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La politica y las ideas i 5 A Escriben: Lefor! * Oubifia + Altamirano * Dotti * Gorelik » Gramuglio Sabato + Sarlo » Terdn * Vezzetti » Blanco * Cheresky * Myers ar a ter i a Gtr tar en, en a oer ie er i de og ea ee ars ear se ain Aaa ae Saar dae te a i ar a a a KK KKK KKK ev 2 wu. - “Fontana in the sky”, detalle, Revista de cultra Ado XXI + Namero 61 Buenos Aires, Agosto de 1998 Sumario 1 David Oubita, Inia bitdcora El cine de Chantal Aleimas 8 Claude Lefort, El imaginario de la crisis 18 Carlos Altamirano, Jorge Dotti, Adrian Goretik, Maria Teresa Gramuglio, Hilda Sabato, Beatriz Sarlo, Oscar Terén, Hugo Vezzetti, Debate sobre politica e ideas 31 Algjandro Blanco, Una alianza con pocas ideas 34. Isidoro Cheresky, Contra el consenso blando, el desafio de a politica 40 Jorge Myers, El realismo sociolégico y su espejo politico 46 Adriéin Gorelik, La politica en la ciudad de la Alianza OINNd Las ilustraciones de este niimero son obras de Emilio Torti (Rosario, 1952). Consejo de direceién: Carlos Aliamirano José Aricé (1931-1991) ‘Adrian Gorelik Marfa Teresa Gramuglio Hilda Sabato Beatriz Sarlo Hugo Vezetti Consejo asesor: Rail Beceyro Jorge Dot Rafael Filippelli Federico Monjeau Oscar Terin Director Beatriz Sarto Diseio: Estudio Vese Suscripciones Exterior: SOUSS (seis nimeros) es ngmeros) Punto de Vista recite toda su correspondencia, giros y cheques a nombre de Beatriz Sarlo, Casilla de ‘Comeo 39, Sucursal 49, Buenos Aires, Argentina ‘Teléfono: 381-7229 in, armado e impresiin: . Viel 1444, Buenos Aires. Infima bitécora El cine de Chantal Akerman David Oubitta sr Oa ar a ar sr a ai ar a a Or Gar 4 KKK XK sa a sa ‘Ciera vez, un amigo siempre hacés films demasiado largo Hay un momento clave en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), un pr través del cual puede refract obra de la cineasta be tues dias en Ia vi da de un ama de casa viuda que vive con su hijo adolescente y que ejerce ne dijo: Chantal, siempre hacés fi KKK K On Oa saa a Darr SG Ger ar a lar ar sar Sar KKK K 3, siempre hacés films demasiado Chantal Akerman, Lestre de cindaste (1984) Ja prostitucién, Por su tema, poxria ha ber sido un perfecto melodrama; pero aunque Akerman se apoya sabre est matriz, desmonta las esiructuras del No hay saerificios inconfesa bres, ui personajes. mentificados. por coulpas secretas, ni historias regidas por Jos designios de una fatatidad funest ni pasiones desenfrenadas que desl €n las convencioncs sociales. FL t6pico de una felicidad inalcanzable no per- tenece al horizoate de un personaje ‘que ha fijado sus emociones en un gra- do cero, Jeanne nunca ests ale tiste, Realiza todas sus tarcas damente, con precision y proliji Con automatizada naturalidad, como Si fuera un personaje de Bresson. Fs fécil ingresar al orden de Jeanne: se siente una molicie agradable al acom: falar sus movimientos, al abandonar. la inercia de su coreogeafia coti EL film describe literalmente diana, las tareas diarias de Ia mujer: cuando ‘ordena la casa o pela papas o lava los platos, la edimara muestra las acciones compictas en tiempo real, Las situate cones no evolucionan, simplemente se relevan, ¥ lay relaciones sexuakes (re~ ibe un cliente por dia, antes de que ss hijo vuelva det colegio para la ce i) no estin al 1 doméstica. Su vinculo con los hom bres es completamente asgptico: nin guna sordidez, ninguna Iujuria. Pero dentro de un film que opera a partir c los tiempos muertos y que exhibe una textura homogénea, resulta Ilama- tivo que el momento de la relacién sexual sea clidido en los primeros dos dias, Significativamente, en lugar de celiminar un excedente de accion y su turar el corte de manera que se perc tt un continuo cn transform elipsis hace evidente entra a su habi in, La ra y un cunbio brusco cn ka ilominacién paso del ticmpo, La camara no mucs- pusillo setala el tea lo que sucede en la habitaeién. pe ro tampoco lo disimula, Mas bien pre seo que imumpe de manera brutal en el fujo continuy del relato, EL segundo dia copia al primero. Sin condensar, sin sugerir de manera apstracta la repeticion, todas las ac- iones yuelven a ocurrir. Luego de la relaciOn sexual, Jeanne cobra por sus servicios y despide al hombre en la puerta del departamento, No hay ras twos de sexo, no més que cl dia ant toe. Ninguna diferencia. Exceplo, qu zis, porque ella esté Ievemente ‘despeinadla, En realidad es s6lo un me- chén de cabellos fuera de lugar. Un dato insignificante. una