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doi:10.5477/cis/reis.162.

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La digitalización del campo cultural y los


intermediarios culturales: una crítica social del
utopismo digital
Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social
Critique of Digital Utopianism
Juan Pecourt Gracia y Joaquim Rius-Ulldemolins

Palabras clave Resumen


Competición La digitalización de la esfera cultural ha redefinido la relación de la cultura
• Comunidades con la creatividad y sus bases sociales. El discurso del utopismo digital
creativas tiende a interpretar este proceso como una nueva fase en la organización
• Cooperación de la cultura que fomentará la participación y la cooperación, así como
• Innovación cultural un debilitamiento de los monopolios e intermediarios culturales. Sin
• Sociología de la embargo, estas visiones tienden a olvidar la importancia de otros factores
cultura sociales como los contextos organizativos, las luchas por la autonomía,
• Utopismo digital las convenciones disciplinarias o los instrumentos de valoración
cultural. A este respecto, los hallazgos de autores como Bourdieu
cuestionan algunos de los preceptos centrales del utopismo digital,
entendido como un conglomerado de comunidades o redes
descentralizadas formadas por entusiastas y amateurs, que se
presentan como la única posibilidad de futuro.

Key words Abstract


Competition The digitalization of the cultural sphere has redefined the relationship of
• Creative Communities culture with creativity and with its social bases. A discourse of digital
• Cooperation utopianism tends to interpet this process as a new stage in the
• Cultural Innovation organisation of culture that will foster participation and cooperation, as
• Cultural Sociology well as the weakening of cultural monopolies and intermediaries. However,
• Digital Utopianism these visions tend to forget the importance of other social factors, such as
organisational contexts, struggles for autonomy, disciplinary conventions
and tools for evaluating culture. In this respect, the findings of authors
such as Bourdieu question some of the central precepts of digital
utopianism, understood as a conglomeration of communities or
decentralised networks formed by enthusiasts and amateurs, which is
presented as the only future possible.

Cómo citar
Pecourt Gracia, Juan y Rius-Ulldemolins, Joaquim (2018). «La digitalización del campo cultural y
los intermediarios culturales: una crítica social del utopismo digital». Revista Española de
Investigaciones Sociológicas, 162: 73-90. (http://dx.doi.org/10.5477/cis/reis.162.73)

La versión en inglés de este artículo puede consultarse en http://reis.cis.es

Juan Pecourt Gracia: Universitat de València | juan.pecourt@uv.es


Joaquim Rius-Ulldemolins: Universitat de València | joaquim.rius@uv.es

Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 162, Abril - Junio 2018, pp. 73-90
74 La digitalización del campo cultural y los intermediarios culturales: una crítica social del utopismo digital

Introducción1 cos, empresarios, tecnólogos, periodistas,


agentes culturales, etc.), y conforman una
La digitalización se ha interpretado como un miríada de posiciones —definidas por varia-
proceso positivo que posibilita la democra- ciones internas y distintas intensidades—
tización de la arena cultural mediante la ero- que comparten elementos comunes en su
sión de la autoridad de los intermediarios comprensión de la cultura digital, como su
culturales y la expansión de la capacidad forma de explicar los efectos de la tecnolo-
electiva de productores y consumidores. gía en el cambio social2.
Esta visión ha sido muy influyente en las ex- Aunque el discurso del utopismo digital
plicaciones recientes sobre la revolución ha perdido su estatus hegemónico en los
tecnológica y su impacto en la cultura (es- últimos años, debido al impacto de los
pecialmente en ciertos sectores de los me- nuevos discursos críticos, sigue siendo
dios de comunicación de masas, la acade- muy influyente. En este sentido, aproxima-
mia y los movimientos sociales). Tomando ciones asociadas a la sociología cultural,
como referencia las herramientas críticas como el concepto de «campo cultural» ela-
que proporciona la sociología cultural, y es- borado por Bourdieu, entendido como una
pecialmente el trabajo de Bourdieu, el obje- esfera relativamente autónoma de interac-
tivo de este texto es analizar los efectos de ción social con sus propiedades específi-
dicho proceso sobre los intermediarios cul- cas, pueden resultar de gran utilidad. Pre-
turales y el sistema cultural más amplio. cisamente, el presente trabajo se centrará
Mientras el análisis de redes es bien cono- en la noción de campo cultural y en la lu-
cido y se ha utilizado profusamente en el cha por la autonomía como garantía de li-
análisis de la producción digital (Benkler, bertad creativa, y también reexaminará el
2007; Castells, 2009, 2003), sugerimos que
la sociología cultural proporciona herra-
mientas analíticas muy potentes que permi- 2  La política del utopismo digital surgió en los años

sesenta y adquirió una aceptación generalizada en los


ten reexaminar algunas premisas básicas
años noventa y comienzos del nuevo milenio con la
asumidas por los teóricos digitales, abrien- expansión de las plataformas de intercambio digital y
do nuevos horizontes para interpretar la el desarrollo de software informático que posibilita in-
tercambios P2P de contenidos culturales (especialmen-
producción y el consumo cultural en el con- te en música y cine, pero también en literatura). La
texto de la digitalización. política del utopismo digital se impulsó desde círculos
tecnológicos y más tarde ganó popularidad en los me-
La tesis central del artículo es que, de- dios de comunicación e instituciones académicas,
trás de algunas concepciones muy influyen- como el Comparative Media Studies/Writing-MIT y el
tes de la cultura digital, subyace una «polí- Centre Berkman Klein Centre for Internet and Society
de Harvard University (Levine, 2013). En España esta
tica del utopismo digital», es decir, un corriente tiene dos ramas principales: por un lado, las
conjunto de premisas e ideales, no siempre iniciativas que se sitúan entre el activismo social y la
explícitos ni evidentes, que condicionan una investigación académica, como X-net y Exgae (Corral,
2010), que han influido en la opinión pública en favor
forma particular de observar la realidad del utopismo digital y su concepción de la producción
(Turner, 2008). Generalmente, en el discurso y consumo cultural (Bustamante, 2016). Por otro lado,
las compañías de consultoría (Gutiérrez-Rubi y Freire,
del utopismo cultural se solapan narrativas 2013) y los think tanks asociados a las corporaciones
procedentes de distintos actores (académi- tecnológicas, como la Fundación Telefónica y la revis-
ta Telos, donde las visiones celebratorias del cambio
digital son recurrentes, y según las cuales la consoli-
dación de la era digital llevará a un «mundo social, libre
1  Los autores del artículo desean agradecer a los eva- e interconectado» (Gilomo, 2015). De manera significa-
luadores anónimos los comentarios realizados al traba- tiva, otro defensor del utopismo digital es la Fundación
jo que han servido parar realizar mejoras sustanciales BBVA y su programa Openmind (https://www.bbvao-
en el texto. penmind.com/).

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rol de los intermediarios culturales como teóricos digitales, como veremos, tienden a
creadores de valor. desplazar el papel de los intermediarios cul-
Metodológicamente, el artículo se basa en turales en favor del intercambio abierto entre
una revision bibliográfica de tres fuentes prin- productores y consumidores libres y creati-
cipales: a) obras teóricas publicadas por pen- vos. Pero de este modo se olvidan, a nuestro
sadores relevantes de la disciplina; b) artículos modo de ver, de algunos elementos esencia-
científicos que analizan los nuevos medios les en el funcionamiento de los diferentes
desde una perspectiva sociológica3; y c) lite- contextos de producción cultural.
ratura de gestión empresarial, informes de
consultoría y publicaciones sobre tecnología
que divulgan determinadas percepciones so- La política del utopismo
bre las características de la cultura digital. En digital y la arquitectura
el caso de a) y b) hemos seleccionado y ana- de la participación
lizado de forma crítica algunos textos clave
El proceso de digitalización se apoya en di-
que han conformado el paradigma digital (Jen-
ferentes teorías y narrativas que explican la
kins, Lessig, Benkler et al.) para contrastarlos,
función social de la tecnología y su capaci-
después, con los principales descubrimientos
dad para modelar el futuro y crear un mundo
de la sociología cultural, especialmente la tra-
dición francesa (Bourdieu, Moulin, Menger et mejor. Estos discursos no son neutrales o
al.), algo relegada en la era de la globalización desinteresados, responden a los intereses
académica. La literatura de gestión y consul- de grupos específicos, situados en el mundo
toría se ha revisado para incluir ejemplos ilus- tecnológico y el espacio social. En sus oríge-
trativos, basados en casos empíricos, que nes, la política del utopismo digital delineó
pretenden aclarar los ejes centrales de la argu- una distinción idealizada entre el «mundo
mentación. De todas formas, el objetivo del real» y el «mundo virtual» (Barlow, 2001; Ne-
trabajo no es presentar un estudio empírico groponte, 1996; Rheingold, 2000). Por una
detallado sino desarrollar una reflexión crítica parte, el mundo real era el espacio de las
y sugerir nuevos caminos de investigación en instituciones burocráticas y los conflictos de
el terreno sociológico de la cultura. poder, el espacio de la política convencional
donde los individuos se someten a diferentes
Partiendo de lo anterior, en primer lugar
formas de control social. Por otro lado, el
presentaremos brevemente las expresiones
contemporáneas del utopismo digital, así mundo virtual se presentaba como una esfe-
como su manera de entender la producción ra pura compuesta por individuos que inte-
y recepción cultural. En segundo lugar, intro- ractúan libremente, creando sus propias co-
duciremos la concepción de «campo cultu- munidades y siguiendo su propia voluntad.
ral» de Pierre Bourdieu para evaluar sus im- Más tarde, esta vision tuvo traducciones
plicaciones en el análisis de la cultura digital. sociológicas más sofisticadas, como la co-
Finalmente, en tercer lugar, nos centraremos nocida distinción entre el «espacio de los
en los intermediarios culturales como las víc- flujos» y el «espacio de los lugares» estable-
timas más visibles de la concepción de la cida por Castells, así como su noción de la
cultura defendida por el utopismo digital. Los «virtualidad real» (Castells, 2003, 2009). Tan-
to los utópicos digitales como los sociólogos
en la línea de Castells parecían dar una cier-
3  Las revistas consultadas son: las anglosajonas New ta superioridad ontológica al mundo digital
media and Society, Information, Communication & So- frente al mundo real.
ciety, Cultural Sociology, Journal of Cultural Economy,
International Journal of Cultural Policyand Poetics, y la Desde los comienzos del nuevo milenio
francesa Réseaux and Multitudes. hasta la actualidad, la política del utopismo

