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  • Kotz, Liz - CAGE. Estructuras Cageanas. La Anarquia Del Silencio PDF

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    La ANARQUIA DEL SILENCIO JOHN CAGE Y EL ARTE EXPERIMENTAL ah. Conley RGeccn lnerd, | LUNI ” 1. Yon Raia tosing Mt ‘es Estructuras cageanas Lizkow En-Looking Myselfin the Mouth, un ensayo de 1981 en el quese replan- tea surelacién con el legado de John Cage, una bailarina, coredgrafa yc: ‘easta de latalla de Yvonne Rainer lamentaba la auseneia de rellexiones certicas ytedricas més sostenidas en torno ala obra de John Cage, habida ‘cuenta del enorme impacto que tuvo sobre los artistas de su generacin, ‘Obviamente, la situacidn del critica ha cambiado de manera muy cons 4 pacts euaven maven? mavens Pavers in Peta THE IMAGINARY LANDSCAPE NO. 1 “4 ~ opt 19605 Hama Pe ne sot sting Army CF Teves Carton ‘13 Pa rene South, ee Yor 016 Imuntiond Cope Seed, AU exes "Meee oso. ORCHESTRA Victor Frequeney Record 84522 B at $3-1/8 RPM Victor Frequency Record 84522 B Play on a single turntoble provided at 78 RPM = witha clutch for change of speed. Player 1: Btoias Initiate change with change of no- VietogConstant Note Record No. 24 ===" tation. Play rhythms indicated (84579 B) at 33-1/3 RPM SES ty alin and lowering needle Bie els Vietor Constant Note Record No. 24 pei Ss (84519 B) at 78 RPM = Play on a single turntable provided with a clutch for change of speed. Player 2: Victor Frequency Record 84522 A jhe (3-1/9 — 78 RPM). Begin at 33-1(3. Thereafter shift clutch with eack (x) appearing in score. ‘This composition is written to be performed in a radio studio. ‘Two microphones are tequited. One microphone picks up the performance of Players 1 & 2. ‘The other that of Players 3 & 4. ‘The relative dynamics are controlled by an assistant in the control room. ‘The performance may then be broadcast andjor recorded. Player 3: Large Chinese Cymbal st = Mute strings with palm of hand. To be played very evenly, without accents except where indicated. SES seep oe strings wih song bese. Player 4: String plano ieee as ey 126 sobre tramas temporales predeterminadas, organizadas por medio de ‘ung estructura macrocésmice/microeésmica, Comenzando por estas ‘obras, segin sostiene James Prcchett, sas estructuras musicales basadas ‘enextensiones temporaes .. pasaron a ser la base de toda la misica de ‘percusién que eseribid Cage de 1939 en adelante», una prictica que de pendis de la uconcepeién de las composiciones ointerpretaciones como ‘estructuras temporales.Y, segtn ha propwesto Paul Grifiths sla ventaja ‘que tiene a estructuracion de Ia musica por medio de las duraciones, yo por medio de un sistema arménico..]estriba no solo en que el silencio se pueda tratar de acuerdo con las mismas relas que el sonido, sino tam: ‘bién en que esas mismasreglas se pueden aplicar de manera diferente a ls sonidos tonalesy alos ruidos, como sucede en Firs Construction»? Amedida que Cage se fue desplazando hacia los instrumentos no orto ddoxos yno tonales, los racimos de eventos sonaros> inmodiicables yy fundamentalmente ajenos a toda estracturacién fueron desplazando Ja nota musical definida convencionalmente por el tonoyyel tiempo. En First Construction se produjo la fragmentacién y dispersion completa de los eventos sonotos, reconvertidos en una estructura compleja, derivada ‘matematicamente, dependiente en exclusiva de los instrumentos de per- ‘cusin. El diagrama que ha reconstruido Pritchett demuestra que Fist ‘Construction se halla descompuesta en una serie de longitudes de frase arbitraras a laver que sistemas: en los primeros esfuerzos que llevs ‘acabo Cage ala hora de prodicir formas con