385 Entrevista a Laura GREENHALD. É a minha formação que está falando. Cantam rememorando sua terra natal enquanto trabalham. tudo bem. entre outras coisas. conferindo-lhe uma dimensão poética e bem humorada.

das imagens oferecidas. Em Jubiabá. Memórias do Cárcere é mais uma adaptação de Graciliano Ramos e se reveste de um rigor formal que o autor havia se distanciado nos últimos anos. Nelson Pereira dos Santos concentra a tradição popular no estilo narrativo. Mais uma vez. a incursão no passado é mediação para falar no presente. a adaptação dialoga não só com o texto de origem. MEMÓRIAS DE UM CINEASTA Entre Estrada da Vida e Jubiaba. . Memórias do Cárcere. guardando uma distância que impede a identificação do espectador com o espetáculo. outro romance de Jorge Amado. não recorre aos mitos. solidariedade dos oprimidos e conflitos conceituais entre a inteligência progressista e o povo. a estrutura narrativa é mais simples. Neste filme. Memórias do Cárcere tem a capacidade de sintetizar o que tem de melhor nas suas experiências anteriores. Nelson Pereira dos Santos reafirma o estilo que vem desenvolvendo mantendo a vocação popular do autor literário nos mesmos moldes de uma dramaturgia que se rebela contra os modelos. abrindo um parêntese na classificação apresentada na fase anterior – que se referia a busca de um cinema de dimensão popular. Já Tenda dos Milagres é talvez o mais ambicioso desses filmes. inclusive atualizando a pauta do livro. sendo evitado o didatismo. Na reestruturação do plano original proposto por Graciliano Ramos atinge um resultado dramaticamente eficiente e identificado aos seus pressupostos: dignificar o povo. submissão da burguesia ao colonialismo cultural do mundo desenvolvido. aproximando-se do virtuoso. A cada imagem corresponde uma intenção. mas com o seu próprio contexto. visando à reflexão. uma mudança inesperada. os ângulos escolhidos para expressar o seu desejo. Dessa forma. O próprio romance de Jorge Amado oferece um universo extremamente plural e uma larga possibilidade de linhas de força que se cruzam na narrativa do filme: resistência e afirmação religiosa do povo negro. Nelson Pereira dos Santos realiza Memórias do Cárcere (1984). o filme submete a força religiosa à ação popular. Mais uma vez. a segunda adaptação literária de Graciliano Ramos em que Nelson Pereira dos Santos irá comprovar que o cinema pode reivindicar a profundidade atribuída à literatura tanto na narrativa concisa como através do domínio de sua linguagem.

387 Apud entrevista Tunico AMÂNCIO p. de resumo. eu escrevi uma história como se fosse minha mesmo387. essa condensação. Vidas Secas é sempre mencionado como filme-modelo da 386 Publicada na “Revista IBM”. tanto trabalho. fundir personagens.[. Agora. Deito. preso pela polícia política de Getúlio Vargas.. de modo a manter sempre no epicentro a questão da resistência. Sublinhar algumas ações.] Mas foi um trabalho grande. eu acho que tem uns seiscentos personagens. como o que já havia ocorrido em Vidas Secas. ano VI. A adaptação do livro. e eu só registro o que estou vendo. Eu tenho que ver para escrever. recortar. reitera-se um procedimento narrativo fundamental: a gradação do ponto de vista na disposição das cenas para transpor a visão expressa na escrita. em 1936. setembro de 1984. [. Suas memórias. e eu consegui reduzir para cento e pouco personagens. a distância e o enquadramento que irão situar as personagens no desenvolvimento da trama.] É a fase de visualizar uma idéia. A tarefa principal de Memórias do cárcere foi efetuar a síntese do livro... elaboradas em meio às ameaças de confisco e à carência dos meios de produção. não só dos episódios. esse procedimento resulta em recorrer aos recursos narrativos usuais de campo/contra-campo. . O trabalho de síntese. 78. onde a câmera narra e não apenas mostra: Memórias é interminável. e começo a ver Memórias do cárcere. como dos personagens e a sua transposição para a linguagem cinematográfica. No encontro entre o escritor e o cineasta. Nelson percebe a necessidade de estabelecer sua narrativa extraída do próprio texto. há uma equivalência de estilos. que ficou fluente depois.. inventar outras. É a sua parte que começa - escrever o filme. aparecem no filme como materialmente arrancadas das mãos da repressão por diferentes estratagemas envolvendo a participação ativa do povo. tendo como horizonte a liberdade. que narra e não apenas mostra ao se definir o ângulo. fecho os olhos. muito tempo de pesquisa.. o livro tem não sei quantos personagens . da escolha das prerrogativas da câmera. o curioso é que o texto mesmo eu escrevi em vinte dias [.. Em entrevista concedida a Suzana Schild386 Nelson Pereira dos Santos comenta o processo de elaboração do roteiro: O roteiro é um trabalho desligado do livro. Depois de me apropriar da história do Graciliano. No filme. sob a acusação de pertencer a Aliança Nacional Libertadora. n° 18.] porque eu já tinha lido tanto. Memórias do Cárcere se constitui a partir dos manuscritos de Graciliano Ramos ao passar dez meses na Colônia Correcional de Ilha Grande. por meio da sobrevivência da memória.

próprio a Graciliano. oferece às platéias a catarse. e a expansão da intensidade emocional que o espetáculo do cinema estimula. 1984. Memórias do Cárcere mesmo sem assumir a narração em primeira pessoa do texto original. Em relação à repercussão do filme. Mas há uma diferença radical na atitude com que representam tudo isso. o público e a crítica são unânimes na sua aceitação. A câmera segue as personagens discretamente. sensível e íntima ao se aproximar dos personagens. no repúdio a ditaduras a serviço do capital. . dividida entre José Medeiros e Antonio Luís Soares. o comunista. sem efeitos. a sua imagem que exprime a reação diante do observado. o óbvio é descartado assim como o didatismo. na crítica à exploração do trabalho. As premiações nacionais e internacionais se sucedem. deste modo. executada com maestria por Nelson: Escritor e cineasta estão do mesmo lado no plano político-ideológico – comungam no antifascismo. procura essa equivalência ao colocar a câmera na linha dos olhos de Graciliano Ramos (Carlos Vereza) e. Se o escritor é intransigente ao avaliar a experiência. todas elas transitam livremente. Nelson maneja uma matéria já sedimentada sob seu inteiro domínio para se comunicar com o público. o filme tem sua narrativa estabelecida no cruzamento do tom reflexivo. Nos dois filmes percebe-se a opção por um padrão apoiado na narração que utiliza procedimentos clássicos de continuidade na busca de identificação entre personagem-platéia. devolver. O CINEMA POSSÍVEL DOS ANOS 90 388 Filme Cultura. que segue a linha da estrutura de narração e simples. por meio do corte. o cineasta se põe à vontade na composição do espetáculo com instância de consagração e. as cenas de amor insinuadas.18.modulação do ponto de vista no cinema brasileiro. O comentário de Ismail Xavier exposto no artigo Graciliano herói. Delimitados os estilos de câmera e de encenação. o filme se realiza e é admirável a maestria de Nelson388. Não há recomendações nem retoques a serem feitos. em Memórias do Cárcere tudo está em sintonia. A elaboração é sofisticada e cada personagem no filme – o anarquista. o trotskista – é apresentado na sua complexidade. nº 44. a tortura sugerida pela imagem de um pé machucado. o maniqueísmo fácil é recusado. abril-agosto. Dentro desses parâmetros. o militar. atesta o domínio da matéria fílmica. ajuda a desenhar o painel de experiências que envolvem a coletividade no cárcere. Essa indicação da presença reiterada do olhar de Graciliano Ramos estende-se à fotografia do filme. p. A opção é a sutileza.

transformando-os numa só história abre horizontes narrativos muito diversos entre si. . criando um ambiente psicológico bem afinado com o clima dos contos do autor literário. ele sobreviveu. ressignificada reflete as mudanças ocorridas nos mundos urbano e rural. Os irmãos Dagobé. Mas. Luiz Zanin ORICCHIO. como em Vidas Secas e O Amuleto de Ogum. de João Guimarães Rosa. Faz uma alusão à seca para que os poderes de Nhinhinha sejam referidos e remetam aos poderes religiosos evocados em O Amuleto de Ogum para proteger Gabriel. Cf. A terceira margem do rio é a estrutura dorsal da trama na qual são abrigados os outros contos. 389 Na década de 1990 o cinema brasileiro foi dado como estagnado. São Paulo: editora 34. como aconteceu outras vezes em sua história. O questionamento feito é sobre o uso da alegoria: a alegoria só funciona com o que está em concordância com o que se pretende dizer. São Paulo: Estação Liberdade. A terceira margem do rio retoma alguns pontos abordados nos filmes anteriores de Nelson formando uma cadeia de citações que reforçam certas posições do autor. Lúcia NAGIB. e suas personagens transpõem a árida realidade sócio-econômica através da construção de uma atmosfera de sonho e magia em que se debatem entre as forças do bem e do mal. e se esse acordo não é estabelecido a sua eficácia dramática é comprometida. testemunho das conseqüências do progresso e da modernização. representados por atores quase desconhecidos. quando passa a ser ambientado na periferia de Brasília com a intenção de promover uma grande alegoria da sociedade brasileira. Nelson seguindo Rosa privilegia o interior. 2002. ocorre um desnível na condução da narrativa. O filme é baseado nos contos A terceira margem do rio. A esse processo ocorrido nos anos 90. 2003. A migração também acontece. Cinema de novo – um balanço crítico da retomada. A cidade não é a terra prometida ao migrante. No entanto. A presença de Maria Ribeiro no elenco é uma referência à Vidas Secas. A partir da sua metade. Nelson Pereira dos Santos é um dos primeiros cineastas a quebrar o jejum imposto pelas mudanças na política cinematográfica no País e realiza A terceira margem do rio (1993-94). dispostos como episódios se parados e não relacionados. um dos mais conhecidos escritores brasileiros. sem que as falas pareçam artificiais. Fatalidade e Seqüência do livro Primeiras Estórias. marcada por um grande período de abstinência no cinema brasileiro389. Na década que se inicia com o fechamento da Embrafilme. A menina de lá. Nelson consegue a proeza de colocar grandes trechos do texto de Guimarães Rosa na boca das personagens. em que o cinema brasileiro ressurgiu e atingiu certa estabilidade deu-se o nome de “retomada”. O cinema da retomada. Ao agregar num mesmo roteiro cinco contos diferentes. não foi muito bem recebido nem pela crítica e muito menos pelo público.

p. Em depoimento prestado a Lúcia Nagib. Em lugar de filmar um documentário. a Argentina ou o México. em lugar de um documentário. o ator e seu assistente são aprisionados num enredo de amor tumultuado. quando dispunha-se de uma estrutura econômica para a produção e distribuição390. que foi o momento do melodrama. como foi a abordagem adotada pela maioria dos diretores.435. 2002. A pesquisa o levou. Para compreender o ato materno.[. O projeto foi inspirado no livro Melodrama: Um cinema de lágrimas da América Latina (1992) da professora e pesquisadora de cinema Sílvia Oroz. onde despenderam vários dias assistindo clipes de melodramas Mexicanos e Argentinos na cinemateca da Universidade Nacional Autônoma do México (UNAM).. ele decide encontrar o filme que ela viu pouco antes de matar-se. do seu leito de morte no hospital. escreve contando que é doente terminal. Talvez como resultado do romance e paixão melodramáticos que ele vê na tela. E escolhi um momento expressivo da história do cinema na América latina. preferi fazer uma ficção.] Eu aceitei fazer e. o jovem finalmente separa-se dele. Nelson Pereira começou a trabalhar num projeto do Instituto do Filme Britânico para comemorar o centenário do cinema. O Cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. Nelson Pereira dos Santos utilizou o livro como base de referência para seu filme ficcional sobre um ator-roteirista homossexual brasileiro já maduro chamado Rodrigo (Raul Cortez) obcecado pelo sonho recorrente sobre um trauma de infância – o suicídio de sua mãe. ele esclarece: Eles escolheram como tema o cinema da América Latina. pois. O BFI (British Film Institute) encomendou filmes a diretores de várias nacionalidades que retratassem a história do cinema em seus respectivos países. no cinema. Após recusar as ofertas amorosas de Rodrigo. . e a um jovem assistente (André Barros). Como nos papéis dos melodramas que assistem. do Rio para a Cidade do México. esteio dramático que tornou possível a associação. Rodrigo termina apaixonando-se por seu jovem assistente. ele decidiu fazer um drama sobre a idade de ouro do melodrama Latino Americano391: Cinema de Lágrimas (1995). tragédia e perda. 391 Entre os anos 1930 e 1950 ocorre a Idade de Ouro do melodrama Latino-Americano. Pouco depois de finalizar A terceira margem do rio.. como sempre. vêem a América Latina. de atitudes épicas ao drama íntimo. eles não vêem o Brasil. São Paulo: Editora 34. que detalhou a história e sucesso do que freqüentemente eram chamados filmes para chorar. Mais tarde. fugitivo de traficantes de drogas e da 390 Lucia NAGIB.

como a chanchada brasileira. as quais freqüentemente se justapõem aos melodramas. foi menos popular e melhor recebido em platéias estrangeiras. Na cena final do filme. Após assistir ao vídeo. evocativos da era do estúdio. Essas referências são introduzidas através da discussão em sala de aula de um professor da UNAM. Pode-se inferir que o filme de Nelson Pereira dos Santos é uma tentativa de compreender o cinema Latino Americano enquanto dialética entre dois momentos diferentes na história do cinema de dois diferentes tipos de filme. cinegrafistas. A pesquisa pelos arquivos também é um instrumento ficcional que permite que sejam mostrados breves clipes. Nelson Pereira dos Santos aponta para a coexistência entre essas tendências. pleno de segredos de família. Armiño negro (1953) de Carlos Hugo Christensen. Também relata que finalmente localizou o tão procurado melodrama. um caso de amor não correspondido. A busca de Rodrigo pelos arquivos de cinema é o verdadeiro móvel do melodrama. No filme. e até sugere existirem afinidades entre eles. Um filme trágico sobre um garoto que se suicida após ficar sabendo que sua mãe é uma prostituta. o qual copiou e enviou para Rodrigo em vídeo. Nelson Pereira dos Santos presta tributo a uma geração de diretores. um dos quais (melodrama) obteve grande sucesso com platéias nacionais enquanto o outro (Cinema Novo). e avisa que no momento em que Rodrigo receber sua carta ele estará morto. Mas. um suicídio. Aponta para um espaço de conciliação. foi freqüentemente criticado pelos autores dos novos cinemas por sua associação a Hollywood. Ele não demonstra privilegiar nem um nem outro. Rodrigo compreende que sua mãe decidiu não arriscar na possibilidade de desfecho semelhante. nos planos que mostram os corredores decorados com posters de produções do Cinema Novo e nos banners fora da cinemateca que fazem alusão a esse movimento. que assiste com estudantes num grande auditório. a maioria no original. Cinema de lágrimas também contém muitas referências ao Cinema Novo. e estrelas que se tornaram famosos internacionalmente em função de seus trabalhos em melodramas e adota uma posição revisionista em relação ao gênero que. a esta linhagem Sílvia Oroz se integra. de Glauber Rocha. o filme argentino.polícia. Usando de recursos de elementos de arquivo em dois momentos ele incorpora pequenos pedaços e trechos de leituras sobre Glauber Rocha e sobre o “cinema imperfeito” cubano. Rodrigo sai de uma projeção de Armiño negro. e a morte por interesse amoroso. o filme associado a sua mãe. uma carta premonitória contendo a resposta de um enigma. já que alguns pesquisadores. suprimindo a própria vida. de filmes em preto-e-branco. entendem que o distanciamento do público ao Cinema Novo ocorreu devido à forma hegemônica adotada pelo movimento. para uma projeção do Deus e o diabo na terra do sol (1964). . Com isso.

na Universidade de Columbia. . o especialista em Gilberto Freyre – Edson Nery Fonseca. ancora-se na pesquisa. DOCUMENTÁRIOS E DE NOVO CINEMA Na virada do milênio. na ocasião da realização da pesquisa para a dissertação do mestrado “Quando o cinema virou samba – representações de identidade no moderno cinema brasileiro”. indica uma complexa evolução do seu pensamento sobre o cinema. 392 Esta frase foi retirada da entrevista concedida à pesquisadora em agosto de 1977. a qual. usando uma narrativa derivada da cultura nordestina onde um contador de histórias.em que se excluíram outras formas de representação que não fossem a relacionada à “Estética da Fome”. revisão do que sofreu alteração e também como retrospectiva de sua obra. dando ênfase na cultura oral e levando para o gênero documentário elementos ficcionais. NOVO MILÊNIO: TELEVISÃO. onde deu prosseguimento à sua pesquisa sobre o Brasil. reconciliando o conflito entre eles. no contexto da filmografia do autor. e que não tivesse a ver com as estruturas intrínsecas do subdesenvolvimento. sociólogo brasileiro de reconhecimento internacional devido aos estudos que fez sobre a cultura e a raça brasileira. como já foi anteriormente mencionado neste texto. mas. envolve muito da história do filme brasileiro. comemora-se o centenário de Gilberto Freyre. Sintetiza as qualidades opostas constituintes de seus filmes - diversão e experiência auto-reflexiva. em perspectiva. onde estudou como aluno de graduação e em Lisboa e Coimbra. Servindo como uma espécie de resgate do que não foi contemplado anteriormente. cidades em que Gilberto Freyre viveu. Sílvia Oroz sustenta a posição de que o povo deixou de ir ao cinema a partir do dia em os cineastas passaram a analisar de forma realista a tragédia do povo brasileiro e explica essa situação pelo viés da emoção: “O povo foi considerado tema mais desconsiderado como beneficiário. destaca-se como um trabalho de menor expressão. emoção e crítica social -. conversa com sua jovem assistente.392 Cinema de lágrimas. foi privado da emoção”. As locações acontecem em Recife e Olinda. A rede de televisão GNT propõe a Nelson Pereira dos Santos para comemorar o centenário do sociólogo a realização de uma série de documentários baseada no clássico da sociologia brasileira: Casa grande e senzala (1933). A série é estruturada seguindo as determinações de um filme educativo.

o título do filme é sugestivo de algumas referências e comemorações: este é o seu décimo oitavo filme de ficção em longa-metragem e a ação do filme se desenrola na Capital Federal. no inverno. cuja ação acontece na então Capital Federal do País. confirmando elementos recorrentes na obra de Nelson Pereira dos Santos: o mundo se forma entre a descrição sentimental e a descrição sistemática. No verão. quando o clima em Brasília é muito seco atingindo os 18° na umidade relativa do ar. estruturado como filme educativo aos moldes de Casa Grande e Senzala. 40 Graus. compõe uma tese curiosa e ousada. desovam-se os cadáveres no planalto. Ao mesmo tempo. entrecortados com narrações da biografia de Sérgio Buarque de Holanda. imagens da época. Raízes do Brasil (1936). mas por seu valor oculto e subjacente. Raízes do Brasil – uma cinebiografia de Sérgio Buarque de Holanda (2004) é realizado. discursos de descrição subjetiva. Ainda sob a égide das efemérides. esposa e amigos. e que é importante em si mesmo. o valor a ser desvendado pelo espectador. Em paralelo a essas leituras. uma obra que quer mostrar um Brasil. convidam Nelson Pereira dos Santos para realizar um filme a partir da obra do pai. Resulta desse filme. o historiador Sérgio Buarque de Holanda. 18 não poderia ser um percentual a ser pago a alguém? 40 graus não remeteria ao caldeirão político que esquentava o Rio de Janeiro em meados dos anos 1950? Na verdade. Na primeira parte o documentário mostra uma série de descrições intimistas feitas pelos filhos. Brasília. a polícia começa a encontrar os corpos. Constituído em duas partes. que por algum motivo não está clarificado. netos. É dito que na cidade-capital. devido à seca. cada uma delas convocando à sua completude. Assim. o clima do planalto central é estranhamente semi-árido. feita por ele mesmo. que dialoga com certa facilidade com a espinha dorsal do conjunto da obra de Nelson Pereira dos Santos. ontológico tratado sobre a constituição do ser brasileiro. o discurso afetivo e o da intelligentsia sobre o mundo. os filhos de outro ilustre pensador do Brasil. É esse o mote inicial de . não por seu valor de exotismo. período em que se dedicou a realização de documentários. Os títulos desses filmes remetem à condição atmosférica do ar (temperatura e umidade) e trazem números e nomes cidades nos seus títulos. a história se passa durante três dias entre os meses de julho e agosto. acobertados pelas chuvas. o Rio de Janeiro. Brasília 18% tem seu título composto por número. A segunda parte é dedicada ao discurso de objetividade científica espelhando trechos de Raízes do Brasil. É neste ano também que se comemoram os 50 anos de Rio. (2006) marca a sua volta ao cinema de ficção após 11 anos. tal qual a sua obra inaugural Rio 40 Graus. Brasília 18%. que comemorava o seu centenário no ano de 2002. Associações podem ser feitas com relação a esses números. após assistirem à série da GNT. e lida por filhos e netos. a síntese promovida pelo conjunto das duas partes. 18%.

uma assessora parlamentar é encontrada morta. em que afirma: O filme conseguiu um fato incomum: a grandeza e a integridade de Brasília 18% são inversamente proporcionais às do universo retratado. ao mesmo tempo. um alerta à impossibilidade desse objetivo. Afirma que seu trabalho não é político. assim como é preciso entender o lócus Brasília como pano de fundo. Na trama. há somente versões a serem contrapostas.um corpo de uma moça. que não tem as características do herói romântico. O filme expõe a sua covardia. A intenção dos políticos é aliciar o médico para que ele assine logo o laudo implicando a culpa no namorado da moça. não há teses ou certezas a serem comprovadas. Bilac que se pretendia fora da estrutura de poder. mas não o julga. ao mesmo tempo. Conseguiu isso do seu modo: bem humarado e amargo.. Olavo Bilac (Riccelli) é um médico legista chamado de Los Angeles para elaborar o laudo de um corpo encontrado. Seus enigmas não são solucionados. Enquanto isso. Brasília 18% é um filme de gênero de mistério.. é meramente técnico. com uma fotografia criada sem medo do escuro[. um jovem cineasta. em que pesem as expectativas colocadas sobre ele.] e.. Essa atitude asséptica de não tomar conhecimento de não se imiscuir acaba-o por levá-lo á uma encruzilhada e conseqüentemente ao fracasso da sua missão. mas a sua omissão coloca-o na base dessa estrutura. Olavo Bilac tem alucinações com sua falecida esposa (Bruna Lombardi) e com a moça assassinada. uma jovem assessora parlamentar desaparecida e que estaria prestes a denunciar fraudes envolvendo políticos poderosos. Para se compreender Brasília 18% é necessário ser complacente com o protagonista da história.Brasília 18% .. Morte que pode ocultar um crime político para acobertar escândalos de corrupção. sendo ao mesmo tempo a narração de um pesadelo de um personagem em confronto com a realidade racional e um filme de mistério que não se decifra. sob chantagem assina o laudo e torna-se cúmplice de toda a situação que o enredou. Suspeita-se que o corpo seja de Eugênia Câmara (Karine Carvalho).]. mostrando com uma emoção notável os movimentos e os corpos com beleza incomum no olhar. O filme não foi bem com o público e não despertou muito o interesse da crítica. uma profissão de fé na importância do cinema buscar a realidade [. Na revista Contracampo Daniel Caetano assina uma crítica sobre o filme.. descobrindo o . sente-se vítima ao ceder à pressão.]. fazendo. de regras narrativas clássicas. Augusto dos Anjos (Michel Melamed). com seus personagens de nomes bem conhecidos[. que é trazido ao filme para ilustrar o distanciamento abismal da realidade de Brasília com o seu projeto modelo do racionalismo e da funcionalidade. com forte componente onírico. que a teria matado depois de ter visto um vídeo em que ela fazia sexo com dez homens num inferninho.. sem pretender reduzir o filme à corrupção em Brasília No decorrer do filme Olavo Bilac percorre os meandros de Brasília e não se mistura a nenhum deles.

a arte contemporânea valerá como protesto. saísse das barrancas do Rio de Contas para. sem firulas. o espírito do nosso século. impressionante393. ou se o sofremos. ou a tantos que admiram e respeitam o artista e sua arte. . de Paraiso Juarez ∗ 394∗ Nós temos uma tarefa a cumprir: a de vivermos no mundo em que nascemos e de expressá-lo no que realizarmos. o Cine Tupy foi vendido e o comprador. Foi a própria Arte quem o escolheu para representar. como parece ser este nosso. em 1968.Virgem. vencendo as maiores dificuldades. ambiente tipicamente brasiliense dos interiores de carros e escritórios. Em se tratando de um mundo bárbaro. ao cinema) e à tecnologia . como era possível fazer. a partir das atuações irretocáveis do elenco. quem escolheu a arte como caminho. não foi o menino nascido em 1934 em Arapiranga. a partir do seu modo de olhar experiente. tranqüilo. incapaz de reconhecer no trabalho uma obra de arte – a qual faz alusão à evolução da comunicação de massa. o terceiro filho (entre quatorze) do professor Isaltino Concécio Paraíso. e que se sentiriam honrados em preservá-la. junto com outros grandes mestres. Hungria. e entregá-la ao autor. Que outra razão.mandou destruir tudo ao invés de desmontá-la. município de Minas de Rio de Contas. . à cultura (em especial. como afirma Herbert Read. senão a conjunção dos astros com as forças telúricas. indiferente aos valores espirituais e estéticos. Juarez Paraiso A rigor. se tornar um mestre respeitado e um grande artista na capital. 395 Entrevista concedida a Marise BERTA em 11/08/2007. Tempos depois. no qual o artista plástico Juarez Paraíso conta como realizou sua obra magistral de decoração da sala de espera do Cine Tupy.aliada à educação rigorosa e formação ética exemplar. poderia determinar que Juarez Marialva Tito Martins Paraiso. e para muito além dela? 393 Contracampo Revista de Cinema n° 70 394 Paraíso Juarez é o título de um documentário feito pelo fotógrafo e documentarista nascido em Budapeste. como signo do zodíaco e Oxossi. para trilhar na vida. é assim que o filme mais recente de Nelson Pereira dos Santos se mostra raro. tanto faz se o amamos. como santo . Thomaz Jorge Farkas.

coerência. sem compromisso profissional. lembrando que também “o Eisenstein desenhava”. Este contato inicial deixaria para sempre sua marca. sem a preocupação de criar um estilo ou especializar-se apenas em uma delas. adotados. em São Paulo. tão familiares ao fotograma da arte cinematográfica. discutir sobre teatro. à literatura e à poesia. talvez por isso. raça ou etnia. pela valorização do primeiro plano. Anos depois. escultura. os heróis fantásticos das histórias em quadrinhos das revistas: Gibi. envolvido com o realismo clássico. são perfeitamente aplicáveis a grande parte da obra de Juarez Paraíso. . não raro. murais. Otávio Araújo diria que o desejo que Nelson tinha de aprender pintura e desenho talvez viesse de sua necessidade de compreender aquilo.posteriores ao seu período clássico na EBA . litogravura. xilogravura. fotografia. Todos se reuniam uma vez por semana numa sala do MASP. Nelson era amigo do artista plástico Otávio Araújo e faziam parte de um grupo capitaneado pelo pintor Bonadei. cedida por Pietro Maria Bardi para. “tendências” e apelos comerciais. que o faça desistir de copiá-los . a arte não faz distinções. Tudo isso a Arte encontrou em Juarez e. enquanto Juarez apenas acabava de entrar na Escola de Belas Artes.e dominá-las. É obrigado a abandonar. sensibilidade social e desapego aos modismos. ainda menino. Aos dezesseis anos Juarez Paraíso vai estudar na Escola de Belas Artes. muito a contragosto. onde passa doze anos.o professor Raimundo Aguiar recomenda a seu pai. ampliando. sobretudo por afinidades estilísticas menos ortodoxas: Alex . Estes termos. desenho. não recruta ninguém por critérios de classe. experimentar de todas as suas vertentes – do acadêmico- realista clássico ao desenho digital . espírito aberto e solidário. Por outro lado. É curioso como. Nesses trabalhos . única concepção de arte aceita pela Escola. começou a copiar. visível nas linhas sinuosas e sensuais de suas esculturas e entalhes. seus movimentos excessivos. Primeiro. Participavam também do Clube dos Artistas e Amigos da Arte que realizava trabalhos voltados à pintura. Globo Juvenil e Guri. Além de Luís Ventura. dedicação exclusiva.a influência do quadrinho torna-se explícita pela utilização da perspectiva exagerada. esteve inclinado. Nelson Pereira dos Santos. e mesmo nas fotografias e desenhos eróticos de figuras humanas. exige do verdadeiro artista que a ela se alia. Seus primeiros mestres. opostos à tradição acadêmica.seus heróis do quadrinho. superpondo essas técnicas ou recombinando-as. pelo enquadramento do detalhe. ele pôde como ninguém. instalação. no final dos anos 40 e início da década de 1950. arte digital. ou pelo menos manifestou ao amigo Luís Ventura o desejo de trabalhar com a pintura e o desenho. sua composição assimétrica. Felizmente. Seu estilo é ditado pela liberdade de exercitar-se em todas as técnicas – pintura. etc. com suas cores vibrantes. – com igual desenvoltura e.

outro chamado Picasso.de que era possível. Ismael de Barros e Emídio de Magalhães. Adam Finerkaes. Esse convívio lhe deu o domínio da técnica. Mercedes Kruschewsky e João José Rescala. que possibilitavam um espectro muito amplo de novas experiências. 396 Entrevista concedida a Marise BERTA em 11/08/2007. mas é logo absorvido avidamente pelos artistas descontentes com o statu quo. onde o próprio processo criativo demandava uma percepção mais abrangente e uma ênfase maior nos estudos da composição. O neo-realismo. Este legado do neo-realismo francês chega à Bahia com algum atraso. O cinema e as artes plásticas buscam inspiração nas ruas. vigente na Escola de Belas Artes.contra aquela concepção neoclássica e restritiva. Hogarth e Will Eisner são substituídos na EBA por outros. afrontando a todos com seus Exus de pênis imensos. se espelham no próprio povo e podem ser feitos com o material disponível e utilizando-se de todas as técnicas possíveis. obter produtos de grande qualidade sem copiar modelos datados e sem precisar de grandes aparatos. Aí descobri um cara chamado Jacques Vion. e incorpora os princípios da arte moderna às disciplinas da EBA. já era amplamente difundido e cultuado em todo o mundo desde 1949. extensão natural do realismo francês. Henrique e Jacyra Oswald. fervilhava então por toda parte. rigor e disciplina de trabalho. Comecei a me acercar disso e assim fui me aproximando da arte moderna396. O rompimento do isolamento cultural da Bahia em relação ao que acontecia no mundo em termos de artes plásticas. Eu me perguntei: estou aqui fazendo o que. tecnologias inacessíveis. . a espontaneidade do gesto. essa herança realista neoclássica? Havia rumores na cidade a respeito de um cara chamado Mário Cravo. equipamentos caros.. fiéis ao academicismo. em meio a toda essa pinacoteca meio romântica.quase revolução . Mário Cravo Jr. como era a vontade de seus mestres. tanto no cinema como nas artes plásticas. Juarez se rebela . Maria Célia.ao lado de Riolan Coutinho. cheguei a ser convidado para ser presidente do Patrimônio acadêmico-realista da EBA. nessa época o diretor . Alberto Valença. fora do alcance da Escola. Pela minha habilidade. que ele só viria a encontrar com o modernismo que. e constituiu-se numa revelação . Mendonça Filho – que Juarez considera um verdadeiro pai espiritual – Raimundo Aguiar e sua filha Nilza. Ao invés de dar continuidade ao trabalho acadêmico redutor. porém de grande importância em sua vida: Presciliano Silva. Georges Braque e Hieronymus Bosch. mas não a satisfação da criação livre. por quem fiquei realmente fascinado e cujo trabalho não tinha nada a ver com o que eu fazia.Raymond. só poderia acontecer com a assimilação do arcabouço modernista. que repudiava a cópia em favor de uma interpretação livre e autônoma.

debates e exposições. todos os recursos. e a Bienal deixou de existir. e Jorge Amado lhe pediu que fotografasse Juarez ao lado de um mural que este havia executado no Centro Administrativo399. E termina se queixando da indelicadeza da Universidade em não explicitar que o acervo (mais de quarenta obras) da galeria Convivium lhe foi doado por ele. fornecem a Juarez a oportunidade de relacionar-se diretamente com os mais importantes artistas e críticos de arte da Bahia e do Brasil e lhe permitem reciclar e consolidar seus conhecimentos teóricos e sua habilidade prática. Um artista tem de dominar todas as linguagens.). Juarez conhece pessoalmente Nelson Pereira dos Santos. Teve um crítico que disse que meu maior pecado é fazer tudo bem397. Seu belíssimo e revolucionário trabalho de ambientação da sala de espera do Cinema Tupy é de 1968. É provável que o recrudescimento dos atos de exceção da ditadura tenha levado o artista de volta ao figurativismo. a uma estrutura cênica que surpreende e envolve os espectadores com sua temática de evolução da comunicação e tecnologia. Na outra. de forma a multiplicar os sentidos. (Casa de Palavras. mais precisamente em 1976 que. Rio de Janeiro: Record. coisa de mercado. Juarez Paraíso Desenhos e Gravuras. Foi na década de 70. para incluir Juarez . 69-70. simpósios.70. Picasso fez (de) tudo. para representar com vigor surrealista e erótico suas inquietações políticas e sociais.459. COPENE. ordem para retirar obras. Nelson havia filmado alguns artistas. Juarez afirma que na Bienal recebeu ordens de um dos responsáveis para censurar quadros. Op. In: Claudius PORTUGAL (org. Juarez combina influências da arte barroca pela utilização das silhuetas sinuosas. duas Bienais Nacionais de Artes Plásticas. 2001. Juarez organiza aqui. Desobedeceu e foi preso por trinta dias. espécie de livro de memórias. Jorge Amado narra o seu empenho. e explicitar sua luta contra os preconceitos sexuais e religiosos. A década de 60 é particularmente favorável à disseminação de novos ares na arte baiana pela sucessão de fatos que impulsionaram o reconhecimento de Juarez na cena artística nacional. recebeu do próprio governador. pois cada técnica é uma expressão. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado. diz. Navegação de cabotagem: apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei. além de participações em feiras de arte. telefonando pessoalmente ao governador Antônio Carlos Magalhães.. Cit. mas a administração”. 1993. também comanda a Galeria Convivium e é diretor artístico da Revista da Bahia398. Contrariei os artistas profissionais. Série Desenhos. Juarez Paraíso Desenhos e Gravuras. p. Todas essas atividades. Em Navegação de cabotagem. Lina Bo Bardi inaugura o Museu de Arte Moderna da Bahia.). Fazer uma só coisa é uma divisão falsa. Mistura de mural e tratamento espacial arquitetônico. que ocupa todo o espaço e se reflete ampliada pelos espelhos recortados. 5) 398 Rebelando-se contra a manipulação de dados históricos. quase acidentalmente. Quanto à Revista da Bahia. p. O 397 Claudius PORTUGAL (org. p. quem a fechou “não foram os militares. 399 Jorge AMADO. no final dos anos 60 e início da década de 1970.

