Cristina Rocca HACIA UNA TEORIA DEL DIBUJO EL CASO VENEZOLANO (1970-1986) ce : Universidad de Los Andes Consejo de Desarrollo Cientifico, Humanistico y Teenolégico Consejo de Publicaciones Mérida - Venezuela 1992SEGUNDA PARTE CAPITULO It ALGUNOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE DIBUJO ARTISTICO+ las palabras que emplean tos eriticos han sido usadas en tantos sentidos que ya han perdido toda precisin, E. H. Gombrich En este capitulo procuraremos conceptualizar una definicion operativa de dibujo artistico, que nos permita deslindarlo de otras manifestaciones plasticas. La conceptualizacién aludida es una necesidad para el desarrollo de la presente investigacion puesto que, | para el propésito de construir una clasificacién, requerimos primero zeconocer, de manera indudable, cuando una obra es dibujo artistico y cuando noloes. Adems, como efecto de Ja carencia del lenguaje especifico que yenimos reclamando, pudimos advertir en la revision bibliogréfica y con la asistencia a exposiciones, que con ¢! dibujo ocurren dos cosas: 0 no hay acuerdo sobre qué es un dibujo artistico o, lo que para el caso es igual, existe infinidad de conceptos de dibujo. ,Cuantas veces nos ha sucedido que vemos en una muestra de dibujos una proliferacién de otras expresiones artisticas como pinturas, proyectos de esculturas 0 arquitectura y hasta ambientaciones? Nos parece que esta confusion es Producto de Ja falta de tcoria sobre el tema y que si hay responsabili- dades, son atribuibles a los criticos. Los artistas, a la hora de participar €n un concurso, consideran su obra muy subjetivamente, sobre todo st la convocatoria es ambigua, como por ejemplo: “Las decisiones en cuanto a Jas caracteristicas técnicas relativas a las especificaciones de lo que ha de entenderse por dibujo, seran determinadas por el Jurado Unico en el momento de efectuarse la seleccién de las obras". De Ta convocatoria @ la I Bienal Nacional de Dibujo y Grabado, 1984; repetido textualmente para la TI Bienal de Dibujo de 1986, Posee sélo ligeras diferencias de forma con la convocatoria a la I Bienal Nacional de Dibujo y Grabado de 1982. ‘Véanse los catilogos respectivos. 37La frase “en el momento de efectuarse la seleccién de las obras” indica, de forma clara, que no hay directivas previas para el artista ‘como no sea su instinto, y que el jurado debe ponerse de acuerdo, sobre la marcha, acerca de “lo que ha de entenderse por dibujo”. Los resultados estan a la vista: en los salones de dibujo priva el desconcierto y la tarea de seleceién se ha tornado una aventura. Si a las circunstancias anteriormente mencionadas le sumamos otros datos, como los que nos proporciona, por ejemplo MJ.R. en su articulo “Inauguracién del Salén del Dibujo Nuevo en Venezuela” : *...os miembros del Jurado de Admision... Debferon ver un total de 700 obras, de las cuales se seleccionaron las cien realizadas con mayor rigor Gibujistico... en dos sestones de trabajo, los dias miércoles 20 y jueves 21..." concluimos que la tarea de seleccién no solo puede ser una aventura, sino tambien un desatino. Frente a la situacion descripta se imponen la necesidad y urgencia de reflexionar. Buscaremos, por ello, una definicién de dibujo artistico que, siendo una aproximacién tedrica, resulte util para reconocer las cualidades objetivas del mismo. El punto de partida que adoptamos es el concepto de lenguaje, en una acepeion funcional amplia, es decir. como conjunto de senales capaz de comunicar algtin contenido. El dibujo ha estado, desde su génesis, relacionado con la comunicacién. La maxima simplificacion de imagenes se deriva de la conciencia histérica de los grupos humanos, que necesitan trasmitir a sus contemporaneos oa gencracioncs venideras, acontecimientos de vital importancia, como maneras de conseguir alimentos 0 relatos de guerra. El proceso de esquematizacion de imagenes -iniciado en el Mesolitico y continuado en el Neolitico- parece haber culminado en los distintos tipos de ideogramas? . “El dibujar pertenece ante todo a la lingiiistica 0, lo que es igual, a la eapacidad humana de representar gréficamente o por figuras la realidad visible; igual lo hacen las palabras al escribir o al hablar™* La nocién dt un fenémeno y la imagen del mismo estan intimamente vinculadas en nuestra conciencia. Ambas permiten el proceso de abstraccién, mediante el cual se aprehende la realidad Dercibida; pero ademas se evocan, convocan, nutren y engendran mutuamente, de manera inmediata 0 no, cualquiera haya sido la naturaleza de la percepcién original -de predominio racional o "“Transcripio en of eatlogo Saln del Dibujo Nuevo en Venezuela, de £! Universal. Caracas, 26-6-79. ft. Juan Acha. Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto Artistico y su ésructura, México: FCE, 1981. p, 191. Juan Acha. Psicologia de la produccién artistca, En prensa, 38sensitivo- que hayamos tenido. Idea e imagen hacen posible la funcién cognoscitiva, Ambas pertenecen al mismo orden lingitistico. Escribir, o dibujar, es asumir una actitud comunicacional, derivada de aquella abstraccién previa. Una imagen dibujada puede tener tanta eficiencia comunicativa como una oracién escrita. Por es0, porque el dibujo tiene un poder que es a la vez cognoscitivo y comuntcacional, lo consideramos un lenguaje basico. E] término “técnica basica”, aun cuando resulte Gt para nombrar ciertos usos del dibujo, es, evidemente, un reduccionismo esterilizante si pensamos en el arte, para el cual el dibujo es el lenguaje plastico basico. Como todo lenguaje, el dibujo posee su sintaxis especifica. La sintaxis de los lenguajes escritos articula sus elementos estructurales de manera secuencial. En cambio, la sintaxis de un lenguaje plastico estructura sus componentes de manera simultanea, determinando una configuracién visual que es captada en forma sumaria. Los elementos estructurales del dibujo son los diversos tipos de lineas que interactian con el plano, conformando imagenes bidimensionales. Todo dibujo es una sintaxis de lineas y planos. Sin embargo, no todo dibujo es artistico. Hay tres actividades humanas fundamentales: el arte, la ciencia y la tecnologia. El dibujo, en tanto lenguaje basico, puede estar al servicio de las tres. En los dibujos tecnolégicos en los cientificos, la utilidad pragmatica o la fidelidad a criterios de “verdad” hacen que el componente racional sea lo principal. Esos dibujos aluden a conceptos, teorias y leyes que pertenecen a un sistema intelectual de referencia previa, 3in el cual su seméntica no puede ser desentrafada, Aqui, las lineas son trazadas con instrumentos mas 0 menos sofisticados (hasta la computadora, por ejemplo) y la fotografia sustituye, con ventajas, la antigua reproduccién manual de imagenes". En cambio, en los dibujos al servicio del arte el componente principal no es racional sino sensitivo. Es decir, el conocimiento de la Tealidad y la manera de comunicar son posibles gracias a la apelacién al sentimiento estético. En una obra artistica estan plasmados en los trazos, la pulsion, el énfasis y, en general, los comportamientos de la linea sobre el plano, y en la configuracién de imagenes se revela la captacion sensitiva del mundo hecha por el autor. El observador es invitado a percibir también sensitivamente. Por ello afirmamos que el dibujo al servicio del arte es un lenguaje predominantemente sensitivo. . Gir Juan Acha, Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artistico y su estructura México: FCE, 1981. p. 193. 