materiales tan dispares, un patrén macrocésmicojanicroedsmico exige que cada uno de los compa: ses se pliegue ala misma estructura, 4-3-2-3-4, que se emplea para orga nizar a pieza en su ttalidad. Segin apunta Pritchett, «la picza consta de s6unidades, cada una de las cuales tie una duracién de 16 compases, con un toal de 256 compases>.” sta estructura formal en forma de trama, impuestainicialmente tanto ‘entun nivel general (emacrocésmicor) como en el nivel nota--nota (em ‘oeésmicos) es un sistema que funciona con total Independencia ein ‘luso con absoluta indiferencia respecto del material sonoro. Dentro de este sistema, cualquier material audible puede tener la funcién de seven tosonoro»,incluidos los registros de las pruebas de tono o los retazos de ‘material musical prefabrieado, como es el caso en Imaginary Landscapes. {Asi pues, es la propia rgidez de las estructuras predeterminadas, base das en la uracidn de obras anteriotes, a que permite la aparentesliber- tads de muchos de los es{uerzos que posteriormente levaria a cabo Cage. Segin aclara Gzifths, en lo tocance ala coexistencia peculiar de ‘una cuantifleaeinrigiday una libertad» aparente en las composi- ciones cageanas de los afos cuarenta, «dentro de un marco fijo¢ ina ‘movible, con materiales fos, con modos jos de trabajo, Cage se per- mitio una enorme libertad en el modo en que coloeé los eventos dentro dde una trama durativar ya en una fecha temprana, como es 1941, en ‘Third Construction, sa divisién interna de las seceiones no pone de relle- veninguna regularidad ..1[y este] habia de ser el patron del futuro." ‘Ness Cone a ‘Seaigmeatonn ap 12 copes composes Cannes Asi pues, en estas obras tempranas ya encontramos un modelo latente no solo de una préetica de pura estructura durativa, sino también de la equivalenciaimplicita de los materiales propios de dicha estructura ‘Asimismo, esta reconceptualizacién de la composicién musical en tanto estructura temporal predeterminada, accesible a que selene de cual- quier contenido, de un modo inevitable recuerda las operaciones de un ‘meeanismo de grabacién de sonido, al menos en el modo en que un dis co ouna cinta ponen a disposicién del usuarioy le hacen accesible una cantidad de tiempo preprogramada, predeterminada, que ha de Henarse de todo lo que pueda suceder durante el mismo. Y en la medida en que estos «sonidos nuevos» pasan a primer plano, en toda su singularidad ‘yen oda su dispersion, el papel del compositor pasa en cierto modoa Segundo plano, queda relegado ale funeisn dela organizacién de los sonidos, con un pragmatismo que se hace eco de Edgar Varese. Cage sgradualmente reconeiiael papel del compositor como constructor de sistemas con la realidad ya singularidad de estos sonidos, todo lo cual es conducente ala consecuencia radical de que la escructura queda esgajada del plano sonoro. AFirst Construction habia de seguir muy pronto una pieza de caracte- risticas mas agrestvasy futuistas, como es Pmaginary Landscape No.1 «para discos de frecuencia constante y variable, un gong chino de gran tamafioyun piano de cuerda», que sha de interpretarse en forma de srabacidn o emisin radiofdnica»* Tal como habia de recordar Cage mas adelante, la serie wemples discos de freeuencias constantesy variables en diversosgiradiseos, cuyas velocidades se podian alterar. Las duraciones se controlaban mediante la subida y la bajada de la _aguja. Esto supuso una utilizacién del equipo de grabacién con propé- tos més creativas que los acostumbrados, la mera reproduccisn, incluyendo el empleo de «sonidos minisculos, para cuya audicién era nnevesaria la amplifieacién». 