artifício esse que não ocasionaria grandes prejuízos na continuidade e compreensão do roteiro. Nelson lhe garantira que “não queria um ator que carregasse os cacoetes de um ator profissional”. como num estalo. Pedro Arcanjo se parece muito com você. Eu participei do filme com envolvência (sic) afetiva. nessa experiência. com sua vida! Jorge Amado me contou como foi sua vida aqui na Bahia. baseado no livro de Jorge Amado. justamente. à lista de artistas que tiveram seus trabalhos compondo os novos edifícios públicos no Centro Administrativo. Como substituir um ator por outro. sobre essa coisa do preconceito que existe muito aqui. A simpatia que emanava de Nelson. desde o tempo dos quadrinhos – ainda que intuitivamente.. seja você mesmo. O Nelson disse para mim: você não precisa atuar.problema da saída de Jards Macalé do filme Tenda dos Milagres. que fazia o papel de Pedro Arcanjo no filme. seja você mesmo. com o fotograma. 401 Apud depoimento a Marise BERTA. então. surgiu o impasse sobre o que deveria ser feito em tal situação. o bom pra mim foi isso. 400 Nikita Paula menciona a participação do não ator no cinema. era recente. que Nelson estava rodando em Salvador. com envolvência emocional. Ele seria Pedro Arcanjo e ponto final. revendo o filme na residência de Jorge. quando o músico e compositor Jards Macalé. Nelson e Jorge percebem imediatamente sua semelhança com o personagem e o convidam a fazer parte do elenco do filme. apreensivo por não possuir nenhum atributo especial de ator. Belo Horizonte: FUMEC. Um Pedro Arcanjo jovem (Jards Macalé). São Paulo: Annablume. Tudo começou. Porque eu nunca fui ator400. 2001. sem ter que refazer todas as cenas filmadas pelo primeiro? Assim surgiu a idéia de dividir a vida de Pedro Arcanjo em dois tempos distintos. O filme estava órfão de seu ator central e era urgente que se encontrasse alguém para substituí-lo. militante de esquerda. como foi dito. Cf. Com o afastamento de Jards Macalé do elenco. onde ele fazia o papel de Pedro Arcanjo. e externou essa preocupação. fazendo dois personagens. às vezes difícil de ser identificado porque está camuflado. portanto. ao ver a imagem de Juarez na tela.. . teria que ser eu mesmo e. e a atenção que ele dedicava a todos indistintamente. Juarez aceitou a proposta. Paraíso. e outro mais maduro que seria interpretado por Juarez Paraíso. Essa história parece coroar a ligação que Juarez sempre teve – desde a infância. e se concretizou meio por acaso. se desligou do elenco por questões pessoais e Nelson foi obrigado a improvisar. E eu tentei ser eu mesmo401. aplacaram de vez todas as apreensões e minimizaram a timidez de Juarez diante das lentes. Depois. Vôo cego do ator no cinema brasileiro: experiências e inexperiências especializadas. pois nunca passou por sua cabeça a idéia de atuar no cinema.

eu professei por condicionamento ditatorial da região e da família. 403 Ibid. no sentido da convergência. pois Pedro Arcanjo era pobre. Não acredito que haja uma religião. todas as noites Nelson se encontrava com Jorge Amado. Fazer um personagem do espaço sagrado do candomblé não foi um problema para Juarez porque. que. O personagem. foi construído a partir da própria experiência de vida de Juarez. anos antes. ele sempre considerou a importância de todas elas. Na quase totalidade das tomadas utilizou-se como cenário as ruas e casas do Pelourinho. e das conversas com Jorge Amado sobre Manoel Quirino. Muitas vezes. Juarez além de ler o livro de Jorge Amado. como Pedro Arcanjo. Sua experiência como professor lhe permitiu sair-se razoavelmente bem da tarefa. e ainda os modificava na hora de gravar as cenas. anotava tudo e levava o calhamaço para construir e adaptar os textos que eram distribuídos aos atores. Juarez diz que sentia alguma dificuldade em decorar os textos porque muitas vezes Nelson não os entregava com antecedência suficiente. Para fazer o filme de Nelson Pereira. Tinha amigos e alunos moradores da área que eram adeptos e 402 Ibid. pois ele mesmo morou no Pelourinho. Para mim. sempre aceitei. apesar de não ser um seguidor ou de professar qualquer religião. que parece ter inspirado Jorge para a criação de Pedro Arcanjo. Terreiro do Bogum e Cidade Baixa (Órfãos São Joaquim). Não sou de candomblé. também tinha sido pobre e sofrera com preconceitos por ser mulato. eu sempre respeitei. numa sala alugada na Rua 28 de Setembro. Nelson tinha um comportamento sempre afável e cortês. O que eu sempre fiz foi respeitar (o candomblé). na casa deste. sempre respondendo com tranqüilidade e precisão às questões colocadas pelo elenco. convivendo em suas ladeiras e ruas estreitas com a comunidade negra do Pelourinho e da Barroquinha. para discutirem os detalhes de alguma cena. todas as religiões são iguais. Então. zona do meretrício apelidada de “mangue”. Todas são compatíveis. . Professar. como a formulada por Juarez a respeito do fato dele utilizar sempre a mesma roupa em todas as cenas. no final da Baixa dos Sapateiros. Nelson lhe disse para não se preocupar. como o define Juarez. mas respeito o pessoal de candomblé e sei que merece respeito403. Segundo Juarez. pra mim foi fácil (fazer Pedro Arcanjo). “uma pessoa simples”. o próprio Jorge Amado estava presente no set de filmagens402. Há uma. portanto. vivenciou a ambiência do romance.

Para desmanchar aquilo. esculturas e murais monumentais. Depois disso.] porque é assim que se faz. seu tempo é dividido entre os afazeres de artista e professor. você deve entender que houve uma violência muito grande do ponto de vista social. [. recebeu 404 Apud entrevista a Marise BERTA 405 Roland Shaffner dirigiu o Instituto Goethe (ICBA).freqüentavam os terreiros de candomblé.. Era um ambiente muito conhecido meu [sic]. iniciando a seguir seus trabalhos de desenho digital. porque no fim não existe mais a comunidade original. participando como jurado. se dá através do seu incondicional apoio à Jornada de Cinema da Bahia. Hoje. não sobreviveu ninguém [.. sem deixar de produzir ao mesmo tempo suas pinturas. O que houve ali. eu acho que foi uma irresponsabilidade. através de doação de obras para a premiação e na montagem das exposições temáticas promovidas pelo evento. inovando ao utilizar o clichê fotográfico. enfocando a vida política e cultural da cidade e a germinação da Jornada de Cinema. No passo a passo da vida. Juarez não sentia representar alguém estranho ao seu mundo. Nos anos 1990. Convivi com a comunidade negra do Pelourinho que era 90%. senhor do perfeito manejo de transformar a natureza em arte e professor por vocação. Guido Araújo preparou um grande evento rememorando os anos 1970 em Salvador. Márcia Magno.. Ao representar Pedro Arcanjo. Juarez contribuiria ainda – não mais como ator. Quando se faz isso. além de divulgar o melhor da cultura alemã. incentivando jovens artistas. participou de centenas de exposições. se expulsa para a periferia. Dedica-se a ampliar suas pesquisas sobre escultura e criação de objetos utilizando cabaças e sementes. envolvendo-se com os cenários da primeira etapa da produção. espetacular. ajudando na finalização dos desenhos dos figurinos criados pela companheira de vida e de arte. Seu envolvimento no filme também se deu pela via do companheirismo. Hoje o Pelourinho não tem nada a ver com o que era. Paraíso Juarez. se está matando as pessoas. exerceu o papel de agitador cultural em Salvador. Jubiabá. Juarez fez os cartazes e a curadoria da exposição. a sua intervenção no cinema.. promovendo a cultura local. não é? Não se desapropria ninguém assim do seu habitat. antes do deslocamento para a cidade de Cachoeira. não é? Em função de um turismo cultural que não existe404.] Era uma comunidade íntegra. entre 1970 e 1977. aprofundando suas pesquisas sobre gravura em metal e em lâminas de linóleo. com o retorno de Roland Shaffner405 à direção do Instituto Goethe. e reintroduzindo a água-forte e a água-tinta. mas como artista plástico – em outro filme de Nelson. . ainda quando esta estava sediada em Salvador.

escura e infindável.406 406 Juarez PARAISO. Juarez Paraiso Desenhos. Foi quando convivi com Cosme e Damião e me perfumava com o incenso dos santos. Helio Oliveira e de Procópio. quando conheci as almas penadas da madrugada. cedendo lugar ao novo. Hoje vivo a Bahia sobrevivente. Com paixão e poesia recupera a sua trajetória: Vivi a Bahia dos mil mistérios. Op. dos quais se destaca o diploma de Professor Emérito da Universidade Federal da Bahia. as prostitutas e os prostíbulos. a Bahia de Sandoval. somando mais de uma dezena de títulos acadêmicos que lhe conferem reconhecimento. uma Bahia de prazeres e de perigos sedutores. a Bahia da madrugada.. do Tabaris e do Rumba Dancing. Vivi a Bahia de José Maria. Vivi a Bahia da antiga Água de Meninos E da Universidade de Edgard Santos.98. ao pseudo novo e ao novo velho. cheia de Orixá e revelações. desgastada. p. os eternos mendigos da carne e do espírito. do Pigalle e do 63. a mais natural capital do Brasil. In: Claudius PORTUGAL (org. a Bahia de Rubem Valentim. Cit. a mais africana e a mais brasileira.incontáveis prêmios. Eterna fonte de inspiração. ainda mais bela e majestosa. Vivi a Bahia da boemia. Vivi a Bahia envelhecendo. a violência policial. recebido em 1996.). . de Cosme de Farias e de Cuica de Santo Amaro. Vivi a Bahia de Jorge Amado e convivi com o seu Pedro Arcanjo.

Nelson Pereira dos Santos. 2003. da distribuição. a vontade de fazer. no decorrer de sua trajetória. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Decidir pelo fazer é sempre uma boa.(no Brasil). In: Darlene J. 40° é uma luta comigo mesmo. SADLIER. a boa é fazer. e foi na base dessa experiência que também foram desvendados os mistérios da comercialização. Op. não tinha produtor. Cit.. o que viabilizou uma forma alternativa de produção: 407 Apud Giselle GUBERNIKOFF. p. 409 Apud Giselle GUBERNIKOFF. Nelson Pereira dos Santos409 Ao lado da busca de uma expressão própria para o cinema brasileiro Nelson Pereira dos Santos não se descuidou dos seus mecanismos de produção. o seu primeiro filme em longa metragem é feito com um grande esforço pessoal e uma vontade inquebrantável. Tem um momento que você tem que decidir. foi feito na base de autores que se sacrificam como produtores. Descolei a grana. o produtor brigando com o diretor.43. p. 40 Graus. de Quadro de Produção Rio.. procurando. p. Nelson Pereira dos Santos407 Dos dezesseis longas que eu fiz. tem cinco. nós de cinema. there’s a lot of differences in the type of production from one to the next. Of the sixteen feature length-films I’ ve made. não tinha nada. Porque. herdamos também aquele mito de Hollywood de riqueza. Cit.. inventei a história. Você queria dez. Nelson Pereira dos Santos408 É preciso não esquecer o papel do indivíduo-realizador na produção do cinema brasileiro. existe muita diferença no tipo de produção de um para o outro. tudo bem. da importação. viabilizar dispositivos compatíveis com a lógica que propunha para o cinema moderno no Brasil.344. . Rio. e assim o cinema brasileiro pôde se afirmar no plano cultural. Foi uma invenção de moleque de rua. Op.130. O Cinema Novo esteve nesse processo. o produtor é tão pobre quanto o diretor. 408 Interview Gerald O’GRADY (1995)..

Op. mediante a venda de cotas de 5. que se mudou para o Rio de Janeiro para trabalhar no Banco do Brasil. pois ninguém queria fazer um filme com personagens negros na sua maioria. Desse ainda há uma cópia. 40 Graus. Foi destruído no incêndio da Atlântida e não há cópias do filme. parentes. Escrevi o roteiro de Rio.86. todo feito com investimento próprio412. que investiu tudo o que tinha no estúdio e nos filmes da Cinédia. que fundou a Vera Cruz. Cit.000 cruzeiros. um colega do Colégio do Estado. Aqui em São Paulo. 411 Apud SALEM. O segundo – Também somos irmãos (1949) – continuou insistindo no tema da discriminação racial. tivemos o Franco Zampari. Permaneceu também a idéia de que filme que tem a presença de negros não tem sucesso410. contou com a preciosa colaboração de Ciro Freire Cury. Para isso. de acordo com o trabalho executado. . em relação ao custo médio do filme. Cit. Ciro era considerado um economista brilhante e foi ele quem ajudou a elaborar o esquema financeiro e econômico do filme. Caso exemplar da iniciativa privada no cinema foi o de Ademar Gonzaga. a produção teve a colaboração de Luiz Jardim. Nelson seguiu a fórmula de cooperativa que na época era utilizada no Rio de Janeiro. Em geral. 410 Entrevista para Estudos Avançados 21 (59). O primeiro contava a vida do Grande Otelo e se chamava Moleque Tião. não existia ajuda do Estado. e que não tinha nada de dinheiro público. e o resto era para cobrir as despesas trabalhistas e todos os gastos adicionais.000 a 100. nenhum produtor existente achava que aquilo era cinematográfico. de incentivos governamentais: É importante lembrar que o cinema não tinha um tostão de dinheiro público. Ninguém aceitava o meu argumento. Não existia nenhum aporte financeiro formal. num esquema de produção independente411. e a alguns investidores interessados. 412 Entrevista para Estudos Avançados. Louis Henri Guitton e Pedro Kosinski. 2007. O roteiro era de Alinor Azevedo e direção de Zeca Burle (José Carlos Burle). O capital de giro era coberto por cotas que eram vendidas a amigos.. Nelson parte para montar um esquema próprio de produção. cabendo uma porcentagem a cada um. Os ganhos oriundos da comercialização do filme são proporcionalmente partilhados entre atores e técnicos. preconceito que foi engrossado quando os dois primeiros filmes da Atlântida foram lançados e não tiveram boa bilheteria. aí eu inventei uma empresa para fazer o filme. Havia um grande preconceito contra o negro no cinema carioca. principalmente originário. Além de Nelson e Ciro. p. o diretor recebia dez por cento da renda. mas não consegui produção. Como? A proposta é fazer uma cooperativa. bater à porta dos produtores seria o percurso usual para quem queria fazer cinema. Após a recusa dos produtores cinematográficos. Op. como hoje.

Também em Rio. O Grande Momento. Dois anos depois. Após a conclusão do trabalho o filme ficou pronto e foi providenciada uma apresentação dele para a Columbia. Rio. Contudo. eu tive também um financiamento. sim. que era na época o diretor do Instituto Nacional do Cinema Educacional. o fotógrafo da equipe de Nelson. contou a Humberto Mauro. 40 Graus e contou com um financiamento. que tinha o equipamento de filmagem. Então. Em 1961. distribuidora americana. Com parte desse dinheiro Nelson produziu o filme de Roberto Santos. tanto Rio. Zona Norte. e este emprestou uma velha câmera do Instituto. foi assim. que eles não tinham equipamento para filmar. Zona Norte foram mais confortáveis do que as de Rio. Aproveitando-se de uma lei recente que não cobrava imposto de importação nem taxas sobre o preço de custo para filmes virgens. após quase três anos preparando o roteiro e ultimando as providências para rodar Vidas Secas. Cit. Hélio Silva.25. a mesma equipe que fez o Rio. tudo isso para os dois filmes. Zona Norte foi para São Paulo e fez O Grande Momento. p. Ao responder à indagação se as condições de produção de Rio. Procurava-se economizar o máximo possível. era financiamento. 40 Graus. Op. Nós produzimos dois filmes. eu fiz aqui.. a locação se tornou inviável. diretamente do fabricante. estava pronto Rio. quando estava tudo pronto para rodar o filme. em 1957. Zona Norte não havia dinheiro nem do governo nem de patrocínios e quem estava à frente da produção com Nelson era ainda Ciro Freire Cury. O Rio. . Zona Norte e O Grande Momento. que foi recuperada e utilizada durante todo o filme. em Rio. vários rolos foram adquiridos fora do Brasil. o segundo longa- metragem de Nelson. câmera. luz. porque eu fiz dois filmes. Nelson recebeu uma ajuda importante referente ao dinheiro dos prêmios ganhos por Rio. concretizado nos mesmos moldes do anterior. Mudou o diretor. fiquei montando e lá em São Paulo o Roberto Santos dirigiu O Grande Momento. 413 Apud Entrevista editada por Tunico AMÂNCIO. A grande diferença entre um e outro é que. 40 Graus ganhou muitos prêmios em dinheiro. O mesmo sistema de cotas foi oferecido a investidores que apostavam no filme. Não era dinheiro a fundo perdido não. Tinha o financiamento do Banco do Estado. 40 Graus Nelson esclarece: Em relação a Rio. Zona Norte. que se decidiu por comprá-lo. Zona Norte quanto O Grande Momento não tiveram retorno de bilheteria suficiente que justificasse a continuidade do processo de venda de cotas. nesse bolo eu fiz um negócio com a Maristela. que tinha que pagar depois413.

1963). e em troca tinha que lhes dar alguma coisa filmada sobre o Brasil para integrar um documentário internacional sobre a fome. um produtor e distribuidor do Rio muito bem sucedido. Foi buscar. Gilberto Perrone e da distribuidora Copacabana Filmes Ltda. que deveria ter sido Vidas Secas e terminou sendo Mandacaru Vermelho (1961). tudo enfim. a idéia de adaptar para o cinema o romance. Nelson foi chamado para ser o diretor de Boca de Ouro não tendo que enfrentar o desgaste da maratona que é correr para conseguir incentivos. um banco privado que ainda hoje investe em produção de filmes. de cada técnico e de cada ator. Herbert decidiu produzir esse filme e me convidou para dirigir414. todas as tomadas de Mandacaru Vermelho estavam prontas. e encontrou apoio no setor privado. que aplicou algum dinheiro na produção de filmes. Op.The next experience was Gold Mouth (Boca de Ouro. disponibilizar iluminação e outros detalhes técnicos. e onde ele começou a escrever seus romances. e pediram um empréstimo para realizar o filme: Eu e Luiz Carlos Barreto pedimos dinheiro emprestado ao Banco Nacional. Herbert decided to produce this film and invited me to direct. em Alagoas. . um dos poucos que financiavam projetos desse tipo. Nelson Pereira e Luís Carlos Barreto – produtor do filme.Nelson adia o projeto Vidas Secas realiza Mandacaru Vermelho. junto com Herbert Richers e Danilo Trelles –. conseguir estúdios.. apoios e financiamentos: A experiência seguinte foi Boca de Ouro (1963). o ponto de partida foi o chamado dinheiro privado. mesma cidade que havia tido como prefeito o próprio Graciliano. Entre 1962 e 1963. O Banco 414 Interview Gerald O’GRADY (1995). O filme teria como locação a cidade de Palmeiras dos Índios. No terceiro filme. a contratação do elenco. a disposição sem limites de sua equipe. which was a production by Herbert Richers. Todos os equipamentos. Cit. In: Darlene J. Tudo o que Nelson tinha era simplesmente sua vontade férrea. Vidas Secas. que foi uma produção de Herbert Richers. SADLIER. Em 1962. p. a producer and distributor from Rio who is very well established. foram ao Banco Nacional. um produtor uruguaio. Uma grande parte do dinheiro foi investida por Danilo Trelles. 131. o fornecimento prévio dos meios necessários para definir locação. Em apenas dois meses. finalmente seria realizada. E ele não ficou parado esperando por incentivos oficiais. de Graciliano Ramos. Nelson tinha ações de filmes da companhia alemã DEFA. foi providenciado pela produção que ficou nas mãos de Jarbas Barbosa.

Quase nenhuma distribuidora. e o filme talvez não tivesse conseguido cobrir os custos de produção apenas com a receita de público. e dois em 1966 – Fala Brasília.131.e produzido pela Usis.órgão criado pelo Presidente dos Estados Unidos John F. sobretudo americana. Cruzada ABC. O filme foi noticiado antes do seu lançamento com expectativa favorável. Não fosse o dinheiro ganho com o prêmio concedido pelo governador Carlos Lacerda. foi financiado pela Condor Filmes. Nacional financiou dois terços do filme e Herbert um terço. Até fazer seu próximo longa-metragem. produzido conjuntamente por Herbert Richers e Paulo Porto. não atraem espectadores e. Nelson realizaria logo em seguida. além de dinheiro governamental oriundo desse imposto. Azyllo Muito Louco. Nelson realizou em 1967 e lançou em 1968. Após El Justicero. realizaria.filmes brasileiros.filme independente. So the National Bank financed two-thirds of the film and Herbert one-third. encomendado pela Aliança para o Progresso . Os exibidores e proprietários de cinema se recusam a mostrar filmes em preto-e-branco que. Nelson faria o longa-metragem El Justicero. uma produção independente dele. pudesse abalar a hegemonia dos filmes norte-americanos. This was the economics of Barren Lives. de Luiz Carlos Barreto e Roberto Farias. alegam.por motivos óbvios . um curta-metragem intitulado Alfabetização e. e foi exibido por pouco tempo nas salas porque. e esse imposto servia para amenizar um pouco essa lacuna. Esta foi a economia em Vidas Secas415. outro longa- metragem sem ajuda financeira do governo: Fome de Amor: Você nunca tomou banho de sol inteiramente nua?. a MGM teve receio de que o grande sucesso a que estava destinado Vidas Secas. a private bank which even today invests in film productions. Em 1966. de baixo custo. Kennedy . criando as condições favoráveis ao fortalecimento de uma indústria cinematográfica nacional. em1969. 415 Ibid. Luiz Carlos Barreto and I borrowed money from the National Bank. segundo aventado na época pelo jornalista e crítico de cinema Ely Azeredo. p. queria financiar . uma distribuidora de filmes europeus no Brasil. teve uma distribuição restrita da Metro Goldwin Mayer. . utilizando o dinheiro de um imposto que era cobrado no Brasil sobre o lucro das empresas que distribuíam filmes aqui. El Justicero. lançado em 1967. produzido pelo MEC e pelo INCE e. e que tinha uma parte destinada a financiar filmes nacionais. Nelson dirigiria quatro curtas: dois em 1965 – Um moço de 74 anos e O Rio de Machado de Assis – ambos produzidos pelo Jornal do Brasil. entretanto. ainda. conseqüentemente.

A Dama do Lotação (Neville d´Almeida. oriundos de um banqueiro. outro filme independente. Foi assim que Nelson conseguiu financiar 40% dos custos de O Amuleto de Ogum. Ronald Levinson que. o que praticamente determinou Nelson a realizar o seu primeiro filme a cores. Primeiro filme que Nelson faz utilizando o apoio financeiro da distribuidora criada pela Embrafilme. e recebia depois que o filme era lançado. antes de fazer Memórias do Cárcere. A produção foi feita por Luiz Carlos Barreto e César Thedim e a Condor Filmes entrou como co- produtora. Gérard Léclery – através da Dhalia Film – que entrou em contato com Nelson logo após a exibição de Como Era Gostoso o Meu Francês em Cannes.. com lançamento em 1975. Isto é. Entre 1972 e 1973 viria Quem é Beta? – Pas de violence entre nous. Após fazer sucesso no Festival de Cinema de Cannes. . ela emprestava parte do dinheiro necessário para realizar o filme. Em 1979. a Regina Filmes tem entre seus títulos sucessos de público e de crítica como O Grande Momento (Roberto Santos. mais precisamente pela Vilafilmes Produções C. os direitos do filme foram vendidos aos franceses. Entre 1970 e 1973 Nelson concretiza Como era gostoso o meu francês. De 1980 a 1984 Nelson dirigiu também. lançado em 1981. Dirigiu ainda em 1980 um curta-metragem intitulado Um Ladrão (parte do filme Insônia). Ltda. 1989). a empresa absorveu as obras anteriormente pertencentes a Nelson Pereira dos Santos e passou a dedicar-se à realização de longas para cinema e programas e séries para TV. Aventuras Amorosas de Um Padeiro (Waldir Onofre. Tenda dos Milagres foi integralmente feito com recursos privados. O restante ficou a cargo da Regina Filmes. Para constituir o próximo filme. produziu todo o filme. que contou com uma co-produção francesa. Nelson não foi buscar o financiamento nos cofres públicos. produzido pelo Sindicato dos Artistas e Técnicos do Rio. realizado entre 1973 e 1974.diminuem a renda. uma empresa de São Paulo. para acertar essa parceria em que a Regina Filmes416 também se engajou. Além dos filmes dirigidos por Nelson Pereira dos Santos. feito com dinheiro resultante de impostos cobrados pelo governo. um média-metragem intitulado Missa 416 Criada em 1972 por Regina Rosemburg Léclery e Nelson Pereira dos Santos. três anos depois de o Amuleto de Ogum. e Sonhei com Você (Ney Sant´anna. O filme foi produzido pela iniciativa privada. mas de um produtor francês. 1975). como um verdadeiro patrono das artes. Não do governo. 1958). 1978). O próximo filme será O Amuleto de Ogum. A política de investimento dessa distribuidora era baseada na presunção de lucro dos filmes. foi a vez do longa Na Estrada da Vida. e a distribuição ficou a cargo da Embrafilme. sobre a dupla de cantores regionais Milionário e José Rico.

Pouco mais de um ano depois. mas sanadas as divergências. Só então. em homenagem ao compositor. o pianista e compositor Tom Jobim. em São Paulo. em outubro de 1904 e falecido em dezembro de 1997 em Recife. Trabalha com Di Cavalcanti e estuda gravura com Poty. e o segundo também uma homenagem a outro grande músico e maestro. que se chamou A Arte Fantástica de Mário Gruber417 – homenagem de Nelson Pereira ao pintor – ambos em 1982. 417 Mário Gruber Correia (Santos SP 1927). mas também marchas. estuda com o escultor Nicola Rollo na Escola de Belas Artes de São Paulo.do Galo. com o muralista Diego Rivera. Três anos mais tarde. quando divide suas atividades entre esta cidade. Louis Moillon – que dirigia a Sociedade Francesa de Produção – a Televisão Francesa e a Embrafilme. Enquanto filmava Memórias do Cárcere. conhecido como Capiba. mais um fruto da co- produção entre brasileiros. romance de Jorge Amado. autodidata em pintura. sambas. São do Norte os que vêm. de 1934. em sua maioria frevos. além da Televisão Francesa. Com bolsa de estudos do governo francês viaja. de 1963 e. O primeiro intitulado Capiba418. entre eles Wesley Duke Lee e Frederico Nasser. para Paris. o filme chegou a seu termo. Olinda cidade eterna. . Fonte: Itaú Cultural. Neste ano. inicia seus trabalhos em 1943. Nelson filma seu 14º longa-metragem. A partir de 1979. Memórias do Cárcere. entre elas: É de amargar. para a Rede Manchete e Bahia de Todos os Santos. Dedica-se em especial à calcografia e produz edições de gravura em metal na Impremérie Georges Leblanc. A produção foi executada pela Regina Filmes. de 1950. e um curta. Na década de 70. e passa a pintar em praça pública. e dois outros em 1984. foi sondado pelo Ministro da Cultura da França. seria realizado em 1986. Sete anos se passariam até que surgisse outro longa- metragem dirigido por Nelson. para filmar uma adaptação de Jubiabá. e que se chamou A Música Segundo Tom Jobim. Muitas de suas composições são sempre lembradas nos carnavais pernambucanos. que lhe transmite ensinamentos sobre materiais e técnicas da pintura mural. de 1967. Paris e São Paulo. e franceses. entre 1951 e 1953. Em 1985. seria rodado A Terceira Margem do Rio. Madeira que cupim não rói. sobre a possibilidade de seu país participar de uma co- produção num filme a ser dirigido por Nelson. funda o Clube de Arte. dois documentários para a televisão foram dirigidos por Nelson: Eu sou o samba. em 1948. monta oficina onde trabalham vários artistas. um acordo foi selado entre Nelson. leciona gravura em metal na Fundação Armando Álvarez Penteado. Entre 1961 e 1964. para a TV Bahia. em Santos. com ajuda do Ministério da Cultura e o das Relações Exteriores da França. Pernambuco. La Drôle de Guerre. monta ateliê em Nova York. valsas e até música erudita. em 1949. e leciona gravura na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo. chamado O Mundo Mágico. onde estuda na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts com Édouard Goerg. produzidos pela Regina Filmes. através da Embrafilme. é um importante compositor nascido em Surubim. Paris. quando trava contato com Mario Zanini e Bonadei. A seguir faria três documentários para a Rede Manchete: um em 1983. trava contato. Ao retornar para o Brasil. Este filme foi inteiramente bancado pela Embrafilme. Funda a União dos Artistas Plásticos de São Paulo em 1956. Houve alguns contratempos entre a produção francesa e a brasileira. É autor de mais de 200 canções. 418 Lourenço da Fonseca Barbosa. um curta-metragem produzido pelo Centre Georges Pompidou da França. em Santiago do Chile. Jacques Lang. Entre 1993 e 1994.

. Eletrobrás. BNDES. Nos créditos de Raízes do Brasil a presença da Petrobras e BNDES. para homenagear os cem anos do Cinema. quando os mecanismos de financiamento passaram a se dar de forma indireta por intermédio de mecanismos de renúncia fiscal. ANCINE. em 2006. que iria juntar-se a filmes de dezenove outros diretores. produzido pela Regina Filmes. realiza o documentário Raízes do Brasil. desta vez uma mini-série documental para a TV. iniciadas nos anos de 1990. Finalmente. Nelson Totsheim Parente e Agenor Parente. Nelson dirige o seu mais recente longa-metragem. Em Brasília 18% a participação estatal é mais ampla. a VideoFilmes é uma produtora de cinema e vídeo voltada para a realização de filmes de ficção de longa-metragem e documentários reconhecidos pela alta qualidade técnica e artística. um longa-metragem preparado para o British Film Institute. Nelson volta a filmar. produzido pela Regina Filmes em colaboração com a Videofilmes. Fundo Nacional de Cultura e aparecem os nomes de investidores. Casa Grande & Senzala. Petrobrás. Em 2004. canal GNT. 419 Criada em 1987 por Walter Salles e por seu irmão João Moreira Salles. No ano seguinte. Esses dois últimos filmes indicam como Nelson vem se relacionando com as transformações que estão ocorrendo no mercado cinematográfico brasileiro. Cinco anos se passam e. VídeoFilmes419 e Rio Filme. em 2000. Nelson faz Cinema de Lágrimas. Brasília 18%.

] Lucidez sobre os conflitos psicológicos provocados pela luta de classes. de Realismo Chamaremos. todo procedimento de relato propenso a fazer aparecer mais realidade na tela. André Bazin420 Nelson teve cultura marxista na juventude quando estudou Direito. buscou-se uma reprodução fiel e completa da realidade. Realismo. Crítica social. São Paulo: Brasiliense. “Realidade” não deve ser naturalmente entendida quantitativamente.252. Op. O cinema.. a realidade corresponde à experiência vivida que o sujeito tem do real. A instabilidade deste personagem ativo e reflexivo não está em nosso cinema – antes já vem de nossa ficção e teatro e está ligado ao próprio conhecimento que os autores possam ter de realidade. 421 Glauber ROCHA.. Uma crítica realista da realidade social porque econômica. o que existe por si mesmo. Um mesmo acontecimento. 420 André BAZIN.. ou seja. cada uma delas introduz com fins didáticos ou estéticos abstrações mais ou menos corrosivas que não deixam subsistir tudo do original. Fizera a crítica gramsciana do modernismo. E por uma poética da brasilidade. p. Glauber Rocha421 Nosso Herói deverá ser este múltiplo homem brasileiro vivendo cada crise em seus respectivos estágios. Cit. etc. política. E não se desliga também das precariedades de um conceito de realismo. um mesmo objeto é passível de várias representações diferentes. cultural. Op.139. O espectador na sala escura do cinema vê-se tomado pela força da “impressão da realidade”423. 423 Jacques Aumont e Michel Marie nos autorizam a falar em impressão de realidade. Cit. Segundo esses autores.314. Cada uma delas abandona e salva algumas das qualidades que fazem com que reconheçamos o objeto na tela.. 422 Id. p. Desde o início do cinema.244. Glauber Rocha422 O apego à representação realista é recorrente na história do cinema. portanto. do realismo socialista [. Dessa forma. p. Cit. 1991. Op. realista todo sistema de expressão. a realidade está inteiramente no campo do imaginário. . p.

os manipula de modo mais ou menos atualizante424. Assim. A imagem fílmica suscita um sentimento de realidade no espectador. O seu processo perceptivo passa invariavelmente pelo auxílio das representações sujeitas às opções próprias ao crivo da consciência. mas o que o espectador acata como real. de uma realidade estética que resulta da visão eminentemente subjetiva e pessoal do realizador425. o real é mediado pela sua construção social. Estética do cinema.. . 9. pois o real existe por si mesmo e o realismo estará sempre condicionado ao distanciamento do real experenciado. incorporando formas e verdades que possam ser inventadas pelo artista criador: O que aparece na tela não é a realidade suprema. Dessa forma. O realismo tenciona atingir a condição de real. A simultaneidade da presença do real com a experiência de vivê-lo remete ao recurso da representação.19. a fidelidade da cópia em relação ao seu modelo depende da quantidade de indícios de realidade que ela mantém. embora por definição esta seja uma meta impossível de ser cumprida. imbricação de ações e interações de ordem ao mesmo tempo física (integração e parâmetros “sensoriais” e. A questão central não é o que é real. São Paulo: Perspectiva. principalmente. pois é dotada de todas as aparências de realidade. do continuum espaço-tempo) e psíquica (com todos os sentimentos e reflexos pessoais). A compreensão direta do real torna-se impossível e solicita a intermediação da linguagem. A colocação de Betton ajuda a pensar sobre o paradoxo que o termo realismo engendra.] é sempre um fenômeno de duas faces: pode-se procurar a explicação no aspecto do objeto percebido ou no aspecto da percepção. por um lado a duplicação é mais ou menos “parecida”. O cinema desenvolveu seus próprios códigos.. São Paulo: Martins Fontes. Essa relação de credibilidade que se estabelece entre o filme e o espectador sustenta-se na reivindicação do que é aceito como real. 1987. O real é filtrado pela representação da realidade. esta construção ativa. resultado de inúmeros fatores ao mesmo tempo objetivos e subjetivos. Observa Christiam Metz: A impressão de realidade [. ela carrega em si uma maior ou menor quantidade de indícios de realidade. mais ou menos fiel a seu modelo. É tributária também da recepção em seus aspectos cognitivo-perceptivo e afetivo-participativo. A significação no cinema. p. Gérard Betton adverte para o sentido amplo que o conceito de realismo possa conter frente à impossibilidade do real ser captado na sua totalidade. 1972. por outro lado. suas convenções e mecanismos para estabelecer significados. o que aparece é um simples aspecto (relativo e transitório) da realidade. p. que a percepção é sempre. 424 Christian METZ. 425 Gérard BETTON.

