Novela: Sebald Poesia: Gambarotta Critica: Ponesi Cine: Godard Musica: Schoenberg /Gandini TOSe Om AsTeR Sus PUNTO AMON Lele Ter: Escriben: Sarlo * A. Porta * Rosanvallon * CFM elo) Ce RM Nene (NTT Ol ra Oubifia * Palti * Hora / Ilustra: LindnerRevista de cultura Aflo XXIV * Nimero 69 Buenos Ai Sumario Beatriz Sarlo, W.G.Sebald: un maestro de la panifrasis Ana Porriia, Mirar y escuchar: el ejercicio de la ambigiiedad Emilio de Ipota, Sobre Crit ere Rosanvallon, Las figurasde la representacién David Oubifia, Henan He Tres planos de Godard Federico Monjeau, Metamorfosis de una relacion Esteban Buch, Schoenberg y la politica de la armonia Elias José Palti, La filosofia marxista después det marxismo cas de Jorge Panesi , Abril de 2001 Santiago Palavecino, Roy Hora, Dos décadas de historiografia argentina Las ilustraciones de este nimero son obras de Lux Lindner (Buenos Aires, “antes de 1972 Consejo de direccién: Carlos Altamirano José Arieé (1931-1991) Adridn Gorelik Maria Teresa Gramuglio Hilda Sat Beatriz Sario Hugo Vezzett Consejo asesor: Raiil Beceyro Jorge Dotti Rafael Filippetli Federico Monjeau Oscar Tern Directora: Beatriz Sarlo y Josefina Darriba Difusién y representacién comercial: Dario Brenman Distribucién: Siglo XX! Argentina 50 USS (seis nimeros) Argenti 24§ (tres niimeros) Punto de Vista recibe toda su correspondencia, giros y cheques i nombre de Beatriz Sarlo, Casilla de Correo 39, Sucursal 49, Buenos Aires, Argentina Teléfono: 4381 E-mail: lasarta@inea.com.ar 229 Composiciin, armado e Impresion: Nuevo Offiet, Viel 1444, Buenos Aires,W. G. Sebald: un maestro de la pardfrasis Beatriz Sarlo La primera pregunta es: ,qué estoy lo- yendo?. Después, cedmo esté hecho lo que estoy leyendo? Los tres libros de W.GSebald obligan a esta doble interrogacién.' Son obras extrafias. No diria enigmaticas, ni dificiles (en el sentido en que la literatura del siglo XX tiene obras dificiles y textos enigméticos). Cuentan decenas, pro- bablemente centenares, de historias cu- {yo estatuto oscila entre Ia autobiogra- Fa, las biografias, la erdnica, los li- bros de viajes y curiosidades, el documento intimo. ;Cudnto hay de biografico en Sebald? La pregunta so- bre ese estatuto no se impone con la misma nitidez que las dos anteriores. Sus libros no exploran os limites en- tte ficcién y biografla, sino que los vuelven irrelevantes. Sebald se ha tomado el trabajo de prober sus historias con fotografias que muestran personajes, objetos, manus- critos 0 lugares. Se podria sospechar de esos documentos, pero no hay de- masiados motivos para pensar que Se- bald no anduvo por esas playas deso- Iadas, 0 que esas fotos de 1950 no son las de su pueblo ni las de su maestro. En las diltimas décadas, la critica ha desconfiado tan ferozmente de los tex- tos, que es dificil descartar la idea (tan previsible como inevitable) de que Se- bald nos estaria tendiendo una tram- pa. Intuyo que Sebald desconcierta por otras razones. Uno de los rasgos originales de Se- bald es que se coloca mis alls de la problemética eritica det iltimo medio iglo. Eseribe como si no hubiera sido tocado por los debates sobre Is narra- cién en primera persona, la autorre- presentacin y la referencialidad (acla- Temos que Sebald, profesor de litera- tur, dificilmente haya podido pasarlos por alto). El recurso a la pri sona es constante. Sebald (di narrador por tinica vez) viaja, investi- ga in sine, describe lo que encuentra. Opina muy poco, generalmente cuan- do quiere registrar el modo en que se perdié de ver lo que deberia haber vis- to antes, los cosas que se le pasaron por alto y a las cuales debe volver, obligado por una vieja distraccién. No ‘opina del modo en que lo hace un via Jjero como Naipaul, con esa voz impo- 1 Sebald ha publicado: Schwindel. efile .¢2 1990, traducida al inglés como Vertigo, Ne Yark, A New Direction Book. 2000 Die Aus- gewanderten, en 1992, trabuca al inglés om fl ttulo de The Emigrane y publicada por Ia rmisma editorial en 1996: y Die Ringe des Sa- tum: Eine englcche Waljahrt, traducda ain IE como The Rings of Satur, aparecida ea 1988 tambien en New Directions. En lox rox «uns el traductor es Michie! Hulse, He olas ediciones inglesas y consulta I ediciin alemans de Dic Ringe des Saturn (que gen ‘mente me envis Andrea Pagel) Die Ringe foe traducido al espaol con el tulo Las alls de Satuma (Made, Debate, 2000; trad. Carmen Génez y Georg Pichler) y Die Ausgewander. sen aparceié emo Los emigrados (Mari, De bate, 1996: trad. Teresa Ruiz Rosas). W.G. Se- bald nacié en Werach, Allgau (Alemania), en 1944. Vive y ensefia en Norwich, Inglaterra.sible de no ser escuchada en sus equi- vocaciones de extranjero visitando el mundo; pero tampoco opina como to hace Saer, en EI rio sin orillas. para establecer posicién sobre algunos he- cchos sobre los que esa posicion no de- be callarse (como Ia dictadura mili- tar), Sebald traza diagonales que lle- van al pasado navi de Alemania, las persecuciones y el Holocausto, con- tando historias tan minimas y desga- mradoras que son suficientes y expul- san el comentario o la invectiva, Con Claudio Magris, otro extrafio de la li- teratura curopea, Sebald es un huma- nista que nunca se considera obligado a decislo. Eseribo 1a palabra “humanista” y ‘me doy cuenta de que elia es también, una palabra extrafia a nuestro vocabu- lario ideol6gico. Fue estigmatizada en los afos sesenta y munca volvimos a usarla, excepto en su acepeisn hist6ri- ca. Hay algo en Sebald que conduce hhacia esa vieja palabra sin crédito Los tres titulos de Sebald presen- tan un pasaje, un movimiento, una inestabilidad. Esto es bien evidente en el caso de Vértigo y Los emigradas. El mis poético, Los anillos de Satur: zo, se explica en el epigrafe: los ani Hos de Satumo son helados fragmen- tos de lunas desinuidas al acercarse de- masiado al planeta, Sebald camina, ‘caminan sus personajes, viajan aque los que escribieron memorias que Se- bald lee y vuelve # contar. El mundo no esti hecho de localidades sino de los espacios entre localidades (incluso ‘cuando una localidad lo es en sentido fuerte, como la aldea alemana donde se crié el eseritor, de ella algunos se vvan y otros son expulsados). Los per- sonajes pueden aforar su localidad, pe- +0 un nuevo afincamiento es imposi- ble. Sebald mismo es un desplazad profesor alemiin que vive en Inglate- rma ensefiando literatura europea, fue director, por varios afios, de un centro de estudios sobre la traduccién litera ria. Se podria decir: una vida que trae 16 de adecuarse a su literatura, pre- viendo lo que ésta serfa, prepardndola (empicza a escribir después de los cua renta dios), Ante todo, como Werner Herzog, Sebald es un cuminante, Esta forma “antesanal” de desplazarse en el espa cio (aunque, claro est, a veces el avién 0 el barco son inevitables), 10 diferencia de los viajeros Iiterarios ccontemporiineos, que deben ise muy Tejos en busca de lo exético: Bruce ‘Chatwin, Naipaul, Mas bien, 21a ma- nema de Magris en Microcosmos, revi saterritorios que pueden recorrerse en pocos dis. El caminante Sebald en- cuentra, en la marcha, un ritmo. una indispensable lentitud, y sobre todo, una 6ptica apropiada para percibir las cosas y las personas como sino fue- ran extranjeras: de 2 poco, en silen- jo. tratando de que 1a Hegada pase desaperci Sebald es un maestro del discurso re- ferido, Probablemente ésta sea la cla- ve, desde la primera pigina de su primer libro: Vértiga. Alli sigue a Stendhal, enrolado en el ejército na poleénico, en la eampaiia de Italia: pri- mera guerra y primeros amores. Lue- 20, refiere algunas relaciones senti- mentales que Stendhal incluye en De amour. En los pirrafos finales, lo ve caer, victima de una apoplejfa, en una calle de Paris. El arco de una vida con- tada nuevamente, sin otras fuentes que Jas que da Stendhal mismo. Quien no lo haya leido se preguntara como es- to parece de una originalidad tan fuer- te? Es la misma pregunta que me ha- go después de haber leido, Sebald o el ante de la pardfrasis. El ultimo capitulo de este primer libro cuenta la visita de Sebald, por primera vez desde entonces, ala aldea alemana donde pasé su infancia, Lle- ea, atravesendo bosques y montafias durante todo un dfa, aun lugar que es, ala vez, conocido y desconocido, Co- ‘mo en un atlas hist6rico (pero de una historia autobiogrifica y minima) los lugares se recuperan superpuestos con otras edifieaciones, con fas reformas © los estragos materiales caussdos por la decadencia de sus ocupantes. Lo que se busca aparece desfasado, corrido, horroneado, corregido. Esa suerte de asincronia en el es pacio produce un melancdlico relato, todo pérdida. Pero también produce un efecto hipnético (el placer de que a luno le cuenten historias, el placer ar- caico de la noticia sobre desconoci- dos, seres comunes, quizés, pero cu- riosos o intrigantes por la distancia), A su vez, el discurso referido de Se- bald, que cuenta lo que a él le conia- ron 0 logue ha leido, se sostiene en el interés absorbente que pone de mani- flesto por las historias de otros. En realidad, todas esas historias son capi- tulos potenciales de una historia pro pia, cuya combinacién es imposible. La historia propia queda siempre in- ‘completa mientras que las historias aje- nas se extienden sobre los recuerdos de Sebald reclamando un lugar y un desenlace. Como si dijeran: nosotras somos mis interesantes, EL movimiento es mis 0 menos asi: Sebald parte hacia algin lado, en el espacio, o hacia atrés, hacia un mo- ‘mento del pasado, Enseguida, un tex- to, un cbjeto, un paisaje 0 una casa, una noticia en el diario 0 un libro en- contrado por casualidad lo desvian. La narracién comenzada no se interrum- pe (porque el corte neto de una inte- ‘rupeién no estf nunca en la prosa de Sebald) sino que empalma con otra y esa otra, cuando tropieza contra un nuevo objeto. con fa siguiente, No se trata de un efecto de “cajas chinas”, donde la primera narracién es marco de la segunda, la segunda de fa tercera y asf sucesivamente. Mas bien, cl efecto es el del fundido de una ima- gen en otra, Muchas veces el pasaje Se produce en el medio de un pairrafo, pero sin ninguna indicacién fuerte que subraye la emergencia de la nueva his- toria. Sebald no marca sus procedi- mientos, no incluye sefiles que los muestren, tampoco los disimula énfasis sintéctico, las historias se su eden fundigndose. Si, eventualmen- te, se vuelve a una historia-mareo (co- mo Io ¢s 1a caminata por la costa in- glesa de Lox anillos de Saturno), se trata mis bien de largas interpolacio- nes antes que de un sistema de histo- rias imbricadas. Esta renuencia 2 utilizar procedi- mientos sintécticos muy evidentes 0 cespectaculares. no les da a los relatos tun encadenamiento més sencillo. Por cl contrario, en el pasaje por fundido de un relato a otfo el lector sufre la ansiedad de no saber cudndo esa his- toria, en la que ha comprometido su interés, va a confluir en otra propo- nigndole como final su desaparicién,No hay ninguna garantia de que un personaje interesantisimo ne sea aban- donado cuando aparezca un objeto, tuna fotografia © un paisaje que sea ‘mix interesante, Sin embargo, lejos de afirmar que estas historias son fragmentarias. A su manera, se cuentan enteramente: auge y decadencia de Ia pesca de arenque fen un puerto del Mar del Norte: la rebeli6n de los Tsiping: un episodio sentimental en Ia vida de Chateau briand o un viaje de Kafka: la curiost historia de un emigrado alemén a Es- tados Unidos, desde los aiios veinte hasta su muerte: Ia de un maestro ju- un pintor alemén en Manchester, © Ia familia de unos vecinos en la al dea de W, Sebald es un maestro en descubrir lo “novelesco” en vidas 0 escritos sjenos. Estas narraciones le- van dentro otros relatos més breves, 0 sélo largas descripeiones de paisajes, de un cuadro, del detalle de un fresco en una iglesia (y, a veces, el viaje pa- ra legar a esa iglesia €s otra histori). El fundido de las narraciones pro- duce un efecto de nivelacién: los ve- éinos de Ia aldea conocides en ta in fancia son tan interesantes como un pintor exeéntrico oun jar diferentes en su cualidad “novelesca", producen relato y quien escribe esté igualmente interesado en todas elas La materia puede ser remota 0 cerca- na, trivial, excepcional o directamente increfble. Esta nivelaci6n es, dirfamos, una cualidad humanistica de los libros de Sebald, que mira todo con la mis- rfa pensar, entonces, que la nivela- cin produce un efecto de auseneia de cualidades (desde un punto de vista ideolégico) y de monotonia (narrati- va). Fso no sucede nunca y habria que preguntarse porqué. Aigunas historias tienen personajes raros, marginales 0 extravagantes, otras simplemente elie gen personajes “normales” que, des- pués de ser mirados muy de cerca, muestran una griets, aquello que cons. tituye su originalidad © su misterio. Pero, més alld de estas cualidades, la perspectiva de Sebald. en la que se cruzan la distancia y la compasién, ins- tala un pathos que finalmente alcanza 2 todos los que entran en su relato. La literatura de Sebald es melanedtlica, Por el pathos, Sebald es un escritor extraiio a la constelaciéa contempord- nea, Sus tres libros carecen de cusl- quier dimensién parédica, incluso en Tas formas mas débiles. Sin duda, esto le daa su prosa ese aire compacto y S6lido, grave, denso (no encuentro otro adjetivo) que sus criticos, comenzan- do por Susan Sontag, llamaron, con admiracién, sublime, Es ajeno también toda perspectiva satirica (como la de Bernhard, por ejemplo, escritor a quien Sebald admira), Finalmente, per- manece intocado por las materias que de la cultura popular medidtica y la industria cultural pasaron a la. litera tara, En todos estos aspectos Sebald pa rece particulamente inactual. Trabaja s6lo con materiales de su experiencia ¥ ¢on libros, imégenes y representa Giones que no han pasado por el filtro audiovisual. Naturalmente, incluye re- cortes de diaries, pero, convengamos, un recorte de algo escrito hace déca- 1 ext6 bien lejos de la cita de los estilos y los personajes de los medios contempordneos. Con ese mundo, Se- bald no mantiene distancia, sino que ‘opera como si no existiera, Sus histo- rias, por otra purte, tienen su comien- 20 y. muchas veces. también su de- senlace en una etapa previa a la de fa massmediatizacién, la cultura audio- visual, globalizada 0 como se la Ila- ‘me. En general son historias extrafdas de la literatura, de libros encontrados ‘en bibliotecas 0 de sus recuerdos. De niinguno de los tres lugares, Sebald to- ma impulso para pensar el ditimo ava- tar cultural de occidente, Sebald es un extraordinario testigo de las ruinas de Ia modernidad, que le resulian més interesantes que los de- sechos culturales de la postmoderni dad. Su visién de las ruinas del siglo XX lo conduce direetamente a lugares que se han vuelto tétricos. Recorre la Costa inglesa buscando la marca de una destitucién de lo objetivo, de una ex- pulsidn de las cosas respecto del mun- do humano al cual pertenecieron. Las ruinas de Sebald carecen de una he- Heza nostalgioss, como las nuinas me- dievales que el romanticismo descu- brfa 0 inventaba. Son ruinas de la ci- Vilizacién industrial, eafdas en el de- suso que es lo peor que puede suce- derle a un objeto que ha sido pensado teniendo sv funcidn como eje de su forma. El viaje por las costas inglesas si _2u€ un itinerario entre viejos edificios abandonades, molines, muelles, fabri- cas, y pueblos de veraneo que la mo- demnizacién de tas costumbres turisti- eas arrojé hacia una decadencia irre versible. Los paisajes de Los anillos de Saturno son ruinosos. En ¢s0 Se- bald sf retoma una linea roméntica, a la que es sensible porque también es sensible al avatar contemporinco de la Naturphilosophie en el ecologismo. Esto ultimo, que podria irritar a mas de un lector, sin embargo se manifies- ta no como discurso programitico, si- ‘no como interés concentrado en la muerte de un drbol, perfectamente de- terminado, biogrificamente unido al narrador. ‘Como las ruinas modernas, 1a na- turaleza misma esté arruiniindose: las playas se destruyen, caen los acantila- dos, los médanos se desplazan y se ‘convierten en montes de arena sin sen- tido en el paisaje. Alli donde hombres 'y mujeres trabajaron, hoy se extiende tuna desolacién que no es pintoresca porque todavia los restos no han en- Vejecido del todo, por una parts, y por- que Sebald no los mira superficialmen- te, con Ia excitacién de quien atribuye la belleza del pasado a cualquier cosa. DesolaciGn y abandono: Sebald resea- a ese paisaje sin estetizarlo, Arqueo- logfas de la modernidad: una vez mis tun alemén toma, como Walter Benja- min, este camino, En ese paisaje se alzan también los restos del capricho y la extravagancia, En Los anillos de Sarurno, e1 castillo de Somerleyton, un palacio de eristal donde la tecnologia sirvid a la desme- sura de tn nuevo rico a mediados del siglo XIX, muestra su decadencia, Las ‘marcas del tiempo, de los incendios y dela fragilidad material ofrecen a sus visitantes un bric @ brac disparatado en declinacién reversible. En los jar- dines, una perdiz, una sola perdiz en- Jauladla, grta y corre, enlaquecida por Ja soledad y el hambre. En 1a “orilla de Ia disolucién y et silencioso olvi-do”, los restos de una fantasia mega- Igmana estin rodeados por un parque ‘cuya evolucién, al contrario de los edi- ficios, ha alcanzado su esplendor mé- ximo, El jardineo de ese parque le cuenta a Sebald que toda su vida que- d6 marcada por otra destruceién, lade ‘Alemania por los bombardeos ingle ses durante la segunda guerra mun- dial, cuyos aviones podian verse, en los raids nocturnos, desde el palacio. ‘Como una especie de Paul Virlio es- pontineo, cl jardinero sabe todo de ese capitulo éptico y explosivo, aéreo y tecnolégico, de la guerra. Lo que acabo de resumir es un pa saje construido de manera tipica por Sebald: primero una descripeién de las glorias pasadas, las ocurrencias de un millonatio ennoblecido, eaya histeria también se relata brevemente; luego, el presente: Ia Hlegada a una estacion ferroviaria desiena y decadente, el ca- mino que conducia al palacio en su Epoca de esplendor y que hoy ya no ‘ransitan los turistas que Hegan alli por ‘carretera; e] palacio en su presuntuoso pasado, visto en un grabado de época que se incorpora al texto; enseguida, al palacio tal como se oftece hoy a sus visitantes, leno de objetos dispa- res, que no se corresponden entre si, «que antes formaron parte de una esce nografia extravagante pero planifica- da y hoy se reagrupan sin método, ale- atoriamente, como en un bazar. Por fin, dos notas purvantes que Hevan ha- cia distintos puntos de fuga pocticas e ideolégicos: 1a perdiz enloquecida y el jardinero obsesionado por ta gue- ra. Cada una de estas esferas de na- rracién o descripciGn se funde en la siguiente, como si la composicién de todas ellas estuviera enlazada por el movimiento del paseante que, de a po- 0, reflexivamente, va deslizandose de tun tiempo a otro. Sebald establece capas de tiempo a través de descripciones espaciales: del siglo XIX al afio 1992, cuando vi sita Somerleyton. En el espacio perc be el puso del tiempo. La temporal dad en el espacio y la temporatizacién del espacio no resultan ¢el ejercicio del “recuerdo” (Sebald no siempre tie~ ne “recuerdos” sobre Ios lugares que visita), sino de una reconstruccién “hist6riea”. Sebald investiga los espa- cios; una de las sefales de esa inves- tigacién es la inclusién de Fotografias antiguas, pequefios documentos, recor tes y manuseritos. Esa grifica se im- brica en el texto como “prueba. Peto también podria pensirsela como un discurso del tiempo pasado que se ha- ce presente: una fotografia antigua 0 un grabado son formas en que se nos ofrece el presente del pasado. Coexi ten con fotografias actuales (en el ca- so de Somerieyton: un grabado del si- glo XIX y una instantéinea de la per- diz enloquecida). Sebald regresa desde tuna actualided hacia un ayer, y recons- truye un ayer con lo que hoy se da a Ia percepcisa, El movimiento de fundido es la for- ma de este programa reconstructivo. El procedimiento de las narraciones ‘encadenadas presenta el flujo de la na rracién en eltiempo. Siempre una ima- geno una historia empujan hacia otra y esa otra, muchas veces, s¢ inscribe en un tiempo diferente de ta que la antecede. Asi el flujo del tiempo re- sulta de operaciones de visién en el espacio: visi6n de aquello més anti- guo que el espacio oftece en el pre- sente. Sin duda, este deslizamiento y fun- dido tiene un potencial interpretativo. No es dificil darse cuenta de que Se- bald percibe ta historia como decaden- cia. Es, sencillamente, un pesimista, Pero no un cfnico. En el horizonte de una decadencia, algunos valores, en sus formas mfnimas, a veces casi im- perceptibles, destellan en hombres se- ccundarios: un jardinero, un biblioteca rio de aldea, un cantinero, un médico medio loco, un maesiro judio, un mu ‘eamo que se convierte en protector de su patrén. El tono noes, sin embargo, celeziaco, sino més fuerte y menos sen- timental: patético, sombrio. No se tra- ta del deseo de una vuelta al pasado, ssino de sefular, en el presente, una dignidad que solo se encuentra en es tos inadaptados, desubicados 0 volun- lariamente marginales. En Los emigrades, ta muerte de Ambros Adchwarth, el mucamo que Voluntariamente se recluye en un ma- nicomio, es uno de estos momentos de alto patetismo. Un médico lo re- cuerda impecablemente vestido, espe- rando como una victima autoelegida las sesiones de electro-shock. Ambros no acepla aparecer en piiblico sin el traje perfecto que habia lievado toda su vida. En sus ultimos dias, debilita do por el electro-shock al que se so- ete sin restricciones, slo cuando ha Negado el atardecer termina de anu darse la corbata y ajustar la ropa que habia comenzado a ponerse desde la mafiana, Nada mis que esa idea: un dia entero dedicado a vestitse, para deshacer de inmediato lo logrado, pe- ro habiendo conseguido afirmar una condicién minima de humanidad, la salvacién de la dignidad en el vértigo de fa Jocura, ‘Tres personajes. en las cuatro tise torias de Los emigrados, son judios {que debieron abandonar Alemania, Se= bald no agrega ni una letra a ta histo- ria de la persecucién, Mas bien regis- tra sus efectos en los destinos de quie- res debieron huir. Comparidos con los muertos del Holocausto, el maestro de escuela, el pintor y el médica encon- traron una suerte benévola. Sin em- argo, en la inadaptacién radical de estos tres emigrados se adivina ta som- bra del antisemitismo percutiendo so- bre identidades que han quedado, pa- ra siempre, como excepcién, con sus manfas inexplicables, sus preferencias excluye episodios de su vida, Sebald registra las manias, esa forma idiolee- tal del temperamento, En las manfas y los caprichos hay mucho que remite a una persistencia, a una voluntad de conservar, pese a todo, aquello que parece inexplicable pero que cada uno considera como constitutivamente propio. El valor de to absurdo, de lo que no se somete a la costumbre ni al juicio comiin, enfatiza las particula- ridades frente a una realidad que car- come la posibilidad de la diferenci Los personajes de Sebald estan desa- justados por exceso, por obsesisn, por apatfa 0 por angustia, Asi son: una prucba de la dignidad y la extrava- gancia de lo humano. Sebald es un ‘moralista en época de deserédito del moralismo,Mirar y escuchar: el ejercicio de la ambigiiedad Ana Pornia “el paso de Ia edad del ojo a ta edad del odo peasando Una de las marcas de la poesfa de los aoventa es, para Daniel Garcia Helder y Martin Prieto, Ia aproximacién répi- da y despojada a los hechos y a las cosas." Y es cierto, la mayor parte de Jos textos podrian pensarse bajo este enunciado. Pero como todo principio de indole general, debe ser replantea- do una y otra vez En el caso de Martin Gambarotta, en Punctum (1996) ¥ en Seudo ‘cémo mantener el ojo sin perder e! ofdo” (2000)? el enunciado deberfa lee ‘como una combinacién de minuciosi dad y ambigiedad. El poeta es el que mira —de manera persistente— los ob- Jetos coneretos, como en miichos otros poemas de los noventa y de los ochen- ta, pero la mirada es una mirada ex- trafiada; el poeta es también el que escucha y la audicién se constituye co- mo una forma del lenguaje que tam- bién estard regida por Ia ambigiedad. 1, “La iluminacién color arroz™ En Puncium hay ciertas figuras —no todas— y ciertos objetos que se re- cortan contra un fondo borroso, con. tra la oscuridad, s6lo a partir del efec- to de la luz y muchas veces de formas antificiales © insuficientes de Ia luz (una lamparita, una estufa de cuarzo, tana pantalla de televisi6n). Los perso- rnajes entran y salen de la claridad y sélo se percibe el fragmento que esté iluminado: “adivinando por el espejo retrovisor/ una parte de su cara alum- brada/ por los autos que vienen de frente”: los personajes van desde un anefacto que ilumina hacia otro: “el Guasuncho captado por ta luz/ de la heladera abierta/ cuando saca una lata de cerveza alemana, atin la mostaza francesa, el pan lactal, lonjas/ de sal- mén y queso! para sentare en el Ilén giratorio y ver! Ios noticiosos de la noche”; en este caso lo que se pus de percibir es una pequeia accidn que asume la forma del flash o el destello, No hay mirada que pueda ir mas alla del fragmento, no hay relato que pue- dda desarvollarse segiin una légica de Principio y final. no hay, en fin, una visiGn del todo, sino s6lo de aquello Danie! Gare‘a Welder y Martin Prieio, “Bocewo N'2 para un... de la poesia argentina actual, Panto de Vist, rimero €, abil 1998 pas. 2. Martie Gambarotia, Purcum, Buenos ‘Rives, Libros de Tiera Firme, 1996; Seudo, Buenos Aires, Ediciones Vor, 2000, 3, Todos los subsituiosy ol epigrafe som ver sos de poemas de Gambarotaque esté frente a los ojos: “Primero! aparecen los caballetes, las plantas y despues el pensamicnto™! La vision es el primer gesto de la cescritura y el poeta es el que mira, 0 mejor dicho el que intenta ver (el que se pone gotas para 10s ojos), porque & diferencia de algunas potticas fotogré- ficas como la de William Carlos Wi- liams, 0 de propuestas ideogramsti- cas como la de Ezra Pound, la mira- da sobre las cosas, en Purctum, supone un proceso de extrafiamiento, dado que “todo se mueve/ en una luz morbosa” © exisie una “obsesién corrosiva de la Juz. por las cosas”. La iluminacién funciona como un filtro para el ojo. pero también permi- te el planteo de una poética sobre 1o que puede decirse o verse: no hay mi- radas panordmicas sino focalizaciones que extreman los detalles: “En la car HleJ cerca de un lote con partes que- madav de lavarropas, las amas ta tuadas en el esate blanco helade~ ras en desuso/ dejadas al fondo del baldio”; y a veves 1a focalizac tema se deticne azarosamente en un objeto y To estetiza, porque lo sustrae de su funcién habitual: "No soy yo/ el que se lleva el tenedor con una papa hervida a la boea/ un tanto fosfores- cente contra/ la ondulacién de Ia hor- nalla’, 0 bien: “Los huesos minimos de un pollo! brillaban en el plato”, El trabajo de fondo y figura es el que permite leer el desplazamiento de la eseritura de Gambaroita con respec- toa una poética de indole general que postula como prioridad la percepcién visual. De hecho, en las citas esti cla- 0 que lo que hace el escritor no es un ‘acercamiento rapido y despojado a los ‘objetos y los acontecimientos (como decian Garcia Helder y Prieto}; tam- bign es evidente que no hay una pre- sentacién directa de las cosas (como pedis Pound ea el manifiesto del Tma- Binismo). Aqui, ms