OT STREET
CINE MENOR
Y PERFORMATIVIDAD QUEER
LMODO
Bordande el horde
Victor Manuel Rodriguez S.
Pedro Amodivary Rossy de Palma, Tomada dela revista El Europeo No, 8, Enero 1989
PALABRAS CLAVE
‘Almodévar, Warhol, cine menor, performatividad queer, cine espaiiol,
estudios queer, sexualidad, critica cultural.
RESUMEN
Elarticulo explora la filmografia de Andy Warhol y Pedro
Almodovar, a partir de las tesis de G. Deleuze y F
Guattari sobre la literatura menor, asi como los trabajos
recientes en teorfa queer'y performatividad. Se sostiene
que estos autores desarrollan un cine menor y queer,
no sélo por su interés en escenificar lo queer, sino por
las formas como intervienen los regimenes discursivos
del cine y la sexualidad. Andy Warhol pone en escena
109
formas menores de apropiacién del cine mayor
mediante el uso del camnp y la repetici6n del sistema de
esirellas de Hollywood. Almodévar, por su parte, a la
manera de las drag queens, personifica el gran cine. Es
decir, su trabajo es un cine que hace drag de los filmes,
formas narrativas y personajes del gran cine o del cine
mayor. Elarticulo concluye que ademés de ubicar estas
filmografias en la operacién deconstructiva de la HUMANISTICA
performatividad, busca considerarlos como formas de
construccién de una subjetividad queer: aquella que se
ubica en los Intersticios y los margenes de las
nartaciones culturales hegeménicas para explorar
nuevos circuitos del deseo, nuevos territorios corporales,
nuevas instancias criticas a la normalizaci6n sexual y
cultural. Son intervenciones minoritarias y marginales
que funcionan de manera suplementaria a las narrativas
de la Nacién, la Historia, la Comunidad, la Farnilia: son
el sucio en el ojo de la tradicién, son aquello que le
impide @ las narraciones culturales ubicarse como
Uinicas, trascendentes y universales. Como cines
menores no describen una especifica forma de ser sino
las condiciones en que opera una practica cultural
menor dentro de una cultura mayor,
KEY WORDS
Almodévar, Warhol, minor cinema, queer performativity, Spanish cinema,
queer theory and cinema, sexuality, cultural critique.
ABSTRACT
In this article, I explore Andy Warhols and Pedro
Almodovar ‘s films, taking into account G. Deleuze and
F, Guattari’s work on minor literatures as well as the
recent work done on queer theory and performativity, I
argue that both Warhol and Almodévar develop a minor
and queer cinema, not only through their interest in
exploring the queer as a theme of their films, but also
by the ways in which their intervene the discursive
regimes of cinema and sexuality. Andy Warhol performs
minor ways of appropriating the major cinema by his
uses of camp and by repeating Hollywood ‘s star system.
Almodévar, in a drag-queen manner, impersonates the
American cinema. His work is cinema as drag, that is
to say, a mise-en-scene that repeats films, narrative
forms and characters from the major cinema. However,
0
more than allocating these films within the
performativity’s deconstructive operation, | want to
consider them to be ways of thinking a queer subjectivity.
This is a way of being, doing and meaning that dwells,
within the interstices and margins of the hegemonic
cultural narratives in order to explore new circuits of
desire, new bodily territories and new critical positions
vis-a-vis the normative. They are minor and marginal
interventions that function as a supplement of the
narrations of Nation, History, Community and Family: a
mote in the eye that avoids cultural narrations to become
unique, transcendent and universal. As minor cinemas,
they do not describe a specific way of being but the
condition within which a minor cultural practice operates
within @ major culture, Ev “Waar Is 4 Minor Lrrerarure”
Guus Denevze Y FELIX GUATTARE
ARIRMAN QUE:
‘una literatura menor no viene de un
lengusje menor, ms que es0 es lo que
una minorfa construye dentro de un
lenguaje mayor... podsfa también
decirse que la literatura menor no
design literaturas espectficas, sino las
condiciones revolucionarias de toda a
literatura en el interior de lo que se
Hama la gran literatura (0 ke literatura
establecida).!
Como cines menores no describen
una especifica forma de ser sino las
condiciones en que opera una
préctica cultural menor dentro de
‘una cultura mayor.
Los tres atributos més importantes de la
literatura menor son la
desterritorializacién del lenguafe, su
conexién inmediata e inevitable con lo
politico y la dimensién colectiva de su
emunciaciOn, Bn la literatura menor et
gran lenguaje se apropia para usos
menores y extrafios, y, por fo tanto, es
afectado por un “alto coeficiente de
dlestetritorilizacién’”. Bl lenguaje deja de
‘operar como extensivo y representativo,
Cesa de existir a través de Ja distinciGn y
ccomplementariedad entre un sajeto de
G DelewzeyE Guattar, “Wath is a Minor
Literature” en R, Rengston, M. Geer eal, Out
‘here: Marginalization and Contemporary
Gultur. (aonb, Masseuse: The New
Museum of Contemporary At. NewYork, New
Yor MET Pres, 1994) pp. 60-61
-enunciacién y un sujeto enunciado. En
jugar de un Yo que enuncia—quien es el
que conecta el lenguaje can el Sentido
—y un sujeto de a afiemacin a a
manera de “esto es / ellos son asi” —que
est en conexi6n con la cosa.
designada— el lenguaje
destervitorializado es un cireuito de
estados intensivos. La literatura menor
“ya no designa algo mediante un nombre
propio, ni produce metéforas por medio
de un sentido figurative”? Més que ello,
el lenguafe mayor deviene una secwencia
de estados intensivos que mantiene del
gran lenguaje soto “el esyueleto del
sentido tal ycomo un figurilla de
papel”.