Essa tendência faz o realismo emergir na cena do cinema europeu após a Segunda Guerra Mundial.12. através desta tipologia. No entanto. Cinema como prática social. o filme mudo adquiria o patamar das artes e o incipiente filme falado rotulado de vulgar. falar ou não sobre cinema a partir de sua unidade artística – ‘formal’ – ou a partir de sua relação específica que ele está tentando capturar em seus quadros – seu ‘realismo’)426. Eisenstein considerava a montagem como o ponto em torno do qual girava a linguagem cinematográfica. Pensando assim. O formalismo no cinema tem como expoente emblemático. O cinema para ele era um meio de comunicação eficiente de transformar a realidade. resguardada a potência do esteticismo extremo. criar um cinema que ele acreditava verdadeiramente revolucionário427. 1997. que se refaz permanentemente no território de intensa mobilidade da representação e da anti-representação que definem e prescrevem as características estéticas relativas ao cinema. Assim. realismo e arte opunham-se. geralmente um dos pontos de partida nas histórias da técnica e da teoria do cinema. A questão do realismo se coloca. entretanto. Ressalvado o uso didático dado à montagem como instrumento pedagógico de educação soviética. o cinema torna-se expressivo ao servir-se do mundo real para “elaborar um enunciado”. . inseria-se no bojo de um pensamento que determinava o vigor artístico do cinema dissociado da perspectiva realista e que via na sua incapacidade do reproduzir som e cor um distintivo estético. Na sua iniciativa de entender e formular questões que desenvolvessem o cinema usou. através de linguagem específica e seu próprio modo de fazer sentido. A esse respeito Graeme Turner lembrará que: As discussões que dominam os textos mais tradicionais sobre a teoria do cinema giram em torno do debate sobre formalismo/realismo (isto é. para além da compreensão de que o termo está situado em terreno de extensa e ampla discussão. a introdução do som veio reforçar a uma tendência de se procurar um maior realismo tanto na forma como na estrutura narrativa cinematográfica. São Paulo: Summus. 427 Convém ressaltar a importância de outros formalistas russos. já prenunciado pelo surto de realismo social nos filmes de Hollywood no início dos anos 426 Graeme TURNER. foi aos poucos desenvolvendo uma teoria que vai levá-lo a conceituar os vários tipos de montagem e. a montagem como meio expressivo para transformar o filme em discurso e para produzir sentido. p. Serguei Eisenstein. A partir dessa concepção. Eisenstein não estava só na recusa a uma concepção de cinema como simples agente de registro. no início dos anos 1920. como Pudovkin e Vertov. produzir um discurso.

1946). convocando a crítica e o público a adotarem uma atitude não evasiva e distanciada em relação à sociedade. com seus seis episódios segue a libertação italiana do Norte ao Sul do país e Alemanha. Ladrões de Bicicleta (Ladri de Biciclette. Com um ponto de vista social definido. Mas. para efeito da discussão pretendida a recuperação de sua síntese é oportuna. valendo-se muitas vezes de atores não-profissionais. 1952. o primeiro filme ligado a essa corrente.Cabe registro também como outro fator concorrente ao crescente interesse pelo filme realista no pós-guerra o sucesso e o respeito adquirido pelo filme documentário capitaneado por John Grierson na Inglaterra nos anos de 1930-40 e a sua expansão para outros países. 1948). assumindo a sua maneira de falar e sentir. Visconti apontava para outra possibilidade de se fazer cinema no seu país ao se afastar dos épicos e farsas sofisticadas que davam o tom à estética dominante da era fascista. com uma visão progressista. Ao ambientar seu drama entre gente do povo Visconti abria o caminho para o movimento e anunciava um estilo. 1944-1945). Esse ponto de vista é coerente na medida em que. Ao impacto resultante da disseminação do filme documentário soma-se o surgimento do movimento cinematográfico de extrema significação no período. distante da realidade. (Paisá. o núcleo duro do Neo-realismo é erigido a partir dos “filmes de guerra” de Rossellini. o Neo-realismo429. The Postman Always Rings Twice. realizado ainda durante a guerra. Outros filmes somam-se a esses e formam um conjunto de linhas formais e sociais semelhantes. em que os contornos do movimento são mais reconhecíveis: produção fora do estúdio. . desloca seu olhar para outro país derrotado e lá também encontra uma população rendida. ambientada na rua. de Howard Hawks. Paisá. No entanto. Esses filmes apresentam uma visão generosa em relação ao povo. 429 Este movimento já foi citado em outros momentos nesta tese. levava seus temas e assuntos para a tela. que questionava a forma de participação da Itália na guerra e o preço pago por isso. Ano Zero (Germania Anno Zero. aborda a questão. 1948) e Umberto D. ao adaptar o romance do norte-americano James Cain. 1932. Esses temas e assuntos dão base ao enredo de quase todos os filmes deste movimento e cobrem alguns pontos da seguinte pauta: denúncia do fascismo. fruto das unidades montadas no Canadá e na Austrália sob a supervisão do diretor. os três de Vittorio De Sica. em que se destacam A Terra Treme (La terra Trema.1930428. Vítimas da Tormenta (Sciuscià. 1946). Cidade Aberta (Roma. redescobrindo a sua paisagem e nela reintegrando o seu povo. mais ágil e barata. exaltação da 428 Exemplo clássico do realismo social hollywoodiano está contido em Scarface: A vergonha de uma nação. 1942) de Luchino Visconti. do chamado “cinema dos telefones brancos”. Há quem defenda ser Obsessão (Ossessione. Roma. O Neo-realismo tornou-se um influente movimento que teve a Itália do pós-guerra como cenário. Città Aperta. 1948) de Luchino Visconti.

resistência. parte do entendimento que o cinema sustenta-se na revelação do mundo. abandono da infância. não é mais prolongada em termos da ação. Gilles Deleuze ao tratar do neo-realismo. Com seus escritos veiculados no periódico que fundou o Cahiers du Cinéma. que substitui as situações sensório- motoras enfraquecidas430. entre outros. a condição da mulher. em que a montagem assumia o papel de conter o tempo e postula a ascendência das situações óticas e sonoras para constituir suas imagens liberadoras do tempo. Cinema II . Tendo o realismo como foco não se pode desprezar. a formulação de André Bazin no pós-guerra francês. para o imprevisível. torna-se clara a sua insurreição contra um cinema que atingia essa revelação. desemprego. 12. fixo. p. ocorre um deslocamento na relação espaço e tempo: aquilo que o personagem vê não se prolonga mais numa ação. em busca de entender o que não tem definição. não mais da personagem agente. Na imagem- ação os objetos e meios tem realidade própria. Considerado um teórico de filiação realista. assimilando o imprevisto. ao contrário. com o pensamento e com o tempo. Bazin ocupou o centro da abordagem sobre o realismo e exerceu extrema influência sobre a realização e a reflexão cinematográficas. Assim. São Paulo: Brasiliense. mas visado. porém subordinada à funcionalidade determinada pelas imposições da situação. desamparo da do idoso. Concebendo a produção industrial da imagem em torno da qual o cinema moderno se articulava como uma forma de conhecimento alimentou o surgimento dos movimentos de renovação cinematográfica. também. no âmbito do neo-realismo. Ao subordinar a imagem às exigências de novos signos em que o real não é mais representado ou reproduzido. . para o inesperado. o neo-realismo percorre o caminho do afrouxamento dos vínculos sensório- motores. Para Deleuze.A imagem-tempo. indigência. sua percepção. Assim. como em uma epifania. O cinema articula-se a partir da ótica do vidente. Para essa questão fundamental Deleuze afirma: “o que constitui a nova imagem é a situação puramente ótica e sonora. para a vida. a reforma agrária. a emigração. Na nova imagem os objetos e meios conquistam uma realidade autônoma que os faz valerem por si mesmos. 1990. em oposição aos formalistas. entende que a produção italiana do pós- guerra não pode ser pensada “ao nível do real”. É um olhar determinado. o neo-realismo transfere o pathos da tragédia para os pequenos sentimentos do dia-a-dia. pois a visão do protagonista neo-realista. Os protagonistas direcionam o olhar para o mundo com investimentos nas coisas e nas pessoas. A um 430 Gilles DELEUZE. Ela se relaciona.

434 Tipo de montagem na qual as mudanças de plano. Cit. assim apresenta o contexto que propiciou um estilo de reflexão como a de Bazin: Na França e na Itália. O professor paulista prossegue na sua exposição balizando o território da crítica militante de Bazin: Não por acaso. assinada por Ismail Xavier. p. uma ordem verticalizada. mais fiel ao mundo que se apresenta diante dos seus olhos. então como produção de imagem que deve se inclinar diante da experiência. . Dicionário teórico e crítico de cinema. Jacques AUMONT e Michel MARIE. “A voz dos próprios fenômenos e situações”. tento quanto possível. mas como forma de olhar que desconfia da retórica (montagem) e da argumentação excessiva. a profundidade. Bazin afasta-se das idéias de Eisenstein. o uso da profundidade de campo visível. O cinema. que levava em conta a noção de raccord434. 10. o aspecto multifocal dos dramas433. Estes procedimentos traduzem a noção formulada por Bazin. assimilar o imprevisto. os movimentos de câmara. 1991. aos quais Ismail Xavier se refere. fundadas em “fragmentos da realidade” justapostos. numa única tomada). p. suportar a ambigüidade. ele optava por um cinema da transparência. 431 No original Qu´est-ce que le cinema? A pergunta “O que é o cinema?” não traz uma asserção definitiva. O movimento e o posicionamento das personagens na cena. a questão central dessa crítica é a da “vocação realista” do cinema. apagadas como tais. aquela conjuntura de vitória sobre o fascismo e de reconstrução do mundo dentro de uma nova ordem encontrou expressão numa análise de cultura conduzida nos termos do humanismo renovado432. são. que constroem a arte mediante a montagem. dizem respeito às escolhas dos procedimentos-chaves adotados pelos construtores do cinema moderno: o “plano-seqüencia” (apresentação da cena sem cortes. Para ele. o foco. a escolha do posicionamento da câmara. o respeito à duração contínua dos fatos e a minimização dos efeitos de montagem. do cineasta ao espectador. não propriamente como veiculação de uma visão correta e fechada do mundo. p. a luz. Campinas: São Paulo. atentando para o movimento e para o arranjo de como os elementos no quadro ou na tomada são dispostos a fim de observar como se podia gerar a significação. 251. 433 Op. São Paulo: Brasiliense. 432 André BAZIN. 2003. buscando a voz dos próprios fenômenos e situações. mas a coleção de textos compilados por Bazin revela a sua investigação sobre o específico fílmico.cinema de cortes visíveis. Na introdução traduzida para o português de O cinema431. a montagem continha alto grau de manipulação tornando-se uma imposição.9. de maneira que o espectador possa concentrar toda sua atenção na continuidade da narrativa visual. Realismo.

sem a análise prévia exigida pela montagem do cinema clássico. e a partir daí a proximidade com o neo-realismo436.com. Sociedade desestabilizada. 10. como já foi reiterado em outros momentos deste trabalho. o pai do cinema moderno brasileiro. Na viagem que fez à Paris no início dos anos 1950. que ainda estavam com uma cinematografia incipiente.Melhores entrevistas de 2003. Ao beber da fonte neo-realista Nelson entende que aquela era uma forma de se fazer cinema adequada para o Brasil que apresentava fortes contradições sociais. No Brasil. Cit. p. há uma riqueza das coisas em sua interioridade que deve ser observada. Ismail Xavier analisa a composição do cinema moderno a partir da ótica de Bazin: Tal cinema de “situações em bloco”. essa atitude se espraia por outras cinematografias. não precisava ter grandes estúdios. em certo sentido muito semelhante àquelas condições desfavoráveis da Itália que saia da guerra: O neo-realismo foi uma grande lição de produção para países como o Brasil.tudo ganha destaque nesta perspectiva. Era ter o equipamento necessário [. 435 Op. mas também nos princípios ideológicos que pautaram o cinema europeu no final da Segunda Guerra Mundial. as mulheres. Era uma realidade que não vinha com as convenções da Itália tradicional e patriarcal. que se chocava com as convenções. crianças abandonadas. Não precisava de muito dinheiro. 2004. O resto era nossa vida: não ter vergonha dos problemas. a família foi “mexida”.todos se viam em uma nova realidade. até que se expresse. teve contato mais próximo com o realismo francês e com o neo-realismo italiano e ficou impressionado com aquele novo posicionamento do cinema frente à realidade. 436 Nelson Pereira DOS SANTOS. Disponível em: <http://agenciacartamaior. está aí em processo. Nelson Pereira dos Santos. insistentemente. em busca de formação cinematográfica. eu sempre dizia assim “o Brasil sempre viveu como se estivesse em um pós-guerra”. Portanto. família perdida. Para tanto. . Pelo fato da Itália ter sofrido as conseqüências da guerra.asp?coluna=visualiza_arte&id=1334>. a sociedade italiana foi desestabilizada.]. é preciso que o olhar não fragmente o mundo e saiba observá-lo de forma global435.uol. traduz o ideal da “compreensão” baziniana: antes de ser julgado o mundo existe. mulheres também. utilizando dos dispositivos que estavam ao alcance para fazê-lo... As crianças.br/agencia. A Itália mostrava essa realidade no cinema. há aqui um laço de grande união entre nossa história e a História deles. O que foi essa lição de produção? O negócio era o seguinte. Acesso em: 6 jan... Agência Carta Maior . O mundo atingido pela guerra clamava pela exposição das suas seqüelas. deu início a uma linha de pensamento em cinema no Brasil não somente fundamentada na ideologia partidária que acatou. a mise-en-scène é sintoma da autoria que se constrói por meio de tomadas realistas. Entrevista concedida a Claudio Szynkier. Nelson Pereira dos Santos. nem grandes estrelas.

dentre outras. ao se tratar do diálogo do neo-realismo com outras cinematografias e. coordenação editorial Zilah Azevedo. É proibido sonhar. ao debruçar-se sobre a realidade. a escolha de uma técnica de filmagem que permitisse a captação mais imediata da realidade. . 40 Graus e Rio. coordenação Diana Gurgel. A incorporação do neo-realismo. Nelson Pereira dos Santos valia-se dos postulados zavattnianos e rossellinianos – por exemplo. na publicação que traz no título a indagação Nelson Pereira dos Santos: Um olhar Neo-Realista?. o próprio título do filme. Moleque Tião. Amei um bicheiro. Luz dos meus olhos. De fato. Organização Geral: Walter Lima. no seu caso. Zona Norte: Em seu filme de estréia (mas. em especial com a brasileira que. Ao cinema brasileiro mais do que expor um modelo estético. Sob a luz do meu bairro e Tudo azul. focando elementos da vida do povo. o neo-realismo demonstrava uma atitude moral. Também é importante salientar. de Moacyr Fenelon. a opção pelos deserdados da sorte que. sob muitos aspectos. João Ninguém. não se tratou. na segunda metade da década de 1940. O Neo-realismo e o cinema realista brasileiro dos anos 1950. quando o movimento italiano eclodiu. simplesmente de se transplantar a experiência italiana. à falta de uma definição melhor. de Jorge Ileli e Paulo Wanderley. 42-42. em que destaca momentos dessa conversa com o movimento italiano tomando por base Rio. Também somos irmãos e Maior que o ódio. a Atlântida havia filmado também obras de fundo social que. não foi sentida apenas em termos de estética. de Humberto Mauro. mal tratados ou não observados. 2006. mas acima de tudo na temática apresentada. ou mesmo de modo de produção. Salvador: EDUFBA: VPC. portanto. até então encobertos. de José Carlos Burle. passava também pela questão racial. que surgiria com o cinema independente: Favela dos meus amores. os países periféricos viram no neo-realismo um meio hábil e eficiente de mostrar um cinema que fosse comprometido com a questão social. que atingia esses países com grande intensidade. pré em relação a um neo-realismo brasileiro. também em Rio. ele não veio impor-se enquanto modelo - como foi o caso das produções hollywoodianas . foram denominadas pré-neo-realistas (Maria Rita Galvão e Carlos Roberto de Souza). em depoimento dado no curta metragem Nelson Filma (1971) de Luís Carlos Lacerda. De fato. O primeiro Nelson Pereira dos Santos in Catálogo do II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. Vidas solidárias. mas de trazê-lo para o centro da experiência brasileira437. cidade Aberta 437 Embora a cinematografia carioca fosse identificada principalmente com as chanchadas. afirma que os diretores neo-realistas eram admirados acima de tudo pelo engajamento social com que colocavam de forma clara os problemas de uma época. composto de três elementos como o de Roma. Maria do Rosário Fabris trata da assimilação do ideário neo-realista por parte dos cineastas brasileiros no contexto dos anos 1950. Gente honesta. de Mesquitinha. p. de um país. Zona Norte). Mariarosario Fabris.mas surgiu como mais um elemento deflagrador que veio se somar à tentativa de levar para as telas uma cultura nacional de marcas próprias. entre a segunda metade dos anos 1930 e a primeira metade dos anos 1950. Alex Viany.

2003. Se sentia sem condições de fazer esse filme. a gente brochava. 109-110. se deu nas novas cinematografias. Em Rio. [.] O que tem a ver em relação a Eisenstein e depois com as conseqüências do Eisenstein no cinema. 439 Maria Elisa Silva COELHO. que bastava sair pra rua.] A grande síntese do cinema de montagem com o cinema realista.. a influência que ele exerceu. não dependia do estado. não dependia das altas finanças como o cinema de Hollywood. O Rio de Janeiro no cinema de Nelson Pereira dos Santos: Rio 40 graus. no México.. Dissertação de Mestrado defendida na Universidade Estadual do Rio de Janeiro/UERJ: Rio de Janeiro. enorme.. destacando. foi toda uma escola de montagem [. o ator era o semelhante. – para acertar os ponteiros com o cinema nacional. no Canadá. ou do estado como o cinema soviético. [. em 1958. 1994. feito com muitos recursos [. no entanto. etc. .. O cinema renasceu assim. 1953440. ao contrário.. o aspecto mais turístico da então capital federal.] Essa relação com o neo-realismo me pegou e muitos cineastas especialmente dos países como o Brasil.. Aconteceu isso na Índia. Em sua análise. a influência da sua formulação sobre a teoria da montagem e a factibilidade advinda com o neo-realismo que iluminou as cinematografias emergentes: Com toda a sinceridade. esse grande mito construído pelo cinema carioca e mesmo por produções estrangeiras. Sabe por quê? Porque era um cinema poderoso. Um estudo sobre o cinema carioca.] Então. Quarenta Graus. 439. foi uma grande libertação porque nos ensinava do ponto de vista da produção. de Benito Alazraki. fazer um filme parecido [. chocava-se com o olhar “neo-realista” que Nelson Pereira dos Santos lhe lançava. 82. Rio Zona Norte. o equipamento o mais simples possível. afirmando que ele contém a síntese de duas tendências altamente antagônicas: o antiformalismo seco do Neo-Realismo e a ultra-expressão eisensteiniana. Glauber Rocha se vale do filme para discutir a linguagem cinematográfica nos países da América Latina verificando o quanto Alazraki absorveu Zavattini e Eisenstein... Essa síntese/confronto entre os princípios estéticos preconizados por Eisenstein e Zavattini foi alcançada pelo cineasta mexicano na 438 Mariarosaria FABRIS.. avança na interpretação de que o Neo-Realismo ao conjugar o ângulo de produção com a eleição temática legou às cinematografias jovens a possibilidade de triunfar com dignidade. o cinema de Eisenstein era castrador.] Agora quando veio o neo-realismo. na Grécia. p. Ao responder a indagação sobre o seu processo criativo Nelson expõe a sua visão sobre a impossibilidade de assimilar a dimensão de produção da épica eisensteiniana. quando a gente via os filmes de Eisenstein. na Argentina. Glauber Rocha no primeiro texto da compilação que publicou em Revolução do Cinema Novo ao analisar o filme Rayzes Mexicanas. A cidade era ainda a grande protagonista. nós pobres brasileiros. 440 Este artigo foi inicialmente publicado na imprensa baiana. mas o diretor pretendeu dar vez e voz a outras personagens: a gente do povo438. Boca de ouro e El Justicero.. Nelson Pereira dos Santos: Um olhar Neo-Realista? São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Era um cinema que podia ser feito na rua. p.

É falsa a visão da história oficial. pontificação eisensteiniana e o resultado de Benito Alazraki. p. Nelson. o seu ponto de vista. E isso é feito com a verdade da cidade do Rio de Janeiro. Dessa forma. que eu acabei de inventar agorinha”. através das pesquisas formais intrínsecas e extrínsecas em Cesare Zavattini e Luchino Visconti. a verdade sobre a vida do sambista Espírito da Luz. em 1974. A verdade documental objetiva em Vidas Secas. As diferentes verdades confrontadas em Boca de Ouro. Revolução do Cinema Novo. . e na condição do “brasileiro mais bem preparado para realizações na linha de dualidade-unidade” atualiza a representação da realidade no cinema brasileiro e refaz o caminho canônico do realismo investindo na quebra 441 Glauber ROCHA. a verdade na lenda inventada de Mandacaru Vermelho revelando ao Brasil o que ele tinha de verdadeiro e autêntico em termos de cultura. que entoando um repente cantava e contava: “Eu vou contar uma história que aconteceu de verdade. 2004. No texto.medida em que ele aplicou ao roteiro as lições do Neo-Realismo zavattiniano e à linguagem o legado das invenções da teoria da montagem e da composição de Eisenstein.441 Para Nelson Pereira dos Santos o realismo e a compreensão de que ele é construído por artifícios de linguagem implica em se pensar a questão da verdade. uma “síntese/choque”. pela dupla resistência e pelo terceiro preparo – assim como o estilo que luta por encontrar – destacaríamos Nelson Pereira dos Santos. São Paulo: Cosac & Naif. ao seu modo. Tudo que se declare verdadeiro torna-se autoritário em Azyllo muito louco. O realismo subentende uma realidade única e uma única apreensão dela como verdadeira. 39. Mais tarde o próprio Nelson em um ponto de virada advertiria e imporia desconfiança sobre os perigos do engano pela boca do violeiro cego em O Amuleto de Ogum. sem deixar de sublinhar que era a sua verdade. como dois pólos antagônicos. A verdade é a grande preocupação presente no início de sua obra. como o brasileiro mais em preparação para realizações na linha de dualidade-unidade. O jovem Nelson parte do conceito baziniano de que a essência do cinema é satisfazer a obsessão do espectador pelo realismo e investe no oferecimento da verdade. mas é verdadeiro o massacre aos índios tupinambás com o qual Nelson finaliza Como era gostoso o meu francês. necessários e complementares para a construção de uma linguagem cinematográfica de expressão nacional e aponta Nelson Pereira dos Santos como o mais apto cineasta brasileiro a prosseguir no caminho indicado por Alazraki: Entre todos os nacionais. Glauber coloca no mesmo diapasão o neo-realismo e o cinema épico eisensteiniano formando uma “dualidade-unidade”.

Abril 2006. Alguns anos. se me chamassem para assistir a um filme. inclusive com lugar para mim com quase oitenta anos fazer meus filmes com a preocupação com o social com a proposta da mudança do que já existe. Entrevista – Um cineasta imortal... Fato e ficção se hibridizam. Nelson alinha-se a esse pensamento contemporâneo com o qual tem encontrado uma maior identidade nas proposições críticas. Essa atualização na forma de representação proposta por Nelson vai encontrar respaldo e correspondência na reflexão de Frederic Jameson sobre o realismo italiano: [. O real representado funde-se ao ficcional. entregando ao espectador o poder de decisão. ele.de limites rígidos ao encenar sobre o natural e naturalizar o encenado. ao fazer um balanço da sua obra e do cinema brasileiro recente. . Hoje o cinema brasileiro é pluralista tem muita vitalidade e todas as tendências estão nele. Não há desproporcionalidade na tensão dessas forças que são mobilizadas pelo diretor. Por outro lado. Edição Online. O bonito do cinema brasileiro é isso.] se o realismo confirma sua pretensão de ser uma representação do mundo correta e verdadeira.162. se exploramos. O real impulsiona o ficcional e o ficcional impulsiona o real. A propósito. 442 Fredric JAMESON. declarou: Sempre que posso vou ao cinema ver filmes de diretores brasileiros. Verdade ou engano? Realidade ou fabulação? A resposta não desperta muito interesse. e o real que ele pretendeu desvelar se transforma de imediato na mais completa representação e ilusão442. Acho importante o marxismo estético e para mim o pensador mais contemporâneo é o americano Frederic Jameson 443. Finalmente. Op. enfatizamos ou colocamos em primeiro plano os artefatos artísticos com a captura da verdade do mundo. o “realismo” é desmascarado como um mero efeito-de-realismo ou efeito-de-realidade.Edição 122. deixa de ser um modo estético de representação e fica fora da esfera da arte. Vejo todos os filmes com um olhar de que cada um está traçando o seu caminho o debate está aberto.. assim. Levando em consideração esses pressupostos. Felizmente mudei. há uma superação de obrigatoriedades ideológicas ou estéticas. 443 Revista Pesquisa FAPESP. p. eu perguntava se existia a famosa luta de classes. Cit.

deus da guerra. de Sincretismo Ogum. Na Bahia. Cit. Atire as patas do seu cavalo contra o dragão e a serpente venenosa444. Para que meus inimigos. não me peguem. Nos dê proteção com seu escudo toda vez que o inimigo nos aborrecer. mas. levante a sua lança para nos defender. tendo mãos. pois São Jorge é apresentado nas gravuras como um valente cavaleiro. Orixás. com raízes profundas. Pierre Verger446 Na verdade. que bate no chão com as patas e caracola. montado sobre um cavalo ricamente ajaezado em ferro. Dizem os antropólogos que a verdade da sociedade pode ser encontrada nos mitos que ela produz. já distante de qualquer influência africana. A letra mostra os sentimentos do povo brasileiro em relação ao seu orixá: ele é o herói mítico. cordas e correntes se rebentem. e nem pensamentos eles possam ter para me fazer o mal. caça predileta do deus dos caçadores. facas e lanças se quebrem sem ao meu corpo chegar. mas de São Jorge). Op. tendo pés. 1981. 447 Declaração dada ao jornal A Gazeta. sua bandeira tão gloriosa. apresenta Ogum na forma sincretizada de santo guerreiro (a bandeira e o manto não são atributos de Ogum. 446 Pierre VERGER. São Jorge da Capadócia mata um dragão enfurecido. a contribuição da cultura do negro e do índio. Nos cubra com o seu sagrado manto. ES. O que eu tento mostrar no filme é a umbanda tal como ela é: uma visão religiosa. p. Eu andarei vestido e armado com as armas de São Jorge. São Jorge é identificado com Oxóssi. sem o meu corpo amarrar445. pretende aperfeiçoar o homem. p. a umbanda é a religião do nosso povo e ela explica o seu comportamento.48. Armas de fogo meu corpo não alcançarão. 445 Oração a São Jorge. é ligado a Ogum. Armado com uma lança. não me alcancem. da nossa história. deus dos caçadores. 26. tendo olhos não me enxerguem. São Paulo: Corrupio. . Na ocasião do lançamento de O Amuleto de Ogum em Vitória. In: Giselle GUBERNIKOFF. em 16/02/75. erga a sua espada. . o que é compreensível em relação aos dois orixás. trazendo em si toda a formação do homem brasileiro. Nelson Pereira dos Santos447 444 Este ponto é um típico produto da Umbanda Popular. vestido em brilhante armadura. no Rio de janeiro. o paladino que vem em defesa daqueles que enfrentam as forças do mal. Como toda religião.

In: Giselle GUBERNIKOFF. Eu misturei as duas coisas. inicialmente. Ele viveu aquela experiência do Tenório contra o coronel Barcelos. E eu peguei essa carona logo. Então eles estavam estudando as religiões de conversão. se eu não me engano. um pré-roteiro. imersão em domínios desconhecidos. Essa atitude. ponto de inflexão na sua trajetória. o Tenório. ele tem que usar a linguagem da emoção. por conseqüência. p. do candomblé etc. na procura da expressão. São Paulo. ao tratar do mito e. que eu fui fazer depois. Tendo o sincretismo 448 Entrevista a Jean-Claude BERNARDET. escrito pelo Chico Santos. Cit. Os tempos daquela grande guerra na Baixada Fluminense. através da umbanda. Entender o sincretismo como mistura de elementos que resulta em um produto misto. 449 Entrevista editada por Tunico AMÂNCIO no catálogo da Mostra de Filmes e Vídeos Plano Geral Nelson Pereira dos Santos. Ele escreveu uma história. Eu trabalhei em cima disso e fiz o roteiro d’ O Amuleto. 37. O Chico Santos foi motorista do Tenório Cavalcanti. Centro Cultural Banco do Brasil. na procura do filme. Exercício radical nas diversas dimensões do sincretismo O Amuleto de Ogum.. incitação para além de flutuações advindas do trânsito e do intercâmbio de práticas e credos. na observação dessa realidade. mas será em O Amuleto de Ogum que se encontra a sua mais definida e nítida tradução. como são as religiões populares. É o Tenda dos Milagres. Rito de passagem. 14/2/1975. Ele conheceu bem aquilo. O filme. Essa era a idéia: juntar todos esses pedacinhos e fazer o filme449. o professor Wagner. tornou-se um desafio no exercício empreendido no sentido de evitar o enfoque crítico e a interpretação estritamente intelectual. como um mergulho na antropologia em meio a uma convergência de situações. contribuições e influências: Outra coisa importante é a informação antropológica. Op. uma proposta de história. Acho que o livro do Jorge é de 72. uma coisa assim. como é reiterado por analistas e declarado em várias entrevistas de Nelson. p. híbrido e eclético é a evidência que a declaração de Nelson ressalta. mais uma história. porém não implica abrir mão do espírito crítico. estar ligado a estes valores populares448. por aí. da religião popular. 66-67. . Juntando tudo isso. A partir do momento em que o filme começa. que tinha fama de ter o corpo fechado. na parte da realidade que a gente quer analisar. O sincretismo em Nelson Pereira dos Santos pode associar-se ao seu pluralismo. pode ser tomado. 14 a 24 de outubro de 1999. Jornal Opinião. A Dona Laurita estava aqui fazendo curso de Antropologia. E outro dado também para esse filme é o livro do Jorge Amado. mas resulta no seu reposicionamento: A posição crítica está antes. como é a nossa relação com a igreja. mas era só um pouco a vida do Tenório. A presença de uma outra parte importante da nossa realidade.

Com essa postura renova as discussões em torno do cinema brasileiro a partir do pressuposto de que a luta pela afirmação da produção nacional nas telas e a luta cultural e política são aspectos diversos de uma mesma batalha a serem vencidos simultaneamente: É um projeto global. período em que suas crises e soluções perpassaram e se perfilaram às crises e soluções do cinema brasileiro. “modelo que tinha na cabeça”. Op. Fruto de um pensamento racionalista e cartesiano o método. Juntar e misturar são verbos conjugados na sua declaração. É apenas uma solução para a minha própria vida. Não é pretensão. 451 Entrevista dada a Marcelo BERABA. Ao realizar O Amuleto de Ogum.. In: Giselle GUBERNIKOFF. freqüentando a rapaziada. esbarrando em despachos. vendo sessões de umbanda. A reflexão feita o faz chegar à constatação de que a idéia de método a priori não funciona mais. Quase o projeto piloto de uma posição cinematográfica. a percepção e a cumplicidade intelectual de Laurita. A sua volta é circunscrita em um “projeto global” em que ultrapassa a realização pessoal. não quero dar isso como modelo. In: Giselle GUBERNIKOFF.24. que as dúvidas são universais na produção do conhecimento e que cada prática exige um método específico para tratar o seu objeto. . não apenas o projeto de um filme. p. Op. seu décimo primeiro filme. o que o leva a repensar a sua metodologia: Quando fiz Rio. de voltar ao país sem dele nunca ter saído. 450 Entrevista a Jean-Claude BERNARDET. 40 ° fiquei quase um ano andando pelo morro. 14/2/1975. 36-37. como produtor. p. contava com vinte anos de exercício cinematográfico. A visão religiosa do povo e a própria visão de mundo do povo eram totalmente ignoradas por mim. para sobrevivência de minha posição como diretor de cinema450.. Mas a minha câmara não filmava nada disso. que não só lhe indica o tema. ordenava a realidade visível de um conhecimento que o levaria à verdade. A realidade que eu procurava não estava diante da câmara. Jornal Opinião. e se volta para uma discussão relacionando o cinema ao seu público. mas no modelo que tinha na minha cabeça451. Para projeto de tal envergadura Nelson vai contar com os olhos.religioso como tema amplia o seu investimento nos formas sincréticas e promove a fusão de vários níveis e linguagens. Cit. Cit. São Paulo. mantém e renova o prazer estético. dos filmes de pesquisas era o momento do fim do exílio cultural. Após as alegorias. Jornal O Globo em 29/01/75. as metáforas. mas a nova maneira de tratá-lo.

A informação teórica dos estudiosos precedeu a preparação do roteiro. se me permite a expressão.. da paixão e da ciência. O objetivo era mostrar a Umbanda sem os equívocos que existam quando ela é vista como uma crendice popular.. Ele é um babalaô e estava sempre dando as dicas necessárias. . enfim olhares que declarem manifesto interesse pelo estudo das sociedades. pode ser necessário trocar o sistema de referência – e essa é uma ginástica muito penosa. SP: Papirus. Op. 15. políticos e emocionais que permitam apreender os aspectos da realidade que se descortina.. ao comportamento que o estudo reivindica. como folclore453. das pessoas que analisam de fora. linguagem. Nelson parte para a Baixada Fluminense com uma atitude aberta ao novo e em busca de uma relação de proximidade com o objeto tratado. In: Giselle GUBERNIKOFF. observa-se que a pesquisa que toma para si campos da etnologia. 453 Entrevista publicada no Jornal do Brasil em 23/02/75. Arte. da antropologia. Campinas. desembaraçar-se do sistema de referência até então adotado e ao mesmo tempo inaugurar um sistema de valores com prerrogativas conceituais.] Quando se estudam diferentes sociedades. p. Era preciso uma certa vivência para eu me situar dentro da coisa toda. supõem uma escolha que promove o ajustamento. É uma ginástica. Para tratar a religião popular é necessário conhecer e aceitar os valores da realidade sócio-cultural abordada. na pesquisa etnológica. [. que interpreta o pai de santo que toma conta de Gabriel. Maria Isaura Pereira de Queiroz ao estudar as aproximações entre as formações da identidade cultural e da identidade nacional no Brasil entende que as pressões da onda da imigração européia sobre a hegemonia da antiga classe dominante colonial levaram à valorização da brasilidade e que a criação da umbanda demonstrou a acolhida que a 452 Georges CHARBONNIER. por certo tipo de homem. 56-57. suas personagens eclodem das ruas e dos terreiros – o mundo que criou já nasceu criado ou imaginado: O que acontece é que o tipo de informação deixa de ser apenas teórica.. Cit. p. uma integração. Respondendo à indagação formulada por Georges Charbonnier sobre a convivência. renunciar a conceber uma sociologia “euclidiana” [. 1989. etnologia: entrevistas com Claude Lévi-Strauss. ou superficial. aliás. que somente a experiência de campo pode ensinar452. A informação que eu precisava para o filme tinha que vir de um pai de santo. Claude Lévi-Strauss fala dos percalços da construção do ponto de vista intelectual e dá esclarecimentos sobre o sistema de referência de pesquisas que tenham esse propósito: É preciso.] Consultei vários terreiros e dentro do filme existe o próprio Erley.. da arte. A preparação do filme foi muito desse jeito. Sobre esse aspecto. estéticos.

