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FORMA TERNARIA COMPUESTA

La significancia y más amplia aplicación del principio de tripartición recapitulativa en música,


enfatizada en conexión con la ternaria simple es adicionalmente confirmada por la común ocurrencia de
un diseño ternario más amplio e intrincado – forma ternaria compuesta.

La forma ternaria compuesta fue medio popular en el siglo XIX para piezas de carácter escritas para el
piano por Beethoven, Schubert, Schumann, Felix Mendelssohn, Chopin, Brahms, y muchos otros
compositores, bajo rótulos tales como bagatelas, nocturnos, preludios, fantasías, e intermezzos, etc.,
valses, mazurcas, polonesas. También se incluyen aquí danzas composiciones derivadas de danzas como
valses, mazurcas, polonesas, y otras. Los movimientos lentos de sinfonías, sonatas, y trabajos de cámara
están algunas veces en forma ternaria compuesta, y los movimientos minués y scherzos, de trabajos
clásicos y románticos de varios movimientos están más frecuentemente en forma ternaria compuesta.

Puede ser mejor definida como una forma tripartita recapitulativa en la cual cada una de las tres partes, o
cualquiera de ellas, es en sí misma un tipo de diseño binario o ternario completo o incipiente. El
siguiente es un perfil normal de la ternaria compuesta.

aba (o ab) cdc (o cd, o c) aba (o ab)


A B A
T R T

La Parte II está frecuentemente centrada en el paralelo mayor o menor. Cada una de las tres partes es
frecuentemente “cerrada” tonalmente, esto es, cada parte frecuentemente comienza y termina en la
misma tonalidad.

LA INTRODUCCIÓN

La introducción es aun relativamente poco común en la ternaria compuesta. Puede haber un recurso de
no más de un acorde o dos, o un breve motivo solo que apunta a la entrada temática que sigue.

CHOPIN, Nocturno en B, Op. 62, No. 1.

Chopin, Nocturne in B, Op. 61, No. 1.mp4

Los siguientes ejemplos son ligeramente más extensos.

DVORAK, Sinfonía en E menor, Op. 95, II. Una serie de armonías que conforman una sola frase. La
cadencia plagal imperfecta en el compás 4 es extendida por dos compases de la armonía de tónica. La
misma frase es usada en la sección conclusiva al final del movimiento
Dvorak, Sinfonía No. 9.mp4

CHOPIN, Estudio en A menor, Op. 25, No. 11. La introducción consiste de dos rases cortas, la segunda
una repetición armonizada d la primera guiando a una semicadencia en A menor. El diseño ternario de
este estudio de Chopin es aparente en su estructura tonal, aunque este está basado completamente en
material similar.

4. Chopin, Etude Op. 25, No. 11.mp4

HECTOR BERLIOZ, Sinfonía Fantástica, Op. 14, II. Solo muy raramente una introducción a una forma
ternaria compuesta excede 8 compases en longitud. No obstante, un ejemplo inusualmente largo de la
forma puede tener una correspondientemente larga introducción. El segundo movimiento de la Sinfonía
Fantástica de Hector Berlioz tiene una introducción de 38 compases.

tf2830_002_full_128[1].mp4

LA PRIMERA PARTE

El principal contenido temático es declarado en la Parte I. Dado que un contraste temático es probable
en la Parte II, la primera sección es más frecuentemente de material motívico similar en su totalidad, aun
cuando esta sea en sí misma una estructura ternaria simple.

Varias posibilidades de forma existen. En la mayoría de los casos, la forma de la primera parte es
binaria, ternaria incipiente, o ternaria simple.

Un ejemplo de ternaria simple. SCHUBERT, Sonata en E-bemol, Op. 122, III. Los compases 9-12 son
de interés. En un sentido, c. 9-10 fortifican la cadencia del periodo de apertura; en otro, ellos preparan la
sección contrastante que comienza en el c. 13, por medio de anticipación motívica. Los compases 11-12
prefiguran la siguiente sección empezando el proceso de cambio tonal. Loa compases 9-10 entonces se
ven de ambas formas, en función cadencial y motivo, mientras que los c. 11-12 actúan transicionalmente
en la modulación a C menor.

