Universidad Estatal de Bolívar

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, SOCIALES, FOLOSÓFICAS

Y HUMANÍSTICAS

Carrera de Bellas Artes

Centro Académico Riobamba Tercer Ciclo

Módulo de Pintura a la Acuarela

El Retrato y el desnudo
M.sc. Víctor Aranda Núñez
2010.2011

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1. PRESENTACIÓN

Esta presentación, como es habitual, está dedicada a los estudiantes, a las personas que
aman la pintura y desean conocerla mejor, y principalmente a las que aprenden a
practicarla. Pero, además, esta presentación es especial porque está estructurada con los
contenidos más sobresalientes e ilustrado de manera práctica.

Para tener una idea general sobre su importancia y aplicación cabe hacer un recorrido
sucinto sobre su trayectoria. La Acuarela es una de las técnicas más antiguas de la
pintura de origen egipcio aparece en las ilustraciones de papiros y que en el siglo XVI
fue reintroducida en Occidente principalmente por el gran Albrecht Durer.

Su desarrollo posterior viene dado por dos factores básicos: por una parte, la relación
directa entre dibujos de libros de viajes, láminas de vistas y su «iluminación», es decir,
el coloreado de imágenes, que se hacía a la acuarela. Por otra parte, esta especie de
«moda», muy justificada en tanto que aún no existía la fotografía, llevó a la acuarela a
situarse, artísticamente hablando, en un punto álgido, puesto que recibió el aplauso de
los ambientes artísticos al caer en las hábiles manos de Turner, el inglés viajero y
romántico, fantástico colorista y considerado por los propios impresionistas como su
precursor, o en las no menos hábiles del francés Delacroix, que realizó con esta técnica
un diario de apuntes sobre temas marroquíes (apuntes que luego utilizó en sus
apasionados, románticos e impresionantes cuadros de temas bíblicos o históricos).

Por ello, empezó a introducirse en las escuelas de arte y los museos de todos los países
occidentales. Es, por tanto, la combinación entre la «utilidad» de la acuarela, para las
editoriales y el mercado de ilustraciones del XIX, y el prestigio artístico conseguido por
los grandes pintores la que revaloriza la técnica y la hace llegar, con el mismo carácter
artístico, hasta nuestros días. Posteriormente, con el Impresionismo, nos llegó la
influencia oriental: los dibujos a tinta y las aguadas japonesas acabaron de afianzar el
valor artístico de esta técnica.

Dada las cualidades artísticas y estéticas su estudio es fundamental en toda Escuela de

Arte, porque su aplicación amplía el ámbito artístico en el que puede desempeñarse el
futuro profesional.

2. OBJETIVO GENERAL DEL MÓDULO

2

Dotar al estudiante de un documento con elementos teóricos, conceptuales y
procedimientos metodológicos que le permitan alcanzar el dominio de las
diferentes técnicas de la acuarela.

Aplicar los diferentes recursos técnicos para la consecución de obras artísticas
con sentido crítico y estético.

Valorar las cualidades artísticas que la acuarela tiene en el ámbito artístico.

3. ORIENTACIONES PARA EL USO DEL MÓDULO

El trabajo académico del curso se ha organizado de tal forma que el contenido

científico teórico sea el soporte para la ejecución de los trabajos artísticos a
realizarse en el aula y extraclase.

En el módulo contempla aspectos fundamentales sobre la metodología básica para el

desarrollo creativo de los trabajos prácticos, pero ello no implica que el educando
pueda acudir a otras fuentes bibliográficas para consultar y despejar dudas.

Durante las jornadas de trabajo presencial se dará orientaciones sobre los aspectos
más sobresalientes del proceso creativo práctico en cada uno de los géneros de la
pintura a la acuarela en base a la técnica de la demostración.

Los ejercicios de auto evaluación deberán ser presentados de encuentro a

encuentro, con la finalidad de no dejar acumular los trabajos para el final del parcial.

El proceso académico será evaluado sistemáticamente a través de trabajos prácticos

realizados en el aula, trabajos de investigación y trabajos extraclase.

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PRIMERA UNIDAD
TÍTULO: RETRATO
PRIMER ENCUENTRO

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Realizar un estudio teórico sobre los aspectos más relevantes de la técnica la

acuarela.

Aplicar con destreza los principios del canon de belleza

Aplicar los principios compositivos del retrato

Utilizar apropiadamente las mezclas de color

Valorar críticamente las obras realizadas.

CANON

El canon a igual que de la figura humana se será de gran utilidad, puesto que le permite
la ubicación correcta de cada una de sus partes. No olvide que un buen dibujo una buena
pintura.

Como hemos podido ver, para dibujar la figura humana, desde la antigüedad clásica los
artistas han calculado y: establecido unas medidas estandarizadas que denominamos
canon.

