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  • Cambio de Paradigma Artikel

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    Al teatro Latinoamericano se le ha caracterizado, o se le he identificado acertada o desacertadamente por décadas casi exclusivamente bajo un punto de vista socio-político, se le ha medido y evaluado según su mensaje ideológico, si es un teatro comprometido o no, y esto hasta la fecha

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    Alfonso de Toro Cambio de paradigma: el 'nuevo' teatro latinoamericano o la constitucion de la postmodernidad espectacular 1. Generalidades Al teatro latinoamericano se le ha caracterizado, o se le ha identificado acertada o desacertadamente por décadas casi exclusivamente bajo un punto de vista so- cio-politico, se le ha medido y evaluado segtin su mensaje idedlogico, si ¢s un teatro comprometido o no, y esto hasta la fecha. Las razones de la situaci6n descrita tienen varios origenes. Por una parte, ra- dica ésta en el teatro mismo, mejor dicho en una determinada concepcion de teatro. El teatro ha sido al parecer condicionado por su medio de expresién en una forma no conocida ni por la poesia ni por la novela, por lo menos en esta intensidad y duracién. Aquello que Fernando de Toro venia repitiendo hace casi una década, esto es, la falta de mediatizacién, de estructura artistica en el espectaculo latinoame- ricano en general, reclamando una mediatizacion que fuese capaz de llevar al teatro a ser antes que nada teatro y no degradarlo en muchos casos a un mero vehiculo de ideologias legitimas o no, necesarias 0 no, determinadas por mo- mentos hist6ricos inevitables, es lo que hoy se comienza a concretizar cada vez mis claramente. Lo ‘nuevo’ se basa en la toma de conciencia del teatrista como elaborador de signos espectaculares, como visualizador de gestos y no como productor de textos literarios para ser representados, o mas bien para ser exclamados. Lo ‘nuevo’ se origina en la radical concepcién del teatro como gestualidad, en la ruptura, no frente a la modernidad teatral latinoamericana que existio por lo menos como experimento', ni frente a esa modemidad europea que en Lati- noamérica estaba acomplejada, encarcelada frente al todo poderoso com- 1 La tan defendida modemidad tcatral latinoamericana fue tan exigua que pricticamente ningén teatrista joven toma como hase esta modernidad, sino la curopea, ya Sea Stanislavski, Meyerhold u ows. 10 15, Jahrgang (1991) Nr. 2/3 (43/44) IBEROAMERICANA promiso, sino frente al teatro de exclamacién, de puro mensaje ideologico o de varieté comercial. Lo ‘nuevo’ se cristaliza en la formula ya encontrada por la poesia y la nueva novela, esto es, en la combinacién feliz entre arte y compromiso, en nuestro caso, entre teatralidad y mensaje, el perder finalmente la vergiienza de hacer arte teatral, sin temer al ataque.de ser reaccionario. Lo 'nuevo' se encuentra en la revolucién y subversién del lenguaje, de la escenografia, del papel del actor, es decir, del concepto de teatro. Y para evitar de antemano malosentendidos tan deleitados por la polémica: estas observaciones no deben ser interpretadas como critica destructiva a ese teatro comprometido de gran tradici6n en Latinoamérica, sino que pensamos que el arte antes que nada debe ser arte y luego transportador de mensajes, y cito a un contemporaneo que no podra ser ni juzgado de europeo o europei- zante, de seguidor de modas o de académico, cito a un socialista 0 comunista de convicci6n, a G. Garcia Marquez: Ahora bien, mis reservas personales sobre lo que se conoce como novela so- cial, que es la nota més alta de la novela comprometida, se funda en su ca- racter fragmentario, excluyente, maniqueista, que condenan al lector a una visién