1s posible que debidoasu persistent ita de acceso aun buen equipo sorioroyaun estudio de grabacion sean relativamentepocas las primes ‘asobrasen las que Cage emplea medias identiscablesy propio dela sala teenologian Pero es importante ecordat en qué medida sus prime ras composiciones~ysu modo de entender la misica~ aparecieron en relacidn con ia nuevas teenologas dea produceién sonora, dela rans ‘isin ya grabacion del audio, Sepin ne sealado David Nichols entre ‘otos, los primeros manifiestos de Cage lo sitian en unavena dclarada- ‘mente fuurista, converido cn defensor dels nuevos recursos téenicos Potlos que se abogaba en Ph arzaf Nose, de Las Russol0 (1933-3930), En New Musical Resources, de Henry Cowell (1919/1930), yen la obra de Carlos Chavez, compositor mexicano ttulada Toward a New Musi: ‘Music and slectricity, que aababa de publicase en 1937." Enel analiss de ritchet,-siguiendo a Russoo..}el modelo que empled Cage paral ‘compositor no fue otro que el de inventor de nuevos sonidos y de nuevos instrumentos,y(-]la invencidn necesaria de nuevas formas y méiodes a ‘ce i ae shonety sper Coton, oon Cage SSntrne irr Pen 8 compositivoss,sun proyecto que Cage amplia mediante lareconceptua- lizacisn de la miisiesen tanto -organtzacion del sonide», proclamando la pereusién como vehicul ligica de la seclamacién musical del ruido».* Ente los primeros manifiestos de Cage, es clave “El futuro dela masies credo» (que Leta Miller de manera muy convincente ha yueltoa dataren 1940, convirtiéndolo de ese modo en una plasmacion retrospectiva que re- sume sus empefios de finales de os afiostreints, mas que una exploracicn rospectiva) in él, Cage relat explicitamente suinterésen las estructuras ‘urativas frente ¢ las nuevas capacidades téenieas —instrumentos electri ‘cas que aportardn un control completo de las estucturas de los arménicos, ‘dela frecuencia, de la amplitud y de le duracién misma ylas nuevas po- sibilidades de grabacidn basadas en el eine, que posiilitan la medicion de ‘mindsculos espectros temporales, Ademas, ceclama i eeacidn de centros ddedicados a la miisica experimental, centros que aportasen sos nuevos ‘materiales, osciladores, mesas de mezclas,generadores, medios para la amplificacién de pequeios sonidos, fondgrafos, et, estatin disponibles para ser uiizados, permitiendoa los compositores modernos «capturar -yeontrolar ests sonidos, utlizarios no como efectos sonoros, sino como Instrumentos musicales” Al contemplar ia misica de percusién como ‘una transiida contemporinea desde la music influida por el teclado ala ‘miisica del futuro que dard cabida todos los sonidos» Cage predice que nel futuro el compositor «tendrd frente a él no solamente el campo com pleto del sonido, sino también el eampo completo del tiempo=. ‘Sein clara Nichols en su detallada comparacisn del manifesto de ‘cage con os eseritos de Russoloy Chver, Cage en ese momento no fue tantoun pionero que abrise nuevos eaninos, cuanto mas bien un en- tuslasta defensor de las corientes musicales mas heterodoxas, fines a tun modernismo eada vee més internacional. Sin embargo, el empleo que dio Cage aa pereusi, pasando de la-sicainflida pore teclador, propia del pasado, aa misica del fuuro, xen la que tendrin cabida todos los sonidos» ala sazdn habia de relanaar un replanteamiento completo dela naturalea misma del sonido, abandonandolo que Cage denomina “el pas cauelosor de las nota disretasyoptando porelseampo> cont ‘fo cual fue posible gracias a as nvevas tecnologiss de amplificacién, tio de los microfonos, radio cinta magnetoténica. En este lengua de patos discretosy de propiedades continuas no es posible pasat por ato dntransicicn que va de un sistema lingUistico de base convencional alas operaciones dela indesacién mecénicamente(fe)predueida