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APUNTES SOBRE EL MOVIMIENTO ​WOMYN’S MUSIC DESDE LA

MUSICOLOGÍA LESBIANA
(1970-1985)

Introducción

El presente escrito busca dar a la lectora un acercamiento general de la contracultura musical que
se gestó en torno a las comunidades lesbianas de los años setenta y ochenta. La música como
herramienta de cohesión social logra reflejar muchas de las inquietudes que giran en torno a un
grupo o comunidad determinados, por lo tanto buscaré indagar en la forma en que la música
como expresión artística fue determinante para el desarrollo de la cultura lésbica occidental
actual, el enfoque básico reúne cuatro puntos importantes, los cuales se encuentran entrelazados
y permiten entender el alcance que obtuvo el desarrollo de dicha contracultura.

La primera sección gira en torno al desarrollo de las comunas de lesbianas estadounidenses


inspiradas en el feminismo lésbico que darían paso al desarrollo de una amplia gama de
actividades y producciones que repercutirían de forma decisiva en el desarrollo de la cultura
lesbiana occidental. El segundo punto gira en torno a el movimiento de la womyn’s music así
como los festivales y establecimientos discográficos “sólo para mujeres”. El tercer punto es una
exposición-estudio sobre las principales figuras de la música lesbiana estadounidense de los años
setenta-ochenta, así como las características principales del movimiento de música lesbiana. El
cuarto y último punto analizará canciones de womyn’s music desde la musicología lesbiana con el
fin de entender su utilización en la cohesión social de las comunidades lesbianas, así como los
aspectos social-afectivos que giraban en torno a ellas.
Para realizar este escrito me he tenido que valer de fuentes externas, principalmente me he
guiado por tres vertientes básicas de escritos:

1) Estudios feministas en historia y ética lesbiana.


2) Sociología de la música
3) Musicología lesbiana.

De la misma forma mi alcance a las piezas ha sido en fuerte medida limitado frente a mis
posibilidades de obtener fuentes de primera mano, este escrito, no busca responder a una
hipótesis, sino presentar una genealogía consistente sobre la producción y vida musical en las
comunidades lésbicas de Estados Unidos, así como los festivales musicales que fueron liderados
“por y para mujeres únicamente.”
Las lesbianas y su cultura

“Most of us, however, have decided that our energies must go to other Lesbians […] Lesbians are
the focus of our lives”

-Julia Penelope-

La separación feminista es, como se sabe, una separación de varios grados o modos de los
hombres y las instituciones, relaciones, papeles y actividades que son definidas por hombres,
dominadas por hombres y que operan para el beneficio masculino”

-Marilyn Frye-

“For Lesbians, happiness means having loving friends and lovers, integrity, self-respect, Dyke
culture, creativity, and intimacy”

-Bev Jo-

Hacia 1960 comenzó en Estados Unidos un importante movimiento de éxodo rural basado
principalmente en ideas utópicas que buscaba de una u otra forma conectar al ser
humano con el mundo natural, dicho movimiento recibió el nombre de ​Back to the Land
Movement​. (Grosjean, 2011: 5). El ​Back to the Land Movement ​se vio fuertemente influido
por ideales de nostalgia rural francesa del siglo XIX, y que posteriormente se verían
plasmados a través de prácticas pacifistas, generalmente se apelaba a ideales veganos,
anti-armamentistas y comunales; el movimiento formó parte de la revolución
ambientalista estadounidense general posterior a la Segunda Guerra Mundial, y en su
expresión primaria buscaba alejarse de la cultura de consumo estadounidense, con el fin
de crear comunidades fraternales, socialistas utópicas, ecológicas y autosustentables.

Para 1972 en muchas ciudades norteamericanas comenzó a gestarse un movimiento


lésbico autónomo, hasta ese momento la mayoría de las lesbianas habían militado en
asociaciones feministas heterosexuales o en movimientos de liberación homosexual
1
dirigidas por varones gay , cansadas de lidiar con la lesbofobia de las primeras y con la
misoginia de los segundos, las lesbianas feministas comenzaron a generar espacios
enfocados en sus problemáticas y objetivos específicos. Influidas principalmente por el
libro ​Lesbian Nation ​(1973) de Jill Johnston y en los escritos de la colectiva lesbiana ​The
Furies​, comenzó un movimiento paralelo de éxodo masivo de lesbianas feministas hacia

1
El movimiento feminista lésbico estadounidense comenzó a gestarse a partir de 1970 con la publicación del
manifiesto “The Woman Identified Woman” del grupo lésbico ​Lavender Menace (posteriormente
Radicalesbians​).
zonas rurales de diversos estados, particularmente Oregón; dicho movimiento recibirá
diversos nombres, los más comunes serían, ​Women’s Land Movement​, ​Lesbian Land
Movement​, Landdyke y ​Country Lesbian​, ​y se desenvolvería con mayor fuerza entre 1970 y
1980 (Grosjean, 2011: 4).

