Carlos Monsiváis - Las Vanguardias y Lo Popular - Revista Fractal PDF

12/5/2018 Carlos Monsiváis - Las vanguardias y lo popular | Revista Fractal
NÚMERO 76
Las vanguardias y lo popular*

Carlos Monsiváis
T
iene mucha atracción el destino de las vanguardias artísticas en la vida mexicana. Lo más fácil es
decir que desaparecen con la misma rapidez en la que se presentan. O bien, que muchas veces
son vanguardias recuperadas en la historia cultural, pero no vividas así por la población. El caso
típico es el estridentismo: un movimiento poético de la década de 1920, auspiciado por el radicalismo de
la Revolución Mexicana, y que ciertamente tiene momentos signi cativos y provocativos que pudieron
haber sido fértiles. El único problema es que en el momento en que el estridentismo apareció casi nadie
lo percibió, y se trató de un hecho cultural minoritario en algunas zonas de la Ciudad de México y Xalapa.
Ahora se lo presenta como si hubiera causado una gran conmoción, pero cuando apareció no causó
ninguna fuera del mínimo ámbito que estaba destinado a la cultura. Por ejemplo, los mani estos
estridentistas, que tenían tal demencia y poder de imprecación, pasaron inadvertidos con sus desafíos
del tipo «¡Muera el cura Hidalgo! ¡Viva el mole de guajolote!», los cuales se suponía que iban a provocar
una gran respuesta en 1921. Pero no lo hicieron y más bien pasaron como si no sucedieran.
En el estridentismo hubo dos poetas interesantes: Manuel Maples Arce y Luis Quintanilla. A ellos tampoco
se los leyó. Publicaron ediciones de quinientos ejemplares que tardaron años en agotarse. Esto formó
parte del destino de la vanguardia, de manera similar al caso de Carlos Pellicer, con quien acaba
resultando sintomático. En 1924, publicó Colores en el mar y otros poemas, el cual fue un desafío para la
poesía en ese momento en boga. Cuando Pellicer escribe «El agua de los cántaros sabe a pájaros» o
«Aquí no suceden cosas de mayor trascendencia que la rosas», está innovando todo lo que se conoce en
ese momento como metáfora. Y se trata de las formas poéticas de síntesis de toda una cultura que
estalló dentro de la inmensa novedad que estaba imponiendo la nueva concepción de la cultura.
Sin embargo, el fenómeno de la Revolución llama la atención mucho más que el de las vanguardias
especí cas. En este sentido, sólo unas cuantas de las expresiones de vanguardia lograron transformarse
con el tiempo en cultura popular: el caso más claro es Ramón López Velarde. Cuando en 1921 se publicó
en la revista El Maestro «La suave patria» del ya fallecido poeta, una poesía así corría el riesgo de no ser
entendida, porque para ese momento era audaz su manera de asimilar las in uencias de, por ejemplo,
Leopoldo Lugones. Además de que la idea de cantarle a una patria suave, en un momento de una
efervescencia revolucionaria que indicaba la dureza, rigidez y fuerza dramática de la patria, era muy
contrapuntístico. Sin embargo, «La suave patria», que es a su modo poesía de vanguardia, logró de
manera instantánea el reconocimiento.
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Hay una anécdota famosa del presidente Álvaro Obregón, cuando lo va a ver un político, Pedro de Alba,
quien había sido amigo de López Velarde, y le dijo al señor presidente: «Hoy ha muerto un gran poeta,
Ramón López Velarde». Obregón, quien nunca había oído hablar de él, le dice: «¿Sí? Dígame ¿qué hizo?».
Entonces le lee «La suave patria» de la que traía consigo una copia. Obregón tenía una memoria
portentosa y, tras marchase Pedro de Alba, llegó a visitarlo el Ministro de Educación, José Vasconcelos, y
le dijo: «Acaba de morir López Velarde». Él le contesta: «Sí, era un poeta que a mí me gustaba muchísimo»
y le cita una parte de «La suave patria», con lo cual salió Vasconcelos diciendo: «¡Qué gran presidente
tenemos!».
Éste es el caso de un hecho de vanguardia poética que se transformó al instante en cultura popular. Ya
para 1922-1923, «La suave patria» era un poema que circulaba profusamente como parte del canon de la
mexicanidad, cosa que hasta ahora se repite y que todavía seguimos explotando y explorando sin
término. Creo que por lo menos un millón de veces se habrá dicho aquello de
El niño Dios te escrituró un establo,

y los veneros de petróleo el diablo.
Sobre tu Capital, cada hora vuela
ojerosa y pintada, en carretela;
y en tu provincia, el reloj en vela,
que rondan los palomos colipavos,
las campanadas caen como centavos
Todo esto ya forma parte del código genético de la nacionalidad, pero no es un caso frecuente. Lo más
común es que las vanguardias desaparecen por entero, o bien adquieren después una connotación
especial, cuando se inicia y se intensi ca la industria académica. De hecho, esta industria es la gran
recuperadora de las vanguardias. Antes de ella, los estridentistas no tenían ninguna posibilidad, ni
tampoco hubiera pasado de un círculo selecto de lectores la poesía de los Contemporáneos, que también
son de vanguardia. Cuando Villaurrutia dedica sus libros a todos, a condición de que todos sean unos
cuantos, está manifestando lo que ellos veían fervorosamente podía tener una vida cultural intensa,
siempre y cuando se supiera que, al no existir un mercado, todo se daba en una suerte de complicidad.