variacién mf nima que pasa inadvertida. O no tan- to: tiempo después, durante La cena, su hijo Sylvain notaré que esta des- peinada y ella dird por toda respuesta: “Se me quemaron las papas”. (Lo cu- Fioso es que no ha atinado en ningdia momento a arreglase el cabllo, ni quiera luego del comentario.) Enton- es comprobamos gue ya lo sabfamos, ‘que 10 supimos todo el tiempo, Sdlo que. como no encajaba en ka maqui- naria cotidiana de la mujer, no podia- mos Ieerlo. El detalle estuvo siempre presente, asondinado por su extrema Nisibilidad, ostensible y discreio a la vez. Como si una lupa imaginavia per- imiticra observarlo nitidamente pero sin subrayario, ylo hiciera mis visible sin ‘aumentar sus dimensiones. F's un mo- ‘mento énfimo pero resulta clave, no sélo para el film sino pars toda la obra de Akerman: ese mechén de cabello fs un pequelo Aleph. casi invisible, ‘que sin embargo contiene una infini- intolerable visibilidad. Lo cierto ex que, a partir de ese leve rastro (ni siquicra ¢s posible Ia- tnarlo un inicio), todo parece salirse ée sinero, Eicetivaamente, las papas se quemaron y, como no habia més en ta casa, Jeanne tuvo que salir a comprar Inds y la coma se retras6, Los misinos gestos del dia anterior han perdido consistencia. “;Te lavaste las manos?” Ie ha dicho a Sylvain al sentarse a co- mer. Pero est desconcentrada; no hay convicei6n en la pregunta, Lo que has- ta el dia anterior formaba pare de ua cédigo ahora es s6lo una fmula ab- surda, despobtada, En las misma titudes se ha instalado el desajuste, lt diferencia, In alteraciGn (incluso en el sentido de una alteracién nervosa, por (que ha perdido el controd), Impercep- liblemente, una minima desviacion produce una reaccién en cadena y con- vierte al tercer dia cn una catésirofe, Asi como al apagarse una tuz el ojo se adapta a la oscuridad, asf también, acostumbrados a los ritmos opacos de Jeanne Dielman, aprendemos a adver- tie en los pequetios matices diferen- categoriales. El film mantiene cicrta calma engaiosa, sin abandonar rnunca el medio tono, pero una tensiGn contenida enerva los movimientes. Le pasa pomada a un zapato, lo cepilla y luego empieza con el otro; pero no cera 6se el orden, debia embetunar pri ‘mero Ios dos zapatos ¥ después cepi Harlos. Entra a la habitacion y se ol vida de encender la luz. Lava los platos y se olvida de enjuagar uno, Un cur bieno se le cae al piso y tiene que lavarlo de nuevo. Vierte agua dentro del filtro de café, espera, vierte més. EL lento gotco det liguido es un me- rénomo exasperante. Otro chorro de agua, El café tiene un gusto raro. Lo tira, Vuelve a servirse. Pero ahora le pondré azucar: revuelve Ios terrones de la azucarera y elige dos; coloca uno al lado del otfo sobre la mesa, mi- diéndolos como para comprobar que son iguales, que siguen siendo igua- les. Revuelve el café y bebe. Pero si- gue teniendo un gusto extrafo. Enton- cces fo tira y tirt lo que quedabaen el temo. Habel que moler café otra ver. No sucede mucho més: Hega cl ‘nuevo cliente, Jeanne lo recibe, tienen relaciones y, con lt misma naturali- dad con que se abotona la pollera, co- mo si el movimiento formara pare det acto de vestirse, toma un par de tije- ras y lo mata, La mujer va hacia el comedor, se sienta y permancee im- pasible, con ta mirada pendida, en un largo plano fijo de siete minutos hasta que el film temmina, ‘Tradicionalmente 1a actividad del es- pectador ha sido moldeada sobre la Presuncion de que algo sucederd en la pantalla: la irrupei6n periédica de su~ ccesos significativos (eso que los max nuales de guién denominan plot points) que empojan ta tra ia adelante, articulando los clementos draméticos en un desarrollo que pet ‘manentemente renueva su interés, En los films de Akerman, en cambio, el icrvalo de la espera ¢s una meseta yerma, prolongada de manera inde- Finida. Ast por ejemplo, la voz en off de Julie, en Je tw if elle (1974), que imagina reclamos a su interlocutor a- Esperé que todo pasira 0 que Dios 0 que me mandaras guantes para salir al frio”, Esperar que pase algo sabiendo que nada va a pasar, Y se- guir esperando, En esa postergacién del acontecimiento, cualquier transfor- maci6n no puede sino adopkar la for- ‘ma de una interrupeida, una ruptura 0 ‘una explosiGn? Privades de ka organi zacién jerirquica de un relato con- vencional, las imagenes resultan de- masiado importantes 0 demasiado insignificantes. Pero nunca son ima- ‘genes plicidas. Plenas, Satisfechas. Podrfa pensarse que