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digital ha redefinido sus contornos influida Mauss, adaptada al entorno digital. En este
por innovaciones tecnológicas (la aparición sentido, centrándose en el Proyecto Linux,
de la web 2.0), transformaciones sociales (la Eric S. Raymond (2001) distingue entre la
burbuja tecnológica y sus consecuencias) y «cultura de la catedral» tradicional (centrali-
nuevas contribuciones teóricas. Diversos au- zada y estandarizada, basada en cadenas de
tores —por ejemplo, Bakardjieva (2005)— mando jerárquicas y la división del trabajo) y
han demostrado la inconsistencia de sepa- la «cultura del bazar» digital (descentralizada
rar, de forma tan tajante, el mundo real y el y espontánea, no jerárquica y definida por el
virtual, y muestran cómo las comunicaciones trabajo libre y voluntario). Desde una pers-
virtuales están insertas en espacios físicos y pectiva académica, Benkler (2012) establece
forman parte de la vida cotidiana; no tiene una distinción similar entre la «esfera pública
sentido separar ambas dimensiones de la masiva» y la «esfera pública reticular»; la pri-
realidad. De todas formas, mientras estas mera, caracterizada por organizaciones mo-
críticas se desarrollaban y tomaban fuerza, la nopolísticas y formas estandarizadas de pro-
política del utopismo digital se transformó y ducción cultural, y la segunda por estructuras
reformuló sutilmente: en vez de contrastar abiertas y flexibles, así como una producción
realidades ontológicas opuestas, comenzará social de tipo colectivo. A su vez, Lawrence
a presentar dos economías paralelas coexis- Lessig (2005) explica cómo la cultura con-
tentes en las sociedades contemporáneas: temporánea se compone de una «cultura li-
por un lado, la «economía comercial» predi- bre», basada en la lógica del intercambio
gital y, por el otro, la «economía del regalo» desinteresado y el remix cultural, y una «cul-
digital. Adoptando diferentes estilos y forma- tura comercial» dominada por las leyes del
tos, esta division económica está presente copyright y por gigantes empresariales como
en teóricos como Raymond (2001), Lessig Amazon, Netflix y Google. Finalmente, Henry
(2006, 2005), Benkler (2012) y Jenkins (2006; Jenkins (2008) elabora un argumento similar
2008), entre otros. Para ellos, la economía para identificar una cultura participativa (en-
comercial es el espacio de la producción ca- tendida como un proceso abajo-arriba), im-
pitalista, una arena dominada por las tran- pulsada por la digitalización y las redes so-
sacciones individuales, el cálculo racional y ciales, opuesta a la cultura monopolística de
las tendencias monopolísticas, centradas las industrias culturales tradicionales (defini-
sobre todo en el beneficio económico. En el das por un proceso arriba-abajo). Así defini-
ámbito cultural, esta lógica mercantil define do, el movimiento Open (Ariño Villarroya,
a las industrias culturales, caracterizadas por 2009) tendría tres manifestaciones básicas:
distribuir productos culturales sujetos a la Open source (diseño de software abierto),
estandarización, el beneficio económico y el Open Access (difusión abierta de conteni-
consumo pasivo. Por el contrario, la econo- dos) y Open Course Ware (contenidos aca-
mía del regalo surge como una alternativa a démicos abiertos).
la mercantilización: se caracteriza por la pro- Resulta sorprendente la división tan es-
ducción y el consumo comunitario, por la tricta que realizan los teóricos digitales entre
creatividad y la participación. Consideran ambas economías (y ambos espacios socia-
que la digitalización facilita el desarrollo de les), y la aceptación consiguiente de que la
estos espacios, liberados de las fuerzas res- economía digital, liberada de la lógica capi-
trictivas del Estado y el mercado. talista y burocrática, puede funcionar de ma-
Para explicar las características básicas nera independiente. El caso de Jenkins
de la economía colaborativa, los autores ci- (2008) es muy revelador: identifica un proce-
tados suelen recurrir a la concepción del re- so arriba-abajo donde las compañías tecno-
galo, elaborada originalmente por Marcel lógicas proporcionan plataformas y recursos

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a las comunidades de fans para crear sus lo y la economía comercial, sin valorar otros
propios materiales originales, pero no re- aspectos que entran en juego.
flexiona sobre las consecuencias de esta Hay cierta verdad en el argumento de
subordinación estructural. Desde su punto Jenkins: la producción cultural no está orien-
de vista, la creatividad individual supera la tada solamente hacia la búsqueda de bene-
capacidad del sistema capitalista para con- ficios económicos, pero su visión sigue re-
trolar los comportamientos de la población. sultando insuficiente. En términos generales,
Lawrence Lessig (2012) entrevé la emergen- los teóricos digitales mantienen una dicoto-
cia de una tercera cultura situada entre la mía básica que no se corresponde con la
cultura comercial y la cultura libre, sin expli- complejidad de la vida sociocultural. Resulta
car las propiedades de este nuevo espacio muy problemático mantener la distinción en-
social. Recientemente, algunos críticos aso- tre dos economías culturales separadas sin
ciados a la tradición marxista han cuestiona- tener en cuenta sus variaciones internas e
do estas propuestas (Fuchs, 2008; Terrano- intersecciones mutuas. Es problemático en-
va, 2004), reconstruyendo la relación entre la tenderlas como universos paralelos, y consi-
economía del regalo y la economía comer- derar la transición desde una economía co-
cial. Argumentan que la nueva política del mercial hacia una economía del regalo como
utopismo digital (presentada como el resul- un proceso natural e inevitable. Al mismo
tado de la creatividad individual y la partici- tiempo, encontramos la posición de los
pación social) esconde un proceso creciente neomarxistas y otros críticos en esta órbita
de explotación laboral (la «e-dominación» de insatisfactoria. Al presentar una correlación
Fuchs), mediante la cual las corporaciones mecánica entre la infraestructura material (en
tecnológicas utilizan el trabajo libre y volun- este caso las corporaciones tecnológicas y
tario para obtener beneficios económicos las condiciones laborales que imponen) y la
—sin distribuirlos después con los creadores producción simbólica, estas visiones pasan
de contenidos—. Otros críticos enfatizan la por alto las distinciones simbólicas esencia-
precariedad del trabajo cultural en el entorno les que definen el mundo cultural. Tanto los
digital y su impacto en las trayectorias indi- entusiastas como los críticos minusvaloran
viduales (Deuze, 2007; Neff, 2012). Sin duda, las relaciones complejas entre los campos
estas críticas son incisivas y debemos to- culturales, económicos, políticos y tecnoló-
marlas en consideración. Autores como Jen- gicos. El recurso al estudio de los campos
kins aceptan el argumento de la explotación sociales elaborado por Bourdieu podría pro-
económica, pero aseguran que dicha crítica porcionar un foco más preciso para analizar
proporciona una visión excesivamente unidi-
la producción y recepción cultural en la so-
mensional, porque la gente puede compro-
ciedad digital.
meterse con el trabajo cultural por razones
muy diversas, que no tienen por qué ser eco-
nómicas. Participar activamente en el entor- El concepto de campo cultural
no digital posibilita formas de expresión per- y la digitalización de la
sonal, experimentación, construcción producción cultural
comunitaria e identitaria; formas de sentirse
bien con uno mismo y alcanzar el pleno po- Como hemos visto, los críticos digitales tien-
tencial creativo (Jenkins, 2006; Jenkins y den a desarrollar un análisis económico de la
Bertozzi, 2007). En otras palabras, Jenkins cultura digital centrándose en asuntos como
critica las aproximaciones economicistas a la la dominación, la desregulación, la flexibili-
producción cultural porque establecen una dad, la incertidumbre, los salarios bajos y el
conexión directa entre la economía del rega- trabajo gratuito. La esfera de la producción

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simbólica se relaciona, de formas diversas, su forma de entender la cooperación y la


con las condiciones laborales y la produc- producción social colectiva. Argumenta que
ción material. Sin embargo, esta visión debe- los participantes de los campos culturales
ría complementarse con una comprensión cooperan porque comparten una illusio (una
más profunda de las mutaciones culturales valoración subjetiva de la importancia del
específicas que impone la digitalización en el juego) que los cohesiona y les transmite la
ámbito cultural. Consideramos que el trabajo importancia del juego (Bourdieu, 1993b). Aun
de Bourdieu, y especialmente su teoría de así, existe una clara diferencia entre la con-
los campos sociales, puede ser iluminadora cepción de la cooperación sostenida por los
a este respecto. teóricos digitales y la propuesta de Bourdieu.
Los campos culturales de Bourdieu son Los primeros entienden la cooperación como
espacios estructurados de creación e inte- el resultado del poder de las redes digitales,
racción entre productores simbólicos que esto es, tienden a defender un cierto deter-
pueden adoptar dos formas básicas: los minismo tecnológico que sitúa el foco central
«campos de producción cultural restringida» en las redes sociales y no en las acciones
y los «campos de producción cultural masi- humanas o las creaciones simbólicas. El so-
va» (Bourdieu, 1993a). Los campos de pro- ciólogo francés se centra en los aspectos
ducción restringida se caracterizan por ela- simbólicos y subjetivos de la cooperación
borar formas de conocimiento esotéricas, dentro de los campos culturales. Para él, la
accesibles a minorías socializadas en la his- base de la cooperación no se encuentra en
toria del campo, connoisseurs que dominan la infraestructura comunicativa, ni siquiera en
perfectamente las reglas del juego. Por el la estructura material, sino en los significa-
contrario, los campos de producción masiva dos subjetivos creados y compartidos por
se basan en el sentido común, no requieren los miembros del campo cultural. Escritores,
un conocimiento especializado para partici- artistas y filósofos comparten convenciones
par en ellos, y por tanto son accesibles a y creencias, formas de entender su trabajo y
públicos muy amplios. La distinción de Bour­ su mundo, definido por una relativa autono-
dieu supone identificar dos lógicas culturales mía respecto a la infraestructura material y
y económicas, que deben entenderse en sus comunicativa que sostiene la actividad cul-
propios términos. De todas formas, desde su tural.
punto de vista no pueden analizarse como Al mismo tiempo, junto a la cooperación,
universos sociales divergentes; existe una Bourdieu identifica formas de competición
compleja interacción entre ambos que de- que tienden a ser ignoradas por el utopismo
manda un análisis sociológico muy cuidado- digital. Los campos culturales se organizan
so. Los campos de producción masiva tien- como espacios competitivos porque sus
den a ser dominantes, porque suelen estar miembros compiten por recursos escasos,
relacionados con poderes políticos y econó- como el honor, el reconocimiento o la distin-
micos. Al contrario, los campos de produc- ción. Esta competición no adopta la misma
ción restringida suelen estar controlados o forma que la competencia del mercado, al
dominados por los primeros, estableciendo seguir las reglas específicas del campo cultu-
una lucha constante por mantener la autono- ral. De hecho, Bourdieu asegura que la com-
mía (Bourdieu, 1993a). La aparición de un petencia es la fuerza que se encuentra detrás
campo cultural depende de un compromiso de la creatividad cultural y la innovación, de-
básico entre jugadores basado en la acepta- pendiente de la posición del individuo en el
ción tácita de sus reglas y desafíos. A este campo cultural (Bourdieu, 2008). El conflicto
respecto, el énfasis en el compromiso rela- y la competencia implican la existencia de di-
ciona a Bourdieu con los teóricos digitales y ferentes capas jerárquicas de productores

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culturales, cuyas trayectorias se clarifican con tienen un rol parecido a los «programadores»
la resolución de estas tensiones. Los críticos de Castells (2009), aunque en el caso de los
digitales han subrayado la atomización del consagrados su posición es mucho más
trabajo cultural (generalmente legitimada bajo inestable y está abierta a un desafío constan-
el eslogan del «emprendimiento cultural») y la te. Además, mientras la distinción de Cas-
distancia creciente entre las élites gestoras y tells entre «programadores» y «conectores»
los productores culturales. Presentan una pa- puede utilizarse para analizar cualquier tipo
norámica de competencia permanente entre de red social —desde un patio infantil hasta
los productores culturales para asegurar em- una reunión ejecutiva—, la diferenciación en-
pleos inestables y retribuciones escasas (Co- tre consagrados y aspirantes es muy útil para
hen, 2012; McGuigan, 2010; Neff, 2012). Esta analizar las dinámicas específicas del campo
competición puede impulsar asociaciones cultural. El tipo de relaciones establecidas en
efímeras entre productores culturales, reuni- estos espacios son muy diferentes a las que
dos en equipos de trabajo para desarrollar caracterizan los campos políticos o econó-
proyectos específicos (Deuze, 2007). Sin em- micos (Bourdieu, 1993a).
bargo, consideramos que la perspectiva de Los campos culturales restringidos o es-
Bourdieu complementa este análisis de la pecializados tienen propiedades básicas que
competencia cultural, situándola más allá de son incompatibles con las estructuras abier-
la competencia individual y el trabajo colabo- tas definidas por los analistas de redes. Se
rativo ocasional, mediante la identificación de trata de espacios cerrados donde el acceso
los agentes centrales implicados en la lucha está estrictamente regulado por los propios
por el cambio social. miembros —el ascenso de los consagrados
Para Bourdieu, la competencia por el re- y la aparición de los aspirantes es el resultado
conocimiento supone que distintos grupos de procesos complejos de inclusión social—.
aspiran a definir los principios gobernantes Pero estas formas de regulación social no
del campo cultural, así como sus objetivos son evidentes (especialmente para los outsi-
principales. Basándose en el trabajo de Max ders), algunas veces son conscientes y otras
Weber, identifica dos posiciones básicas en inconscientes; dependen de la posesión de
estos espacios: los «consagrados» y los habilidades y competencias especializadas,
«aspirantes» (Swartz, 1997). Los primeros así como actitudes y emociones apropiadas
definen las reglas de juego y aspiran a man- para afrontar el juego. Una vez han sido
tener su posición dominante contra los mo- aceptados por los insiders, los productores
vimientos subversivos de los aspirantes, culturales se equipan de recursos y disposi-
quienes intentan mejorar su posición me- ciones internas que abren diferentes posibili-
diante el cuestionamiento de las reglas esta- dades y trayectorias. Las innovaciones co-
blecidas y proponiendo normas alternativas. nectadas con las disposiciones adecuadas
La relación entre los consagrados y los aspi- supondrán, posiblemente, el reconocimiento
rantes no se basa en la monopolización de de los iguales y un impacto importante dentro
recursos económicos (salarios, acciones, del campo cultural (descubrimientos científi-
condiciones laborales, etc.), sino en el poder cos, nuevos estilos artísticos, nuevos géne-
simbólico que acumulan y les permite impo- ros literarios), mientras que las innovaciones
ner las definiciones legítimas del mundo cul- desconectadas de las disposiciones adecua-
tural. Las revoluciones culturales y los movi- das no serán reconocidas ni consideradas
mientos vanguardistas serían el resultado del legítimas. Sus autores se verán como naifs o
asalto de los aspirantes a la hegemonía cul- amateurs, y no se les tomará en serio dentro
tural implantada por los consagrados. En de las cadenas de cooperación y evaluación
cierta medida, los consagrados de Bourdieu del campo cultural.