Lo que recoge Eliot en «La tierra baldía» toma la línea de la poesía francesa, diciéndole al lector: «Mi
semejante, mi hermano». Esta contigüidad del lector era la propia de lo que en ese momento merecían
las vanguardias y no había que pensar en mucho más.
La vanguardia plástica tiene mucho mejor destino cuando aparece, en lugar de la industria académica, el
mercado de arte. Es éste el que recupera y vuelve, no sólo apreciados, sino carísimos, los cuadros de
María Izquierdo o de Ru no Tamayo, los cuales en su momento son claramente de vanguardia como las
exploraciones de Abraham Ángel y de Frida Kahlo.
Frida Kahlo es un caso del fenómeno de la transformación de un hecho de vanguardia en cultura popular,
y ¡además es internacional! En el reciente 2 de noviembre fui a uno de esos llamados «antros» y me
encontré que había un concurso de Fridas Kahlos, lo cual me pareció que era la consagración a la que
podía llegar un mito. Y des laban en parejas porque eran las dos Fridas o Frida de venadito. Era Frida en
la apoteosis de un hecho popular que no tiene nada que ver con los orígenes. En la década de 1950, Frida
aún era una pintora de absolutas minorías. Recuerdo haber ido como estudiante preparatoriano a una
exposición suya y era un evento para cien o doscientas personas en la Ciudad de México. No era una
pintura que en este momento se facilitara, no existía instalada una capacidad del conocimiento de las
artes plásticas que permitiera la asimilación de esta pintora que sonaba claramente a vanguardia, así
estuviera relacionada con Diego Rivera, quien no era «vanguardia» en el sentido de innovación,
experimentación o riesgo artístico. Y creo que lo que importa marcar es el momento en que se cruzan
esas dos tendencias: la vanguardia y la cultura popular.
Es claro en el caso de Ramón López Velarde y es diáfano tratándose de Frida Kahlo. Incluso podría
argumentarse en otros casos más rari cados o extremos como el de José Gorostiza: Muerte sin n se
publicó en 1939 y es un típico libro de minorías. Todavía en 1957 yo compré un ejemplar de la primera
edición. En su momento habrá vendido cien o no más de doscientos ejemplares de un tiraje de
quinientos, pues no existían lectores para este texto, ya que implicaba un conocimiento poético profundo
como lecturas de Valéry, Eliot, poesía metafísica inglesa, etc. En ese sentido, resultaba inaccesible para la
mayoría de los lectores domesticados o adiestrados en Amado Nervo, Díaz Mirón o Neruda.
La ruptura estética que propone Muerte sin n no hallaba asideros en los lectores, si bien Gorostiza es
ahora una industria —aunque modesta— académica, y frases suyas como: «Oh inteligencia, soledad en
llamas que todo lo consumes sin crearlo» se aplican sin problemas a todo tipo de situaciones, por no
hablar de la frase última: «Anda putilla del rubor helado, anda vámonos al diablo», una referencia a la
muerte que también se transforma de manera rápida en un lugar común. Esta contigüidad yo la he ido
sintiendo en los años recientes, a medida que avanza la educación media y superior: mientras que se va
solidi cando la capacidad instalada del conocimiento, los extremos pueden tocarse.
Recuerdo haber visto en un teatro a Pérez Prado, notable talento, musicalizando las «Décimas a la
muerte» de Javier Villaurrutia. Pensar en la combinación Pérez Prado-Villaurrutia hubiera sido
simplemente inconcebible en la década de 1950. Ya a mediados de la década de 1980 era, no diría que
natural, pero entraba dentro del terreno de las posibilidades. Como lo que consiguió Francisco Toledo en
Oaxaca, donde hay un pueblo que se especializa en tapices con motivos indígenas.
Toledo becó a unos de los jóvenes del lugar para que fueran a estudiar a París y les patrocinó cursos de
arte. Como resultado, ahora en ese pueblo los tapices tienen imágenes de Miró, Picasso, e incluso he
llegado a ver uno de Francis Bacon. Recuerdo que Ru no Tamayo le reclamaba haber pervertido a ese
pueblo al darle diseños que no correspondían a su sensibilidad, ni a su cultura, ni a su promoción. Pero el
resultado económico que esto tuvo para el pueblo fue exitoso, al punto de que siguen vendiendo sin
límite tapices indígenas con imágenes de Matisse o de Renoir que ya corresponden a su cultura. Esa
apropiación de lo que fue alta cultura y de lo que fue la vanguardia se ha ido dando, tal vez no con
rapidez, pero sí en momentos con intensidad. Esto marca lo que ha sido bastante del siglo XX, en cuanto
a la igualación de ofertas o al aprovechamiento.
Lo que hace Moncayo con el huapango se ha venido a convertir en el segundo Himno Nacional de
México. Sin duda creo que, fuera de la escuela, hemos oído más veces el huapango que el Himno
Nacional. Si me pongo a contar las veces que lo oigo en radio, televisión, o en los aviones, me parece que
cuantitativamente ya superó al Himno Nacional. Ahora lo están intentando compositores de alto nivel:
Arturo Márquez con la serie de danzón ha logrado algo extraordinario, y hay otros que están trabajando
con mambos.
Se ha roto lo que durante tanto tiempo fue la muralla in exible entre alta cultura y cultura popular, e
incluso entre la vanguardia (que era la parte más audaz, más proferidora de herejías) y la cultura popular.