Debido a su carfeter menor, asu espacio
restringldo, la literatura menor impon
todo reeuento individual conectarse con
la politic. Para la literatura mayor, lo
politico y lo social funciona como um,
escenario dande transcurre la obra. Por
el contrario, en la literatura menor “la
preocupacién individual [..] se welve
necesaria indispensable, magnifica
debido a que una historia total esté
vibrando en su interior" Deleuze y
Guattar se refieren de manera especie
2 la forma como Katka hace un contraste
entre los usos de ls recuentos
Individuals en la gean literatura y en la
literatura menor. Para Kafka, “lo queen
Ja gran literatura est4 en lo mas
profundo, constituyéndase en wna suerte
de sétano aecesorio, secundatio, aqut fen
la literatura menor] ello toma lugar a
plena luz del dia; lo que alld es ce intends
transitorio para algunos, aqué absorbe a
* id, p68
* Ibid, p. 9.
i
todos no menos que un asunt de vida 0
muerte.”
Por Giltimo, dado que la politica ha
invadido todas las afirmaciones,y 1a
destersitorializacién del lenguaje ha
fracturado la relacién entre el sujeto que
enuncla y el sujeto enunciado, la
literatura menor hace que ambos
Wid, p. 59 La nocién de Deleuze y Guattari acerea
de la literatura menor puede usarse
prestada para dibujar una ubicacin,
una localidad, desde done podefamos
cexperimentar un cierto tipo de cine
mienor, queer. Como se ha sealed
-ampliamente, el témino queer es una
clletivo que traduce taro, extraio 0
‘excéntrico en apariencia o carticter. Se
usa también como una exclamacién
peyorativa principalmente dirigida a
aquellos cuya sexulidad se orienta haa
personas del mismo sexo, Lo queer
también se refiere a un conjunto de
perspectvas teGricas desde donde se ha
producido uns critica profunda a las
feorfas multiculturales de diversidad
cultural, asf como los esencialismos
bheredados de las luchas feministas y gay
La teorfa queer se define como una
estrategia para producir formas de ser,
hhacerysignificar que sungue son
resultado inevitable de los discursos/
prleticas que hacen posible la
sexualidad, se niegan a enunciar un
Piro Almodvar, Tomado de revista Bl Buropeo,
No. 8, Enero 1983, p.70. Foto: Paco Navaro,
RUNANISTICA
nuevo sujeto, elaborando asf una eritiea
a las identidates con contenido. ®
Entendiendo la sexualidad como un
discurso que regula las economfes
sociales del placer y que modula la
visualidad y expresibilidad de los
circuits, expresiones y cuerpos soctales &
indlividuales en relacion con las pricticas
sextales, del deseo y la afectividad, la
teorfa queer se designs a sf misma como
cexcéntrica, como rara, y mediante el uso
oun té-mino peyorativo busca
reconocer tanto a imposibilidad de una
vida social y cultural fuera de las
configuraciones de saber / poder, como la
necesidad de una préctica politica que,
cevitando las utopias, considere 1
ideatidad como una posicién
as nots arora de lo que quae, asf como
de fas arguments cenrals acerca de ia
pesformaivdad ger, son tomas de mis
notas de tradocin del ation de Bye K
Sedgwick "Perfomatvidad Quer, The At of the
‘Nowel de tenty james’. Tad, Victor Manel
Rovsfguez. En Nomads, No, 10. Hoge
Yundacidn Universidad Central, 1999
“fundamentalmente” critica y rlacional
a cualquier normatividad discursiva; una
politica de le identidad que, como lo
sefiala David M. Halperin, sempre se
postule de cara a la normatividad sexual,
caulquiera que ella sea”
Las nociones de cine queery cine menor
se relacionan en el sentido en que amas
podrian considerarse como
intervenciones politicas mediante las
cuales la cultura mayor es apropiada,
descentrada y alterada para usos
extrafios, exeéntricos y menores. En esta
perspectiva, me gustaria explorar
algunas filmografias como un tipo
particular de cine menor, que es queer
no sélo por lo que muestra y sus
significados posibles, sino también por
Jas formas como interviene los disc
/ prlicas cinematogeaficas, Es decir,
sostengo que las apropiaciones que
algunos autores hacen del cine mayor
son menores y queer, no so debido a su
9 D. Halperin. Saint Foucault: Towards a Gay
Hagigograpy (New York, Oxford: Oxéord.
University Press, 1995) p. 2. interés particularmente queer en
explora lo queer como un tems, sino
también debido a sus intervenciones
aberrantes, perversas dentro/y al discurso
cinematogratico, En este sentido, lo
queer seentiende aqui como un modo de
intervenir en Ia cultura que no s6lo
altera la escena aparentemente familiar
de i heteronormatividad, sino también
una préctica que revela, explota, detona
Ja ambivalencia de cualquier discurso /
prictica que construye su fuerza y su
configuraciGn de poder sabre la
consideracién de lo heterosexual como
‘una préctica dada, natural, transparente,
Pero también, se considera lo queer
‘como una prictica que provoca la
produccin de ensamblajes colectivos que
no se articulan a partir de un futuro o un
contenida dado, sus significados estan
por llegar, y st fuerea politica radica en
Ia creacin de condiciones pata devenir.
Lanocién de Deleuze y Guattari
acerca de la literatura menor
puede usarse prestada para dibujar
una ubicacién, una localidad,
desde donde podriamos
experimentar un cierto tipo de cine
‘menor, queer.
En particular, haré referenctas a a
produccién filmica de Andy Warhol y
Pedro Almodévar. Aunque distintos en sus
contextos histricos espectficos, estos
autores movilizan formas perversas de
apropiaci6n del cine mayor que ademss
4ée poner en escena la condicién de poder
que da origen a lo marginal y lo
minoritatio, producen ensamblajes
colectvos, actos del habla que articulan
sana comunidad en su devenit calectiv y
que, sin embargo, falta, siempre est por
llegar,
‘Qué Vergiienza!
AY qué de la performatividad queer?