Lo mismo sucede si deseamos dibujar o pintar rostros bien proporcionadas.

El canon de la cabeza se basa en unas medidas módulos que, a su vez determinan el

lugar de nacimiento del cabello, la ubicación de las cejas, los ojos, la nariz, los labios y
el perfil de la barbilla. En las páginas que siguen usted comprobará las «afortunadas
coincidencias» que le ofrece el canon de la cabeza representando la estructura general
del retratado con naturalidad.

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NORMAS

El retrato y el análisis de la personalidad

personalidad de los sujetos retratados ha sido un tema de
constante estudio por parte de los pintores. El retrato en acuarela permite tanto una
interpretación cuidadosa
dosa y realista como una expresionista y enérgica.

Un buen retrato debe ofrecer un parecido

pare aproximado
mado con el modelo, y dicha semblanza
viene determinada por la construcción matemática de la cabeza, la exageración de los
rasgos que más caracterizan la fisonomía del retratado, la «pose» o actitud del modelo y
los rasgos psicológicos que transmite el personaje.
per

Sólo se puede ser un buen artista si se penetra en el espíritu del modelo.

Captar el carácter individual del

de modelo es la base fundamental.

Observe la «pose» de la cabeza y del cuerpo; dibuje las características fundamentales

del modelo a pintar.

El cuerpo no debe seguir el movimiento de la cabeza. Antes de empezar, estudiar

estudia la
fisonomía del modelo dándole la expresión conveniente.

CROQUIS

El croquis es el arte de en breves trazos capturar los rasgos

característicos, del rostro y su espíritu.

Ess necesario estudiar y observar las «poses» habituales en

cada edad.

En la estructura del rostro hay movimientos y rasgos

importantes que van a caracterizar al retratado.
retratado

Un dibujante debe tener los ojos en todo, colocarlo todo en su

lugar hasta el último detalle capaz de lograr una armonización
general.

Recuerde que se pinta como se dibuja.

Conforme va progresando en el proceso de la pintura vaya

aplicando medias tintas y luego las fuertes sombras.

Observe bien los límites de las sombras, de la media tinta y

de los claros.

Evite el exceso de reflejos que podrían romper la masa.

Los retratos de mujer han de ser poco oscuros, lo más claros

posibles.

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Perfeccionar desde un principio, construir, buscar, juntar por las líneas, comparar las
grandes distancias, los grandes trazos y armonizar.

De todos modos, para obtener buenos resultados en el arte del retrato es imprescindible
haber mantenido una práctica continuada en él.

Esto requiere horas y horas de estudio y experimentación. Ponga en práctica los con-
sejos aquí descritos. Aunque en un principio sus resultados no sean satisfactorios, al
poco tiempo comprobará que sus dibujos van mejorando progresivamente hasta reflejar
con mayor acierto los rasgos característicos del personaje que retrata.

COMPOSICIÓN

Nos encontramos ya sentados a la distancia correcta frente al

modelo. Vamos a afrontar el problema de la composición, es
decir, la forma que ofrece el conjunto en base al cálculo de
proporciones con respecto al espacio que le circunda y al lugar
que éste debe ocupar en el plano del cuadro.

Empezaremos decidiendo la posición de la cabeza, es decir, si

queremos dibujar el modelo mirando de frente, de tres cuartos o
de perfil, aunque esta última postura no se utilice muy a menudo.
Cuando pinte el modelo frontalmente, la cabeza debería situarse
en el centro visual del cuadro.

Si pinta la cabeza en tres cuartos desplácela ligeramente hacia

uno de los lados de modo que quede más espacio frente a la cara
del modelo que detrás.

Finalmente, si dibuja una cabeza de perfil, la cabeza aparecerá

más descentrada que la anterior, dejando mucho más espacio
delante que detrás.

Una vez valoradas las consideraciones generales aquí explicadas,

tome un pequeño bloc de apuntes de tamaño reducido con el fin
de mejorar, si cabe, ese estudio inicial. Saque entre cinco y seis
apuntes con la preocupación de encajar, proporcionar y tratar de
comprender la actitud del modelo.

PROCESO PICTÓRICO POR ETAPAS

Proceso pictórico de la acuarela, el módulo acoge algunos

principios muy importantes para aprender a pintar a la acuarela, de varios autores, en
una compilación que de seguro contribuirá en el proceso de su formación artística;
aunque en realidad no hay formula alguna en el mundo que haga de un ente un artista.

Ser artista implica mucho más que el mero dominio de una técnica, pero de todas
maneras en este módulo se va a tratar de proporcionar algunos consejos técnicos en dos
de los géneros de la pintura “El bodegón y el paisaje”.