Esto ha ocurrido en muchos niveles. Recientemente me tocó presentar un libro de relatos indígenas
tradicionales. Fue conmovedor porque eran relatos mayas, zapotecos, huicholes, nahuas, etc. Pero eran
tan tradicionales que incluían cuentos de Perrault, Anderson y otros estadounidenses de los años
recientes. Por ejemplo, había un cuento indígena tradicional que una muchacha maya dijo haberlo
heredado de su bisabuelo, pero se trataba de Cita en Somarra de John O’Hara, la famosa historia de un
hombre con su criado, quien de pronto se demuda porque ve a la Muerte y le pide permiso a su patrón
para ir a Somarra en ese momento. Después, el patrón se encuentra con la Muerte y le dice: —¿Por qué
hiciste eso? ¿Por qué asustaste a mi criado?
—No lo asusté, fui yo quien se sorprendió porque yo tenía una cita esta noche con él en Somarra.
Este cuento, oído como narrativa maya, me da idea de la prodigalidad con que todas las formas se han
ido integrando. Estrictamente hablando de la cultura popular en México, la Virgen de Guadalupe es el
punto que la funda, pues esta gura cubre funciones primordiales: es el perímetro místico de millones de
personas, introduce una imagen femenina de gran poderío en un mundo que en ese momento ha
sojuzgado por completo a las mujeres, es el molde de la mexicanización de la religión católica y también
es el espacio de fundación de la cultura popular y de la religiosidad popular. Nunca lo mismo, siempre
simultáneas.
Desde el siglo XVII, la reproducción incesante de la Guadalupana organiza los rudimentos estéticos y el
sentido de decoración de un pueblo que penosamente establece sus nociones de hogar. Me parece que
la primera decoración que hay en México con propósitos religiosos y a la vez con un sustrato estético es
la Virgen de Guadalupe, el primer elemento del hogar.
A principios de la década de 1960, la cultura popular en América Latina y México es por antonomasia la
rural indígena: las danzas, las ceremonias, las costumbres, los usos gastronómicos, las artes y las
artesanías del México profundo. Aquí lo que ocurre es típico: la industria académica es quien en el fondo
transforma esa visión de la cultura popular, con lo cual logra además que se revalore toda una manera de
desarrollo de la cultura urbana.
Los estudios de cultura popular en Estados Unidos son los que ponen el acento en lo urbano y
determinan el cambio. Hasta la década de 1960 sólo podía pensarse estrictamente en culturas populares,
pero la industria académica estadounidense, al introducir ese matiz, provoca en México el
desplazamiento y empieza a darse el estudio de una cultura popular urbana que antes hubiera sido —de
acuerdo con las normas o con las vías canónicas de los antropólogos— inconcebible.
Ahora, reconocida por el gobierno y ya rescatada por la academia, la cultura popular se ve mencionada
profusamente entre elogios y denuestos, entre idas al pasado rural y visitas al ciberespacio, en artículos,
ensayos, libros, simposios, seminarios y tesis profesionales. Ubicua y casi imposible de de nir, sujeta al
uso demagógico y a la perspectiva sentimental, la cultura popular es hoy uno de los modos más
estimulantes de acercarse al fenómeno urbano y el imaginario colectivo.
¿Cuáles serían las etapas dominantes de esta cultura popular? La primera es la virgen de Guadalupe y
todo el ámbito de la cultura católica, que es la única cultura propuesta, impuesta, aceptada; y, por tanto,
también de ahí se desprende todo lo que tiene que ver con cultura popular. Durante los tres siglos de
virreinato, decir cultura popular —un término en aquel entonces inconcebible porque no se le hubiera
dado ninguna forma de reconocimiento o validez a lo popular— refería a lo católico o al sincretismo que
aún no era aceptado así, mientras que todo lo que tenía que ver con el mundo indígena se veía de
soslayo o incorporado casi entre penumbras.
El segundo gran elemento de la cultura popular es la Independencia. En un momento dado, los héroes
Miguel Hidalgo y Morelos son los auténticos ídolos de una cultura popular. La cantidad de
reproducciones que se encuentran del cura Hidalgo en todo el siglo XIX es abrumadora, ya que este
personaje es un símbolo del mexicano que nace. La historia exige también a otros dos grandes
personajes del XIX. Uno es Benito Juárez, quien viene a ser el de nidor de la autonomía y la soberanía
(siendo el fusilamiento de Maximiliano el acto fundador de la soberanía). El otro es Por rio Díaz en la
celebración del primer centenario de la independencia en 1910.
Por rio Díaz, que es un genio de la mercadotecnia porque no hay otro modo de nombrarlo, decide
hacerse su gran homenaje y hacérselo de paso a sus modestos antecedentes, Hidalgo y Juárez. Para los
momentos culminantes, sólo Hidalgo, pues con Juárez tuvo una cierta enemistad por lo cual lo distancia y
lo elimina: por ejemplo, Juárez no está presente en el des le del 15 de septiembre. Eso es importantísimo
porque se supone que allí están presentes todas las etapas de la vida mexicana, aunque no está Juárez.
Se trata de un pequeño hurto histórico.
Díaz aprovecha todo lo que ya hay en Estados Unidos de cultura cívica o urbana y lo incorpora: con su
e gie hay ceniceros, vasos, macetas, platos, tarjetas postales —algunas en combinación con el modesto
Miguel Hidalgo—, entre otros. Ahí está claro que un segundo elemento integrador de la cultura popular
es la historia. El libro más importante del siglo XIX es México a través de los siglos, que es la síntesis de lo
que debe entenderse por historia: el paisaje mural en donde se sitúan casi sin jerarquías los momentos
culminantes de acuerdo con la visión de los liberales de Reforma, que es la versión triunfadora.