la obra de J Akerman demuestra cémo Ja murracidn subsiste, e6mo sobrevive ‘aun tuego de ser sometida a un apla- nnamiento radical de las peripecias. Sin ‘emtargo, también podria pensarse que sus films redefinen completamente la nocién de relato: una acumulaciéa de situaciones carente de teleologia que se resiste a eneadenar tas imigenes dentro de una historia (en Hotel Mon- terrey, News from Home, D'Est, His- toires d’Amérique 0 Toute une nuit); © bien una estructura de melodrama a tal punto desdramatizada que la sucesién de situaciones triviales reve- la una causalidad absurd cuando irrumpe el desentace (en Saute ma vi- le, Nuit et jour, Je tu il elle 0 Jeanne Dielman). Orgsnizades sobre un ¢ cierro angustiante 0 sobre una disper- sidn insoluble, se wats de films cuya progresiga no viene dada por Ia ex- peciativa ante un giro de los aconie ilentos sino, justamente, por su pa jidal para predecir las repcticiones. vez de la sorpresa, es la anticipa- ion to que sostiene la tama: intuir tun gesto, saber que sucederii y com- probar que ha tenido lugar, Akennan descubre una dramaturgia de lo previ- sible: una sucesién disereta, de muy eve intensidad, cuya estructura se de- {ermina a partir de pequenas, varia- ciones Lo que hace funciona los films de Akerman ¢s un motor diferente al de la mayoria de los. © argumentales). Sus peliculas enfren tan el riesgo de casi no ser peli cestdn siempre al borde de no just que sean filmadas. ¥ esto se debe t to al tipo de materiales a los gue recu: Fre como al tratamiento que los infor- ma, En una conversicién entre Julie y Jack, Nuit et Jour explicita los funda- mentos de esa poética: ins (documentales En los libros, las personas 4¢ casan y viven felices y tienen muchos hijos. Bee es el fin ¢ ‘Si esti al final, uno se dirige Ia hito slgo hacia donde —Y nosoirvs no vainos hacia ahi Dado que sepuimos ac. —Sin embargo podria pant. {Pero adénde? Lo sabremos al final de fs historia Pero no tenemos ninguna historia, iNo se dice aeaso que un amor feliz carcce de historia? —Si. es cierto —Entonces no tenemos ninguna bis- i, tenemos una; pero €s una histo a poco agitads" Quizas el cine de Akerman con siste en relatos poco agitades y, en este sentido, obliga a una redefinicién de la categoria misma de relato, Ha- bria que decir que con eso no se pue- a ar a a ar aa Gar a4 on a KK XK ay 4 KKK KKK K aor ad sa Oa * ~* 4 de hacer una pelicult y, cicrtamente, cleine de Aker puede (no deberia) hacerse gunta ex: chay ahi ua objeio Al igual que en Georges Perec, la pre~ ocupaciin de Akerman radic no interrogar a lo “infraordinaric”, mo describirlo, e6mo hacerlo hablar 1 deswrollo de un film como Jeanne Dielman trac a la memoria el sueno dc Cesare Zavattini celebrado por Ba~ zin: filmar noventa minutos de la vida de un bombre en su pura cotidian dad. Sin embargo, en el ideal neorrea- Vista de un film sin argumento, la re. presentacién todavia se apoya en la an es el cine que no La pre- ‘én y, por Io tanto, en su cidad ara revelar una totalidad s0- todo caso. ia origi neorrealismo (lo que Deleuze deno- mina el ascenso de situaciones dpti- cas y sonoras puras por oposiciGn a las situaciones sensoriomoirices del re= aadicional) consiste en el re nto de une fuerte carga sig en los objetos y en Tos dejan de ser funcionales una determinada a de Akerman se acerca mis al gesto excesivo € indolenie de Andy War hol: apoyndose en lo literal, los per- sonajes Se niegan a ta ejemplaridad, seiones se resisten a la singedo la representacién se vaca de Jo que Didi-Hluberman tla- n, La estética que todo fi, un objeto tautoldgico: un volumen sin sintomas y sin latencias* Eso no quiere decir que en el cine de Aker ‘man no ocurra nada: nada ¢s 10 que sucede en los films de Andy Warhol, cen Empire (1964) 0 en Sleep (1963), donde la accién draméii minada por completo. No ¢s que no pase nada, no ¢s que no haya nada para ver. Al conirario: hay demasiada informaciéa en films como Hotel Mon terrey (1972) 0 News from Home (1976), La chimam se instala en un va g6n de subterrineo o en el a de un hotel para registrar un recorrido. cn su totalidad. Las puertas se abren y se cierran: un piso, una estacidn: gen te que sube y que baja: alguien mira a ccémara sorprendido o intimidador ta ccdamara viaja, avanza en linea recta 0 y viene entre los pisos: Iss puc jerran: a veces no sube ni baja nadie; a veces s6lo las puertas ‘que se abren y se cierran. Eso es tox pero es demasiado, La cimara fija, cl plano extendido