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Estos argumentos tienen implicaciones masas. Es cierto que la producción social


en los debates recientes sobre la producción confronta los monopolios de las industrias
social y cooperativa del entorno digital. culturales —quizá la amenaza más importan-
Cuando los teóricos digitales discuten la li- te identificada por Bourdieu— y promueve el
beración de la producción cultural de las compromiso individual hacia la producción
jerarquías tradicionales, se refieren a la rede- cultural (Jenkins, Ford y Green, 2013), pero
finición de las fronteras entre los campos de al mismo tiempo destruye las condiciones
producción restringida y los campos de pro- sociales para la emergencia de esferas espe-
ducción masificada. Bourdieu está de acuer- cializadas de producción cultural. Un caso
do con autores como Jenkins en que la sepa- ilustrativo son los intermediarios musicales,
ración entre la cultura popular y la vanguardia donde la creciente accesibilidad a las herra-
(la alta cultura) es un fenómeno moderno; mientas semiprofesionales y la profusión de
pero no asocia este proceso a la monopoli- prácticas abusivas por parte de festivales y
zación de recursos culturales por parte de espónsores hace difícil desarrollar estrate-
élites profesionales, sino a una lucha cons- gias de promoción basadas en el criterio mu-
tante donde artistas y escritores tratan de sical (Hracs, 2013). Cuando Jaron Lanier
asegurar su autonomía ante los grandes (2010) alerta acerca del «maoísmo digital» se
poderes sociales. Escritores como Flaubert refiere precisamente a las consecuencias no
y Baudelaire, o pintores como Manet y De- intencionadas de la producción cooperativa.
gas, reaccionaron contra un sistema cultural Por una parte, los defensores de la produc-
dominado por patronos y academias, y aspi- ción cooperativa consideran esta práctica
raban a crear objetos culturales autónomos emancipatoria porque esquiva la censura
(Bourdieu, 1993a, 2013). Esta autonomía política y los intereses económicos, porque
tenía una dimensión social (autoexclusión los amateurs crean por su propio interés y
de las instituciones tradicionales y creación satisfacción, indiferentes a las orientaciones
de formas alternativas de asociación) así políticas y económicas hegemónicas. No
como una dimensión simbólica (producción obstante, las consecuencias no intenciona-
cultural de vanguardia y un cuestionamiento das de esta nueva tendencia del utopismo
constante del sentido común). Hay que re- digital son la erosión de la distinción entre
cordar que estos espacios se construyeron modos especializados y no especializados
contra las presiones de los campos de pro- de producción cultural (Roig, San Cornelio,
ducción masiva no en colaboración o coo- Sánchez-Navarro y Ardèvol, 2014). Aunque
peración con ellos. En esta misma línea, tiene una vertiente democratizadora, tam-
sociólogos como Raymond Williams (1994) bién puede asfixiar ciertos modos de pro-
o Raymonde Moulin (1992) argumentan —con- ducción cultural, en especial aquellos que
tra otras visiones más conciliadoras sobre la florecen en condiciones sociales específicas
relación entre industria, tecnología y cultura, (Bourdieu, 1993b).
como Umberto Eco y Marshall McLuhan En este punto, el utopismo digital emerge
(Eco, 1995)— que el desarrollo de las profe- cuando los teóricos digitales representan la
siones artísticas y campos culturales espe- tecnología como una estructura objetiva y
cializados requiere autonomía material y neutral con un poder determinante sobre
espacios institucionales separados de la otras esferas sociales, sin tomar en conside-
sociedad mayoritaria. ración las lógicas específicas de los mundos
Siguiendo este argumento, la generaliza- no tecnológicos (Ouellet, 2009). En los ámbi-
ción de la producción cooperativa significa tos culturales, defienden que los sistemas
una colonización del campo de producción digitales alientan las comunicaciones y las
restringida por el campo de producción de interacciones, y que las prácticas participa-

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tivas de la ciudadanía fomentan redes poten- tende utilizar la participación individual en el


tes de interacción (Benkler, 2012; Shirky, campo cultural para expandir los márgenes
2008). Traducido en la conceptualización de de beneficios de los poderes económicos
Bourdieu, las tecnologías digitales deberían (Fuchs, 2013; McChesney, 2013).
impulsar los campos de producción restrin- No obstante, este proceso tiene una di-
gida y reducir la importancia de los campos mensión cultural también: los campos eco-
de producción de masas. No obstante, esta nómicos y tecnológicos tienen una fuerte
visión olvida las condiciones de posibilidad influencia sobre los campos culturales pero
de los campos de producción restringida: se no ejercen el control directo, su influencia es
trata de espacios singulares y frágiles y de- reinterpretada o refractada por la lógica es-
ben ser activamente protegidos. Estos ámbi- pecífica del campo cultural (Bourdieu,
tos son estructuras sociales cerradas por 1993a). En este sentido, la digitalización del
dos razones principales: a) en un sentido campo cultural redefine la batalla interna en-
demográfico, restringen el número de parti- tre consagrados y aspirantes. Tradicional-
cipantes porque demandan unas habilidades mente, los actores sociales eran reclutados
altamente especializadas; y b) en un sentido por los poderes gobernantes del campo cul-
simbólico, focalizan la atención de los parti- tural y basaban su legitimidad en la historia
cipantes en un reducido y particular (y habi- particular del campo, donde los intermedia-
tualmente consensuado) conjunto de proble- ros culturales (editores, comisarios, críticos)
mas y retos (Bourdieu, 1990). En contra de tenían un papel clave. Las revoluciones sim-
las certezas de los teóricos digitales, autores bólicas reclamaban usualmente un retorno a
como Bourdieu argumentan que la prolifera- los orígenes del campo, porque los revolu-
ción cultural (y por lo tanto la viralidad) no cionarios culturales consideraban que los
promueve la abundancia creativa sino la es- poderes establecidos habían distorsionado
casez. sus principios originarios. Estos reclamaban
La erosión de los campos de producción volver a los valores originales y principios es-
especializada y el reforzamiento de los cam- pecíficos, mientras su éxito dependía de la
pos de producción de masas no es resultado valoración de los pares y su contribución en
de un proceso objetivo e inevitable, como las los debates esenciales (científicos, literarios,
políticas del utopismo digital suelen afirmar, filosóficos). Por ejemplo, en la Francia de
sino que surge de estrategias particulares posguerra, la revista de Sartre Les temps
orientadas a definir las normas en favor de modernes definió las condiciones de entrada
ciertos grupos. Durante la mayor parte del en el campo literario francés y tuvo un papel
siglo XX, los campos de producción restringi- clave en la construcción de las reputaciones
da lucharon contra la colonización del Esta- intelectuales (Boschetti, 1988). En contraste,
do —y en consecuencia de la politización de la digitalización del campo cultural posibilita
la producción simbólica— y de la economía la inclusión de nuevos jugadores en el cam-
de mercado, ejemplificada en las industrias po de producción especializada y redefine
culturales y el predominio de la cultura co- las propiedades básicas de los aspirantes.
mercial (Dubois, 1999). Bourdieu era bastan- En el contexto digital, los aspirantes no son
te pesimista y consideraba que los campos necesariamente seleccionados por los pode-
de producción restringida estaban siendo res gobernantes del campo cultural, o por los
progresivamente desmantelados por las intermediarios culturales tradicionales, pues-
fuerzas del mercado (Bourdieu, 1997). Hoy to que pueden ser apoyados por fuerzas ex-
en día, como argumentan algunos críticos, ternas provenientes de los campos econó-
detrás del discurso de la producción coope- micos y tecnológicos (y, en consecuencia,
rativa se esconde un proceso social que pre- apelan a fuentes alternativas de legitimidad).

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82 La digitalización del campo cultural y los intermediarios culturales: una crítica social del utopismo digital

Las plataformas digitales han transformado gaciones en sociología y economía de la


las características principales de los aspiran- producción digital demuestran el papel deci-
tes, cuyos valores se corresponden con los sivo jugado por los intermediarios culturales
propios de la clase empresarial asociada a en los momentos clave de la producción,
las principales redes sociales y plataformas apreciación y difusión artística (Moulin, 1983,
digitales (autopromoción, competitividad, 1992; Bourdieu, 2002a). Como afirma Bour-
superficialidad). Se presentan como «micro- dieu, los intermediarios culturales son una
celebridades» que escenifican su éxito con figura de «doble cara», situados simultánea-
la «comercialización de uno mismo» mente en el campo cultural y económico, y
(Marwick, 2015). En otras palabras, estos ju- por lo tanto son actores sociales definidos
gadores heterónomos actúan como caballos por dos especies de capital, el capital eco-
de Troya para transformar las reglas del cam- nómico y el capital cultural. Las estrategias
po cultural contra las autoridades específi- de los intermediarios en los mercados artís-
cas originadas en estas arenas. Aunque la ticos dependen de su posición (campo de
digitalización del campo cultural puede im- producción de masas o campos de produc-
pulsar la democratización cultural hasta cier- ción restringida), pero suelen excluir estrate-
to punto, esta también erosiona la autonomía gias puras basadas en la acumulación de
de los campos culturales especializados en capital artístico, que implicaría el colapso
favor de los expertos tecnológicos y las pla- económico o, en el caso opuesto, estrate-
taformas digitales (Jeanpierre y Roueff, 2013; gias fundamentalmente empresariales orien-
Lovink, 2016). tadas al beneficio económico, que compor-
taría la expulsión del campo cultural
(Bourdieu, 1993a, 1977). Esta función híbrida
Las políticas del utopismo o ambivalente aparece en otros sociólogos
digital y los intermediarios de la cultura, y cuestiona la imagen del inter-
culturales mediario como un emprendedor avida do-
llars o un generoso mecenas. De hecho, se
De acuerdo con los puntos de vista del uto- constituye como una combinación entre am-
pismo digital, los intermediarios situados en bas figuras (Becker, 1994; Moulin, 2003).
cada sector cultural deberían reorganizarse Esta perspectiva sociológica continúa expli-
completamente bajo la digitalización, si- cando las dinámicas creativas y ha produci-
guiendo lo que Schumpeter llamó el proceso do investigación empírica relevante, a pesar
de la «destrucción creativa». En este sentido, de los cambios introducidos por el paradig-
el utopismo digital converge con algunos ma digital (Jeanpierre y Roueff, 2013).
discursos digitales que consideran la tecno- En este punto, debemos tomar en consi-
logía y las redes como un futuro inevitable, deración diversos elementos. En primer lu-
fortaleciendo de este modo el programa de gar, la noción de intermediario cultural es
transformación propuesto por el neoliberalis- completamente inapropiada para el sector
mo (Ouellet, 2009). Con estas pretensiones, cultural, porque es imposible separar la eta-
los agentes culturales se enfrentan a un dile- pa de creación y la etapa de intermediación
ma insoslayable: la resistencia al «progreso (Becker, 1984). Además, todos los segmen-
histórico», presentado como un esfuerzo in- tos de la producción cultural están implica-
útil, o la adaptación a las condiciones digita- dos en la cadena de producción de valor
les, que conlleva el riesgo inherente de la cultural y capital simbólico, al mismo tiempo
marginalidad y la irrelevancia. que estos elementos son colectivamente
No obstante, frente a los discursos profé- producidos por varios actores situados en el
ticos del utopismo digital, múltiples investi- campo cultural (Bourdieu, 2008). Diversas