39Los modos de tender las lineas en los dibujos teenologicos 0 cientificos, incluyen el uso de aparatos complejos, mientras que, los dibujos al servicio del arte, son ejecutados por un trabajo manual simple. Ademés, las imagenes de estos ultimos pueden ser reales 0 no, figurativas 0 no, sin ningun tipo de acotamiento*. Tanto la concepcién de una imagen cuanto el proceso de plasmarla son actividades profundamente personales. Frente a los dibujos al servicio del arte, es posible el tipo de andlisis que la grafologia hace ante un texto escrito a mano. Sin embargo, cuando insistimos en el sesgo personal de estos dibujos, no lo hacemos sélo en el sentido de “individual”, sino también en otro, més profundo y rico, segiin el cual la estructura personal es, a la vez, individual y social, tnica y cultural. Asi el espiritu humano, sujeto del verbo “artistizar”” plasma obras, frente a las cuales es posible tanto una lectura grafologica como otra interpretacién seméntica, connotativa del sistema cultural al que pertenece el autor. Al respecto, Juan Acha dice: . €1 dibujo corporiza la actividad més individual y, a la ver, més Social, pues se comporta como un sismégrafo muy sensible. igual que el manuserito, ¥ es que sus trazos manuales y la organizacion de éstos revelan Jo sensitivo del ejecutante, mientras que su modo de configurar cada imagen testimonia a la sociedad". Hay dos clases de dibujo al servicio del arte: aquellos en los cuales ¢l dibujo es un medio y otros en los que el dibujo es un fin en si mismo, Entre los primeros tenemos el dibujo académico y el dibujo proyectivo, €s decir, dibujos realizados como parte del proceso pedagogico y los gjecutados como bocetos tanto de pinturas como de esculturast arquitectura, cerémica-o grabado. En el dibujo académico, aunque la produccién de la obra desarrolle una sintaxis personal, la concepcién de la misma es extema al artista: le fue dada como ejercicio formativo: interesa la capacidad de mimesis del ejecutante, el manejo del sombreado, la determinacién de zonas de luz y color, en fin, es la consideracién de ese dibujo como paso previo para propésitos distintos. El dibujo proyectivo se constituye como generador de imagenes. Suele tener gran valor para los estudiosos del arte, en cuanto que revela 1 proceso creativo. El artista considera este dibujo como una etapa a cumplir y, por lo tanto, la subordina desde su concepeién a la obra acabada. En consecuencia, ni su sintaxis ni su semédntica son autosufl- biden, p- 190, ‘Férmino empleado por Juan Acha en la exposicién oral del Seminario Nuesira Realidad Artistica, Mayo/Junio de 1987. Depto. de Historia del Arte. (ULA). * Suan Acha, op. cit. p. 192,clentes. A pesar de que la gran mayoria de los dibujos proyectivos son tomados por sus autores como superficies efimeras, algunos se independizan del proyecto original y cobran vida propia. i La clase de dibujos con fin en si mismos, a la que denominamos dibujo artistico es aquella en la cual las imagenes son, desde todo punto de vista, autosuficientes. Para que esto sea posible, el trabajo manual simple de plasmar imagenes debe ser premeditadamente destinado a la produccién de una obra tiniea. Dibujos de este tipo pueden adquirir, socialmente, la capacidad de ser museables y negociables” Consideremos ahora mediante qué y donde se plasma Ja sintaxis de un dibujo artistico. Las variaciones tecnolégicas, sucedidas para cubrir necesidades cada vez mas complejas del hombre, y unidas casi siempre al Ienguaje, o a formas de comunicacién en general, generan los instrumentos apropiados para dejar hucllas en los soportes. Asi, estilo, pluma, pincel, lapiz, carboncillo, son una secuencia de titiles que, unida ala tinta china y la sanguina, permite dibujos sobre madera, tela y, principalmente, papel de muchos tipos. Aunque todos estos productos se ofrecen en el mercado, en los dibujantes venezolanos del periodo considerado se observa una tendencla -coherente con su actitud de rescatar el oficio- a fabricarse su propio papel: lograr con ello efectos mas interesantes. ‘Tradicionalmente, se han reconocido soportes ¢ instrumentos de trazado e