proporcionan més in- formaciGn que la necesaria para leer esa imagen, Y un exceso de visitili- dad, allf donde lo familiar nunca de en excepcionalidad, termina por proyectar los detalles hacia el centro de la escena, nivelindolos en una pu ra superficie dificil de procesar. Si el cine de Akerman es hipere- alista se debe a que instala Ia imagen fen un punto doade resulta imposible decidir entre lo sustancial y eld ha sido eli entre fo concreto y To abstracto, entre lo literal y Io simbético, entre Jo real y la representacién, “Cuando se ob serva una imagen, un segundo basta para obtener ta informacién: “eso es un pasillo’. Pero luego de un rato uno se olvida de que es un pasillo y s6lo ve que es rojo, amarillo, ineas. Y en- tonces regresa como pasilio”.’ El sen- lido es relacional; surge de la capaci dad para reconocer lo iterative en diferentes ocurrencias aistadas, mis alld de lo contingente, En los films de Akerman, las cosas y las personas manifiestan un imperturbable resis tcncia a abandonar su singularidad concreta ¢ inscribirse cn una estructa- fa.que las resignifique en un nivel sim- byilico. La realizadora ha dicho que su estilo documental bordea la fieeiéa: de la misma manera, podria decinse que sus ficciones se apoyan en el re- gistro documental, Pero sin duda hay mas que eso. En un documental 0 en un film de ficcién convencionales. las cosas suceden independientemente Je de la edimara 0 bien son uestas en escena para ella, pero siem- pre porque significan algo, Tienen un valor ejemplar. A veces, en Ios films de Akennan, no es posible estar tan seguros. La connolaciéa és aqui una violencia, un Forzamicnio de 0 det tativo: mas que una segunda dimen- sign de ke imagen, imnpone una de sidn entre dos tipos de imagen que se impugnan mutuamente. Por lo tanto no se trata de una dudosa diferencia entre ficeiin y no ficcién, sino entre fo filmable y aquello que no mer rf (que no deberia) ser filmado, En News from Home, Akerman pone en conexidn dos series heterogéneas: ‘una sucesiOn inmotivada de imagenes de New York y su propia vor en off leyendo con montonfa las eartas que su madre le ha enviado desde Bru: las. Mientras las imagenes muestran exteriores vanos de la ciudad registia- dos por una mirada impersonal (lar- {gos planos fijos de espacios pablicos que prescimlen por completo de ua- vellings y panordinicas), ta banda de sonido repite como en una letania los ‘comentarios maternos que son sicin- Fre variaciones de un mismo relato pri- vado: informes del estado de salud, uci por la fala Je respuesta, chis familiares, envios semanales. de dinero, declaraciones de alecto deman- dante (Yen tu carta no decis cudndo volvés”, “vivo al ritmo de ts cartas”, “Solo queremos verte feliz”). EL ano- nimato de las imagenes subrayat ka im- pertinencia de esa lectura que hace po- blico un diilogo fatimo. Akerman es fobscena: muestra fo que deberia haber Permanecido atuera Ge la representie ci6n.* Habria que decir que est falta de rceato es la condicién de posibili did en la mayoria de sus fil s6lo las eartas de la madre from Home, sino también la pres Fisica de a realizadora en S ville, Je tu il elle, La Chambre 2, Les années 80 0 Lettre de cinéasie y la ulilizaci6n de su propio departumento en Les rendez-vous d’Anna 0 L’how ime & la valise (en los que, incluso, la historia de los personajes. se insindia Gomo una leve ficcionalizacion a par- tir de w vida privada de Akeman).” Acaso representar €s exhibit? AL menos eso parece indica la larga es ‘cena de amor entre las doy mujeres al final de Je tu if elle: de pronto, ka fice 6i6n adquicre una estilizada material: ad apoyauda tanto en fa distancia del plano medio y ta duracion exiendida como en la amplificacién del sonido y ta violenei ver alli —simultdncamente sonaje, a ta actriz y ala No la realizadora interpre sonaje (digamos: en la piel del perso- naje), sino larealizadora y la intérpre- te y el persomaje. Se trata de Ia persona fisica de Akerman, de ta desnudez. de su propio cuerpo, na presencia hiper- bolica que no pucde ser astmnitada por la ficckin més que contradictoriamen- te: la fiteralidad de la representaciia impugna aguf todo realismo. Lo ex- tniiegético no es una funcién cons- que como pura ma ‘Como si los componentes de fa eset a no acabaran de diluirse y la mezela todavia dejara ver las velas de sus di forentes procedencias, De manera tersionada, entonces, il Akerman hace de si misma Ch: un personaje de fiecién, pero slo a condicién de acentuar