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profesiones técnicas y de gestión están im- zan una remuneración para comprar tiempo
plicadas en el proceso de creación y juegan y, por lo tanto, libertad artística (ibid.).
un rol importante en las interacciones micro- En segundo lugar, la política del utopis-
sociológicas y en la configuración final del mo digital define a los intermediarios cultu-
producto cultural (Becker, 1984; Peterson, rales como un bloque homogéneo domina-
1997). Además, los intermediarios culturales do por las grandes corporaciones, que
tienen un papel muy relevante en la creación fomentan la escasez cultural y las rentas
del valor de las producciones culturales, monopolísticas basadas en la concentración
puesto que estos productos —como las de la demanda (Kelly, 1998). Aunque, de for-
obras de artes visuales— no tienen a priori ma significativa, su concepción colectiva de
un valor cultural definido, procedente del la producción cultural no conecta a los crea-
material utilizado o las horas dedicadas a su dores con otros agentes culturales, como
creación. Por el contrario, deben ser valo- los intermediarios de las industrias cultura-
radas simbólicamente para obtener un valor les. En contraste, los sociólogos de la cultu-
económico (Becker, 1994) y deben ser ob- ra enfatizan la interacción entre creadores,
servadas como un objeto de doble cara emprendedores y múltiples profesiones téc-
(Bourdieu, 2008). nicas y de gestión en el proceso de la crea-
Como hemos visto, uno de los mots ción, producción y difusión (Becker, 1984;
d’ordre del utopismo digital insiste en la li- Peterson, 1997), conforme a un sistema
bertad del creador frente a los magnates de flexible pero fuertamente interdependiente
la industria y los burócratas del Estado. Pero (Faulkner). Por ejemplo, en el caso de la in-
se tiende a pasar por alto que, desde la apa- dustria discográfica, la relación entre com-
rición de los mercados artísticos en el siglo XIX, positores, músicos, técnicos de sonido y
los intermediarios constituyen un escudo de- productores musicales puede impulsar inte-
fensivo para los creadores contra las exigen- racciones que fomenten la innovación esti-
cias de las industrias culturales, la depen- lística, resultado de la influencia mutua (Ne-
dencia del patronazgo privado o los subsidios gus, 2002; Peterson y Anand, 2004). En este
públicos (Dubois, 1999). En el caso de los sentido, el utopismo digital subestima los
más innovadores y rompedores, como sus instrumentos de cooperación proporciona-
propuestas no suelen disponer de una de- dos por los agentes del mundo artístico para
manda preestablecida y preconstituida (Bou- crear el valor cultural y su apoyo a las apues-
rdieu, 1993a), los intermediarios apoyan sus tas arriesgadas en los procesos creativos
procesos creativos, construyen las audien- (Bielby y Bielby, 1999; Menger, 2009).
cias y la demanda que generará recursos Por tanto, el efecto del debilitamiento de
(además de proporcionar tiempo libre) para los intermediarios (o su posible desaparición)
ellos (Moulin, 1983, 1992; Moulin y Cardinal, no será el «advenimiento de la libertad crea-
2012; Peterson, 1997). Desde esta perspec- tiva» sino la transformación de los producto-
tiva, los intermediarios no son «enemigos» res culturales, presionados para convertirse
de la libertad creativa; facilitan las condicio- en emprendedores y forzados a realizar
nes contextuales bajo las cuales los produc- arriesgadas apuestas individuales. Este pro-
tores culturales pueden desarrollar su liber- ceso implica incrementar la inversión de
tad creativa (Hirsch, 1972; Negus, 2002). En energía personal en la promoción en lugar de
otras palabras, impulsan el desarrollo de la creación (Rowan, 2010). Por ejemplo, en el
proyectos artísticos y proporcionan marcos caso de las artes visuales, el estatus profe-
estilísticos así como recursos materiales, sional de los artistas ha sido devaluado por
técnicos y simbólicos. En el caso de los pro- la proliferación de los medios digitales, el
yectos creativos experimentales, estos avan- mercado se ha colapsado con la prolifera-

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ción de pósters y pinturas proporcionados gencia de los artistas como celebridades


por vendedores culturales (o por grandes (Currid-Halkett y Scott, 2013; Crane, 2009).
superficies como Ikea). Este proceso debilita Además, no es correcto aseverar que los
los segmentos del mercado artístico que intermediarios generan escasez cultural,
mantienen la función de selección y promo- puesto que defienden a los productores cul-
ción de artistas noveles, desarrollados desde turales con una atención pública insuficiente,
la mitad del siglo XIX hasta el final del siglo XX y facilitan su trabajo creativo, a partir de me-
(Moulin, 1983, 1997) y que actualmente han canismos de redistribución que extraen de
entrado en un periodo de crisis y cuestiona- los autores exitosos —que son una parte
miento. En las etapas iniciales de la carrera pequeña del campo cultural— y reinvierten
artística, los intermediarios han ejercido un en otros agentes que no han obtenido la
papel decisivo en el proceso de selección y atención mediática y el reconocimiento pú-
promoción, reduciendo el número de juga- blico (Bourdieu, 1993a; Peterson, 1971). Por
dores y la abundancia de obras (ibid.). El úni- tanto, el debilitamiento de los intermediarios
co segmento del mercado artístico en ex- y la aparición de nuevas tecnologías para la
pansión corresponde a los grandes difusión cultural no ha diversificado la pro-
marchantes y las ferias de arte globales, ducción cultural; por el contrario, ha reduci-
como Art Basel, que impone las jerarquías do el número de autores y artistas que tienen
del mundo artístico (Crane, 2009; Moulin y acceso a las posiciones de visibilidad social
Cardinal, 2012; Quemin, 2013). En este caso, y de valor de mercado. Aunque la cuestión
la digitalización del campo cultural no ha de- de la diversidad del campo cultural, su con-
mocratizado la profesión artística, sino que, ceptualización y medida, plantea algunas
al contrario, ha promovido el elitismo del dificultades (Peterson y Berger, 1996), se
mercado del arte, con una minoría de agen- puede correlacionar con dimensiones como
tes poderosos y una masa de pretendientes los niveles de concentración y la diversidad
semiprofesionales. Este proceso supone la de los intermediarios.
desaparición gradual de los jugadores de En definitiva, la digitalización de los cam-
clase media dentro del campo cultural. pos culturales, afectados en diferentes grados
En tercer lugar, las políticas del utopismo según los subcampos específicos, erosiona
digital asumen que las nuevas tecnologías las fronteras entre disciplinas y segmentos
de la información y la comunicación promue- culturales, pero no elimina cuestiones clave
ven la emergencia de economías especializa- como la lógica del campo cultural o la lucha
das (long tail economies) y facilitan el consu- por su autonomía, la generación de dinámi-
mo cultural a las minorías y las comunidades cas de interacción o la emergencia de capi-
subculturales (Anderson, 2004). Sin embargo, tales específicos. Estas cuestiones aparecen
esta afirmación ignora que la distribución de muy a menudo en debates internos, como se
masas impone una lógica de reparto que si- refleja en los informes del sector y los artícu-
gue el principio de «el ganador se lo lleva los de prensa (Navarro, 2015; Sisario, 2014).
todo» (winner takes all), genera un patrón de La política del utopismo digital caracteriza a
concentración de los recursos y del recono- las industrias culturales tradicionales como
cimiento en pocos individuos. El desarrollo adversarios del cambio cultural (Lessig, 2005)
de la sociedad de consumo y los mass media, o como estructuras monopolísticas que de-
incluyendo Internet y sus efectos virales, han ben ser abiertas a la participación de los en-
agravado aún más esta tendencia. Así, es po- tusiastas (Jenkins, 2008, 2009). Inversamen-
sible identificar procesos de concentración en te, no dirigen ninguna crítica al papel de las
los segmentos culturales directamente liga- corporaciones tecnológicas —actualmente
dos a los medios de comunicación y la emer- uno de los principales intermediarios cultu-

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rales— sino que, por el contrario, las consi- en pequeños círculos facilitan los procesos
deran aliadas imprescindibles en el camino de creatividad. Esta tesis puede ser aplicada
hacia la cultura libre, al ser proveedoras de a los intermediarios, puesto que no pueden
las herramientas tecnológicas que posibilitan desarrollar su función de selección y evalua-
la creación de los fans. Estas propuestas im- ción sin la existencia de expertos focalizados
plican el desmantelamiento de la intermedia- en un pequeño número de productos cultu-
ción profesional en favor de unos intermedia- rales (Collins y Guillén, 2012; Jeanpierre y
rios «amateurs» atomizados, sin formación o Roueff, 2013). En Internet, la proliferación de
estatus profesional, sin sindicatos ni organi- intermediarios amateurs y la ausencia de
zaciones profesionales, sin contratos o sala- foco imposibilita la capacidad de generar va-
rios, y absolutamente dependientes de las lor cultural, obstaculiza las estructuras socia-
plataformas en las que operan. les que proporcionan coherencia e interpre-
El predominio de los intermediarios me- tación de la creatividad (Becker, 2008). Por el
diáticos conduce a la heteronomía del campo contrario, este entorno fomenta repeticiones
artístico, como muestra Pierre Bourdieu en el virales de fenómenos culturales efímeros
caso de la televisión (Bourdieu, 1997). No solo (flash mobs, memes, vídeos virales, etc.) en
porque estas plataformas imponen una de- los que el valor cuantitativo asignado no tie-
pendencia material; también alteran los crite- ne en cuenta el grado de innovación.
rios de evaluación y las decisiones finales en
el mundo cultural: la evaluación, el prestigio y
los ingresos recibidos por los nuevos interme- Conclusiones
diarios dependen de los clicks, las visitas o las
puntuaciones. Bajo esta lógica cuantitativa, Algunas interpretaciones del proceso de digi-
los creadores quedan subordinados a las pla- talización del campo cultural (comunes en los
taformas digitales sin ningún control ni capa- mass media, algunos círculos académicos y
cidad de negociación. De este modo, por también en la literatura de gestión empresa-
ejemplo, los generadores de contenidos pue- rial y los movimientos sociales) han sido in-
den ser expulsados por desacuerdos con las fluidas, en diferentes modos y con diversas
corporaciones digitales. Las plataformas digi- intensidades, por la política del utopismo di-
tales funcionan como intermediarios cultura- gital (Dahlberg, 2009; Rendueles, 2013). Este
les oligopolísticos porque controlan cada seg- punto de vista considera las tecnologías di-
mento de la distribución y la difusión, tienen gitales como dispositivos neutrales que po-
un mayor poder de facto que las vilipendiadas tencian las capacidades culturales de los
majors discográficas de los años cincuenta individuos (a la vez como productores y con-
analizadas por Peterson (1982). Ciertamente, sumidores) y facilitan la emergencia de redes
comparadas con las majors, estas tienen un sociales en las que las creaciones pueden
poder vago, no organizado y no jerárquico, ser compartidas, reproducidas y modifica-
pero imponen modificaciones esenciales al das sin la participación de los intermediarios
poder creativo, como muestra Sennett (2009, culturales, que se revelarían como prescindi-
2000). Esta situación contrasta con el papel bles. Además, en términos políticos estric-
de los intermediarios culturales tradicionales tos, estos discursos establecen una correla-
—como los críticos literarios— que tenían una ción directa entre la digitalización del campo
autonomía basada en el capital simbólico, y cultural y la democratización de la producción
podían convertirse en figuras relevantes del y el consumo, como resultado de la supresión
campo cultural (Bourdieu, 2001). de las jerarquías culturales y monopolios.
Sin embargo, como nos recuerda Randall En este sentido, la política del utopismo
Collins (2000), los intercambios cara a cara digital presenta un discurso performativo: no