bien, se trata de lun modo de construir las imégenes co- mo pequeiios detalles aleatorios (cuyo, ratamiento es, a veces, el de un obje- to decorative 0 artistice) que se desta- ‘can sobre colores blancos, grises © ne- gros. La dificultad de la percepcién, més que su cardeter directo, rize en Punctum tanto el armado de las imd- ‘genes como ef relato: “nada, separa esa noche/ de las manchas de Sxido/ que se despliegan hoy/ y segin la gra- duacién de la luz/ van conformando ‘ante sus ojos/ un cielo”. I, “Ramas de una misma fuente de luz” Hay dos series de textos de Seudo que reiorman —ya como poética explici- ta— sobre la cuestin de la imagen: tuna de ellas se teje alrededor del re- Limpago como motivo y 1a ot, a par- tir de la relaciGn entre el que mira y lo rmirado, Interesa en ambas, aquello que dicen sobre Ia unidad y la multipl did 0 el dualismo, En la primera serie, esta id formula como expansién temporal relampago/ trac luz del dia pasado/ a Ia noche presente” y ademds, verdad que el relmpago viene/ des- de atrds para ser/ golpe de luz en el dia negro! el relimpago entonces define/ los signos del futuro”, En la segunda serie la misma idea se for- mula como contraccién o anulacién espacial: “Mir6 Jas botellas fijamen- te/ tanto que al final/ él no miraba a las botellas/ las botellas lo miraban a ars ero estas formulaciones sobre 1a imagen —o sobre la percepcién poética— no son sélo un enunciado de pautas, sino que, ademis, se con- vierten en procedimiento, Este pasaje de lo dicho al orden de las operaciones textuales es claro en Punctum ya que los distintos personajes aparecen co- mo formas temporales ambiguas de ta figura del eseritor. De hecho se dice de Hielo “que podria Hlegar a ser el potencial en sentido estricto otra persona” y cuando Confucio se desdobla en Kwan-fu-tzu (su nombre chino) se di- cz que éste ¢s “el pretérito perfecto! de Confucio”. Kwan-fu-t26 represen- 1a un pasado remoto asociado al espi- fitu religioso. Gamboa, por stt parte, representa el pasado histérico de in- dole politica, ya que estuvo en Mon- toneros y luego se exilié en Concor- cia, Finalmente, sobre el cierre del tex- to, Ia figura del eseritor se superpone con otra: “Miré 0 mird, miraba él 0 yoJ algunos de los dos miraba”. La temporalidad, entonces, se resuelve por rmultiplicacidn, pero a ta vez lo mili ple puede pensarse 2 partir de ta uni dad 0 de combinaciones unitarias de dos o mas figures. En Seudo, también esté presente este procedimiento, Aqui el escritor tiene una mirada distanciada con res- pecto al pasado cuando observa la ima- en de una montonera en una foto: “Parecia Elektra en trance después ie! no sé lo que hizo Elektra exactamen- te” y, ala vez, aparece recubierto por tuna figura que pertenece definitiva- ‘mente al pasado politico de este pais: “Por ua instante me confundid/ con fio haya ideas sino en Ins cosa” que a su vez teenvis a primer panto del manifiesto Imag ‘isa: “1, Tratar la “cosa directmente, ya fur- sc subjeiva u objetiva" Sobre ota poctice ver “Una revopitulaci”, ef articulo que abre El ‘arte dela poesia de Ezra Pound, México, Joa ‘quin Moniz. 1978 (1984), A se vex, 6s itere= ‘de un anfeulo de Mario Fast ver anes de intmtar hacer pensar, Antes de as ideas vienen la cosas. Veros,sentimos, antes te racionalizat™ ("Gala para leer los Cantares” cen Dossier Ezra Pound, Diaria de Poesia, Nro. 3. verano 1986, p. 17). 5. Lasrefiexiones de Bzra Pound ste eid ‘ograma.no solo como signo del esriurachi- na sino también cori “medio de tansmisin y fegisto del pensamienio™ que se constiuye a pair dela yuxtapoicidn de imsigenes (eine ‘ode textos), puoden lense ene "Capitulo mo” Me FLA BC de la ctura, Buenos. Aires, Edi- ‘lones de ta Flor, (97 [1933], radoccién de Patricio Canto; y/en Emest Fenollosa/ Eera Pound. ET eandeter dela escriura china como ‘medio poetic, Masri, Vier, 1977 (1936) ne troduccién y taducciéa de Marano Antolin Ro to En cuatto a Jos postulados dela poesia fo- togrifies 0 cinematngrifica de William Carlos Williams, pueden leerse en el rlogo que Joxe Santiago Perednik bace La mis del desier~ toy otros poemas, Buenos Aies, Cuademillo del Cenivo Editor de Amica Latina, Nro. 34, Colescién "Los grandes poets" 6. Me parece interesante yarear la cereania de exten vere coo un fragmens de wna historia fconocida del Busismo Zen: “Cuando, por ‘ejemplo, veo tna flor, no slo debo verta yo a ella sins que también lla debe verme w mt ‘noes as fo hay visi rel: as primeras tas por su porte, podrian postulane también como ‘ina artulackn peculiar de un procepto badista de amplios alcances: “en la utidad hay mult lida yen la multiplicidad hay unidad.” Ver Daiset T. Suzuki, Budismo zen, Buenos Aires, ‘TroqueVKairis, 1993, p. 67. No quiero decit. ‘con est, que Gambarota adhiera a la fosolia feria Ls que hay. mus Bienes un w30 Je “lo Chino” como materia leat, totalmente dee somtextualizadauno de los suyos, un trabajador! sin notar la camisa negra, el 18 brumario/ mi brazalete del prt".7 Y si se exten- diera atin mds este planteo de la mul- tiplicidad en la unidad se podria ver que Amaut, otro de los personajes de Seudo, “Cuando se despiena de golpe hay/ veces que por un momento 10 sabe quién/ es”, igual que el escritor de Punctun en ef inicio del texto. En cuanto ala esolucién de la dua lidad. aquella que estaba presente en los poemas de la segunda serie men: cionada, también puede pensarse co- ‘mo provedimiento cuando Seudo “el objetivo frio/ de la mafiana, el més odiado, el atleta" y Amaut, que “co noce/ la calidad mondstica de ta Ive’ se unen, sobre el final del texto, en un mismo rombre: “Yo, en este caso Seu- do-Amaut, vengo/ de dormir la siesta seriada” Todss estas operaciones sobre La multiplicidad y 1a unidad postulan, de ‘otro modo, Ia escritura como un ejer- cicio sobre la ambiguedad. El escritor es el que no puede escapar de las ap: riencias, del proceso dificultoso de la peteepeisn.? El escritor no accede al conoci= miento, no propone una verdad (nada més lejano a Ia idea de contemplacién que Punctum y Seuda), ni siquiera pro- pone la presencia muda y objetiva de las cosas. El escritor elige 1a ambi- ‘gliedad de las muchas imagenes que a Yeces desarman con minucia una y otra vez— la misma imagen, de las muchas historias que siempre entrete- Jen una misma historia. De hecho, hay tun punto de unién entre todos los per: sonajes, todos son extranjeros 0 exi liados, todos estin en fuga: Confucio cuando se va “bordeando el rio hasta la terminal” y se pienle por un mo- ‘mento a sf mismo: el Guasuncho cu do toma un remfs sin saber (sin decir) adénde va; Hiclo que dice querer vol- ‘ver a una provineia de nombre desco- nosido (porque no se dice): Gamboa «que se enilié en Concordia: el eseritor que sobre el final del texto estd (aun- aque se trate del pasado) en un pueblo. colgado de una hamaca, mirando los palteros; Amaut que no recuerda su lengua: y. finalmente, casi como ex- ces0, los chinos de Seudo que emi- gran a Buenos Aires y deben vivir en tun barrio judfo, en una cuadra lena de catdlicds y que eambian sus nom- bres por otros argentinos 0 por un nombre en griego (Bei Dao/ Pseudo) ue luego se degrada hacia su forma castellanizada (Seudo). En [a multiplicidad de las figuras puede leerse una figura (aparien méscaras, fantasmas del escritor) y en Ja multiplicidad de las historias ‘una tunica historia, porque las fugas tema- tizan, de algin modo, ef movimiento de la percepcién del excritor, de la mi- rada que se acerca a los hechos y a las cosas en el mismo momento en que se aleja de ellos, TIL. “La rata bilingtie” En Seudo, como en Punctum, bay un personaje que habla mis de un idio- ma; Amaut; el nombre remite sin lu {gar a dudas al poeta provental det tro- var clus, Arnaut Daniel, el mismo al que Dante Alighien caracteriza, en el Purgatorio de la Divina Comedia, co- or fabbro del parlar ma- no sélo no es “el mejor antfice que es el que pierde la lengua de of “Antes sabia hablar dos idiomas, se olvidé de unoy/ del idioma que i sentado en un banguito azul que ahora es/ naranja. La Tengua matema”, El se da cuenta de esto cuando ve letreros en su idioe ma, "que no entendia 0 no queria en- tender”, pero antes aun de la pereep- cién visual estd la escucha de su pro- 7. Esta no es una citaaislads; otto de poemas de Sendo retema una realidad pol (Sa que pertenece a a decals veh armadal/ revolucionasias herramicnta/ fuer zs armadas! revolucionaras sigla fuerza a madas revolucionariad en fos paredanes de las fabeiea’ en Tox bancos de escucta’ en tas universidades feeraas!armadas revolucions: §. Hay visios poemas de Seado que temat to de la midca/ wu cabeza no ex una espns {ex disco! de un ldo la rndeension de or: Ia agtaci’. O bien: “Un cartel que diga CE- RRADO/ de un lado ABIERTOY del otro”. La contradiccin aparece camo earacteristica de ura de los personajes que osila entre el quits (No podia parar de quedarme quito") y mmovilidad sbeolutos (Nadie le exe a gue darse quiet") 9. En exe semido (y aqut adquier otro gio a inclusion de ciertos aspectos del Budismo Zen), l eartor en Punctum pusde ue emendio como ‘an feo Buda, poxque Buda ese. que ve, el que "vivié ta experiencia dela suminac6pia lengua (“no entendia lo que le de- cia, No aguantaba entenderio"), Hay agui una simultaneidad entre lo que se ve y lo que se escucha; ambos sen- tidos parecen anulados. El ejercicio sobre lo que se escu- en Scudo, parece repetir un ejer- cicio ya hecho sobre la vista en Pune tum cuando Confucio se desdobla en Kwan-fu-tzu: "Lo que mira 0 va.a mi- rar se/ disgrega a medida que se pier den en su memoria/ las palabras que tiene! para representarse los objetos:/ partes de! mundo sin nombre/ que se desarrolla delante suyo/ Y esto Hega ‘a un punto, se podria decir/ erftico cuando Kwan-fu-tau/ para en la ver duleria y toma con la mano izquier- da/ (...) una fruta snaranjadsy &spera, que huele/ y pesa en la palma di ‘mano/ una fruta que ve/ perfectamen- te pero no puede reconocer”. La mirt- da se limpia, es —aquf més que nun- ca— el gesto anterior al pensamiento y al lenguaje. El argumento chino serd otra vez €l que permite exia operacién, pero ahora sobre lo que se escucha, Esto es claro en un poema donde el idioma es sonoridad pura, a partir del juego £6 nico que establecen los nombres: “En la calle Padilla/ unos chinos vestidos de pachucos/ se reparten nombres: vox cha, Zhang Cuo/ te lamis Francisco, vos Xin Di/ te llamas Diego, vos Gong Xi: Pacinoy y yo Bei Dao me llamo Pseudo”. A Ia aliteracién de los dos primeros versos que empasta el soni- do se agrega la sucesiGn de nombres cortos casi impronunciables, que de- ben ser traducidos por nombres co- nocidos. Esta operacién de corte que pone en primer plano lo sonoro del Tenguaje se repite sobre el propio idio- ma, incluso, en otro poema: “Digo que dif go que dif go que se pue- Estos textos funcionan en Seudo como una ficcién doble, Ia de ta in- vencién de un nuevo lenguaje postico y la de la pérdida del propio idioma ‘que parece tener que ver con ™ lo/ dis Iéxico, lo/ inconexo, lo cadtico, lo yuxtapuesto a lo industrial, lof ver- dadera nohecido”.!" Por es ta raz6n Arnaut “por un momento no sabe quién/ es, dGnde esté, qué idiome habla, a qué/ clase pertenece y se interroga a si mismo/ acerca de eso en répida sucesién aferrado/ al borde de la cama, Hasta que 1a ca- beza/ reagrupa las partes y le con- testa: sos Arnaut estés en Buenos Aires, no hablds idioma/ alguno, 0 encuentro definicién para lov’ de tu clase”, te an Seuddo se pasa de la edad del ojo a Ia edad del oféo, o se hacen eviden- tes ambas figuras, 1a del poeta como aquél que mira y escucha, este parale- lismo sigue asociado a la ambigiiedad, a la dificultad para decir lo que se ve © lo que se oye." La propuesta, oura vez, no parece ser la del acereamiento rapido y despojado a los hechos y a las cosas; en todo caso Ia Ifnea de fu- ga propuesta por Gambarotta no se ‘América Latina Floste dol mundo plantea como Ia posibilidad de retor- no sobre el terttorio conocido sino que prolonga el alejamiento del propio te- rritorio, Es mis, hace de este princi- pio una necesidad, tal eomo se lee en cl poema que abre Seudo: “Cuando se acabe Ia fruta, 1a merluza/ los a es, el té amargo, nos vamos de acd.) ‘A cualquier lado. A las plantacio- nesJ A un lugar donde no existan los tenedores” 10, Otro poem que podria lors en ets fines ex: “Desde el sal q"n0 toco una esfera/ desde 1 lar! 410 tocol un vaso! 90" 11, Lo inconexo tambien aparece cos fre- eencia en la constnuceién de lox pocmas de Seudo como falta de relacion ente tas eau 58 y los efectos: “Los insectos extras que trae ol verano el 1 tigre, la luna clefate, el tour de France/ la redaceiéa rept, el nom bre semita, I8/(elegramas de despido, hue: 508 que cantan: todo eso te pasa por andar esealza.” Esta uptura de la Idgiea 0 de los pasos de la argumentacion también propone tin frasen peculiae cuyo tono eats en el corte abrupto: “Una cosa es sacarlay otra usar 7 Una cos es decit/ helechos que ctecen de ts pared y otra cosa es tu mujer! con zapa- tos d: hombre” 12, Hay dos poemas que arman este parale lismo: "Miraba pero To que miraba/ estaba al ‘costafo/ de lo que queria! iran.” y “Noes lo ‘que quiero/ deci es casi lo quel quiero decir 21 To que esté al costadol de lo que quiero decic". La dupla mirarfescuchar también esti presente en otros poemas, pero el planten se {ds desde la imagen: "El traeno, por deciclo asi /habla por sf mismo, (El relimpago no habe, / Escribe,” O bien: “Ahora se enliende que /al relimpago / le siga el trueno./ En estos dos gestos se resume / el idioma del cielo” NUEVA SOCIEDAD Director: Heidult Schmct sete de Rocacsién: S. Chojtec Pagina digital: www.nuevasocorg.ve suscripciones Ginciide fet nér00) ANUAL, (nuns) Us 50 USS 80 BIENAL (12 nuims,) Uss 8s USS 145 PAGOS: Cheque en délaras a nombre da NUEVA SOCIEDAD. Rogamosno efectuartransferencias bance- "as para cancolar G1.712- Chacao-Caracas. 