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EL RETRATO DE PERFIL

Proporciones

Para el dibujo del rostro femenino, las proporciones y divisiones a utilizar son iguales a
las del rostro masculino, con algunas pequeñas variantes a tener en cuenta dentro del
dibujo del rostro femenino; como son la quijada
más angosta, el trazado o dibujo de las cejas y el
delineado de sus ojos y boca. Algo que ayuda a
enfatizar el rostro femenino, es la forma de su
cabello, detalle importante para tener en cuenta en
el momento de empezar el dibujo.

Este ejercicio nos permitirá explicar algunos

aspectos importantes que solo se consigue con la
constante práctica, estos aspectos son: las
proporciones, el claroscuro y el estado psicológico.

El modelo propuesto es una niña que mira a través de

los cristales de una ventana. La cabeza, muy estática,
aparece iluminada por la luz natural que procede del
exterior. Una vez que haya usted tomado la pauta
guía, con el esbozo de la niña, ya podemos empezar.

Se comienza el bosquejo de la cabeza con un lápiz 2B.

El método de entornar los ojos puede serle también de
gran utilidad, pues permite sintetizar las formas y
acusar contrastes en el modelo. Antes de proceder a
extender el color sobre el rostro, verifique que su
dibujo está conforme con el modelo real.

Coja un pincel redondo del número 8 y empiece a

pintar el color carne de la cara y de la mano con una
mezcla de Siena natural y ocre (con abundante agua).
Son los colores más claros correspondientes a la parte
iluminada.

Con esta aguada todavía húmeda, superponga una

mezcla de azul de manganeso y tierra sombra tostada
para pintar un primer sombreado Resuelva usted del
mismo modo el cabello con una primera capa, mezcla
de gris de Payne y tierra sombra tostada, y los labios
con un leve color rosado. Espere a que seque esta
primera aguada para pintar las manchas intensas que describen la dirección del pelo y el
volumen de la trenza.

Finalice esta fase definiendo de manera sintética la sombra de una mano que sólo
aparece de forma imprecisa.

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Fíjese que tanto en el rostro como en el pelo ya pueden verse los tanteos iniciales de
luces y sombras.

Con un poco de bermellón pinta el borde del cuello de la camisa. La artista pinta ahora
el cristal de la ventana con una aguada de colores claros. Para ello basta con mezclar el
gris de Payne con lo que ha sobrado de la aguada anteriormente usada para resolver las
carnaciones. Haga usted lo mismo en su acuarela. Vea cómo dicha aguada simula el
reflejo del rostro de la niña sobre la superficie lisa del cristal

Repasa con cera blanca las pequeñas líneas paralelas

del marco de la ventana, de modo que crea unas
reservas. Al hacerlo, usted comprobará que la pintura
no tiñe el papel, ya que la cera no es compatible con la
aguada de la acuarela

A continuación, con un pincel ancho empiece a cubrir

el resto del fondo con una aguada de un gris violeta
(azul cobalto, rojo carmín y una pizca de gris de
Payne).

La artista retoma el mismo pincel redondo utilizado

anteriormente y prosigue pintando la ropa con una
aguada compuesta de azul ultramar y una pizca de
tierra sombra tostada.

Vuelve ahora a la zona del pelo, detallando y

contrastando las zonas más oscuras. Para realzar la luz
que incide en el rostro de la niña, subraye los tonos del
cuello, la nuca, las mejillas, las orejas y los ojos con un
velado algo más intenso (tierra sombra tostada y un
poco de azul de Prusia). Luego enfatice la boca,
intensificando el color de los labios.

Cuando la pintura del cabello haya secado

completamente y con la punta de una cuchilla, abra
blancos raspando con cierta energía la superficie del
papel señalando la dirección del pelo

Compare este resultado final con el ejercicio que usted

ha hecho. Es posible que la resolución del pelo le haya
supuesto alguna dificultad. Si no ha sido capaz de
resolverlo sobre húmedo, no se apure. Deje secar la
aguada; una vez seca, superponga otra con un color más intenso, siempre de menos a
más, primero aplicando la acuarela en forma gradual valorando intensidades con nuevos
trazos. Pero controle la dirección del trazo en el cabello siguiendo la dirección del
peinado. Antes de finalizar, le diré que, si tiene la oportunidad, haga como la artista y
pinte variaciones sobre el mismo tema.

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SEGUNDO ENCUENTRO

EL RETRATO DE TRES CUARTOS

Para pintar el retrato de tres cuartos hay que

considerar los espacios circundantes, o sea la
atmósfera que envuelve al retratado, esto se
consigue desplazando ligeramente hacia uno de
los lados del formato, de tal modo que quede más
espacio frente a la cara del modelo que detrás,
con la finalidad de buscar una mejor armonía en
la composición.

Recuerde que de una buena composición depende

una buena pintura. Sin olvidarse que la acuarela
es ante todo una técnica compleja que hay que
cultivarlo insistentemente para llegar a su
dominio.