La teoría básica de dicho éxodo lésbico se encuentra en la corriente del feminismo radical
y particularmente en el separatismo lesbiano; en su forma convencional el separatismo
lesbiano se manifiesta a través de la separación social, cultural y psicológica de las
lesbianas, (Gettone, 1990: 1178) es decir, se trata de una teoría y práctica por y para
lesbianas exclusivamente. El movimiento separatista lesbiano, tiene, por supuesto, sus
raíces en el pensamiento feminista lésbico, dicha teoría al contrario de la teoría feminista
heterosexual no sólo pone en entredicho la institución del patriarcado, sino también la
heterosexualidad, es decir, la forma en que a través de las instituciones económicas,
políticas y sociales que resultan de las relaciones heterosexuales las mujeres son
oprimidas. Para las primeras separatistas lesbianas el problema de la opresión patriarcal
sólo podía solucionarse a través de la separación física e ideológica de las instituciones y
agentes que alimentan a la sociedad heteropatriarcal, es decir, hombres en general y
mujeres heterosexuales (Gettone, 1990: 1179).

El separatismo lesbiano por lo tanto creó espacios saludables y creativos para las
lesbianas, donde comenzaba a criticarse el mundo en sí mismo, el lesbianismo dejó de
entenderse como un estado congénito o una desviación sexual para transformarse en una
opción política y afectiva para las mujeres feministas que decidiesen enfrentar a la
sociedad patriarcal (Jeffreys, 1996: 7). Lo cierto es que en sus inicios el ​Women’s Land
Movement abarcaba, al menos de forma teórica, la posibilidad de la separación de
cualquier mujer de las sociedades e instituciones patriarcales, el movimiento por lo tanto
era ideológicamente feminista, pero dadas las condiciones de socialización exclusiva entre
mujeres era implícitamente lésbico (Anahita, 2003: 18). Como la teórica lesbiana Sheila
Jeffreys ha señalado, el movimiento separatista lesbiano “crearía un universo alternativo
para la construcción de una nueva sexualidad, una nueva ética, una nueva cultura en
contra de la corriente masculina” (Jeffreys, 1996: 7). El separatismo se manifestó de
múltiples maneras, desde encuentros, cafés y centros sociales sólo para mujeres, hasta su
forma más radical, la creación de comunidades rurales sólo para lesbianas. La cultura
lesbiana abanderó la causa feminista radical de “lo personal es político”, a causa de ello
prácticamente cualquier aspecto de su vida comunitaria y privada se evaluaba desde el
feminismo (Rudy, 2001).

El ​Lesbian Land Movement tuvo un importante impacto en la construcción de la identidad


y cultura lesbianas actuales, las comunas de lesbianas estadounidenses desarrollaron una
rica producción de arte y literatura, además de desarrollar un importante marco teórico
sobre historia lesbiana, espiritualidad feminista y teoría política y ética del separatismo
lesbiano (Burmeister, 2013: 13). La vasta mayoría de las lesbianas separatistas de los años
setenta mantenían un perfil común, siendo por lo general mujeres blancas de clase media
con acceso a estudios universitarios. Coexistía en dichas comunidades una identidad
compartida, puesto que los intereses básicos de las comunas enfatizaban la naturaleza
política de su lesbianismo (Rudy, 2001).

La organización social de las comunas lesbianas por otro lado mostraba diversos matices
de cambio, existiendo al parecer una suerte de “tensión” entre comunidades afianzadas
en ideales anarquistas y las afianzadas en ideales colectivos (Anahita, 2003: 17). Sin
embargo el carácter utópico e izquierdista de su origen hizo que la vida comunal abrazara,
al menos de forma ideológica, una postura socialista y antirracista general (Jeffreys, 1996:
11). Es importante en ese sentido señalar la tensión entre las lesbianas blancas y las
lesbianas de color ​—​negras, chicanas y nativas americanas​— que se generaría hacia 1980;
Kathy Rudy por ejemplo, fue una testigo de primera mano en este tipo de
enfrentamientos, en 1984 se integraron a la comuna en donde habitaba dos lesbianas
negras, quienes además de una postura feminista lésbica radical abanderaban los análisis
de raza, de esta manera las lesbianas negras afirmaron “estar más oprimidas” que sus
compañeras blancas, quienes a través de su privilegio racial se beneficiaban de dicha
opresión (Rudy, 2001). La tensión llegó a extremos tales que se crearon comunas
separatistas sólo para lesbianas de color, las cuales sin embargo fueron mucho más
perecederas que sus contrapartes blancas (Anahita, 2003: 19).

La administración y vida económica de las comunidades fue difícil, por un lado el carácter
utópico del movimiento y su compromiso con los ideales socialistas generó
enfrentamientos respecto a la posición que debía mantener la dueña de la tierra, y si
dicha posesión le otorgaba un privilegio especial frente a sus compañeras, más aún debido
a que las propietarias del arriendo solían ser mujeres de clase acomodada (Burmeister,
2013: 65). El dinero para la construcción de las comunas y el arriendo de las tierras podía
tener orígenes diversos, existían por ejemplo, asociaciones lésbicas solidarias que
otorgaban créditos para la compra de las tierras, otras tantas comunas fueron pagadas a
través de particulares, que como mencione anteriormente solían ser mujeres de clase
media alta o alta (Grosjean, 2011: 7-8).