Dicha tess ha sido desarrollada
principalmente por a intelectual
norteamericana Bve K. Sedgwick a partir,
‘en contra, del uso de las tesis que
sostienen que la construeci6n del género
HUMANISTICA
es un acto preformativo. Esta tesis sobre
gGnero, actuacién y performatividad ha
sido formalada por Judith Butler, quien
hia sefialalo que el género debe ser
entendido como una puesta en escena, de
tal manera que ya no es un hecho
biol6gico como ta, sino la interpretacién
o significacin cultural de tal hecho. Gon
ello, Butler intenta demostrar que el
sxénero es “sutilmente constitu a
iravés del tiempo: es una identidad
instituida mediante la repeticion de
clos estlizades.”® Sin embargo, aclara
que ms que un acto totalmente subjetivo
e intencional en el que cada cual
construye “su” propio gnero al libre
abedrio, en la “actuaci6n” del yénero; et
libreto y el escenario, por asf decirlo,
anteceden al sujeto, es decir, el sujeto
accede a la identidad a través de una red
discursiva, istéricamente localizada,
que le precede
Fis en la repetieiin de “Ios actos
estilizados” donde Butler ubica el doble
sentido de lo preformativo: el género es
un act del habla que da forma ala
subjetividad, pero también es una
opezacidn del lenguaje que en su
repeticin disemina los signiticados
originales que el cédigo del género
supone contener, El género es entonces
tm acto de habla que se acta y, al
mismo tiempo, al repetrseestahlece una
relacidn aberrante con el referent: “Soy
mujer” 6 asf una puesta en escens, pero
al repens fractura la relacin
aparenternenteestable que la cultura
hegeménica pretende mantener entre el
significado de "ser mujer” y “ser mujer"
La dimensi6n performativa de la puesta
en escena del género produce un
desplazamiento entre lo que la norma
quiere deci y quien la ejecuta, donde el
significado no seferencial dado por el
“actor” excede el significado “supuesta”
del libreto. aso perfomativo es al
mismo tiempo un cto del habla que crea
‘una condicidn cultura, una subjetividad,
© J Rtles “Petfonmative Aes and Gender
Constitution: An Essay in Phenomenology and
Feminist Theoy" En. F. Case (at).
Performing Feminism: Feminist Crittal
Theory an Theatre (Baltimore and Lorn
Jolin Hopkins UP, 1990) p. 27
14
pero al mismo tiempo es la operacién.
deconstructiva que impone los Itt
canon que el género supone repetir,
Judith Butler sigue asf las conclusiones
‘que J. L. Austin habia presentado en su
libro “Cimo hacer cosas con Las
palabeas”. Austin afirma que en el
Tenguaje no todas las afirmaciones son
constativas, es decir, no todas las
operaciones del lenguaje dan cuenta de 0
hacen constar que algo existe, Hay
también efirmaciones que crean las
‘cosas a medida que se expresan. Son los
performativos que, como el “Te prometo”
‘0 "Lo juro”, producen la realidad a
medida que se exponen. Esto explica en
parte la fascinacidn posestructuralista
con estos enunciados. Los actos del habla
son declaraciones que no se basan ent la
idea de que Ia realidad existe antes de Ia
centunciacién, sino que lo real toma forma
mediante su formulacién, mediante el
lenguaje. El empleo de la
periormatividad para dar cuenta de
asuntos de identidad y diferencia forma
parte del interés por elzborar una entica
alesencialismo que domin6 la
discusiones y agendas politicas en el
contexto del multiculturalism, critica
que, au vez, intenta dar un golpe
definitivo a la metafisica occidental que
siempre ha sostenido que el lenguaje es
la.re-presentacin de un mundo del
afuera —llémese Dios, Ja Idea 0 la
Historia—. Como sostiene Jaques
Derrida, la filosofia occidental se eifies
considerando que podfa dar cuenta del
origen iiltimo de las casas, cuando en
realidad es un conjunto de metéforas
desgastadas
Sedgwick, por su parte se pregunta como
imaginar una pesformatividad queer que
desborde Ia polaridad de géneros que
plantea et postulado de Butler y
desprenda la sexwalidad de la dindmiea
de sexos opuestos. En su articulo
“Performatividad Queer: Henry James y
el “Art of the Novel” indaga por un acto
de habla que, lejos de basarse en el
binarismo del género, cree las,
condiciones que produce las
sexualidades quveer."' Si el acto del habla
nda 10, (Bogotd:Fundackéin
Universi Central, 1999) Trad, Vitor Manel
Roving, que crea Ia heterosexualidad como una
dfadta de seyos opuestos puede ser el "Los
declaro marido y mujer” o “Aoepto a esta
mujer por esposa”, Sedgwick sugiere el
"Qué Vergitenzat” como el performative
que da forma a las subjetividades queer.
Bl (Qué Vergiienzat es apropiado no s6lo
por que las sexuaidades queer surgen en
el escenario del rechazo y el exilio, sino
porque la vergiienza, como un
sentimiento estructurante de la
personalidad, da también origen @
préeticastransformacionales que
rechazan Lo nonmativo y dan pie a
formas nuevas de ser, hacer y significar,
nuevas subjetividades que resisten la
nopmatividad de la condicién discursive
de lo heterosexual y abren la sexualidad
hacia un ética que, como sefiala
Foucault, nos permita pensatka més allé
de la condicién de géneto y permanecer
en un estado constante de devenir: “El
asunto no es ser homosexual sino
trabajar de manera persistente en ser
‘gay... colocarse uno mismo en una
dlimensiGn donde las eleeciones sexuales
«que uno hace estén presente y tengan
efectos en toda nuestra vida... Estas
clecciones sexuales tienen, al mismo
tiempo, que dar pie a nuevas formas de
vida; es también una cierta manera de
echazar las formas de vida ofrcit:
convertir una eleccién sexual en el
mpetu para un cambio de la
exisiencia.”"