TERCER ENCUENTRO
EL RETRATO DE FRENTE

El retrato es uno de los géneros más complejos

por que a más de haber logrado una buena
composición y quizá un parecido, es necesario
capturar el estado psicológico del retratado.

Este estado psicológico puede ser un simple

gesto, una mueca, un estado de ánimo, una
actitud que el modelo manifieste en forma
constante.

Y por último de la calidad de la mancha va a

depender la calidad estética de la obra pictórica.

CUARTO ENCUENTRO

ESTUDIO DEL AUTORRETRATO

Le invito ahora a que siga la experiencia práctica

de pintar un autorretrato.

La gran ventaja del autorretrato es que el artista

es su propio modelo, un modelo siempre paciente
y disponible.

Para el efecto debe colocar al frente un espejo a

un metro o metro y medio de distancia, de
manera que pueda ver reflejado su rostro ante sí.

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Vea en la figura cómo se ha colocado la artista de manera que tiene los materiales a su
alcance en una pequeña mesilla situada a su derecha (la caja-paleta, el frasco con agua,
los pinceles...). Escoge una postura cómoda frente al espejo para que al mismo tiempo
pueda verse cómodamente y pintar.

El artista se sienta frente al espejo, a un metro o metro y medio de distancia, y estudia

durante un largo período de tiempo sus rasgos característicos.

Tras unos primeros tanteos en un papel

aparte, realiza un dibujo medianamente
detallado prestando mucha atención en
lograr el parecido deseado.

Empieza a realizar la cara, dibujando primero la

forma de la cabeza mediante unos breves trazos
esquemáticos. Poco a poco va situando los rasgos
que determinan el parecido, y se detiene en
representar con precisión cada uno de los
elementos faciales (fig. 47, pág. anterior).

Pinta aplicando el método directo: una primera

valoración para los tonos de la piel con ocre, rojo
bermellón y tierra sombra tostada. Hay que
proceder con cierta rapidez: moja previamente el
papel y se limita a señalar los tonos iniciales, es
decir, la zona iluminada y la que queda en
sombra

La pintura va evolucionando, tras una primera

valoración, la artista continúa añadiendo matices,
aunque sigue tratando las zonas tonales de
manera muy esquemática, sin precisar
Con un pincel del numen 12 resuelve
demasiado.
una primera valoración en la cara con el
fin de distinguir las zonas iluminadas y
las sombreadas.

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Debe tener en cuenta que el color de la piel no
es rosado, como suele creerse.

Los tonos de la piel pueden mostrar una amplia

paleta cromática, aunque, para empezar y no
complicar demasiado el asunto, bastará con
introducir colores fríos en las partes oscuras y
cálidos en las zonas más iluminadas.

Una vez que ya ha logrado una representación

fresca y viva de la piel del rostro, pasa a
ocuparse de los ojos y los labios, aunque sin
resolverlos completamente. Les aplica una
tenue aguada que irá reforzando a medida que
la pintura avance.

Con el mismo pincel del número 12, continúa aplicando nuevos matices y valores en la cara. Son
colores de tendencia más ocre en las zonas iluminadas y más violáceas en las zonas sombreadas.
Con un pincel delgado del número 8, empieza a colorear los ojos y los labios. Comienza aplicando
suaves colores que ya procurará intensificar a medida que evolucione el dibujo.

Intensifica las sombras de la figura para

destacar el volumen de la cara.

Resalta las sombras que rodean los párpados,

la nariz y la boca y señala la situación de las
cejas.

Vea cómo cada sombra tiene su propio color;

así, la sombra de la nariz tiene un tono violá-
ceo, mientras que las mejillas presentan una
tendencia rosada.

Observe las transparencias y la gama de tonos

que la artista ha utilizado en la piel y trate de
comprender cómo obtuvo dichos efectos.

Sigue pintando el pelo con un violeta bastante

diluido que dejará secar para proceder a
reelaborarlo en una etapa posterior.

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Una vez resueltos los tonos básicos de la piel, toma un pincel ancho y comienza a pintar
el fondo a base de aplicar pintura violácea muy diluida. Con sumo cuidado perfila la
silueta de la figura sin invadir su perímetro
interior.

Cuando el papel haya absorbido parte de la

humedad del color de fondo, será el momento
de pintar el pelo con una aguada que resulta
de mezclar tierra sombra tostada y lo que
sobró de pintar el fondo.

Rápida y decididamente, se resuelve la

mancha oscura del cabello, de modo que los
trazos siguen la dirección natural de éste.

Ahora es el momento de comprobar que

hayan quedado resueltos los detalles del
rostro antes de empezar a pintar el color de la
camisa. Verifica que los ojos tienen la
intensidad y el color ideal y que la boca
queda representada por dos planos
fundamentales, el labio superior algo más
oscuro que el labio inferior.