1060-4. Diroccien: Apartado Vonezusia, Tel. 1207.31.89/208.99.75/265.53.21/208.16.80/265.18.$9, Fax: 267.29.97; Correo E. -mogonzal Gnuevasoe.org ve>Sobre Criticas de Jorge Panesi Emilio de Ipota L Criticas dc Jorge Panesi esti pertinen- temente dividide en seis partes, si nos atenemos al indice y a los t6picos abor- dados en el libro. Pero ef lector, © en todo caso este lector, tiene ta impre- siGn de que estt compuesto de una sola “parte”, cuyo, tela Literatura, La Literatura y quizis algo mis, que en su momento aborda- remos. Pero ante todo Ia Literatura prisma de miitiples caras que Panesi desmenuza y explora, con disereta eru- dicién pero también sin espiritu de se riedad, fiel una linea escritural que cumple con ser también ella Iiteraria, ‘es obviamen- aun en terrenos a primera vista poco propicios para ello: por ejemplo, ia his- toria politica de una revista (Los ti- bros, Contomo, Sur) 0 Ia investiga- i6n de la marginalidad noctuma en Bucnos Aires. Bl libro quiere también ser fiel a la consigna de que ta literatura permi- te decirlo todo: de alli su casi inago- table variedad temdtiea; de all los cru- ces plurales entre autores, t6picos, pro- blemas, obsesiones. O, en el estudio de un mismo autor, la multiplicidad de enlaces, de reenvios de un texto a otro, de confrontaciones. Y, por enci- ma de todo, el fluido discurrir de una mirada que enfoca con cuidado rigor y a la ver con una pizca de alegre Cesenfado, tanto los avatares de la re- lacién entre critica literaria y politica en la Argentina de los afios 50 hasta hoy, como el entramado autobiogrit coffiloséfico de Circonfession de Jac ques Derrida: tanto las derivas pat cas del tango como la vertiginosa po- esfa de Perlongher; tanto la polémica on socidlogos como la realizacién y el andlisis de entrevistas sociolégicas. Aunque todo me impulsabs a lo contrario, mi leetura de Criticas estu- vo més de una vez a punto de ser in- terrumpida. Por ejemplo, yo habia “descubierto” a Felisberto Heminde7 hard unos veinte afios, en México, y habia lefdo parte de su obra con Ia sgridulce sorpresa y la alegria de quien se encuentra de pronto con un tesoro que estaba ahi, al alcance de la mano, y en el que inexplicablemente no ha- bia reparado. Por cierto, nunca pre- tendi ser un conocedor de FH, pero, siquiera sea parcialmente, su obra no ime era ajena. Poco tiempo después, los inevitables berenjenales del des- exilio me separaron de sus textos. No los habia olvidado, pero tampoco me Nolvi a encontrar con ellos. La lectura el estudio que le dedica Panesi tuvo dos consecuencias inmediatas: obligar a confesarme Ia orfandad de aquellas primeras lecturas; recuperar los libros de FH —por fortuna di pronto con sus Obras Completas— para comenzar de rmuevo, Panest escribe: “...toda lectura 10 podrd ser sino interrupta y mace- donianamente distraida (los tinicos que len continuidades y repeticiones, ge-10 nealogias y totalizaciones son los eri- ticos literarios).."(p. 268). En mi ca- 30, la interrumpida lectura de FH casi me llev6 a la interrupcién de la lectu- ra de Panesi. (Eso pasa cuando al dis- trafdo consumidor de literatura se le ‘ocurre leer también a los erticos lite rarios.) Pero, en fin, estaba escrito en la légiea misma de estos vaivenes que esta vikima interrupcidn también de- bia ser interrumpida, Asi que conclui Panesi antes de retomar a FH. ‘Quisiera sin embargo detenerme en esa historia, Recuerdo mis. primeras lecturas de Felisberto. En particular, @l hallazgo asombrado y feliz de “La casa inundada" (casi contemporineo de la publicacién del ensayo de Pane sien 1982). Recuerdo la portentosa presencia del inmenso cuerpo de Mar- garita, su temible y no menos inmen- sa blancura que se me antojaba ca- prichosamente melvitliana—, recucr- do las multiples formas del agua, su suciedad y también su pureza, su fluir invasor, la palabra de Margarita que la convocaba, la casa, Ia ceremonia del velorio las esperas, ls interrogan- tes, los variados esfuerzos, las alegri- as y ttistezas del narrador. Recuerdo que “salt” de ese cuento sintiéndome mojado, con hojas pegadas al cuerpo, una sensacién de blancura blandizca evemente repugnante, una confusa me- maria de esfver7os insensatos y capri- cchosas frustraciones y una invencible compesidn por las desventuras —0 lo que yo creia eran desventuras— del narrador, con quien notoriamente me habia idemtificado. Recuerdo por titi- ‘mo haber intuido que una indeleble relacién unfa entre sf a esas sensacio- nes 0, mejor, a las huellas que en el relato provocaban en mi esas sensa- cciones y que esa relacidn aludia a al- go esencial a la literatura. Pero esa intuiciin se detenia alli, estancada y perpleja, quizds por miedo a extraviar- 3¢ €n las conjeturas del sentido oeulto © en otros lugares comunes de Ia in- terpretacién, a los que, segdin se de- cia, habia imperiosamente que esca- par. Como puede advertise. una lec- tura, si no tipica, muy esperable del distraido lector macedoniano. El ensayo de Panesi complejiza, en ‘ocasiones desmiente, y sobre todo mul- tiplica infinitamente esas conjeturas y esas posibilidades de lectura, Muestra ante todo que en ese arduo, complejo ¥ muy trabsjado relsto se cifran, 2 ‘euladas, dos genealogias. Por una par- te, “La casa inundada” piensa el ori- ‘gen del lenguaje, del narrar, Jel suj to, del relato mismo, de la escritura. Pero en el vaivén entre el retroceso inherente a esa indagaciGn de los or: genes y el complementario avanzar de todo relato, este ultimo oftece no s6lo una representacién de sf mismo sino también de las positilidades de enun- ciacién de todo relato. Operaciones que, a su ver, pueden rastrearse en orro recorrido “originario”: el de la et mologfa latina de relarar, que condu- ce a “llevar, citar, volver, retroceder, repetir, inciuir” (p. 183).! El estudio de Panesi es esencial- mente un protocolo de ese doble reco- rrido. Asi, el sujeto-narrador emerge como el que Heva (el cuerpo de Mar- garita), ef que traslada y se esfuerza cen el trabajo de coniar, el que se pela las manos inseribiendo su relato como puede conira 1a pesada resistencia de los elementos; como el que cuenta y como el que cita discursos ajenos; a La ‘vez, como el que espera (“difiere”) el discurso de los otros, el de Margarita ante todo; ademis, como el que se s0- ‘mete pero también somete a los otros, como el subordinado pero también co- mo el dominador; como el que viaja, vay vuelve, retrocede y avanza, siem- pre dos veces; como el que de milti- ples maneras repite y se repite; el que escribe y es escrito, lee y ex leido: como el que se fascina en un juego especular con fa primera Margarita, la “pre-edipica” y, también, como el que pone en escena su origen en una fic- cin edipica —la ceremonia del velo- rig— que puntia a la vez la emergen- cia de la Segunda Margarita y del ter- cero, el que marca la irrupeién del registro de lo simbslico, segtin enseiia ‘un psicoanilisis aqui ligeramente pues- to a distancia, parodiado por su ins- ceipeién literaria; y, en fin, como el ‘que habla y el que escucha, el que se demora y se apresura; el que tiene ambre y el que come; el que bebe agua pero también teme al agua: teme tanto su estancamiento enclaustrador como su fiuencia persecutoria, englu- tidora, Esas y otras operaciones retoman y se entrecruzan con Ia travesia del nnarrador-sujeto, cuando el relato inte- rroga su propio origen, el origen del narrar, el del lenguaje, e! de la escri- tura, Panesi captura con maestria el desplegarse de esos contrapuntos, sus reiteraciones pero también sus diferen- clas, sus modos de movilizar y hacer ‘exislir la historia que se cuenta, ¥ por fin el agua, englobindolo todo. puro significante multiforme, insistente, om- nipresente, “en contacto con todo y con todos”, agua fo toca todo: pensamicros plantas, ta arden que rea la cam, juego marciita de as fuentes, e s- Tencio oe! ido det lengua fable poraue todo el longa parece comaren elas inflexiones.Ex esi nificante englobador, inico, mice {Que borra 0 “raga” las diferencias. pe- ro nc tabi sive para pautrlas..S0 enificado es no tenerlo de antemano nia posterior. Pero conserva el prvi legio de signticar spin la relacion aque eatablezes con otos significant ‘Adopia todas las posiciones. se lis con el interior y To exterior, con 10 individual y Io gregaria." (pp. 219- 220). El agua, en su inagotable fluidez ‘metonimica, “se confunde con el fluir del relato mismo” (p. 220). Y nos re- vela, en el arte de FH, emo la litera- tura asf relatada es efectivamente ca- paz de decirlo todo. “Me he detenido en este ensayo por- ‘que ereo que en él se muestran de ma- era ejemplar algunas de las aves maestras de la poética de Panesi. Pero o mismo cabria decir del estudio s0- bre la poesia de Perlongher. de los de- dicados a Onetti y a Manuel Puig y de varios mds, Se entender entonees que, al dedicarme con cierto detalle al en- sayo sobre “La casa inundada”, no tra- to de ensalzar lo bien que Panesi me enseié a leer a FH? Quiero slo mos- war con un minimo de prolijidad, a través de una mirada demorada en un 1 Salvo indicacton explicit, todas tas ref rencias a nimeros Je piginas correspoaden (Crticas, Norma, cal. Vital. Buenos ites 2000. 2. Panes sefala que la pedagopia es el mis Alto valor argentine (3 o0 alo para la Argent na oficial), pero sospecho que no apreciaia 2 glen presenta sus abojos como ejemplos del buen ejercicio de lo que ese valor requieepunto —mejor que a través det sobre- vwuelo del todo—, algo de lo que jaz 420 no sélo valioso. sino también mo- lizador, incitador, desafiante inclu- so, en el libro que comento. Dicho lo cual, no me quedarfa mds que reco mendar con énfesis, a modo de con- clusi6n, ta lectura de Criticas. Me que- da sin embargo algo més. Algo que espero se comprenda— no desluce Jo antedicho ni quita fuerza a mi revo- ‘mendacién, nL En Ia primera parte de Criticas figura el anticulo “Politica y ficciGn: acerea del volverse literatura de cierta socio logia argentina”, originalmente publi cado en el Boletin de Ia Escuela de Letras de 1a Universidad de Rosario (1995). En lo que sigue he de referir- me a ese texto, en el que, entre otras cosas, Panesi efectiia algunas reflexio- nes eriticas dirigidas a un articulo mio anterior Recueilo que desde que to- mé conocimiento de ese trabajo me ppropuse escribir una respuesta. Res- puesta que se demoré por causas que siempre atribuf a la urgencia de cum- plir con otras obligaciones, hasta que transcurrié un tiempo que juzgué sufi- cciente para desembarazarme de mi pro- pOsito inicial, como si la idea de esa rexpuesia hubiere perdido actualidad, al ‘menos para mi: en verdad —pensaba— ya no coincidia conmigo mismo en mi lectura de La muerte y la brijula y to gue Panesi llama mi *iltimo fetiche”. refiriéndose a Comelius Castoriadis (a pesar de las reservas que ya formula tba en mi articulo respecto de ese au tor), se me aparecia ahora como algo ‘muy lejano y por completo desprovis- 10 de interés ‘Arg “inactualidad” era, como ya habfa empezado a sospecharto, un me- ro pretexto. La republicacién del ar- ticulo de Panesi tuvo en particular la virtud de hacerme ver que permanecta en deuda conmigo misnio al no ser cconsecuente con mi intenciGn original Y que, ademds, esa reticencia misma debia ser explicada, Respecto de este {imo pum, Ja respuesta parceia de- sammantemente sencilla: el articulo de Panesi era sdlido, eficaz, punzante sin ser agresivo, excelentemente escrito. Confieso que al leer (y releer) los pie rrafos critices que me dedicaba, sepa- rables en part, pero s6lo en parte, de una argumentacién més amplia, com- prendi que mi articulo salfa bastante maltrecho de la experiencia, Pero co preadi también que esa cireunstancia tho cra argumento vélido para desde- cirme de mi propésito inicial. En efecto, si bien me sentia en la obligacién de reconocer 1a corrosiva pertinencia de ciertas eriticas que Pa- resi me dirigia, tenfa también la con- vieeidn de que el “subtexto” —para Mamarlo de algiin modo— que acom- pafaba a alguna de esas criticas* era, fen aspectos no banales, muy discuti- ble. A ese “subtexto” quisiera interro- gar en [a respuesta que sigue. ‘Comienzo aceptando una objecién ue Panesi, gentiimente, nunca formu- ia en términos explicitos (aunque toda su critica Ia presupone), a saber, que la cuestidn acerca de si Lémnrot se sui- cid6 0 no es del todo itrelevante —0 sélo relevante en cuanto ilustracién parcial de mis obsesiones tedricas. Di- cho brevemente, la cosa misma no im- ponaria; mi insistencia en ella, si. Es- 1a insistencia desencamina mi lectura de La muerie y ta brijula: me leva a encumbrar a un Lonnrot mero lector y a olvidar Ia sacrificial eseritura de Scharlach; me enreda en un elemental ¢ intl pugilismo de critico literario, usando como sparring un articulo “muy escolarmente referencial” de Maria Luisa Bastos; me demora en el bosquejo y posterior rechazo de un anilisis lacaniano, Finalmente, susten- tado en un aprensivo recurso a ciertas tesis de Castoriadis, mi analisis termi: naria esforzindase sin éxito por esta- blecer un “link” con ta filosofia poli- tica, acerca de la cual, exhausto, s6lo lograria balbucear uno o dos enuncia- dos, sin mostrar en qué cl terior los postularia o reclamaria, ni ‘menos alin por qué se necesitaba et suicidio de Lonnrot para llegar a ellos. Sobre estos puntos s6to pacdo re- conover que Panesi tiene razén y ren- dir homenaje a su agudeza critica, Di- cho esto, Panesi aborda también otros \6picos, directa o indirectamente rela- cionados con mi articulo, tpicos que dan lugar a nuevas reflexiones y obje- ciones cuya pertinencia ya no me pur rece tan evidente, Asi, por ejemplo, una de ellas me atribuye el propésito de usar el campo literario para dirimir cuestiones de te- orfa socioldgica ante las cuales esa misma teorfa —siquiera sea por el ges- to mismo que Is lleva a cambiar de terreno— confesaria su. impotencia’ Concedo que hay en mi texto, bien mal planteada, una cuestin te6rica. Pero debo agregar que esa cuestin es 3, “El enigma del wary (de Borges hacia la Filosofia politica)” en Invesizacones pots. Buenos Aires. Nueva Vision, 1989. 