con todos los enormes desaios que ello supone parala produccién del sentido. -Adems de depender de un modelo de a composicién entonces emer- gente, entendida como eontenedor temporal neutto, podemos apreciar ‘que, en obras como fmaginary Landscape, la heterodoxia dela instrumen- ‘acin sive para que las partituras de Cage sean cada ver més depen- dientes de a notacion verbal. Uno de los efectos importantes que tuvo la dedicacién de Cage alas nuevas teenologias fue el modoen que de esta (pons, eh 9 forma se modifia la funcién de la notacién. En Imaginary Landscape No. ‘es algo que se aprecia de manera ain embrionaria: aunque la primera pégina de la parttura parece responder a una notacién musical harto convencional, ja inserumentacién es resueltamente heterodoxa. A resul- tas de ello, toda lo que hace la notacién comnienza a cambiar una nota fenuna pagina, envez de ser la representacién de una nota ideal, empieza ‘aconvertise, en cambio, en algo més semejante a una instruecion de cara a una aceién determinada Este modelo -operativo> de notacién musical pasaa primer plano ala ver que los materiales musicales ce Cage se tornan cada vez menos orto- ‘doxos. Aunque lapartituen de Cage para la Sonatas and Interludes sigue pareciendo convencional, la funcion de la notacién se haalejado de ‘manera cada vez mayor dela representacidn de los sonidos, aceresndose hacia este modelo operativo en el que se indican las acciones que es pre ciso levara cabo, Siendo la culminacién de casi una década de trabsjo com el piano preperado, as Sonatas and Interludes son testimonio de que Cage abandoné la relaciones matematicamente generadas del todo con sus partes tal como las habfa empleado en composiciones anteriores ‘como Construction e imaginary Landscape, para adoptar procedimientos {que representaban lo que ms adelante él mismo iba a describirhablan- «do ‘Como ya sabemos,laspreparacidne de ls Sonatas entrafié una notacion ssuplementaria yextraordinariamente minuciosa, que de manera signi- ficativa remodela estas figuras, tomando la forms de una tabla de prep racionese que se plasma en un diagrama trazadoy medido con todo cesmero. Noes de extrahar que esta segunda «partituras, el grifico ola ta Dla de preparaciones que semeja una tabla, que a menudo se reproduce ‘mds como ilustracién de la abra, como las funciones explicativas de la anotacidn —histéricamente, provincia de las instrucciones parentéticas, lingtisticas o matemticas, sobre el modo en que es preciso interpreter una partitura~, de manera cada vex mayor se haga cargo de las funcio nes representativas de Ia notacién musical propiamente dicha. En esta precisa tabulacién de las medidas, de los materiales y de los métodos de olocacién, la stabla de preparaciones«ejemplifia el desplazamiento {que se produce hacia lanotacién en tanto especifcacién de las acciones, dels objetosylos procedimientos.”* ‘Laindeterminacién» cageana representa un posible resultado de esta te ‘onfiguracidn de la notacion, pasando de una representacidn idealizada ‘alge que més bien semeja un modelo «operativos, como una lista de ins- truceiones o un conjunto de procedimientos.