También es importante señalar que no todas las mujeres que participaban en la vida social
de las comunas eran necesariamente residentes permanentes, en una publicación de 1999
de la revista lesbiana rural ​Maize se menciona la visita de setenta y cinco mujeres y niñas
a la comuna ​OWL Farm en un plazo de tres meses ​(Maize, 1999), la misma comuna tres
años atrás invitaba a las mujeres interesadas a visitarlas y disfrutar de “the excitement of
all-female company” (Maize, 1996), la distinción de aquellas que optaron/pudieron vivir
en una comuna lesbiana se hace sin embargo evidente, llamándose a sí mismas “lesbians
on the land”. Las políticas en torno a las visitas podían variar drásticamente, existían por
ejemplo comunas que aceptaban visitas de hombres, la mayoría en cambio restringía el
acceso sólo a mujeres, otras menos sólo aceptaban la visita de lesbianas y finalmente
había algunas que no aceptaban visita alguna (Burmeister, 2013: 29-30).

Las habitantes de las comunas tenían muy diversas fuentes de ingresos, muchas de ellas
tenían trabajos temporales fuera de las comunas, otras tantas se abastecían a través de la
agricultura de subsistencia, cosa que al parecer fue muy común en todas las comunas, y
finalmente algunas más se mantenían con el ingreso de herencias familiares o programas
de asistencia social, sin embargo el ideal socialista que permeaba a las comunas proliferó
la idea de propiedad común por lo que el sustento de las comunas era eminentemente
compartido (Burmeister, 2013: 66-67 & Grosjean, 2011: 16-17). Con todo ello hacia
mediados de 1980 la situación económica común de todas las comunas era la de pobreza,
mientras que el ambiente hermético de muchas de ellas impidió un mayor acercamiento a
las fuerzas productivas (Anahita, 2003: 20).

Pese a la precariedad económica, las comunas de lesbianas crearon una auténtica


contracultura lesbiana, existían dentro de estas comunas talleres, conciertos, editoriales y
toda clase de publicaciones que abrazaban y construían a la identidad lesbiana
(Burmeister, 2013: 15). El arte lésbico que se desarrolló en las comunas se encontró
fuertemente ligado a la idea de comunidad, se afianzaron espacios artísticos en forma de
trabajos y espacios colectivos, desafiaron además la idea tradicional de artista, exaltando
la capacidad creativa en cada una de ellas (Burmeister, 2013: 84-87).

El Auge de la “Womyn’s Music”, Las Casas Discográficas Feministas y los


Festivales Musicales Sólo para Mujeres
La música figuró como una de las manifestaciones más importantes de la naciente cultura
lesbiana, así por ejemplo la espiritualidad feminista que se practicaba en las comunas
poseía elementos musicales, las lesbianas de muchas de estas comunas celebraban
ceremonias en torno a los ciclos de la tierra, el advenimiento del solsticio, el equinoccio y
los ciclos lunares, en todas estas ceremonias se cantaba y se bailaba, las canciones se
conocían alrededor de la comuna por lo que su función era la de reforzar los lazos
fraternales entre ellas (Burmeister, 2013: 70-72):

“We all come from the goddess, and to her we shall return,

like a drop of rain, flowing to the ocean.”


2
(Canción de una comuna lésbica )

En forma paralela a sus expresiones rurales, en las ciudades comenzó a gestarse un


movimiento de producción musical fuertemente influido por la política feminista radical,
dicho movimiento recibió el nombre de ​Women’s Music y en su expresión políticamente
3
lésbica se llamó ​Womyn’s Music. ​La ​women’s music fue un movimiento eminentemente
político, ligado desde sus inicios al separatismo lesbiano, se proponía resistir a la
asimilación de la cultura patriarcal dominante para transformarse en un espacio de
creación alternativa (Kearny, 1997: 218). La ​women’s music comenzó a gestarse desde
finales de 1960, a modo de protesta frente a las productoras musicales patriarcales
quienes prestaban poca atención a las artistas mujeres, en ese sentido sirvió como punto
de inflexión entre la música producida por la cultura masculina dominante y la experiencia
musical de las mujeres (Engstrom, 2005/2006: 8). La cultura artística lesbiana sin embargo
confluía constantemente, durante el verano era común el flujo de movilidad entre las
lesbianas citadinas y las ​lesbians on the land​, así el arte y literatura producido en las
comunas podía exhibirse en las ciudades y viceversa, siendo comunes las visitas de artistas
citadinas lesbianas para exponer y vender sus obras en la ​lesbian land (Burmeister, 2013:
89).

La ​womyn’s music puede ser definida como “música de mujeres, para mujeres, acerca de
mujeres, y financiada y producida exclusivamente por mujeres”, es decir, el objetivo
elemental de la ​womyn’s music era que las mujeres protagonizasen todos los aspectos de
la música, desde su interpretación y temática hasta su financiación y distribución
(Engstrom, 2005/2006: 8). Este pensamiento influyo de forma decisiva en la producción
musical lesbiana, como mencione anteriormente la separación lesbiana se realizaba de
forma tanto ideológica como física; siendo así, la mera creación de canciones lesbianas no
rompería de forma total con la esfera musical patriarcal, sino que el sistema de grabación,
distribución, marketing y consumo debía “alesbianarse” lo que dio paso al auge de las
casas discográficas feministas en 1970 (Kearny, 1997: 219). Todos estos aspectos
repercutieron en la temática y naturaleza de su público, así la ​womyn’s music se encontró
fuertemente ligada a los grupos de autoconciencia de feministas radicales quienes a
través de ellos exaltaban el carácter creativo, esto aunado a su política “exclusiva para
mujeres” hizo que sus audiencias principales fueran las comunas de ​Lesbian Land
(Zimmerman, 2000: 521).