8
“Incidentes”
Considero los filmes de Warhol como
interrenciones al cine clésico que
rechazan, casi por completo, sus
mecanismos cinematogréfics. Bs
ampliamente conocido que para Warhol
“rodar” era encender la efmara,
intnovilizartay flinar lo que se
encontraba frente a ella. Sleep, Empire,
Blow Job y Ks son filmes en. los que
durante horas la camara —sin
desplazamientos ni giros— nos hace
testigos de situzciones donde no “pasa”
nada: Un hombre durmiendo, un
rascacielos finado durante horas, una
pareja déndose un beso, o el rostro de 1
© Gado por, Halperin. Op Cit, p78.
HUMANISTICA
dustler que gota mientras alguien lo
complacen con sexo ora.
Para Warhol editarconsistfaen la
‘operacidn simple de cambiar la pelicula.
Mediante este procedimiento él rechazaba
cevalguier operaciGn que diera a sus
filmes el cardcter literati del cine clisico
‘que lo filmmado nos hiciera creer que lo
real ahta sido somprendido, Por el
contrario, os escenarios estaban. hechos
para que el espectador rconociera la
falsedad de la aperacién
cinematogrética, desplazando el cine de
Ja r-presentacién de [o real a las
‘operaciones de la re-presentacién como
tal. AGn en filmes como Haircut (1963),
‘que fue rodado en diferentes ambientes y
thavia tn juego de perspectivas y
acercamienios, editar nunca significaba
‘componer una historia que siguiera un
curso lineal. De hecho, n0 hay ai
historia, ni angumento, hay sobre todo
“incidentes”, tl y como él misino los
Jlamara mas tarde cuando, pensando en
sus peimeros filmes com sonido, le pidié &
Ronald Tavel que fuera su “escendgrafo”.
‘Tavel recuenta cuando le pregunté 2
Warhol “Bueno, cuieres una historia
quieres un argumento? ¥ él respondié
‘no, no un argumento, sino incidentes’,
to cual ya era bastante especttico para
a8
Warhol rechazaba cualquier
operacién que diera a sus filmes el
cardcter literario del cine cldsico y
que lo filmado nos hiciera creer
que lo real habia sido sorprendido.
uso del tiempo en fos filmes de
Warhol, centiia una experiencia filmica
destettitorializada, Lo que Warhol
presentaba en la pantalla era
bésicamente una sola toma removida del
Jenguaje de edicin del cine clésio. E)
cine de Warhol enmarea el tiempo que
pasa. Sin embargo, seria un error
aliemar que Warhol estaba interesado en
5 Gitado por 8. Roch. Stargazer. The Lf, Word
‘ls of éndy Warbol. (ew York and Landon:
Marion Boyars, 1991) p. 65
U5
el tiempo real, Al ilmar en cine con,
sonido y proyectario como cine mudo,
sus filmes se desarrollan a un ritmo
distinto al del espectator. La disyuncién
entre el relo| corpireo de la persona
filmmaday el de la persona que observa
subraya a distancia entre el espectador y
la imagen, Nos hace consciente de que la
imagen es un “otra” y por lo tanto es
algo que no conoceremos. Los e6igos
el cine de Hollywood eluden el vacfo
centre el ver y el conocer, mientras que
Warhol lo refuerza, Este colapso del
esquema sensorial y motor se
experimenta mediante la quietud
persistente de los filmes de Warhol, por la
imposibilidad de verlo todo debido a que
jertas 4reas son sobreexpuestas 0.
subexpuestas, o dehido a su marcada
frontalidad, Al desteritorializar el cine,
‘Warhol también cesterritorializa la
relacién entre el filme y el espectador
puesto que ambos habitan en dos zanas
horarias diferentes
En Harlot (1964), su primer filme con
sonido, una cimara estitica encuades a
Gerard Malanga y Phillip Fagan que se
encuentran ders de famoso sofa dela
Factory, y donde Maria Montez y Caro!
Koshinskie se encuentran sentades.
Fagan y Koshinskie mican la camara,
Malanga y Montez se miran ef uno al
‘otro mientras el tiltimo, sensuaimente,
come bananos. El sonido consiste en una
conversaciOn entre Roani Tavel, Harry
Fainlight y Billy Linich que en ocasiones
se refiere ala escenafilmadta. La relaci6n
entre este didlogo y Ia imagen no es
nunca explicativa 0 naturalists, por e
contrari, es una relaci6n que acenta la
distancia entre lo dicho y lo visto Esto se
aprecia de muevo en Beauty # 2 (1965)
donde Edie Sedgwick es atacada
verbalmente por Chuck Wein y Malanga,
quienes estn fuera del recuadro visible.
La atencidn del espectador se desplaza
constantemente del cuerpo y los gestos de
Edie —que no pueden verse claramente
debido ala sobreexposicidn de la
imagen— hacia la vor sin cuerpo de
Wein, Esta estrategia acentia el conflicto
centre lo virtual y loreal de la
representacién cinematogratica puesto
aque insiste en hacemos saber que la
mara est siempre abi, y que por lo
‘ante el filme es una simulaci6n, Alser “ncidentes” que rechazan el
‘espacio cinematogrético imaginario, sus
filmes son acciones que no se vinculan a
una histaria y por lo tanto hacen que el
sigaificado est en otta parte, La
subjeividad del espectadar por lo tanto
no toma forma a parti de la
identifcacién, sino de la diferenciacién,
es decir el significado de sus filmes no
repos er lo que las imagenes quieren
decir, sino en la experiencia dl
esyectador, una experiencia que no puede
nombrarse poroue siempre es la
impensado, la diferencia
Wathol combina dos estrategias basieas
del cine menor De una parte, en la
produccisn y rodaje de sus filmes, el se
apropia del cine, echazando operar
dentio su régimen de verdad. Al hacerlo,
explora lo que el mismo cine rechaé al
volvese una narrativa, una historia que
contat, mientras abre nuevas formas de
aucticulacién y comprensin de Ia imagen
filmica, le puesta en eseena y la
construccién de significados por parte de
la audiencia, Bsto es bastante explcito en
su rechazo al montaje clésicoy a través
de sus experimentos sobre las relaciones
HUMANISTICA,
hecrantes entre cine, imagen y
actwacién, De esta manera, Warhol, al
‘gual que otras cines menores del
perfodo, no solo fracturaba la pretensién
dle autorlad cultural del cine mayor,
sino también ponta en cuestin la forma
como la teorfa filmica habia
‘comprendido el significado del cine, las
audiencias y la politica del cine clésicoy
el régimen moderna audiovisual en
general
De otra parte, Wathol repte, hace
rnimica, de los modos de circula
la industria fimicay el sisterna de
estrellas de Hollywood mediante una
estrategia que se ha denominado camp.