Tempo Social. que garante a diversidade. A elite mais tradicional reafirmou-se através do modernismo. desde Gilberto Freyre. implicando em tolerância na assimilação das contradições e dos contrários. de raízes mais fortes. mas este significou mais do que isso. É o momento de começarmos a viver a cultura do povo. A positividade. eu o representava de acordo com a minha imagem. não só de sua elite. Eu tinha uma solidariedade hipotética. e uma outra natural. Nessa perspectiva o sincretismo religioso é projetado na sua dimensão cultural455 como combinação de diferentes crenças e práticas. Essa tendência totalizante é oposta à proposta da modernidade cultural que privilegia o corpo heterogêneo e desigual. 1989. agregando valor positivo. . acatando a diferença. p. p. que existem duas culturas no Brasil: aquela importada. de um modelo próprio das coisas.. aquele que procura integrar em um único corpo elementos de variada extração com a finalidade de conseguir uma unanimidade. 456 Elementos extraídos do conceito de cultura emergente formulado por Teixeira COELHO. quando não biológico454. ou seja. em como ela se dá de fato. imitação da cultura ocidental. espontânea. A verificação de que a nossa cultura é híbrida é a chave para Nelson aproximar-se da cultura do povo com a flexibilidade necessária que permite superar as dicotomias estanques e inelásticas presentes nas oposições da área cultural (cultura erudita ou cultura popular.. a crítica que divide um todo em suas partes e que é condição própria da modernidade. 455 Em concordância com o conceito de sincretismo cultural formulado por Teixeira COELHO. Outra vertente.112. 1.] Eu já tinha essa perspectiva há muito tempo. Cit. Alguns autores. São Paulo: Iluminuras: FAPESP. em movimentos cambiantes entre pólos que se atraem e se repelem sem se excluir: Nós sabemos. na medida em que tenta proceder à síntese entre a experiência concreta e a experiência possível. 2004. 344. O que eu não tinha era a condição pessoal de poder abdicar de uma visão própria.. Maria Isaura Pereira de QUEIROZ. afasta-se do sincretismo totalizante. [. identidade nacional no Brasil. Quando eu queria representar o povo.diversidade teve nos anos 1920 nos circuitos característicos da cultura brasileira como um todo. Revista de Sociologia da USP. pode ser explorada para dar conta de uma abordagem posta frente a uma realidade que se desdobra. a idéia de nação é assimilada como natural e seus princípios mais racistas e eurocêntricos são eliminados e a mestiçagem torna-se valor cultural. Identidade Cultural. que toma como base a cultura emergente456. mesmo quando estava realizando meus filmes anteriores. sustentam que nenhum sincretismo suporta a crítica analítica. Op. observando a dinâmica cultural na sua essência. cultura nacional ou cultura estrangeira). e que é reprimida. n° 1. 1° sem. Dicionário crítico de política cultural. vol. mais exigentes. O meu desejo era o de fazer um cinema ou de que o 454 Cf.

enquadrando-a dentro de um conceito coeso e único. apud Helena SALEM. a abordagem sim’. e vice-versa. Nelson Pereira dos Santos. por exemplo. com a cultura erudita. pois já traziam um teor considerável de fusão no momento do contato interétnico.. em certas situações. Respeitar as diferenças e colocá- las em equivalência. Já houve quem quisesse defini-la a partir de uma perspectiva de unidade. o mito e o real estão na mesma linha. p. Nova Fronteira. Cultura Brasileira: temas e situações. que internas (nordestina. esta. Essa situação é ampliada pela sensibilidade do artista que entrevê em meio ao emaranhado de sons e imagens algumas linhas de força mais límpidas que. muita reflexão foi e continua sendo feita. que penetraram fundo em nosso cotidiano material e moral458. Plural. In: Giselle GUBERNIKOFF. p. Op. Ao longo de todo o filme. Op. p. não com a finalidade de qualquer julgamento. com a cultura de massa. todas elas também polimorfas. 459 Entrevista a Marcelo BERABA. apud Helena SALEM Op. desvendá-la. E há outros casamentos. 1987. Rio de Janeiro. Porque agora Nelson procura ‘viver a cultura do povo’.). mas que ‘mantém vivos seus mitos e suas crenças’459. Ao se admitir o caráter plural e diverso inerente à cultura brasileira dá-se um passo para atravessar o mosaico das superfícies e compreender a cultura como resultado de múltiplas interações e oposições no tempo e no espaço. quer externas (italiana. São Paulo: Ática.Cit. observando os ritmos que modulam os vários usos do tempo é a marca da nova posição que adota O Amuleto de Ogum. alemã..). indígenas e africanas. de adesão ou repúdio. praticar uma observação mais aberta. paulista. 14/2/1975.. O sonho possível do cinema brasileiro. gaúcha. não há qualquer diferença de tratamento entre eles: Para Nelson. 294-295. mas não caótico. Cit. 29/01/75. Essa posição foi afastada pela evidência de que não existe uma cultura brasileira homogênea: A cultura das classes populares. de culturas migrantes. 460 Opinião. síria. encontra-se. p. 458 Alfredo BOSI. 29-30.. Sobre a cultura brasileira o debate na contemporaneidade é intenso. seguidas na sugestão de suas ofertas. Em outras palavras: ‘O objetivo não é novo. Há imbricações de velhas culturas ibéricas. em 01/02/75. mais recentes.). 294. menos facciosa’460461.. remetem a estruturas diferenciadas. judaica. 457 Entrevista publicada na Revista Manchete assinada por Nilton CAPARELLI. . O Globo. In: Alfredo BOSI (org.. 461 Helena SALEM. a meta era retratar a vida dessa imensa população que vive à ‘margem da cultura oficial. japonesa. 295. p. conseqüência de uma marginalização econômica. 7-8.. cinema brasileiro em geral exercesse uma função liberadora do nosso povo e que contribuísse para estabelecer uma comunidade cultural no Brasil457. Mas de saber ‘um pouco mais a respeito de nosso ser cultural. Cit. 1987. se ligar mais a ela.

O equilíbrio com que opera a fusão e a mistura de recursos narrativos dá o tom ao filme. a expressão fotográfica não se sobressai gratuitamente. a escolha. sendo um deles a incapacidade de serem elaboradas propostas temáticas e formais que mobilizassem o público. pois é construído a partir da observação de que a realidade é mestiça. ou seja. impura e carregada de contrários. Esse “ser cultural” ao qual faz referência vai ser representado. sem diluir o espírito crítico do espectador. o uso da música e da sonoridade que pontua o filme é sugestivo e não condiciona a emoção. Parece ter-se baseado. Neste sentido O Amuleto de Ogum é um filme experimental. ultrapassando a fronteira da pura espetacularidade e do simples entretenimento. pois o divórcio entre o cineasta intelectual e seu público teve os mais variados motivos. a densidade narrativa expressa a realidade do espetáculo cinematográfico. Apesar da sua trama O Amuleto de Ogum não é um filme policial. O tratamento cinematográfico adotado mescla aspectos documentários aos de ficção na busca de um campo novo de experimentação. O próximo passo de Nelson será a realização de Tenda dos Milagres em que entrará em contato com o candomblé. Nelson Pereira dos Santos não precisou optar pelos gêneros cinematográficos tradicionais. a reaproximação com o público se dará a partir da reflexão que contempla também uma revisão que resulte em uma proposta dramática esteticamente original. através da potência dos seus meios expressivos. mas que também percorreu os caminhos do sincretismo para garantir a sua sobrevivência: É difícil precisar o momento exato em que esse sincretismo se estabeleceu. Há equivalência entre os personagens. sobre detalhes das estampas . uma inovadora e bem sucedida tentativa de conjugar tema e forma. religião da matriz africana. comprovando que a diversidade rechaça tanto a uniformidade quanto os compartimentos estéreis e dessa forma o filme se constitui em um processo em que seu autor faz uma aposta estética bem delineada de acordo com a sua visão política reposicionada. de maneira geral. ressignificado por meio de uma linguagem também híbrida e sincrética. Para tornar viável essa posição. muito menos pitoresco ou exótico. de iniciação mais complexa e de extremo vigor. O Amuleto de Ogum resulta em um drama em que seu autor serve-se dos recursos narrativos tanto do documentário como da ficção. O filme segue o princípio observado pelo autor na pesquisa que fez em torno da dinâmica da sociedade e parte do princípio que assim como a vida o filme não está preso a compartimentos. Para Nelson. a edição apenas revela.

Orixás. religiosas que poderiam lembrar certas características dos deuses africanos462. São Paulo: Corrupio. 462 Pierre VERGER. Nelson continuará prosseguindo na investigação em torno da religião popular e da busca de um meio expressivo. Em Tenda dos Milagres. 1981. como se verificará a seguir. sincrético e original para o cinema de perspectiva popular. p. 26. .

Mas. figura lendária. 30/04/75.. a visão e a inspiração vão ser a mesma de Jorge. Ele é uma mistura de duas ou três personalidades importantes da cidade.. não pode chegar numa atitude superior de cineasta genial. .] Pedro Arcanjo é um personagem da primeira fase. com quase 100 anos de idade. p. vá lá. Vai ser um filme tão vivo quanto AMULETO. o mocinho vai voltar vivo Nelson Pereira dos Santos463. Quem é ateu e viu milagres como eu Sabe que os deuses sem Deus Não cessam de brotar.. não cabe no seu não Não cabe em si de tanto sim É pura dança e sexo e glória.] Quem quiser lidar com o povo. nem cansam de esperar E o coração que é soberano e que é senhor Não cabe na escravidão. A linha. Será um longo caminho a percorrer. In: Giselle GUBERNIKOFF. 118. que. conhecida como o pai dos analfabetos. Eu e meus companheiros de equipe. II. ainda desfilava de carro aberto nos festejos de 2 de Julho [. Jornal Última Hora. Tem que se chegar que nem um jornalista ou um cientista social. Vol. de Tenda dos Milagres Tenda dos Milagres é um hino de amor à Bahia [. É assim que eu vou. assim como o repórter usa a caneta e o engraxate usa a cera. e paira para além da história Ojuobá ia lá e via Ojuobahia Xangô manda chamar Obatalá guia Mamãe Oxum chora lagrimalegria Pétalas de Iemanjá Iansã-Oiá ia Ojuobá ia lá e via Ojuobahia Obá É no xaréu que brilha a prata luz do céu E o povo negro entendeu que o grande vencedor Se ergue além da dor Tudo chegou sobrevivente num navio Quem descobriu o Brasil? Foi o negro que viu a crueldade bem de frente E ainda produziu milagres de fé no extremo ocidente Ojuobá ia lá e via Ojuobahia Caetano Veloso464 463 Entrevista concedida a Rosane de SOUZA. Nada disso. Uma delas é o major Cosme de Farias.. usando a câmera como um instrumento de trabalho. Rio de Janeiro. 464 Letra da composição Milagres do Povo. O relacionamento vai ser de irmão para irmão.

Tribuna da Bahia. Jorge Amado é muito tentador para o cinema. mas como intelectual com idéias circulando no meio do cinema. Nelson Pereira dos Santos definiu de que maneira se deu o seu processo de construção do cinema de perspectiva popular465: Escolhi Tenda porque há uma relação com a literatura brasileira dos anos 30. éticos que vai ser a sociedade dominante. Em outras palavras. Cf. trata-se da história do capoeirista. 1985 (Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro. número 28.. MOLEQUE TIÃO tratam do problema racial. adaptado do romance de Jorge Amado. São Paulo. desmascarando as idéias racistas com uma arma poderosa: o conhecimento. ECA-USP. p. Desde a década de 40. A história se passa na Bahia. são o que melhor poderão definir a cultura brasileira”. que encarou o conservadorismo da elite branca baiana. MONTEIRO. p. Filmes como SOMOS TODOS IRMÃOS. Além disso. trata da realidade de todo país. É o poder do futuro. 12/13 de outubro de 1975 apub Giselle Gubernikoff.]466 Tenda de Jorge Amado transformada no Milagre de Nelson Pereira dos Santos é o confronto entre a cultura popular e a cultura acadêmica de gabinete. quando a Atlântida filmou TERRA VIOLENTA (adaptação de Terras do Sem Fim) que Jorge vem influenciando o cinema brasileiro e o carioca em particular – não só como autor. Essa história romanceada na literatura por Jorge Amado e transposta cinematograficamente por Nelson Pereira dos Santos mantém a fonte original dos princípios revolucionários idealizadas por aqueles que. o cinema de perspectiva popular consiste numa operação de baixo para cima – dentro da estrutura social em que vivemos – que exige a violentação de fórmulas criadas de cima para baixo. 465 “Por cinema de perspectiva popular entenda-se uma determinada opção que impulsiona o artista sensível à importância da cultura desenvolvida pela massa popular – e não a mass media – a estruturar o seu discurso partindo de dados fornecidos pela maioria. Ao fazer o retrato do povo como seu próprio modelo em Tenda dos Milagres. pai-de-santo e escritor afro-descendente Pedro Arcanjo. março e abril de 2001. Aliás a Atlântida é conhecida hoje como produtora de chanchadas. A história de Pedro Arcanjo é uma síntese disso [. influenciados pela literatura da época. O que ele mostra é uma sociedade gerada pelo povo em termos culturais. essa sociedade já é dominante. encarnada na figura do personagem Nilo Argolo. mas trata da questão da formação da sociedade brasileira. tomando como herói o povo. privados da liberdade e submetidos à vontade absoluta de um senhor.124). Tenda é um grande depoimento sobre a cultura brasileira.. 106. mesmo sem ter força econômica e jurídica. devido à repercussão em qualquer mercado e pela forte presença em termos de imagens. O cinema brasileiro de Nelson Pereira dos Santos – uma contribuição ao estudo da personalidade artística. Cinemais – Revista de Cinema e outras questões Audiovisuais. permitindo inserir no sistema de signos que é o cinema de valores e padrões populares que. Ronald F. vol. mas começou com outra perspectiva. que apresentava uma visão crítica da realidade. . II. procuravam a todo custo romper as barreiras de uma política que na sua essência estava calcada no conservadorismo social configurado em grande parte do poder político dominante. O cinema de perspectiva popular – Brasil Anos 70. o seu décimo segundo filme. afinal. Na verdade. 466 Entrevista de Nelson Pereira dos Santos.

Op. O personagem principal Pedro Arcanjo. precisamente em 1904 e se prolonga para um segundo espaço do passado próximo. o ojuobá. Por essa atitude. O espaço dramático do presente no filme expõe uma sociedade que absorveu a modernidade conservadora na qual a memória das lutas e das reivindicações políticas e sociais do passado recente dos afro-descendentes já havia caído no esquecimento ou então já haviam 467 Cf. Arcanjo confrontou o pensamento científico predominante na medicina legal. 468 O projeto teve início em julho de 1975 e o filme foi lançado oficialmente no Brasil em outubro de 1977. utilizada como suporte político da elite branqueadora racista e discriminatória que procurava a todo custo fortalecer o arquétipo prevalecente da sociedade oligarca. naquela época um dos grandes centros de estudos do país. Jose Tavares de BARROS. Nessa fase onde se configura a contemporaneidade. o personagem Fausto Pena é instigado a saber quem fora Arcanjo. Arcanjo é “uma síntese do poder futuro.88. nas quais o negro já liberto do regime escravocrata procurava uma forma de lutar contra a sociedade configurada pelo padrão europeu. Arcanjo é o símbolo opositor a essa forma política monolítica porque visualiza uma sociedade oposta e democrática na qual não existe a superioridade de raças. Arcanjo é o condutor das idéias libertárias. . é a própria representação da multiplicidade das pessoas de origem africana que nasceram após o trágico tempo da escravidão. demarcado pelo início da Segunda Guerra Mundial. arcaica e autoritária. é um intelectual endógeno que se contrapõe aos doutores da Faculdade de Medicina da Bahia.. o grande enigma a ser descoberto é: quem teria sido Pedro Arcanjo? O brasilianista Dr. O tempo espacial do filme Tenda dos Milagres se compõe de várias épocas: a do passado distanciado que se localiza no início do começo do século XX. Era o começo de um longo enfrentamento que ainda hoje se alonga com novos conceitos e outros desdobramentos mais acirrados que só fazem aumentar a não coabitação entre negros e brancos. Cit.trata-se de uma adequação espontânea do autor cinematográfico Nelson ao seu período de pesquisa. em termos culturais e étnicos467”. observando que mesmo sem ter ainda a força econômica e jurídica. A partir das indagações do cientista americano. de filmagens e da finalização do filme468. O outro período do filme é mais presente e se situa no ano de 1975 – no romance a ação se passa no ano de 1968 . São extensões espaciais dramáticas sem limites. já começou a existir uma sociedade dominante gerada pelo povo. O código e o texto. James Dean Livingston após uma entrevista coletiva provoca o interesse da imprensa sobre o personagem histórico. p. Arcanjo tem formação autodidata.

Fausto Pena – poeta e escritor na versão literária. existe em Tenda dos Milagres uma composição fílmica circular e fragmentada. Embora o filme conserve o sistema básico do cinema clássico de transparência de início. Do ponto de vista da clareza e da organização do discurso observam-se sinais precisos que orientam o espectador no caminho que o filme vai trilhando. localizá-lo ou defini-lo através do espaço urbano. Op. Cit. Cf. Assim. Tenda 469 Esta proposta de divisão do roteiro do filme Tenda dos Milagres em quatro tempos foi elaborada pelo crítico Ronald F. é necessário ressaltar que Nelson subverte a narração clássica do cinema convencional com muita sutileza. é. rompendo com a linearidade. Nelson não mascara as debilidades que se manifestam no filme. Os tempos dramáticos foram cenograficamente compostos na cidade do Salvador. embora alguns planos resultem obscuros. provocada pelas declarações do americano James Dean Livingston. também. se organizam e se fragmentam forçando o espectador a procurar a chave de significação entre as camadas justapostas que só se revelam como um todo através da decodificação de sua estrutura. o que obriga ao olhar do espectador somente perceber a mudança temporal através dos figurinos das personagens. pois nunca é possível enxergá-lo. Além disso. principalmente as que surgem no nível da cena. no qual o cineasta Fausto Pena processa a montagem do filme que está fazendo a respeito da história de vida de Pedro Arcanjo. o terceiro tempo é o passado mais distante que trata da reconstituição da vida do jovem Pedro Arcanjo. através de seus planos. e isso provoca uma fragmentação na narrativa. e o quarto tempo é o passado menos distante que abrange a maturidade e a morte do personagem Pedro Arcanjo469. MONTEIRO. constrói um filme processando a metalinguagem em Tenda dos Milagres para reconstituir a vida do herói Pedro Arcanjo. não são estáveis. na verdade. transformado em cineasta na versão fílmica –. O filme submetido aos critérios de uma análise fílmica pode ser dividido em quatro tempos: o primeiro é o presente narrativo. e o espaço dramático é a Bahia dos meados dos anos 1970. As coisas não se apresentam como acabadas. O cinema de perspectiva popular Brasil Anos 70.sido diluídas da sua originalidade. elas surgem. Com declarada intencionalidade ou operando a transcendência necessária em resposta aos desajustes de produção. meio e fim. . cenas e seqüências. Bahia. mistura-se o passado e o presente. A lógica adotada por Nelson Pereira dos Santos para concatenar os níveis temporais no filme convoca a participação crítica do espectador. o segundo tempo trata do passado recente. onde se busca descobrir quem foi Pedro Arcanjo. já que esse espaço confunde-se arquitetonicamente na visão de quem observa o filme. o barroco e a modernidade. esses tempos são intercalados em ordem não cronológica.

que quando da sua passagem por Salvador. mas para ser compreendido exige a apreensão da sua totalidade. Cit. nascido no século XIX. se Nelson Pereira dos Santos tinha a intenção de discutir o processo de fazer cinema no Brasil de 1977. pelo contrário.dos Milagres mobiliza o espectador em várias instâncias. exatamente no ano de 1875 e morto no início dos anos 1940. mobilizando intelectuais e a mídia para o descobrimento do personagem.. Os níveis temporais expostos no livro estão distribuídos da seguinte maneira: há o relato do poeta Fausto Pena. parece evidente que encontrou um elo entre essa proposta e o romance de Jorge Amado que lhe serviu de base. assistimos às cenas de montagem do filme narrando como foi a vida de Pedro Arcanjo. o que significa acatar o jogo de armar da sua proposta. o Ojuobá – os olhos de Xangô –.132. personagens e sobretudo uma estrutura narrativa que continha potencialmente – ainda no plano literário – o filme que ele pretendia fazer. em que pese a sua histórica vida. 470 Cf. deu-se o encontro porque Nelson Pereira dos Santos descobriu situações. José Tavares de BARROS. porém amplia a complexa linearidade narrativa. Bahia insiste em conhecer mais de Pedro Arcanjo em seu solo natal. do século XX. após o prólogo. por outro lado. Na primeira seqüência do filme. Assim. Contudo essa estrutura temporal foi bastante modificada na versão cinematográfica. . além disso. a transformação de Fausto Pena–escritor em Fausto Pena-cineasta no processo de adaptação do texto literário para o cinema. será insuficiente qualquer leitura de TENDA DOS MILAGRES que não relacionar os elementos da sua ação com essa proposta: o filme dentro do filme470. Se a luta travada pelo escritor Fausto Pena significava uma extensão da história de Pedro Arcanjo e de posição contra o colonialismo cultural. esta por sua vez se articularia com os problemas que Nelson Pereira dos Santos enfrentava para realizar um filme dentro das condições brasileiras. em conseqüência. Arcanjo. não é secundária. o poeta Fausto Pena transformado em cineasta é uma clara alusão ao cinema autoral: Mas. p. o filme tem muita semelhança com o livro Tenda dos Milagres –. a partir da chegado do cientista americano e temos o tempo da rememoração da vida e da ação política de Pedro Arcanjo. é na contemporaneidade um desconhecido da maioria dos intelectuais baianos e brasileiros. quando a população exigia a adesão do País a Segunda Guerra Mundial. Op. pois o romance tem uma estrutura fracionada ou mesmo quebrada. existe a descrição do tempo presente. O que quer se afirmar é que a escolha do livro “Tenda dos Milagres” não foi casual ou indiferente. Nesse sentido. mas é louvado e agraciado por um detentor do prêmio Nobel. mas primária e essencial. sempre na primeira pessoa.

Da mesma maneira. Em outras falas. entregando a Fausto Pena os escritos de Pedro Arcanjo. existe. no saguão . Porém. Livingston. e nas ações dramáticas. O número de cenas em Tenda dos Milagres das seqüências do tempo presente. na época exercendo a presidência da Embrafilme. poeta e intelectual Fernando Coni Campos. uma vez que se trata de uma figura popular. após as cenas da entrevista. e nas suas poucas falas questiona Fausto Pena sobre as verdades de Pedro Arcanjo e de qual seria o final do filme. assim como uma rápida alusão a Embrafilme e um cartaz de uma pornochanchada exposto na sala de montagem fazem parte da estratégia de Nelson de chamar a atenção para o cinema brasileiro e situar o seu contexto. Livingston. Existe uma longa sucessão de episódios provocados pela revelação do cientista americano James D. e não faz parte do conjunto de personagens de Jorge Amado. em uma das cenas uma citação em off ao cineasta Roberto Faria. anunciado a presença e a provocação científica do Dr. Além do mais se verifica que o personagem Fausto Pena está a quase todo momento a falar sobre a história que já aconteceu e a passar para o espectador informações sobre a evolução do relato como um todo. acompanhado de Ana Mercedes. Severino Dadá é a inserção do autor cinematográfico Nelson. no entanto não há um distanciamento entre ele e os criados por Amado. no meio cultural e social da Bahia. é a reflexão crítica de Nelson Pereira dos Santos sobre o processo da produção cinematográfica brasileira. São cenas de curta duração com o propósito de assegurar a presença de Fausto Pena no presente narrativo do filme. é outra liberdade de criação de Nelson Pereira dos Santos. Já o personagem do montador Severino Dadá é uma pessoa conhecida do mundo cinematográfico brasileiro. são fundamentais para o entendimento da construção do filme. Essas inserções de personalidades do mundo cinematográfico. funcionam com o propósito de estabelecer um caráter documental ao próprio filme Tenda. 1975. Fausto Pena contracena com o referido montador Severino Dadá e com a personagem Ana Mercedes. se resumem em apenas cinco aparições. Em seguida. Ainda. Todas essas licenças poéticas cinematográficas feitas por Nelson dentro do conjunto criado anteriormente por Jorge Amado em Tenda original. Pena trata sobre questões relacionadas com a produção querendo enfatizar junto ao espectador as dificuldades para concretização do filme. Logo no prólogo do filme aparece uma apresentadora de televisão com uma feição meio caricata. a aparição em uma das cenas dessas seqüências do cineasta. Nota-se a intenção de Nelson de se distanciar do seu objeto original – Tenda romance –. nas quais o personagem Fausto Pena está editando e comentando o filme com o montador Severino Dadá. Uma das linhas de força do filme é a constituição do presente recente.

do hotel, temos uma grande disputa por parte de veículos de comunicação de quem vai dar o
“furo jornalístico” sobre quem foi Pedro Arcanjo. Fausto Pena é cobrado pelos seus chefes,
especialmente o Dr. Zezinho (diretor do jornal), que ameaça não publicar nenhuma matéria de
cunho cultural em seu jornal até descobrir a verdadeira história de Arcanjo, e Pena é obrigado
a concorrer com Ana Mercedes com quem mantém um affaire, e ao mesmo tempo vai
estabelecer uma cumplicidade na produção do filme e da peça de teatro sobre Arcanjo.
Para seguir a trajetória de Pedro Arcanjo, Pena recorre ao contínuo do jornal,
conhecido pela alcunha de Ligeireza que havia afirmado ter conhecido pessoalmente o mestre
Arcanjo. Então, Ligeireza narra a Fausto Pena como aconteceu a morte de Arcanjo dentro de
um bordel. Assistimos em flashback a primeira morte de Arcanjo, retratada de forma
espalhafatosa. Serão sucessivos flashbacks que vão intercalar o presente recente ao passado
distante em quatro seqüências-chaves, nelas vemos as ações desmistificadoras do racismo e a
vida amorosa do jovem Arcanjo. Da mesma maneira, o presente se relaciona ao passado mais
recente, no qual a maturidade de Arcanjo, a continuidade da sua disputa com academia, a
refrega com a repressão aos terreiros de candomblé, a reflexão política e a sua segunda morte
são mostradas.
No tempo presente, além dos citados personagens Fausto Pena, Ana Mercedes,
James D. Livingston, Dr. Zezinho, temos ainda com maior destaque as personagens da
professora Edelweiss Calazans e do publicitário Gastão Simas. Edelwiess no romance é
Edelweiss Vieira, uma artesã, autodidata cheia de boas intenções e completamente por fora da
realidade do mundo que acerca. Na versão cinematográfica foi transformada em uma
professora que é a fusão dos três únicos personagens que levam a sério a recuperação da
memória de Pedro Arcanjo. Edelwiess aparece com destaque conduzindo a palestra de
Livingston na Faculdade de Medicina, e é escolhida para ser a curadora do seminário sobre
Arcanjo com a participação do publicitário Gastão Simas, mas este aplica um golpe e aborta o
evento alegando uma falsa censura, e conta com apoio nessa falcatrua do Dr. Zezinho, agora
interessado em um lançamento imobiliário que leva o nome de Pedro Arcanjo e na
comemoração do seu centenário que acaba concretizando-se como o retrato oficial de Pedro
Arcanjo visto pela sociedade burguesa e branca, abafando a sua verdadeira face criada no
imaginário popular.
Nessas seqüências Nelson aponta e interliga de forma muito clara a continuidade dos
elementos conservadores da sociedade brasileira com origem no passado que se perpetuaram
e reaparecem travestidos no cinismo e no oportunismo, procurando fazer um desmonte do
personagem Arcanjo, cristalizando a sua massificação como produto de consumo.

Para contrapor a verdade sobre o Arcanjo folclórico e o Arcanjo politizado, Nelson
habilmente utiliza-se da fragmentação da narrativa cinematográfica. Nesse caso, as tensões
provocadas pelas idéias de Arcanjo rompem o tempo e dão possibilidades de várias leituras.
Recordemos a cena em que aparece pela primeira vez o jovem Arcanjo no pátio da Faculdade,
após a aula ministrada pelo professor Nilo Argolo. Os alunos se esbarram em Pedro Arcanjo,
e este na base da galhofa leva um dos estudantes ao ridículo por este defender a sua pureza
racial. Esta cena está localizada, logo depois da cena do desentendimento de Fausto Pena – no
tempo presente – num bar, com um professor negro, que também nega as suas origens e diz
impropérios racistas contra Arcanjo. Esta cena é inusitada porque ao mesmo tempo em que
Pena se digladia com o professor, é assediado por um homossexual. Nesse sentido, o autor
Nelson trabalha com uma complexa situação, em que estabelece um distanciamento de
comportamento entre Fausto Pena e Pedro Arcanjo, pois enquanto Pena reage de forma
agressiva à fala do professor racista, Arcanjo não perde a pose por causa dos desaforos
desferidos pelo estudante a sua pessoa.
Nelson está sempre operando com o confronto e com o contraditório, e trabalhando
com tempos fílmicos distintos uns dos outros. Essa refinada opção de fragmentação e
circulação narrativa provoca no espectador uma necessária compreensão do conteúdo do
filme, e gera uma diversidade de posições políticas a respeito da verdadeira personalidade de
Pedro Arcanjo. Sobre essa alteração da realidade dramatúrgica, o crítico Ronald F. Monteiro
fez a seguinte observação sobre Tenda dos Milagres:

Logo no início do filme Fausto examina seu trabalho na moviola com o
auxiliar Dadá; são mostrados aos espectadores flashes de Arcanjo moço e
velho (rosto dos atores Jards Macalé e Juarez Paraíso caracterizados para o
papel). A suposição é que aquelas são as representações escolhidas por
Fausto para viverem os personagens cuja vida ele pesquisou. Há, ainda,
indicações de que em alguns momentos da pesquisa de Fausto e Ana
Mercedes, na Bahia, estejam no filme. Entretanto, na conclusão, depois que
Fausto sai de cena, quando é descerrado o retrato de Arcanjo na
comemoração do seu centenário, surge a mesma fisionomia do ator Jards
Macalé. As fantasias autorais da realidade dramatúrgica do filme
confundem-se e desafiam qualquer esforço de distinção471.

São contínuas as alteridades da realidade dramática em Tenda dos Milagres. A
personagem Ana Mercedes no filme é bem diferente da estruturada no romance, enquanto na
peça escrita ela representa uma mulher sedutora, livre dos preconceitos nos jogos amorosos,
além de ser muito manhosa, utilizando-se dos seus atrativos em proveito próprio que não foge

471
Cf. Ronald F. MONTEIRO. Op. Cit., p. 114.

da submissão, é uma representação de uma mulher de vida licenciosa com volubilidades
artísticas. A cinemática Ana Mercedes exerce no filme um papel mais moderno. É uma
mulher independente que, embora mantenha uma relação amorosa com Fausto Pena, não
deixa de se envolver com amores fugazes, e não se desvincula de Pena, provavelmente por
provocação intelectual, compaixão ou mesmo dó.
A ligação de Ana Mercedes com Fausto Pena é vista em quase todo o tempo presente
do filme. Ela participa ativamente da pesquisa sobre Arcanjo e destaca-se na montagem da
peça teatral inacabada. Nas cenas do ensaio teatral se envolve com Ildásio, uma vez que a
peça desanda, o melhor é uma refrega sexual. Ana Mercedes faz, também, num momento de
idílio amoroso com Fausto, o grande questionamento sobre a personagem Rosa de Oxalá,
atribuindo a ela a razão de ser, o grande amor de Pedro Arcanjo. Rosa se dividia entre Arcanjo
e o seu fraternal amigo Lídio Corró. Arcanjo ganhou Rosa numa disputa musical e corporal,
mas Rosa, tempos depois, preferiu assumir a sua relação com um burguês branco para dar
segurança ao seu filho.
A relação amorosa entre Ana Mercedes e o americano Livingston é narrada por dois
pontos de vista: na carta que o cientista escreve para o jornal e nos comentários feitos pela
própria Ana a Fausto Pena no bar. Ana Mercedes, antes do seu envolvimento com o
americano, havia surpreendido a todos quando incorporou um santo no terreiro de candomblé
– não há essa cena no romance – é uma invenção do autor Nelson Pereira dos Santos. Há um
desencontro nas imagens e nas versões masculina e feminina do encontro entre Ana e
Livingston. Enquanto, ele se recorda da noite de amor e sexo, ela descreve que apenas havia
pousado fotograficamente para satisfazer ao voyeurismo de Livingston. Onde estaria a versão
autêntica? Seria nas primeiras cenas, nas quais Ana Mercedes quer testar a masculinidade do
americano? Ana Mercedes sobe na cama, se despe e diz: “Quero ver se você é bom mesmo ou
é só fachada”, e enlaça o americano com um colar. O filme não define qual teria sido a versão
verdadeira, deixa a dedução na cabeça de cada espectador.
A ambigüidade é recorrente em Tenda dos Milagres, assim como as deduções a
respeito da construção do personagem principal Pedro Arcanjo. Quem melhor conhece o
professor afro-descendente é o próprio povo, que é despertado através do programa de
radialista França Teixeira, um personagem folclórico do radio jornalismo sensacionalista
baiano, Teixeira afirma ao microfone: “Pedro Arcanjo foi o rei do brega da Bahia”, a sua voz
ressoa nos ouvidos dos populares que transitavam nas ruas de Salvador. Ligeireza comentou
com a baiana de acarajé, que estava escutando o programa num rádio de pilha: “Tá todo
mundo falando de velho Arcanjo. Que é que tão querendo?”.