El auge de las casas discográficas feministas facilitaría su distribución a través de las


distintas comunas de lesbianas, algunas de estas casas discográficas fueron ​Women’s Wax
2
Burmeister, 2013: 71
3
“​Womyn” forma parte de la cultura lingüística lesbiana, en su origen la palabra “women” venía del inglés
medieval “wo-men” que significaba “hombre incompleto” o “medio hombre”, pueden encontrarse diversas
variantes de la apuesta lingüística lesbiana sobre este asunto, como puede ser ​wommin​, w
​ omoon​ o ​wimmin​.
Works ​(1973), ​Redwood Records (1973), ​Urana Records (1975) y ​Pleiades Records (1976)
(Zimmerman, 2000: 522 & Kearny, 1997: 219) Sin embargo la más importante y longeva
de todas estas casas discográficas fue ​Olivia Records fundada en 1973 en Washington D.C,
por algunas integrantes de los grupos lésbicos radicales The Furies y Radicalesbians,
quienes tras encontrarse con muy pobres oportunidades para ser tomadas en cuenta
decidieron fundar su propia casa discográfica; hacia 1974 se mudaron hacia West Coast
donde lanzaron su primer disco (QMH, 2008). ​Ladyslipper ​Music ​por otro lado fue fundado
en Carolina del Norte en 1976, tratándose de un catálogo de artistas y discos de ​womyn’s
music​, actualmente posee un catálogo virtual con aproximadamente diez mil títulos, que
reúne además de la ​womyn’s music​, música de jazz, góspel, rock, pop y rap producida por
4
mujeres.

El nacimiento de estas casas discográficas, aunado a su aceptación y flujo entre las


comunas de lesbianas separatistas vio el inicio de los festivales musicales exclusivos para
mujeres (Kearny, 1997: 220). Uno de los más importantes fue el ​Michigan Womyn’s Music
Musical Festival (Michfest), creado en 1976, servía como concentración cultural de las
distintas comunas lesbianas, el Michfest poseía un carácter lésbico fuertemente marcado,
era un festival “sólo para mujeres nacidas mujeres”, y así mismo poseía una ideología
directamente ligada al ​Lesbian Land Movement (Browne, 2011: 15). El festival era
organizado por Lisa Vogel quien además era la dueña del terreno donde se realizaba; el
festival incluía tres escenarios, un área comunal, un área de cocina y baños. Además del
atractivo musical el Michfest ofrecía una amplia variedad de talleres y eventos de
comedia, teatro, danza y performance (Browne, 2011: 15). Otros festivales importantes
fueron ​The National Women’s Music Festival​, creado en 1974 en Illinois, ​West Coast
Women’s Music and Comedy Festivals​, creado en 1979 en California, ​Sisterfire Festival en
1980 en Ohio y el ​Ohio Lesbian Festival​ creado en 1983 (Zimmerman, 2000: 518).

Características de la Womyn’s Music, Figuras Relevantes, Discografía


Lesbiana y Declive
La ​womyn’s music puso especial énfasis en los instrumentos acústicos, destacando el uso
de la guitarra y el piano, otros instrumentos solían ser usados como acompañantes,
especialmente se encuentran percusiones suaves, e instrumentos de cuerda y aliento
(Zimmerman, 2000: 522). El género primordial producido por la ​womyn’s music fue el

4
El catálogo puede encontrarse aquí:
https://www.ladyslipper.org/rel/v2_home.php?storenr=53&deptnr=1​ (revisado el 03/04/2016)
folk, esto se debe a dos puntos importantes; por un lado la ​womyn’s music nace de forma
particular como movimiento reaccionario frente a la exclusión de las mujeres en la cultura
mainstream del rock de principios de los años setenta, a través de dicha exclusión se
fomentó la solidaridad entre las artistas musicales mujeres y particularmente lesbianas,
buscando de esta forma producir una contracultura que dejase atrás las jerarquías de la
producción musical rock (Kearny, 1997: 218).

En segundo lugar la producción literaria feminista radical había adquirido un matiz que se
enfocaba hacia la diferencia en lugar de la igualdad como lo había venido haciendo hasta
5
1974, si la lucha feminista radical de los años sesenta e inicios de los setenta había
enfocado el análisis de la diferencia sexual como opresiva o trivial, la producción feminista
radical de mediados de los años setenta comenzó un movimiento “pro diferencia”
enalteciendo las “cualidades naturales de las mujeres” como el cariño, la maternidad, el
amor y la creatividad (Grosjean, 2011: 19). Esta corriente del feminismo radical tardío
recibió el nombre de “feminismo cultural”, Verta Taylor y Leila Rupp identifican tres
pilares básicos del pensamiento feminista cultural ​—esencialismo, separatismo y cultura
alternativa— los cuales eran compartidos por las comunas de lesbianas (Taylor & Rupp,
1993: 33). ​De esta forma y exaltando el carácter rural de las comunas lesbianas, el género
principal de la ​womyn’s music fue el folk pues a diferencia de géneros como el punk o el
rock, el folk era “más suave”, “menos agresivo” y por lo tanto “menos masculino” (Taylor,
2009).