El camp es una forma de lucha usada
por los sectores subalternos para
sapropiarse de modos de gusta y de
produccién cultural de los cuales fueron
exeluidos. La politiea del camp reposa en
la reutilizaciGn de esos e6digos y ka
resignificacidn de los estilos que una
cultura hegeménica constituy6 como
suyes. Como loa seialada Andrew Ross,
‘Warhol imita las instituciones que dan
legitimidad al sistema de estrellas en una
forma en que, aunque basada en la
én de
seuceidn camp por una estrella o una
actriz en desuso, no oculta el proceso de
produceién de celebridades, puesto que al
repetirl, revel el modo hegeménico de
cireulacién y validacién del cine mayor.
Sin embargo, al hacerlo, Warhol
escenifica un el universo qieer que fue
exclude del cine mayor
Los modos de apropiacn del cine menor
dan forma a Jos filmes de Warhol como
una actividad politica y cultural queer
Warhol combina préeticas que provienen
del camp y la simulacion para falsear la
condicin de verdad que da cuerpo al
cine elésico y el modo dominante de
produccién cultural. Sus filmes son actos
del habla cinematogrétins, si se permite
este apelativo, que interpelan lo desviado
a partic de sus representaciones, pero
también producen formas de ensamblaje
coleetivo donde la diferencia cultura!
permanece como el afuera, como
posibilidades de vida que no se pueden
anticipar, Este es el verdadero sentido de
Ja perfomnatividad: un acto teatral y
deconstructive que reconoce La
discursividad del sujeto y las précticas
aque le dan forma, y sin embargo
Pedro Almndvary Fabio de Miguel (McNamara)
una ein del casting peso ards de
Laberinto de Pasones (1982). Tomado de revista
EL Baropeo, opt. p. 72. Fagraa de PPM. establecen una relacién aberrante,
erversa" con ese referent discursiva.*
Este es tambien el verdadero sentido de lo
queer, imespelado por una normatividad
homoébica como “maricén”, !a
sexualidad marginal, en un permanente
devenie vis-@-vis lo normativo,
desestabiliza la aparente estabilidad entre
significado y significante que el régimen
heteronormativo quiere fijar y la
cperacién discursiva mediante la cual lo
queer deviene visible y expresable, y por
Io tanto, sujeto de poder Ast, sus filmes
son intesvenciones que no sélo “dan
cara” a subculturas sexuales masginales,
sino también las inscribe dentro de la
ambivalencia del discurso, un discurso
«que los define y los desaparece.
Un tranvia llamado deseo"
En Matador (1986) de Pedro Almodévar,
Marfa Cardenal (Assumpta Sema),
"EK. Seigwick, Op. Cit, p.2
'5 Notas peliminares sobre este tema se
eseventran en mi ato: “El cine menor de
Potto Almod6rar dag, pecfomuivided queer y
moder. Bn CIVBAC (Revista de fa Unin de
sertoresy Arties de Cuba), No. 38-39, 2000
hnuyendo de Diego Montes (Nacho
Martine2), se esconde en una sala de cine
donde se muestran las iltimas escenas de
Duelo bajo el Sol de King Vidor (1946).
Pearl Chaves (Jennifer Jones) y Lewt
MacCanies (Gregory Peck), en medio de
conmovedoras escenas dle amor, mueren
después de dispararse mutuamente. Justo
‘después de abandonar la sala de cine, y
cuando Diego encuentra a Marfa en el
ccuarto de baito de homires, ella
pregunta: “Por qué me sigues? EL
respond: “Es ef lavabo de hombres, 2n0
hhas vist el letrero?” Ella
ilespectivamente contesta: "No te
Jas apariencias”
ae
Las citas y apropiaciones de Almodvar
Gel filme Duelo bajo el Sot se consideran
como tino de los ejemplos més extremos
desu fascinacidn con el melodrama de
Hollywood. Matador podsta considerarse
como una versin,o quizé mejor, una
perversién del filme de Vidor, cuyas
escenas finales se contatninan por una
constelacién de transgresiones
inversiones de roles sexuales, Al final del
filme, Diego y Marfa se han refugiado en
ii?