44. Me fier ant a enunciades generalesco- mo a dedlaraciones felaivamene mis aca das. low cuales, leidos en fligana, taza los ‘sontomon den diserso-mareo que e8 ocasior ‘es encuaira, y en eras precisa, ef comentsio rico de Panes 5. Panes ecribe textualimene “_teora $o- cvoldgic o politica” (p. 73, yo subeaye). Me perito aqt sefalar una diicutad que, den ten tan, pone excllos ala comprensidn de texto de Fane que me essa abu 2m impericia para reconer sin topes los def laderos per Nonde sueseritura transta. En cfec- to, Penet se refiee en 0 atialo sin espe siffear— 1 la socolopla en ene una “cer- ta sociologa", tampoco ientiicada, a “ora sociologi”, sabre dela que nada dice. y tam: big a ls ciologia—ivamos — "elisa" fa, decimoncinica,crdulay bienpemoanc”, Mis de una ver, imposible didi de eu de eflas se tata en su aniculo Hay asimismo en él ‘otro te eseritural que tampoco ayuda ls com. prensin. Asi, sini mas lejos, Panesi enuncia fn estos teminos tates que acabo de resi ene evenpo de text: “(tl es lo que). pare Ge decir ee ands que toma el campo de Jo Titer como el tereno ms popicin par i fimircuestiones que no se poxian resolver ni Siquiera dentro de la tora weioliza 0 oli: tea” (p. 73). Un inevitable exeripulo me Hevo 'interropae sabre quign se hacia cargo deo {que aftr Ta hima subordinada, a saber. qbe “(esas curtiones) no s¢ pean dit i ‘quiera etl soioloia ola poltologia. Pane 487 :¥o mismo? Si, como finamente conc Senin yo mismo quien asumira, spn Passi ‘sa imposibilidad atmbuida a as cencias socia- fes, tambien deberé hacerme cargo del etun ciado det mensaje que la iteratura me dei es de, yo le riba cor iid imelo—, mensaje que demunciaa fa invenaible inopein de la sociolgia y casi me invita a difsirme en ta lterara, a saber: “deme ve ‘int teeta sal preileta, 90 lo diga todo y sempre ms. me escapo ene cl resquiio de tu sila, yrlamo ors lctra sal de aya, i més ni menos queeltejdo socal que tambien 3c te escapa” (ibid, Cren que m0 mi conf siéa, sino mds bien n Geno ennarakamien’ en cl texto de Panes lo que obstculza la comes sin y gee, cea dicho de avo, eeuerda vaas- rente un procader extra cuyon vericucts el propio Panesi describe con minaciosa exacitud cen a0 eatdio sobre FH (ver pp.199-200),esencialmente irresoluble, y que, en mi opinién al menos, su irresolubil dad es tal que toda pretensién de ha- sea éste hi ar en algdn lugar eriti- ¢a literaria— lus claves para su solu cién resultaria ilusoria y estaria a priori condenada al fracaso. No se trata exactamente de Ia opcién entre “de- terminismo o libertad individual”, co. mo simplifica un tanto Punesi, sino mis bien de la afirmacién, en mi opi nién tan injustificable como ne ria, del primado de “Io construide 3o- bre lo dado" , como también dice bien, a través de otra cita, Horacio, Gonziiez. de la reivindicacién de to: do aquello que opone nuestra vor lo confirmado por la disolucié grim fmol”.’ Nunca insinto que La muerte y la brijula —0 mi yeln isis de La muerte y la ‘ijula— “dirime” esta cuestidn. Menos atin que ‘lustra” la verdad de mis opciones te- Gricas, Sugiero a lo sumo, para abusar un poco de la prosa de Panesi, que dicha tiplicar _fuer2a” (p, 68) de las posiciones cciGn coadyuva 2 “mi cas que asumo. no obsta para que sea igual- mente ajena a mis propdsitos la tesis, {que Panesi me atribuye, de que yo que- rria leer en Borges “la politica impli- cita en las concepciones socio: (p. 73). No sdlo por el hecho —sobre el que vuelvo mas abajo— de que mi abstiene por completo de referinse a teoria sociolégica alguna, sino también porque, il enunciar esta afirmacién, Panesi da temerariamente por sentado que existe algo asi como tuna politica implicita en las teorias so- ciol6gicas —o bien que yo sostendria tal cosa...— Io que no es en absoluto el caso. Finalmente, Pant i formula la hi potesis segsin lacual, si gusto tinta, em. poy papel p tor de-que Lénnrot se suicids —cuestién Gta ya saldada—, es con el fin quizax no confesado de —alegSrica, metafo- rica, simboilica y/o imaginariamente- recomendar, anunciar o directamente decretar el Suicidio de la teoria socio Vegica. Por supuesto, no hay nada de ello. En pri casi convencer al ner I por la sencilla razén de que la sociologia y las teorfas so- ciolégicas no tienen Tugar alguno en mi ensayo, y ello a pesar de los tena ces esfuerzes de Panesi por darles una buena plaza en Ia discusién. Las pala bras “sociologia” y “teoria sociolégi a” no figuran una sola vez —et pour cause...— en mi articulo; cambio, en el de Panes.’ Mas sustan- tivamente, de socioldgico no se ren mi texto més que una nota al pie. referida a Durkheim, nota tan “es colarmente referencial” que avergon: zaria a cualquier socidlo ‘ ‘me interesa clasificar disciplinariamen- tea mi texio, aunque tampoco me in- temas de filosofia politica a partir de tuna Jectura sesgada y parcial de un texto literario. Lo que me parece evidente es que Ia sociologia y las teorias sociol6- s brillan en él por su aus En segundo lugar, porque, side so- ciologia quiere tratarse, y dejando de lado a la antes citada sociologta “se- ria, decimondnica, erédula y bienpen: sante™ a la que alude Panesi, repudia: ble de oficio a partir de su denomina- cin misma, me corsta que las teorias, sociolégices modernas (més de un: al menos), al margen de mis opinio- nes sobre ellas, respiran hoy con ab- soluta normalidad y hasta dir guiendo a Panesi, “con entusiasmo”. Razin por la cual seria harto precipi- tedo de mi parte augurarles una muer- te inminente 0 simplemente imputar- les una supervivencia vegetal y repe titiva.’ Sin entrar en re didascdlicas, s6lo diré que no me asombrarfa que algin joven socidlogo me ctiticara por haber omitido incluir ala teoria sociolégica de Niklas Lub- mann entre aquellos discursos cape tees de “devirlo todo y siempre més” ‘También deberia sobrellevar, entre oiras, las protestas de los etnometods- logos, de los discfpulos de Lue Bol tanski y de ls j6venes socidlogos fran- es reunidos alrededor de la revista sons pratiques, para no citar sino 2 aquellos que me son familiares. A pri mera vista al menos, ninguna de esas basquedas parece incubar un virus nts 08), cual —haciendo de Lénnrot un te6ri co y de su muerte un suicidio— yo cestarfa sentenciando a muerte a Ia ciologia, s6lo es posible al precio de saltos que, sea dicho con respeto, si lificar de mortales. cabria Como el lector habri advertdo, mis objeciones al aniculo de Panesi se han limitado estrictamente a las cr jeas puntuales que me dirige. Se me permitiré entonces, a modo de con- clusiGn, incursionar por una vez en un terreno més general y decir que apruc- bo y eelebro la intrépida aptitud que reivindica para sila literatura al de clararse eapaz de “ecrlo todo y siem- pre més", Agregaré, sin embargo, que no ereo que esa aptitd sea privativa de ta itersturn. Por mi parte reclamo y creo tar hacer valer —des yy también desde lo que se ha convenido en lamar ce cias sociales y humanas— una voe in semejante. La misma vocacién, ‘en suma, que hace posible que se ccriban libros tan poco convencionales y tan admirables como Criticas. 6 En ecortérminos define Horacio Goszslex Ia tesis de mi aniculo, apoySndose en un texto «qu esib en colatoracin cor Juan Carlos Por fantiera. Aprovecto para setlar que las als Ihanzas que me dire Gonzslez no son Sbice para que considere mi teria “invenciona!” de ta politica como “nds vieja gu la rods" (Cu demos de la Comuna, 0.13, p8), 7, nla nota tiulada “El fin, publicads en ta revista La Mirada, No, 1, 1990, 60. 8. Utiizo en una nota incidental la expresia sieneia socal, pero es notorio que la retomo valiente de una cta de Ladolfo Paranio, a la que coment, 9," Aunque es obvio, prt toy dielendo que ex Panest awgurics,Las figuras de Ia representacién Pierre Rosanvalion Se puede hablar de Europa por to me- nos de dos maneras: como una forma © como una colectividad. La perspec tiva mas comiin piensa Europa como forma politica 0 como espacio cultu- ral (econdmico, social, etc), Desde es- te punto de vista, Ia originalidad de Europa se evidencia en el hecho de que ha encarnado —y sigue encarnan. do— ura relacién particular entre pli ralidad y comunidad. Europa es un es- pacio histéricamente excepcional. que permite vivir diferencias maltiples dentro de una proximidad global, y constituye una suerte de mundo co- miin distinto de la forma imperial cli- sica, Se sabe que la construceiéin eu- ropea obliga hoy a profundizar esta herencia en la invencién de una es- tructura propiamente politica inédita, distinta de un super EstaJo-naci6n tan- to como de un modelo federal sin tras- cendencia. No es facil encontrar este camino. Lo sabemos porque somos ac- tores y testigos inquictos y apasiona- dos de Ia biisqueda. Me parece, sin ‘embergo. que el mayor problema no esti hoy del lado de la reflexién ins- titucional, ni tampoco en ta cuestidn de si la ampliacién de Europa es una ameraza a la profundizacién de su acter. Los interrogantes sobre 13 so- beranfa son sin duda urgentes, pero lo més complicado es pensar el tipo de comunidad que Europa representa y puede representar. iQué son los europeos unos para otros? {Estin unidos en una relacién de sociedad civil o prefiguran un de- ‘mos? ;Pueden convertirse en una na- cidn? La gran idea de la Repdblica de Jas Letras fue que los europecs cons- titufan, esencialmente, una sociedad ci- vil. Esto les permitié resistir, en pro- fundidad, los conflictos politicos y ex- presar la cxistencia de una comunidad ‘mis alld de todas las diferencias y de todas las divisiones. La sociedad ci sestiene los valores compartidos, la vi talidad gencrosa de la conversaci6n y la energia positiva del comercio (en todos los sentidos de la palabra) fren- te a Ia rivalidad de los ejércitos y la lucha orgullosa por la supremacia de Jos monarcas, Ella plantea el lazo en- tre los hombres y los pueblos como tuna relacién que siempre arroje un ba lance positive, mientras que Ia com- petencia de los Estados implica un jue~ go de sume cero, Pero el siglo XIX descubrié que no ert posible pensar {as relaciones entre los europeds sim- plemente sobre este modelo de socie dad civil, tal como lo hicieron los itus- trados escoceses, en primer lugar, con Ferguson, Hume, Millar 0 Adam Smith. La Europa del siglo XIX fue tun espacio de experiencias e interro- ‘gantes que sostuvieron y, a la vez, mo= dificaron el cuadro precedente de la Repiblica de las Letras, prolongado por la cireulacién continua de ideas y personas, Tocqueville dialogando con John Stuart-Mill, Cousin o Renouvier14 centendiéndose con la filosofia slema- na, 0 George Sand y Pierre Leroux escribigndose con Mickiewicz mantie- nen viva una prictica de conversacisn y reflexién que los habia precedido. Pero también la modifican, pues el ob- jetivo no fue tanto manifestar tx per+ tenencia a una sociedad civil que bus- ccaba conquistar su autonomia frente a poderes opresivos, sino construir nuc- vvas sociedades politicas. Se avizoraba no s6lo una Europa que compartiera los derechos de! hombre, sino también la organizacién de una pluratidad de naciones democréticas, tarea que €s- taba en el orden del dfa, Europa se convierte en el siglo XIX en un gran laboratorio de experiencias peliticas paralelas y similares; ya no puede pen- sarse s6l0 en términos de comunidad cultural. De alli que América fuera in luida, desde entonces, en este espa cio de reflexi6n, porque estaba entre- gada a una misma tarea de invencién democritica Esta aproximacién diferente de uns Europa ligada al advenimiento de las democracias condujo a establecer una proximidad inédita entre fil6sofos de Ia politica y hombres de letras. Ya no se trataba solo de la solidaridad mili tante, de las dificultades compartidas o de los encventros mandanos. Desde entonces, los enlaza una comunidad de reas. Descubren que participan de una empresa comiin de comprensién de un mundo nuevo. Cada uao con ss propios medios. pero concertad- mente, intentan elucidar un universo social y politico postrevolucionario ‘que se esquiva a los conceptos y frus- tra las certidumbres. La filosofia poll tica y Ia literatura se comprometen a tuna misma tarea de desciframiento. Comparten una mista preocupacién por la representacién del mundo, El sentido de fa palabra “represe tar" es doble. Remite, en primer lu- gar, a.una defincién de naturaleza ju- ridica: califica el hecho de confiar un mandato u organizar una delegacidn. Pero también tiene una segunda di- mensi6n, de orden simbiilico, que de- signa un intento de figuracién. De un lado, el mundo de la politica y del derecho: del otro, el universo de la exploracién literaria y aristica. La re~ flexién politica y la filosofia politica del siglo XIX muestran que no es por sible aislar estas dos aproximaciones. No es posible disociar la dimensién de la figuracién, 1a dimensién simbé- lica de la representacién, de la cuali- ficacion mas juridica y més potitica de esta empresa, Ambas son insepara- bles. Y esto acerea los campos de Ia Titeratura y de la Filosofia polities que cencaran una misma tarea de represen- tacidn, tratando de dar un rostro al de- ‘mos, convertido en un sefior tan impa- ciente como inaferrable. Hablar del pueblo y pensar el pueblo consisten, en este punto, en lo mismo puesto que se trata, en los dos casos, de encarnar un sujeto a quien se convoca