Lo que diferenció a las artistas de ​womyn’s music de otras artistas de producción musical
para mujeres fue su carácter eminentemente lesbiano y feminista, a tal punto que la
womyn’s music llegó incluso a ser llamada explícitamente “​lesbian music​” (Doughter,
2010: 35). Las cantautoras de ​womyn’s music solían auto describirse como “lesbianas
feministas” lo que dio un elemento eminentemente político a su música y producción, la
womyn’s music de esta forma sirvió de herramienta de autoconciencia para generar lazos,
experiencia y consumo alrededor del ​Lesbian Land Movement​ (Doughter, 2010: 35-37).

Dado que la característica esencial de la ​womyn’s music era su lesbianismo militante, la


exaltación de la afectividad pasional entre mujeres fue una de los puntos principales de su
interpretación, muchas de ellas poseían convicciones separatistas muy arraigadas por lo
que se negaban a interpretar a públicos mixtos (Doughter, 2010: 38), de esta forma
muchos de los conciertos que dieron las artistas de ​womyn’s music se localizaron de forma
exclusiva o casi exclusiva en comunas de lesbianas o bien en festivales o conciertos
explícitamente separatistas, esta era por supuesto, la razón de que el movimiento de
womyn’s music estuviese intrínsecamente ligado al éxodo rural lesbiano. De manera aún

5
Para entender esta transición del pensamiento feminista radical de la igualdad hacia la diferencia, véase
Daring to be Bad: Radical Feminism in America, 1967-1975​ de Alice Echols.
más clara, algunas casas discográficas como Olivia Records marcaban sus discos con
etiquetas de “For Lesbians Only” con el fin de “no atraer a las clientelas incorrectas”
(Doughter, 2010: 41). Mientras que la mayor parte de la música producida por las casas
discográficas fue folk, también pudieron encontrarse estilos muy diversos, así por ejemplo
mientras que la ​womyn’s music era predominantemente folk también podían encontrarse
grupos y/o canciones del género con fuerte influencia rock, pop o académica, mientras
que en las artistas negras podían observarse en muchos casos influencias del jazz, el soul o
el góspel (Zimmerman, 2000: 522).

Existieron muchas figuras sumamente influyentes dentro del movimiento, Jodie Taylor las
ejemplifica a través de una suerte de lista: “If you type the phrase ‘lesbian music’ into any
online search you will most likely return a selection of hits that feature artists such a Alix
Dobkin, Cris Williamson, Janis Ian, Ann Reed, […] among others” (Taylor, 2009). Maxime
Feldman cantó en 1969 la canción “​Angry at This​” la cual se considera la primera canción
de temática lesbiana dentro del movimiento, sin embargo sería Alix Dobkin junto a Kay
Gardner quien lanzaría el primer álbum explícito de ​womyn’s music lésbica en 1973 bajo el
sello de la casa discográfica ​Women’s Wax Works​, el álbum se llamó ​Lavender Jane Loves
Women y contaba con once canciones de temática folk y algunas canciones tradicionales
(Zimmerman, 2000: 522).

Alix Dobkin es probablemente la figura más significativa y representativa dentro del


movimiento, tras salir del clóset en 1972 se concentró en la creación y difusión de la
cultura lesbiana, de hecho ​Lavender Jane fue ideada para que ‘​las lesbianas tuviesen una
prueba musical tangible de su existencia​’ (Dobkin, citada en Taylor, 2009) Durante
veinticinco años Dobkin se dedicó a visitar diversas comunas de lesbianas donde
interpretaba su música, cantando y tocando la guitarra, lo que se materializaría en otro de
sus álbumes más significativos, ​Living with Lesbians (1976) compuesta de doce canciones
donde relata su vida en las comunas lesbianas. Dobkin posee fuertes convicciones
separatistas y sólo interpreta su música para audiencias exclusivas de mujeres.

En 1974 la casa discográfica feminista Olivia Records lanzó su primer álbum, ​I Know you
Know de la cantautora folk Meg Christian, Christian fue además una de las fundadoras de
la casa discográfica, en ese sentido puede apreciarse la estructura básica que permeaba
en dichas casas, donde las jerarquías buscaban eliminarse a través del trabajo conjunto
entre ejecución, producción y consumo de la música (Kearny, 1997: 219), Christian
provenía de círculos de interpretación folk de protesta en donde interpretaba a mediados
y finales de 1960, en 1970 se declaró como lesbiana abierta y abrazó el separatismo
lesbiano, comenzando a interpretar únicamente en circuitos exclusivos para mujeres;
Christian produjo otros cinco discos en Olivia Records: ​Face the Music (1977), ​Turning It
Over ​(1981), ​Meg & Cris at Carnegie Hall (1983), ​From the Heart​ (1984) y ​The Best of Meg
Christian​ (1990).

Cris Williamson por su parte también lanzó junto a Olivia Records su primer álbum en
1974, titulado ​Song of the Soul​, sin embargo Williamson alcanzaría la fama con su disco
The Changer and the Changed (1975), el cual sería el más vendido y publicitado de todos
los discos producidos por Olivia Records (QMH, 2008), Williamson salió del closet en 1970,
y aunque su figura está fuertemente ligada al movimiento de ​womyn’s music y ella misma
participó activamente en casas discográficas feministas, las letras de sus canciones no
poseen una carga lesbiana tan fuerte paralela a otras artistas. Margie Adam por su parte
fue también una de las pioneras de la ​womyn’s music​, realizó su primera presentación
musical en un evento exclusivo para mujeres organizado por la conocida feminista radical
Kate Millett en 1973, junto a Meg Christian y Cris Williamson, Margie Adam impulso y
popularizó buena parte de los eventos separatistas, su primer álbum “​Margie ​Adam” sería
publicado en 1976.