ls primeraspefculas, las que wsan objetos
cstaconarios, ehicleron también para ayudar a
«que Ia gente se relacionara més consgp misma
Porlo general, cuando uno va al cin, uno se
slenta en el mundo dela fantasa, pero cuando
to ve algo que fe molest, uno se invaluera ms
com la gente deal lado (..) Uno puede hacer mes
cosa vendo mis peliculas que con ota clase de
filmes: puede comer, beer, at, toer
distraese, y cuando weleve a mira la
pantall, todo et igual (..) Son files
‘experimentales: los amo sf porgoe n so que
hago. Estoy intersado en la reac de le
audienca hacia mis peliculas: Son experimentos
de era manera, sobre las reaciones de la
pee
Andy Warhol
las afueras de Madrid, haciéndonos
testigos de su decisisn de matarse, de
amarse hasta morit. En la penurnbra
producida por el eclipse, Manfa proclama
su amor a Diego, reptiendo: “Te quiero
as que ¢ mf nismna muerta ;Te
sgustatfa vernbe muerta?”. A medida que
Diego la penetra, Marfa clava un punzdn
eat Ta base de su cuello y, tratando de que
lla mite mori, dispara una pistola en
su boca, Cuando los que pretendian
vitar esta tragedia de placer y deseo
dobservan ascmbrados los cadveres de
Diego y Maria, Angel (Antonio Banderas)
dice: "No he podido salvarlo”. Julia
(Carmen Maura) responde: "Nadie
podfa”. El inspector conchuye: “Mejor que
haya sido as, Nunca habfa visto a nadie
tat ela”
Considero el cine de Almodévar como un
cine queer, menor, cuyas apropiaciones
de lacultura filmica mayor hacen drag
‘el cine de Hollywood y de sus
pessonjes. Es det, consider el cine
menor de Almodévar como una puesta en
escena que hace drag del cine mayor,
esto es, que és un cine coma drag. EL drag es una actuacién mediante el cual,
de forma deliberada, un sujeto
petsonifia a otro con el dnimo no s6lo
de verse a sf mismo en el proceso de
desplazarniento hacia ese otro que es
pesonificado, sino también de ser visto
por otras. diferencia de la practic del
travestismo —que puede ocurrir de
manera privada, o que busca atenuar las
diferencias entre un yo y su otro, 0 que
«st fundamentalmente asociada a
asuntos de yénero— la actuacién drag
hace nota, de manera ambigos, la
distancia entre quien personificay ese
‘otzo personificado. Es una forma de
repetictdn de los eédigos de la
normatividad social y cultural que la
reconoee como una conicidn inevitable,
pero no determinante, Hacienda esto el
drag se mere en los interstcios de la
condicién bipolar de a construccién de
Ja sexualidad, abriendo nuevos espacios
para la circulacién del deseo su
materiaizacién corporal, su relacién
suplementaria con las narraciones!
prdeticas heterosexuales,
Repitiendo, haciendo mimica y
“personificando” cinematogréficamente
el cine de Hollywood y sus personajes,
Almod6vartepite Ia operacién
deconstructiva yertica del drag,
revelando tanto la condicién por a cual
sus filmes estn insritos de manera
inevitable dentro del cine mayor, y, sin
‘embargo, como dicha condiciéa no es del
todo detetminante, Mediante esta
operacidn, Almodévar revels el papel de
Ja cultura cinemética en la construccién
de Ta sexualidad y propone la exploracién
de tersitorios desconocidos para Ia
configuracién de nuevas economss del
placer, siempce excéntrieas, siempre
queer.
Este argumento puede ilustrarse mejor st
exploramos la doble prdctica del drag
que Almodvar leva a cabo en su filme
Todo sobre mi Madre (1999), La
sctuaciGn drag invade la construcetén de
los personajes, sus relaciones, Ia puesta
en escena de sus mundos subjetivos.
Como él bien lo resefa al final del filme,
es una pelicula dedicada por entero a la
actuaciGa, el tavestismo y el drag. Los
HUMANISTICA,
asuntos de maternidad, los roles sexuales.
y laconstracci6n del génen son
explorados mediante esta operacién
exoéottica levada hasta sus dima
consecuencias. La figura de ka
maseulinidad se profana a través del
travestismo de Lola (Toni Canté) y Ia
amnesia del padre de la Hermana Rosa
(Penélope Cruz); la matemidad se
disocia de la escena institucional de la
familia; y el deseo y el amor cireulan de
manera obtusa mediante la puesta en
escena del homoerotismo y formas queer
de configuracion de la subjetivida.
Warhol no s6lo fracturaba la
pretensién de autoridad cultural
del cine mayor, sino también ponfa
en cuestién la forma como la
teorfa filmica habfa comprendido
el significado del cine, las
audiencias y la politica del cine
clésico y del régimen moderno
audiovisual en general.
Pero sobre todo, el drag perfila la
construccién de lz narracién flmica y
articula la relacién exoéntrica de
‘Amodvar, no slo con Hollywood, sino
también con su propia filmografis, De
una parte, Todo sobre mi Madre articula
Un tranvia Hamado Deseo (Tennessee
Williams, Elia Kazan, 1951) a las
historias de Manuela (Cecilia Roth),
Lola, y en cierta forma, 2 lade todos los
petsonajes. Almoddvar parece retomar de
Ja obra de Williams solo su esqueeto, y
mediante este rapto,diige Ue tranea
hacia universos queer, cuya relacién con
los sentidos de original es perversa,
excéntrica. De esta manera, haciendo uso
intensivo del lenguaje mayor, del cine
mayor, fodo sobre mi Madre es ahora
tuna “méquina de devenr,” que desata
Jos tensores que atan los conten
queer que, de forma negativa, dan forma
al lenguaje mayor, De otra parte,
Almodl6var indnicamente repiteescenas
completas de sus propos filmes, en
especial La Flor de mi Seoreto,cuasdo
rméticos y enfermeras, a su vez, ensayan
1g.
las escenas de duelo y pérdida, asociadas
«la donaci6n de érganos, que para el
aso del hijo de Manuela y Lola, es su
propio corazén,
La fascinaet6n de Almodidvar con el drag
ha sido arppliamente documenta y,
junto con su propio drag en Qué becho
yo para merecer eso? (1983) y
Laberinto de Pasiones (1982), una de
las escenas drag preferidas ocurre en
Tacones Lejanios (1991), Letal (Miguel
Bosé) es un detective que hace drag del
periodo pop de Becky del Pramo, con el
propdsito de investigar un asesinato.
Mediante la mimica drag de Un Arto de
Amor (luz Casals) y la conversacién
posterior con Becky misma, su hija y su
yerno, Almod6var desphiega la actuacién
drag cowo wna préctica poderasa que no
slo repite el ebdigo moral que un cierto
género supone contener, sino también,
como en esa repeticién, revela el fracaso
de tal normatividad, su ambivalencia. EI
yemo de Becky pregunta a Tetal cual es
su niombre real. Este responde: “Come la
cancién de Concha Piquet, soy lo quieran
llamarme, Mis amigos me llamaa Leta”
El yemo insiste: “;Perdona, pero Letal es
masculino o femenino?” Leta afirma:
“Depende, para ti soy un hombre”.