como fundamento de la politica modema pe- +0 que, al mismo tiempo, escapa cons- tantemente a las definiciones y exce- de las imagenes, Una misma experien- cia de la fesistencia de la realidad a los conceptos emparenta ambas tare as. Azar de los acontecimientos, que no es initil considerar simbilico, una de las primeras publicaciones que acer= 6 en Francia ambas empresas, 1uvo como titulo, en 1824, el de Revue ex- ropéenne. En esta Revue européenne, que aleanz6 sélo los nimeros que se incluyen en sus tres voldimenes, escri- bieron lado a lado los politicos, los publicistas, los filésofos y los hom- bres de letras. Benjamin Constant fue sélo el més conocido de estos colabo- adores. Casi todas las otras revistas, notables de la Restauracida, los Ar- chives philosophiques. politiques et lit téraires, el Globe, €1 Conservateur y La Minerve, organizaron un vecinds- rio del mismo tipo. En este sentido, se puede hablar de Ia existencia, en el siglo XIX, de tuna economia general de la represen- taci6n en Ia que el trabajo de Ia obra literaria y atistica y la empresa de pen- sar la politica son complementarios y paralelos. Los dispositivos de la re- presentacién politica y de la circula- cién de obras literarias, pocmas y novelas, tuvieron una misma preoci- pacién por descifrar la sociedad pos- trevolucionaria. La literatura y 1a po- Iitica entrecruzaron, de modo original, sus précticas y sus ambiciones para animar conjuntamente un espacio pair blico vivo y plural. Las obras de Toc queville y Balzae, de Proudhon y de Hugo no pertenecen a universos mu- tuamente extrafios. Por ejemplo, Proudhon, que publica ¢l 15 de marzo de 1848 un librito de titulo orgullosa- mente programitico, Solutions du probleme social. Al wfexions con mucha elocuercia sobre las concicio- nies en las cuales el pueblo puede ser representado a fin de sustraerlo de su abstraccién instituyente. El gran problema moderno, para Proudhon, es pasar de una mistica de- mocritica, que sacraliza el pucblo co- mo principio, a una politica democrat tica, que le otorgue consistencia préc- tica. “El Pueblo, se lamenta, s6lo tiene una existencia mistica; s6lo se mani fiesta en espaciados intervalos y en poces predestinadas.” Ya que et Puc- bblo aparece a plena Iuz s6lo en las grandes rupturas y las situaciones ex- cepcionales, zedmo darie consistencia ten les tiempos comunes? “Hecha la revoluci6n, el Pueblo calla”, afirma amargamente Proudhon, ,Cémo darle tuna voz. un rostro? {COmo hacer au- dible la vox populi? {Es suficieate 1a universatidad del voto? Proudhon se separa, en este punto, de la gran ma- yoria de los republicans de su época. E] sufragio universal le parece una suerte de “atomismo”, “incapaz de hie cer hablar al Pueblo en la unidad de su esencia”. Como Michelet, Proud- hon piensa que la sociedad no es sélo una yuxtaposicién de individuos, sino tuna persona, un “ser organizado y vi- vo", De allf la impositilidad de con- fundir la voz del pueblo con una suma mecinica de boletas electorales. “Con el sufragio universal el Pueblo habl sin duda; pero su palabra, perdida en las voces individuales no es compren- ida por nadie”. El trabajo de la re presentacién requiere la atencién del sociélogo que investigue la came de lo social. Muchos son los autores que, en el siglo XIX, enel mundo de la filosofia politica, intentaron reflexionar sobre este problema. Pero no sélo en el cam- po de Ia filosofia politica. El proble- ma moviliza a muchos escritores del periodo, Al recordar a reflexién de Proudhon en Solutions due probleme social, es imposible no pensar en Hu- go quien también aspiraba a decir el pueblo, Aunque en él se trata mas deimagenes que de ideas, sobre todo ‘cuando [as referencias a la noche se refuerzan por las de Ia errancia para decir lo inaferrable, Pero la empresa es parecida. Esta preocupacién comén por pensar un pueblo, descubrir un ‘mundo escondido, muestra que no hay diferencia fundamental entre hacer la novela de la sociedad y construir su representacién politica. En ambos ca- sos, s¢ trata de un mismo trabajo de elucidacidn; en ambos casos, se en- frenta la misma prueba de resistencia de la realidad. El hombre de letras y €l filésofo politico intentan descifrar tun mundo cuya inteligibilidad resicte la luz det concepto, La empresa nove- lesca y el filésofo politico se ven obli- gados a mirar el mundo del siglo XIX de otro modo, Salman Rushdie anota- tba hace poco, de modo bien ilumina- dor, que la novela le permitia intentar “una reformulacidn totalmente diferen- te del lenguaje. de la forma y de las ideas... y realizar lo que la palabra in- glesa novel parece implicar: ver el ‘mundo con una nueva mirada”. La pre ‘ocupacién det novelista no es diferen- te de le exigencia del filésofo. En el punto de partida esté el mismo reco- nocimiento de una “experiencia mu- da” de la existencia, Esta dltima f6r- ‘mula de Husser! permite captar el ver- dadero sentido de fuerte proximidad centre literatura y politica, porque am- bas estin sometidas a la exigencia co- iin de un desciframiento paciente del sentido. Por eso, la literatura tiene una funcién esencial en el universo demo- critica. La politica democrética pre- supone que las formas y el sentido de la sociedad nunca le son dados, que ella no se reduce a la puesta en evi- dencia de un mandato, que el trabajo de la representacién no es silo la 2c cidn atenta y eserupulosa de un voce- ro, La tarea del representante no es 1a de un abogado. Incluye la paciencia del desciframiento, ta reflexién sobre la experiencia comin, el intento lento de hacerle tomar conciencia de ella misma y volverla eapaz de conocer. La politica democrética es una auto- poiética. Eneso reside su diferencia con una ica de tipo ideolgico. La ideoto: ‘gfa impone una visiGn puramente ins- trumental del mundo, donde la reali- dad es completamente borrada por los conceptos. como si s6lo se tratara de transcribir y traducir las evidencias en instituciones o programas, La marca de la ideologia reside en la pérdida del sentido de ta lengua; convertida cen lengua formulaica y repetitiva, ella se reseca, deja de ser arriesgado tra- bajo de expresién y exploracién de lo desconocido. La democracia pierde to- da significacién cuando el trabajo de a lengua no tiene lugar y se lo olvida, Triunfa entonces la repeticién, las pa- labras se erosionan en un vocabulario chato y débil. Nadie lo mostré mejor que Orwell en 1984: el totalitarismo es el régimen en el cual las palabras son prisiones, su imposicién pretende domesticar Ia realidad y frenar la ima- ginacién. No hay democracia posible cuando el pensamiento estd timitado. por palabras de plomo, cuando la ver- dad se ahoga en Ia crezencia, cuando se imponen les evidencias y desapare- ce Ia duda. Toda la reflexi6n pionera sobre el totaltarismo de Claude Le- fort esti isrigada por esta intuicién: no debe sorprender que sea uno de los fildsofos politicos més atentos al laz0 {que une el temblor de la escritura con 1 reconocimiento de la incertidumbre democratica. Segin Lefon, el filésofo politico tanto como el escritor debe “burlar lax trampas de la ereencia ¥ sustracrse a las de la ideologia, yendo ‘siempre mas alld del lugar donde se 1o espera” Ningiin grupo ilustré mejor esta cexigencia radical que aquellos que fue- ron Hamados, en los afios de 1840, siguiendo a George Sand y a Suc, los “poetas obreros”. Intentaron “hacer ha- blar a los mudos” y volver legible 1a parte oculta de lo social para que la democracia se encamara. El prefacio de Sue a una recopilacién de Savinien Lapointe (que tuvo sus afios de gloria, en 1840) expresa mugnificamente el sentido de esta inspirscién indisociable de lo politico y lo poético, “Nada nos parece més bello, escribié Sue, que ver que hombres de Ia inteligencia y el talento de M. Savinien Lapointe, siguen siendo obreros como sus her- manos, siguen viviendo una vida de duro trabajo para ser siempre el eco de los dolores, de los deseos, de las esperanzas y. a falta de representacién politica. crear una suerte de represen- tacién poética a la cual ta potencia de su voz le da tanta resonancia como peso.” La representacion poética co- ‘mo auxilio de una representacién po- Iitica débil: esté todo en a extraordi naria frmula que resitda la compren- sion de esta poesia obrera en una visién ampliada del fenémeno de la representacién. La empresa de figurar Jo social no puede ser reducida al eam- po de las operaciones electorales. En el siglo XIX participaron en esta em- presa miiltiples forma de auteafirma- cin. La bésqueda de identidad en el proceso de representacién se apoyé tanto en un trabajo de desciframiento ‘como en un deseo de expresién. Estos poetas, que Olinde Rodrigues Hamé los “verdaderos elegidos de las clases obreras”, estaban lejos, de todas for mas, de set simples voceros de sus ‘compaferos. Fueron sus representan- tes en el sentido més figurado y me- nos “técnico™ del término, imponién- dose simulténeamente.en el centro del trabajo de las palabras, como intérpre- tes, mediadores y reveladores, Para cellos, escribir fue intentar dar una expresién a aquello que ni el senti- do comin ni la politica podfan na- mar, De este modo, fueron sustituto de una expresi6n propiamente poli- tica imposible (a causa del voto cen- sitario). Por otra parte, sorprende comprobar que estos poctas fueron tragados, en 1848, por la ola del su- fragio universal, como si éste, de pronto y por un tiempo, hubiera po- lorizado y simplificado 1a cuestién de Ia representacidn para reducirla a una expresién colectiva empobreci- da, de la que justamente los Lapointey los Poncey habjan querido arran- carla. Hoy necesitamos encontrar el sen- tido y Ia memoria de este lazo entre literatura y politica. En primer lugar porque, cuando este lazo fue fuere y Fico, la filosofia politica misma lo fue. En efecto, en los aiios 1820-40, la fi- tosofia politica estaba verdaderamen- te viva en Francia, cuando las fronte- ras entre estudios literarios y reflexion politica —incluso diria: vida politica— eran porosas. Pero. sobre todo, por que la democracia no puede subsistir sin que se reconozea un lugar a la per plejidad, sin que se acepte una cierta modestia del concepto. Cuando resur- ge ums figura presentada como evi- dencia de [a unidad del pueblo y de la sociedad homogénea, corre riesgo la politica y aparece la amenaza del to- talitarismo. Con el borramiento, por Jo menos temporario, de las ideologi- as renace hoy una cierts perplejidad, ‘que puede acerearnos al ssombro fren tea la sociedad postrevolucionaria de los afos 1820, cuando Charles de Ré- musat podia afirmar: “La sociedad se ha convertido en un engima”. Enig que la obra indisociablemente socio- ldgica y literaria de Tocqueville trat6 de comprender. Para formular la idea totalmente nueva de igualdad de con- diciones (que constituye el armazén del segundo volumen de La democra- cia en América), Tocqueville no solo moviliza conceptos de tipo socioldgi- i traza solo las diferencias entre sociedad jerirquica y la nueva socie- dad que austeramente expone:; también interviene como escritor. Si la socie- dad se ha convertido nuevamente en objeto de perplejidad, no podremos comprenderia sino con el doble auxi- lio de fa literatura y las ci les. Si fa politica es entendida como la constitucién de un mundo comin, se vuelve inseparable de una empresa de puesta en relato, La identidad ne- cesita de la filosofia y de fa literatura para constituirse. Hoy se trata de re- crear un sentido det “nosotros”. Pero, e6mo hacerlo cuando se siente a lie- gada o el regreso de pueblos imagina- rios, encerrados en sus prejucios y sus scguridades? Dos modos de simular la identidad se eseuchan ahora: la del pucblo-emocién y la del pucblo-tota- lidad. El pueblo-emocién surge cuan- do se invoca (a través de procedimien tos que analizan los socidlogos de los ‘medios) una nacién imaginaria, fusio- nada en cl instante de Ia felicidad de- portiva 0 el consumo de la infelicidad de las estrellas. Es una forma bien po- bre de concebir a vida comin, una forma que borra las complejidades. las diferencias, los conflictos, El fant ma del pueblo-totalidad pone en esce- nna una identidad simple, fic, pres poniendo que esta dada y que ex siempre y cuando no la amenace des. de el interior algdn agente perver que puede tomar Ia figura de fa mul- tinacional, del inmigrante 0 del inde- seable, La realidad de la vida demo- critica es, por el contrario, lograr que exista el demos en un trabajo de dife- rencia y de reconocimiento. El pueblo y la nacién no pueden comprenderse sino aceptando sus diferencias y oseu- ridades. Esto timo sugiere que la cuesti6n del demos, en cada pais, se plantea de modos que no son tan dis- tintos a los de Europa en conjunto. Si Furopa no puede construirse sino se- ‘gin e! modo de una articulacién de la pluralidad en 1a comunidad, ello im- plica que no existe hoy separacién en- ire la reflexion sobre lay formas de Europa y la constitucién del demos democratic, y que la recreacién de Jas naciones y el desarrollo de Europa participan del mismo movimiento. En composiciGn de las particularidades de modo andlogo. Se puede decir que cl problema de Europa no es deshacer es pars avancar hacia una construccién nueva, sino devolver car- ne y Vida a un trabajo de reconstruc cién de las relaciones entre una o- munidad y sus diferencias, en los dos niveles: hacer una nacién y construir Europa van juntos. Esta tarea, por su naturalera, no puede ser solo de tos pensadores o los practicantes de la po- litica. Ella coneieme a todos los que tratan de comprender un mundo euya legilibilidad ya no se impone con evi- dencia, que debe ser elaborado y des- Cifrado al mismo tiempo, haciendo de la reflexién politica y Ia creacién lite- raria un movimiento continuo y e6m- plice de escritura det mundo, (Traduccién de BS, de “Lex figures de ta éprésentaion”, inclido en Leste litérare de l'Europe, PUF, 2000.) REVISTA IBEROAMERICANA, FiSPAMEICA SAUL SOSNOWSK! 