¥ si bien los subsiguientes proyectos atisticos de ls aos sesenta, como pueden serlas partituras ‘de eventos proto-Flusus, podrian relacionar esta funeidn instructiva 0 ‘de mero procedimiento con et lenguaje, es interesante resefiar que este ‘modo operativo surge por vez primera dentro de la notacign musical de aspecto mds convencional,y solo con posteriaridad se transfiere alos niimeros, alas inseripciones grficas, a texto escrito. Con todo, al tiempo ‘que la tabla de preparaciones tal ez cin pueda servir para describ las, piezas para piano preparado, la funcidn ilustrativa de la partitura enfeen- tadaa la obra en si sufre un desplazamiento. Vistosretrospectivamente, las Sonatas and Interludes tal vee representen una crisis, una indleacién de jas rupruras que ain estaban por producirse. Algunos de los efectos que tienen estos desplazamientos en la funcién de ls notacién yen el papel del intérprete se pueden comprobar en la com- posicidn ttulada Water Music, que Cage escribié en 1952, varios meses antes de 33”. Compuesta para un pianista, empleando también una, radio, silbatos, contenedores de agua, una baraja de naipes, un palo de ‘madera yobjetos para preparar un piano, Water Music fue casi con toda ay teyonteon om 1 Cananing wn 1. tein ith Man Ky ccomposicién, en ver de emplear esos mismos medios para hacer algo que recordara siquiera de lejos la miisiea convencional."* Trabsjando en el estudio de dos ingenieros de sonido, Louisy Bebe Barron, y con la ayuda del compositor Farle Brown, Cage insistié no solo en someter eada uno de los parémetros sonoros a una serie de determinaciones laboriosamente ‘conducidas al azar, sino también en trabajar fisicamente, a mano, con la cinta de audio, explorando «formas de cambiar el sonido no por medio de dliales, sino coreande fisicamente la cinta.” Si bien parece una perogn ada qualas nuevas tecnologias sonoras potencialmente descomponen la eta ola unidad del tiempo, el modo en que Cage recuerda eémo ‘abajéen Williams Mir lo lustra de manera muy grifica Lo que results| tan fascinante en la posibilidad de las cintas era que un segundo, que siempre habiamos considerado un espacio temporal elativamente breve, se tradujera en una longitud de 38 centimetros. Pasé a serde ese modo algo bastante largo, algo que se podia trocear. Morty Feldman (.Jtomd tun fragmento de seis milimetros y nos pidié que incluyésemos en él un. total de 1.097 sonidos, y ast lo hicimos. Bfectivamente, lo hicimos.»" {La partitura, que legé a tener casi quinientas paginas, nunca lleg6a pu- biicarse. Es fama que Cage la describié diciendo que era wcomo un patrén de modista: se indica literalmente por dénde haba de cozears la cinta, y se coloca la cinta sobre la particura misma. Sin embargo, en ver de fun- cionar como un ejeeicio de contro, esta composicién extremadamente detallada mas bien dio por resultado todo lo contratio: os sonidos se dis- ‘orsionaban, las medidas nunca legaban 2 ser exactamente iguales dos veces seguidas, as secciones que supuestamente debian sineronizarse se descuadraban de manera minima pero pese a toda perceptible. Si bien esto indudablemente fue debido al mends en parte a los arcanos procedi- :mlentos ya las primitivas teenologias empleadas, Cage evidentemente dio enentender que tales diserepancias eran intrinsecas al aps do. Més adelante iba a deciarar lo siguiente, sobre la durac posicidn de Williams Mix: «Comencé a alejatme de toda la idea del control, {neluso det control por medio de las operaciones de azar. Para m{ fue una cencruefjada. Me tomé nuestro fracaso en el intento por lograr la sincro- nizacfén como un augurio para optar porlono fijado, en vez de cambiar ‘mis métodos para lograr una mayor fjeza. Hoy, cémo no, se dispone de ‘equipamientos que posibiltan un control muchisimo més preciso, y hay ‘muchas personas que los emplean para avanzaren esa ditecci6n.