impresi6n propios del dibujo y de la pintura, Pero, en tanto que histéricos, esos materiales van cambiando y lo seguirén haciendo. Por ello, nos oponemos a utilizar el criterio de los tipos de materiales como divisor de aguas entre dibujo y pintura. Lo que interesa destacar aqui, es que la especificidad del dibujo no puede residir en elementos contingentes, es decir, tal o cual instrumento de trazado o soporte: pero, a la inversa, la sintaxis que efectivamente se logra depende de los instrumentos, por lo que la eleccién acertada de éstos no es un factor despreciable en el dibujo artistico. Al presente, el lapiz, el carboncillo 0 Ja tinta china sobre papel, parecen continuar stendo los materiales mas adecuados. Basandonos en Io expuesto, podemos aproximarnos a una definicién de Dibujo Artistico: es Ia sintaxis de un lenguaje predomi- nantemente sensitivo, conformada bidimensionalmente por lineas de diversos comportamientos que interactian con el plano, destinada a 7—ExcToimos, durante toda la exposicisn realizada, la consideracidn de los dibujos de los nifios, porque en ellos no existe 1a conciencia de pertenccer a un sistema atisico y sus figuras no se pretenden obras inicas y autosuficientes. Un comentario del profesor Juan Acha ayuda a aclarar porqué estimamos que los dibujos infantiles no son artisticos: “No porque un nifio sume y reste es un matemética”, 41engendrar imagenes, -reales 0 no-, de produccion iinica y autosuficien- tes, mediante un trabajo manual simple, con instrumentos adecuados de trazado que interdependien del soporte. Las reflexiones anteriores han diferenciado, fundamentalmente, al dibujo artistico de las otras adjetivaciones que admite este lenguaje basico. Nos detendremos ahora, un poco mas, en el deslinde entre dibujo artistico y grabado y entre aquél y pintura, Las diferencias entre dibujo artistico y grabado (todas las modalidades del mismo] son muy apreciables ‘si nos referimos a las etapas de concepcidn y ejecucién de las obras; también en cuanto a los materiales que utilizan para plasmar imagenes. El grabado es un medio de reproduccién de imagenes; el dibujo artistico deliberadamente gesta imagenes unicas. Este tiltimo puede ser, en tanto dibujo proyectivo, el lenguaje plastic basico del grabado, pero no sucede lo contrario, Sin embargo, las sintaxis de ambos, como productos terminados, en algunos casos, son el resultado de las mismas clases de elementos estructurales, Jo que. eventualmente, hace muy dificil la distincién entre ambas. No obstante, a las grandes diferencias de las etapas de la produccién, a las que hemos aludido, debe sumarse una apreciacién especial respecto a las lineas. Estas son, en los dibujos, la consecuencia de un trazado sin mediatizaciones; mientras que, en los grabados, son impresiones donde se registran comportamientos derivados de un paciente trabajo de elaboracion, Las impresiones estructuran la sintaxis de las estampas: Jas lineas trazadas sin mediaci6n conforman la sintaxis de los dibujos artisticos, Comparemos, a continuacién, ¢l dibujo artistico y la pintura. Las diferencias entre ambos no podrian basarse en ninguno de los siguientes criterios: predominancia de lo sensitivo; bidimensionalidad; caracter real 0 no de la imagen; calidad de obra tinica y autosuficiente; tipos de soportes; posibilidades de ser museables o negociables. Aunque seria factible hacer comentarios sobre particularidades en los niveles mencionados, en lo fundamental, se encontrarian mas similitudes que oposiciones. En cambio, si observamos con detenimiento los elementos estructurales, mediante los cuales cada uno plasma imagenes, comenzaremos a apreciar las diferencias. Lo caracteristico del dibujo és la linea, mientras que, lo distintivo de la pintura es la mancha. Conviene, sin embargo, no eludir en este momento, una vieja discusién en ei campo de la pintura que, pensamos, forma