Buena parte de las casas discográficas feministas se encontraron fuertemente ligadas a


sus figuras fundadoras, así por ejemplo Meg Christian estuvo ineludiblemente ligada a
Olivia Records, mientras que Margie Adams lo estuvo con Pleinades Records. Podemos
por lo tanto señalar que aunque la ​womyn’s music fue un movimiento de cooperación
mutua entre la comunidad lesbiana estadounidense general muchos grupos y artistas
solitarias se encontraron bien refrendadas por dichas casas; tras colaborar en la
producción de ​Lavender Jane​, la flautista y compositora Kay Gardner por ejemplo, publicó
dos álbumes con la casa Urana Records; ​Moon Circles​ (1975) y ​Kay Gardner​ (1978).

Prácticamente la totalidad de las figuras trascendentales de la ​womyn’s music fueron


lesbianas blancas, sin embargo es importante señalar que las lesbianas de color
—particularmente las lesbianas negras— también formaron una parte vital de la
producción de la ​womyn’s music​, algunas figuras relevantes fueron Gwen Avery, famosa
por su canción ​Sugar Mama (1977), Deidre McCalla, quien lanzó su primer disco junto a
Olivia Records, ​Don’t Doubt It en 1985, Mary Watkins, pianista quien fusionaba en su
música los estilos góspel y jazz lanzó junto a Olivia Records su disco ​Something Moving
(1978), Linda Tillery quien además de cantante fue productora activa de Olivia Records
lanzó junto a la misma su álbum ​Linda Tillery​ (1978).

Hacia finales de los ochenta el movimiento separatista lesbiano y el feminismo cultural en


general comenzaron a enfrentar un importante declive, por un lado la institucionalización
del movimiento gay se patento en un creciente movimiento “pro asimilación” que
comenzó a abanderar la idea de la homosexualidad congénita en lugar de cultural, por lo
que la sociedad estadounidense racista y de consumo dejó de criticarse para enfocar los
objetivos a la asimilación de los gay y las lesbianas a esa sociedad, creándose una
burguesía homosexual y un cada vez más pujante “mercado gay”. La crisis del sida por
otra parte, orilló a buena parte de las lesbianas a asimilarse a la cultura masculina gay
dominante con el fin de unir fuerzas frente al ostracismo y la discriminación.

Por otro lado las guerras feministas del sexo donde se enfrentaron las facciones anti
6
pornografía y pro sexo dividieron tremendamente al movimiento feminista general ,
dejando en la periferia a las posturas “anti-sexo” como el separatismo lesbiano. El
advenimiento y posterior auge de la teoría queer y la posmodernidad por otro lado trajo
consigo todo un nuevo enfoque de los planteamientos feministas, lo que dejó en el olvido
a buena parte de la producción feminista cultural, las nuevas generaciones de feministas
trajeron consigo todo un nuevo bagaje teórico fundamentado en la posmodernidad y
donde la teoría feminista radical tenía difícil cabida, la ​womyn’s music comenzó su
decadencia a la par del declive del auge separatista lesbiano de los setenta; mientras que
las nuevas generaciones feministas fuertemente influenciadas por la cultura rock y punk
iniciaron un nuevo movimiento musical feminista llamado “Riot Grrrl”(Taylor, 2009).

Temáticas en Torno a la Womyn’s Music


El cambio fundamental entre la música producida por la ​womyn’s music y la música folk
convencional son sus temáticas, su producción y sus objetivos. La musicología feminista
7
aparecería de forma mucho más tardía que otras disciplinas de estudios feministas , y no
obtendría un reconocimiento serio por parte de la academia hasta los años noventa, esto
aunado a que buena parte de las figuras de la ​womyn’s music no fueron músicas de
academia influyó en que el elemento temático diferenciador fuese la letra de las
canciones y no la música en sí misma. En este apartado busco analizar algunas letras de
canciones de ​womyn’s music tradicionales basándome en los estudios de la musicología
8
lesbiana y su relación con la cohesión de las comunidades lésbicas.

En su artículo ​Sapphonics (2006) la musicóloga lesbiana Elizabeth Woods acuña el término


sapphonic ​como una categoría que posibilita diferenciar la experiencia y proyección
lesbiana en la música, dicha categoría puede tener diversos significados: 1) Como un

6
El “feminismo anti pornografía” es una de las manifestaciones más tardías del feminismo radical y cuyo eje
central fue la profunda crítica y rechazo a la pornografía y la prostitución, el “feminismo pro sexo” por otra
parte defendía el derecho de las mujeres al uso de la pornografía y la legalización de la prostitución, estando
así fuertemente ligado a los “post feminismos”. Para un estudio detallado véase Prada Nancy. (2010) ​¿Qué
decimos las feministas sobre la pornografía? Los orígenes de un debate​. Universidad Nacional de Colombia.
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Para un estudio introductorio a la musicología feminista véase Ramos Pilar. (2003) ​Feminismo y música.
Introducción crítica​. Madrid. Narcea, Gil Piñedo, Cecilia Carmen, (2003) ​La Transgresión de Euterpe: Música y
Género​. Dossiers Feministes, no. 7, España y Vicari, Pablo, (2011), ​El rol de la racionalidad crítica en la
musicología histórica feminista, tensiones epistemológicas entre la virginidad y el bacanal​.
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La musicología lesbiana nacería de forma aún más tardía que la musicología feminista, con la publicación
de ​Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology (1994) editado por Philip Brett, sin embargo su
aparición tardía (en el momento en que el movimiento lésbico feminista estaba en declive) repercutiría en
su asimilación a la musicología queer.
espacio simbólico, erótico y emocional entre una cantante y una oyente que se deleita al
escucharla, 2) Como la representación que una mujer hace de otra mujer en una
composición musical y que funciona como conector entre la identidad y la experiencia
auditiva y 3) Como una voz de mujer cuyo registro no puede ser identificable y se rehúsa a
ser categorizada (Woods, 2006: 27-28).