la materialidad de su presencia en Ia pantalla. Un mis- mo cuerpo debe ser leido en diferen- tes registros. Esta friccién, que es el ‘elemento fundante en Ta obra de Aker- ‘man, encuentn su formulaci6n para- digmatica en a escens inicial de ese auiorretrato que es Lettre de cinéaste (1984): Aurore Clément que ya habia imterpretado a una cincasta ostensible- mente basada en la persona de Aker= rman (en Les rendez-vous d’Anna) apa- rece aliora como un dobic explicito, remedando las acciones y los gestos de la propia realizalora. La sueesi6n de ambas en la pantalla produce el efecto de un fuera de sincro entre dos capas visuales que deberfan yuxtapo- ere para obtener una ima Mijail Bajtin sostiene que son ne cesarias “dos conciencias que no coin- iden” para que exista un acontecer esigtico y lo ejemplifica con ki cién de verse frente al esp acontecimiento de la contemplacién ropia se inmiscuye un segundo par- ticipante, un otro ficicio, un autor que carece de autorizacion y fund (0 nO estoy solo Cuando me veo frente al espejo, estoy posefdo de un oes, sin duda, lo que alla em ta base del contro auto- fico: un yo que se escribe en nera persona pew que se inscribe Hs la advertencia que se lee al principio de Roland Barthes por Roland Barthes: “todo esto debe set considerado eomo algo dicho por un personaje de novel”. Sin embargo, aun cuando los films de Akerman ‘comparten con la auiobiografia esa do- bie inscripcién del yo, parecerian adap- {arse mejor a otro tipo de ficei6n bio~ grifica: el diario fntimo. La autobio- ‘graffa trabaja sobre la rewospecciGn y la teleologia: recupera las experiencias cruciales de uns vida y construye eon ellas una intencionalidad que, enton- ra!® A diferencia de la aulobiogratia, el diario fntimo no adopta la perspec: tiva del recuerdo sino que consigna Jos acontecimientos para salvarlos del olvido, suspendigndolos en un presen- te continuo: una fieci6n determinada por los vaivenes cotidianes, “El diario fivimo, que parece tun desprendiddo de fas formas, tan d6cil ante los movi- Imientos de la vida y capaz de tedas las libertades, ya que pensumicntos, suetios, feciones, comentarios de sf mismo, acontecimicnios importantes, insignificantes, todo le conviene, en el orden y el desonden que se qui std sometido a una cléusula de apa ricncia liviana pero temible: debe res petar el calendario. Este es el pacto ‘que sella”! EI diario fntimo pretende anular el el curso tos. a través de la cliea cot de los hibitos Por eso es el género de 1a neurosis ese Muir regular, pautad manidtico —en donde bajo el com alor de un sujeto se consi wiscriminadamente las dades.y Jo extrvordinario con a fi- delidad de un rito— constituye estructura narrativa de Jeanne Diel- ‘man, Nuit et jour 0 Les rendez-vous d’Anna, y se hace sobre todo presente la vor en off que describe la opre siva cadencia de los dias en la prime ra parte de Je tu il elle, “Primero le escribf tres priginas contindole... Des: pds le exeribi seis paginas contindo- Je todo de nuevo", dice ka mujer mic tras espera de su amante alguna sefal que nun En L’homme d fa va- lise (1983), esa manfa de control re- sulla patologica obsesionaia por la presencia de su inquilino en ta habit cid de al lado, fa majer term Piando su propia casa. Su diario ¢s un registro preciso y malsano de la vida cl o1ro; el cine no es ya un disposi- Revista de cultura socialista tivo voycurista sino el diario de bitd- cora dé una compulsién pasanoica. Mas que una teleologéa, una sintoma- {ologit: et diario fntimo es una “sucr- te de historia clinica’ que describe las mutaciones cotidianss, que intenia leer entrelineas 10s. cambios micros- e6picos. Como Nicholas Ray y Wim ‘Wenders en Nick's Movie / Lightning Over Water (1980), como Nani Mo- setti, Akerman descubre que el cine es tun medio singularmente fértil para ese vértigo obsesivo det diario éniimo, Probablemente la autobiografia sea Titerario: et Ja forma literaria det recuerdo, Sylvia Molloy define a las autodiogralfas co- mo “EXtos que preten imposible, esto es, de una primera person te en el presente de su enunciacign”. Amarcord (1974, Federico Fellini), Fanny y Alexander (1983, Ingmar Bergman), Los cuatrocientos golpes (4959, Frangois Truffaut) son pelicu- las autobiogeifieas que narran episo- dios inventados aunque estén basados cen expericncias de sus realizadores: p= 0 no protenden —no podefan preten- der— ser consideradas auiobiografi- as. 1a parsdoja constitutiva de Ia wlobiogratia literaria s6lo pasar al somo uh burdo simulacro: no hae bria tensién temporal entre un yo que cenuncia y un yo pretérito, sino dis- continuidad entre sujetos diferentes que simulan una identidad en ly enn clacion."