O espectador vai conhecer Arcanjo gradativamente a cada momento que o filme em
flashback reconstrói a história do herói do povo. O jovem Arcanjo é destemido e debochado,
desafia a ordem do chefe de polícia e desfila com o seu bloco afro, e sai ileso junto com os
amigos. De imediato o espectador vai se deparar com o ambiente habitacional de Arcanjo, a
barraca da comadre Terência, a tenda que divide com Lídio Corró, a amizade com o menino
Damião. Vamos conhecer as mulheres de Arcanjo: da finlandesa Kirsi que vai se apaixonar e
engravidar, retornando ao seu país levando o filho na barriga, à Rosa de Oxalá que enciumada
encarna o mito, quebra os preceitos da religião afro-descendente para ter uma longa noite de
amor com o jovem Arcanjo e transformá-lo no velho Arcanjo. Momento de grande
transformação. Rosa e Dorotéia fundem-se na Iaba, encarregada de transmutar, pela
subjugação amorosa, a personalidade de Arcanjo:

Tenda dos Milagres. Lídio e Manoel sugerem a Pedro Arcanjo que escreve o
que sabe sobre a Bahia. [...] Ouve-se um ruído forte de ventania, a imagem é
clareada por fogos de artifícios. Pedro Arcanjo levanta-se, dirigi-se a porta da
rua. Iaba desfila por uma ladeira, até chegar à porta da ‘Tenda’: ela é primeiro
Rosa de Oxalá, depois Dorotéia. A porta de Tenda pergunta por Pedro
Arcanjo. Dorotéia: ‘Cadê Pedro Arcanjo, esse pai d’égua’? Rosa: ‘De bode vai
virar capado’. Pedro Arcanjo sobe ao quarto , reza, agita os guizos, enfrenta
primeiro Dorotéia, que vira Rosa. É Rosa que Pedro Arcanjo abraça
furiosamente. Na sala abaixo, Lídio comenta que ‘Pelas minhas contas já
acabou e começou quarenta vezes’, referindo-se a tradição que a Iaba não goza
nunca: Pelo que vejo, era uma vez o mestre Arcanjo’, diz Manoel. Primeiro
plano da Iaba Rosa, deitada; ruídos de gotas d’água caindo. A câmara afasta-se
enquadrando apenas o teto do quarto. Surge Pedro Arcanjo agora interpretado
por Juarez Paraíso. Em off, voz da iaba Rosa: ‘Tu me virou mulher. Comeu a
minha força e meu segredo. Tu agora é o cão solto na Bahia’.472

Nessas seqüências de imagens Nelson Pereira dos Santos vai da verossimilhança,
quando usa adequadamente a história de Arcanjo, à inverossimilhança, quando abre as
possibilidades para a imaginação criativa, ou seja, transita do real à magia cinematográfica.
Embora Tenda dos Milagres não conte com os recursos mirabolantes das novas tecnologias, o
elemento mágico suscitado no próprio do cinema desde a origem dessa fabulosa máquina de
reinventar a realidade se faz presente na densidade das imagens coreograficamente compostas
com certa maestria. Podemos apontar essas soluções nas cenas das transformações das
mulheres e na fusão que resulta no envelhecimento do personagem Pedro Arcanjo, em que o
jovem Arcanjo ao levantar a cabeça após a saudação feita ao orixá apresenta as marcas do
tempo.

472
Cf. Jose Tavares de BARROS. Op. Cit., p.109.

Na fase da maturidade de Arcanjo é que são acirradas as relações políticas contra a
religião afro-descendente. Também, nesse passado recente da diegese do filme é que alguns
personagens se destacam e ganham evidências favorecendo a contextualização da história,
bem como desvendando os mistérios que ainda restam em torno da figura de Pedro Arcanjo,
para isso contribuem as personagens do já citado Professor Nilo Argolo e do professor Fraga
Neto. Entre Pedro Arcanjo e Neto se desenrola o diálogo mais intenso no sentido da definição
política do filme, e conseqüentemente do posicionamento do autor Nelson diante do confronto
política e religião:
O professor Fraga Neto, um marxista convicto, no último encontro com Pedro
Arcanjo, depois da demissão de Arcanjo da Faculdade de Medicina, estranhando a sua
profunda relação com o candomblé, escuta de Arcanjo que depois das suas intensas leituras,
havia ele se distanciado da visão ingênua que tinha das coisas, mas categoricamente afirmava:
“os orixás são um bem do povo. É preciso saber conciliar teoria e vida, amar o povo e, não, o
dogma. Um dia haverá uma cultura brasileira mestiça, e com a ajuda dos orixás”.
Esse breve diálogo extraído do seu contexto, ou seja, do âmbito da história do filme
serve como uma alusão as posições políticas e estéticas assumidas pelos cineastas oriundos do
movimento do Cinema Novo, e transparece uma autocrítica dos compromissos assumidos na
primeira fase do movimento, quando se almejava de forma meio ingênua a transformação do
pensamento político brasileiro das camadas populares. Após a brutal mudança na estrutura
política brasileira e seus maléficos efeitos no campo cultural, os intelectuais que “falavam
pelo povo”, fizeram uma revisão dos posicionamentos políticos e estéticos dos seus filmes, e
Nelson se antecipou, ou melhor, retornou com novas bases, dessa vez sem idéias ortodoxas,
ao cinema que ele próprio já havia realizado na sua primeira fase e que já foi abordado, o
chamado cinema de perspectiva popular como uma saída para uma sociedade que ansiava pela
liberdade e democracia, como, também, para um cinema que continuava em busca do seu
público. Não é efêmera a escolha da adaptação de Tenda dos Milagres. Nesse sentido, Nelson
apontava para caminhos a seguir em que incorporava inevitavelmente o pensamento popular,
e evidentemente, a sua tradição religiosa não católica que perdia o sentido de alienação e
passava a ter sintonia com a idéia de transformação da sociedade pela assimilação e respeito
às diferenças. Observa-se que é logo após Tenda, que já havia sido precedido por O Amuleto
de Ogum, que Glauber Rocha vai realizar o seu último filme A idade da terra, ícone –
manifesto político estético que prioriza o povo e a sua religião afro-descendente. Não restam

Zona Norte. os personagens que comungam do verbo reprimir estão lado a lado do professor Nilo Argolo. 111. Entre Pátio e Cruz. continuava como uma estrela guia das imagens do moderno cinema brasileiro. guerreiro incorporado defende o povo de santo. Mãe Ruinho do 473 “Depois de conhecer Nelson Pereira dos Santos. assim Glauber473 o chamava. Se alguém teve influência na minha vida cinematográfica e intelectual. Assim. o executor que conduz a ação da repressão. . Opondo-se a esse conjunto. O auxiliar volta-se contra a autoridade e a tropa policial. Durante a montagem de Barravento ele me influenciou e me formou tecnicamente. encarei a possibilidade de fazer um filme no Brasil. Nelson põe em destaque a religião afro descendente como suporte junto ao povo. que vai contrair matrimônio com Tadeu Fonseca. enfatizado constantemente pela elite conservadora. Luís da Muriçoca. Glauber ROCHA. a tia Eufrásia e sua sobrinha Lu. sobretudo o candomblé enquanto fonte de resistência do oprimido à repressão que lhe é imposta pelos donos do poder. Op. levando. assiste-se a inúmeros ataques da polícia aos templos sagrados. sobretudo no distanciamento entre negros e brancos. Nelson funde as formas clássicas da ficção e do documentário. filha do coronel Gomes. Aliás. Pedro Arcanjo ridiculariza o delegado Pedrito Gordo. um paradoxo no sistema repressivo que assume a sua negritude. o conflito étnico religioso político é um micro universo do que presenciamos hoje em quase todo o mundo. Como contraponto necessário para professar a defesa da religião afro-descendente. Positif. e expulsa os opressores do terreiro. os traços afro-descendentes das famílias brancas e dos personagens racistas e reacionários. representante da tradição conservadora da família que embranqueceu e que a todo custo nega a mistura das etnias tão comum ao brasileiro. este foi Nelson”. a falida condessa francesa conhecida como Zabela. a cada momento. Cit. 67. por exemplo. p.. que revela. Nesses aparentes e simples embates em torno da religião. Vim da baia para o rio quando ele filmava Rio. Mãe Menininha do Gantois. Em Tenda.a incorporação de um orixá publicamente em meio a uma ação de repressão ao culto religioso. filho de Pedro Arcanjo. à arbitrária prisão do Pai Procópio – protagonizado no filme pelo artista e pai-de-santo conhecido e reconhecido na Bahia. In: Glauber ROCHA.dúvidas de que o pai Nelson. fui estagiário de Nelson no Rio de Janeiro. Compõem o filme como atores da dramaturgia natural figuras expoentes da camada mais nobre candomblé da Bahia. 2004. Mãe Mirinha de Portão. que professa as idéias racistas e a ele se alinha o coronel Gomes. No filme. É claro que sem a dimensão bélica dos conflitos atuais. Entrevista a Michel Ciment. À tropa de choque da elite perfila-se o delegado Pedrito Gordo. causando um reboliço na sua casa. o chefe de polícia Fernando Góes. que se estende até o professor Fraga Neto. invocando a ancestralidade de um auxiliar do policial.

fecha a imagem. Com o passar do tempo. faz o contraponto à falta de espontaneidade e mascaramento constantes da seqüência anterior. Jose Tavares de BARROS. ao mesmo tempo em que recorre à dramaturgia natural já instituída como um traço do seu repertório fílmico. O Dr. Populares portam faixas.mestiços -sincréticos desfilam pelas ruas da histórica Salvador com toda a pujança da conquista. Em seguida. “As armas e ao trabalho. marco de liberdade dos brasileiros que se insurgiram para destituir o poder português.Bogum. op. Pedro Arcanjo caminha sozinho. senta-se no meio-fio474. Zezinho abre as comemorações elitistas do centenário de Pedro Arcanjo. Segue-se o desfecho do filme. leva às ultimas conseqüências as suas idéias reacionárias que culminam com a demissão de Pedro Arcanjo da função de bedel da Faculdade de Medicina. Não é à toa que Nilo Argolo.cit. visto na ótica dos dias atuais Tenda dos Milagres pode ser considerado um filme que aborda uma das questões mais polêmicas da sociedade brasileira: a 474 Cf. que então acrescenta: “Eu não preciso terminar o filme todo mundo já viu”. . Caboclos. p. ícones alegóricos de uma realidade histórica construída coletivamente. É esse o momento preciso em que a ficção transmuda-se em documentário. o espectador é levado ao tempo presente. fortalecendo a aceitação dos conceitos e do poder originário dos terreiros como fortalezas do pensamento e das idéias libertárias do povo afro-descendente brasileiro. o representante simbólico ficcional da reação. à noite. Fausto Pena explica ao montador Severino Dadá que “o importante é que Pedro Arcanjo sempre foi fiel às suas idéias”. aperta o coração. Mas.122. apóia-se no guarda-chuva. Nelson ainda mostra Pedro Arcanjo na sua derradeira investida lutando contra a tentativa do totalitarismo universal provocada pela ascensão do nazismo na Alemanha e do fascismo na Itália. brasileiros” – “Guerra às potências do eixo”. com toda a carga da nacionalidade fazem-se representantes do País novo que se organiza. Arcanjo em nenhum momento abdica dos seus princípios e das suas vigorosas idéias. é preso e no fim da vida passa a vender de tudo para sobreviver. Nelson investe na busca da veracidade. Um registro da festa 2 de Julho. Passeata pelas ruas da cidade. Os habitantes de Salvador encenam o drama popular que comemora a vitória. a professora Edelweiss aplaude sem muito entusiasmo. desfile comemorativo da data cívica da independência da Bahia. Viva o povo brasileiro! Fim. Corte. O Hino Nacional é tocado pela banda e cantado pelo povo. para o aumento do seu infortúnio. amparado na sua crença religiosa que só reforça os conceitos políticos. De repente sente-se mal.

ele consegue envolver o espectador emocionalmente e até certo ponto pode ser considerado um filme divertido com sátiras desmistificadoras da estrutura social brasileira. os artigos de Jean Claude BERNARDET: Tenda dos Milagres: a cultura é um fato político.miscigenação. Bernardet universaliza os conceitos que abarca do universo do escritor Jorge Amado ao do cinema de Nelson Pereira dos Santos e acrescenta na sua análise os problemas raciais e do colonialismo cultural que se perpetuaram ao longo dos anos. São Paulo. Essa forma de comportamento 475 Cf. e um convite à inanição diante dos conflitos raciais existentes no país. Última Hora. e particularmente na Bahia. na defesa do filme. . Por outro lado. a busca em ambas as ações era clarear a “cor do povo brasileiro”. além das perspectivas de uma política racial. Estamos ficando brancos. especialmente os elaborados por Jean Claude Bernardet475. Tenda dos Milagres: um convite à alienação. enfatizam que a tese da miscigenação esteve sempre voltada a favor de uma política que obedecia como meta a “brancura” da sociedade brasileira. Por outro lado. e esse processo só acontecia quando um branco casava-se ou vivia com uma negra. as ideologias das classes sociais e seus respectivos embates. pois mistura os problemas raciais com política sexual. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1979. vista como um espaço propício à liberdade sexual. e o país convivem e continuarão a conviver com um racismo igual aos dos séculos passados. a crítica americana Marsha Kinder diz que é bom lembrar que Tenda dos Milagres é um filme com viés voltado para o humanismo do seu personagem. 08/02/1978. ou quando um negro se casava com uma branca. analisa o comportamento feminino e masculino diante da vitalidade do sexo que sempre aflorou no país. O conteúdo dos artigos. De acordo com Jean Claude Bernardet476. se observa que esse modelo de crítica tem uma abrangência muito mais ampla do que a que se detém exclusivamente nos elementos apresentados pelo filme. publicado no jornal Última Hora. 14/02/1978. o filme Tenda dos Milagres seria uma idéia desmobilizante da luta contra o racismo. sem as amarras do puritanismo que calçou grande parte do comportamento cultural em voga em determinados lugares. 476 Jean Claude BERNARDET ainda discute sobre a ideologia do filme Tenda dos Milagres de Nelson Pereira dos Santos em Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. Já na época do lançamento do filme críticas contundentes foram feitas ao filme. São Paulo. Última Hora. Assim. os conflitos registrados no filme são solucionados de forma simplista e as ações encaminhadas dentro da narrativa de uma forma passiva com a convicção de que com o desenrolar da miscigenação entre as gerações de negros e brancos os conflitos raciais seriam reduzidos. Na opinião do crítico trata-se de um equivoco. 16/03/1978. De maneira muito rigorosa. a idéia da anti-miscigenação é a de que se trata de “uma forma pacífica de exterminar os negros”. pois a Bahia. evidentemente. embora o filme discuta. São Paulo.

não somos – este é o ponto central. da Semana de Arte moderna. Op. do encontro de valores. p. fevereiro/março de 1978. 334. em São Paulo 16/5/1979 e 5/2/1980 com a participação de Reinaldo Volpato e Guilherme Lisboa. USA. In: Film Coment. do preto e do branco: o filme de Nelson Pereira dos Santos desdobra-se em elementos contraditórios que tendem a despertar o espectador do seu comodismo. o mais lídimo herdeiro de tudo isso. Apud Jose Tavares de BARROS. da literatura nordestina do romance dos anos 30. .. Tent of Miracles.] este filme deve ser visto por todos e que Arcanjo é uma personalidade digna de ser admirada (embora seu mito inclua mentiras. Cit. 168. dos escritores. que procurou conscientizar essa relação. Ibid. Op. 478 Id. Cit.. ela não tem dono. 479 Depoimento a Giselle GUBERNIKOFF. Nós somos filhos dessa gente.. [. dos romancistas. da mentira e da verdade. A explicação que se pode encontrar para ela é mais uma visão antropológica do que uma visão ideológica.] (Pedro) Arcanjo. de Utopia O pensamento que presidiu a primeira fornada do chamado Cinema Novo não estava nem no cinema... para democracia e para fazer filmes478. Dos choques ideológicos. Nelson Pereira dos Santos480 477 Marsha KINDER. política. ela é individualizada.. que foi construído e legado no decorrer dos tempos. p. Porque nós somos filhos dos literatos. (Fausto) Pena e (Nelson) Pereira dos Santos não são puristas e também nós espectadores. p. Cada um de nós é o mais lídimo representante dessa herança. In: Giselle GUBERNIKOFF. Estava na grande tradição do pensamento brasileiro. O filme celebra a miscigenação e as formas mistas como a melhor solução para o racismo. Pelo fato de ser partilhada. distorções e omissões) [. 340.45-50.. 480 Id. Nelson Pereira dos Santos479 Essa riqueza cultural é uma herança enorme e partilhadíssima. Ibid. p. da miscigenação. Ela se perde nas origens dos tempos.tanto está contida no romance de Jorge Amado quanto no filme de Nelson Pereira dos Santos477.

Extraído de trechos disponibilizados em Veja on-line edição 1979– 25 de outubro de 2006. a criação nutre a tradição: música de Carlos Chávez e de Heitor Villa-Lobos. situacionalmente transcendente. Assim. no que diz respeito às suas referências e filiações. . segundo a qual: “a mentalidade utópica pressupõe não somente estar em contradição com a realidade presente. Brasília: Editora da Universidade de Brasília. Soto. apontam para a literatura e para os pensadores que formularam a utopia da brasilidade. 2006.1285. cinema de Emilio Fernández e Nelson Pereira dos Santos. sendo recorrentemente empregada como uma constante da reflexão política em cada tempo e em cada país. Frida Kahlo. Quando começa a operar a sua expressão fílmica. Carlos Fuentes482 A Utopia tem a sua definição firmada em um complexo terreno devido à multiplicidade de aproximações que lhe são possíveis. em meados dos anos 1950. não é apenas pensável. é uma ideologia que se realiza na ação de grupos sociais. mas como um lócus de conflagração da ordem social. como as políticas. 483 Karl MANNHEIM apud Norberto BOBBIO et al. Na leitura de Bobbio. 482 Carlos FUENTES. Não é desprovida de razão que em muitos momentos deste trabalho as colocações de Nelson Pereira dos Santos. manifesta a preocupação em olhar de frente e de forma próxima os 481 Depoimento colhido em setembro de 2008. mas também romper os liames da ordem presente”483. Dicionário de política. mas possível. pois de diferentes formas enfrentou a questão tomando-a não com o sentido de “lugar ideal”. tem fé na sua imaginação política e acredita que o mundo melhor. Emanuel Cavalcanti481 A tradição nutre a criação. São Paulo: Rocco. Este é meu credo. p. “lugar feliz” ou “lugar inexistente”. 1986. 1929). Falar sobre a obra de Nelson Pereira dos Santos é entrar em acordo a utopia com a realidade. Nessa perspectiva. Nelson Pereira dos Santos traz as nítidas inscrições definidoras da utopia em seu pensamento e obra. pintura de Orozco. feita a partir de Mannheim. a mentalidade utópica não traduz apenas o pensamento e muito menos a sua projeção sob a forma da fantasia. arquitetura de Oscar Niemeyer e de Luis Barragán. Portinari. ou sonho para sonhar-se acordado. Norberto Bobbio ao tratar do conceito de utopia menciona que a sua mais célebre definição é a de Karl Mannheim (Ideologia e utopia. literárias e sociológicas.

. seja como autor cinematográfico que procura enquadrar na sua lente o homem brasileiro na sua totalidade revelando os cadinhos mais recônditos da sua alma. a 484 Ernest RENAN apud Ilana Seltzer GOLDSTEIN. seja como militante político na fase estudantil.] Uma nação é uma grande solidariedade. eis o que vale mais que fronteiras. os estudos de Ernest Renan. O Brasil best seller de Jorge Amado: literatura e identidade. ter celebrado. em que criou vínculos profundos e permanentes com os compromissos sociais. econômicos e políticos do país.484 Benedict Anderson485. mas pontuá-la para efeito de contextualização. campo e laboratório de invenção do ideário da constituição do ser brasileiro. um “princípio espiritual” e isso explicaria sua coesão: [. São Paulo: Ática. 485 Benedict ANDERSON. pois as nações são territórios flutuantes em que podem coexistir várias línguas. várias etnias e vários credos. p. ela mesma. afirmando que o mesmo traz traços de semelhança com o parentesco e a religião. constituída pelo sentimento de sacrifícios que se fizeram e de outros que ainda se está disposto a fazer.. ter esperado junto. [. 1989. seguida de sua transformação e inserção institucional a partir dos anos 1970. Nação e consciência nacional.. Para Ilana Seltzer Goldstein. a nacionalidade continha um lado sentimental.. pela religião ou pela língua. voltando-se para a tradição cultural cumulativa que circunscreveu o espaço nacional e que era.34. pela etnia.problemas brasileiros. No contato com a pesquisa sobre a brasilidade e a formação do seu imaginário crítico na perspectiva revolucionária dos anos 1960. um dos pioneiros da investigação sobre as nações.] ter sofrido. São Paulo: Editora Senac São Paulo. A discussão é extensa e teve seu início por volta de 1870. um século após os estudos de Ernest Renan tratou o nacionalismo em perspectiva antropológica. 2003. em abordagem já citada neste trabalho. toma-se com referência o passado e isso envolveria refletir com mais acuidade sobre o fato de que a utopia da brasilidade que se reflete nas artes brasileiras é esquadrinhada no Modernismo e teve dois temas de grande importância na história intelectual e cultural brasileira: a identidade nacional e a autonomia cultural. Assim como a religião. Pela proposta deste trabalho não se torna excessivo ressaltar que em todo o percurso de Nelson Pereira dos Santos a indagação “O que é ser brasileiro?” procura ser respondida. . direcionando o seu foco para o homem brasileiro empenhando-se em conhecer o país a partir das novas bases que o desenvolvimento kubitschekiano propiciava. aqui não se pretende repassar toda a tradição da discussão. já em 1822 denunciam um equívoco até então recorrente: definir uma nação pelo território. Segundo Renan.

489 Cf. as duas concepções. onde desconstrói o mito da originalidade da cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense. 1989. contrariamente ao que ocorre na Europa. Seminários. Rio de Janeiro: Paz e Terra. mito e realidade. Para os brasileiros. se confundem. independente de uma conscientização488. . 488 Maria Isaura Pereira de QUEIROZ. Maria Isaura Pereira de Queiróz observa que a utilização de conceitos definidos no estrangeiro. A sinonímia indica as diferenças de definição dos conceitos por parte dos pesquisadores brasileiros e europeus: Para os europeus. p. a identidade nacional une entre si coletividades culturais que podem ser patrimônios culturais muito diversos.nação como uma “comunidade política imaginada” teria o papel de apaziguar os sofrimentos humanos. teriam a tendência de se tornarem deslocados. identidade nacional no Brasil. a união é essencialmente política e se faz através de sentimentos comuns de adesão e de devotamento a uma sociedade global. 1. anacrônicos . escrito no calor do debate em torno da questão da identidade nos anos 1970. 44. utilizados como sinônimos no Brasil. em que tratava a obra de Machado de Assis. 487 A expressão “idéias fora do lugar” foi criada por Roberto Schwarz em artigo homônimo. In: Tempo Social - Revista de Sociologia da USP. Eric HOBSBAWN. Identidade cultural. no entanto algumas observações formais sobre o nacionalismo são pertinentes e por aproximação podem ser aplicadas. n° 3. quando não sofrem uma adaptação perfeita para representar essa realidade. todas as coletividades étnicas. do Centro de Análise e Planejamento.“idéias fora do lugar”487. acrescente-se o fato de que na condição brasileira o nacionalismo traz o emblema da ideologia489. O historiador inglês Eric Hobsbawm486 fortalece o pensamento contemporâneo sobre a questão ao afirmar que um dos elementos cruciais na criação e perpetuação das nações é a “invenção das tradições”. n° 1. À colocação da pesquisadora frente a nossa história. publicado na revista Estudos Ceprap. de identidade cultural e de identidade nacional. Rio de Janeiro: Paz e Terra. todos os estratos sociais estão interligados por um patrimônio cultural semelhante e este fato compõe o nacional – algo que se exprime de forma concreta. Marilena CHAUÍ. Coleção: O nacional e o popular na cultura brasileira. 1° semestre. geralmente no âmbito da civilização ocidental. A invenção das tradições. 1983. o nacionalismo pressupõe uma representação única para 486 Cf. Em sua nação. para exprimir particularidades de sua realidade. Essa consideração é feita pela pesquisadora ao tratar dos conceitos de identidade cultural e identidade nacional. 1984 e Nações e nacionalismo desde 1870: programa. que consiste na aceitação tácita ou explícita de um conjunto de práticas reguladas por normas capazes de inculcar valores e comportamentos pela repetição. 1990. Neste sentido. vol.

A moderna tradição brasileira. p. nos de origem européia e nos de origem africana coexistiam. O conceito de identidade nacional não só neutraliza tendências dispersivas e desagregadoras como efetiva-se como meio de legitimação do poder político..17. ao distinguir a “sciencia” que o País importa no final dos 1800. Brasília: UNB. 491 Renato ORTIZ. continua avançando agora e deverá ainda avançar no futuro que possa ser previsto. com a percepção contraditória de que o país havia sido ocupado pelo outro. a luta pela definição do que seria uma identidade autêntica é uma forma de se limitar as fronteiras de uma política que procura se impor como legítima491. empreenderam grandes esforços para combinar conceitos racistas necessários para a manutenção do poder branco.. Nesse sentido Renato Ortiz irá afirmar: Falar em cultura brasileira é falar em relações de poder[. 1993. para quem: A idéia de progresso acredita que a humanidade avançou do passado – a partir de alguma condição original de primitivismo. Raymundo Nina Rodrigues e Sylvio Romero entre outros. É possível entender. 492 Lilia Moritz SCHWARCZ. eurocêntrico.] na verdade. Lilia Moritz Schwarcz. adquiriam consciência da heterogeneidade dos traços culturais existentes no país. 1980. as teorias racistas que vigoraram nos centros intelectuais do país de 1870 a 1930 partiram de uma perspectiva eurocêntrica e viam como motivo de inviabilidade do progresso fatores como raça e clima. [. Dessa forma.acontecimentos simultâneos e paralelos e a nação é vinculada à idéia de progresso. encontra simetria ao pensamento de Robert Nisbet. p. São Paulo: Companhia das Letras.. São Paulo: Brasiliense. .28. Nesse particular. ou até nulidade –. Essas formulações ajudam a projetar o futuro da nação na utopia progressista. História da idéia de progresso. e os costumes e práticas aborígenes e africanos eram 490 Robert NISBET.. A heterogeneidade compreendida nos complexos culturais aborígenes. p. barbárie. ao se defrontarem com o patrimônio cultural próprio. afirma: “O que aqui se consome são modelos evolucionistas e social-darwinistas originalmente popularizados enquanto justificativas teóricas de práticas imperialistas de dominação”492. que no Brasil a ideologia da identidade brasileira é disposta como autodefesa da elite para garantir a sua hegemonia e referência na discussão política do futuro do país. 1985. 8-9. O espetáculo das raças. Preocupados em definir uma identidade cultural brasileira.] É inseparável de um sentido do tempo que flui de forma linear490. mas o faziam baseados em modelos de origem européia. então.

poderiam sustentar a crença de que esse estado de coerência seria uma condição para atingir o processo civilizatório. O salto estabelecido no conceito de identidade no sentido de ser superada a noção de igualdade e semelhança pelo seu delineamento a partir da diferença será dado pelos modernistas. e o que isso representava para o progresso tão necessário ao país. culturais e econômicas. pudesse vir a constituir um patrimônio cultural harmonioso que garantisse a pluralidade de seus traços e. 494 Carlos Rodrigues BRANDÃO. para quem: As identidades são representações inevitavelmente marcadas pelo confronto com o outro [. autor do “Ensaio sobre a desigualdade das raças humanas.. ao darem esse sentido à questão. p. proclamava a superioridade da raça branca.42. apesar de cada estudo apresentar pequenas variantes. Esses cientistas tinham dificuldade de conceber o entendimento de que um dia a sociedade brasileira. São Paulo: Brasiliense. datando essa mudança na ocasião da Semana de Arte Moderna de São Paulo. A questão fundamental em discussão. 1986..] não apenas o produto inevitável da oposição por contraste. pois essa situação também embaraçava a eficiência econômica. Construção da pessoa e resistência cultural. que irão fertilizar o terreno da identidade em um jogo de espelhos que encontrará rebatimento em diversas reflexões como a de Carlos Rodrigues Brandão. Será ainda Maria Isaura Pereira de Queiróz a observar que essa superação começou no início do século XX. a concepção era a de que a identidade cultural seguia a maneira que seus realizadores julgavam ser a ocidental: partiam dos padrões ocidentais de raça e de estabilidade de sua sociedade493 chegando ao entendimento de que nossas “crises e desequilíbrios” provinham das misturas raciais e culturais encontradas no país. Identidade e etnia. em 1922. apesar de suas diferenças étnicas. era a da coexistência de elementos culturais de origem tão diversa sem se destruírem reciprocamente. uma vez que na Europa essas teorias eram atuantes e o Conde de Gobineu. de como constituir um conjunto homogêneo. que promoveu uma reviravolta nas maneiras de ver da intelectualidade nacional.vistos como obstáculos que impediam o Brasil de um desenvolvimento tanto cultural como econômico. Nesse quadro destaca a importância de dois nomes que forjaram outra forma de pensar o problema da identidade nacional – Mário de Andrade e Oswald de Andrade – intelectuais que revigoraram todo o pensamento intelectual brasileiro da segunda década do 493 A presença do racismo nos estudos era forte. . dificultando a conquista da glória e do esplendor disponibilizados pela civilização européia. Nesses estudos. mas o próprio reconhecimento social da diferença494.

Baseada na antropofagia ritual dos nossos índios a antropologia cultural de Oswald de Andrade tinha como proposta a seleção apurada em termos de cultura internacional. In: Modernidade: Vanguardas artísticas na América Latina. os princípios de sua maior utopia começarão a ser desenvolvidos inicialmente sob forma de manifestos: Pau Brasil e Antropofagia. Essa posição defendida pelos modernistas confrontava-se radicalmente ao que era proposto anteriormente pelos estudiosos que tomavam a homogeneização cultural como patamar necessário e única via para a construção de uma identidade nacional. Recorrente também na reflexão sobre os elementos de constituição da identidade considerados pelo modernismo é a filiação de Oswald de Andrade ao ideário antropofágico. Ana Maria de M. propondo um “indianismo” às avessas. Está sendo inventado o Movimento Antropofágico495. “homem que come”. a inquietação dos modernistas que reagiram fortemente ao eurocentrismo. 1990. O ideário conservador avivou. Com a Semana de Arte de 1922. O 495 Ana Maria de Moraes BELLUZO. demonstrando que a originalidade e a pujança da cultura brasileira provinham justamente da multiplicidade de suas raízes e de sua capacidade de misturá-las. Jorge Schwartz fazendo um balanço retrospectivo da trajetória de Oswald destaca a sua fidelidade à antropofagia: Concebidos nos anos subseqüentes à Semana de 22. Nas suas composições e leituras da arte rejeitaram a mímese e dimensionaram o estatuto poético na direção de um tempo anterior inscrito fora da própria modernidade. a heterogeneidade passou a ser considerada referência obrigatória do que constituía a identidade cultural nacional. Os surtos modernistas. Tarsila imagina figuras da memória da terra. Belluzo sintetiza assim o ineditismo da vanguarda modernista brasileira: Da mesma forma pode nascer o símbolo no universo da representação artística. propondo a troca de referências até então estabelecidas.século passado. a fim de que fosse metabolizada em produtos próprios e originais e devolvidos ao mundo. pelo movimento inverso. Chama a figura mágica de Tarsila de Abaporu. Esse elemento inovador de pura inauguração é o original que reinventa o passado como mito de criação e origem. Os intelectuais modernistas faziam suas apostas na heterogeneidade como constitutiva da identidade. 24. . São Paulo: Memorial/UNESP. p. Oswald de Andrade procura o nome no dicionário tupi-guarani.

que deve acabar com os desequilíbrios econômicos e injustiças sociais no país e no mundo. perseguiu a utopia da redenção antropofágica e do retorno ao primitivo como via de libertação da América. reabilitando este pelo viés da multiplicidade das culturas populares. 168. até o fim de seus dias. A formulação de uma autêntica e vigorosa política que tratasse da identidade brasileira só seria possível nos anos 1930 se esta estivesse em favor da praxis marxista. a serviço de uma ruptura e subversão estéticas. nesse momento centrada no materialismo histórico. 1995. A década de 1930 assistiu à mudança efetuada no pensamento dos intelectuais. O intelectual brasileiro. São Paulo: Iluminuras/EDUSP/FAPESP. Essa análise será usada tanto para a avaliação do passado nacional quanto para buscar a utopia. passo a passo. de orientação nitidamente cultural. Vanguardas Latino-Americanas – Polêmicas. deveria ocupar a cena. Mário de Andrade assumiu a tarefa de contrapor o pensamento eurocêntrico comum às nossas elites ao desprezado passado nacional. Ao operar a inversão dos valores e da hierarquia em circulação. formuladores e produtores da cultura brasileira. 496 Jorge SCHWARTZ. A inspiração foi dada pelo realismo oriundo dos congressos de literatura soviéticos. ideário dos anos 20 é retomado com vigor nos anos 40. o modernista rechaçou a idealização e o recalque do passado nacional adotando como estratégia estética a inversão dos valores hierárquicos estabelecidos pelo cânone eurocêntrico. apontando tanto para o resgate da multiplicidade étnica e cultural nacional como para o vínculo que esta mantém com o pensamento universal não-eurocêntrico. Com a lente aberta numa angulação panorâmica. Desse modo. investiu na caminhada de “abrasileiramento do Brasil”. . passando a trilhar os caminhos de uma política universalista radical. A produção artística e cultural deixou de ser experiência inaugural do multiculturalismo. fez a revisão das grandes questões da época e. influenciada pela análise marxista adotada para a compreensão do processo histórico brasileiro. passando a vincular-se à crítica da estrutura econômica da sociedade. p. Em seus textos filosóficos. o artista brasileiro. que abandonaram os argumentos da interpretação do primeiro instante do modernismo. Oswald de Andrade. Oswald de Andrade desenvolve a idéia do bárbaro tecnizado que possibilitaria a libertação do homem submetido ao jugo do patriarcado capitalista496. o modernismo lançou luzes aos objetos culturais periféricos. ser protagonista da sua história. manifestos e textos críticos.

alterando-lhe não apenas a e estrutura econômica. Nesse quadro de formulação teórica o país era conduzido à fase urbano-intelectual no momento seguinte à Revolução de 1930. p.. São Paulo: Cebrap. O estabelecimento das bases para o florescimento de uma cultura “genuinamente nacional” que redescobria o Brasil orientava os processos culturais deflagrados no período.. marco histórico que representou um: [. No plano cultural ocorria uma notável efervescência: assimiladas as conquistas estéticas renovadoras buscava-se agora a discussão da realidade brasileira. meios de difusão cultural como o livro e o rádio497.. A estética de fundamento marxista aguçava o sentimento do intelectual e do artista para o espetáculo deplorável da realidade brasileira e as principais obras artísticas produzidas nesse período irão projetar o país pela lente do subdesenvolvimento. uma percepção do atraso e da miséria e que teve como canal mais forte de expressão o romance.. 497 Antonio CANDIDO. . favorecendo a dinamização que perpassava várias esferas da sociedade brasileira. as fendas nas estruturas locais) condicionaram novos estilos ficcionais marcados pela rudeza. estudos históricos e sociais. em Novos Estudos. enfim por uma retomada do naturalismo. 1. pela captação direta dos fatos. mas também as instituições sociais e políticas.. História concisa da literatura brasileira. isto é. bastante funcional no plano da narração-documento que então prevaleceria498.] houve alargamento de participação [. 438.] os abalos que sofreu a vida brasileira em torno de 1930 (a crise cafeeeira. 498 Alfredo BOSI.] movimento de unificação cultural. O gênero literário normalmente voltado para a crônica do social tornou-se a espécie predileta de toda uma geração. São Paulo: Cultrix. a revolução. projetando na escala da nação fatos que antes ocorriam no âmbito das regiões [. A revolução modernizadora – desencadeada em 1930 – transformava a face tradicionalmente rural do país. p. vida artística e literária.através da denúncia do poder oligárquico que inibia as relações de classe do país.. o acelerado declínio do Nordeste. 1985.] em diversos setores: instrução pública. A revolução de 30 e a cultura. A ânsia de reinterpretar o passado nacional e inventar o país nas suas possibilidades enquanto nação aparece com destacada evidência na cena literária conformando-se àquilo que Antonio Candido designou como “pré-consciência do subdesenvolvimento”.. A esse respeito Alfredo Bosi esclarece: [. n° 4.. 1984.