Pero vayamos ya a pintar la ropa, también sobre húmedo, resuelto alia prima y siempre
empezando con pintura diluida que iremos intensificando a medida que resolvamos los
efectos de luz y sombra. Y he aquí la obra final: un retrato de la propia artista tratado
con precisión y entusiasmo.

La última sesión de pintura se ha dedicado a

revisar el ajuste general de la forma, el color y
el acabado definitivo.

Ahora ya puede usted tratar de pintar un

autorretrato, siguiendo el método descrito a
breves rasgos

Algunos consejos que le pueden ser útiles:

Mezcle bien los colores en la paleta.
No trate de mezclar los colores sobre la
cartulina.
Utilice dos recipientes para el agua.
Para cada cambio de color lave los pinceles.
No martirice los colores.

A continuación algunos ejemplos de retratos a

la acuarela.

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Como puede observar cada artista tiene su propio método y plasma los retratos de
acuerdo a su personal forma de percibir en cuanto a estructura y cromática.

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14
SEGUNDA UNIDAD
QUINTO ENCUENTRO

EL DESNUDO
PROPORCIONES

No podemos descuidar e insistir que para lograr un buen desnudo a la acuarela es

necesario partir de las proporciones.

ESTUDIO DEL DESNUDO A LA ACURELA

Las proporciones de la Figura Femenina, desde el punto de vista

académico, el canon normal a utilizar es de 8 cabezas, lo que permitirá
conseguir una figura.

Practique dibujando estas proporciones al momento de hacer el dibujo

y tome en cuenta las siguientes sugerencias: en el femenino cuello
delgado, hombros estrechos, cadera ancha, piernas redondeadas,
contornos suaves y brazos delgados. En el masculino cuello grueso,
hombros anchos, cuerpo musculoso, cadera angosta, contornos fuertes.

A partir del Renacimiento y hasta nuestros días, prevalece casi

exclusivamente el canon de 8 cabezas, que de manera idealizada,
determinaban un tipo de Figura .Esbelta y casi perfecta. Pero el
estudio de hoy, permite entender que no necesariamente la figura
humana debe estar comprendida dentro del canon de 8 cabezas.
Entendiendo que hay seres humanos de tallas pequeñas y también más

robustos, que pueden estar comprendidos entre 7 y

menos cabezas.

Se va a pintar una figura desnuda iluminada con luz

cenital. Recordemos que la luz cenital es aquella que
procede de un punto de luz elevado, que se sitúa por
encima del modelo, generalmente desde una obertura o
ventana algo elevada. Proporciona la calidad ideal para
dibujar o pintar, aunque la presencia de las sombras no
se haga tan evidente, se crean sombras muy cortas, que
casi desaparecen cuando la fuente de luz se halla
perpendicular al modelo en cuestión.

En este caso la modelo se nos presenta desnuda en una

pose de perfil. Lleva un turbante blanco en la cabeza y
sujeta una manzana roja que contrasta sobre el fondo
azulado.

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Pero empecemos. Dibuje al diseño de la modelo desde un principio mediante sucesivas

16
 Este es el dibujo al que se lo ha resuelto mediante el añadido de sucesivas aguadas de color
hasta lograr los efectos deseados.

aguadas, distinga las zonas iluminadas de las sombreadas en la figura. Para esta primera
aguada usted puede utilizar una mezcla de sombra natural con una pizca de azul
manganeso para los tonos oscuros de la piel.Pinte con una aguada azul ultramar los

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pliegues del turbante y refuerce los tonos anteriores añadiendo colores más intensos
mientras la pintura aún está húmeda.

Utilice tres o cuatro tonos de piel: algunos de ellos con una tendencia azulada, con lo
que conseguirá variaciones cálidas y frías en el color de la piel. Trabaje con sumo
cuidado las zonas más delicadas de la cara (los labios, los ojos, las sombras de la cara,
las mejillas), aunque sin dejarlas excesivamente resueltas para no desentonar con el
resto del conjunto. Intensifique las sombras de la figura para resaltar el volumen.

El cuadro ya está a punto de terminarse. Sólo queda resolver el fondo y la tarima

cubierta con una tela blanca. Así pues, cubra el fondo con una aguada azul ultramar
(para esta operación puede utilizar un pincel plano ancho). Y por último realice algunos
retoques y reajustes de color para dar por terminada la sesión de trabajo.

SEXTO ENCUENTRO

ESTUDIO DE LA FIGURA DE ESPALDAS

Previo a un estudio minucioso del dibujo es necesario realizar una secuencia de ensayos
de la figura humana en varias posiciones para poder llegar a un dominio de la técnica,
pero más que el dominio del dibujo es necesario ser muy cuidadoso al momento de
trabajar con el color, puesto que de la transparencia y delicadeza en el tratamiento de la
cromática va a depender el nivel de éxito del estudio de la técnica.