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solo describe el campo cultural en su estado En el año 2014, la Content Creators Coalition
presente, sino que predefine un futuro que fue creada en Estados Unidos para defender
parece a la vez deseable e irremediable, ac- a los creadores de los abusos de las corpora-
tualizando los «postulados perniciosos» usa- ciones tecnológicas (Sisario, 2014). Una ini-
dos por el determinismo tecnológico (Tilly, ciativa similar surgió en el 2015, la campaña
1991). Como en otros procesos de cambio «Fair Internet for Producers» , que representa
social, esta visión es performativa, contribu- a más de cincuenta colectivos de creadores
ye a la transformación de la realidad de europeos cuyo propósito es obtener ingresos
acuerdo a una visión social específica, y se más justos (Fair Internet for Performers, 2015).
usa para defender y legitimar algunas prác- En el caso de España, el Sindicato de Músi-
ticas culturales mientras cuestiona y socava cos, Intérpretes y Compositores fue creado
otras. Sin embargo, sorprende que este pro- en 2016 para proteger a los creadores de la
ceso de legitimación cultural (dependiente instrumentalización económica y exigir tratos
de la aceptación o rechazo por parte los más justos con las plataformas tecnológicas
agentes sociales de la digitalización) haya (Godes, 2016). Estas campañas, a pesar de
sido observado desde posiciones tan acríti- reflejar la heteronomía del campo cultural
cas. De hecho, estos discursos se protegen frente a los campos tecnológicos y económi-
a sí mismos relacionando las críticas con in- cos (el uso de «creadores de contenido» es
tereses espurios asociados a los intereses revelador), también muestran la aparición de
corporativos o las burocracias estatales (Lo- una resistencia organizada contra el paradig-
veluck, 2015; van Dijck y Nieborg, 2009). ma del utopismo digital, centrada sobre todo
Si hace algunos algunos años Jim McGui- en el cuestionamiento de la distribución de los
gan (2004) identificaba el populismo cultural beneficios económicos en las condiciones de
en el campo de los estudios culturales, ac- la digitalización.
tualmente podemos identificar tendencias Este postulado implica establecer una
similares en diferentes interpretaciones aca- cierta distancia ante algunos argumentos pi-
démicas y extraacadémicas de la cultura di- votales del utopismo digital en relación a los
gital. Ciertamente, esta corriente mantiene su efectos beneficiosos de la digitalización (li-
hegemonía en los círculos empresariales, bertad creativa, desintermediación, comuni-
pero está perdiendo defensores en otras dades interactivas, audiencias activas, pro-
áreas, porque los efectos no deseados de la sumidores, etc.). Contra estas asunciones,
digitalización están siendo desvelados por los los hallazgos de la sociología de la cultura
investigadores (Dahlberg, 2009; Lanier, 2010; pueden proporcionar herramientas útiles que
Lovink, 2016; Morozov, 2012, 2013; Rendue- cuestionan la comprensión apriorística de la
les, 2013; Turner, 2008; van Dijck y Nieborg, producción y consumo cultural desarrollada
2009). Estas contribuciones pueden inaugurar por los entusiastas digitales (además de
un nuevo estadio caracterizado por una fuerte otros trabajos críticos más centrados en las
regulación, transparencia y gobernanza de- condiciones de trabajo impuestas por las in-
mocrática, basada en una distribución más dustrias creativas).
equilibrada de los beneficios y costes im- Seguramente, las investigaciones de la
puestos por la digitalización. Así, se están sociología de la cultura, elaboradas en la se-
organizando asociaciones de creadores inde- gunda mitad del siglo XX, deben ser revisa-
pendientes e intermediarios que empiezan a das y actualizadas, tomando en considera-
demandar cambios legislativos para evitar los ción los procesos de desdiferenciación e
monopolios de intermediación impuestos por interconexión entre esferas sociales y seg-
las corporaciones tecnológicas (Loveluck, mentos culturales en el contexto de la digita-
2015; Ritzer, 2014; Seyfert y Roberge, 2016). lización y la globalización (Crane, 2002; Han-

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RECEPCIÓN: 05/12/2016
REVISIÓN: 21/04/2017
APROBACIÓN: 01/08/2017

Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 162, Abril - Junio 2018, pp. 73-90
doi:10.5477/cis/reis.162.73

Digitalization of the Cultural Field and Cultural


Intermediaries: a Social Critique
of Digital Utopianism
La digitalización del campo cultural y los intermediarios culturales: una
crítica social del utopismo digital

Juan Pecourt Gracia and Joaquim Rius-Ulldemolins

Key words Abstract


Competition The digitalization of the cultural sphere has redefined the relationship of
• Creative Communities culture with creativity and with its social bases. A discourse of digital
• Cooperation utopianism tends to interpet this process as a new stage in the
• Cultural Innovation organisation of culture that will foster participation and cooperation, as
• Cultural Sociology well as the weakening of cultural monopolies and intermediaries. However,
• Digital Utopianism these visions tend to forget the importance of other social factors, such as
organisational contexts, struggles for autonomy, disciplinary conventions
and tools for evaluating culture. In this respect, the findings of authors
such as Bourdieu question some of the central precepts of digital
utopianism, understood as a conglomeration of communities or
decentralised networks formed by enthusiasts and amateurs, which is
presented as the only future possible.

Palabras clave Resumen


Competición La digitalización de la esfera cultural ha redefinido la relación de la cultura
• Comunidades con la creatividad y sus bases sociales. El discurso del utopismo digital
creativas tiende a interpretar este proceso como una nueva fase en la organización
• Cooperación de la cultura que fomentará la participación y la cooperación, así como
• Innovación cultural un debilitamiento de los monopolios e intermediarios culturales. Sin
• Sociología de la embargo, estas visiones tienden a olvidar la importancia de otros factores
cultura sociales como los contextos organizativos, las luchas por la autonomía,
• Utopismo digital las convenciones disciplinarias o los instrumentos de valoración
cultural. A este respecto, los hallazgos de autores como Bourdieu
cuestionan algunos de los preceptos centrales del utopismo digital,
entendido como un conglomerado de comunidades o redes
descentralizadas formadas por entusiastas y amateurs, que se
presentan como la única posibilidad de futuro.

Citation
Pecourt Gracia, Juan and Rius-Ulldemolins, Joaquim (2018). “Digitalization of the cultural field and
cultural intermediaries: a social critique of digital utopianism”. Revista Española de Investigaciones
Sociológicas, 162: 73-90. (http://dx.doi.org/10.5477/cis/reis.162.73)

Juan Pecourt Gracia: Universitat de València | juan.pecourt@uv.es


Joaquim Rius-Ulldemolins: Universitat de València | joaquim.rius@uv.es

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74 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism

Introduction1 derstanding of technology’s effect on social


change2. Although digital utopianism’s dis-
Digitalization has been interpreted as a po- courses have lost their hegemonic status and
sitive process that fosters the democratiza- been subject to important criticisms in the
tion of the cultural arena by eroding the past, they are still influential. In this sense,
authority of intermediaries and expanding cultural sociology, using notions such as
producers and consumers’ choices. This Bourdieu’s cultural field, understood as a re-
view has become very influential in contem- latively autonomous sphere of social interac-
porary explanations of the technological re- tion, may provide new insights . Therefore,
volution and its impact on culture in this cen- the stress in our analysis will be placed on
tury (especially in certain segments of the the notion of cultural field and the struggle for
mass media, the academy and within social autonomy as a guarantee of creative free-
movements). Taking into account critical dom, and the role of intermediaries as crea-
theoretical tools provided by cultural socio- tors of cultural value shall be reassessed.
logy, and especially Bourdieu’s work, the
Methodologically, this article is based on
aim of this article is to analyse this process
a bibliographical review of three different
and its effects on cultural intermediaries and
sources: a) key works published by the main
the overall cultural system. While network
theoretical analysts; b) journal articles dea-
analysis is well known and has been widely
ling with new media from a sociological pers-
used to analyse digital production (Benkler,
pective3 ; and c) management literature, con-
2007; Castells, 2009, 2003), we suggest that
cultural sociology provides powerful analyti-
cal tools to reassess key assumptions deve-
2  The politics of digital utopianism emerged during the
loped by digital theorists and reveals new
sixties but achieved mainstream acceptance during the
horizons in the interpretation of cultural pro- 1990s and 2000s with the expansion of digital exchange
duction and consumption under digitaliza- platforms and the development of computer software
that enables P2P exchanges of cultural content (espe-
tion. cially in music and cinema, but also in literature). The
This article’s main thesis is that some of politics of digital utopianism was launched within tech-
nological circles and afterwards it gained popularity in
digital culture’s most influential conceptions the mass media as well as in academic centres such as
reflect a “politics of digital utopianism”, that the Comparative Media Studies/Writing program at MIT
is, a set of premises and ideals, not always and the Berkman Klein Center for Internet & Society at
Harvard University (Levine, 2013). In Spain, this current
made explicit, which shapes its understan- has two different branches: firstly, initiatives located be-
ding (Turner, 2008). Generally, although the tween social activism and academic research, such as
discourse of digital utopianism has certain X-net and Exgae (Corral, 2010), which have influenced
public opinion in favour of digital utopianism and its un-
important theoretical proponents, it is based derstanding of cultural production and consumption
on diverse narratives developed by a variety (Bustamante, 2016); and secondly, consulting companies
of agents (academics, entrepreneurs, tech- (Gutiérrez-Rubi and Freire, 2013) as well as think tanks
associated with technological corporations, such as Fun-
nologists, journalists and cultural agents). dación Telefónica and the journal Telos, in which celebra-
They conform a range of positions –defined tory understandings of digital change are common,
where the consolidation of the digital era will lead to “an
by internal variations and different “flavours”-
interconnected, social and egalitarian world” (Gilomo,
but share common elements in their unders- 2015). Significantly, another defender of digital utopian-
tanding of digital culture, such as their un- ism has been Fundación BBVA and its program Open-
mind (Cf. https://www.bbvaopenmind.com/).
3 The journals consulted are: the Anglo-Saxon New me-
dia and Society, Information, Communication & Society,
1 The authors of this article would like to thank the anon- Cultural Sociology, Journal of Cultural Economy, Inter-
ymous reviewers for their comments, which have helped national Journal of Cultural Policy and Poetics, and the
to substantially improve this text. French Réseaux and Multitudes.