étnicos. Manuel bandeira como membro consultivo do serviço do patrimônio Histórico e artístico Nacional (SPHAN). 2003. intelectuais assumiram papéis qualificados e de poder na construção orgânica da sociedade. em 1931 a academia de Medicina. no entanto. Jorge Amado. Erico Veríssimo. Graciliano Ramos. A crença dos intelectuais foi abalada com a entrada do país na Segunda guerra em 1942 e constituía-se um paradoxo combater o nazi-fascismo e apoiar um regime autoritário. neste período. . O Brasil best seller de Jorge Amado: literatura e identidade. Em 1937 foram ainda criados o Serviço Nacional de Teatro (SNT) e o Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince). sociológicos. Rachel de Queiróz. Ao intelectual cabia. estimulando a criação e inserindo-se em diversas instituições. Um número expressivo de ensaios marca a década de 1930. em seu rastro se disseminou outro gênero: o ensaio. de Gilberto Freire. o crítico Augusto Meyer na chefia do instituto nacional do livro. etc. cuja primeira versão fora idealizada por Mário de Andrade500. 47. Contudo. de Caio Prado Júnior. além do Instituto nacional do Livro (INL)499. sendo produzidos por jovens autores que intentavam abordagens renovadoras de nossos fenômenos históricos. educacionais. p. Dessa forma. com a exuberância dos talentos de José Lins do Rego. Ribeiro Couto e Murilo Mendes no corpo diplomático. ressalta-se que Getúlio Vargas enquanto esteve na Presidência da República (1930-1945). em 1933 a Ordem de Engenheiros e Arquitetos. sem a mediação dos instrumentos ficcionais. Cabe mencionar ainda que. As representações profissionais também foram institucionalizadas: Em 1930 foi fundada a Ordem dos Advogados do Brasil. junto à edificação do Estado estimulou à atividade intelectual e atraiu a participação de expressiva camada da intelectualidade trazendo-a para perto de si: Carlos Drummond de Andrade no Ministério da educação e Saúde. Há de se computar os graus de investimentos e apostas dos intelectuais na bolsa do Estado brasileiro. São Paulo: Editora Senac São Paulo. etc. Raízes do Brasil (1936). Este gênero visava dissecar e refletir aspectos da realidade brasileira de forma direta. se a ficção se fez presente no período. É a década onde avultam obras... 500 Id. de Sérgio Buarque de Holanda e Formação do Brasil contemporâneo (1942). a avaliação permanentemente sobre a atuação do 499 Ilana Seltzer GOLDSTEIN. ibid. Oscar Niemayer e Candido Portinari projetando e decorando para o governo. econômicos. Lúcio Costa. tais como Casa- grande e senzala (1933).

propositora do desenvolvimento nacional com base na intervenção do Estado. ao se voltarem para o Estado. Rio de Janeiro: Zahar. visava-se resgatar um encantamento da vida. 51.governo e os movimentos em torno da política.. por isto está sendo. mas procura dar conta “do pensamento tal como sentido e do sentimento tal como pensado: a consciência prática de um tipo presente. um romantismo no sentido anticapitalista prisioneiro do passado. e entra nos anos 1960 e início dos anos 1970502 em um período em que o florescimento cultural e político na sociedade brasileira pode ser entendido como romântico revolucionário503.134-135. p. gerador de uma utopia irrealizável na prática. neste momento. não sendo por acaso que é neste período que a questão nacional se impõe no esplendor de toda a sua força. sendo por isso uma hipótese cultural de relevância especial para a arte e a literatura. pois. Essa hipótese é sustentada por Marcelo Ridenti em seu livro Em Busca do Povo Brasileiro: artistas da revolução. . como os isebianos. De fato. seja para criticá-lo. Cf. ocupavam campos diferenciados. o reconhecem como espaço privilegiado por onde passa a questão cultural501. para o qual a estrutura do sentimento não se contrapõe a pensamento. mas revolucionário. numa continuidade viva e inter-relacionada”. Raymond WILLIAMS. uma comunidade inspirada no homem do 501 Renato ORTIZ. Ele buscava no passado elementos para construção da utopia do futuro. em que argumenta: o romantismo das esquerdas não era uma simples volta ao passado. 503 Marcelo Ridenti faz essa reflexão a partir da noção de “estrutura de sentimento” formulada por Raymond Williams. Renato Ortiz reconhece ser o Estado o espaço no interior do qual se realizaria a integração da nação e esclarece sobre o papel do intelectual na sua relação com o Estado: Os intelectuais. mas tinham como ponto de partida a constatação de que era necessária a consolidação de uma realidade que ainda estava em processo no Brasil. Não era. O Brasil sai da era Vargas. seja para fortalecê-lo como o fizeram durante Vargas. Envolto numa atmosfera nacionalista. Cit. o Estado Novo traçou uma estratégia de apropriação do repertório cultural emergente em franco processo de legitimação elegendo símbolos nacionais oriundos desse processo e fixando-os no imaginário da nação. Concepções diferentes como as que sedimentavam o ISEB ou alicerçavam o Estado Novo. Op. abordado com mais brevidade. mas também modernizador. Marxismo e literatura. O desenvolvimento dessa discussão conduz ao entendimento de que a utopia da brasilidade e a construção da nacionalidade é um projeto que tem sua inscrição entre os anos 1930 e 1950. 1979. do CPC à era da TV. Tratava-se de romantismo. 502 Esse período já foi tratado em passagens anteriores desse trabalho. p. sim.

supostamente não contaminado pela modernidade capitalista505. 505 Marcelo RIDENTI. p. como foi informado anteriormente. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. do interior. Procurava-se uma via que garantisse a modernização que não implicasse em adesão ao fetichismo reducionista da mercadoria e do dinheiro. as conexões e os desdobramentos de todo o pensamento e da experiência cultural. a ação para mudar a História e para construir o homem novo. v. do “coração do Brasil”. observa-se que: Valorizava-se acima de tudo a vontade de transformação. como propunha Che Guevara.o negro Espírito da Luz. 84. O que estava implícito no ideário do intelectual brasileiro no início dos anos 1960 era a ação transformadora que levaria à construção de uma sociedade com base em novos arranjos. mas poderia vir a sê-lo como conseqüência da revolução por chegar. . sendo interditado pelo poder do latifúndio.Revista de Sociologia da USP. o país fictício de Terra em transe é o éden idealizado pelos conquistadores espanhóis e portugueses. cuja essência estaria no homem camponês e no migrante favelado a trabalhar nas cidades504. com raízes rurais. É chegada à hora de assumir a herança dos pensadores. Eldorado. pista e caminho luminoso a seguir. facilitada pela incipiência do mercado consumidor. Fabiano e seus dois meninos em sofrido desamparo procuram sinal de vida no solo rachado do sertão nordestino-. na idealização de um autêntico homem do povo. In: Tempo Social . 25. recorrentemente sublinhados pelo cineasta. produz para outro compositor branco que se apropria e lucra com sua música. nº1. que lhe deram esteio. e o mar virar sertão”.17. social e política vivenciada torna-se empreendimento necessário. não mais no sentido de justificar a ordem social existente. no passado. povo. Retomando o pensamento de Marcelo Ridenti. em que Sinhá Vitória. Mas o modelo para esse homem novo estava paradoxalmente. A formulação evocada pelo intelectual romântico revolucionário postula novas versões para as representações de brasilidade. recuperando o jovem Marx. O Brasil não seria ainda o país da integração entre as raças. . que Glauber anunciava em tom de profecia “o sertão vai virar mar. da harmonia e da felicidade do povo brasileiro. Renato Ortiz assevera: 504 Marcelo RIDENTI. do CPC à era da TV. em que Nelson inicia o seu processo de realização fílmica. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução. Rio de Janeiro: Record. mas de questioná-la. não pode gravar seu samba. 2000. p. Este é o momento. encarnando o papel romântico revolucionário sendo acolhido e acolhendo o Cinema Novo. A absorção.

Tal opção encontra amparo no seio da esquerda. de experimentação e pedagogia necessárias. resultava na aparente contradição de se voltar para o passado. Cit. simultaneamente. mas progressista. atualizando suas informações sobre a sociedade brasileira. que reorienta a discussão na sua relação povo-nação.. Assim a remissão ao passado não se separava das utopias de construção do futuro inscritas no horizonte do socialismo. 164. advindas da emergência da indústria cultural. Procurava-se. movimentos anteriormente em ordens distintas. . de total liberdade. Suas imagens. porque vivíamos um clima de utopia política no interior de uma sociedade de mercado incipiente 506 A questão da identidade nacional e política do povo brasileiro estava recolocada. Op. procuram revelar um modo de vida apartado do processo de colonização sofrido pela cultura brasileira e o faz através das suas representações. p. de ironia apurada. 506 Renato ORTIZ. os hábitos e jeitos que compõem o mosaico multifacetado da cultura do homem brasileiro são tecidos como fontes irradiadoras de utopia porque possuem como virtualidade a recusa ao modelo que a asfixia. ao se consolidar. alinhavam-se. As crenças. dando à noção outra abrangência. A relação entre cultura e política se expressava como complementariedade nos anos 50 e até meados de 60. Esses recursos qualificam a sua diversidade e fazem com que a sua narrativa dialogue com o destino do país em momentos de realismo cortante. Nelson prossegue. como vimos em diversos momentos deste trabalho. Nelson Pereira dos Santos confirmando a vocação de afirmar na sua obra a idéia de uma consciência nacional apresenta a nação a partir de elementos catalisadores da ampla utopia do seu povo. de alegoria poética. Para tanto usa de vários recursos em que opera atualizações permanentes. recuperar as raízes da cultura e romper com o subdesenvolvimento crônico da sociedade brasileira. empenhando-se na missão de estender e socializar os sentidos de nação e de povo. Naquele contexto brasileiro levar o povo em conta não implicava em criar utopias anticapitalistas de cunho passadista. já apontados ao tratarmos do cotejamento da sua obra. onde estavam fincadas as raízes populares nacionais. de pessimismo desconcertante. formulando pensamentos e estabelecendo estratégias que imprimem na sua narrativa a essência do que para ele é permanente: a utopia de um futuro em que o projeto do Brasil oficial se substancie no projeto do Brasil real. poderia implodir as fronteiras opressoras do capitalismo. para projetar as bases do construto do futuro de uma revolução nacional modernizante que. Atento às análises e mudanças no seio da cultura e da sociedade brasileira contemporânea. nos vários tempos do seu exercício.

.

gosto de trabalhar na rede.00-NELSON+ PEREIRA+DOS+SANTOS. Mas estou feliz: faço cinema. Sejam naqueles de grande alegria. até aqui vividos intensamente por Nelson Pereira dos Santos. Disponível em: <http://ego. a sua autonomia autoral.. quem estará na cena. Gostaria de ter hoje. . de Vida A vida de um fazedor de filmes é sempre. Acesso em: 08/01/2008. Nelson Pereira dos Santos exerce. Então. Ninguém pode negar que essa celebração cotidiana da vida esteve presente em todos os momentos. e sempre exerceu como gosta de frisar. p. Estou aí. Nelson soube sempre fazer prevalecer o que realmente contava naquele instante. Um cineasta imortal. edição impressa 122. estou bem casado. não vou negar: tenho uma grande inveja da juventude. um filme. não vai trabalhar hoje. você tem que imaginar a cena por completo. inclusive ao roteirizar e dirigir seus filmes. Depois é que vem o diálogo. não fiquei amargo nem ressentido com as adversidades da vida. Nelson Pereira dos Santos509 Isso é indiscutível. por exemplo. p. sejam naqueles em que a tristeza e as decepções vieram lembrar-lhe que também fazem parte do jogo. de olhos fechados. 6. Penso no tipo de móvel. É um privilégio estar vivo. A minha esposa é quem vem me perguntar: vem cá.globo. O ambiente. tenho amigos. 1987. não? E eu digo: mas já estou trabalhando! Nelson Pereira dos Santos508 Olha. o que vai acontecer.. Celebro a vida todos os dias. Mas na hora de escrever. abril 2006.html>. também.. fazendo com que refletissem invariável e teimosamente a idéia que trazia em mente.13. Helena Salem507 [Ao pensar num filme] eu fico totalmente livre e escrevo à vontade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. o que de fato valia a pena preservar.ENN90-5279. In: Revista Pesquisa Fapesp. com total liberdade. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possível do cinema brasileiro. 508 Depoimento. É um dos poucos cineastas que conseguiu manter uma 507 Helena SALEM. 509 Depoimento de Nelson Pereira dos Santos a Penha ROCHA. Tenho que descrever já pensando na coisa concreta.com/ENT/Entrevista/0. [Para] fazer um roteiro. tenho que ter tudo pronto na cabeça. 50 anos.

. junto com Oswald de Andrade e Raul Bopp.] todos esses autores chamavam atenção para o que significa ser brasileiro. criativa e renovadora. após as ocorrências traumáticas da primeira Guerra Mundial. [. isso não foi tudo na minha formação intelectual. No Brasil.. Então. Acabava a guerra. Diante desse cenário.. adquiridas. terminava o Estado Novo no Brasil. o pensamento tinha espaço. investigando o mundo à sua volta. a vontade de construir sobre bases mais sólidas uma sociedade mais livre. vários eventos marcarão a história cultural do país: é fundada a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. recebido.. Em 1928. Acendem-se por toda parte as luzes de novas mentalidades. Eu vivi a juventude muito esperançosa. 11 para Piano e Orquestra. a década começa com o nascimento de João Cabral de Melo Neto. Evidentemente. Quem sabe se não foi mergulhando nesse inesgotável manancial disponibilizado pela vida que o gosto pela celebração entranhou-se indelével e definitivamente em sua personalidade? É bem verdade que a formação recebida desde a infância tem um peso nada desprezível na determinação de sua maneira de fazer filmes. Meu Compadre Cinema – sonhos. chegava ao fim o fascismo no mundo..510 A década de 1920 em que Nelson nasce reacende por todo o mundo. a juventude do pós-guerra. saudades e sucessos de Nelson Pereira dos Santos. O ensinamento dos valores. moldaram. ocorre a Semana de Arte Moderna. o Choro nº.coerência inatacável ao longo de toda sua carreira.] Eu acabei despertando essa curiosidade pela vida brasileira.. lança o Movimento Antropofágico. 17/18. assim como o ideal modernista e a literatura. [. aliada a uma “liberdade” estética e consciência política.. Cadernos Cine Academia nº 6: Brasília. Tarsila do Amaral pinta o Abaporu e. 510 Rodrigo FONSECA. Era o momento de tirarmos da cabeça todas as dúvidas que tínhamos. E a presença dos partidos marxistas apontava um caminho bem luminoso. em 1922. Mário de Andrade publica Macunaíma. A 14 de maio nascia Ernesto Che Guevara e no dia 22 de outubro de 1928 vem ao mundo Nelson Pereira dos Santos que poderia hoje ser – como queria sua mãe – Marco Antônio dos Santos.. e Heitor Villa-Lobos. 2005 p. aquele era o momento de se perguntar. sobretudo éticos. Dois anos depois. . sua forma de compreender e interpretar o Brasil. Cassiano Ricardo lança Martim Cererê.

quando de sua posse na Academia Brasileira de Letras em 2007. Durante toda a década de 1930 e início da década de 1940. Nelson também estava presente. no Brás. que desde cedo passou a compreender a importância da arte cinematográfica. . O pai. onde passavam horas. descritos hoje como fundamentais para a formação do pensamento cultural do país fazem. mas na verdade. encontrava-se distanciado do movimento. no entanto. por exemplo. Esse contato precoce e contínuo com a sala de projeção foi determinante na vida de Nelson. ignorando-o e ignorado por ele512. Em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras. na mesma cidade onde repercutiu o modernismo na obra e na atuação de Rosário Fusco com a revista “Verde” e. era alfaiate de profissão e havia nascido na cidade de Vargem Grande do Sul. anos depois. Antonio Pereira dos Santos. Os eventos referentes ao modernismo. que a imprensa da época insistiu em associar ao movimento modernista. os cineastas brasileiros importantes. assistia também aos poucos filmes brasileiros que surgiam esporadicamente. que tanto buscavam assimilar a linguagem cinematográfica. período correspondente a sua infância e pré-adolescência. assistindo aos seriados. cinéfilo. Nelson esclarece esse fato. Prevaleceu a vontade de seu pai que se encantara com um filme mudo. cujo personagem principal era o Almirante Nelson. entretanto. envolvidos na poalha do cinema. que não teve nenhum envolvimento com o movimento modernista. o desprezavam. afirmando que: Os modernistas. algumas ações da Companhia de Petróleo fundada por Monteiro Lobato e da Companhia Americana de Filmes. Por sua vez. levavam a família inteira ao Cine Teatro Colombo. desconheciam o cinema feito no Brasil ou. quase sempre americanos. todos os domingos. interior de São Paulo. documentários. ao filme Limite de Mário Peixoto. Mário de Andrade. a qual entraria definitivamente em sua vida. como Mário Peixoto e Humberto Mauro. Os pais513 de Nelson. vivia em Cataguazes. comédias e dramas. nunca ouviram falar da Semana de Arte Moderna nem do Movimento Modernista. E o próprio Nelson é quem reforça o quadro que conseguimos vislumbrar. em 2006. antes. era vítima de escárnio por parte dos amigos. mas que estava muito distante das idéias que os paulistas. estavam restritos a uma minoria e tinham um alcance muito pouco abrangente. onde passavam as tardes em meio a seus heróis. parecer ter tido grande participação popular ou ampla repercussão entre a população. e seus pais eram imigrantes italianos da região de Veneto. perseguiam. a maioria da pequena quantidade de filmes nacionais 511 Cícero Sandroni em discurso de recepção a Nelson Pereira dos Santos. ávido de cinema. São Paulo. o intrépido marinheiro inglês 511 que derrotou a esquadra francesa de Napoleão em Trafalgar. a qual chegou a construir um estúdio ao lado do Aeroporto de Congonhas. 513 A mãe de Nelson. Nelson faz referência principalmente. ainda que no colo da mãe. que encabeçavam esse movimento. Humberto Mauro. Angelina Binari dos Santos era natural de Caçapava. Adquiriu. porque. ao imaginar aquela família inteira atravessando a rua para comprar ingressos no cinema em frente à alfaiataria de seu Antonio. 512 Além de Humberto Mauro.

que viu suas telas serem majoritariamente ocupadas pelo produto estrangeiro. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Era muito difícil para os filmes brasileiros conseguir atrair público suficiente para fazer frente ao mercado dominado e saturado pela produção americana que. há indícios de progresso. Era tarde. uma consciência cinematográfica nacional. p. nos mais variados pontos do país. Quando o nosso cinema mudo alcança essa relativa plenitude. foi produzida pela Cinédia. . contribuindo para a marginalização do nosso cinema. Rio de Janeiro: Alhambra: Embrafilme. pela primeira vez. ou “surtos regionais” como prefere Alex Viany516. Por volta de 1920. esses diversos grupos estabelecem contato através de jornalistas do Rio e de São Paulo que se interessam de forma militante por nossos filmes. 1980. basicamente entre as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. 517 Paulo Emílio Sales GOMES. Introdução ao Cinema Brasileiro. 1987. 515 Período de euforia da produção cinematográfica que ocorreu entre 1908 a 1911. que se transformaria num clássico do cinema brasileiro. 64. em 1933. de Humberto Mauro. que não conseguiu sustentar seu desenvolvimento. Lábios sem beijo. é o primeiro filme produzido pela Cinédia no ano de sua fundação. porém. o filme falado já está vitorioso em toda parte517. Essa ação expansionista refletiu diretamente no desenvolvimento do nosso cinema - recém saído do que se convencionou chamar “bela época do cinema brasileiro515” . havia adotado a estratégia de impor seus filmes no mundo inteiro: Em fevereiro de 1911 chegava ao Brasil uma embaixada de capitalistas vinda dos Estados Unidos com a missão de sondar os nossos mercados e verificar suas possibilidades quanto ao emprego de capital. também na Cinédia. Rio de Janeiro: Paz e Terra. eclodindo os Ciclos Regionais. Há uma progressão orgânica de filme para filme e surgem obras que atestam um incontestável domínio da linguagem e expressão estilística.31. e nos anos que se seguiram. delineando-se assim. nasceram os clássicos do cinema mudo brasileiro e houve uma incursão válida na vanguarda mais ou menos hermética. em expansão. Ocorrem sinais de vitalidade na produção do Rio de Janeiro e São Paulo. no Rio de Janeiro. companhia cinematográfica inaugurada em 1930 por Adhemar Gonzaga. pretendendo exercer ao máximo sua hegemonia e funcionar mercadologicamente. voltava os olhos ávidos para os países industrialmente pouco desenvolvidos na América Latina – e o tradicional liberalismo brasileiro receberia os americanos de braços abertos514. Em torno de 1930. São Paulo: Cultura editores associados. 1988. 514 Carlos Roberto de SOUZA. Três anos depois.exibidos. Paulo Emílio Sales Gomes relata esse progresso e o efeito de seu surgimento tardio: Paulatinamente. p. A economia dos Estados Unidos. 516 Alex VIANY. o mesmo Humberto Mauro faria Ganga Bruta. Nossa Aventura na Tela: a trajetória fascinante do cinema brasileiro da primeira filmagem à Central do Brasil. Um ou outro diretor consegue trabalhar com certa continuidade.

Nelson Pereira dos Santos esclarece sobre a sua relação inicial com o cinema brasileiro: Eu não tinha nenhuma ligação com o cinema brasileiro. Apesar disso. em 1943. um filme de Lulu de Barros que alcançou relativo sucesso de bilheteria. ao mesmo tempo em que a revista A Scena Muda defende a criação imediata de um cinema genuinamente brasileiro. Tem início com a Atlântida. Mas a história do Brasil colocada em termos sociológicos. Praticamente todo o material. 333. Trata-se da Atlântida. que inaugura sua produção em 1943 com o longa-metragem O moleque Tião. baseado na vida de Sebastião Prata. o ator Grande Otelo. agora um cinéfilo contumaz. Eu tinha duas escolaridades. com a história do Brasil. Entretanto. pouco antes da Segunda Guerra Mundial passar a ser o foco dos interesses nacionais e da atenção de todos. e tinha a ver. 518 Depoimento a Gisele GUBERNIKOFF. Entre os anos de 1930 e 1940 a produção se concentra no Rio de Janeiro. com o início da Guerra. que assiste ao máximo de filmes a que tem acesso. . Eu tinha a ver com o cinema como linguagem. em 16 de maio de 1979 e 5 de fevereiro de 1980 p. no máximo. o poeta Vinícius de Moraes inicia em 1942 um debate sobre a importância de se desenvolver um cinema nacional. antropológicos. uma outra empresa cinematográfica é aberta no Rio em 1941. com uma paixão que nem mesmo a literatura. principalmente os rolos de filme virgem e equipamentos usados por ela. cinemateca. diferentemente da maioria que. a caricatura social. A chegada do cinema falado abre um novo processo. políticos. Não era a história do Brasil de Cartier (sic). numa relação cineclube. conseguia apenas cobrir as despesas. Em 1937. só podem agora ser importados sob severas condições e preços elevadíssimos. São Paulo. numa perspectiva histórica518. No jornal carioca A Manhã. a do cinema como linguagem e a da nossa realidade social. Nelson Pereira dos Santos. a Cinédia não consegue mais produzir. a Cinédia ainda conseguiu produzir Samba da vida. que adora. a improvisação. nenhuma ligação histórica. um tipo de filme que iria enfatizar como ponto central de construção dos roteiros. as chanchadas. num outro plano. consegue superar. É nesse contexto histórico/cultural que se desenvolve e passa da adolescência à vida adulta. onde são criadas as condições mais favoráveis ao seu de desenvolvimento. que vinham de fora. o humor fácil. com roteiro de Alinor Azevedo e dirigido por José Carlos Burle. “um longo e penoso reinício”.

ouvir música. que se tornava mais estreita à medida que descobriam afinidades e partilhavam interesses. é claro. Os olhares trocados no bonde logo se transformaram em namoro e depois em paixão. 5 anos depois. peça chave na vitória dos soviéticos sobre os nazistas e através da heróica resistência . De sua sala. Sempre que me dirigia ao Centro da cidade. Joaquim de Oliveira. que era maçom e anticomunista. mesmo sem . a ser sua primeira companheira e mãe de três de seus filhos: Nelson. e a Campanha pela Paz. continua a participar de todas as atividades políticas e manifestações que se espalham por todo o país. sentia-me motivado para seguir um caminho na vida que. por isso. Mais tarde. inclusive. era quase inevitável a aproximação entre Nelson e Laurita. estudando no mesmo Colégio e pegando o mesmo bonde. no final da Guerra. exercia entre os jovens estudantes uma especial atração por tradicionalmente abrigar um espírito libertário que os seduzia. passava pelo largo de São Francisco para pedir a benção ao padrinho. Ana Andrade. Conhece Laurita Sant’Ana.e pela popularidade que a esquerda alcançou no mundo por ter sido. já na Faculdade de Direito. Ney e Márcia. de uma outra relação. Desde então. José Epaminondas de Oliveira. liam os mesmos livros. então com 15 anos de idade e que viria. Em 1946. em 1972. bem à entrada do prédio. A Faculdade de Direito. conversavam sobre tudo. bedel da Casa. era uma ativa militante comunista. podia enquadrar. os bons e os ruins.e onde o PC era bastante atuante .ao fascismo. esta de caráter internacional. pela excelente formação intelectual e cultural que o Colégio do Estado propiciava . como ele mesmo explica: O projeto de ingressar na Faculdade continha também uma motivação pessoal e. Diferente do pai de Nelson. o significado de fazer parte daquele ambiente ia além desse fato. O quarto filho. Gostavam de dançar. O início da militância de Nelson foi decerto influenciado pela proximidade de Laurita e sua mãe. a mãe de Laurita. e é preso. Morando em ruas contíguas. predominante. situada no Largo de São Francisco. era o porteiro das Arcadas e seu filho. sobre política. no alto de uma coluna. Para Nelson. as placas que homenageiam até hoje três ex-alunos: Álvares de Azevedo. como a palavra de ordem “O petróleo é nosso” dos comunistas.dos maquis na França e dos partigiani na Itália . defendendo idéias e princípios. desta vez com armas atômicas. nasceria alguns anos depois. mas principalmente. Diogo. e que se levantava contra o recrudescimento da guerra fria e o perigo latente de uma guerra sem precedentes. Fagundes Varela e Castro Alves. Desde menino freqüentava a Faculdade porque o meu padrinho de batismo. Laurita era a companheira inseparável de todos os momentos. Nelson é surpreendido pela polícia pixando muros com propaganda em favor da Constituinte.

primeiro emprego em jornal. Ela era levada mais a sério.. filme americano era algo para se esculhambar. uma vez que eu ataquei o primeiro filme da Vera Cruz que vi. uma viagem a Paris. pelo espírito da época. Já estava de cabeça feita pelo neo-realismo.] e eu era tão parcial que não vinguei no cargo. que era o Diário do Partido: Tinha uma coluna de crítica. chamado Lev Kuleshov. também de um russo. 23/24. primeiro filme e primeiro filho. Em 1950 nasce seu primeiro filho. Havia mais ligação com a crítica. é claro. serviço militar. 2006. Aí. edita uma seção literária no jornalzinho comunista da Faculdade e redige críticas de cinema para o Hoje. Juventude. pelos clubes de cinema. Era “Estrela da Manhã”. editada duas ou três vezes por semana. [. Tínhamos que ler em espanhol.. Havia ainda um outro livro pertinente. encomendado pelo Partido Comunista. aparece o anúncio de um filme brasileiro. cineclubes. Depois escrevi sobre cinema na revista Fundamento. Iniciando o jornalismo. A década de 1940 foi especialmente importante na formação e solidificação do arcabouço intelectual de Nelson. o Cineclube de São Paulo. pois não havia tradução para o português. O livro dele sobre roteiro era muito bom! E. Dessa época tenho até vergonha. que era mais um review dos filmes que qualquer coisa [. O que choveu de carta na redação. uma leitura obrigatória520. entre as quais a Cinema Nuovo. Para pagar as contas.. Nelsinho. a experiência da Vera Cruz. Meu Compadre Cinema – sonhos. Casa-se com Laurita em 1949. o casamento. do ginásio à Faculdade de Direito. que 519 Discurso proferido na ocasião de sua posse na Academia Brasileira de Letras. que exerceu em paralelo à atividade cinematográfica e fonte de receita em momentos em que fazer cinema era uma impossibilidade. saudades e sucessos de Nelson Pereira dos Santos. filmes como aquele alimentaram de esperança a cabeça da minha geração. Evidentemente.. Do lado americano. É ele mesmo quem descreve de forma sintética os acontecimentos desse período: Foram os dez anos de minha formação. tinha a certeza de que começaria ali. começa a trabalhar em jornais e faz seu primeiro contato com o cinema ao realizar o documentário. Lembro que escrevi: “esse filme vai inaugurar uma nova etapa no cinema brasileiro. a minha formação era o Alex Vianny e a leitura do John Howard Lawson. que fazia a cabeça da gente. Era o “Tratado de la Realización Cinematografica”. Juventude Comunista.. Cadernos Cine Academia nº 6: Brasília.. 2005 p. que era do Partido. todo mundo tinha debaixo do sovaco o Eisenstein. sob as Arcadas519. A Itália possuía algumas das melhores revistas de cinema do mundo. Mas nessa época as coisas eram mais inflamadas. 520 Rodrigo FONSECA. com fotografia de Ruy Santos. Mais ainda a opinião dos críticos italianos e franceses. saber ainda qual seria. depois do meu texto não foi brincadeira. um 16 mm.” O curioso é que escrevi sem ter visto o filme. roteiro de Jorge Amado e música de Dorival Caymmi.] Na realidade. .

Benedito Duarte e Paulo Emílio Salles Gomes – funda um Clube de Cinema em São Paulo. é claro. fazer críticas e desenvolver o pensamento estético em torno da cinematografia no Brasil. porque assistia ao fim da ditadura – ninguém imaginava que poderia acontecer outra no futuro. Em 1956. Lourival Gomes. o grande cineasta do Partido Comunista. quando Rodolfo Nanni o convida para ser assistente de direção em O Saci. ser jovem e não fumar maconha: corre-se o risco de ser discriminado. acabavam para sempre – dizia-se – o fascismo e o nazismo. ingressei na Juventude Comunista porque. Almeida Salles. .. enquanto este reunia a equipe que iria fazer Rio. Um ano depois. hoje. Os pais não gostavam. ainda em 1949. promovia reuniões mais culturais que políticas. Para dizer a verdade. 2007. [. Assis Chateaubriand inaugura o Museu de Arte de São Paulo (MASP). filme que teve locação em Ribeirão Bonito. E. O industrial Francisco Matarazzo Sobrinho em 1949 funda o Museu de Arte Moderna (MAM) e convida a diretoria do Cineclube São Paulo para assumir o departamento de cinema do Museu. 40 graus. em homenagem a Frei Caneca. nasceu em 1950. Nelson dá início à sua carreira como profissional do cinema. Nelson estava morando em Santa Tereza. vinha regularmente de São Paulo passar alguns dias com ele. que. que não chegou a ser finalizado. e participaria ativamente na criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz..] No colégio. como assistente de direção de Alex Viany. interior de São Paulo. no apartamento de seu amigo Otávio Araújo. Matarazzo faria parte também do grupo de criação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). 40 graus. nossa célula da Juventude Comunista. num filme chamado Aglaia. para discutir. que de início o havia convidado a trabalhar em Angra dos Reis. Em 1951. ser jovem e não ser comunista é o mesmo que. Vai morar – no início sem a família – no Rio de Janeiro. o segundo filho de Nelson. no mundo. naquele tempo. grávida pela segunda vez. Após finalizar o filme de Nanni. pois já sabiam o que tinha acontecido com os comunistas em 1935521. o Cineclube São Paulo. Nelson está com as ferramentas necessárias para entrar de vez no mundo do cinema.durante todo o período 521 Entrevista para Estudos Avançados 21 (59). Tinham medo. Laurita foi para São Paulo se preparar para o nascimento de Ney. em 1947. por indicação de Rui Santos. Em 1953 finaliza roteiro de Rio. um grupo de cinéfilos e cineastas – entre os quais. Nelson se afasta do Partido Comunista . para fazer Agulha no palheiro. Em 1946. Estava impregnado da certeza de que o Brasil encontraria o bom caminho para ter uma sociedade mais rica e mais justa. principalmente de celebração cultural da história do Brasil – daí o Frei Caneca ser nosso patrono. recebia seu nome. onde Laurita.