parcial del mundo y de la vida. El fracaso de este tipo de novela en nuestros paises nos autoriza a pensar que el lector latinoamericano, aunque no pueda expresarlo, se ha dado cuenta de aquella limitaci6n. De modo que la gran paradoja de los escritores que con tanta buena fe han querido expre- sar el terrible drama politico y social de nuestras mayorias, y nada mas que €se, es que se han convertido en los escritores mds minoritarios del mundo: a nadie los lee [...] los lectores latinoamericanos, creo yo, no necesitan que se les siga contando su propio drama de opresi6n e injusticia, porque ya lo co- nocen de sobra en su vida cotidiana, lo sufren en carne propia, y lo que espe- ran de una novela es que les revele algo nuevo. (Vid. M. Fernandez-Braso 1971: 94) Las palabras de Garcia Marquez pronunciadas hace dos décadas con respecto a un cierto tipo de novela latinoamericana son plenamente aplicables al teatro, donde este fenémeno es muchisimo més general. Creo que a la gran mayoria del teatro latinoamericano hasta hace algunos ajfios le sucedia algo si- milar. El hecho que el teatro exija un equipo, un desplazamiento y con esto un gran esfuerzo econémico, no es la razén de su desconocimiento tanto en los vecinos latinoamericanos como en otros continentes, a excepcién de casos ais- lados y exéticos, sino el tipo de transmisidn de su mensaje, algo de lo que sigue adoleciendo el teatro espafiol (0 sus puestas en escena) y no solamente aquél del Siglo de Oro, si hacemos la excepcién de Valle-Inclan y Garcia Lorca. IBEROAMERICANA 15. Jahrgang (1991) Nr. 2/3 (43/44) m1 ‘A. Kurapel, por ejemplo, acentia, hablando sobre los fines de La Compaiiia de Arte Exilio y de su obra Mémoire 85/Olvido 86, la teatralidad, sin que por esto el teatro se despoje del compromiso, de las raices de su autor: Fabricar actividades culturales en Exilio no significa, en absoluto «hacer un arte de exilio», como muchos oportunistas culturales quieren hacer creer. L..] Los sistemas de comunicacién han ido cambiando y nosotros Creadores- Exiliados asumimos nuestra condicién que nos evard a descubrir otros estados, otros lenguajes, teniendo siempre como plataforma, nuestra Condi- cién Social. Ceall La PERFORMANCE se vincula a la problemitica del Post-Modemismo, a la tecnologia, al rito. Nosotros le inyectamos caracteristicas sociales que pe- netran en los huesos de la vida - que de una u otra forma - hemos ayudado a construir. Existe un «proceso» que queremos mostrar y situar frente a los que quieren ver. Un «proceso» que se desarrolla en el tiempo y en un ESPACIO que transformamos continuamente; donde juega el AZAR, el COLLAGE, la MUSICA ELECTRO-ACUSTICA, el CINE, el VIDEO, la CANCION, y el CONFLICTO DE OBJETIVOS OPUESTOS. (..] Mostramos las contradicciones que nos convergen desde diversos origenes, texturas, taras y privilegios, para llegar a la integracion de toda resonancia humana, en esta exploraci6n incesante del OTRO. (A. Kurapel 1987: XVII- XIX, 47-48) C.] Para mi ser politico es ser un buen actor, un buen director, un buen drama- turgo, hacer un buen teatro. (S. Tepperman 1989: 51-54), La ruptura con una tradicién burguesa del teatro y sus formas ya histéricas, la necesidad de crear nuevas formas de produccién y asf hacer posibles nuevas formas de recepcién, es una obsesién en la obra de Kurapel. Su condicién postmoderna no solamente se refleja en la utilizacién de multiples cédigos, de la ritualidad, de la gestualidad radical, sino especialmente en la intertextualidad ¢ interculturalidad, esto cs en la fusién de diversos materiales y lenguajes sin preguntar por su identidad, su origen y sin sentirse empleando discursos hege- ménicos (una obsesién de una parte de la critica latinaomericana), sino sola- n 15, Jahrgang (1991) Nr, 2/3 (43/44) IBEROAMERICANA, mente preguntando por su capacidad expresiva, inscribiéndoles luego su propia particularidad dentro de la conciencia colectiva2 En forma similar a la de Kurapel se expresa Ramé6n Griffero, aunque dentro de otro tipo de teatro, no del performance. En diversas entrevistas, critica cla- ramente al teatro chileno (lo que vale también para Latinoamérica en general, fuera de las excepciones bien conocidas), y puntualiza la gran necesidad de nuevas formas que sean producto de reflexiones artisticas. La visualizacién de la palabra, el reemplazo del lenguaje lingiiistico por el de la imagen, de cuya estructura y tipo de organizaci6n se desprenda el mensaje ideolégico, de donde se desprenda la actividad del recipiente implicito que estaré Hamado a intre- pretar el mensaje plurivalente: Hay que cambiar los codigos y las im4genes de la forma teatral para no hablar como ellos hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran, Volver al abecedario, decodificar primero las vocales del lenguaje escénico [...] Fu) [...] nuestro verbo es la imagen. La literatura del teatro no es mas que pala- bras, frases mil veces repetidas [...] tal vez nunca ha habido teatro, tan sélo literatura representada. (Apuntes de Teatro 96 (1988): 44-45) Es lo las desecho [las palabras]. Encuentro que la imagen es la palabra en sf, es verbo. La imagen tiene contenido ideolégico, sensorial, y al unirse una con otra van hilvanando una historia. (R. Ferdndez 1988: 54) Ll Era una mezcla de lo que yo habia empezado a hacer en Europa, algo post- modemo, sin saber lo que era. Habia una necesidad de generar codigos y percepciones nuevas en los espectadores, de que la forma sea una forma de 2 Cuan errénco y actualmente obsolcto es seguir predicando la hegemonia bajo la cual adokece la cultura Iatinoamericana y su marginalidad lo demuestran las posiciones de Alberto Kurapel (v. S. Tepperman (1989: 91-54)), que la vive como una fuente de renovacién, y las palabras de Ramén Grifiero (en M. de la L. Huntado (1989: 84)): »Hurtado: {Eras parte de un movimiento marginal chileno en un pais curopeo? Griffero: No, puesto que tenia una coniradiccién con los chilenos que estaban ahi, pegados en una nostal- gia, en una forma, en unas revisias. Yo no sentia idemtificacién con ellos. Hurtado: Pero ti te fuiste-de Chile en 1973 también como exiliado. Griffero: Si. En Europa estaba vinculado a los exiliados en los co- mités de solidaridad, a revistas, por audiovisuales que hice sobre el golpe cic. Pero legé un momento en que esto ya no me interes6 mas: la reunién en los gimnasios a comer empanadas cra una realidad que no tenia que ver con la vivencia en Europa. Por eso, al participar del movimiento cultural belga, no me sentia viviendo una marginalidad, sino una incorporacin la actividad mds viva, No habia diferencias de racionalidad: ¢s una cultura cosmopolita, abienta, Ademés, si uno estd creando especticulos que corres- onden a los lenguajes que estén sucediendo, mAs el lenguaje que uno trae, se produce una identificacién ‘que hace més fécil la amalgama«. IBEROAMERICANA 15, Jahrgang (1991) Nr. 2/3 (43/44) 73 ruptura en este choque frontal contra Pinochet. (M. de la L. Hurtado 1989: 85) Josefina Velazco en un articulo, producto de una entrevista con R, Griffero en la revista Apuntes de Teatro, indica que el dramaturgo »quiere retomar la iniciativa de los afios 20, aquella renovacién teatral en Rusia, en donde los simbolistas como Meyerhold proponfan una ruptura al lenguaje del poder. Cada uno de los elementos que conforman el arte teatral estaran expuestos a cambios, desde la dramaturgia hasta la puesta en escena, incorporando reas artisticas, tales como el cine, la danza, la arquitectura, la pintura, y Griffero agrega una critica enérgica a la posicién del teatro chileno, el que, segiin él, esta estancado en el costumbrismo, camisa de fuerza que le impide desarro- larse y experimentar en forma creativa y libre [...]