En Bntve Tinieblas (1988), la Madre
Superiora (Julieta Serrano) dirige el
convento de las Redentoras Humilladas,
‘que se encuentra en una crisis temporal y
cuya misidn es rescatar mujeres
pecadoras, La llegada de Yolanda
(Garistina S. Pascual), cantante y
traficante de drogas, quien a su vez tiene
cn Ja Madre Superiora uno de sus més
files seguidoras trae nuevas experanzas
4.las Redentoras, Con fe, ellasesperan
‘que pronto el convento este de nuevo
leno de “asesinas, drogadictas y
prostitutas [...] como en otra época”,
implora la Madre Superior, “Dios la
‘iga”, responde Sor Rata de Gallen
(Chus Lampreave}. La Madze Superiora
es también drogadicta y comparte sus
‘pases” con las pecadoras “redimidas”,
de las cuales se enamora, Ha colocado
aches de Brigitte Bardot, Marilyn
Monroe, Raquel Welch y otras actrices y
cantantes famosas en su despacho: “Ins pecadoras més grandes del siglo XX",
dice y més adelante afiema: “Cuando
miro a algunas de estas mujeres siento
hacia a ellas una enorme gratitud, pues
gracias 2 ellas Dios sigue muriendo y
resucitando cata dia”
Las nociones de cine queer y cine
menor s¢ relacionan en el sentido
en que ambas podrian considerarse
como intervenciones politicas
mediante las cuales la cultura
mayor es apropiada, descentrada y
alterada para usos extraiios,
excéntricos y menores.
La Madre Superiora y Yolanda
interpretan el bolero Encadenadas de
Lucho Gatica, subtayando la
~ambivalencia perversa y homoerStica de
la vocacisn de la Madre Superiora hacia
las pecadoras, y desplazindola hacia un
erotismo que disuelve la asociacién del
deseo a la dindmica binaria del género y
alo teatal y lo mueve hacia lo
performitivo ssociado al estigma queer y
su fuerza transformacional. Estas
asociaciones podrian dacmos una buena
razon de la fascinaci6n de Almodvar
con el cine melodramatico, sus canciones
¥ personajes: en ver de asociar lo queer a
Ja parodia, o «cualquier nocién
celebratoria o alinuativa de la identidad,
lo queer es escenificado en el marco del
rechazo, y sin embargo, caracerizado
como un impulso performative,
productivo, La Madre Superiora y
Yolanda cantar
Tal vez ser‘a mejor que no volvieras,
quizd seria mejor que me olvidacas.
‘Volver es empezar a atormentamos, 2
‘querernos para odiamos, sin principio
ni final, Nos hemas hecho tanto, tanto
dafio, que amar entre nosotros es un
martrio, més quiso llegar el
desengaio, ni el olvido, ni el delirio,
seguiremos siempre igual. Cariio
como el nuestro es un castigo, que se
lleva en el alma hasta la muerte, mi
suerte necesita de tu suerte y tu me
necesitas mucho ms.
HUMANISTICA
Sin embargo, més que acentuar algunos
momentos drag de los filmes de
Almodsvar, me gustaria explorar sus
dimensiones performativas, es deci, la
relacin aberrante, perversa de sus filmes
con el melodrama y el cine. Bs decir me
gustaria explorar la forma como él
“ personifica”, hace drag del cine mayor.
Siguiendo a Sedgwick, considero que
aunque la actuacién drag podria ser
imaginada como una posibilidad
poderosa para una performatividad
‘queer, me gustaria speci acerca de
‘una forma de performatividad que,
distanciada momenténeamente del
_género y de la actuacién—y quiza de lo
" gay”, pero nunca del homaerotisrn0—
nos permita imaginar un clerta manera
queer y perversa de intervenir la cultura
hegemsnica.
En La Ley del Deseo, Pablo (Eusebio
Poncela), un director gay de cine,
disfruta un trago con Tina (Carmen
‘aura) su hermana transexual—quien
al enamorarse desu padre, huye con él a
‘Marruecos, causando la ruina de su
familia—. Asediados por periodistas y
aadmiradores luego del esireno del dltimo
filme de Pablo, alguien pregunta a Tina
sies cierto que se ha vuelto lesbiana,
Pablo responde: "Si todos los hombres
fueran como td, hasta yo me haa
lesbiana”. En medio de estas
proclamaciones transexuales y de
.g6netos cruzados, Almodévar mismo y
MacNamara cantan Voy a Ser Mamd:
una interpretaci6n queen lugar de
reivindicar el derecho masculino a La
maternidad, o invertir la dindmica del
poder cultural del género, examina a
escena institucional de la familia y pone
en interrogacién ciertas politicas
aliemativas y revindicatoris lesbianes y
Bay:
iSfl Voy aser mand, Voy s tener un
bebé para jugar y también para
explotarlo bien. Voy a ser marnd, voy a
tener un bebé, lo vesting de mujer, lo
Incrustaré en la pared, Le Ilamaré
Lucier, le ensearé a critica, le
ensefiaré a vivir de la prostitucién, le
ensefiare a matar, Stl Voy a ser
19
Los filmes de Almod6var también “hacen
drag” éel cine masivo de Hollywood
mediante la repeticién de escenas,
estructuras narrativas ¥ personajes. Sus
és discernibles, aberrantes
apropiaciones son la repetici6n de
escenias completas de algunos de los
filmes més famosos de Hollywood. En
‘Matador, junto a las referencias stiles @
Vértigo (1958), Strangers on a Train
(1953), Cat People (la versin de 1982) y
Pandora and the Flying Dutchman
(1951), encontramos extractos explcitos
de Psicosis de Alfred Hitchcock, El hace
algo similar en Carne Trémada (1997) ¥
«en la melodramatizacién de Sovata
Otoftal de Ingmar Bergman en Tacones
Lejanos, En Mujeres al Borde de un
Atague de Nervios se repiten secuencias
completas de Jobnny Guitar, Ventana
Indiscreta, y Hojas de Oto, el
melodrama de los afios cincuenta donde
lacémara enmarca los tacones altos de
Joan Crawford que camina ansiosamente
mientras espera la Hamada de su-amado,
tuna escena que Pepa (Gatmen Maura)
repite esperando la Hamads de Wn
Estas “personifieaciones” también tienen
Ingar en el uso que AlmodGvar hace de
los mecanistnos narratives del cine
clésico, los trilers los pardmetros del
melodrama, Sin embargo, Matador, uno
ddesus filmes que persiste de forma més
consistente en permanecer dentro de estas
traliviones, uo puede nrantenerse
completamente dentro de ellas y por
momentos se des, ain en sus
momentos ms dramioos, hacia
fantasfas inspiradas en el trabajo de
directores como John Waters y Russ
Meyer, que trabajan fuera de las
tradiciones de Hollywood, o inspiradas en
el trabajo de Luis Bufiul y otras figuras
reverenciadas de las tradiciones del cine
europea.