524 Ibid. Em 1964. Pra mim. Em 1958. Nelson Pereira dos Santos: O sonho possível do cinema brasileiro. desenvolvendo coerentemente uma trajetória iniciada anos antes. Vidas Secas é exibido em Cannes e recebe o Prix des Cinémas d’Art. Isso tudo foi um valor que frutificou na época da resistência. juntar pessoas diferentes. Ibid. Conquista também o Prêmio Governador do Estado de São Paulo de melhor roteiro e ainda os prêmios de melhor roteiro e direção no Festival do Distrito Federal. O Cinema Novo vivia então seu apogeu. e Nelson mantém uma relação particular com todas as vertentes do movimento: Porque ele precede. de fazer tudo em função de um determinado objetivo. contraditório. Cit. mas impositiva. p. Porque. ele consegue de forma tranqüila. e ao mesmo tempo passa ao largo do Cinema Novo. Vidas Secas está posicionado como um dos cinco melhores filmes da história do cinema brasileiro. para nós mesmos. o sentimento de que era preciso fundar um cinema moderno no Brasil524. às vezes divergente. ou catalisadores. o Prix Du Meilleur Film pour la Jeunesse. Referindo-se a essa característica. no festival internacional de Karlovy Vary. entretanto. 523 Id. Mas você nunca fica sabendo direito o que ele pensa. p. Cacá Diegues reconhece que: O Nelson tem uma extraordinária habilidade política de somar os pedaços. 185. com uma dinâmica interna muito particular522. Tinha também essa coisa prática dele. NPS é sobretudo ele mesmo. Em seguida o jornal O Estado de São Paulo lhe concede o Prêmio Saci. além do Prix de l’Office Catholique du Cinéma. influencia. o Nelson significou isso: um mestre. Rio. impedir que 522 Helena SALEM. Naquela época.do regime militar será.após uma viagem que faz à Tchecoslováquia.160. Ele é e não é do movimento... corre em faixa própria. onde o filme recebe o Prêmio ao Talento Jovem. grande mestre do cinema523. Como se estivesse traduzindo nosso caótico pensamento. participa como um dos principais formuladores. efetivamente. . Nelson é assim: ao mesmo tempo em que não abre mão daquilo que acredita ser o caminho certo das coisas. Op. para apresentar Rio 40 graus. Zona Norte estreou sem a mesma repercussão do filme anterior mas mesmo assim recebeu o prêmio de melhor direção do Festival de Cinema do Distrito Federal. Leon Hirszman comenta a atuação de Nelson junto ao grupo: Ele tinha a tranqüilidade e a confiança de resolver [os problemas] na hora. ele estava sempre falando em nome de todos nós. sempre tratado como membro ativo .

fatores externos à sua vontade interfiram no seu processo criativo. E é novamente Cacá
Diegues quem confirma esse lado “domesticado” da tenacidade e vontade férrea presentes na
personalidade de Nelson.

Uma coisa é a extrema paciência dele. Mas, embora muitos o vejam como
uma pessoa cândida, acho que o Nelson é também de uma violência terrível.
Ele controla a violência com a paciência. Isso aliás, está nos filmes dele. São
de uma grande violência, subjacente a toda poesia, ao humanismo próprio de
sua formação. Sempre essa contradição. [...] Eu quis muito, mas nunca
consegui ter uma intimidade maior com o Nelson. Não sei se algum de nós
conseguiu, talvez o Barreto. Mas, na minha geração de cinema, aconteceu
uma coisa muito bonita. A gente tinha cineastas preferidos no exterior, o
Glauber adorava o Einsenstein, o Paulo César Saraceni o Rossellini, o
Walter Lima Jr. o John Ford. Mas ídolo, realmente, era o Nelson525.

Em 1962, uma nova celebração: o nascimento de Márcia, primeira e única filha
mulher, caçula dos seus três filhos com Laurita. Sua relação com os filhos foi definida pela
intensidade afetiva. Ney, seu filho do meio, em depoimento que faz a Salem declara:

Os filhos são que nem filmes para ele. Tudo que ele faz é que tem
importância. E ele sempre foi muito carinhoso prá gente [...] era presente em
qualidade, não em quantidade. A presença física era muito difícil, mas
tínhamos passagens inesquecíveis com ele. Em qualidade, era
impressionante. Por exemplo: Quando a gente era criança, lá em Niterói, eu
e meu irmão juntávamos os amigos, comprávamos latas de salsichas, e íamos
com meu pai de bicicleta pra praia de Adão e Eva [...] Ele ia na frente
comandando a tropa. A gente subia, descia a ladeira, chegávamos lá
fritávamos as salsichas, ele foi escoteiro, então ia ensinando as coisas. Prá
nós era uma aventura mesmo, maravilhosa, excitante [...] estávamos
descobrindo o mundo! No entanto, férias ele nunca tirou. Acho que não. O
cinema é realmente tudo pra ele, não tem outra coisa. [...] lembro de uma
vez[...] que ele pegou nós três para brincar com o visor que havia lá em casa
[...] Ele começou a mostrar prá gente as diferenças da lente do visor [...] A
Márcia subia e descia a escada e, a cada momento, a gente deixava a luz de
cima acesa, ou a de baixo, íamos alternando a iluminação da descida dela,
olhando sempre com uma mesma lente. Então ele falou: Isso que é cinema.
Estão vendo, conforme a iluminação você dá o clima526.

Em meio à turbulência gerada pela mudança de rota na vida brasileira advinda com o
regime militar e com o seu recrudescimento, Nelson viaja para os Estados Unidos onde fica
dois meses, a convite do Departamento de Estado Americano, visitando estúdios
cinematográficos, escolas de comunicação, emissoras de televisão e diversas universidades.
Aproveita sua estadia para preparar também uma grande mostra do cinema brasileiro a ser

525
Ibid., p.187.
526
Ibid., p.158-159.

realizada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque no ano seguinte. Em dezembro de 1968
o regime ditatorial instaura o AI-5, suspendendo os direitos individuais. Nelson estréia Fome
de Amor com Leila Diniz no papel principal e recebe o prêmio de melhor diretor no Festival
de Brasília. Dirige mais um curta-metragem, antes de se auto-exilar em Parati junto com sua
equipe, onde os filmes: Azyllo Muito Louco, Como era gostoso o meu francês – o filme mais
interessante dessa década –, e Quem é Beta?, filme que viria a ser o último dos três rodados
em Parati em 1972, no mesmo ano em que nasce Diogo, o filho temporão de Nelson.
Como era gostoso o meu francês é premiado no Festival de Cannes, e na volta ao
Brasil em 1973, Nelson começa a trabalhar em seu novo projeto, O Amuleto de Ogum, que
seria laureado em 1978 com o Kikito de melhor filme no Festival de Gramado, concorrendo
também à Palma de Ouro no Festival de Cannes.
Em julho de 1974, Ney Braga, que era Ministro da Educação e Cultura, constitui
uma comissão para reformular os órgãos do MEC ligados às atividades cinematográficas e
convida527 Nelson Pereira dos Santos para representar os interesses da cinematografia
nacional. Surge assim o Conselho Nacional de Cinema (Concine). Cacá Diegues esclarece a
importância da participação de Nelson nessa comissão, naquele momento, para o
fortalecimento do cinema brasileiro.

Em 1974, você tinha mercado que começava a esquentar, mas era totalmente
dominado pelas companhias estrangeiras. Então, só o Estado poderia ter
força econômica e política para enfrentar as companhias estrangeiras e tomar
um pedaço desse mercado. Porque nenhum de nós tinha essa força. O Estado
propôs a abertura democrática, nós acreditamos e instalamos esse projeto.
Deu certo, certíssimo. A Embrafilme se transformou na principal
distribuidora da América Latina528.

O Secretário Reis Velloso foi, segundo Nelson, um personagem importante na defesa
do cinema nacional, lutando por financiamentos e garantindo completa liberdade de criação
sem, contudo, subordinar essa criatividade a qualquer condição prévia.

A Embrafilme nasceu e se desenvolveu em plena ditadura. Ela tinha uma
enorme capacidade de produzir, pois agregava os brasileiros que faziam
cinema. Mas entrou em um processo predatório e acabou destruída. O
projeto da Embrafilme foi um projeto bem claro: foi um apoio financeiro
bolado à imagem e semelhança [daquele] da Petrobrás. A Embrafilme era
527
Os demais membros convidados foram: Manuel Diegues Jr. (MEC); Antonio Augusto dos Reis Velloso
(Secretaria de Planejamento da Presidência da República); Octávio de Faria (Conselho Federal de Cultura);
Cláudio Antonio Fontes Diegues (Departamento de Assuntos Culturais) e Leandro Gomes Tocantins (da
Embrafilme). Fonte: Salem, H., O Sonho Possível do Cinema Brasileiro, p. 304.
528
Ibid., p. 305.

uma empresa competitiva dentro do mercado. A única coisa que ela não
podia fazer era produzir sozinha. Ela tinha que co-produzir, distribuir, exibir.
Toda a lei que garantia suporte à Embrafilme nos tempos do presidente
Geisel lhe atribuía poder legal de distribuir e também de importar certos
filmes. Eu diria que aquela era uma empresa altamente competitiva529.

Em 1975 é criada no Rio de Janeiro a Associação Brasileira de Cineastas (Abraci).
Nelson Pereira dos Santos foi eleito o seu primeiro presidente, e Leon Hirszman, que ocupou
o cargo de secretário-geral, atesta a relevância de Nelson nesse processo:

Nelson Pereira dos Santos teve uma participação muito importante naquele
momento na luta pela liberdade de expressão, para uma mudança mesmo no
processo cultural e político do país, sempre numa visão de obter uma nova
correlação de forças. Nós estávamos dispersos mesmo. E o Nelson não foi só
o primeiro presidente da Abraci como um participante ativíssimo em todo o
processo. Politicamente, muito sábio, muito articulado. Ele sempre
conseguiu transacionar bem com a moeda da dificuldade. Essa coisa de
renascer sempre, desemaranhar-se de qualquer tipo de aprisionamento, seja
político ou afetivo. Acho que ele é muito cônscio de sua força530.

Entre 1975 e 1978, Nelson esteve envolvido com atividades de produtor: primeiro
produzindo um filme de Waldyr Onofre, As aventuras amorosas de um padeiro; em seguida,
em 77, A dama do lotação de Neville de Almeida. Em 78 fez um documentário para a TV
Educativa, para terminar a década com a estréia do filme Tenda dos Milagres em 1979, com o
qual receberia os Candangos de melhor filme e melhor diretor no Festival de Brasília. Os anos
seguintes, até meados da década de 1990, são praticamente dedicados a filmes adaptados da
literatura. Mesmo os curtas e médias-metragens que faz, são quase todos baseados em contos
e romances de escritores brasileiros.
Nos últimos anos têm ocorrido muitas homenagens, não apenas à obra - com
premiações aos filmes, e que tem acontecido ao longo da carreira de Nelson desde Rio, 40
graus, - mas à pessoa do próprio Nelson Pereira dos Santos: seu curta-metragem Meu
Compadre Zé Keti, de 2001, é eleito como o melhor do ano; antes disso, em 1985, Memórias
do Cárcere recebe o prêmio de melhor filme no Festival Novo de Cinema Latino Americano
de Havana; é homenageado em 2003, no Festival Internacional de Mar Del Plata; em 2004,
recebe o Troféu Barroco na Mostra de Tiradentes; depois, os títulos de Cidadão do Estado do
Rio e de Doutor Honoris Causa pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), que se soma ao
de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Paris X e aos títulos de Notório Saber

529
Rodrigo FONSECA. Meu compadre cinema – sonhos, saudades e sucessos de Nelson Pereira dos Santos. Op.
Cit., p.83.
530
Ibid., p. 307.

concedido pela Universidade de Brasília (UNB), Alta Qualificação Científica pela
Universidade Federal Fluminense (UFF), além de Comendador da Ordem de Rio Branco da
República Federativa do Brasil e Comendador da Ordem de Ciências, Letras e Artes da
República de Portugal; é o primeiro cineasta imortalizado como Acadêmico ao ser eleito
membro da Academia Brasileira de Letras em 2006.

Estou muito feliz de ter sido eleito para a Academia Brasileira de Letras. [...]
Essa iniciativa da ABL de abrir um espaço para o cinema brasileiro é muito
importante. O cinema é uma forma de arte tão importante quanto a
literatura531.

Nelson sente-se à vontade tanto com o fardão de imortal quanto com a militância,
que o leva a comparecer a uma série de eventos, palestras e conferências promovidas pela
Academia Brasileira de Letras.
Também é membro de honra do Comitê de Cineastas da América Latina e membro
fundador da Fundação do Novo Cinema Latino-americano, da qual participa atualmente como
integrante do seu Conselho Superior.
Em 2007, recebe na Universidade de Guadalajara o prêmio Mayahuel de Prata no 22º
Festival Internacional de Guadalajara, no México.

É uma satisfação ser homenageado, é algo muito especial para mim, porque
tenho uma relação especial com o cinema mexicano que, com seus autores
jovens, representa muito sua cultura e, por isso, tem uma posição no
mercado532.

É homenageado também no Festival de Cinema de Tribeca, criado por Robert De
Niro e Jane Rosenthal, em Nova Iorque, para ajudar na recuperação da economia do bairro
nova-iorquino após os ataques de 11 de setembro de 2001.
É condecorado como Chevalier da Legião de Honra da França e recebe o título de
Comendador da Ordre des Arts et des Lettres do Governo Francês.
Em Cuba, recebe das mãos de Fidel Castro a mais alta condecoração de Estado para
a Cultura: a Ordem Félix Varela. Do Brasil, recebe a Ordem do Cruzeiro do Sul.
Em 2008, Nelson Pereira dos Santos fará oitenta anos de idade, uma boa
oportunidade para comemorar sua importante contribuição, durante quase sessenta anos, para
a produção cinematográfica mundial. A Federação Internacional de Arquivos de Filmes

531
Depoimento a Lucas Salgado. Cinemacafri.com. em 18/10/2007.
532
http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/03/26/295084409.asp

(FIAF)533, responsável pela mais alta distinção conferida a um cineasta, neste ano a outorgará
a Nelson Pereira dos Santos, escolhendo-o como o diretor da cinematografia mais expressiva
do mundo em 2008, por ocasião do Festival de San Sebastián.
Todas as homenagens que se fazem a Nelson, mestre na arte de filmar são, portanto,
um pequeno tributo que se paga a quem dedicou uma vida inteira a construir um cinema
sempre socialmente crítico, formalmente criativo e esteticamente belo.

533
Fundada em Paris, em 1938, a FIAF conta, atualmente, com 120 instituições ligadas a ela, representando um
total de 65 países. No Brasil, apenas a Cinemateca Brasileira e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAM Rio) são ligados à instituição.

evoluir. 142. conforme o caminho aqui percorrido.. vol. pela publicidade. 534 Artigo publicado no Jornal do Brasil. A idéia é demonstrar a sua atuação e a posição estratégica que ocupa na constituição do moderno cinema brasileiro. Tenda dos Milagres e Jubiabá. em que se procurou responder sobre o percurso de Nelson Pereira dos Santos através da observação da sedimentação de sua obra. p.. . tomados como síntese da sua incursão como autor cinematográfico. Sobre a estrutura narrativa. vivida diante de nossos olhos.] a apropriação da imagem de Arcanjo pela televisão. II. pela cultura oficial no seu esvaziamento até transformá-lo numa peça de promoção da sociedade de consumo”. [. um dos pontos altos da argumentação desta tese. em 18/06/77. José Carlos Avellar534 Começar pela colocação das questões em torno de Tenda dos Milagres. conformando a figura do artista-intelectual em diálogo com as questões nacionais no âmbito da política e da cultura especialmente pela abordagem de sua relação com a Bahia e pelo estudo dos três filmes que realizou no Estado: Mandacaru Vermelho. capaz de atravessar o tempo. operar vários trânsitos e não se desviar do cerne da questão central à qual se propõe: a discussão. esboçar em traços gerais as linhas que buscam estabelecer a relação entre os filmes.] E o espectador não estará errado se sair do cinema com a impressão de que nossos filmes terminam e dão certo por uma espécie de Milagre.. X da questão O filme coloca “um grande número de questões” no “constante vai e vem entre a vida de Arcanjo. valorização da cultura e do cinema brasileiro. afirma que “o filme é armado assim como se a platéia estivesse na sala de montagem” e é também “um filme sobre como se faz cinema no Brasil [.. os textos e a performance de Nelson Pereira dos Santos na cena político-cultural de seu tempo. sua vida confundindo-se com a história da cultura do País e do seu cinema – tudo isso é uma provocação que deve permitir. in Giselle Gubernikoff. tendo como título Introdução a um filme sobre o verdadeiro milagre brasileiro. e a reconstituição de Arcanjo feita pelo poeta.

o faziam através de abordagens técnicas e artísticas a partir da matriz americana. do modelo de construção e linguagem artística definidos por padrões que não lhe eram próprios. desinformado do seu próprio País e de suas formas de representação. “no país subdesenvolvido o cinema existente era ilusão”535. 2004. ou seja. . 285. nas palavras de Glauber Rocha. Dessa forma. As interpretações realizadas nesta tese. as declarações do autor e as demais declarações apresentadas põem em destaque. ainda que de modo não-linear. como propósito deste trabalho. formou uma imagem de vida e passou a se identificar com esta imagem. expondo outra urdidura do conflito cinematográfico. Mesmo os filmes que tomavam o País como tema. procurou-se demonstrar que Nelson Pereira dos Santos riscou os primeiros traços que se insinuam para a constituição do drama nacional através de uma forma que contempla a inversão da perspectiva até então seguida. atingindo as culturas que não resistiram aos estímulos que o cinema provoca à imaginação. é necessário um rápido percurso por estas marcas. insistentemente presentes nas construções de Nelson Pereira dos Santos e sintetizados nos três filmes mencionados. situados no quadro de formação do cinema brasileiro. isto é. pois os reflexos e a sedimentação de uma cultura cinematográfica são reconhecidos como inerentes à vida contemporânea. e reivindicava. p. que. traçar e indagar sobre os aspectos constitutivos da atuação de Nelson Pereira dos Santos no cenário cinematográfico brasileiro. Glauber ROCHA. A idéia do cineasta e ideólogo do cinema brasileiro referia-se à imagem da vida construída através do cinema americano. São Paulo e Naif. expondo agora algumas considerações acerca da tessitura desta argumentação. procedeu-se a indagação no que diz respeito aos princípios recorrentes que perpassaram o seu pensamento e obra. Depois de mapear. não aceita a imagem que assiste. Até Nelson Pereira dos Santos. de 535 Cf. Revolução do Cinema Novo. Qualquer outro modelo de filme que apresente a trama a partir de outros princípios. o nosso público. Para consubstanciar algumas considerações finais acerca deste itinerário. os estudos aqui citados. em primeira instância. o todo que compõe algumas das características marcantes que cruzam a vida e a alma de Nelson Pereira dos Santos e dos seus personagens. fragmentado e não-homogêneo. um filme brasileiro feito aos moldes da mimese. em análise feita do cinema como possibilidade técnica moderna capaz de influenciar até mesmo quem nunca tenha ido ao cinema em toda a vida. por motivos tanto econômicos quanto culturais. encontra reação por parte do espectador. Assim.

Nelson Pereira dos Santos havia deflagrado o desafio que o cineasta brasileiro irá responder de como conquistar o público com formas narrativas próprias e o seu encontro com os jovens baianos. a par do improviso. Esse diálogo precisa estar bem posicionado. 40 Graus e Rio. A colaboração de Nelson Pereira dos Santos ao movimento é o de mostrar os caminhos e a pedagogia de um cinema novo que fez a opção de enfrentar a verdade brasileira. particularmente com o núcleo que se forma em torno do emergente Ciclo Baiano de Cinema. que num exercício de significação e edição de discurso resulta em um terceiro traço. naquele momento. Vidas Secas. correspondendo a sua declaração de princípios fundadores da invenção de uma nova proposta de linguagem cinematográfica. outro termo muito caro às convicções de Nelson. forma equipe. postulando a revisão das questões ambientais da cultura brasileira. Zona Norte. desejo de realização e liberdade. Está dado o passo para o rito de passagem que o Cinema Novo irá promover no cinema brasileiro. estão presentes elementos que indicam a constituição de alguns pressupostos delineados nos dois trabalhos iniciais e que irão se manter como constantes na obra de Nelson Pereira de Santos. o deslocamento para o sertão. Nelson procura seus pares. Do cineasta para se comunicar com o público com uma linguagem que lhe é nova e do público de assimilar essa linguagem que . constituem as motivações que foram expostas como alicerces da ideação do filme. Em Mandacaru Vermelho. Sensível à movimentação da renascença cultural baiana. A ambientação do filme. é exercício de oportunidade. aliado aos elementos de fundamentação. permanentemente. Nelson Pereira dos Santos aporta na Cidade da Bahia e mais um traço comum é dado que resulta na sua maneira de conduzir a produção e se reflete na sua criação. lado a lado à outra expressão que lhe é recorrente: liberdade. o croquis que realiza em Mandacaru Vermelho do que seria posteriormente sua obra de contundência e alcance reconhecidos. dialoga com o movimento cultural. era o movimento indicado. técnicas e econômicas. que tinham em comum a mesma preocupação.um cinema que seja constituído pelas motivações próprias suscitadas pelas suas experiências sociais. que também passa a ser incorporado como um dos seus elementos de domínio. E essa linguagem vem de um acordo que se pretende com o público. O interesse vivo pela pesquisa. aqui destacado. ao qual ele conjuga. pela literatura. em que disseca e faz reverberar os aspectos da barbárie sertaneja. pois vai exigir um duplo esforço. culturais. para o homem jovem e inquieto que já havia avistado o mar da baía de Guanabara do alto dos barracos dos morros da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro pela impossibilidade de destacar a favela na paisagem horizontal de São Paulo. Após a realização de Rio. promove a sinergia necessária para a eclosão do movimento. pelo fato jornalístico.

E esse corte vertical na sociedade é alimentado pela pesquisa anterior feita pelos reiterados formuladores do pensamento brasileiro. com outro tipo de imagem. aciona a sua sensibilidade para verificar as numerosas relações de interdependência e de subordinação de uma realidade muitas vezes difícil de ser apreendida pelo intelecto.133. quando o cineasta se propõe a falar com outro enredo. ritmo e poesia. que não o do arquivo oficial. citando não sei que poeta português: ‘Não sei por onde vou. Ibid. . não se isola na sua arte e a condiciona à sua vivência através do agenciamento dos vários circuitos em que é mobilizado a interferir. Glauber Rocha. mas por um 536 Id. atento ao que se passa no Brasil e no mundo. de colocar. mas sei que não vou por ali!’536. direcionando o seu olhar para o registro em que reescreve a história social. cultural e política do Brasil. de se comportar segundo uma frase oportuna de Nelson Pereira dos Santos. ao ambiente que o cerca. à sociedade e ao cinema. Na busca empreendida de responder ao axioma “Quem somos nós e qual é o nosso cinema”.apesar de não desprezar os usos e empregos do cinema.. Nelson Pereira dos Santos. ao falar do conteúdo informativo processado pelo Cinema Novo na articulação do seu pensamento. pois. Com liberdade. investindo no aprofundamento da questão. Nelson Pereira dos Santos recusou o simplismo do caminho que forçosamente poderia conduzi-lo ao populismo fácil e insistiu na iniciativa que cada vez mais o aproximava a enxergar a complexidade do drama do povo. mas com a certeza de onde não ir. tomou o distanciamento necessário a posturas dogmáticas e rasas. sem saber para onde ia. entende que: Eles se lançam na perigosa aventura revolucionária de aprender enquanto faz. Assim. experimentou linguagens e obsessivamente insistiu no formato de revolver as fontes populares. a teoria paralela à prática. reagiu à mudança de rumo imposta ao cinema brasileiro pela situação política do país. Seguindo essa orientação. mas o quer como elemento de reflexão crítica. Assim. p. E essa ressignificação implicava em uma averiguação de linguagem que fosse a mais adequada para dar conta dos vários níveis em que se processam a comunicação da arte. aos quais Nelson Pereira dos Santos recorre para reviver a inteligência do mito e promover uma dramaturgia da vida social em que opera a sua transcendência. interpretá- las através dos seus filmes e devolvê-las ao povo com a sua significação. Essa realidade geralmente apresenta diversos aspectos e o põe constantemente em cheque.

que se inicia na estratégia de sua produção. conclamado para o exercício da criação cinematográfica. mas a participar desses filmes. para melhor compreender o homem da terra Brasil e dimensioná-lo no conjunto das nações. Tenda dos Milagres e Jubiabá dão reforço à fecundidade dos investimentos de tema. esse homem é brasileiro que nem eu. do que está fora do discurso hegemônico. abancado à escrivaninha em são paulo na minha casa da rua lopes chaves de supetão senti um friúme por dentro fiquei trêmulo. em que Nelson Pereira dos Santos reafirma a complexidade do múltiplo ser brasileiro – ativo e reflexivo personagem que toma a cena do cinema de perspectiva popular formulado pelo cineasta –. calcados na experiência popular e em acordo com ela. por pura paixão. as transposições e as articulações que resultam em experiências que tão fortemente lhe mobilizam e que reacendem o seu credo no cinema brasileiro. apoiado na sua verdade. tornando-se livre para escolher. e que rejeita as supostas verdades totalitárias. para o qual se move com o mesmo empenho que descortina e reencena. que surge da margem. chega-se. se constitui na liberdade dialética e se afirma na sua aceitação pelo público. O espectador a quem esses filmes se dirigem é convidado não só a ver. que está em processo. após a realização de O Amuleto de Ogum.movimento avesso. elementos flutuantes de um pensamento em evolução. narrativa e linguagem. depois de fazer uma pele com a borracha do dia. latente. que o cineasta passa a empreender. muito comovido com o livro palerma olhando pra mim não vê que me lembrei que lá no norte. pois o discurso de Nelson é democrático. a um novo traço constitutivo e de clara definição no mosaico artístico do cineasta. faz pouco se deitou. . Para além do nacional projeta o ser brasileiro com suas insuficiências e qualidades. meu deus! muito longe de mim na escuridão ativa da noite que caiu um homem pálido magro de cabelo escorrendo nos olhos. Dessa forma. dirige-se às demais versões que os fatos possam conter para promover o sincretismo. está dormindo. nesse ponto.

Mario de Andrade537 537 Trecho do poema “O descobrimento”. encarte do CD Brasileirinho. . de Maria Bethânia editado pela Biscoito Fino. em 2003.

p...] Na realidade. Um brasileiro. Helena SALEM. Suas verdades e sonhos pertencem a todos nós – e não somente aos amantes do cinema. p. para mim a história está só começando. Porque essa história ora contada (desse contador de histórias) tinha mesmo de ser contada. 40 graus a Tenda dos Mylagres. montar suas entrevistas. inserido no seu tempo e raízes. Para que a gente possa melhor curtir as próximas histórias dele. ultrapassa as fronteiras de seus limitados instrumentos de expressão.357. do Brasil. 539 Cf. patrimônio de toda a sociedade. Glauber ROCHA538 Acho que um artista. . Aparecerão muitos livros sobre o cinema novo mas eu contarei minha versão sob o título de Da teatralização poética à Montagem Parabólyka ou Itinerário Hystóryko da Metáfora Dialética à revisão crítica do Cinema Novo – de Rio. Nelson faz cinema. p. E curtir mais as que ele já contou. Eu sempre soube que tinha. quem sabe valorizar um pouco mais. artigos e estabelecer a cronologia crítica mundial em torno de sua obra? Os textos dos filmes de Nelson devem ser estudados ou Vidas Secas com fotos de Luiz Carlos Barreto montadas por Nelson não é uma linguagem nova dada ao pensamento de Graciliano? Cortemos por aqui. mas para iniciar. é pensando em transmitir para qualquer um que ame a vida e a beleza – isto é. a arte – que me empenho em contar a história desse contador de histórias. Op. Glauber ROCHA. Principalmente (tomara). [.. esse nosso criador brasileiro.. filho do povo e a ele sempre fiel. de Zoom Quem vai escrever um livro sobre Nelson Pereira dos Santos. escrever ou pintar. sim. organizar seus roteiros segundo a montagem final dos filmes. do amor. quando verdadeiramente talentoso. lutador incansável. Então.poderia compor. Torna-se. Cit.10. montar a foto de cada plano com diálogo. que escolheu o cinema para falar do ser humano. Não para terminar. não importa. Op. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possível do cinema brasileiro. Helena SALEM539 538 Cf. Cit. só um pouquinho.296.

como elemento de mediação. O certo é que quando Nelson Pereira dos Santos deu forma escrita ao seu pensamento cinematográfico. através do discernimento e diferenciando o que era qualitativo em termos de apreciação e aprofundamento analítico. Jacques AUMONT. em um resgate de renovação. não se trata mais de apenas analisar filmes para se encontrar o pensamento cinematográfico. Nesses termos. a lente mais próxima atinge os textos que o iluminaram. Esta posição encontra apoio em publicação razoavelmente recente em que o pesquisador francês Jacques Aumont540 parte da interação com a expressão conceitual do autor. mas. publicadas em revistas ou transformadas em livros. Três vezes Rio – Rio. uma possível herança da sua condição de jornalista. Rio. Descortinam-se as visões dos autores cinematográficos. Teoria dos cineastas. dos seus intertextos para projetá-lo para o futuro. isto é. por analogia. São Paulo: Papirus. 1999. em conceitos de sua extração. No fechamento deste ABC. foram utilizados e deram sustentação ajudando o seu desenvolvimento. mas de dialogar com textos e falas dos autores. 40 graus. composta por filmes. sobre os mais variados temas da composição cinematográfica. para além deles. em tarefa de “escavação”. 2004. que como na poesia popular recorreu ao passado. e tem a pretensão de despertar outras poéticas. além dos roteiros publicados541. pode-se entender que o mesmo procedimento foi seguido no tratamento que se deu ao pensamento formativo de Nelson Pereira dos Santos. o fez por meio de entrevistas nos diversos meios de comunicação. que não se esgota. . O livro de Glauber Rocha não teve tempo de ser escrito. dando o mote para esta peleja. não apenas pelo viés analítico dos seus filmes. Rio de Janeiro: Rocco. Zona Norte. o Z é destinado ao zoom. críticas e textos. reconhecido pela comunicação que estabeleceu por meio de entrevistas. motivada pela dimensão do artista. 540 Cf. se apropriou. mas nesta tese muitos dos argumentos desenvolvidos em sua curta e intensa produção formativa do cinema. O amuleto de Ogum. Outro conjunto de informações de primeira grandeza foram os trabalhos acadêmicos desenvolvidos em programas de pós-graduação nas universidades brasileiras e estrangeiras que consistiram em valiosos repositórios de informações que alimentaram este ABC. sendo que muitas delas foram editadas. A construção desta tese também foi guiada por um saber imprescindível em que foram encontrados preciosos sinais de conhecimento sobre o objeto disponibilizado na dedicada e intensa biografia feita por Helena Salem. 541 Nelson Pereira SANTOS.

Jubiabá. Jacques. 1958. Centro Cultural Banco do Brasil. AUMONT. Salvador-Ba: Bahia. 11 ed. Rio de Janeiro. n. O Olho da história. 1986. BAECQUE. Entrevista concedida à Revista da História Contemporânea. . AGEL. História da arte como história da cidade. 1. Michel. São Paulo: Ática. Giulio Carlo. Jacques. Salvador: CPE e Livraria Progresso. ARGAN. Rio de Janeiro: Alhambra. Análises del film. Catálogo da Mostra de Filmes e Vídeos. 37.1983. Antoine de (Org). Campinas. O cinema tem alma? Belo Horizonte: Itatiaia. Plano Geral Nelson Pereira dos Santos. Nação e consciência nacional. Notas sobre o enigma bahiano. 1998. Guido. 1982. AMADO. Jorge. Dicionário teórico e crítico de cinema. REFERÊNCIAS AGEL. Henri. ANDERSON. 1993. 2003. Rio de Janeiro: Record. Rio de Janeiro: Record. Henri. MARIE. Benedict. AUMONT. La política de los autores Manifestos de uma generación de cinéfilos. Barcelona: Buenos Aires: Paidós. Pinto de. São Paulo: Editora Martins. Navegação de cabotagem: apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei. Nov. 1989. AGUIAR. Jorge. A estética do cinema. 2003. BARBARO. 1965. AUMONT. AMÂNCIO. São Paulo: Cultrix. Teoria dos cineastas. SP: Papirus. AVELLAR. 1995. Umberto. Tenda dos Milagres. MARIE. Michel. São Paulo: Papirus. ARAÚJO. José Carlos. O cinema dilacerado. 1973. Martins Fontes: São Paulo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Jorge. 2004. 1963. 1993.1. AMADO. Tunico. 14 a 24 de outubro de 1999. AMADO. V. ed. Barcelona: Paidós. Elementos de estética cinematográfica. Jacques.

Tudo que é sólido desmancha no ar – a aventura da modernidade. BERMAN. BENJAMIN. Belo Horizonte: Editora UFMG. 1980. BELLUZO. São Paulo: Martins Fontes. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. Trajetória crítica. 1984. Gérard. Rio de janeiro: Zahar Editores. 1998. BARTHES. 1978. Ana Maria de Moraes. São Paulo: Memorial/UNESP. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Brasil anos 50/60. texto literário e texto fílmico. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume. Ivana. Gilberto (org. São Paulo: Brasiliense e Edusp. Origem do drama barroco. José Tavares de. São Paulo: Brasiliense. O local da cultura. BETTON. André. 1994. 1976. BERNARDET. BERNARDET. BERNARDET. São Paulo: Annablume.). Cinema brasileiro: propostas para uma história. O autor no cinema – a política dos autores: França. Roland. Jean Claude. Jean-Claude. Walter. e introd. Roland. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Marshall. 2000. 1969. Jean-Claude. BERNARDET. IV. Dissertação apresentada à Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG. In: Modernidade: Vanguardas artísticas na América Latina. BENJAMIN. 1987. 1987. Belo Horizonte. Jean-Claude. 1990. . A imagem da palavra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 1990. O Grau Zero da Escrita. Jean Claude. O Cinema. BAZIN. 1990. BARTHES. 2004. O óbvio e o obtuso. de Nelson Pereira dos Santos). BERNARDET. São Paulo: Brasiliense. Walter. Os surtos modernistas. Homi K. In: Estudos de Cinema: Socine II e III. 1978. BARROS. José Tavares de.BARROS. São Paulo: Cultrix. 1995. BHABA. São Paulo: Polis. Retóricas do nacional e do popular: a redenção da miséria pela arte. Estética do cinema. 1991. Belo Horizonte. In: VELHO. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Sociologia da Arte. Tese apresentada à Faculdade de Letras da UFMG. BENTES. São Paulo Companhia das Letras. O Código e o texto (da teoria do cinema à análise do filme Tenda dos Milagres.