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Juan Pecourt Gracia and Joaquim Rius-Ulldemolins 75

sulting reports and technology publications, respond to the interests of specific social
which present a sustained commentary on groups within the technological world and in
digital culture’s main features. In the case of social space. The early politics of digital uto-
a) and b) we have selected and critically pianism delineated an idealized distinction
analysed the key works involved in establis- between the “real world” and the “virtual
hing the digital paradigm (Jenkins, Lessig, world” (Barlow, 2001; Negroponte, 1996;
Benkler et al.) in order to contrast them with Rheingold, 2000). On the one side, the real
the findings of cultural sociology, especially world was the space of bureaucratic institu-
the French tradition (Bourdieu, Moulin, Men- tions and social struggle, the space of ordi-
ger et al.), somehow marginalized in the age nary politics where individuals were subject
of academic globalization. Management and to various forms of domination and social
consulting literature has been reviewed to control. On the other side, the virtual world
include remarks based on empirical cases, was presented as a pure cyberspace where
presented to illustrate key points of the main free individuals interacted, created commu-
arguments. However, no empirical study nities and followed their own desires. Later
shall be presented, since the main aim of this on, this view had sophisticated sociological
work is to develop a critical reflection and translations, such as Castells’ well-known
suggest new research paths in the field of distinction between the “space of places” and
cultural sociology. the “space of flows”, and his notion of “real
virtuality” (Castells, 2003, 2009). One might
Taking this into account, first, we shall
even argue that both digital utopians and
briefly present digital utopianism’s contem-
Castells seemed to give some kind of onto-
porary expressions, and its understanding of
logical superiority to the digital world over
cultural production and reception. Secondly,
the real world.
we shall introduce Bourdieu’s understanding
of cultural fields and evaluate its implications From the early 2000s to the present, the
for the analysis of digital culture. Lastly, we politics of digital utopianism has been trans-
shall focus on cultural intermediaries as the formed by technological innovations (the
most visible casualties of digital utopianism’s emergence of web 2.0), social transforma-
conception of culture. Digital theorists, as we tions (such as the dot-com bubble) and new
shall see, tend to downplay the role of cultu- theoretical contributions. Many authors -for
ral intermediaries in favour of the free inter- instance, Bakardjieva (2005)-, have demons-
play of creative producers and consumers. trated the naivety of separating real and vir-
But in doing so they do not consider crucial tual worlds, and have shown how virtual
issues that define the different contexts of communications are actually embedded in
cultural production. physical spaces and ordinary life; it makes no
sense separating both dimensions of reality.
However, while these criticisms were unfol-
The politics of digital ding, the politics of digital utopianism impo-
utopianism and the architecture sed a new twist and was reformulated in
of participation subtler ways; instead of contrasting ontolo-
gical realities, they presented two opposed
The process of digitalization has been un- economies coexisting in contemporary so-
derstood through the lens of specific theories cieties: the pre-digital “commercial eco-
and narratives that explain the social role of nomy” versus the digital “gift economy”.
technology and its capacity to shape the fu- Adopting different styles and nuances, this
ture and create a better world. These dis- economic division has been developed by
courses are not neutral or disinterested; they respected authors such as Raymond (2001),

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76 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism

Lessig (2006, 2005), Benkler (2012) and Jen- by digitalization and social networks, which
kins (2006, 2008), among others. The com- he opposes to the monopolistic features of
mercial economy is the space of capitalist the traditional cultural industries (defined as a
production and consumption, an arena defi- top-down process). This “open” movement
ned by individualized transactions, rational (Ariño Villarroya, 2009) has three basic cultur-
calculation, monopolistic tendencies and the al manifestations: Open source (software de-
search for economic profit. In the cultural sign), Open Access (open diffusion of con-
realm, cultural industries follow a market lo- tents) and Open Course Ware (open
gic, distributing cultural products based on academic content).
standardization, economic profit and passive What is striking about digital theorists is
consumption. The gift economy emerges as their sharp distinction between both econo-
an alternative to the market economy; it is mies (and both social spaces), and the sub-
characterized by community production and sequent assumption that the digital eco-
consumption, creativity and participation. nomy, liberated from the logic of capitalism
Their point is that digitalization makes the and bureaucratization, may objectively
development of these spaces possible, freed function independently without the interfe-
from the state and the constraining forces of rence of the state or market logic. The case
the market. of Jenkins (2008) is very revealing: he ack-
In order to explain the main features of a nowledges a top-down process in which te-
collaborative economy, these authors usually chnology corporations provide platforms and
turn to Mauss’ conception of the gift and resources to fan communities to create their
adapt it to the digital environment. In this own original materials, but he does reflect on
sense, focusing on the Linux Project, Eric S. the consequences of this structural subordi-
Raymond (2001) distinguishes between the nation. In his view, individuals’ creativity sur-
traditional “cathedral culture” (centralized and passes the capitalist organization’s capacity
standardized, based on hierarchical chains of to control their actions. Lawrence Lessig
command and the division of labour) and the (2012) foresees the emergence of a third cul-
digital “bazaar culture” (decentralized and ture between the free culture and commercial
spontaneous, non-hierarchical and defined by culture, without explaining the possible fea-
voluntary labour). From an academic perspec- tures of this novel social domain. Recently
tive, Benkler (2012) establishes a similar dis- some critics associated with the Marxist tra-
tinction between the “massive public sphere” dition have criticized this view (Fuchs, 2008;
and the “networked public sphere”, the for- Terranova, 2004) and have reconstructed the
mer characterized by monopolistic organiza- relationship between the gift economy and
tions and standardized forms of cultural pro- commercial economy. They argue that digital
duction and reception, and the latter by open utopianism’s new politics (presented as the
and flexible structures and peer-based social result of individual creativity and social parti-
production. Lawrence Lessig (2005) explains cipation) hides a process of labour exploita-
how contemporary culture is composed of a tion (Fuchs’ e-domination), by which these
“free culture”, based on the logic of disinter- technology corporations use free labour to
ested interchange and cultural remix, and a obtain economic benefits, which are not sha-
“commercial culture” sustained by copyright red with creators. Others critics have empha-
laws and represented by digital companies sized the precariousness of cultural work
such as Amazon, Netflix and Google. Finally, under digitalization and its impact on perso-
Henry Jenkins (2008) follows a similar argu- nal trajectories (Deuze, 2007; Neff, 2012).
ment and identifies a participatory culture (un- Surely, this criticism is powerful and digital
derstood as a bottom-up process), propelled theorists must deal with it. In this respect,

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Juan Pecourt Gracia and Joaquim Rius-Ulldemolins 77

authors like Jenkins accept the argument of cultural production and reception in digital so-
economic exploitation, although he argues ciety.
that this vision provides a one-dimensional
understanding of cultural work, since people
create culture for various reasons, not only to The concept of cultural
earn money. Participating actively in digital field and the digitalization
culture may be a form of self-expression, ex- of cultural production
perimentation, community bonding or identi-
ty construction, as well as a way of feeling As we have seen, digital critics tend to de-
good about oneself and achieving one’s velop an economic analysis of digital culture
creative potential (Jenkins, 2006; Jenkins focusing on issues like domination, deregula-
and Bertozzi, 2007). In other words, Jenkins tion, flexibility, uncertainty, low wages and free
criticizes economistic approaches to digital labour. The sphere of symbolic production is
production because they establish a direct related, in various ways, to working conditions
link between the gift economy and the com- and material production. However, this view
mercial economy, and consider purchasing should be complemented with an understan-
decisions as expressions of individuals’ de- ding of the specific cultural mutations impo-
sires. sed by digitalization in the cultural domain. It
is our view that Bourdieu’s work, and especia-
There is some truth in Jenkins argument:
lly his theory of cultural fields, can be illumina-
cultural production is not only about obtain-
ting in this respect.
ing economic resources, but his perspective
remains insufficient. In general terms, digital Bourdieu’s cultural fields are structured
theorists maintain a basic dichotomy that spheres of creation and interaction among
does not correspond to the complexity of symbolic producers which can adopt two ba-
socio-cultural life. It remains highly prob- sic forms: “fields of restricted production”
lematic to maintain the distinction between and “fields of mass production” (Bourdieu,
two separate economies functioning in con- 1993a). A field of restricted production is
temporary culture without taking into ac- characterized by the delivery of an esoteric
count their internal distinctions and mutual knowledge, which is accessible to minorities
interactions. It is problematic to understand socialized in the history of the field, connois-
them as parallel universes, and consider the seurs who know the stakes at play. In con-
transition from the commercial economy to trast, a field of mass production only de-
the gift economy as a natural and inevitable mands basic common sense, it does not
process. At the same time, we find the po- require any specialized knowledge to partici-
sition of neo-Marxists and other critics un- pate, and therefore is accessible to general
satisfactory, as they present an almost me- publics. Bourdieu’s distinction between the-
chanical correlation between the material se two cultural fields implies the existence of
infrastructure (in this case, technology cor- two cultural logics or economies, which
porations and working conditions) and sym- should be understood in their own terms.
bolic production. They neglect essential sym- However, they must not be analysed as di-
bolic distinctions defining the cultural world. vergent social universes: there is a complex
Both enthusiasts and critics of digital culture interplay between them that demands careful
underestimate the complex relations between analysis. The field of mass production tends
cultural, economic, political and technological to be dominant, since it is usually supported
fields. The complex interplay of these social by political and economic powers. In con-
spheres, as shown by Bourdieu’s analysis of trast, the field of restricted production tends
social fields, may provide a sharper focus on to be controlled or dominated by the former,

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78 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism

and it usually engages in a continuous stru- tion in the cultural field (Bourdieu, 2008).
ggle to maintain its autonomy (Bourdieu, Conflict and competition imply the existence
1993a). of different hierarchical layers of cultural pro-
The emergence of cultural fields depends ducers, whose future trajectories depend on
on a basic compromise between players ba- the resolution of these tensions. Digital critics
sed on the game’s rules and the worth of the have highlighted the atomization of cultural
stakes. This stress on compromise links work (generally legitimized under the banner
Bourdieu to digital theorists’ understanding of “cultural entrepreneurship”) and the in-
of cooperation and peer based social pro- creasing distance between managerial elites
duction. He argues that participants in cultu- and cultural producers. They present the pic-
ral fields cooperate by sharing a common ture of a permanent competition among cul-
illusio (a feel for the game) which binds them tural producers to secure scarce jobs and
together and transmits to them the worth of irregular incomes (Cohen, 2012; McGuigan,
the game (Bourdieu, 1993b). However, there 2010; Neff, 2012). This competition may in-
is a clear difference between the conception volve ephemeral associations of cultural pro-
of cooperation sustained by digital theorists ducers, who may gather in teams aimed at
and Bourdieu’s view. The former understand developing specific projects (Deuze, 2007).
cooperation as the consequence of digital We suggest that Bourdieu’s framework
networks, that is, they tend to sustain, in va- supplements the analysis of competition
rious degrees, a certain technological deter- among cultural producers, beyond individua-
minism that places the main focus in net- listic competition and occasional teamwork,
works not on human actions or symbolic identifying the key actors implied in the social
creations. In contrast, the French sociologist struggle for cultural change.
considers the symbolic and subjective cha- For Bourdieu, competition for recognition
racteristics of cooperation within cultural implies that specific groups and individuals
fields. For him, the main influence on coope- aspire to define the cultural field’s governing
ration is not the communicative infrastructu- principles and its basic aims. Based on Max
re, nor even the material structure, but the Weber’s work, he identifies two main posi-
subjective meanings created and shared by tions within these arenas: the “consecrated”
members of cultural fields. Writers, artists and the “challengers” (Swartz, 1997). The first
and philosophers share conventions and illu- are the rule definers and aim at maintaining
sions, a way of understanding their task and their dominant position against the subversi-
their world, which has a relative autonomy ve movements of challengers, who try to im-
from the material and communicative infras- prove their position by questioning the esta-
tructure sustaining cultural activity. blished rules and proposing alternative ones.
At the same time, along with cooperation, The relation between consecrated and cha-
Bourdieu identifies essential forms of com- llengers is not based on the monopolization
petition sometimes downplayed by digital of economic resources (wages, shares, wor-
utopianism. Cultural fields are organized as king conditions, etc.), but on the symbolic
spaces of competition because individuals power they accumulate to impose the “legi-
compete for scarce resources such as recog- timate” definitions of the cultural world. Cul-
nition, honour and distinction. This competi- tural revolutions and avant-garde move-
tion is not a market style kind of competition, ments are the result of the challenger’s as-
it follows the cultural field’s specific rules. In sault on the cultural hegemony defended
fact, Bourdieu argues that competition is the by consecrated players. To some extent,
driving force behind cultural creativity and Bourdieu’s consecrated have a similar role as
innovation, and is related to the actor’s posi- Castells’ programmers, although in the con-