Un tercer momento lo resume una sola persona: José Guadalupe Posada. De 1830 a 1913 en la Ciudad de
México, Posada es el gran recopilador, creador y transformador de lo que se ha conocido como cultura
popular urbana. Todo lo que se vivirá después está anticipado o dicho en su obra. Con él se inicia el culto
de la «nota roja». Las gacetas callejeras que imprime Vanegas Arroyo son homenajes a lo que será
después la explosión de la nota roja. Lo más típico y lo siempre mencionado es el horrorosísimo caso del
horrorosísimo hijo que mató a su horrorosísima madre. Y todo lo que está en Posada de crímenes es
importante para entender la sensibilidad que se localizaba en el fenómeno de la violencia delictiva como
una de las formas predilectas de entretenimiento.
La revista Insólito está anticipada en este grabador: «La mujer que dio a luz a trillizos de un solo ojo». Este
tipo de fenómenos de la naturaleza, casi todos inventados, no son tan originales de la naturaleza como
presume, y le permiten a Posada hacerse de un gran público que se interesa por lo que tiene que ver con
lo insólito, con catástrofes naturales, un volcán, un terremoto o lo relacionado con accidentes. Por
ejemplo, a él le toca describir en sus grabados todo lo que es la introducción del tranvía en la Ciudad de
México, con la cantidad de muertos que trae consigo por el descuido de gente que es atropellada porque
no se habitúa a la idea de este medio de transporte.
Posada es un caso típico de algo que es importante: la efusión de la cultura popular que desplaza a lo que
había sido antes la cultura religiosa. Entre 1890 y 1900 Posada produce casi todos sus grandes grabados,
entre ellos la «calavera Catrina», algo que pareciera estar desde antes, pero no. En rigor, el gusto por las
calaveras en la forma en que lo usa este grabador, viene de la República Restaurada y empieza como un
método de licencia política que puso a las calaveras en el periódico para poder criticar de manera abierta
aquello que no era posible: la calavera de Por rio Díaz introduce un elemento a la vez bufonesco,
grotesco y, de algún modo, dramático que permite criticar al dictador. Y éste no puede hacer nada ante
las calaveras. Son las licencias del bufón trasladadas a un campo de la representación funeral que tiene
mucho que ver con lo que es el gusto apasionado de la colectividad mexicana, no por la muerte, sino por
la representación burlona de la muerte.
Desde 1845 al día de hoy, Don Juan Tenorio esla obra más representada en la historia de México, y
también la más satirizada o parodiada. A nes del siglo XIX, por lo menos la mitad de las
representaciones de esta obra teatral son paródicas, lo cual no es un asunto nuevo en materia de Don
Juan Tenorio. Desde el primer momento se reconoce que en esa obra y en su capacidad de rimas
encandiladoras yacen muchos secretos de la atracción de un público. No hay modo de agotarlo, yo he
visto intentos de burlarse de Don Juan Tenorio, pero son inútiles. ¿Quién puede burlarse de: «No es
verdad, ángel de amor, que en esta apartada orilla, más pura la luna brilla, y se respira mejor»? Nadie
puede burlase de lo que ya nació con un halo paródico.
En 1870, se aprecia en las Crónicas de esa década de José Manuel Altamirano —y no sólo en las de él— el
tema de la decadencia de la tradición y de cómo la celebración del Día de Muertos, que era vista con
reverencia, moción y ansiedad funeraria, se convierte en un pretexto para emborracharse; y cómo al lado
de las tumbas de los seres queridos están los borrachos que marcan el olvido del respeto.
Lo que Posada hace es aprovechar todo el elemento en ese momento presente, tanto de celebración
política de los vivos transformados en muerte como de la elaboración de la muerte como forma del
nuevo carnaval, para crear su obra portentosa. Y su impronta es tan vibrosa que la calavera Catrina se ha
convertido en uno de los símbolos nacionales, de modo que lo que vemos en la Ciudad de México el 1 y el
2 de noviembre son celebraciones culturales y artísticas de remembranza de la obra de este grabador,
más que de unción devocional. Casi todas las calaveras que he visto se toman de él, desde luego la
calavera de Catrina, pero también la de Don Quijote o la morrongo.
Posada invade a tal punto el imaginario colectivo, que lo que vemos ahora son homenajes a una obra
especí ca disfrazados de un culto mexicano o de un amor mexicano por la muerte y de ceremonia
religiosa. Pero, en verdad lo que hemos visto, sobre todo con los altares de muertos, es el modo en que la
estética penetra en una cultura popular, desplaza los elementos más claramente ceremoniales y se
convierte en una nueva liturgia de masas.
A través de la sensación de recordar en este modo los Días de Muertos se está ejerciendo la tradición y, al
mismo tiempo de modo mucho más signi cativo, se está desplegando el sentido estético. Quien hace un
altar de muertos se está viendo a sí mismo como artista en cualquier nivel, y en ese sentido es una
explosión de instalaciones la que se da en estos días.
Posada es un elemento insustituible de la cultura popular. Es él mismo quien arma casi todas las
corrientes que todavía hoy se dan. La primera representación visual de los revolucionarios es la suya y
antecede a cualquier otra. Algunas de sus calaveras siguen teniendo una vigencia artística notable, por
ejemplo, aquella que se está confesando en una iglesia en penumbras y el lugar del sacerdote está vacío.
Esta idea de una calavera confesándose me parece notable.
Él es el primero que representa la homosexualidad, algo hasta entonces invisibilizado y no susceptible de

llevarse a la imprenta. Se trata de sus grabados sobre el «Baile de los 41», un baile de travestis y de gente
de sociedad que tiene lugar el 20 de noviembre de 1901, en donde ocurrió una redada de la policía.