Conclusiones
través de estas apropiaciones,
ersonificaciones”, de hacer drag del
cine de Hollywood, estos cines menores
hhabitan en la ambivalencia de ls
prictias cineméticas para constuir la
sexualidad. Sin embargo, no es mi interés nico ublear estos filmes en esta
operacién deconstructiva, Quizé, sus
_apopiaciones perversas del melodrama
son también gueer puesto que su
representacién de lo gueer—monjas
lesbianas, gitanas, parejas gey,
Arogadictos, “desviados sexuales”,
amantestransexuales, travesti,
inmigrantes y drag queens, mujeres
asesinas ¢ histéricas acechadas pot la
institucién de la Joeura, y criminales de
poca monta—es fundamentelmente
performativa, Sus estrategias rebtisan a
reforaar las miralas antropol6gicas que
se ciernen sobre las minortas y rechazan
cualquier principio afirmativo y utépico
de identidad, Sus representaciones son
convocatorias que se hacen mediante
actos perlormativos, actos del habla, que
al ser enunciadas, dan pie a formas de
poder asociatio y que vinculan estas
minorfas con las estrategias de saber y
poder que los cr
sin embargo también expresan las,
Incapacidad del discurso pare atrapar en
su ttalidad todo fo que nombra: “Ti
lesbian, marin, travestida” es una
P.Almodévar, Todo sobre mi madre, 1999.
y asu vez los borean,
HUMANISTICA,
afirmacién que se repite y en dicha
repeticiGn lo performativo fractuza su
asociacin con el significado dominante
Y produce la diferencia en la escrtura. EL
‘cine menor produce “esos enunciados
colectivos cuya paradojaes dirigise a un
pueblo que no existe ain, que falta, yl
hacerlo, los obliga a devenic”* Es una
airmacin que emerge como una
interpelacisn al espectador que niega la
idenificaci6n y en su lugar da valor ala
dliferenc:acién, al devenir ot, a ser
menor
En 2odo sobre mi Madre de Almodévar,
Agrado (Antonia San Juan), despus de
agradar”, como siempre lo ha hecho,
ta audiencia con ef relsto de como ha
devenido auténtica, construyéndase un
cuerpo nuevo, diferente al suyo, afer
“Una es més auténtica, cuanto més se
parece a lo que ha sofiado de sf misma’
‘Quizd esta sea la forma mis expedita de
D, Rodowick. Giles Delowzes Time Machine
(Durham and London: Duke University Press,
1997) p. 154
poner en palabras la politica de Ja
subjetividad del cine menor y de las
‘operaciones transformacionales de la
performatividad queer. La identidad,
ahora desprovista de contenios y
referencias esencialistas atadas a pasados
y tradiciones, se abre hacia lo
mpensado, lo posible en Jo imposible
Son formas de construccién de lz
subjetvidad que se ubican en los
intersticos y los margenes de las
nartaciones culturales para explorar
nuevos circuitos del deseo, nuevos
tersitorios corporales, nuevas instancias
critics alas autoridades culturales, Son
identidades minoritatias y marginales,
‘no tanto en el sentido en que se articulan
en tomo a.un sujetoidflico, que
fondamenta su rlacién con la cultura a
través de un pasado mitien que ya.no es,
«la posibilidad de un futuro que de
manera peligrosa quiere ser hegeménico;
sino ett tanto que son minorias que
funeionan de manera suplementaria a
las narrativas de la Naci6n, la Historia,
la Comutiidad: son el sucia en ef aja de
ta tradici6n, son aquello que le impide a '-Almodévary Antonia San juan en un ensayo del mondlogo de La grado en Tod sobre mi madre, 1999.
las narraciones culturales ubicarse como
Xinicas,trascendentes y universales.
Esta inscripeién de Io queer dentro de la
dimensién performativa de la
enunciacién cinematogedfica yeomo una
practica politica no esencialista de la
identical es quizd Yo que mas me
interesa acerca dela noci6n de cine
‘menor en Deleuze y Guatlar, Los cines
mienores son una operacién cultural que
articula una minoria que es queer, pero
que el significado de lo gueer es
pospuesto, no es nada afin, Haciendo
queer estrategias tales como el camp, el
drag y la pesformatividad, el cine menor
«que hemos analizado explora las
condiciones para una enunciaeién que
vincula a una minorfa en su devenit
colectivo, un colectivo que es némada
emigrante, gitano en relacién con su
propia cultura, Un colectivo menor que
‘ccupa posiciones queer y exeéntticas
desde donde sea posible imaginar una
varledad de posibilidades que
parafraseando a Halperin, permitan
reondenar las relaciones entre conductas
sextals,identidades erticas,
construcciones de género, formas de
saber, regimenes de enuneiacidn, légicas
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