5 Pueblo Court Gaithersburgh MD 20878 USA ‘Tarifas do Suscripcién Biblotocat o Insstuesonas USS 21 ‘Suxenpoones individuales USS 20 Parocinadores USS 30 (Excepaién Ato 1 Nts 1, 2y 3 USS 25) Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana Suscripel6n anual: Sccios dot ILI: USS 85.00 Individual para estudiantes: USS 20.00 Individual para protesores jubilados. USS 30.00 “Socios protectores: USS 80.00 Instituciones suscriptoras: USS 70.00 Instituciones protectoras: USS 80.00 Paises latinoamericanos: Taividual. US 30.00 Irstituciones: USS 35.00 Directora: Mabel Moraha Secretario-Tesorero; Bobby J. Chamberlain 1812 CL. Universidad de Pittsburgh Pittsburgh PA 15260 USA‘Tres planos de Godard David Oubiia, Herndn Hevia, Santiago Palavecino Todo lo que se puede decir, hasta su mismo limite y su misma imposibilidad, esta en el plano. Un plano de Godard: aquello que quedara, sin duda, en et cine del siglo XX. Con la idea de que intentaran una reflexi6n estética, narrativa y de escritura cinematogréfica, se pidié a los autores de estas notas que ligieran un plano de Godard, confiando en que el encuentro de las tres elecciones y de las tres lecturas dirta algo sobre una obra paradéjicanente caractericada por las rupturas intemnas y, al mismo tiempo, por la persistencia de una forma, completamente original, de la belleza. (R. “El cine consiste en esperar” David Oubihia Un dia soleado y ventoso de invierno. La playa estd desierta excepto por el equipo de filmacién de Bolero fatal. Sobretodos, bufandas y gorros de lana ccontrastan con el paisaje de arena. Ar- ménicos y disonantes ala vez, los mo- vimientos de los técnicos semejan los de una orquesta que estuviera afinan- do, Todo es un poco cadtico aunque parece responder a una extrata I6gi- cca. Como en cualquier rodaje pero, so- bre todo, como en cualquier escena de cualquier film de Godard. ‘Aun costado, Cécile, la joven pro- tagonista, ensaya sus lineas. Se la no- ta disconforme, Alguien le dice: “Es que usted est actuando, seftorita. Ac- tuar debilita al texto, le quita toda su presencia. Lo desangra”. Mientras el director de fotografia observa la luz para definir el diafragma, el productor inerepa a Monsieur Vitalis, el director del film: “Ya es hora de que se ponga a trabajar. ;Cudndo va a filmar la ba- talla?” Vitalis ni se inmuta, Observa ‘el mar con fijeza, como si buseara ins piraci6n, “No hay tal batalla”, respon- de. El productor pide un ejemplar del guidn, lo hojea: “ZY las paginas 120, 121, 122, 123, 124, 1257" El hombre indica a un asistente que se lo acer- quen al ditector. Casi sin desviar su mirada de las olas, Vitalis pasa las pi- ginas con indolencia. “Tiene razén”, dice mientras las arranca: “ya estd arre- glado”, Entonces devuelve el texto y eoncluye: “Leccién 32, John Ford, Henry Fonda: She Wore a Yellow Rib- bor”. Finalmente, Vitalis es asaltado por una idea y se rueda Ja toma, Cécile dice su paflamento pero no suena bien. El director le pide que diga “St” al comienzo de la frase. Se rueda otra vez. Pizarra: Bolero fatal, toma 54. Cécile: Si. Director: No; corten. Nue- 7va toma. Pizarra: Bolero fatal, 55. Cécile: $i, Director: No. Pizarra: Bo- lero fatal, 56, 57, 58, $9. La actriz bbusca diferentes modulaciones y la res- puesta es invariablemente negativa. ‘Ademés se ha hecho la hora del muerZo, asi que todos se retiran, S610 queda la mujer, repitiendo su tnica pa- labra (a veces furiosa, a veces venci- da), y el director, que rechaza sus in- tentos: Fatal 115, 217, 304, 445, 617... Impotente, Cécile rompe a lorar y hhuye por el médano hasta caer rendi- “da en la orilla. El director se coloca detris de la cimara y la espia por el visor. Una asistente é acerea a La jo- ven para consolarla: “Célmese, vamos. ‘Ya esti mejor”. “St”, responde ella con cierto alivio. “Eso es", dice el direc- tor. que ha filmado todo: “Corte. Se copia”. Se trata de rastrear una imagen jus- ta, sin duda: pero la escena no es un clogio de la espontaneidad. Mis bien, pareceria que intenta laboriosumente cercar alguna certidumbre. Cécile re- pite su frase una y otra vez, y el direc- tor la asedia como una fortaleza a la que sélo fuera posible aproximarse mediante rodeos. Todo For Ever Mo. zart (1996) puede pensarse como un experimento sobre las variaciones de tono. {Cémo evitar sctuar cuando se esti delante de la cdmara? ;Cémo cap- turar ese instante donde la interpreta ida no traiciona un sentimiento ge- nuino? Resulta evidente que la auten- ticidad no deriva de lo esponténeo sino de su esmerada consirucci6n, Mientras que en literatura, en mé- sica 0 en pintura, e! proceso de com- posicién consiste en un acto genesfa- co, ¢! problema del cine es que posee tuna base de registro. Siempre, en un plano cinematogrifico, acecha la ame- naza de la banalidad y de Ia tautolo- sia. Es que las cosas poseen ut tonomia inquebrantable y se resisten a 1a captura, Mientras se prepara la to- ‘ma, alguien (el guionista?) reflexio- na: “En una novela, una casa 0 una persona reciben del esetitor todo su significado, su. absoluta cxistencia. ‘Agui, una casa 0 una persona sélo re- iben de mi una pequefia parte de su ignificacién, Su verdadero sentido es ‘mucho més amplio, es inmenso. Exis- te agui y ahora, como vos y yo, como ningtin personaje imaginado podria existir. Su peso enorme, su misterio y su dignidad surgen de este hecho” La prerrogativa y Ia condena del cine es que al encuadrar. ya esté todo ahi. Pe- £0 eS0, claramente, no es una imagen Una imagen supone una mirada. :C6- mo es posible ver algo alli donde tedo se muestra? Bs necesario vaciar et pli- tho y luego reintroducir los elementos, tuno a uno, delicadamente, hasta lo- gtar un ensamble perfecto. Si la situacidn del rodsje es un t6- pico usual en las ltimas peliculas de Godard, ello se debe a ese interés por explorar los procesos de construcetén. El motivo del film dentro del film no es una mera instancia argumental (una circunstancia dramética como cual- quier otra) ni un mecanismo autorre- ferente (que vendria a desenmascarar las condiciones de producciGm de ta ficciGn), Godard incorpora el rodaje como una instancia doble que expre- saria la desaveniencia entre realidad y representacién pero también su. nece- sario parentesco. Si el cine no puede sustituir a lo real, al menos puede re- Guplicar su artificio. En eso, al me- nos, es auténtico. Al principio, la voz en off del director ha dicho: “El cono- cimiento de la posibilidad de repre- sentacién nos consuela por estar es- clavizados a la vida; el conocimiento, de la vida nos consuela ante 1a evi- dencia de que la represeniacién no es mis que una sombra”. Entre ambas se instala el desasosiego, Pero es porque ahora (como la literatura, la misica 0 la pintura), el cine puede preguntarse si sus imégenes aleanzardn para cu- brir toda la pantalla. De Sin aliento a For Ever Mozart, cada vez que Godard ha encaredo una filmacién lo ha perseguido la misma pesadilla: el temor de que sus mate- riales no sean suficientes para un lar- gometraje convencional. Toda su fil- ‘mografia esté recorrida por esa angus- tia obcecada, Como si los. proyectos fueran alumbrados antes de tiempo. Siempre seré un poco prematuro. En- tonces es preciso recurrir a Ia impro- visacién, los apuntes propios 0 los préstamos de otros directores, las ¢i tas los imprevistos. el azar. Incluso falta de inspiracién puede ser un ele mento compositivo. Luego habré que esperar a que eso combine y, con sucr= te, se tendri una pelicula. “Entiendo Perfectamente que aquellos que tienen tun guidn de sesenta piginas se plante- cen un problema de longitud, Pero mis problemas no sin de longitud, si brevedad: con mis dos pdginas de uiGn siempre tengo miedo de no lle- gara la hora y media’, di ta en la époea de Une femme est une ‘femme.’ Esa misma desproporcién en- tre guién y film terminado, que debe ser allanada durante el rodaje, sobre- vuela los célculos y las especulacio- nes para realizar For Ever Mozart: “El episodio de la filmaciin deberia haber servido para todo un film, pero no da- ba para més de veinte minutos o me- dia hora. Pensé en abandonarlo, hasta que lef un articulo de Sollers y me dieron ganas de hacer una pelicula que se llamaria On ne budine pas avec Famour d Sarajevo. Exo tampoco da ba para més de veinte minutos. Aun- que entre las. dos partes podtia juntar ‘es cuartos de hora 0 una hora. En- tonces pensé que bastaba con agregar- Jesuna obertura y une conclusion: con eso tendria un film de una hora y ccuarto”? Se hace una pelicula para saber qué |. Godard, Jean-Luc, Jeon-buc Godard par Tean-Lue Godard (tome 1: 1980-1984), Cabiers du Cinéma, Pus. 1998, p. 228 2, Godard, Jean-Luc, Jean-Luc Godard par Tean-Lue Godard (tome 2: 1984-1998), Cahiers {a Cinéma, Pais, 1998, p.372, El aticulo de Philippe Soller a que hace referencia Godard 3 "Profond Marivaur”, peblicado en Le Mon- de, 20 de mayo de 1984,pelicula se querfa hacer. ,Cémo serfa posible prever su duracidn, su desa- rrollo, su estilo? En términos pric 60s, Godard ha resuelto esa incert dumbre mediante peliculas de diferen- tes formates y duraciones, sin intentar adaptarse a estindares y convencio- nes: hay ideas que son para cortome- traje, hay ideas para video, hay ideas para un film en varias partes. Pero lo que interesa aqui no es tanto la solu- cidn a cada caso particular sino la pre- sin bajo Ia cual pone en marcha cual quier proyecto, Sobre todo los largo- metrajes: “Como mis films tienen resupuestos muy pequefios. puedo pe- dirle al productor cinco semanas, a sa- biendas de que habri quince dias de filmacién efectiva”.’ Passion. y la ac- cidentada historia del rodaje de Pas- sion, tratan sobre exo. Godard explica que su método de trabajo consiste en puntar los siete u ocho puntos clave de la pelicula y luego distribuir las ideas que van surgiendo en funcién de ellos. Basta con ver alguno de sus guiones: se parecen més a un minimo outline de secuencias que a un guién propiamente dicho. Es cierto que eso coloca al film sobre el borde permanente de un nat- fragio; pero es necesario, si quiere li- brarse de una esiructura rigida en don- de el rodaje seria la mera ilustracién de lo ya escrito. En Soigne ta droite, Godard remite 1 Borges: argentino declané que era una locura escribir libros. Es mds interesante ha- cer creer que esos libros ya existen y ofrecer solamente un comentario de ellos”, La historia, ef plot, no es 10 que estructura la pelicula, sino su re- moto punto de partida. A diferencia del cine clisico, el guién ya no es un mapa que permitiria guiarse por el te~ sritorio desconocido de! film, no es una forma preestablecida en donde vendri- an a insertarse las imagenes; es un mi ‘nimo protocolo que la pelicula aban- dona en cuanto comienza el rodaje: para el productor es un engafio, para los técnicos es initil, para los actores es decepeionante y para ¢l cineasta es tuna hoja en blanco, Con lo cual se ha eliminado un pro- blema, pero se ha convocado otro: ,en qué consistira el film? Consistird en ese tramado de suplementos y digre- siones que es necesario incorporar so- bre los ecos de una historia. Ese relle- nado no es una operacién decorativa, ‘ng es tuna pausa que vendria a dar res- piro a la tama; puesto que sélo se ‘cuenta eon eso, pasa a ser el compo- nente fundamental. En For Ever Mo- sart, Vitalis se sienta sobre un peque- fio banquito y observa el mar, indife- rente a los desvariados movimientos de los téenicos que van y vienen por Ja playa. De pronto exclama: “Lo en- contré. Tengo una idea. Vamos a ro- dar”. Y luego diré, como si hubiera Megado a una conctusién: “El cine con- siste en esperar”. En efecto, todo res deen hacer tiempo. Pero para Godard, cel tiempo de la espera no es soto ha- arse disponible: es un estado de i tensa concentracién poblado de acti- vidad. Cécile actia. Traia de parecer na~ tural. Y precisamente por exo no da con cl tono, Vitalis la interpela, 1a de- saffa, Quiere una entonacidn precisa peio sGlo subrd cuil es cuando ella se la entregue. La pregunta es siempre la misma: ge6mo hallar imdgenes puras cen medio de la degradacion? Vitalis espera, ¥ esa espera es una insistencia. Como un ave de press, sabe atacar en 4 momento preciso. “Eso —dice «i tando a Manoel de Oliveira— es lo que amo del cine: una soturacién de signos magnificos baitindose en la luz de su explicacién ausente”. Hay ahi un instante de verdad. Pero entonces Ja verdad no es lo opuesto de lo ates- tado sino su consecuencia. “Oblengo tun realismo teatral”, ha dicho Godard. Esa imagen auténtica que persigue Vi- talis ¢s una inseripcidn (visible, leg ble) sobre lo real, Se trata de descu- brit en el paisaje algo que no existia antes de la mirada. Por eso, al final, la imagen de la playa desierta exhibe una nitidez casi intolerable, como una pé- gina en blanco. 