parte de la permanencia en nuestros dias, del trasvasamiento de conceptos pictéricos al analisis del dibujo: nos referimos a la polémica entre “dibujantes” y “coloristas" (Florencia-Venecia; Poussin-Rubens; Ingres- 42Delacroix). Wélfflin, considerando estas maneras de enfocar la realizacion de las imagenes, formuld dos categorias: la plastico- pictérica y la plastico-lincal. Entre estos extremos se desarrolla toda la pintura. “La primera esta representada en su pureza o en su extremosidad por el impresfonismo, que acaba diluyendo y aniquilando Ja forma y la corporeidad en vibraciones de luz y notas de color; la segunda, por el puro dibujo de contorno”® La clastficacién se refiere a la pintura y en ningim momento ha tomado al dibujo como fin ultimo, sino como parte del proceso de aquélla. En las obras que entrarian en la categoria plistico-lineal, la jinea queda inmersa en la mancha y no es posible apreciarla con valor independiente. Lo que esta claro, es que la tendencia a la polarizacion entre mancha y linea existe y que ha conducido a especificar lo propio de cada rama artistica Estudiemos ahora las relaciones entre las sintaxis respectivas. Mientras que la del dibujo es el resultado de varios tipos de lineas que interactuan con el plano, la de la pintura esté conformada -por lo menos- por tna mancha de color (incluyendo el blanco y el negro) modulada por Ia relacién con otra mancha (que puede ser el fondo), o por la luz que provoca efectos de vibraciones o gradaciones en las particulas cromaticas" . La diferencia de las sintaxis permite adicionalmente, hablar de contrastes en cuanto al uso de los materiales: tinta, carbon, cera, son apropiados para la linea: leo, acrilico, esmalte, son adecuados para la mancha. Los empastes, veladuras, corporeidad de las manchas, las mezclas del color en la paleta, entre otros recursos, son procedimientos exclusivos de la pintura Por ultimo, si comparamos el trabajo manual propio de cada una de estas expresiones plasticas, resultara evidente que la pintura, desde su concepcién, requiere de procesos mas complejos y mediatizados. Es asi que, la pintura.no esta en la base del dibujo, mientras que éste, como Jenguaje plastico elemental. puede participar en la genesis de la pintura, En el capitulo I,.vimos cémo el dibujo obtuvo, en un periodo histérico concreto, un espacio propio € irreductible como hecho artistico. En éste, hemos considerado algunos conceptos sobre su especilicidad y autosuficiencia, haciendo hincapié en su sintaxis particular. Teniendo en cuenta lo antes dicho, observamos, con criterio de seleccién, las obras del periodo ‘70-'86 que analizaremos cn el capitulo siguiente. “Tuan de Ta Encina. La pintura Taliana del Renacimiento, 31a. Ed. México: Breviarios, FCE, 1977, p.29. cfr. V. Aguilera Cemi, et al. Diccionario del Arte Moderno. Valencia: Femando Torres Editor, $.A., 1979, p. 346 43CAPITULO II PROPUESTA DE CLASIFICACION DEL DIBUJO ARTISTICO, A PARTIR DE UN CONJUNTO DE OBRAS DE ARTISTAS VENEZOLANOS (1970-1986)I OOM El dibujo es una de las ms puras y completas fuentes de placer estético, s Marta Traba, y BY7een UZlLA Fo-86 En este capitulo nos proponemos categorizar los dibujos artisticos, elaborando un sistema clasificatorio de los mismos. Es decir, deseamos construir un modelo teérico de las posibilidades plisticas del dibujo |artistico. Para ello hicimos una scleccién y analisis de obras | paradigmaticas (obras-ejemplos), tomadas de 1a produccién plastica | fel periods “71 Que representa el tiempo de auge del dibujo en el pais, y donde se encuentra la mayor diversidad y nimero de lebras. Al efecto, hemos revisado en las reproducciones de textos y |catélogos una cantidad considerable de esas obras, a la que deben |sumarse las que por asistencia a exposiciones apreciamos personal- | mente (un total aproximado de seiscientas obras). Alenfrentar