« JJ. Velasco 1988: 23ff.)3 Griffero defiende la autonomia del teatro y cree que »la renovacién pasa por el desarrollo intelectual auténomo, en el arte y en los movimientos culturales, no por las instituciones«.* Fundamental es para ¢l la finalidad de la renovacién en relaci6n con el recipiente, especialmente con el espectador Joven: »Creo que la gente joven, en Chile, en estos doce afios, no ha tenido ni informacién, ni formacién, y las im4genes que tienen del pasado son como de algo viejo, que no es de ellos. Tampoco les interesan las imagenes del gobierno. Tienen una necesidad de crear imAgenes alternativas aut6nomas porque las que hay no los identifican«. (»Arte y espectaculos«, en: Hoy 446, 3-9 febrero 1986: 49) Frente a este panorama donde se critica lo antiguo y se acentiia lo “nuevo y lo postmoderno’ resulta retrospectivamente algo misteriosa la polémica que suscit6 en ciertos circulos en Santiago de Chile la entrevista que F. de Toro dio al Mercurio durante la Feria del Libro en Buenos Aires en abril del '89, donde éste con otras palabras decia practicamente lo mismo que los autores aqui cita- dos: Hist6ricamente, el tipo de discurso politico explicito ya no funciona. En el pasado tenfa su funci6n, sin lugar a dudas. (1 3 Vid. también en el mismo sentido, Suplemento de las Ultimas Noticias (17 cnero 1986) 10, donde halba del constumbrismo como el pecado del teatro chileno, y La Escena Latinoamericana 2 (1989) 86-87. »Yo siempre he pensado que ¢l problema en Chile es de gente que realice la dramaturgia |...]. Los directores han esiancado atin mAs la posibilidad de apertura. El director lee las propuestas dramatirgicas con cédi- 0s de los afios 60.« 4 Vid. Suplemenwo de las Ultimas Noticias (viernes 17 enero 1986), donde califica su tatro de auténomo de rompimiento (p. 10). 5 Otro autor que manifiesta una actitud postmodema es Marco Antonio de la Parra, v. Maria de la Luz Hurtado (1989: 37). "4 15, Jahrgang (1991) Nr. 2/3 (43/44) IBEROAMERICANA. Y si empiezas a mirar ciertos grupos de autores que todavia escriben en Chile son los mismos de los afios 50 y 60. A quién le estan hablando? L.] Ha habido transformaciones globales, la gente busca otro tipo de especté- culo, otro tipo de confrontacién del mismo y no puros discursos. Hay toda una fase de conocimiento que es ignorada. |...] Hay cerrazén. Porque es muy dificil para una persona que lleva aiios ensefiando teatro de una forma, que de repente le muevan el piso con algo que no entiende. La forma de protegerse es cerrarle el campo a los estudiantes. Y eso no sélo pasa en Chile.* (Ana Josefa Silva V., Mercurio, 29 abril 1989) La sedimentacién de la perspectiva comprometida en el teatro, viene im- plantada por la tradicién teatral latinoamericana, mas ha sido petrificada por la critica, tanto latinoamericana como extranjera. La latinoamericana por razones politicas bien conocidas, la extranjera por una especie de mal entendido com- promiso. Es curioso que la mayoria de las publicaciones en los estudios euro- peos sobre la literatura latinoamericana se basen en investigaciones sobre el problema de la dictadura, de la opresién, del hambre, de 1a tortura etc.. Son re- lativamente pocas las que se ocupan de lo literario en la literatura; lo dicho vale casi exclusivamente para el teatro cuando este es objeto de trabajos cientificos. Si el teatro ha cambiado, pues la critica cientffica deberfa también evolucionar. sin mi experiencia directa con el caso - no por el fondo. de sus observaciones

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