* Ese ou de sf mismo que constsuye el recuerdo deberia ser ine- rar la historia que s6lo exis: Bmé. Mitre 2094 - 12 p. (1039) Capital Tel.: 953-1581 vitablemente objetivado en un oF Cconcreto: un actor que interpreta, que representa, que simula una tetisidn ine- xistente con kt primera persona que ‘enuncia, Por eso, en el cine, la con- vencin de una primera persona que se narra a sf misma s6lo funciona en a enunciacién del diario intimo: no ya como tension imposible promovi a por una memoria deformant ‘como fisuras que lo literal puede abrir centre el hecho presente y su represen- tacidn. Los films de Akerman se constru- yen sobre ese bone en donde la i se confunde con las cosas representadas. Fl cine confiere tuna intensidad. inesperada a ese de plazamiento entre experiencia y fi ciin propio del diario fiximo: en ka a distancia entre el gesto li teral y la actuaeién tiende a dilui Lo que vemos responde a una traba da puesia en escena, ya se sabe, pero de todos mods es el cuerpo de Aker- man el que aparoce en pantalla ex- puesto hasta la deswudez. Y esto no tiene nada que ver con una supuesta verdiut: se ven los films de Chantal Akerman come see 0 mo, con 1a misma actitud de fisg6n, aun cuando el texto no silo ha sido escrito para ser lefdo sino dejado a la vista para ser encontrado, No deberia suponense que el diario ha hecho vo- tos de sinceridad (ni siquicra, y sobre todo, cuando adopia un tono confe- sional}; en todo caso, no es més ‘cero que cualquier otra ficciéa, pues to que se construye con los mismos. JENTRE PASADOS( REVISTA HISTORIA Afio VI - Numero 12 - Principios de 1997 Elizabeth Fox-Genovese: feminismo sin ilusiones * Merridale: muerte y memoria en Rusia Halperin Donghi: critica a Florencia Malon Sscrgoones e Aen 524 (ene. Enevenerce vasperee, ce 20-60 inate via eS 4 noes antificios retGricos. Puede ser franco, incluso brutal, pero nunca es candoro- so. Es una opacidad, s6lo que ha sido construida con materiales transparen- tes. Como sucede en el célebre chiste judfo que uno de los sketches de Histoires d' Amérique pone en escena: “ZPor qué me mentfs? (dice el hombre descontiado al viajero que esti a punto de partir). Me decis que vas a Washington para que yo piense que vas a Filadelfia, cuando en realidad vas a Washington”, v Fos desplazamientos extremadamen- te fluidos entre diferentes registros de- finen una liquider que el cine de Aker man no intenta conjurar sino promover. Cierto nomadismo, cienta falta de araigo, Je tu il elle empieza con la vor en off de Julie: “Entoncy parti"; y al final, de nuevo su vor: “Ella me dijo que debia imme a la ma fana siguiente”. Et viaje que real lacineastade Les rendez-vous d'Anna ‘es um desticrro interminable que ni si- quiera concluye al Hegar de vuela a casa. Como ese tren en ef que recore Europa presentand su film, Anna atra= views a las personas: pasa por ellas fugazmente, se detiene un momento y luego sigue. "Uno debe vivir en algdn lado”, le dice un ocasional compaiiero de viaje: pero Anna parece estar siem= [pre en otra parte. También parece es- tar en otra parte el hombre de Le dé- ‘ménagement, que acaba de mudarse pero no se halla a gusto en su nucvo departamento, Esta indeciso, algo no Jo convence, el lugar careee de “’ ma’, Inguieto, camina por la habita- cin vacfa pero no logra precisar sus medias: a veces son 14 pasos de lar~ {g0 por 6 de ancho, a veces 12 por 5. a veres 13 por 5 y medio. Nos ente- ramos de que ¢stuvo cnamorado de ‘ues mujeres, vecinas suyas en su an- terior departamento. Tres mujeres per= fectas. Las tres eran inseparables y, al mismo tiempo, imeductibles en su sin- ‘gularidad, Cada una tenia sus virtudes y, allemativamente, cada una parectia la mujer ideal. {Con cul quedarse? El queria a tas tres por igual. Imposi- ble compararlas, imposible decidir. Fi- nalmente cada una se cas6 con un hombre distinto. Cada un, por sepa radlo; como mujeres autGnomas.'