Fíjese en los ejemplos la calidad de mancha, la cromática y la expresividad en el manejo

de las diferentes zonas matizadas, en él un caso, utilizando una paleta más completa y
en el otro una paleta restringida.

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SÉPTIMO ENCUENTRO

ESTUDIO DE LA FIGURA SENTADA

En el siguiente ejercicio, deberá usted hacer lo

mismo que en el ejercicio anterior: empezar
dibujando la estructura general del dibujo.

Desde el inicio, dibuje la figura de un modo

bastante minucioso, con el objeto de estudiar con
precisión todas las proporciones.

Al hacerlo, al igual que en el paso a paso

anterior, estudiaremos las coincidencias que le
han de servir de referente.

Con tonos delicados empiece a manchar

genéricamente tratando de dar forma a la figura
sin entrar mucho en detalles.

Con el esbozo a lápiz resuelto, nos adentramos

en la fase esencialmente pictórica.

Como siempre, la artista empieza atacando el

blanco del papel con una primera valoración, con
una aguada transparente.

Sin dejar secar la veladura anterior, con una

segunda señala desde un buen principio aquellas
zonas que van a permanecer iluminadas y
aquellas que quedarán en sombra.

Ahora es el momento de que usted introduzca los

matices, de modo que, donde hay sombra, el color
de la piel se hace más oscuro y, donde hay luz,
más claro, es decir, trate de explicar básicamente
la forma, la valoración y el contraste mediante
sucesivas aguadas.

Recuerde que debe ir siempre de menos a más.

A partir de ahí, en la última fase, se valorarán

tonalidades y se acabarán de modelar los
volúmenes.

En la última figura puede usted ver el resultado

del proceso de trabajo en el que el color de las
carnaciones se ha enriquecido ofreciendo un
aspecto menos estructural y más pictórico. Le

19
ruego que repita usted el ejercicio aquí descrito, pues la mejor manera de comprender la
morfología humana es a través de la práctica.

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OCTAVO ENCUENTRO
ESTUDIO DE LA FIGURA ACOSTADA.

Siguiendo los pasos establecidos con anterioridad en los ejercicios planteados en el

desnudo sentado y de pie, ahora ejecute algunos ejercicios con la figura acostada sin
complicarse con demasiadas formas ni elementos, ya habrá tiempo para que realice
ejercicios más complejos.

21
NOVENO ENCUENTRO

ESTUDIO DE LA FIGURA EN ESCORZO

La figura en escorzo en cierto modo es más difícil que los ejercicios anteriores, pero no
obstante el artista debe buscar a superar todas las limitaciones.

Pero como lograrlo, con la constancia y un trabajo concienzudo en el que se plantee sus
propios retos, ya que no hay método ni técnica que sin esfuerzo pueda resolver sus
limitaciones.

Recuerde que el mejor método es usted mismo, todo depende del arduo trabajo que
usted despliegue para vencer todas las limitaciones y obstáculos.

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DÉCIMO ENCUENTRO

EL DESNUDO EXPRESIONISTA

Por último le invito a incursionar en la pintura expresionista, en la que se requiere de

audacia, espontaneidad y manejo cromático sumamente suelto y expresivo, sin llegar a
modelar los contornos.

Tu puedes el reto es tuyo

GLOSARIO
Papel absorbente
Tipo de papel que se caracteriza por su elevado grado de absorción. Muy utilizado en la
pintura de acuarela para absorber el color y crear blancos. Puede ser servilletas, papel
higiénico, pañuelos o papel-toalla.
Aglutinante
Sustancia que se mezcla con el pigmento en polvo para formar un medio pictórico.
Aguada
Estilo de dibujo-pintura practicado por la mayoría de artistas del Renacimiento y del
Barroco. Consiste en un dibujo lineal, sin sombras, pintado después con agua y un solo
color, generalmente sepia, trabajando con la técnica de la acuarela.
Alla prima
Técnica de pintura directa que puede resumirse en pintar en una sola sesión, en pintar
rápido y en no volver atrás sobre lo pintado.
Anatomía