Algunos huyeron. Los otros, los detenidos, son llevados a trabajos forzados a Yucatán. Los grabados con
que Posada reconstruye el incidente de los 41 detenidos le da fama al asunto. La leyenda de los 41 viene
exclusivamente de él y no de ningún otro medio, porque era tan brutal el hecho de que existiera un baile
de afeminados que la prensa no lo registra y le toca sólo al grabado popular dar testimonio.
Inmediatamente después de Posada, la Revolución Mexicana crea los ámbitos de una nueva formulación
de la cultura popular. La Revolución Mexicana tiene muchas maneras de expresarse. En la primera sesión
hablábamos de la novela, pero es inigualable en cuanto a revitalización de géneros y a producción de
imágenes: está el corrido, que es una de las transformaciones del romance, el corrido como cantar de
gesta, como celebración de hechos, como manera de informar en un medio analfabeta lo que ha
ocurrido. Gracias al corrido se sabe de las batallas, se detallan las acciones de los héroes, se sabe de los
nombres de los generales que participaron en tal acción y del espíritu general de los acontecimientos. «La
Adelita», por ejemplo, celebra a la soldadera que en ese momento es un fenómeno nuevo, ciertamente
una proveedora gastronómica y una acompañante el, pero también una combatiente en diversas
ocasiones.
Gracias al corrido, generales como Pán lo Natera o Felipe Ángeles encuentran su lugar en la memoria
popular, por no hablar de Pancho Villa, que es el más pintoresco y el más elogiado en la historia de este
género, o de Victoriano Huerta, que es el primero en darle una suerte de visibilidad a la marihuana. «La
cucaracha» es un corrido contra Victoriano Huerta, que se burla de él porque es borracho y marihuano. Él
es la cucaracha que «ya no puede caminar, porque no tiene, porque le falta, marihuana que fumar», lo
cual no estaba dicho hasta ese momento.
Lo de la marihuana le toca también a un poeta de vanguardia, José Juan Tablada. Primero habla de la
marihuana como el vicio de los soldados, y en uno de sus poemas dice: «En la más sincopada de las
rumbas, préndeme tu vacuna, ¡oh marihuana!, para universalizar el incidente». ¡A mí me gusta
muchísimo! Cuando dice «rumbas» no estén pensando en ninguna música tropical, pues se re ere a
hacer la calle, el «tru tru» francés. Las mujeres de vida galante, como se les decía entonces, tomaban el
rumbo: eran rumbas porque tomaban el rumbo, porque tomaban la calle para pregonar sus encantos o
facilitar sus adquisiciones —las corporales— y por eso es «en la más sincopada de las rumbas, préndeme
tu vacuna, ¡oh marihuana!, para universalizar el incidente». Todo esto la Revolución Mexicana lo prodiga,
sobre todo con imágenes.
Tiene interés ver que las imágenes que hoy retenemos de esa época eran prácticamente desconocidas
hasta la década de 1940. Es asunto de la difusión del archivo Casa Sola, que es un acervo adquirido por
Ismael Casa Sola y enriquecido por sus descendientes con fotos suyas de toda la Revolución. No son fotos
de Casa Sola, sino que se trata de un archivo que él integró y el cual ha resultado ser la fuente más
pródiga de información sobre la vida cotidiana en la Revolución Mexicana, de tal modo que las imágenes
que recordamos de esta época eran desconocidas antes de la década de 1940. Pongo la celebérrima de
los zapatistas en Sanborns. Es una imagen de esa época que se hizo masiva por las publicaciones de Casa
Sola. Sin este archivo no hay modo de conocerla. Otro es el caso de la soldadera bajando del tren, o los
fusilados, o Pancho Villa al galope, o Emiliano Zapata con el ri e solo en una casa. Todo esto, que será
importantísimo en la jación de una cultura popular, depende de una difusión que en su momento no
existe. En ese sentido también la Revolución Mexicana alienta una idea distinta del pueblo.
La idea del pueblo, hasta antes de la Revolución, es el vulgo o las masas informes, lo que López Velarde
llama la «grella estrosa», el «populacho vil» o el «infelizaje», que es un término del por rismo para
referirse a los pobres. Sin embargo, es la Revolución Mexicana la que con la fuerza de las armas le
imprime dignidad —la que es posible—, lo cual es muchísimo para la aceptación de la vida popular y se
debe a la necesidad que tiene el gobierno de contar con los obreros y los campesinos. Se trata de lo
mismo que permiten los murales de Diego Rivera, con esa exaltación de dos clases sociales antes
proscritas o disminuidas casi en lo absoluto.
Una cuarta parte de la cultura popular urbana es el cine mexicano, sobre todo el de la época sonora,
entre 1935 y 1955. Durante un periodo de veinte años es el que decide toda una nueva forma de
comportarse y es, a su modo, una gran estructura de transición entre lo rural y lo urbano. El símbolo de
ese tránsito sería Pedro Infante. Pero hay muchos otros elementos: primero implica la uni cación
nacional, la cual es importante en un momento en que todavía no están consolidadas las redes de
carreteras, ni se ha disuelto el gran aislamiento geográ co de muchísimas comunidades. En segundo

lugar, provee de símbolos fáciles de entender y de adaptar. En tercer lugar, facilita un habla, que puede
ser el mitológico rural, o bien el urbano, al que se apegarán los aludidos. Probablemente nadie hablaba
como Cantin as, Mantequilla o David Silva, antes de que éstos existieran, pero el que existan obliga a una
comunidad a apegarse a esos modelos lingüísticos para entenderse.