™ Asi pues, mas de una década antes de que se llevasen a cabo los primeros ‘experimentos sostenidos con el escalonamiento de as cintas magnetofé- nieas, como hicieron Tony Conrad, Steve Reich, Terry Riley y otros, Cage habia de interpretar este fracaso en el intento por lograr una sineroniza- cidn perfecta, incluso con cintas compleja, de mltiples pistas, como ‘uns licencia para liberar las relaciones entre elementos simultaneos con el fin de permitir una superposicidn no planificada ylos encuentros, {que se producen al azar, proclamando incluso en un texto de 1957 que slos que han eeeptado los sonidos no deliberados se dan cuenta ahora de {que la parciura, el requerimiento de que varias partes se toquen en una {eterminada unidad, noes una representacin exacta de cémo son las cosas. Ahora componen partes, pero no partituras completas,ylas partes pueden combinarse de manera inimaginable. Esto significa que ada in- terpretacin de estas obras musicales es tnica La unicidad, lo repeible ta no interferencia, fa no selectividad, la apertura perceptiva a todo lo que pueda acontecer: esos ban a termina pporserlos rasgosdiferenciales de una estética inequivocamente cages za. Sin embargo, por mas uniicado que todo este proyecto pueda pare cer, sobre todo en una mirada retospectva, as practieas alas que dio lugar dentro solamente de la obra de Cage iban a seguirse por carninos dliversosy divergentes. Uno deellos, tal ver aque en el que se suelein- sistic més eominmente, condujoshacta el teatro», incluso a medida que Ja unidad perceptia y provisional del sonido o de la audibilidad dieron paso a una serie de actividades hibridas que llamaban a atenclin tanto auriculareomo ocular. A mediados de los aftos sesenta, los proyectos ‘eageanos orientados hacia Io teatral Iban a erosionar las distnciones {que se dan entre compositor, imtérprete y publico,en una serie de espec- téeulos participativosy multimedia. Otro camino bastante menos recor nnocido fue el auge, denteo de la nueva musica, de un nueva virwosismo interpretativo, sibien al requerir Cage una menor especializacin de los rocedimientos compositives paradejicamente impuso una serie de exi- szeneias imprevstas en lo tocante a la destrevafisie, el rigor técnicoy la Innovacién conceptual de os intérpretes, revelando tal ve la parte disci plinar que subyace al proyecto utdpicoy liberador de la indeterminacién, zn cuanto alos artistas mipimalistas y posminimalistas, la explicita activacin del receptor que Cage leva &eabo en todas sus dimensiones, mbivalentemente participativasy disciplinares, desplazaria la atencidn desde la organizacion interna del objeto hacia aquello que Rosalind ‘Krauss ha denominado «vector fenomenolégico»,entablando un dislogo ‘entre sla actividad de a organizacién y de conesin y un sujeto que sere laciona con un mundo eonsiderado plene de sentido." Las propias composiciones que hizo Gage en los afos cincuentay sesenea sseitaron esta receptividad novedasamente activada por medio de la ‘multiplicacién ya dspersidn de los fendmenos: «Cuando se presta ater ‘ién alla observaciSny qudicién de muchas cosas ala ve, incluso aque lias que formen parte del ambiente —convirtiéndose, pues, en algo inclu sivo en vez deexcluyente—, no puede surge (somos turistas) la cuestion de a elaboracién, en el sentido de formar estructuras comprensibles.»* Sin embargo, la compzesién a tadicalizaeidn de todas estas extrategias en.4'33",la obraen que con mayor claridad cistaliza todo el nuevo papel el oyente,oftece otras posibilidades: una en la cual se produce tanto ‘una concentracion perceptiva (en las veisitudes del sonido en sus mas sutilesy dramaticas veraciones y sodas las demés cosas que puedan estar sucediendo al mismo tlempo)y, asimisio, una redefnielén del marco ‘conceptual (puesto que laretirada del scontenidos musical manifesto 233 134 {TEE POCKET THEADRE PRESENTS "yourrons" Forferned by ths Peel? banser For th ' cere Bie September 9 163 ab 6:00 FR Playors in onter ef sppsormeet sets Perber "20 Robert Yoo! 30 HaoRae Cock Sots, cole wenn cree Gketetion wise