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secrated case their position is much more nal hierarchies, they refer to the boundary
unstable and open to constant defiance. At redefinition between fields of restricted pro-
the same time, while Castells’ distinction duction and fields of mass production. Bou-
between programmers and connectors can rdieu agrees with authors such as Jenkins
be used to analyse any kind of network— that the separation between popular culture
from a children’s playground to a corporate and the avant-garde (high culture) is a modern
meeting—the consecrated/challengers diffe- phenomenon; however, he does not associa-
rentiation remains very useful for approaching te this process with the monopolization of
the specific dynamics of cultural fields. The cultural resources by professional elites, but
kinds of relationships established are very rather with a continuous social struggle in
different from those emerging in fields of which artists and writers attempt to achieve
mass production, or political and economic autonomy against the great social powers.
fields (Bourdieu, 1993a). Writers like Flaubert and Baudelaire, or pain-
Specialized cultural fields have structural ters like Manet and Degas, reacted against a
properties incompatible with the open struc- system of cultural production controlled by
tures suggested by network analysts. They patrons and academies, instead, they aimed
remain closed spaces where access is to create autonomous cultural objects (Bou-
strictly regulated by their members—the rdieu, 1993a, 2013). This autonomy had a
consecrated’s rise and the challenger’s social dimension (self-exclusion from tradi-
emergence is the result of complex proces- tional institutions and alternative forms of
ses of social inclusion. However, these forms association) and a symbolic dimension as
of regulation are not very obvious (especially well (cutting edge symbolic fronts and a
for outsiders), sometimes they are conscious constant questioning of common sense). We
and other times unconscious; they depend must remember that these spaces were
on the possession of specialized skills and constructed against the pressures from mass
competences as well as appropriate attitu- culture fields, not in collaboration or coope-
des and feelings for the game. Once they ration with them. In this sense, sociologists
have been accepted by peers, cultural pro- such as Raymond Williams (1994), Bourdieu
ducers are equipped with resources and in- (1993a) and Raymonde Moulin (1992), argue
ternal dispositions that foster specific possi- —against other conciliatory visions of the re-
bilities and trajectories. Innovations lationship between industry, technology and
connected with the appropriate dispositions culture, such as Umberto Eco’s and Marshall
and resources will probably lead to peer re- McLuhan’s (Eco, 1995)— that the develop-
cognition and have a deep impact within the ment of artistic professions and specialized
cultural field (scientific discoveries, new ar- cultural fields requires material autonomy
tistic styles, new literary genres, etc.), whe- and separate institutional spaces from ma-
reas innovations disconnected from the ap- instream society.
propriate dispositions and resources will not Following this argument, the generaliza-
be recognized or considered as legitimate tion of cooperative production means the
innovation. Their authors will be seen as colonization of the field of restricted produc-
amateurs or naifs, and they will not be taken tion by the field of mass production. It is true
seriously by the cultural field’s chains of coo- that social production confronts the cultural
peration and evaluation. industries’ monopolies—Bourdieu’s most
These arguments have some implications acknowledged threat—and promotes indivi-
for recent debates on cooperative or social duals’ participation in cultural production and
production. When digital authors discuss the consumption (Jenkins, Ford and Green,
liberation of cultural production from traditio- 2013), but at the same time, it destroys the

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social conditions for the emergence of spe- actively protected. These domains are closed
cialized spheres of cultural production. This social structures for two main reasons: a) in a
is illustrated by the case of music intermedia- demographic sense, the number of partici-
ries, where the increasing accessibility to pants are strictly limited because they de-
semi-professional technical tools and the mand highly specialized skills; and b) in a
proliferation of abusive hiring practices by symbolic sense, they focus participant’s at-
festivals and sponsors makes it difficult to tention on a reduced and particular (and com-
develop promotion strategies based on mu- monly agreed) set of problems and challenges
sical criteria (Hracs, 2013). When Jaron La- (Bourdieu, 1990). Against the prevalent view
nier (2010) warned against “digital Maoism” of digital theorists, authors such as Bourdieu
he referred precisely to the unintended con- argue that cultural proliferation (and therefore
sequences of cooperative production. Coo- virality) does not promote creative abundance
perative production supporters consider this but scarcity.
practice emancipating because it avoids The undermining of the fields of special-
both political censorship and economic inter- ized production and the reinforcement of the
ests; amateurs create for their own sake and fields of mass production is not the result of
inner satisfaction, indifferent to hegemonic an objective and inevitable process, as the
political or economic orientations. However, politics of digital utopianism might say, but
the unintended consequence of this update arises from particular tactics aimed at rede-
of the politics of digital utopianism’s is the fining the rules of the game in favour of par-
erosion of the distinction between speciali- ticular social groups. During most of the
zed and non-specialized styles of cultural Twentieth century the fields of restricted pro-
production (Roig, San Cornelio, Sánchez- duction’s struggle was against the coloniz-
Navarro and Ardèvol, 2014). Although this ing powers of the state—and consequently
may be positive for some, it remains a warn- the politicization of symbolic production—
ing sign for certain styles of cultural produc- and the economy—exemplified by the growth
tion, namely, those that flourish under un- of the cultural industries and the prevalence
common social conditions (Bourdieu, 1993b). of a commercial culture (Dubois, 1999).
At this point, when digital theorists repre- Bourdieu was quite pessimistic and believed
sent technology as an objective and neutral that the fields of restricted production were
structure with a determining power over other being progressively dismantled by the mar-
social domains, and without taking into ac- ket forces (Bourdieu, 1997). Today, as some
count the specific logics of non-technological critics have argued, behind the discourse of
worlds (Ouellet, 2009), the issue of digital uto- cooperative production lurks a social pro-
pianism appears. In the cultural domain, they cess aimed at extracting profit from the indi-
argue that digital systems encourage commu- vidual’s participation in the cultural field—
nication and interactions, and that strengthe- expanding the profit margin of economic
ned networks raise the creative and participa- powers (Fuchs, 2013; McChesney, 2013).
tory standards of the people (Benkler, 2012; However, this process has a specifically cul-
Shirky, 2008). Translated into Bourdieu’s con- tural dimension as well: economic and tech-
ceptualization, digital technologies propel the nological fields have a strong influence over
growth of fields of restricted production while cultural fields but they do not exert direct
reducing the size and importance of the fields control; their influence is reinterpreted, or
of mass production. However, this may not be refracted, by the cultural field’s specific logic
the case because it ignores the conditions of (Bourdieu, 1993a).
possibility for fields of restricted production: In this sense, the cultural field’s digitaliza-
they are fragile and uncommon and must be tion has redefined the internal struggle be-

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tween the consecrated and the challengers. specialized cultural fields in favour of techno-
Traditionally, both groups of social actors logical experts and digital platforms (Jean-
were recruited by the cultural field’s gover- pierre and Roueff, 2013; Lovink, 2016).
ning powers and based their legitimacy on
the cultural field’s particular history—here the
traditional cultural intermediaries (publishers, The politics of digital
curators, critics, etc.) had a key role. Symbo- utopianism and cultural
lic revolutions usually claimed a return to the intermediaries
origins of the field, since cultural revolutiona-
ries thought that established powers had According to digital utopianism´s view, inter-
distorted the original principles defining it. mediaries in every cultural sector follow a
They remained faithful to the original values process of complete reorganization under
and principles of their specialized domain, digitalization, similar to what Schumpeter ca-
and their success depended on peer judge- lled a process of “creative destruction”. At
ment and their contribution to key debates this point, digital utopianism converges with
(scientific, literary, philosophical). For instan- those sociological discourses that consider
ce, in post-war France, Sartre’s Les temps technology and networks as unavoidable
modernes defined the entry conditions in the processes, thereby strengthening the trans-
French literary field and therefore played a formation programs proposed by neo-libera-
key role in the construction of intellectual re- lism (Ouellet, 2009). According to these
putations (Boschetti, 1988). claims, cultural agents face an unavoidable
dilemma: resistance to “historical progress”,
In contrast, the cultural field’s digitaliza-
which is presented as a useless effort, or
tion has made the inclusion of new players
adaptation to digital conditions with the inhe-
in the fields of specialized production possi-
rent risk of marginalisation and irrelevance.
ble and has reshaped the basic nature of
challengers. In the digital context, challen- However, in contrast to the prophetic dis-
gers are not necessarily recruited by the cul- course of digital utopianism, continuing re-
tural field’s governing powers, or traditional search in sociology and the economy of cul-
cultural intermediaries, since they can be tural production demonstrates the decisive
supported by external forces coming from role played by intermediaries in several key
the economic and technological fields (and moments of artistic production, appreciation
consequently they can appeal to alternative and diffusion (Moulin 1983, 1992; Bourdieu
sources of legitimacy). Digital platforms have 2002a). As Bourdieu argues, the cultural in-
transformed the challengers’ main features, termediary is a “two-faced” figure, placed
whose values are those of the corporate simultaneously in the cultural and economic
class behind the main social media sites fields, and therefore a social actor defined by
(self-promoting, competitive, surface), pre- two species of capital, economic and cultu-
senting themselves as “micro-celebrities” ral. Intermediaries’ strategies in the artistic
whose success is based on the “commercia- market depend on their field position (field of
lization of the self” (Marwick, 2015). In other mass production or field of restricted pro-
words, these heteronomous players act like duction), but they always exclude pure stra-
Trojan horses aiming to transform the cultural tegies based either on the accumulation of
field’s rules against the specific authorities artistic capital, since it would imply economic
originated in these arenas. Although the cul- collapse, or, on the contrary, on essentially
tural field’s digitalization may propel the de- entrepreneurial gaining of economic capital,
mocratization of cultural production to a cer- which would entail field expulsion (Bour-
tain extent, it also erodes the autonomy of dieu, 1993a, 1977). This hybrid or ambivalent

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function has been also suggested by other cutting-edge artists, since their production
cultural sociologists, questioning the image usually lacks a pre-established and a pre-
of the intermediary as an avida dollars entre- constructed demand (Bourdieu, 1993a), in-
preneur or a generous patron. In fact, he or termediaries support the creator’s creative
she may be a combination of both figures process, constructing the audience and the
(Becker, 1994; Moulin, 2003). This is a socio- demand that will generate resources (and
logical perspective that can explain creative provide free time) for the artist (Moulin, 1983,
dynamics and has recently produced rele- 1992; Moulin and Cardinal, 2012; Peterson,
vant empirical research, despite the changes 1997). From this perspective, intermediaries
introduced by the digital paradigm (Jeanpie- are not “enemies” of creative freedom but
rre and Roueff, 2013). providers of the contextual conditions under
At this point we must take into account which cultural producers may develop their
several issues. First, the notion of the cultural creative freedom (Hirsch, 1972; Negus,
intermediary is entirely inappropriate for the 2002). In other words, they facilitate the de-
cultural sector, because it remains impossi- velopment of artistic projects and provide
ble to clearly separate the creation stage stylistic frameworks as well as material, te-
from the intermediation stage (Becker, 1984). chnical and symbolic resources. In the case
Moreover, all segments involved in the cultu- of experimental creative projects, they may
ral production chain create cultural value and advance remuneration in order to buy time,
symbolic capital; therefore, these resources and therefore literary and artistic freedom
are collectively produced by various actors (ibid.).
in the cultural field (Bourdieu, 2008). Different Secondly, the politics of digital utopia-
technical and managerial occupations are nism defines cultural intermediaries as a ho-
involved in the creation process and they mogeneous bloc dominated by large corpo-
have a very important role in micro-sociolo- rations, benefiting from cultural scarcity and
gical interactions and the cultural product’s monopoly rents based on demand concen-
final configuration (Becker, 1984; Peterson, tration (Kelly, 1998). Despite their collective
1997). Intermediaries also play an important conception of cultural production they do not
role in the value creation of cultural produc- connect creators with other cultural players,
tion, since certain products—such as visual such as culture industry intermediaries. In
artworks—do not have an a priori value de- contrast, cultural sociologists emphasize the
termined by the material they are made of or interplay of creators, entrepreneurs and a
the working hours devoted to their develop- myriad of technical and managerial profes-
ment; on the contrary, they must be valued sions involved in the process of cultural crea-
symbolically in order to obtain economic va- tion, production and diffusion (Becker, 1984;
lue (Becker, 1994) and can be seen as two- Peterson, 1997), forming a flexible but stron-
faced objects (Bourdieu, 2008). gly interdependent system (Faulkner). For
As mentioned, one of digital utopianism’s instance, in the case of the music industry,
mots d’ordre is to insist on the creator’s free- the relationship between composers, musi-
dom against industry moguls or state bu- cians, sound technicians and managers pro-
reaucrats. However, since the emergence of duces an intense interaction and propels
artistic markets in the nineteenth century, stylistic innovations that are the result of mu-
intermediaries have constituted a defensive tual influences (Negus, 2002; Peterson and
shield for creators against the demands of Anand, 2004). In this sense, digital utopia-
cultural industries or dependence on private nism underestimates the cooperative instru-
patronage and public subsidies (Dubois, ments provided by the art world’s agents in
1999). In the case of the most innovative and creating cultural value and supporting risk