Hay una unidad o una fusión clara de los espectadores con el cine. A él se va a soñar y aprender, es una
gran escuela de maneras, modos de habla, estilos de vestir, comportamientos y actitudes ante la vida
familiar. En este sentido, el melodrama es eminentemente formativo y tiene tal fuerza que es quizá el
género predominante durante la primera mitad del siglo XX en México, pues está en el cine, en el teatro,
en el bolero, en la canción ranchera e incluso en los discursos de los políticos. El melodrama se bifurca:
todavía López Portillo en su último informe, cuando llora, está acudiendo a fórmulas típicas del
melodrama: «¡Ya nos saquearon! ¡No nos volverán a saquear!». Es como si un padre de familia gritara:
«¡Ya perdiste la honra! ¡Vete de esta casa!». Es exactamente la estructura mental del melodrama
trasladada a la política, y eso tiene manera de comprobarse.
El cine mexicano de ese tiempo, de la llamada «Época de Oro», es extraordinario porque es más la época
de oro del público que de las películas. Vistas ahora, la mayoría de éstas son francamente deleznables y
sólo se salvan en un porcentaje amplísimo por la naturalidad, por la manera en que interpretan algo que
está a su alcance, que es el modo de vida. Se salvan por su capacidad de representar vívidamente lo que
están viviendo los espectadores, de manera locuaz, dándole la condición de espejo del público. Ésa es
una situación en verdad notable.
Ver una película de la década de 1940 de un barrio popular es saber cómo se comportaban en ese lugar,
si no antes de la película, sí inmediatamente después. Hay una naturalidad extraordinaria y eso es lo que
uno aprende de esos actores y de esas atmósferas. Es un cine de atmósferas y de actores, más que de
directores. Los momentos de Emilio Fernández, de Ismael Rodríguez o de Buñuel —sobre todo de este
último— son en verdad magní cos, pero lo que da el cine es el armazón interno de una comunidad que
ya sólo se reconocerá con claridad en las situaciones que le parezcan cinematográ cas, tal y como hoy
sólo se reconoce en las que le parecen televisivas. Supongo que todos ustedes tendrán la experiencia de
cómo un acto de masa sin televisión parece debilitarse y volverse exangüe porque, sin un testigo de
calidad, tiende a esfumarse. El testigo de calidad de una época larga es el cine, la radio, y la industria del
disco como complemento.
En algún momento célebre de la retórica del PRI, el líder Alfonso Martínez Domínguez dijo para señalar la
ubicuidad de su partido: «El PRI llega a los lugares donde la mano de Dios no ha puesto el pie». A su
modo es muy poético, tengo que admitirlo. Yo creo que quien llegaba a los lugares donde la mano de
Dios no había puesto el pie era la radio, en verdad no sé si el PRI, pero la radio desde luego. Ésta implica
otro de los grandes elementos de unidad nacional y determina un estilo del habla respetable que
contrasta con el del habla rijosa, violenta, golpeada del petadito o del popolo.
El habla del locutor in uye casi hasta nuestros días y sólo desbarata su auge el que los tecnócratas que
llegan al poder ya no pueden hablar como locutores, porque no han pasado por ninguna retórica ni por
una formación semiclásica. Y todavía hasta López Mateos, el gran modelo lingüístico de quienes se
sentían respetables es Arturo de Córdova. No sé si lo tienen presente porque las culturas generacionales
cambian, pero, si lo tienen en mente, sabrán hasta qué punto era inconcebible que un hombre
respetable (un notario, un médico o un presidente municipal que se sintiera distinto) hablara en una
forma alejada a la suya. Cuando De Córdova dice, al nal de El rebozo de Soledad: «Porque de este
lamentable círculo nunca ha salido un Pasteur, un Ramón y Cajal», uno sabía que todos los notarios en el
público estaban bebiendo las palabras, el tono y el énfasis porque ahí estaba presente la verdad
infalsi cable de «lo respetable».
La idea de agredir con el acento forma parte de estas técnicas de sojuzgamiento del cine mexicano. En
esta etapa el cine decide el vestuario: vestirse de manera distinta a la de sus personajes era andar
desnudo. Así de simple. ¡Era una dictadura total! Ahora hay muchísimas posibilidades de vestuario
porque hay muchos canales de televisión, pero en ese entonces eso hubiera sido inconcebible porque en
el barrio había un solo cine con una sola programación. Y en el pueblo todavía era más estricto el
repertorio.
Además, todo esto se da en el interior de un gran proceso de secularización. Una de las cosas que hace el
cine —y que no se le ha reconocido— es ser el único elemento que, sin proponérselo y sin decirlo, hace la
gran campaña contra las beatas y los pro-vida de la época. Por lo menos cien películas mexicanas están
destinadas a chotear a las beatas y a los mochos. No por una razón ideológica, pues no había tal para
hacerlo —ya que eran tan creyentes los que hacían el cine como cualquiera—, sino por una razón de
mercado.
Hay gente que ha estudiado el establecimiento de la Liga de la Decencia y las prohibiciones para las
películas, al lanzarse a decir qué es lo recomendable y qué no lo es, creando una censura externa contra
la que el cine se revela. Aunque la industria del cine en apariencia pierde esta batalla, la gana en la
medida en que puede burlarse de los mochos. Vean ustedes del can-can al mambo, cualquiera de las
películas que se les ocurra: hay una burla brutal contra los mochos, pero no porque repriman a la
sociedad, ni porque se opongan al desarrollo legítimo de la libertad de expresión, sino porque no saben
bailar mambo. Y si van a los cabarets, no se divierten. O si ven a Ninón Sevilla, no aúllan.