La categoría ​sapphonic ​puede ser muy útil para diferenciar la experiencia auditiva entre
mujeres y que florece de forma claramente significativa en los espacios separatistas. En
su canción ​The Woman in Your Life ​la cantautora Alix Dobkin nos permite comprender el
uso afectivo-pasional existente en la ​womyn’s music​, por un lado pese a que el
lesbianismo feminista se entiende como un proceso afectivo entre dos o más mujeres la
herencia de los grupos de autoconciencia permitía el desarrollo de una crítica a la
sociedad patriarcal que reprime y somete el autoestima de todas las mujeres, tanto de
forma colectiva como individual, Dobkin por ello afirma:

Who is sure to give you corage

And who will surely make you strong […]

And she’ll take you home now,

The woman in your life

She can wait so easily

She knows everything you do

Because the woman in your life is you​.

El elemento ​sapphonic ​claro de esta canción logra generar un espacio simbólico y afectivo
entre Dobkin y las mujeres que la escuchan, permite representar los valores de una
comunidad sólo de mujeres hacia un público sólo de mujeres, generando así una
experiencia auditiva vital entre ella y las mujeres cuya autoestima ha sido mermada bajo
el patriarcado y la heterosexualidad, si el elemento clave de la separación lesbiana era la
creación de espacios seguros, creativos y afectivos sólo entre mujeres (o más aún, sólo
entre lesbianas) la ​womyn’s music ​permitiría generar ese espacio simbólico en el cual la
experiencia auditiva se desconecta de su enseñanza convencional y que permitiría un
vínculo de apoyo efectivamente lésbico.

La musicóloga Suzanne Cusick intenta explicar cómo su propio lesbianismo permea su


proceso de composición, si la sexualidad se liberase de toda su carga genital
encontraríamos que quedaría una entrega y recepción de placer, compartido y aceptado
(Cusick, 2006: 70). Por esta razón para ella la música es una experiencia sexual,
fundamentalmente porque conlleva a un proceso similar mediante el cual se escoge un
sujeto de erotismo a través del cual comienza dicha entrega y recepción del placer, bajo
esta premisa el escoger “ser músico” es en sí mismo un acto sexual puesto que se ha
escogido una identidad definida a través de la cual adquiriremos placer (Cusick, 2006: 71).

Este pensamiento puede extenderse cuando comprendemos que dicha recepción y


entrega del placer está fuertemente liga a la categoría ​sapphonic ​de Woods, de esta
manera este espacio simbólico puede equipararse al sexo lésbico, Dobkin por lo tanto
genera una experiencia auditiva que es intrínsecamente sexual pero que a la vez no lo es
debido a la negación que hace el cuerpo de la lesbiana a restringirse a las categorías,
ligándose más bien al acto de “recordar” el deseo propiamente femenino (Woods, 2006:
36). El cuerpo lesbiano se rehúsa a ser categorizado debido que no participa en la
dinámica de la penetración, no existe por lo tanto la noción heterosexual de inicio, clímax
y final, más bien como la musicóloga Jennifer Rycenga propone, posee mucho inicios,
clímax e interacciones, lo que genera una sensación de temporalidad radicalmente
diferente a la de una experiencia heterosexual que conlleva a su entrada a la economía
fálica (Rycenga, 2006: 282).

Para Rycenga además la música existe “por momentos” y crea espacios imaginarios
(Rycenga, 1994: 24) Esto nos permite plantear la existencia de una experiencia sonora
específica en la ​womyn’s music​, cuando Dobkin interpreta ​The Woman in Your Life​, no sólo
genera un espacio ​sapphonic​, sino que es a la vez un espacio concreto que ha escapado a
la manifestación de la autoestima usual de las mujeres en el patriarcado, si consideramos
todo esto podemos plantear por lo tanto que la ​womyn’s music pese a carecer de una
crítica intrínsecamente inscrita a su composición musical crea un imaginario sonoro
afectivamente separatista.

En 1977 Olivia Records lanzó el álbum ​Lesbian Concentrate: A Lesbianthology of Songs and
Poems​, disco de protesta frente a la campaña anti gay ​Save Our Children de la cantautora
evangélica Anita Bryant. Sarah Doughter señala que el humor funcionó como una forma
de crear entendimiento a través de la experiencia compartida de las lesbianas en la
womyn’s music (Doughter, 2010: 47). Esta faseta de la ​womyn’s music está claramente
plasmada en una canción del ​Lesbian Concentrate​, llamada ​Leaping Lesbians escrita por
Sue Fink e interpretada por Meg Christian, la canción plasma de forma hilarante la imagen
de las lesbianas como “aliens o villanas” (Doughter, 2010: 51).