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Totalidad de músculos, huesos y articulaciones que configuran el cuerpo de cualquier
animal.
Armonización cromática
Se trata del vínculo relacional que se establece entre los distintos colores dentro de una
misma obra.
Articulaciones
Uniones de los diferentes segmentos óseos del esqueleto.
Asimetría
Cuando en un dibujo vemos una composición cuya estructura y distribución es intuitiva,
sin responder a normas o reglas, pero manteniendo el equilibrio de unas masas respecto
a otras, nos hallamos ante un ejemplo de asimetría.
Atmósfera
Es visible en paisajes y marinas, particularmente cuando la iluminación es a contraluz.
Se caracteriza por el aire entre los primeros y los últimos términos, transformándose en
sucesivas capas de neblina y, como consecuencia, por el mayor contraste de los
primeros términos y la decoloración y menor definición de los términos más alejados.
Autorretrato
Modalidad de retrato que el artista hace de sí mismo, habitualmente frente a un espejo.
Azul cián
Es uno de los colores primarios pigmento del espectro. Es un azul neutro, equivalente al
azul de Prusia (rebajado con blanco, cuando se pinta al óleo). Un color, con el nombre
de azul cián, figura actualmente en las cartas de colores, tanto de pintura al óleo como
de pintura a la acuarela.
Base
Superficie preparada sobre la cual se pinta.
Boceto
Se llama así a la fase previa de ejecución o ensayo de un dibujo o pintura de la que
puede derivar una obra posterior definitiva. El boceto permite hacer muchos estudios
previos hasta que el artista consigue desarrollar la idea que persigue.
Caja-paleta
Estuche metálico que sirve para guardar y mezclar los colores. Al abrir la caja las
cavidades de la tapa, a modo de paleta, posibilitan la mezcla y combinación de los
colores. Antiguamente las paletas estaban elaboradas de conchas de mar o marfil.
Canon
Regla que determina las proporciones ideales en la representación de la figura humana.
Claroscuro
Rembrandt es el gran maestro del claroscuro. En sus obras son evidentes las zonas
cuyas formas y colores son visibles a pesar de estar envueltas en las más intensas som-
bras. En sus libros de enseñanza del dibujo y pintura,

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Color local
El color propio de cada cuerpo, cuando éste no está alterado por sombras o reflejos.
Color reflejado
Color que existe en todos los cuerpos como reflejo directo o indirecto de la luz y el
color de otros cuerpos
Color tonal
Color ofrecido por la sombra q-r proyectan los cuerpos.
Colores complementarios
Cuando usted mezcla dos colono primarios-pigmento (por ejemplo el amarillo y el azul
cian). Obtiene un color secundado pigmento te verde). Éste, el verde, es el
complementario del primario, pigmento que no ha intervenido en la mezcla anterior, es
decir, el púrpura (o magenta). Si usted pinta una franja con el color verde y yuxtapone
encima, o debajo, una franja de color púrpura, obtendrá el mayor contraste posible de
colores. Y si mezcla dos complementarios en proporciones desiguales (y blanco,
pintando al óleo), logrará un color sucio, grisáceo, dentro de la gama de colores
quebrados.
Coloristas
Van Gogh, Matisse y los fauvistas iniciaron la fórmula de pintar como coloristas, dando
más importancia al color que al volumen promovido por las sombras, teniendo en
cuenta que pintando sólo con colores, sin sombras, puede explicarse la forma de los
cuerpos. El colorismo forma parte de las tendencias de la pintura contemporánea.

Componer, composición
Se llama así a la disposición de los diversos elementos que intervienen en una obra de la
manera más equilibrada y armónica posible. En definitiva, componer es seleccionar las
mejores condiciones de armonía y equilibrio necesarios para el dibujo o pintura.
Contraluz
Contraste que se produce cuando la luz llega al modelo por detrás y, por lo tanto, crea
una sombra intensa sobre un fondo luminoso.
Contraste
Oposición entre dos sensaciones cromáticas distintas.
Degradado
Disminución de la valoración de un tono, pasando gradualmente de un 'tono intenso a
uno suave, de modo que no se produzca una transición brusca entre ambos.
Desnudo
Género artístico que, como su nombre indica, se caracteriza por la representación de la
figura desnuda.
Difuminado

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Técnica que consiste en esparcir o reducir una o más capas de color sobre una capa de
fondo, de manera que ésta queda parcialmente visible a través de los colores super-
puestos.
Húmedo, pintar sobre
Técnica que consiste en pintar sobre una zona o capa humedecida con agua o recién
pintada y todavía húmeda, controlando el grado de humedad, según la forma y el efecto
que el artista desea conseguir.
Intensidad
Sinónimo de saturación: se refiere la pureza del tono que puede reflt jar una superficie
de determinada color.
Ley de frontalidad
Cuando la línea recta vertical que pasa entre los ojos, la nariz y el ombligo divide la
figura en dos partes equilibradas, transmitiendo cierta sensación hierática y estática. Es
propia del arte griego y egipcio.
Lineal, dibujo
Representación gráfica mediante líneas sin ninguna valoración tonal. Resulta indicado
para realizar el dibujo previo de una pintura a la acuarela, ya que, si le dibujáramos las
sombras, los colores de la acuarela podrían ensuciarse al mezclar con el lápiz plomo.
Líquida, colores a la acuarela
Son aquellos colores parecidos a las anilinas que proporcionan un color intenso, de gran
transparencia y luminosidad. Suelen utilizarse para pintar fondos y amplios degradados.
Se suministran en pequeños frascos de cristal.