el estudio de las especificidades del dibujo, tuvimos en Fesenta la pertinente sugerencia de Wassil Kandiasky: > distingutt los flementos basicos, es decir, aquellos strios Cuan es genes arts SO podria existir™. Por lo que vimos en el capitulo anterior, sabemos que el clemento hasica del dituio es la linea. Pero ésia_se asienta sobre un | plano. se configura la obra, Ie-Tineas ‘potencia lemente, S€ aj ‘Osea, hay un juego entre Eieay plone que deem caso. “ca ver que auf mie foe |sobre-una superficie virgen es como si estuviera descubriendo un Feira end dl ar hin aa as a “menos detalles, dependiendo del artista, Entonces, habra que observar no sélo las direcciones, tensiones, énfasis y tipos de lineas, sino ibién la mayor 0 menor cantidad de detalles de la intrafigura y de las la intrafigura Wassili Kandinsky. Punto y lea sobre el plano, Contribucién al andlisis de los elementos pictbricos. Sa. Ed, Barcelona: Barral/Labor, 1981, p. 15. * Declaraciones a £1 Nacional, Caracas, 15-278. p. C-23. a7Linen relaciones que establece ésta con su entorno, interfiguras* Dibujar es, segiin lo dicho, “artistizar” por medio de lineas y planos. En consecuencla, nuestro primer criterio de clasificacin de las Obras es el que tiene en cuenta cémo los elementos estructurales fundamentales se articulan, para permitir que “el genero artistico pueda existir”, Vale decir, partiremos de un criterio sintactico. Estudiemos algunos conceptos referentes a la linea. Kandinsky la define de la siguiente manera: “La linea geométrica es un ente invisible. es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo estatico a lo dinémico™. Entonces, lo caracteristico de Ja linea es Ja dinamicidad, Esta se desarvolla por la presencia de dos cualidades intrinsecas: tension y direccién, La tensin “... es la fuerza presente en el interior del elemento y que aporta tan sélo una parte del ‘movimiento’ activo: la otra parte esta constituida por la ‘direccién’ ... 0 sea hacia donde se encauzara esta linea.”*. De acuerdo a la tensién y direccién, las lineas pueden ser rectas, curvas, onduladas 0 mixtas y, en cada caso. siempre segtin Kandinsky, podriamos encontrar nuevas clasificaciones: por ejemplo, las lineas Tectas tienen tres posiciones basicas: horizontales, verticales ¢ inclinadas. También cabria la posibilidad de hablar de Ja intensidad, espesor, ritmo, énfasis y, ademas, atribuirle estados de animo: *... la horizontal ...Su frialdad y achatamfento constituyen el tono basico de esta linea..." Paul Klee distingue tres tipos de lineas: actiuas, mediales y pasivas’ , de las que hablaremos a continuacién, Dado que existe una interaccién complementaria entre linea y plano sobre la que asentaremos nuestra clasificacién, cuando hablamos de linea activa, el plano es pasivo y, en el otro extreme, si el plano és activo, la linea es pasiva; cuando priva el equilibrio entre linea y plano, ambos son mediales o intermedios. Veamos cémo conesbe Klee la linea activa: cfr. Juan Acha. Arte y Sociedad: Latinoamérica, El producto artistico y su estructura. México: FCE, 1981. p. 200. * Wassili Kandinsky. op. cit. p. 57. © Tbidem. p. 58 * Mhidem. p. 59. ? ‘cfr. Paul Klee. Das Bildnerische Denken, Stuttgart: B. Scwabe Basel, 1956, Citado or Juan Acha, op. cit, p. 199. 48,! fs EE del plan dSPaO IRE ample sponmegeanaeN pecueio & corto prelinge aT canble Lar ee oe moviles. Como elemento primordial el punto ee eosin tenes sobre la Uerra estan impedidas de moverse y tienen necesidal Genny Impulso, B1 movimiento original, el agestes es un punio gue oe acon en Tiowimlet Wanests ‘mal. De sto deriir tiie Area Huey Extenda €s la mas pure PoIGUE Eta més actin sgl ling, activa... 