Sevid Get treat Devia Sasor Pelltp Commer Sessa gonroy 8k fOr00 Viola Farah 0 Petty cores Sohs cele Paine come we RULES Patrons coy unter or Te $5.00 fer Fires “astezie, funen ine sleek men see trie bevfigured fer a1spac: Sse cack tents simates, geahe riegren for thane ot my time Ghosh their thue ents vith ceotecten vente Retore wood Bevii ansor 2 senn cage Sone Sengoy seis Ferber MreRne Cock Joun cole carsats Soria fot Treas se velee 2 Denne: S Rares, icimocleiee weap cer ie:son1 100 Ghedetian Wore i 0 Dovid Del Tredict 12200-12120 Janes Tenney Lef07L2th0 Berka fuser lecsing. Rofunta wii Vine thge rostsigesd ot the pote of ‘sod enus st the sel Programa del concierto de Jota Cage (1 ode retansmiside a part de lola de Bk Satie Vexations, Pocket Theatre, Nuea York, 9 de septiembre de 1963, era ue urn eg ‘avan sofuroa ecm age fect Sm ere soponeame ‘mio. Sain woe nafoge enn yy de todo su potencial concentra la atencién en las estructuras subyacen tes yen las conveneiones de la interpretaci6n y de lareaizacion) En las pricticasinterdsciplinares que aparecen a finales de los cinewenta yya enlosafos sesente, los artistas cada vex mas se dedicarin sexpiorat la aracidn, la repeticién, las estructurasen serie, los procesos, en un c _mulo de gestos de los que se hace eco Cage en sus prolongadosesfuerzos por presentat Ia primera interpretacién publica de las tistemente famo- sas Vexations de rik Sate, que dieron por resultado un concierto hoy legendario, de casi diecinueve horas de duracién." ‘ins remontamos al periodo de formacién, alos peimeros aos de la ‘obra de Cage, se aprecia algo en esta serie de gestos, algo que parece sumamente relevante en el presente en que visimos, algo que se aprecia ‘ena interaecion entre las tenologias més avanzadas del momento¥ los medios digamos de baja tecnologia, y tambign entre estructura einde- terminactén, hallando la libertad del juego y el permiso para que nada Permanezca fj entre las estructuras mas rigurosamente determinadas, ‘En un momento determinado, Cage o David Tudor sopla pompas de jabénen un recipient Ileno de agua, ya rengidn seguido dedica meses ‘enteros a empalmar manualmente fragmentos de una cinta de audio. Parce de lo que sigue intrigndonos en tomo aCagees que estos 0 constituyen proyectos dscretos e incluso opuestos ratindose mis bien de impulsos que se producen en el mismo momento, en una elacién compleja, de modo que Is escueta notacién operativa de4'33” (en sus diversas versiones) aparece mds 0 menos al mismo tiempo que las ba rrocas figuras trazadas a mano para Water Music: Situada en esta trayectoria, 433” es una especie de gozne sobre el que ‘ascula tado lo demas sietdo a Ia vez una culminacién légea de los cexperimentos compositivos que condujeron a ellayun genuino avance, ‘una ruptura com la que se die paso formas completamente nuevas de pensamiento en tornoa la précticay la composicidn. Para el momento fen que legamos a 4°33”, el estatus mismo dela obra» se halla en en- ttedicho; la notacién ya no detine la obra, sino que es un arttugio que mantiene la pieza en marcha, que produce us sucesivas realizaciones. Es posible que una de las leeciones que se derivan del progreso de Cage, ‘un progreso que se leva acabo a trancas ybartancas, con erisis conti ras, sea su condielén de proyecto artistico vivo, que en cuanto tal no se ‘puede reducir a un conjunto de reglas ode conceptos, ni tampoco al seductors caja de herramientas que propone Rainer, de «repeticin, secuenciacin indeterminada, secuenciacién ala que se llega por me- dios aeatorios, movimiento ordinario/no transformado», equipo que tan producti resulté en su obra, yen a de tantos otros, a comienzos de los afte sesenta. Muy al