3. Jean-Luc Godard par Jean-Lue Godard to ime 1: 1930-1984), p 222. Sobre una cierta experiencia temporal Hernén Hevia A mi tani ‘me gustaria hscer, como hace Fritz Lang. planos que sean extraor- dinarios ellos mismos, pero no alcanzo a hacerlo, Entonces, hago otra cosa, El falso raccord nace de ta conciencia, deuna pérdida, de una carencia, a par tir de la que se constituye, tal vez, en uuno de los pocos procedimientos for- males que pueda rastrearse a 1o largo de casi toda la filmografia de Jean- Luc Godard. La ruptura de la conti- los procedimientos del montaje clisi- co, evidenciando asf la falsedad de to- do raccord. Pero no se trata sélo de ‘eso: suprimir los momentos de trans ‘primid uno de los asp psicokdpios exnciakes dela mésiex moderna 3. Roland Barthes lo eaptéadmiablemente on lun anasto de Lo obvio fo abn: "El espucio del lied es afective, apenas est soializads & veces, quizis, un grupo de amigos, los amigos de las piezas de Schubert: pero su autértico fspacio es, si se me permite expresario as. el {interior de la cabeza, de mi cabeza al escuchar Jo, estoy cantando ¢i ied conmigo mismo. pars ‘ni mismo. Eo mi interior me dijo a una Ima fen: imagen del ser amado, en I que me ple que me devuelve mi propia, abandonads El lied supone una intzrlocucida sig rosa, pero tal inierocucién es imaginaria eth Grecia on mt inde profund tia La Spera coloca en voces separadas, por decilo asl, conlictosextenores, tics, sociales, f- tmliares; en el led, la Gnica forza reactiva es Ia ausenia iremediable del cer amado: lacho ‘con una Imagen que cs, a la ve, la imager del ‘tro, deseada, perdia. y mi propia imagen de- secant, abandonads. Todo lied es, en secre0, objeto de una devicatora: deo lo que canto, to qe excucho; hay una diecién de Ia eanciba romintia, una dieecidn aniculada, una espe~ Ge de declaracén sorda, que puede ofne muy benen algunas de las Kreiserianas de Sehu~ mann, porque en éstas no hay poema que festé revistigndlas, lendndolas, En resumen, {I jsterlocator del lied es e! Doble (mi Do- ble es Narciso}: doble alterado, capiado en | borrible escena del espejo del Sosiar de Schatbert ‘4. La Opera abre con un estnato de bs con- ttabyjos en piazicato sobre Tas cinco nots del Carsaval (ot bere. do, si, la, sl soxenido), {que inmediatamente = dhlad poe he volo helo y que valved sobre [a Ghia exe a ‘mods de clere De ese micco derivan hs prin pales figuras instumentaes y vocals de la ‘bra La penistencia de sonidos no es algo ex- ‘wate en a mlsiea de Gand, aungue general ‘mente exo oeure no a través de grupos de - ides rtmicamene artculados, como en este aso, sino d= langas notas pedal, Prismas Revista de historia intelectual N® 4- 2000 Textos: Q. Skinner, A. Lovejoy, L. Namier Dossier: Literatura, viajeros y paisaje: homenaje a Adolfo Prieto Articulos, Lecturas, Resefias Anuario del Programa de historia Universidad Nacional de Quilmes telectual ESTUDIOS SOCIALES Revista Universitari Consejo de Redaccién: Dario Macor (Director, Ricardo Falcén, Eduardo Hourcade, Enrique Mases, Ofelia Pianetto, Hugo Quiroga N? 18 - Primer semestre 2000 Escriben: Sidicero * Quiroga * Delamata + Falogn * Valiente * Devoto * Rapalo * Grillo * Pesavento * Acha Esrunos Socutes, Universidad Nacional del Litoral 9 de jlo 9563, ‘Santa Fe, Argontna; teletax drecto: (042) 571104 Dinan coneseeucencu a: Casila de Coveo 383, Santa Fe, Argentina SemestralSchoenberg y la politica de la armonia Esteban Buch La Harmonielehre de Schoenberg es un tratado de armonia; su origen y su propésito son de orden pedagdgico. Al mismo tiempo, su antiacademicismo declarado resuena en la libertad de stestilo, leno de imagenes y de di- gresiones, de eriticas personales y de polémicas. La red de metiforas que atraviesa este libro por momentos ca si bartoco €s suficientemente impor- tante y sistemética para ir més alld de la simple anéedota. Para su au- 0 de Adolf Loos y enemigo de los ormamentos, se trata de ver- daderos elementos motivicos, a ve~ ces subordinados a una I6gica de ar- gumentacién téenica, a veces tam- biga utilizados para introducir temas nuevos, La mis consistente, la més desa- rrollada de estas analogias es una me- Lifora politica, Como Schoenberg lo dice en varias oportunidades, el siste- ‘ma tonal puede compararse a un Esta- do, del cual la ténica es Soberano, ¥ cada acorde, un subordinado que bus- ‘ea en permanencia tomar el poder, es decir convertirse, a su vez, en nica, Esto se articula a una imagen biol6gi- ca, sega la cual los acordes construi- dos a partir de los arménicos de una nota dada son otros tantos “descen- dientes” de ésta, y la diferencia entre lox modos mayor y menor, un equiva- lente de ta diferencia entre los sexos. Y Ia tendencia histérica de la tonali- dad hacia su disolucién no es otra co sa que {a lenta caida de ese Estado feudal o dindstico, que se ha vuelto ingobernable. por culpa no de actores exteriores, sino de Ia importancia cre- ciente de unos “acordes errantes” des- provistos de filiacién y de nacionati- dad —fuerzas andnquicas en la base isma del sistema, La funcién didictica de esta me- téfora es evidente, ¢ ineluso, su poder heuristico. La imagen politica da cuer- pO a una idea mas abstracta, la armo- nia como sistema de tensiones en mo- vimiento, como relaciones de fuerza desplegadas en el tiempo. A la habi- tual visién de Ia amonfa como cien- cia del encadenamiento de los acor~ des, que Schoenberg retoma de modo sistemético, se agrega asi la de una confrontacién entre varios centros to- rales a lo largo de toda una obra, dan- do lugar @ una concepeién mucho mis able de una reflexién so- otras dimensiones del fenéme Ja forma. Es cierto que incluso esta concepcivin per- manece fiel a la antigua idea —mis antigua que el propio sistema tonal— de la disonancia como tensién, y por ende sintoma de dolor. Al mismo tiem. po, Ja descripeién de un antagonismo centre tonalidades regido por un con: junto de convenciones introduce una ddimensidn eminentemente modema en la definici6n de un objeto que, desde la Antigiedad. habia sido generaimen- te concebido como lo contrario del 728 conflicto —como lo indica ya la sig ién no musical de la palabra ar- Y, puesto que el autor no ana ‘obras concretas. son las metifo- ras las que, en el libro, dan sustento 3 esta vision dinimica de los procesos amnénicos. ero las metaforas politicas son al- {go mis que una ilustracién de proc Sos musicales abstractos —y algo diferente, De manera completamente original, su presencia en a Harmo- nielehre plantea toda la cuestién de las relaciones entre mdsica y politica en el sigio veinte, A menudo se ha observado que la escritura de este tra tado de armonfa, en 1910 y 1911, ocu- Fre en un momento en que precisa- mente el compositor acaba de romper, en una serie de obras fundamentales, con esa I6gica tonal cuya riqueza y ‘coherencia se ocupa ahora de demos- trar. Sus composiciones de esos afios le valdrdn, muy a su pesar por cierto, ser llamado “revolucionario” con una insistencia que, con la tinica excep- cién de Beethoven, no tiene equivar lente en la historia de la misiea. Ello invita a ocuparse en detalle de estas etiforas con las que Schoenberg po- ne en escena un drama politico casi shakespeariano —un drama que al mismo tiempo querré, durante el resto de su vida, y con éxito muy relative, separar de la esfera politica real Schoenberg no tiene problemas en re tomar la famosa pretensidn del siste- mat tonal de ser el nico basado en las leyes de la fisica, y decir que la domi- nacién absoluta de una tGnica puede cn prineipio derivar de uns ley de la naturaleza, “La idea de temninar una pieza con el mismo sonido con el que se comenzé es bastante justa, ¥ en ci to sentido parece natural. Ya que to- das las relaciones simples derivan de la més simple neturaleza del sonido (de sus arménicos superiores mas pré- ximos), este sonido —considerado eo- mo fundamental— posee un cierto do- minio sobre los elementos que de é rnacen, de entre les cuales los compo- nentes més importantes —como ori- ginados en el brillo del sonido funds- mental— son a manera de sus sétrs- pas y delegados: asi Napolesn coloca ‘en 10s tronos eurepeos a sus parientes y amigos. Creo que esto bastaria para fexplicar por qué hay que rendir obe- diencia a 1a voluntad de la fundamen- tal es la gratitud hacia el progenitor y la dependencia de él. Fl es el alfa y el omega”. Este soberano legitimo, sin embargo, no esté a salvo de las ambi- cciones de sus subordinados, que aspi- ran a reemplazarlo para imponer su propia dominacién. EI acorde de do- minante es el primer vasallo, y por ello, el primer candidato « la insurrec- cidn, “La quinta, un advenedizo. pros- pera y se convierte en fundamental. Esio es un fenémeno de decadencia, Podrfa objetarse que esta prosperidad testimonia de la fuerza del recién lle gado y que la fundamental es aqui xu perads. Pero la fuerza de este recién Negado consiste s6lo aqui en la pérdi da de fuerzas de la fundamental, en uuna eesién de poder por parte de la fundamental puesto que ella contiene ‘ya la quinta, en una especie de hene~ volencia, como si el Ie6n diera su amistad a Ia liebre” (pp. 134-5). La dominante no puede ser una verdadera amenaza para 1a t6nica, puesto que forma parte del espectro de arménicos de esta vitima, Mas se rios son los desafios lanzados por acor- des mis lejanos, que por ello mismo tienen menos vinculos consanguineos con el soberano, Jo que no les impide reclamar para sf una extensién del mis- ‘mo principio: “El VI grado de do ma- yor y el I grado de fa menor son afi- nes dinicamente por su relacién comin con el T grado de do mayor: son, por asi decirlo, ‘parientes politicos'” (p. 263). Estos desafios a la wnica son ecesarios, pues asi como son los he- cchos heroicos los que permiten escri- bir Ia historia de los reinos, no puede resultar satisfastoria una miisiea sin ‘modulaciones ri conflictos arménicos, La ténica misma, siempre amenazada por laposible confirmacién de una mo- dulaci6n, es esencialmente un guerre ro, que halla ea 1a lucha el cauce de su instinto vital: “Hay que Hevar a la tonalidad al peligro de perder su so- berania, hay que dar una oportunidad a los deseos de independencia y a las aspiraciones de rebeliGn, activatlos, dejarles obtener victorias, favorecer ceasionalmente el ensanchamiento de sus (erritorios, porque un dominadorsélo puede tener placer dominando lo vivo: y lo vivo quiere la rapitia, Qui- 24 se originan asi las tendencias sedi- ciosas de los subordinades tanto por sus propias inclinaciones como por la necesidad de dominio del tirano; éta no se satisface sin aquéllas. [...] El abandono aparentemente completo de Ia tonalidad se revela asi como un me- dio para hacer més brillante la victoria del sonido fundamental” (pp. 170-1). Sin embargo, no todas las. obras tonales acaban con el retomno de la {Gnica inicial. Si en general ésta es el “alfa y el omega”, fa “moral” del sis tema. otra moral puede suplantaria. ‘ampoco es necesario que el con- quistador se convierta en un dictador, que Ia tonalidad deba depender ente- ramente de un sonido fundamental aunque haya salido de él, Por el con- trario. La lucha de dos fundamentales por el predominio, como lo muestran algunos ejemplos de la armonia mo- derma, tiene algo muy atractivo” (p. 143), Y es le pera, agrega Schoen- berg, el género que mejor permite des- plegar esas luchas, puesto que, frente 4 las formas clasicas de la mésica ins- trumentul, ella es “la nica forma mu- sical que carece de tal centro” (p. 442 En tltima instancia, sin embargo, la hegemonia de la fundamental depen- de sobre todo de una suerte de volun tad subjetiva de la nota misma: "Si cree en si misma, entonces ¢s lo sul cientemente fuerte. Si duda de su gra- cia divina, entonces es demasiado dé- bil. Si se impone desde el principio autocriticamente, con fe en su misién, vencerd. Pero puede también ser es- éptica, puede haber comprendido que todo lo que es bueno para sus siibdi- tos es al mismo tiempo su propio bien; puede haber comprendido que su pre dominio no es absolutamente necesa- rio.para el crecimiento y la prosperi- dad del conjunto, Que es adiisibte, pero no indispensable, Que su autor cracia puede ser un nexo unificador, pero que la supresién de ese nexo fa- vorece el funcionamiento auténomo de otros nexos: que, aun cuando fueran abolidas las leyes que de ella misma proceden, las leyes de autéerata, no por eso se hundirfa en Ia indisciplina su antiguo territerio, sino que auto- :méticamente, siguiendo su propio im- pulso, se daria a si mismo las ley corespondientes 1 su naturaleza” (p. 17. Asi, para Schoenberg la tonalidad es como “un vasto territorio, en cuyos distritos mas apartados, las fuerzas mis ébilmente vinculadas se rebelan con- tra el dominio ejercido por el centro” {p. 442). Y, ya sea que al final de la obra la tonalidad inicial se vea confir- mada o al contrario reemplazada por otra, ello no altera la coherencia y la viabilidad del sistema. El hecho de que un soberano pueda abdicar, vencido por un pretendienie © por su propia melancolia, no debilita el sistema au: tocritico en si: puede incluso refor- zarlo, si de exe modo se lucha mejor contra fa anarquia, Lat verdadera ame- naza la constituyen esos acordes alte- rados que, por su estructura misma, tienden a disociarse de la filiacién que representa la identificacién, fuera ésta recta, con un grado de~ terminado de Ia excala;y ante todo, el acorde de séptima disminuida. “Pues en ninguna parte [este acorde] tiene case propia ai esté avecindado. Sino que, por decirlo asf, tiene en to- das partes derecho de ciudadania sin estar asentado en ningtin lado fijo: jun cosmopolita 0 un vagabundo ! Yo, a estos acondes, los llamo acorde tes [vagierende Akkorde]” (p. 226). La designacién de acorde errante © Vagabundo incluye al de quinta au- mentada, al de quinta y sexta aumen- ‘ada con sus inversiones, 2 aquéllos basados en 1a eseala de tonos enteros, y @ otras formaciones que, aun de vando de las leyes de la tonalidad, tie- nen la capacidad de emanciparse de éstas. “Mis adelante el alumno consi- derard todos estos acordes errantes, sin referislos a una tonalidad o @ un grado determinado, sencillamente como lo que son: apariciones apstridas, vagan- do por los territorios de las diversas tonalidades, de une ductilidad y adap- tabilidad increibles; espfas que ace- chan los puntos débiles y se aprove chan para sembrar la confusién; de- sertores cuyo objeto es renunciar ala propia personalidad: agentes pertur badores por todo concepto y, ante to- do, los mas diveridos compafieros” (p. 305) El acorde de séptima disminuida, 2»