* Nomadismo, vacilacién ante fas opciones, indecisién. Falta de resolu- ci6n en os personajes que es también ausencia de clausura en los films. Di ce la vor de Akerman en Histoires Amérique: “Un rabino pasaba sicm- pre por el pueblo para llegar a un bos: due y alli, al pie de un dsbol (siempre €l mismo), empezaba a rezar y Dios Jo ayudaba. Su hijo también pasaba por el mismo pueblo para llegar al bos que: pero, como no podia recordar cull era el Arbol, re76 al pie de cualquier Notas 1 Lamscesidad de aferars a los hibits co- Tidiapos y a un espacio conocido parses una ‘consaste en Ios personajes de Akcan. Sin unl. ls astniane ces de Jeanne Dielmant cootraca con i gorosa rutin de los cna dw en Nai f jour (1991), po en abo Hae 1 propio hogar ex una conguina battle, Ee Je tu d elle (97) y en Le déminagement (1992), en cambio, os persomjes experimenian fl fasio de tener gus adaptrss a un dpa mento avevo, Y la repugnanca de lamer gue 2a na babitacin de hotel y descubee re foe del antcrne acupunte, en Les raude’-wous (dA (1978), ela isa gue ssn fa mujer ‘quo ceyresa as casa y advorte Ia presencia nvasora de su inguin, em Lhamune ala rea tae (003) 2 De hecho, em Savte ma ville (1968) — ‘alimeute una explode de gas Ia que concluye film luego de que wna aslesceme Catal ‘Akerman ba Tnpiado y encuiads tha limps ‘ensuciando) todo en bt cocina. cans y el oe den se ct sin qu mien exo eatsar les. O come ea Je tu tele. doo lt desvsts para cubits com exe tacha tod fo escrito cn la irerminable carts su amante silo para davar despa las pigs al piso. peso thene das cars, de exeeso 9 de fatefaceidn, pero siempre es compulsive. [iSntico valor iene la irupeida violenta y ‘Slencioca det atxinat en Jeane Diclmart 23 da hacia provera, O ion hala demasiadas da- tos 0 bien demsialo pocos. Lo clo es que Jeanne comete el erm cof fa misma actzud ‘desapasionada con que ha Nevado 1 cabo las tarcar de ts can. Ninguna eausalidal progrei- fa peli papas, ejecee Ia protien y assi- at 400 nivelafos en una mista ste 3. bn Narration in the Fiction Film, David ‘Bordwell analiza minuciesaacate e] funciona- rmicnto de In rarracién cinematogitica. A pe= sf de que posicide ex discutibe, resulta 990 de fos intentor mas riguroses po sstematizar Jos mados de producieseathlo ea ct eine. cenfogue de Bordwell peesupone cera natural ‘acion de formas caninicas pati de las cae Jes punlen analizarse los desvios: apoysindose fen el concepte de schemata (esquerias meat Jes de saberes, a parte de Hos cuales el espetar dor construyehipStesis potceptivas cn Tas gue ‘dscoifica Tos suceser del film en un proceso dde ensayo y eon), Bordwell anela la cuesiia de la compeencisn naativa en a satistaeciin 0 fm cohetencia, Pero en su dispersin en in pnificancia er st auwacia de tcleologia. loc films de Akerman desafan exe supuesto solve 1 que 4 amiclan otra maerasiones axis eo Nencionutes. Vease David Bort in the Fiction Flim, The University of Wiseon- sn Press, 1985, A Geceges Did-Huberman, Lo que vemas, lo (que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 1997 p38. 'S._Chantal Akerman, “Getting Ready foe The Golden Eighties: 6 Couversaton with Chantal ‘Aksemas by Gary Indiana", Arforem 21.10 (se ‘no de 1943), p. $8, clad en Iyone Morgue len, Nething Mappent (Chantal Aberman's Typerrealat Bverway), Duke University Press, 1996, p43, Margulis rastea minuciosamerte al yf figurative en Jes dos linajes de Akerman durante los aos °G) y "Ws el stmactural film, &eisiasion Marri taralismn del cise eutopco malcrno (Ene Rol inet. Robert Bresson, Cast Dryer). Vase sobee {elo of eaptule 2 “Toward a Corpercal Cine 6, Lo privado sto accede ala Sebit estética ‘uando ¢ forade por un esto imp, y és ‘a base comén en donde se encuentran fi oma y home movie. En Nkcrman hay, cet rmente. mucho ds porncgratico (la precisiin ci rica del dtalle, Io explicito de los actos, el fhempo real) y macho de donéstico Qa rexistce «a de lo episadios para insenbirse como fc~ 36a, Is difeultad para idcutiiear a la perso tas com personajes, la ausencia de ejemplaridad fe sucesos que portenecen a lo privat). Lit faturalimciin del cruce entre anes de cas ¥ user pilica es, poe ejtnpto ta istancia fs ‘un files pormogrsfico Y una bome ‘5lo (0 40 neecsariamente) en la cual texi- rhonda de repostro sino, ame oo, ew impo -biidad para construit un telato que incluya a un miielso mayce que el de aus participants. Las experiencia som istransferibles, balan Lnguaje privado, se resisten a cegatizarse en tg estrctura counicable, a ser seitcrprea- fas como actividad social Por eso, si se asiste ‘om incomodida a Tos encuersres¥ desene> tos amotonos de Toute une mai (1982) (come ste ls efusion’semocionales del film porno 0 ‘Arbol y Dios fo ayud6. Su nicto no conocia ni el arbot ni el bosque, ast que re76 en el pueblo y Dios fo aye 6. Su bisnieto no sabfa donde estaba