6¢ despliga ibremente sin frenos, e trata, por asi ir, dun paseo con fin en si mismo. sin metas we | ster St, 12 linea activa es la linea primigenia que resulta del movi- aniento de un punto que, al dinamizarse, sc convierle en la base del dibujo ("Genesis der Form”). La linea activa puede ser gestual o no (generalmente lo es), tender a Jo abstracto 0 sugerir figuras, poscer distintas intensidades o ser trazada por diferentes materiales. Se desplaza siempre por un plano, el cual, Tespecto a una linea energizada, es pasivo (“Linienaktiv - Flachen. passiv")’. La linea activa es la mas especifica del dibujo, ya que representa el {atremo opuesto de la mancha, propia de la pintura. Transmite, ademas, gi minimo de informacién al espectador, quien completa con st #BaginaciOn Jo sugerido por la linea, a diferencia de la fotografia que ‘rinda todos los datos y requiere el menor esfuerzo del observador®. ‘Sila linea cierra la figura, es decir, se convi Tte en su contorno, el Plano, Gue antes ea pasivo, ahora aparceeri. con masse osu y fendera a equilibrar su valor visual con el de la linea. ("Medialer ‘Charakter: Punkt - Linien - Bewegung, Flacheneindruck’). En este caso, © Pail Ke, op. eit 105. Tradwosion tibre det texto originals Der Punkt ist nicht Gimensionslos, sondem unendlich Kleines Fladchenclement, das als Agens die Bewegung Null ausfihrt, es ruht. Die Beweglichkeit ist Vorbedingun zur Verinderung. Es gibt urbewegte Dinge, Der Punkt ist kosmisch als Urelement, Die Dinge auf der Erde sind in ihrer Bewegung gehemmt und miissen einen Ansto® fahren, Die Urbewegung, das Agens, ist ein Punkt, der sich in Bewegung setzt (Genesis der Form). Es enisteht eine Linie. Die echte hochgespannte, aktive Linie ist die echteste, weil die aktivste. Bei allen diesen Beispiclen ergeht sich die aktive Haupdlinie frei und ungebunden, Es ‘st sozusagen ein Spaziergang um sciner selbst willen, ohne Ziel, Tbidem, p. 115. eff. Juan Acha, op. cit. p. 199. 49SINTARS/SEM AN TEC Klee habla de linea media (“Linear-medial")" Si la figura contoreada “... se puebla de _pormenores... (Se) ...va desactivando la linea..." y el plano pasa a ser el activo, ("Flichenalktiv ~ Linienpassiv")* En base a estos conceptos de linea pueden reconocerse dos maneras fundamentales de estructurar una sintaxis, segin las cuales los dibujos artisticos se dividen en dos clases primarias: una en la que predomina la lineay otra, en la que predomina el plano. ‘Ademds, hemos observado que Ia eleccién y el uso de las lineas hecha por los creadores, son inseparables de la intencién personal, que es anterior a la opeién por el tipo de linea: es una decision de acuerdo a la voluntad creadora. Cuando estudiamos el producto terminado, nuestra posicion frente a la obra deviene detectivesca; el movimiento es inverso al que cumplio el artista, es decir, debemos pensar en los rastros dejados (lineas diversas) y a través de ellos llegaremos, probablemente, al espiritu que motivé al artista a trabajar con ese dibujo y no con otro. Asi, una vez determinado el tipo de linea (activa, medial 0 pasiva) y su relacién con el plano, avizoraremos actitudes comunicacionales, conscientes 0 no. De lo expuesto es deducible que la metodologia Propuesta para una aproximacién inicial a la obra, consiste en revisar, primero, los elementos estructurales del dibujo (nivel sintactico) a fin de identificar las huellas artisticas, para luego conjeturar sobre las actitudes que las generaron (nivel semantico). Como es obvio, partir del conocimiento de Ja sintaxis y la_Semdntica, no agota el estudio de la obra, pero ayuda a Ordenar el Densamiento, tn tatito éstos Son TOS hiiveies basicos aus precede ctras Inve st ace TIstoHeas, estelicas, SOCTOTOGIGAS, ete moons: LemaLiCa, a RE Dibujos artisticos con predominio de Kineas A la primera clase de dibujos artisticos, donde el elemento dominante de la sintaxis es la linea, la hemos llamado CALIGRAFICA. Elegimos esta palabra por su relacién con la escritura. Etimolégica mente, deriva de dos palabras griegas: xakds, que significa “hermoso, conventente, habil; la alegria, el placer"; y yp Gu, a la que tomamos en ¢l sentido de “pintar, dibujar, escribir" (y esto mediante lineas, ypauifis: “trazo, linea”). En el diccionario de nuestro idioma leemos: Paul Klee, op. cit. p. 1 "Juan Acha. Idem, Paul Klee. Idem, “Diccionario Manual Griego-Espafol, 14a. Ed. Barcelona: Bibliograf $.A., 1981. 