Marta, pelo de
El mejor pincel para pintar a la acuarela, de pelo terso pero flexible, mantiene la carga
de color y ofrece siempre una buena punta. Es caro pero de buena calidad y larga
duración.
Medio
Líquido en el que quedan suspendidos los pigmentos; por ejemplo, el aceite de linaza
para la pintura al óleo, o la resina acrílica para las pinturas acrílicas.
Perspectiva
Ciencia que estudia la representación del espacio en una superficie plana, de modo que
se muestra la tercera dimensión o profundidad.
Pigmento
Materia que posee color propio. Puede ser de procedencia animal, vegetal, mineral o
química. Al mezclar con los distintos aglutinantes (aceites, gomas, arcilla, látex...) de-
termina el medio con el que vamos a pintar.
Pigmentos

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Agentes colorantes en polvo que se obtienen de fuentes naturales (aunque ahora también
se fabrican sintéticamente) y que, al mezclarlos con aglutinante, dan lugar a la pintura.
Pincel seco
Técnica de pintar por la cual la pintura que se aplica sobre la superficie del soporte es
espesa, de manera que se adhiere tanto al grano de los surcos del lienzo como a la tex-
tura de la pintura de la superficie.
Proporción
Relación armónica de medidas que presentan entre sí las diferentes partes de un objeto o
figura.
Punto de fuga
Punto situado en la línea del horizonte, que tiene la misión de reunir las líneas
perpendiculares que derivan de las formas básicas de la perspectiva.
Quebrados, colores
Gama de colores compuestos por la mezcla de dos o más colores complementarios, en
proporciones desiguales (y blanco, pintando al óleo).
Retrato
Plasmación en una obra de los rasgos faciales que caracterizan a una persona.
Reducción
Nombre que recibe el proceso de mezclar un color con blanco.
Sfumato (esfumado)
Técnica aplicada en los contornos del modelo, iniciada por Leonardo da Vinci.

Simetría
Composición del cuadro definida como la repetición de sus elementos a ambos lados de
un punto o eje central.
Soporte
Superficie utilizada para pintar o dibujar, como un tablero de madera, un lienzo, una
hoja de papel...
Técnicas mixtas
Designa el empleo de diferentes procedimientos pictóricos en una misma obra o una
combinación de soportes para pintar.
Textura
Calidad táctil y visual que puede presentar la superficie de un dibujo o pintura. Puede
ser lisa, graneada, rugosa, cuarterada, etc., y en cualquier caso es visible y táctil.
Tono
Terminología de procedencia musical que, aplicado al dibujo, se refiere al vigor y
relieve de todas las partes de la obra con respecto al colorido y luminosidad.

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Torso
Representación del tronco del cuerpo humano.
Transparencia
Manera de aplicar la pintura de modo que permite que la luz o la capa de color anterior
se filtren.
Valor
Grados de oscuridad o claridad que puede presentar un color.
Valoración
Tanto en dibujo como en pintura el volumen o modelado se obtiene por la valoración
tonal del modelo, que a su vez se logra por la comparación y resolución tonal de los
efectos de luz y sombra.
Veladuras
Capa de color transparente superpuesta a otro color al que intensifica o modifica.
Volumen
Efecto de tridimensional modelo en el espacio bidimensional.

BIBLIOGRAFÍA

José Parramón Curso Completo de Dibujo y Pintura Técnicas Húmedas, Parramón

Ediciones, España 1994.

José Parramón, Pintando Bodegón a la Acuarela Paso a Paso, Parramón Ediciones,

España 1990.

Henry Gasser, Aprende a Pintar Óleo, Acuarela Témpera, Ediciones DAIMON,

Barcelona

Colin Hayes, Guía Completa de Pintura y Dibujo, Técnicas y Materiales, BLUME

Ediciones,, España 1980.

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INDICE
Presentación 1
Objetivo general del módulo 2
Orientaciones para el uso del módulo 2

PRIMERA UNIDAD 3
Título: retrato 3
Primer encuentro
Canon 3
Normas 4
Croquis 4
Composición 5
Proceso pictórico por etapas 5
El retrato de perfil 6
Proporciones 6
Segundo encuentro
El retrato de tres cuartos 8
Tercer encuentro
El retrato de frente 8
Cuarto encuentro
Estudio del autorretrato 8

SEGUNDA UNIDAD 14
Quinto encuentro
El desnudo 14
Proporciones 14
El desnudo de pie de de perfil 14
Sexto en encuentro
El desnudo de pie de de espaldas 16
Séptimo encuentro
Estudio de la figura sentada 17
Octavo encuentro
Estudio de la figura acostada 19
Noveno encuentro
Estudio de la figura en escorzo 20
Décimo encuentro
El desnudo expresionista 21

GLOSARIO 21

BIBLIOGRAFÍA 26

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