Todo lo que se da a nombre de la apetencia es bendecido por el cine y, en ese sentido, es un gran ariete
contra el sistema de prohibiciones y un gran adelanto de la cultura popular. Por otra parte, es un cine
represivo, conservador y defensor de los valores más inmóviles y lamentables de la tradición. Pero al
mismo tiempo, por razones de desarrollo y de mercadotecnia, busca también en forma consciente
elogiar lo que entonces se llamaba los bajos instintos del espectador, antes de que se viera que eran los
únicos instintos que poseía.
Observen ustedes en Aventurera, ese momento glorioso cuando Ninón Sevilla atraviesa la pista mientras
Pedro Vargas canta «Aventurera». No pasa nada en absoluto, salvo que en el caminar de ella hay una
provocación, una incorporación de elementos sensuales, una manera de decir que existen paraísos
horizontales que atrapan al espectador. Por ejemplo, una prohibición absoluta de la censura, que se calcó
del código Hans de Hollywood, era que las rumberas no podían enseñar el ombligo, pero si no podían
mostrarlo, sí podían hacer que el espectador desease verlo por encima de todas las cosas. Entonces, la
búsqueda del ombligo como el vellocino de oro o la piedra losofal se convierte a tal nivel en una
exigencia del espectador que un cine que no se propone como erótico, ni como porno suave, acaba
teniendo una atracción y un poder inimaginable en el manejo del público. Todo lo que conocemos como
cultura popular ahora está teñido por esa relación del cine con los gustos básicos del espectador y por los
complementos que da la industria del disco y la radio.
La radio —creo que lo dijo claramente ese académico que fue Emilio Azcárraga— inventa al ama de casa.
Esto no es una frase super cial. En efecto, antes de la radio no hay ama de casa en este sentido. Hay
mujeres que están en su casa, que se ocupan de las labores domésticas, pero que no sostienen un
diálogo con nadie. Lo que hace la radio es crear el diálogo de la trabajadora doméstica con un aparato, y
es éste el que produce el concepto de ama de casa. Este concepto incluye diversión, entretenimiento,
pasiones, fomento de gustos, catálogo de predilecciones: todo un mundo se les ofrece a las mujeres en lo
que antes se llamaba la esclavitud doméstica.
Todo lo que hace la radio es impresionante y además les crea a los niños un mundo de imaginación que
la televisión vendrá a cancelar. La industria del disco también tiene una resonancia extraordinaria porque
resulta una cultura poco ligada a los libros. Las imágenes y los sonidos ocupan un lugar tan
desproporcionado que ya es imposible concebir en México la vida sin la música. Las imágenes y la música
ocupan un espacio desproporcionado, y no sólo del tiempo libre. Esto es determinante y quizá lo más
in uyente como género sea el melodrama.
El melodrama es una guía para los comportamientos en familia. Todos los melodramas suelen suceder
en el ámbito familiar o derivados de su fuga. La familia es el centro del melodrama y, por tanto, ver
melodramas es aprender las reglas del juego de la familia. Lo estoy diciendo de una manera escueta,
pero comprobable. Quien ve melodramas localiza de inmediato sus reacciones, las que quiera tener, las
que le avergüenzan, las de sus padres, las de sus familiares cercanos, las historias que ha oído
difusamente, etc. Es clara la relación entre el avance del melodrama fílmico y el de la sociedad.
Por lo común, el melodrama que se plantea en el cine es aquel cuyas premisas morales están dejando de
tener vigencia. Pongo un ejemplo: Azares para tu boda esla historia de tres generaciones y vemos en la
segunda generación cómo Marga López se enamora de un joven, Eduardo Noriega, que sólo tiene un
problema, el problema dramático terrible, peor que la lepra, tan grande que nada más de mencionarlo en
su tiempo causa escalofríos: es ateo. Un ateo no se puede casar con una joven. El destino de los ateos es
la soledad en una mazmorra o casarse con un águila bicéfala, así que no se consuma el matrimonio y
Marga López se queda como solterona, que en ese momento es una de las especies más satirizables del
cine. La solterona es aquella que, al no adquirir marido, no obtuvo identidad, ni razón de ser.
En la siguiente generación, Silvia Pinal quiere casarse, no con un ateo porque tampoco se puede repetir
dos veces una monstruosidad en una película, pero sí con alguien que no es de su clase, o que sí lo es,
pero no de su colonia —las cosas que eran antes determinantes— y entonces, Marga López le dice: «Ya
me destruyeron la vida». No lo dice con esas palabras, sino que lo dice bien porque el melodrama exige
también de frases. Es entonces que Marga le dice a Silvia: «No desperdicies tu juventud, a mí ya me la
destruyeron, que no arruinen la tuya», y en ese momento uno sabe que el tiempo moral que representa
ese melodrama está trascendido y que ahora hay uno nuevo que está haciendo posible esa re exión y
que está presentando como un espectáculo didáctico lo que es ya una antigualla.
Eso es también claro en una película como La oveja negra que trata sobre la sujeción patriarcal del padre
como el origen de todo y el verdadero ángel exterminador. Esa película cuando se exhibe tiene un gran
éxito porque justo ese tipo de padres ya está dejando de tener vigencia en la vida real.