Jean-Claude. CAMELIN. São Paulo: Perspectiva. CARRIÈRE.BIRRI. Zilah coordenação editorial. BOBBIO. Cinémas d’Amerique Latine. Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da UFBA. 1995. São Paulo: Estação Liberdade. n° 4. Construção da pessoa e resistência cultural. Alfredo. Alfredo. BRANDÃO. Umbelino As críticas do jovem Glauber: Bahia 1956/1963. Campinas: SP: Papirus. São Paulo: Cebrap. Cineastas latino-americanos: entrevistas e filmes. CHARBONNIER. Brasília: Editora da Universidade de Brasília. 1997. História Concisa da Literatura Brasileira. Fragments pour un anniversaire. 1984. Georges. SP: Papirus. 1987. 1984. O cinema à margem: 1960-1980. 1980. 1986. O cinema e a invenção da vida moderna. Presses Universitaires du Mirail. Luís Carlos. Carlos Rodrigues. São Paulo: Ática. Antonio. São Paulo: Cosac & Naify. . nº 12. BRASIL. Jean-Jacques. Leo. São Paulo: Cultrix. CANDIDO. Haroldo de. CATÁLOGO do II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. Dicionário de política. Salvador. Toulouse. Alfredo (Org. LIMA. 2001. Campinas. Vanessa R. Norberto et al.) Cultura Brasileira . SCHWARTZ. linguagem. Afinal.temas e situações. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Identidade e etnia. In: BOSI. CHARNEY. 2006. Diana: coordenação. Salvador: EDUFBA: VPC. 2006. BOSI. 2004. Arte. BOSI. São Paulo: Brasiliense. A revolução de 30 e a cultura. 2007. Soñar com los ojos abiertos. 1989. etnologia: entrevistas com Claude Lévi-Strauss. Peter. A linguagem secreta do cinema. A operação do texto. AZEVEDO. quem faz os filmes? São Paulo: Companhia das Letras 2000. Walter: Organização Geral. GURGEL. CAMPOS. Plural. Novos Estudos. Buenos Aires: Aguilera Ediciones. 1986. CAETANO. mas não caótico. Fernando. BORGES. 1976. Maria do Rosário. BOGDANOVICH.

2004. Cinema de Invenção. 1990. A onda do jovem cinema e sua recepção na França. Um estudo sobre o cinema carioca. Gilles. 1996. Salvador. COELHO. 2004. Boca de ouro e El Justicero. Salvador: EDUFBA. . narração. DANTAS NETO. FERNANDES. Maria Elisa Silva. 1982. O primeiro cinema – espetáculo. FIGUEIRÔA. O primeiro Nelson Pereira dos Santos. 2003. Alexandre. Flávia Cesarino. SP: Papirus. coordenação editorial Zilah Azevedo. São Paulo: Scritta. FABRIS. São Paulo: Perspectiva. Rio de Janeiro: Zahar. Compreender o cinema. DIEGUES. Rio de Janeiro: Sette Letras. São Paulo: Cultrix. COSTA. São Paulo: Brasiliense. coordenação Diana Gurgel.CHAUÍ. São Paulo: Brasiliense. VPC. DURAND. 1998. Coleção: O nacional e o popular na cultura brasileira. 1987. FERREIRA. Porto Alegre: Ed. O Rio de Janeiro no cinema de Nelson Pereira dos Santos: Rio 40 graus. Campinas. Carlos. Organização Geral: Walter Lima. São Paulo: Iluminuras: FAPESP. Paulo Fábio. FERNADES. A revolução burguesa no Brasil. 1996. 1986. Florestan. A imaginação simbólica. Gilbert. 1983. Mariarosaria. In: Catálogo do II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. Cinema Brasileiro: Idéias e imagens. Rio Zona Norte. 1988. Espelhos na penumbra: o enigma soteropolitano. A imagem-tempo. DELEUZE. Mariarosaria. Dissertação de Mestrado apresentada à Universidade Estadual do Rio de Janeiro: Rio de Janeiro. COELHO. Dicionário crítico de política cultural. Rio de Janeiro: Editora Globo. Marilena. Platão e o simulacro. DELEUZE. Gilles. Jairo. Antonio. da Universidade Federal do Rio Grande do Sul/MEC/SESU/PROED. 1976. O narrador do romance e outras considerações sobre o romance. Ronaldo Costa. Nelson Pereira dos Santos: Um olhar Neo-Realista? São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Seminários. Editora da Universidade de São Paulo. Dissertação apresentada à Escola de Administração da UFBA. In: Lógica do sentido. 1994. domesticação. FABRIS. São Paulo: Max Limonad: Embrafilme. 2006. 1995. COSTA. Cinema Novo. Teixeira.

Rio de Janeiro: Paz e Terra. Angeluccia Bernardes. 2006. II. São Paulo. São Paulo: Ática. Este é meu credo. Meu compadre cinema . 1980. Giselle. Maria Rita. Carlos. Cinema. Burguesia e cinema . vol.jun. . 2003. agora – leitura de ‘Artes & Artistas’. Brasília: M. Goli. Salvador: Academia de Letras da Bahia e Assembléia Legislativa do Estado da Bahia.FONSECA. São Paulo: Brasiliense. Pierre. Senhora dona do baile. Cinema – repercussões em caixa de eco ideológica (as idéias de “nacional” e “popular” no pensamento cinematográfico brasileiro). HABERT. Rodrigo. 40 Graus e o Cinema Independente. São Paulo: Rocco. Antonio. GUBERNIKOFF.8. 1979. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. GALVÃO. São Paulo. BERNARDET. São Paulo: Editora Senac São Paulo. Rio. GALVÃO. HENEBELLE.Glauber Rocha. GATTAI. Os cinemas nacionais contra Hollywood. O cinema Brasileiro de Nelson Pereira dos Santos – Uma contribuição ao estudo de uma personalidade artística. 1985.1. Os intelectuais e a organização da cultura. v. Paulo Emílio Salles. Marília da Silva. Salvador. GERBER. FUENTES. FRANCO. Crônica do Cinema Paulistano. Rio de Janeiro: Record. Bahia Análise & Dados. Coleção: O nacional e o popular na cultura brasileira. GALVÃO. GOMES. BA: SEI. 1990. Guy. Ilana Seltzer. A Bahia de outrora. 1983. Dissertação apresentada à Universidade de São Paulo/ECA. 1985. O mito da civilização atlântica . saudades e sucessos de Nelson Pereira dos Santos. I e vol. GUERREIRO. política e estética do inconsciente. n. Maria Rita. 1979. O Brasil Best Seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional. GRAMSCI. FRANCASTEL. Rio de Janeiro: Paz e Terra. RJ: 1982. São Paulo: Martins Fontes. GODSTEIN. 1981. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira. Um mapa em preto e branco da música na bahia: territorialização e mestiçagem no meio musical de Salvador.sonhos. Farani Editora. Maria Rita. Zélia. 2005.o caso Vera Cruz. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Petrópolis. Jean-Claude. Pintura e Sociedade. 1978. 1975./1998. Raquel. 2002. Dissertação de Mestrado apresentada à Universidade de São Paulo/ECA.

MACHADO. Macunaíma: do Modernismo na literatura ao Cinema Novo. 1965. Octavio. Eric. Eric. Cinema Novo X 5: Masters of Contemporary Brazilian Film. São Paulo: Art Editora. Randhall. JONHSON Randhal. 1993. Sebastião Uchoa. In: RAMOS. Ângela Leite. JONHSON Randhal. Acessao em: ago. VPC.). cinema e televisão. 1998. Fredric. Pittsburgh: University of Pittsburgh. São Paulo: T. LEITE.edu/spanport/faculty/randalj>. Os ciclos regionais de Minas Gerais. Organização Geral: Walter Lima. n° 4. set. Antônio das Mortes. Literatura e Cinema. diálogo e recriação: o caso de Vidas Secas.humnet. História do cinema brasileiro. 1984. Fernão (org. Ana Lúcia. Instituto Itaú Cultural. A. HOBSBAWN. mito e realidade. 1982. Wiltshire: Flicks Books.ucla. 2003. 1987. Histórico sobre a construção de uma nova cinematografia latino-americana. Tânia (org. LOBATO. In: Catálogo do II Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. The Film Industry in Brazil: Culture and the State. coordenação Diana Gurgel. As marcas do visível. A invenção das tradições. Norte e Nordeste. Austin: University of Texas. 1979. 2006. . coordenação editorial Zilah Azevedo.). São Paulo: Art Editora. 1987. Salvador: EDUFBA. O jovem Nelson Pereira dos Santos. Fernão (org. 1987. 1987. JONHSON. Hilda. Trágico. JAMESON. LITTIN Miguel. Dissertação apresentada à Universidade de São Paulo/ECA. História do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Graal. 2006.HOBSBAWN. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Revista Civilização Brasileira. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro/EdUFRJ. Queiroz. Rubens. Randhall. 1984. Rio 40 °. O cinema paulistano e os ciclos regionais do Sul-Sudeste. JOHNSON. então moderno. 1990. Literatura. 1995. Rio de Janeiro: Paz e Terra.). Estudos e planejamento no Brasil (1930-1970). Randal. IANNI. Literatura e Cinema. Cultura Popular: esboço de uma resenha crítica. Nações e nacionalismo desde 1870: programa. Rio Zona Norte. São Paulo: Editora Senac. Disponível em: <htpp://www. MACHADO. In: PELLEGRINI. São Paulo. JONHSON. In: RAMOS. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. LOPES.

8. Vol. OLIVEIRA. 2002. NAGIB. OLIVEIRA. Olhares Roubados: cinema. A significação no cinema. CALIL. Carlos Alberto. MORIN. História da idéia de progresso. Salvador: Centro Editorial e Didático da UFBA. MATTOS. 2006. Marinyze Prates de. O cinema de perspectiva popular. 2003. CAETANO. No livro ou na tela: dois modos de ser Amado. ORICCHIO. Lisboa: Moraes Editores. O cinema ou o homem imaginário. Lúcia. Marinyze Prates. NISBET. O elo perdido – classe e identidade de classe na Bahia. Robert. Salvador: FJA. II – Dinâmicas Culturais. Carlos Augusto (Org. literatura e nacionalidade. 1985. 2004. Cinema de novo – um balanço crítico da retomada. A. C. n.1. São Paulo: Ed. 2003. Quem quer comprar a cara desta cidade? Bahia Análise & Dados. Laure (Org. Revista Cinemais. Cinema e Pensamento Brasileiro. 1972.). Salvador: Quarteto. Dec. Walter Lima Júnior: viver cinema. MOURÃO Maria Dora. NEVES. O outro lado da noite: filme noir. Edgar. Christian. BACQUÉ. Milton. . David E. São Paulo: Perspectiva. São Paulo: Estação Liberdade. BA: SEI. Francisco de. 2002. Dossiê Especial Cultura e Pensamento. 2001. Gomes de. v. MOTA. São Paulo: Imprensa oficial do Estado de São Paulo: Cinemateca Brasileira. 2007. O cinema da retomada. MOURA. 34. Regina.) Jean-Claude Bernardet: uma homenagem. 1995. Rio de Janeiro: Rocco. MENDES. Luiz Zanin. nº 28. Telégrafo Visual: crítica amável de cinema. Cleise Furtado. Revista de Economia Política de las Tecnologias de La Información y Comunicación. Junho 1998. Brasília: UnB. Ronald. março/abril de 2001.MATTOS. In: Colóquio Jorge Amado: 70 anos de Jubiabá. 1970. MONTEIRO. Maria do Rosário. METZ. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. Eptic on line. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo. São Paulo: editora 34. Salvador. As estratégias do drama. OLIVEIRA. 2004. 2006.

São Paulo: Instituto Lina Bo e P. Rio de Janeiro: Paz e Terra. RISÉRIO. 1983. Claudius (Org. identidade nacional no Brasil. In: Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Brasiliense. Rio de Janeiro: Record. Juarez Paraíso Desenhos e Gravuras. PARAIRE. 2001. Belo Horizonte: FUMEC. Salvador. PEREIRA DE QUEIROZ. Luiz Felipe (Org. 1994. ROCHA. Salvador. . 1989.) Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: 1° sem. RIDENTI. PAULA. Tempo Social . PLAZZA. 1999. Uma teoria da cultura baiana. Série Desenhos. (Casa de Palavras.17. 70. Uma história da Cidade da Bahia. Philippe. do CPC à era da TV. 2004. Marcelo Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução. 1993. São Paulo: Martins Fontes. Glauber. Marcelo. São Paulo: Editora SENAC São Paulo. 2003. Diário de Notícias. Tradução intersemiótica. Glauber. 2001. História do Cinema Brasileiro. Fernão. Tempo Social . Rio de Janeiro: EDUFRJ. Victor Hugo Adler. 1980. PORTUGAL. 1. 1987. José Mário Ortiz. 5 de fevereiro de 1961. Nikita. São Paulo: Cosac & Naify. Identidade Cultural.Revista de Sociologia da USP.Revista de Sociologia da USP. São Paulo: Art Editora. O cinema de Hollywood. Antônio. 60. In: Caymmi: uma utopia de lugar. Nelson Rodrigues e a obs-cena contemporânea. vol. M.ORTIZ. Renato A moderna tradição brasileira. São Paulo: Perspectiva. v. Maria Isaura. PEREIRA. Esboço de uma escola baiana. RISÉRIO. Vôo cego do ator no cinema brasileiro: experiências e inexperiências especializadas. Avant-garde na Bahia.). 1987. n° 1. Salvador: Copene. 2000. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. ROCHA. 2000. RIDENTI. COPENE. Antonio. RAMOS. Bardi. São Paulo: Editora Perspectiva. Inconsciência & Inconseqüência da atual cultura baiana. Fundação Casa de Jorge Amado. Júlio. Fernão e MIRANDA. Cinema. 5). 1995. RAMOS. RISÉRIO. RAMOS. estado e lutas culturais: anos 50. São Paulo: Annablume. nº1. Rio de Janeiro: Versal Editores. Antonio.

Diário de Notícias. Publicado originalmente no Suplemento Literário do Estado de São Paulo. Coluna Jornal de Cinema. nº. 2000. 1961. . São Paulo: Companhia das Letras. 1999. Rio de Janeiro. Crítica de cinema no suplemento literário. Rio de Janeiro: paz e Terra. Cinearte. São Paulo: Editora Perspectiva. Artesãos e autores. Glauber. São Paulo: Editora Terra e Paz. Mandacaru Vermelho. 1987. 2003. v. ROCHA. 2. 2003. p. SALLES GOMES. Salvador. Trigueirinho e Nelson abrem novos caminhos. ROCHA. 1982.ROCHA. SADOUL. SALLES GOMES. Nelson Pereira dos Santos. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Cosac & Naify. Cultura e Imperialismo. In: Revisão crítica do cinema brasileiro. Edward. mídia e cultura na Bahia contemporânea. Darlene J. 1993. Glauber. Tese de doutorado apresentada à Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Paulo Emílio. Dicionário de Filmes. Revolução do Cinema Novo. Glauber. Ba: SEI. Suplemento Dominical Jornal do Brasil. Antonio Albino Canelas. University of Illinois Press. Depoimento de Nelson Pereira dos Santos. SAID. 1995. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1986. Bahia Análise & Dados. O processo cinema. Salvador. São Paulo: abril de 2006. 11 de novembro de 1961. Glauber. 14 de abril de 1961. Helena. RUBIM Lindinalva Silva Oliveira. SADLIER. vol. Revista Pesquisa Fapesp (edição impressa. Porto Alegre: L&PM. Humberto Mauro. 9. Urbana and Chicago. e Cosac & Naif. O feminino no cinema de Glauber Rocha. SALLES GOMES. Paulo Emílio. Georges. Salvador. ROCHA. Penha. II. ROCHA. 2004. ed. ROCHA. Rio de Janeiro. Jornal da Bahia. Um cineasta imortal. Comunicação. 122). Revisão crítica do cinema brasileiro. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possível do cinema brasileiro. ROCHA. Glauber. SALEM. 4. 1974. Glauber. São Paulo: Cosac & Naif. Cataguases. 2003. Paulo Emílio. RUBIM. 1963. 6. 23 de dezembro de 1958.

Nelson Pereira dos Santos./abril de 2007. Rio. Acesso em: 6 jan. VIANY. n.uol. Cinema Novo Brasileiro. SANTOS. Apud GOLDSTEIN. In: MASCARELLO. Diário de Notícias. SANTOS. Cláudio. Três vezes Rio. Entrevista concedida a COUTO. Departamento de Antropologia Social da USP. SP: Papirus. Fernando (Org. Roberto. 1993. Maria do Socorro. Vanguardas Latino-americanas – Polêmicas. 1999. SCHWARZ. José Umberto. O espetáculo das raças. SANTOS. Alexandre Robatto. SANTOS. ambições e perspectivas. Revista Civilização Brasileira.asp?coluna=visualiza_arte&id=1334>.com. 24 e 25 de setembro de 1961. Glauber. 2004. Nelson Pereira dos. 2003. André. 21 de março de 1999. São Paulo. SCHWARCZ. Folha de S./1965. ROCHA. Nova onda baiana: CINEMA NA BAHIA (1958- 1962). Paulo. SILVA CARVALHO. Rio de Janeiro. Lilia Moritz. 2003. Maria do Socorro. 1975. 3º Caderno. São Paulo. Alex. 21. nº1.br/ agencia.SANTOS. 1992. Idéias fora do lugar. O Amuleto de Ogum. São Paulo: Iluminuras/EDUSP/FAPESP. São Paulo: Companhia das Letras. 3. Campinas. vol. Rio. janeiro. Nelson Pereira dos. Zona Norte. jan. Maria do Socorro. DIAS. SILVA CARVALHO. Manifesto por um Cinema Popular. José Geraldo e LEITE NETO Alcino. Caderno Mais! São Paulo. SENNA. SANTOS. Jocélio Teles dos. O Brasil Best seller de Jorge Amado: literatura e identidade nacional. 40 graus. Agência Carta Maior. Melhores entrevistas de 2003. Entrevista concedida a SZYNKIER. 1995. Filho – pioneiro do cinema baiano. Ilana Seltzer. Estudos Ceprab. relatório para exame de qualificação. 1999. Paulo Roberto. Salvador. Nelson Pereira dos. Disponível em: <http://agenciacartamaior. n° 59. Salvador: EdUFBA.) História do Cinema Mundial. Nelson Pereira dos. 2006. Nelson Pereira dos Santos fala ao DN. agosto de 1997. mar. . o pai do cinema moderno brasileiro. 1973. Nação corretamente política? As políticas oficiais e os afro- brasileiros. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia. Nelson Pereira dos. SANTOS. Orlando. Entrevista concedida a RAMOS. Jorge. São Paulo: Editora Senac São Paulo. Federação dos Cineclubes do Rio de Janeiro/Cineclube Macunaíma/Cineclube Glauber Rocha. Cinema Novo: Origens. Nelson Pereira dos. Rio de Janeiro: Rocco. SILVA CARVALHO. SCHWARTZ. Salvador: EDUFBA. Imagens de um tempo em movimento: Cinema e Cultura na Bahia nos anos JK (1956-1961). manifestos e textos críticos. Estudos Avançados. SETARO.

1997. Revista Contracampo. Introdução à teoria do cinema. Robert. Teoria do Drama Moderno. TARKOVSKI. 2005. Carlos Roberto de. SOUZA. Revista Civilização Brasileira. Cinema como prática social. Dissertação apresentada ao Mestrado em Artes Visuais da EBA/UFBA. Walter da. SANTOS. 2001. SZONDI. Introdução ao Cinema Brasileiro. Disponível em: <http://www. . TIRARD.com.). VALENTE. 2006. VERGER. Glauber. São Paulo: Cosac &Naif. SZONDI. Flora. Acesso em: ago. São Paulo: Companhia das Letras. 29. n. VIANY. SILVEIRA. Rio de Janeiro: Alhambra: Embrafilme. Walter da. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1987. Nossa Aventura na Tela: a trajetória fascinante do cinema brasileiro da primeira filmagem à Central do Brasil. Peter. 1988. Peter. Orixás. SÜSSEKIND. Eduardo. Luciana Rodrigues. Alex. Marise Berta de. São Paulo: Corrupio. Verdade tropical. Salvador: Oiti Editora e Produções Culturais Ltda. São Paulo: Cosac & Naif. Pierre. São Paulo: Martins Fontes. 1978. Teoria do Drama Burguês. São Paulo: Companhia das Letras. SP: Papirus. Salvador. STAM.contracampo. ambições e perspectivas.. 1981. Nelson Pereira dos. TURNER. março. Laurent. 1997. Dissertação apresentada à Universidade de São Paulo/ECA. Caetano. nº 1. José Umberto (org. Grandes diretores de cinema. Graeme. São Paulo: Summus. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia. 1990.SILVA. A Formação em Cinema em Instituições de Ensino Superior Brasileiras. Quando o cinema virou samba – a identidade no moderno cinema brasileiro. DIAS. O eterno e o efêmero. Cinematógrafo de letras. São Paulo. VELOSO. SOUZA. Alex. VIANY. José Umberto Dias (org. A história do cinema vista da província. 2003. 1999. Por um cinema ocasionalmente impessoal – Mandacaru Vermelho e Cinema de Lágrimas. SILVEIRA. 2006. Andrei. São Paulo: Cultura Editores Associados. Campinas. Esculpir o tempo.). Cinema novo: origens. 1987. 3 v. 2006. ROCHA. 2004.br>. 1965.

Pereira dos Santos – memoria y presente del tercer cine. 1979. abril-ago. Mar del Plata: Museo del Cine. nº 44. WILLIAMS. Nelson Rodrigues. Fernando Simão. XAVIER. São Paulo: Hucitec. Raymond.VIEITES. Graciliano herói. 1982. 1985. Tragédia Moderna. Raymond. Marxismo e literatura. O partidão: a luta por um partido de massas. SP: Papirus. Hollywood. Fernando (Org. Western In: MASCARELLO. 2006. Rio de Janeiro: Zahar. 2002. Do golpe militar à abertura: a resposta do cinema de autor. VUFMAN. Maria del Carmem. XAVIER. Ismail. 2003. . São Paulo: Cosac & Naif. Cinema Novo./1984. Campinas. História do Cinema Mundial. Ismail. Moisés.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. XAVIER. O olhar e a cena – Melodrama. 1922-1974. In: O desafio do cinema – A política do Estado e a Política dos Autores. Ismail. 2003. VINHAS. 2001. São Paulo: Paz e Terra. XAVIER Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Cosac & Naif. WILLIAMS. Filme Cultura.

40 graus (1954-1955) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Nelson Pereira dos Santos. Ângela Maria. Wilson Grey. Mauro Mendonça. Renato Consorte. Malú. Gilberto Perrone. Zé Kéti. Ivan Cândido. Luiz Paulino dos Santos Boca de ouro (1962-63) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Jarbas Barbosa. Miguel Torres. Ivan de Souza. Roberto Bataglin. Fotografia: Amleto Daissé Montagem: Rafael Justo Valverde Música: Remo Usai Elenco: Jece Valadão. Maria Lúcia Monteiro. FILMOGRAFIA DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS LONGAS Rio. Jece Valadão. Louis Henri Guitton e Pedro Kosinski Assistente de direção: Jece Valadão Fotografia: Hélio Silva Montagem: Rafael Justo Valverde Música: Radamés Gnatalli Elenco: Jece Valadão. Daniel Filho. Paulo Goulart. Ciro Freire Cúri. Sônia Pereira. Zé Kéti. Luiz Jardim. Mandacaru vermelho (1960-61) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Nelson Pereira dos Santos e Danilo Trelles Fotografia: Hélio Silva Montagem: Nelo Melli Música: Remo Usai Elenco: Nelson Pereira dos Santos. Rio. Mário Barros. Vidas secas (1962-1963) Direção: Nelson Pereira dos Santos . Sady Cabral. Odete Lara. Glauce Rocha. Maria Pétar. Copacabana Filmes Ltda. Zona Norte (1957) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Nelson Pereira dos Santos e Ciro Freire Cúri Fotografia: Hélio Silva Montagem: Rafael Justo Valverde Música: Alexandre Gnatalli e Zé Kéti Elenco: Grande Otelo.

Roberto Farias Fotografia: Dib Lutfi Montagem: Rafael Justo Valverde Música: Guilherme Magalhães Vazo Elenco: Nildo Parente.Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. José Wilker Fome de amor ou Você nunca tomou banho de sol inteiramente nua (1967-68) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos e Luiz Carlos Ripper Produção: Herbert Richers e Paulo Porto Fotografia: Dib Lutfi Montagem: Rafael Justo Valverde Música: Guilherme Magalhães Vazo Elenco: Leila Diniz. Nelson Dantas. Baleia. El justicero (1966-97) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Condor Filmes Fotografia: Hélio Silva Montagem: Nelo Melli Música: Carlos Alberto Monteiro de Souza Elenco: Arduíno Colasanti. Danilo Trelles. Como era gostoso o meu francês (1970-72) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Nelson Pereira dos Santos. Arduíno Colasanti. M. Isabel Ribeiro. Quem é Beta? . Eckstein. Márcia Rodrigues. Arduíno Colasanti. Genivaldo Lima. Arduíno Colasanti. José Kleber. Luiz Carlos Barreto Fotografia: Luiz Carlos Barreto e José Rosa Montagem: Rafael Justo Valverde Música: Remo Usai Elenco: Átila Iório. K. Eduardo Imbassahy Filho. adaptado da obra de Graciliano Ramos Produção: Herbert Richers. Luiz Carlos Barreto. Manfredo Colasanti. Leila Diniz. Irene Stefânia. Produção: Nelson Pereira dos Santos. Irene Stefânia. Gilvan Lima. César Thedim Fotografia: Dib Lutfi Montagem: Carlos Alberto Camuyrano Música: José Rodrix Diálogos em tupi: Humberto Mauro Elenco: Ana Maria Magalhães. Thelma Reston. Jofre Soares. Maria Ribeiro. Ana Maria Magalhães. Márcia Rodrigues Azyllo muito louco (1969-71) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Luiz Carlos Barreto. Adaptação livre de O alienista. de Machado de Assis. Orlando Macedo. Paulo Porto. Adriana Prieto.

Nelson Pereira dos Santos Montagem: Severino Dada e Paulo Pessoa Música: Jards Macalé Elenco: Jofre Soares. Anecy Rocha. Sônia Dias. Wilson Mello. José Rico. Ltda. Ana Maria Magalhães O amuleto de Ogum (1973-1975) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Regina Filmes e Embrafilme Fotografia: Hélio Silva. Severino Dada. Maria Ribeiro. Jards Macalé. Arduíno Colasanti. de Jorge Amado Adaptação e diálogos: Nelson Pereira dos Santos e Jorge Amado Diretor de Produção: Albertino N. Nádia Lippi. adaptado do livro Tenda dos milagres. Luiz Carlos Lacerda. adaptação da obra homônima de Graciliano Ramos Produtora executiva: Maria da Salete Fotografia: José Medeiros e Antônio Luiz Soares Montagem: Carlos Alberto Camuyrano . Regina Rosemburgo. Jards Macalé Elenco: Hugo Carvana. Isabel Ribeiro. Cláudio. Sylvie Fennec. Maurício Elenco: Fréderic de Pasquale. Fotografia: Francisco Botelho Montagem: Carlos Alberto Camuyrano Música: Dooby Ghizzi Elenco: Milionário.Pas de violence entre nous (1972-73) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Regina Filmes e Dhalia Film Fotografia: Dib Lutfi Montagem: André Delage Música: Paulo. Ney Sant’Anna. Silvia Leblon. da Fonseca Fotografia: Hélio Silva Montagem: Raimundo Higino e Severino Dadá Música: Gilberto Gil. Estrada da vida (1979-81) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Francisco de Assis Produção: Vilafilmes Produções C. José Raimundo Memórias do cárcere (1983-84) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Anecy Rocha. Juarez Paraíso. Raimundo Silva. Olney São Paulo Tenda dos milagres (1975-77) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Jards Macalé. José Cavalcanti.

Tonico Pereira. Ney Sant’Anna Jubiabá (1985-87) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos e Luiz Carlos Ripper Direção de Produção: Tininho Fonseca. Arduíno Colasanti. Antonio Candido. Paulo Vanzolini Brasília 18% (2006) Direção: Nelson Pereira dos Santos . Wilson Grey. Walter Schi. “A menina de lá”. Nildo Parente. Catherine Gabrielidis. Chico Drumond. Sylvie Lhermenier. Cinema de lágrimas (1995) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos e Silvia Oroz Produção: Roberto Feith Fotografia: Walter Carvalho Montagem: Luelane Correa Música: Paulo Jobim Elenco: Raul Cortez. José Oliosi Fotografia: José Medeiros Montagem: Yvon Lemiere. “Os irmãos Dagoberto”. Maria Amélia. Cosme Alves Netto. Sonjia Saurin. Zezé Motta. Maria Ribeiro. Jofre Soares. Ruth de Souza. de João Guimarães Rosa Produção: Regina Filmes Fotografia: Gilberto Azevedo e Fernando Duarte Montagem: Carlos Alberto Camuyrano e Luelane Correa Música: Milton Nascimento Elenco: Bárbara Brandt. Chico Diaz. Patrick Tannus. Chico Buarque. José Dumont.Elenco: Carlos Vereza. André Barros. Eliana Pitman. Cristiane Torloni. Ivan Trujillo Raízes do Brasil (2003) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos e Miúcha Produção: Márcia Pereira dos Santos e Maurício Andrade Ramos Fotografia: Reynaldo Zangrandi Montagem: Alexandre Sagese Elenco: Sérgio Buarque de Hollanda. baseado nos contos “A terceira margem do rio”. Yves Charoy. Jofre Soares. Silvia Oroz. Roberto Petti. Alain Fresnot Música: Gilberto Gil e Serginho Elenco: Grande Otelo. “Fatalidade e seqüência” do livro Primeiras estórias. Glória Pires. Ilya São Paulo. Mariane Vicentine. Antônio José Santana A terceira margem do rio (1993-94) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos.

fundado em 14 de abril de 1891 O Rio de Machado de Assis (1965) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Jornal do Brasil Fotografia: Hélio Silva e Roberto Mirilli Fala Brasília (1966) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: MEC e Ince Fotografia: Dib Lutfi Cruzada ABC (1966) Direção: Nelson Pereira dos Santos Produção: Usis Curta-metragem realizada para a Aliança Para o Progresso. Carlos Alberto Riccelli. baseado no conto “Insônia” de Graciliano Ramos. curtas e médias-metragens Juventude (1950) Documentário sobre a situação da juventude em São Paulo Soldados do fogo (1958) Um moço de 74 anos (1965) Direção: Nelson Pereira dos Santos Produção: Jornal do Brasil Fotografia: Luiz Carlos Saldanha e Hans Bantel Documentário sobre a história do Jornal do Brasil. Otávio Augusto. Alfabetização (1970) Cidade Laboratório de Humboldt 73 (1973) Média-metragem sobre a criação de uma base científica e tecnológica na floresta amazônica Nosso mundo (Repórteres de TV) (1978) Produzido para a TV Educativa Um ladrão (Insônia) (1981) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Bruna Lombardi. Malu Mader Documentários. .Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: Regina Filmes e VideoFilmes Fotografia: Edgar Moura Montagem: Alexandre Saggese Música: Paulo Jobim Elenco: Othon Bastos. órgão criado pelo ex-presidente norte-americano John Kennedy.

Guilherme de Brito. Fotografia: Hélio Silva e Walter Carvalho Montagem: Carlos Alberto Camuyrano Elenco: Isabel Ribeiro. Noca da Portela e Wilson Moreira Programas para a televisão Cinema Rio – TV Educativa (1980) O mundo mágico – Rede Manchete (1983) A música segundo Tom Jobim – Rede Manchete (1984) Capiba – Rede Manchete (1984) Eu sou o samba – Rede Manchete (1985) Bahia de Todos os Santos – TV Bahia (1985) Super Gregório – Rede Manchete (1987) Casa grande & Senzala – Série em quatro episódios (2000-2001) Assistente de direção O saci – direção de Rodolfo Nanni (1951) Agulha no palheiro – de Alex Viany (1952) Balança mas não cai – de Paulo Vanderlei (1953) . Nelson Sargento. Olney São Paulo. A arte fantástica de Mario Gruber (1982) La drôle de guerre (1986) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. baseado em conto de Machado de Assis. Elza Gomes. Regina Filmes. inspirado no diário de guerra do escritor Raymond Queneau Produção: Centre Georges Pompidou Meu compadre Zé Kéti (2001) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos Produção: VideoFilmes Fotografia: Reinaldo Flávio Zangrandi Montagem: Júlio Souto Música: Zé Kéti Elenco: Monarco.Produção: Sindicato dos Artistas e Técnicos do Rio Fotografia: Jorge Monclar Elenco: Ney Sant’Anna. Missa do galo (1982) Direção: Nelson Pereira dos Santos Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Nildo Parente. Walter Alfaiate. Wilson Grey. Jair do Cavaquinho. Nádia Lippi Nota: parte de um filme em três episódios baseado na obra de Graciliano Ramos. Produção: Nelson Pereira dos Santos Filho.

Montador Barravento – de Glauber Rocha (1961) O menino de calça branca – de Sérgio Ricardo (1962) Pedreira de São Diogo (Cinco vezes favela) – de Leon Hirszman (1964) Maioria absoluta – de Leon Hirszman (1964) Cantores e trovadores – de Evandro Moura (1968) A nova era – de Nilo Sérgio (1985) Produtor O grande momento – de Roberto Santos (1958) A opinião pública – de Arnaldo Jabor (1965) As aventuras amorosas de um padeiro – de Waldyr Onofre (1975) A dama do lotação – de Neville d’Almeida (1977) Sonhei com você – de Ney Sant’Anna (1990) Ator Mandacaru vermelho – de Nelson Pereira dos Santos (1961) Jardim de guerra – Neville d’Almeida (1968) .

APÊNDICE APÊNDICE A: Apontamentos para o ABC de Nelson Pereira dos Santos (vídeo- documentário) .

CNE Baixar livros de Defesa civil Baixar livros de Direito Baixar livros de Direitos humanos Baixar livros de Economia Baixar livros de Economia Doméstica Baixar livros de Educação Baixar livros de Educação .livrosgratis.com. Livros Grátis ( http://www.Trânsito Baixar livros de Educação Física Baixar livros de Engenharia Aeroespacial Baixar livros de Farmácia Baixar livros de Filosofia Baixar livros de Física Baixar livros de Geociências Baixar livros de Geografia Baixar livros de História Baixar livros de Línguas .br ) Milhares de Livros para Download: Baixar livros de Administração Baixar livros de Agronomia Baixar livros de Arquitetura Baixar livros de Artes Baixar livros de Astronomia Baixar livros de Biologia Geral Baixar livros de Ciência da Computação Baixar livros de Ciência da Informação Baixar livros de Ciência Política Baixar livros de Ciências da Saúde Baixar livros de Comunicação Baixar livros do Conselho Nacional de Educação .

Baixar livros de Literatura Baixar livros de Literatura de Cordel Baixar livros de Literatura Infantil Baixar livros de Matemática Baixar livros de Medicina Baixar livros de Medicina Veterinária Baixar livros de Meio Ambiente Baixar livros de Meteorologia Baixar Monografias e TCC Baixar livros Multidisciplinar Baixar livros de Música Baixar livros de Psicologia Baixar livros de Química Baixar livros de Saúde Coletiva Baixar livros de Serviço Social Baixar livros de Sociologia Baixar livros de Teologia Baixar livros de Trabalho Baixar livros de Turismo .