Here come the leaping lesbians

We’re going to please you, tease you

Hipnotize you, try to squeeze you


We’re going to get you if we can

Here come the lesbians

La canción inicia con risas malévolas que simulan la “maleficencia” de las lesbianas,
mientras que inicialmente sentencian que son lesbianamente peligrosas, o mejor dicho
sexualmente peligrosas, jugando con la idea de la lesbiana como desviada sexual o
ninfómana, claramente como burla a la campaña de Bryant que mostraba a las personas
homosexuales como depredadores sexuales que buscaban “reclutar niños debido a su
incapacidad para reproducirse por sí mismos”. La canción también genera un espacio
específico que logra palpar la idea de un lugar seguro, esta noción sirve de conexión con la
canción de Dobkin quien busca enaltecer el autoestima de las mujeres, con un leve
contraste la canción de Fink busca crear un espacio seguro a través de la comicidad.

Otro ejemplo atractivo para mostrar la comicidad en la ​womyn’s music es otra canción de
Dobkin, ​Lesbian Code​, esta canción además de útil para mostrar el sentido de humor
propio de este estilo musical también provee un ejemplo de la jerga común entre las
lesbianas de los setenta, a través de su “​Código Lesbiano​” donde describen algunos tipos
de lesbiana.

She’s a BD (Baby Dyke)

She’s a PD (Possible [Dyke])

She’s a DD (Definite Dyke)

She’s a POU (Posively One of Us)

She’s got Hi-LP (Good Potencial)

La canción inicia con este juego que intenta descifrar que clase de lesbiana son las chicas
que observan, ¿son lesbianas bebé, posiblemente lesbianas o definitivamente lesbianas?,
la canción además de su claro sentido del humor puede llevar a la oyente a un tipo
particular de contexto, puesto que claramente las jergas sin especificidad serían
incomprensibles para las mujeres que no perteneciesen a ​lesbian land​, la canción
prosigue.

[…] Is she Lithuanian?

Is she Lebanese?

She’s a Lebesian, Lesbonic and

I happend to know
She’s Vagitarian​.

La política del separatismo lesbiano exaltó la homogenización de las lesbianas y las


diferenciaciones de raza y clase se percibían más ajenas hasta bien entrados los ochenta,
dicha comicidad se plasma frente a este referente, sin importar si ella era lituana o
libanesa, era definitivamente “vagiteriana”.

Otra canción de Dobkin que logra plasmar claramente las políticas de la identidad en el
pensamiento lésbico de la ​womyn’s music es su canción ​Every Woman Can Be a Lesbian​,
donde invita a las mujeres a hacerse lesbianas.

The men are them, the women are we

And they agree its a pleasure to be

A lesbian, lesbian

Lets be in no mans land

Lesbian, lesbian

Any woman can be a lesbian​.

Jannifer Rycenga establece que una filosofía musical feminista deberá ser no dualista, no
jerárquica y centrada en la mujer (Rycenga, 1994: 25), la sentencia final de la canción
persigue este ideal, cuando proclama que “every woman can be a lesbian”. Podemos
además notar la clara influencia del pensamiento feminista cultural al inicio “the men are
them the women are we” por lo tanto podemos percibir la noción predominante de este
feminismo donde hombres y mujeres comparten valores diferenciados, la influencia del
lesbian land movement se deja percibir en la frase “lets be in no mans land” por lo que la
invitación es doble, no basta ser lesbiana cuando se puede crear un mundo lésbico. Sin
embargo para Rycenga la ​womyn’s music y su estructura rígida no se acerca al
pensamiento musical que suelen plasmar de forma esporádica algunas feministas
radicales en sus escritos, en contraste sería la música ​avant-garde la más cercana a este
ideal (Rycenga, 1994: 29).

Es significativo por ello plantear a la música tanto como un fenómeno meramente musical
como también uno fuertemente impregnado de su contexto y que de forma más bien
obvia se refleja en su producción propiamente sonora, en efecto la ​womyn’s music no
cambia la estructura y elementos clásicos de la música folk, debido a la ausencia de una
crítica consistente a las políticas sexuales de la producción estrictamente musical, sin
embargo la creación de espacios sonoros alternativos exclusivamente para mujeres logró
dejar un legado que a diferencia de ​Lavender Jane sería una prueba intangible de la
existencia lesbiana, la ​womyn’s music es hoy en día una faceta de la experiencia musical
feminista global, opacada sin embargo por su juvenil sucesora riot grrrl. La ​womyn’s music
fue un fenómeno sumamente radical tanto en su expresión física a través de discos,
disqueras y festivales como de su forma intangible a través de sus espacios sonoros, sin
embargo estando en sintonía con la propuesta de Rycenga deberíamos replantear a la
propuesta de ​lesbian music como tangible e intangible a la vez pues ninguna dualidad nos
sería útil para su análisis, lastimosamente el contexto estrictamente específico en que se
desenvolvió fue también su sentencia, para muchas feministas lesbianas de nuevas
generaciones la ​womyn’s music ha dejado de ser parte de su legado como también lo ha
dejado de ser la obra de sus teóricas, de esta manera la ausencia en la academia feminista
actual de teóricas lesbianas separatistas como Janice Raymond, Marilyn Frye, Mary Daly,
Julia Penelope o Sarah Hoagland ha significado también la indiferencia a la música de Alix
Dobkin, Chris Williamson o Meg Christian.

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