El cine le da categoría de realidad a lo que la sociedad ha ido debilitando en sus cimientos, a las
conductas perecederas o ya no modernas o funcionales. En ese sentido el melodrama tiene una
in uencia de primer orden. Por ejemplo, Nosotros los pobres, que sería el gran melodrama del siglo XX,
ejempli ca lo que después recoge Oscar Lewis en la Antropología de la pobreza. En Los hijos de Sánchez,
la idea de la pobreza como un mundo autosu ciente en sí mismo contiene elementos compensatorios
que evitan que los pobres puedan maldecir su suerte. Es como si la pobreza equivaliera a la gracia
póstuma: como pobre estoy muerto, pero ya que estoy muerto voy a gozar de la gracia eterna de
haberme muerto como pobre, porque estaré en compañía de los míos, nunca desertaré de los que son
iguales a mí, siempre dispondré de esa solidaridad, etc.
Esa gran falacia de Oscar Lewis es más penosa que la de Ismael Rodríguez en Nosotros los pobres porque
algo se desmorona con el tiempo. Los hijos de Sánchez es esa sensación de fatalismo contentadizo que
prodiga esa idea de la vecindad como un universo concentracionario, en donde tenemos la obligación de
ser felices, aunque las historias que se narren sean tan abrumadoras y tan guillotinadoras de todos los
impulsos o de cualquier idea de calidad de vida como se dice hoy.
Nosotros los pobres es la gran épica de la cultura de la pobreza y, en ese nivel, todavía resulta una
experiencia formidable porque queda claro que a los pobres les acontece todo, todas las tragedias. Hay
una tragedia por fotograma, es algo inconcebible y, sin embargo, hay la felicidad de sobrevivir. Por eso la
idea de estar muerto y, al nal de la película, sobrevivir. Eso es la pobreza según este trazo. Uno puede
verlo ahora con la distancia que le impone ya cierta pasión irónica o lo que se quiera, pero lo cierto es
que en su momento se vive como la gran verdad y no hay distancia alguna entre los espectadores y los
actores. De hecho, como en una película de Woody Allen, los espectadores podrían incorporarse a la
pantalla y estar ahí perfectamente, moverse sin problemas porque ésa es su habla, ésa es su mentalidad
y ése, consideran, es su destino. Creo que, como experiencia de antropología fantástica a nivel de Lewis,
Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el toro son inmejorables.
Podría seguir hablando porque lo que queda es hallar la época contemporánea, pero ahí lo básico es
cómo lo que antes fue claramente vanguardia, en el sentido de adelanto de los comportamientos, se va
volviendo retaguardia. Si las películas lanzaban los comportamientos posibles o deseables, las
telenovelas se acogen a lo que ya está permitido y auspiciado, nunca van más allá, nunca hay
anticipación. Incluso en las telenovelas más audaces de hoy lo que se encuentra claro es el peso de la
censura sobre la televisión, a la cual se le considera la más peligrosa porque está directamente
comunicada con la experiencia cotidiana. Ahí lo que impera es seguir las transformaciones del auditorio.
Cuando se destapa la crítica política, y ésta se vuelve insustituible de la sensación de libertades mínimas,
es que aparece nada personal. No antes, pues de lo contrario no podría haber anticipado una telenovela
los climas de libertad, ya que esto depende de un seguimiento. Yo siento que después de la etapa de la
cultura popular marcada por el cine, lo que sigue es otra fase sellada por diversos productos, pero sobre
todo por un hecho básico: la ciudad se va convirtiendo cada vez más en el eje creativo de las culturas
populares.
La ciudad como conjunto o entidad totalizadora ya no es solamente donde se habita, sino que es el eje en
torno al cual se desarrollan las posibilidades. Y una ciudad como la de México, con su poderío y su vigor
de aplastamiento, es en sí misma el gran motivo, el gran tema y el gran caudal de la cultura popular. Es
en este sentido que hay que considerar que, por ejemplo, es el auge de la violencia en la Ciudad de
México lo que conduce a ese culto frenético por la nota roja en televisión, periódicos y conversaciones. Es
la transformación de nuestra ciudad en un hecho violento lo que determina la supresión de formas de la
cultura popular que implicaban con anza en la calle o ejercicios de la calle, y cada vez más la
concentración de las seguridades que dan los cerrojos, las alarmas y el miedo que viene a ser en sí
mismo un sistema de seguridad. Nos atenemos a nuestro miedo como radar. Se supone que ésa es la
teoría y en la medida en que no nos despeguemos de él, estaremos seguros. Lo inseguro es no tener
miedo.
Toda esta mentalidad tan divulgada tiene que ver con el hecho de que aquello que antes daban ya sean
los medios o bien los géneros, ahora lo da la ciudad como transformadora, sintetizadora y recapturadora
de lo provisto por los géneros.
* Conferencia pronunciada en la Universidad Iberoamericana, en el marco de las jornadas «Gramática de

la memoria» en 1996.
SOBRE EL AUTOR
Carlos Monsiváis (1938-2010) fue un escritor, cronista y periodista, nacido en la Ciudad de México. Realizó sus estudios
en la Facultad de Economía y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su obra
estuvo inscrita en una gran cantidad de periódicos, revistas y semanarios, como por ejemplo Novedades, Excélsior, La
Jornada, El Universal, Nexos, Fractal y Letras Libres. En vida recibió la Beca Guggenheim, el Premio Xavier Villaurrutia y el
Premio Príncipe Claus. Entre sus libros más leídos destacan Días de guardar (1970), Amor perdido (1976), Escenas de pudor
y liviandad (1988) y Los rituales del caos (1995).
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12/5/2018 Carlos Monsiváis - Las vanguardias y lo popular | Revista Fractal

Las vanguardias y lo popular*

El niño Dios te escrituró un establo,

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