contrario,tal vez podamos entender el proyecto de Cage como algo fragmentario de final ablerto, que oftece un conjunio de herramientas ato para desmenuzar los lenguajes yas estructuras, _ypara crear nuevas estructuras y nuevas realizaciones.”” John Cage Music of Changer, 1951. Cabioa, mtaspreiminaresypiginas 15.947 > 135 tt cae he re Gat “ear lea Se. sy econ ei ora so. {ote tea wat Par inca ingot ac a Lo que el silencio enseiié a John Cage: la historia de 4'33” James Pritchett ‘At prinspo amos en pos dete que pdeamos Tamar una biless imagintis npoceso ‘devaeobisio en el que suren muy paca cosas [-]¥entonce, undo deen nos psimos taba, 5 produjo uns especie de avlancha que se corespondis del odo con agua belea que nos purecadebia er objet, asa donde ramos etonces? [es)Bueno, lo que bacemos es dros hacia adelante; oral encontaremos sa dd, ‘arevelain, Noten tea de que eta ba a past Me magna Qu oun alge Asie, tas dessson una cost yo que rede esr Lasalavacia Cuando se conctbié esta exposicién, en su centro tendria que haberse hhallado una sala vacia, euna sala completamente vaca, que los vsitantes dele exposicidn tendrin que sortearo eruzar sin que medie explicacién alguna». Los planes han eambiado, y la sala vacia ha desaparecido; sin embargo, fue este rasgo lo que mais me llamé la atencisn cuando se me invité a aportar un ensayo aestecatilogo. Se trataba de algo insdlito que en un museo se fuera a exponer una sala vacia, puesto que el museo es tun lugar al que se acude con el tinico propdsito de presenciar objetos que sean interés obelleza. Nadie va_a un museo para mirat paredes blan as, para caminar por salas vcias. Sin contexto de ninguna clase, nos sentirfamos desconcertados con esto legariamos tal vee a penser que hhabiamos equivocado el camino, o en el caso de quienes tienen un gusto ‘mis aventurero) que habia tenido lugar un robo sumamente audat. Sin ‘embargo, estos mismos visitantes saben que esta es una exposieién sobre John Cage, yen ese caso la sala vacia hublese adquiride sentido pleno, ‘sah, lapiezainsonora»,hubiésemosdichoconunasonrisadecomplicidad. 433" laspiecainsonora, escon toda probabilidad lacreacién méscélebre 4e John Cage. Yo dra que todo et que reconozea el nombre de Cage sabe ‘que escribié una pieza musical que consta integramente de silencio. 8 tuna pieza que se ha convertido en una especie de icono dela cultura dela posguerra, como lo son las latas de sopa de Warhol, oen un latiuillo til para rematarehistesycaricaturas,oen el trampolin que ha dado lugar ‘unsinfin de andlisisy discusiones, oen prueba patente del extremismo ‘de una vanguardia destructiva que surgis en los aos cincuentay sesenta ia Gant Ce, seguridad la primera de las -piezas teatrales» de Cage, adelanténdose en tres meses al-Evento tearal sin itulo que tavo lagaren Black Mountain College, segtin ha senalado William Fetterman."«La pieza se estrend ‘ena New School en mayo de 1952, einicialmente lev por titulo la fecha el lugar desu interpeetacién —asi,»66W. 12», 0, més adelante, «Avg. 432, 3952>—"en una constante retitulacién (mas adelante abendonads) ‘que presuntarnente obedecia a intencién de dar a cada interpretacién el nombre de una «obra» distinta, Pritchett seiala que Cage incorporé intencionalmente sigunas acciones tearales en las tablas empleadas pata componer la pieza; por ejemplo, en un momento determinado el pianista reparte los naipes de la baraja entre las cuerdas del piano; as ‘mismo, Water Music fue Ia primera pieza de todas sus composiciones en la que Cage emples el tiempo cronometrado, yno el tiempo meramente métrico,en sus duraciones».* Organizado como un cartel que el piblico

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