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taking in the creative process (Bielby and distribution logic generates “winner takes all”
Bielby, 1999; Menger, 2009). patterns, in other words, income concentra-
Therefore, an effect of the weakening role tion and recognition among a limited number
of intermediaries (or their subsequent disap- of individuals. The development of consumer
pearance) would not be the “advent of crea- society and the mass media, including the In-
tive freedom”, but the transformation of cul- ternet with its viral effects, has not diminished
tural producers, pressured to become but, instead, aggravated this trend. It is pos-
entrepreneurs and forced to reduce risk-ta- sible to identify a concentration process
king. This process implies the artist’s increa- among those cultural segments directly linked
sing investment of personal energy in career to the media and the emergence of the artist
management and promotion instead of crea- as celebrity (Currid-Halkett and Scott 2013;
tion (Rowan, 2010). For example, in the case Crane, 2009). As a result, it is not accurate to
of visual arts, the professional status of the state that intermediaries generate cultural
artist has been devalued by the proliferation scarcity by supporting and facilitating the
of digital media, while the market has collap- creative work of largely unknown cultural pro-
sed, flooded with posters and pictures on ducers, taking advantage of redistribution
sale by cultural retailers (including mega- mechanisms that extract profits from suc-
stores such as Ikea). This fact weakens the cessful producers—which tends to be a small
professional segments of the artistic market, part of the cultural field—and reinvesting
those who maintained the gate-keeping them in cultural products that have not ob-
function and promoted novel artists (stabili- tained media attention and audience recogni-
zed from the mid 19th century to the end of tion (Bourdieu, 1993a; Peterson, 1971). Hen-
the 20th century) (Moulin, 1983, 1992). At the ce, the weakening of intermediaries and the
early stages of the artistic career, they exer- emergence of new technologies for cultural
cised a key role in the process of selection diffusion have not increased the diversity of
and promotion, reducing the number of pla- cultural production; these processes have re-
yers and the abundance of works (ibid.). The duced the number of authors and artists who
only segment of the artistic market under actually have access to positions of social
expansion belongs to large merchants and visibility and market value. Although the ques-
global art exhibitions, such as Art Basel, tho- tion of the cultural field’s diversity, its concep-
se imposing the global hierarchies of the art tualization and measurement, poses some
world (Crane, 2009; Moulin and Cardinal, difficulties, especially in relation to cultural
2012; Quemin, 2013). In this case, the cultu- innovations, as analysed by Richard A. Peter-
ral field’s digitalization has not democratized son (Peterson and Berger, 1996), it can be
the artistic profession, but, on the contrary, correlated with issues such as levels of indus-
has propelled the art market’s elitism, with a try concentration and the diversity of interme-
few powerful operators and a mass of semi- diaries. Certainly, the digitalization of cultural
professional contenders. This process im- fields, which has affected various sub-fields
plies the gradual disappearance of middle- to different degrees, erodes the borders bet-
class players inside the cultural field. ween disciplines and cultural layers, but it
Thirdly, the politics of digital utopianism does not resolve key questions such as the
assumes new information and communica- cultural field’s logic, the struggle for auto-
tion technologies foster the emergence of nomy, the generation of interaction dynamics,
“long tail” economies and facilitate the cultu- and the emergence of specific capitals. These
ral consumption of minorities and sub-cultural issues often emerge in internal debates, as
communities (Anderson, 2004). However, the- reflected in white papers and in academic
se claims ignore that mass consumption’s journals (Navarro, 2015; Sisario, 2014).

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84 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism

Finally, the politics of digital utopianism who had some autonomy based on symbo-
characterizes traditional cultural industries as lic capital, and even contributed to the pres-
either cultural change adversaries (Lessig, tige of media assets placed in the cultural
2005) or monopolistic structures that must field (Bourdieu, 2001).
be opened to enthusiasts’ participation (Jen- Moreover, as Randall Collins (2000) re-
kins, 2008, 2009). Conversely, no criticism is minds us, face to face symbolic exchanges
directed at the role played by technology in small circles facilitate processes of creati-
corporations -at present one of the main cul- vity. This thesis can also be applied to inter-
tural intermediaries- but instead they are re- mediaries, since they cannot develop their
garded as allies of free culture, since they selection and valuation function without the
provide the technological tools enabling fan existence of recognized experts focused on
creation. These approaches imply the dis- assessing a small number of cultural pro-
mantling of professional intermediation, the ducts (Collins and Guillén, 2012; Jeanpierre
bypassing of trade unions or professional and Roueff, 2013). On the Internet, the proli-
organizations—unlike the film and music in- feration of amateur intermediaries and the
dustry—, in favour of atomized “amateur” lack of focus disables the ability to generate
intermediaries, devoid of professional train- cultural value; it obstructs the social structu-
ing or status, who work without contracts or
res that provide coherence and interpretation
salaries and are absolutely dependent on the
of creativity (Becker, 2008). On the contrary,
platforms in which they operate.
this environment portends endless repetition
The increased reliance on media inter- of viral phenomena (flash mobs, memes, viral
mediaries leads to the artistic field’s hetero- videos, etc.) in which value is quantitatively
nomy, as Pierre Bourdieu shows in the case assigned without taking into account its de-
of television (Bourdieu, 1997). Not only do gree of innovation.
these these platforms impose material de-
pendency, they also alter assessment crite-
ria and final decisions taken in the cultural Conclusion
world: valuation, prestige and income provi-
ded by new intermediaries depend on clicks Certain interpretations of the cultural field’s
or visits. Under this quantitative logic, these process of digitalization (found in segments
“amateur” intermediaries remain subordina- of the mass media, academic circles and
ted to digital platforms without any control also in management literature and social
or negotiating power—for instance, symbo- movements) have been influenced, in many
lic producers can be expelled by decision of different ways and with various intensities, by
digital corporations. Digital platforms work the politics of digital utopianism (Dahlberg,
as oligopolistic cultural intermediaries be- 2009; Rendueles, 2013). This view considers
cause they control every distribution and digital technologies as neutral devices that
diffusion segment; they have a greater de empower the cultural capabilities of the indi-
facto power than the vilified 1950s majors vidual (both as producer and consumer) and
analysed by Peterson (Peterson, 1982). Cer- facilitate the emergence of social networks
tainly, compared with majors, they have a where cultural products and creations can be
vague, non-organized and non-hierarchical shared, reproduced and modified without the
power, but they still impose essential modi- participation of non-necessary cultural inter-
fications to creative work, as shown by Sen- mediaries. In strict political terms, this dis-
nett (2009, 2000). This situation contrasts course establishes a direct relationship be-
with the role played by traditional cultural tween the digitalization of the cultural field,
intermediaries—such as the literary critic— on the one hand, and the democratization of

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cultural production and consumption as a sed by technology companies (Loveluck,


result of the suppression of cultural hierar- 2015; Ritzer, 2014; Seyfert and Roberge,
chies and monopolies, on the other. 2016). In 2014, the Content Creators Coali-
In a sense, the politics of digital utopia- tion was created in the United States to de-
nism provides a performative discourse: it fend creators against the abuses of technolo-
not only describes the cultural field’s present gy companies (Sisario, 2014). A similar
state, but pre-defines a future that seems initiative was launched in 2015, the “Fair In-
both desirable and unavoidable, updating ternet for Producers” campaign, which repre-
the “pernicious postulates” rooted in techno- sents more than fifty collectives of European
logical determinism (Tilly, 1991). As in other creators whose aim is to obtain fair revenues
processes of social change, this view is per- (Fair Internet for Performers, 2015). In the
formative –it contributes to the transforma- case of Spain, the Sindicato de Músicos, In-
tion of reality according to a specific social térpretes y Compositoras was created in
vision, and has been used to support and 2016 to protect creators from economic ins-
legitimate certain cultural practices while trumentalization, and to demand fairer deals
questioning and undermining others. But it with technology platforms (Godes, 2016).
remains surprising that this process of cultu- These campaigns, although they reflect the
ral legitimation and de-legitimation (which is cultural field’s heteronomy in relation to tech-
related to the acceptance or rejection of di- nological and economic fields (the use of the
gitalization by cultural actors) has occurred term “creators of content” is revealing), also
with little criticism. In fact, this discourse pro- reveal the emergence of organized resistance
tects itself by relating criticism to spurious against digital utopianism’s understanding of
interests, generally those of corporate cultural production, and specifically its basic
powers or state bureaucracies (Loveluck, assumptions of creators’ benefits obtained
2015; van Dijck and Nieborg, 2009). under the conditions of digitalization.
If a few years ago Jim McGuigan identi- This postulate entails establishing some
fied a cultural populism within the field of cul- distance from key arguments posed by digi-
tural studies (McGuigan, 2004), today we may tal utopianism regarding the beneficial effects
identify similar currents in different academic of digitalization (creative freedom, de-inter-
and extra-academic interpretations of digital mediation, interactive communities, active
culture. Certainly, this populism maintains its audiences, prosumers, etc.). Against these
hegemony in entrepreneurial spheres, but is assumptions, cultural sociology’s findings
losing advocates in other areas as the unde- may provide useful tools to question the
sirable effects of digitalization are being re- aprioristic understanding of cultural produc-
vealed in various analyses (Dahlberg, 2009; tion and consumption made by digital enthu-
Lanier, 2010; Lovink, 2016; Morozov, 2012, siasts (along with other critical analyses more
2013; Rendueles, 2013; Turner, 2008; van Di- centred on the working conditions imposed
jck and Nieborg, 2009). These contributions by the creative industries). Surely, the fin-
may inaugurate a new stage characterized by dings of cultural sociology, elaborated in the
stronger regulation, transparency and demo- second half of the twentieth century, need to
cratic governance, as well as a more balan- be revised and updated, taking into account
ced distribution of the costs and benefits processes of de-differentiation and intercon-
imposed by digitalization. This is evident in nection between social spheres and cultural
the cultural field, where associations of inde- layers in the context of globalization (Crane,
pendent creators and intermediaries have 2002; Hannerz, 1998; Lash, 1990). However,
emerged demanding legislative changes to cultural sociology’s contribution remains
avoid the monopoly of intermediation impo- useful as a means to reconstruct, in an ob-

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86 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism

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RECEPTION: December 5, 2016


REVIEW: April 21, 2017
ACCEPTANCE: August 1, 2017

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