50“Caligrafia: (del gr. Kallos, hermoso y Graphein, escribir) Arte de escribir con hermosa letra”. Aqui, Kallos esta restringido a “hermoso/a”, pero ya vimos, segin el diccionario de griego, que este vocablo puede ampliarse a “conveniente” o “habil, y que incluye hasta estados de animo: “la alegria, el placer", que bien’ podria aplicarse a la terminologia empleada por Kandinsky, como “énfasis” de las lineas® Entonces, quisimos denominar Dibujo Caligrafico a aquél que, por trazar su sintaxis con lineas, podria ser descripto como la escritura de un lenguaje plastico. En el proceso de selecctén de obras, encontramos que dentro de este {po de dibujo existen dos subtipos: en uno, predomina la linea activa (en consecuencia, el plano es pasivo) y en el otro, predomina la linea media (esta en equilibrio con el plano, pero se impone sobre las otras lineas que pudiera haber). Estas categorias estructurales del Dibujo Caligrafico (predominio de la linea activa y predominio de la linea media) permiten a los artistas transmitir algo. Asi por ejemplo, ellos usan la linea activa con gran pasion, gestualmente; mientras que el medial es su instrumento cuando el dibujo requiere mayor calma, En vista de esto, nuestra clasificacién, basada en elementos estructurales (nivel sintactico), se mostrara asociada a las conductas comunicacionales del artista (nivel seméntico). Antes de desarrollar la expicacién detallada, nos parece pertinente presentar el siguiente esquema, que recoge s6lo los elementos sintacticos, a los que asociaremos Iuego las conductas comuntcacio- nales: © Pequeiio Larousse Mustrado, NEXiG0: Ediciones Larousse, 1980. Wassili Kandinsky. op. cit. p. 94 (“Enfasis:... es un progresivo 0 espontineo aumento o disminucién en el grosor.." de la linea). 61Predominio de la LINEA ACTIVA, (Plano pasivo) Predominio de Ja LINEA, CALIGRAFICO Predominio de la LINEA MEDIAL DIBUJO (Plano medial) ARTISTICO Predominio del PLANO Asi. Se Puede observar como actitud basica en el Dibujo Caligrifico Gon predominio de linea activa, lo temperamental, lo expresivo, Ie irracional. El movimiento espiritual se parece mucho a la catarsis, Por Lomo obra-ejemplo nos ha parecido adecuado el trabajo sin titulo, de 1978. de Jorge Pizzani (1949) (Fig. 1). Sin embargo, tenemos que aciarar que durante ¢l perfodo estudiado, hemos encontrado muy pocos cultores de dibujos Gestuales en Venezuela, La obra de Pizzani representa una figura humana. Su sintaxis esta basada en el predominio de lineas activas, no obstante, aparecen oiras Gapecies de lineas y valores de planos” . Las lineas activas se aprecian diferenciadas claramente de las demas, por su énfasis y cierto rime en su aparicion. La repeticién compulsiva de algunas -las que marean Shreos en Ja cara, térax, senos y pubis- desarrolladas con fuerza y ahinco, da la impresion de violencia, donde el plano se ha convertide eo un campo de batalla, Analicemos a continuacién las posibilidades del Dibujo Caligrafico con predominio de la linea medial, {12s casos concretos Fara vez presentan sintaxis con exclusividad de un tipo de linea, Por eso hemos remarcado, para éste y todos los ejemplos siguientes, la palabra redominio. 52Figura 1, Dibujo Caligréfico, con predominio de lineas activas, Gestual. Sin titulo, 1978. Jorge Pizzant Crey6n y tinta china sobre papel. 70,4 x 50 em.Ps Si GS 0) € : fue Caen Ae Lh ie Xx Figura 2. Dibujo Caligrafico con predominio de lineas mediales ignico. sin titulo, de Manual de extranos, 1974, Juan Cal ‘Tinta china sobre papel. 32 x 25,5 cm. Coleccion