cl frbol, ni ef bosque, ni siquiera el pucblo; pero todavia conocta las pala- bras del rezo, asf que rea6 en su cast y Dios lo ayvd6, Su tataranicio no co- nocta ni el Arbol, ni el bosque, ai el pueblo, ni siquiera las palabras del 70, pero toxlavia couocia la historia y ¢ la conto a sus hijos: y Dios fo ay 6... A mi propia hisioria le faltan mu- cchos netos, esta Hena de agujeros. Y iquiera tengo un hijo”. Los fina- les, en Akermin, son cortes abruptos que interrumpen el flujo del relato pe- 0 no Io concluyen (como en Je tu il elle y en Toute une nuit), 0 son unit etema inmovilidad que deriva el de- senlace hacia una inercia indefinka (co moen Jeanne Dielman y en News from Home). No indican un final abiento, si- ‘no una empecinada incompletitud. 4e a home movie) ex porque sempre estin on peligro de no ser mis que ellos musts. Ape $a dela ctlzala puesta ca esvena se wate de rmatenalet en brsto: no fon microbusteras si fragmentos quo pertenccen a Historias sureties ¢ ireductblemeate ajeas. Slo hay una suce- si6n de momentos aislaos, pero es0 90 basts fra comer una historia, no aleamaa para o¢- {gnizar Is experienea alrededor de un sentido. Son souvenirs, ta como Susan Stewat! entien- {8 el teemino: “Por detinicion, el souNeRie ck siempre incomple. Y esa incoupletital pers ea dos nivelec Primero, el objeto es metonimi+ 9 respec de Is eseens de 38 apropiacién final, en el semalo de que es wna muestra (.) Segundo, el souvenir debe penmancest emps- Irecido parcial de manera tal que paca ser ompletado poe un discutso narrative” (Susan Stewart, On Lansing. Narnatves of the Minioe fave, the Gigant, the Souvenir, the Callectio, Dake University Press, 1996, p. 136). ET sow ‘ven es uma alusign que puede evocar pro nu a recuperar una histeria remeiablemente ex terior a €. Si 0 no pasa com las imigenes de D'Ex (1993) 0 ca les skeiches de Mestovres Amérique (1988) es poegue alli La aiciSa {amie 3 regora sobre a usin colctiva (ht imigracsia julia a Estados Unidos, por ue I ‘do, y Europa dl Este Ivego de la ea de Yow regioonce socialists, por otro) Pero tambia tal vez jastamente pee ex0— son dos fis Pofundancate molanesticas cayo tena es lt memoria: qué se recuerda todavia y qué ya no «es posible recordar. Esso que eserite Aker rman acerca de ovigen de D'Est: “Era invieron {yo estaha lejos de cac co uia tera exralia loude ai iquivea poe hablar ot idioms, Me seat un poco penidasinestarlo realmente, pet ‘urhada ain aber por qué y em un pa extras {eto que no era del todo extra, Era ua ion desconoodo, sit dua, pero se musialidad y fue resorancias me parecian tan famines que Inbia palbras incluso frases enteras que me veniam a la mete, em ol medio de ls incon ‘reasion, como si yo focra um ammsica que ‘de pronto empcsara a recordat. Y cl modo a fue gente Vivia, su manera de pensar me ‘espliabas tan fanfics, Ea Ia mesa encom: ‘hs la misma comida que mi madre seguia pee- paramo, incluso despuse de ciacventa abot de ‘vivir eh Belgica” (Chantal Akerman, "Ox DEE”, eu Kathy Halscieh y Bruce Jenking Bordering on Fiction: Chantal Akerman ’t DEst, Walker Art Center, Minneapolis, 1995, p21), Yen ol aadio deta tercorn sla de ta insalaciin Bordering ot Fictio: "Voy a ws- tear ros / que en cuauto son aslados de las marax / expresan algo an intocado (_) Si me ay seinen, / te brand el do surpend al heed el abisms”. Fara un fandlisis dt fil y de Ia instalacin realizada patie del Gln, ver Beatz Saco, “Imgenes”, 8 Punto de Vista CO, abel de 1998. 7. “La proocupaciéa central de mis fas es a resolucidn cinemitiea de mi vida emocional” hia dicho Akerman (etado en ol prea de ba fetrogpsctiva tobe at ohea,publieado pot ef ‘Aunorican Mascut of the Moving Image, New York, 1997), 8. Akerman expioea tos las posibtiddes ‘es fricekia que serge al confeontar lo difore tesniveleede registro que componca usa ina sex. En Un jour Pina ma demande (1983) tino de hs ioterpeetes de la eoarpaia de Pina Bausch hace playhack sabre una grabacia de The Man Lowe” cantads por una nor: pote, con lugar de simuie wna vocalizacin el hour bee aconipaia ol tema en el lenguaje de lor sndomns, Al gabo deus isantcs, tiene 1a rencaciga de que es pusble ecuchar la me Jodla‘e8 ol ealemcond mrvinient de aut a ot. Se desarella un ois viusl que desnst alia ta rlacion ene Ia vor y el erp, entre 1a expreaiin el seathdo, Too Les ander 80 (1983) se arucula sobre una costgtidd peo- fomla entre las exegoria de doblae y de dos-

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