6. Schubert, Sonata Op. 122.mp4

 1-12: frase – semicadencia, frase – cadencia imperfecta, frase – cadencia perfecta con
modulación a C menor (VI): periodo de tres frases (o la 2ª frase extendida…)
 10 compases siguientes: Cm – frase de 4 compases – cadencia deceptiva, frase (6ª N) –
cadencia perfecta en Cm: periodo simple; 3 compases de retransición hacia E-bemol.
 Frase (4), retorno al material de apertura – semicadencia, frase (4) – cadencia deceptiva,
frase – cadencia perfecta, utilizando la misma fórmula cadencial que en el cierre de la
parte inicial: periodo de tres frases. Las tradicionales repeticiones están presentes.
 La Parte I usualmente termina en la tónica, con una cadencia auténtica.

Forma binaria: CHOPIN, Preludio en fa sostenido, Op. 28, No. 13.

1. Chopin, Preludio No. 13.mp4

Un buen ejemplo de ternaria incipiente como Parte I de la forma compuesta es el Trio del tercer
movimiento del Cuarteto de Cuerdas en B-bemol, Op. 18, No. 6 de BEETHOVEN. Sus proporciones
son 8-4, 4; a esto es añadida una codetta de 4 compases en el menor paralelo.

Ternaria incipiente. BEETHOVEN, Sonata en C-sostenido menor, Op. 27, No. 2, II. Está enteramente
en D-bemol. (36)
 1-8: frase que modula a V (A ), la segunda frase lleva a I; las proporciones son las de un
periodo pero con un considerable sentido de modulación en el punto medio: forma
binaria Incipiente. Este procedimiento se repite con variación en el ritmo mediante el uso
de suspensiones (análogo a un periodo repetido o compuesto).
 Los 8 compases siguientes comprenden un tratamiento motívico secuencial que emplea
dominantes aplicadas y que guía, como una sola frase, hasta una semicadencia en D .
 Finalmente se retorna al material de apertura: forma ternaria incipiente.
 La Parte I usualmente termina en la tónica, con una cadencia auténtica.

Es posible, pero no usual, para la primera parte que sea un periodo o un grupo de frases. De acuerdo a la
definición de forma ternaria compuesta, esto significaría que la Parte II sea un diseño binario o ternario.

Un ejemplo marcado por estabilidad tonal consistente es la primera parte del segundo movimiento de la
Sonata de BEETHOVEN en C-sostenido menor, Op. 27, No. 2, donde la Parte I de una forma compuesta
más grande consiste de un periodo de ocho compases repetido en variación, un segmento contrastante
orientado a V de 8 compases, y un retorno del periodo inicial no repetido sino extendido, todo en D-
bemol.

5. Beethoven, Piano Sonata Op. 27, No. 2.mp4

Donde hay fluctuación tonal, las relaciones tradicionales, tónica a dominante o relativa, usualmente
aplican. La Parte I usualmente termina en la tónica, con una cadencia auténtica.

Al final de la primera sección, puede haber una transición de uno o más compases. Cuando no hay
pasaje transicional, la armonía final de la Parte I funciona como un pivote hacia la siguiente sección.
Esto se ve en la Sonata en E-bemol, Op. 122, III de SCHUBERT en la que la armonía final (I en E-
bemol) se vuelve dominante en A-bemol, guiando directamente a la Parte II.

6. Schubert, Sonata Op. 122.mp4

LA SEGUNDA PARTE

La Parte II, como en la ternaria simple, tiene la función primaria de contraste. En la mayoría de los casos
diferente material motívico es introducido; no obstante, si los motivos mismos no son diferentes de
aquellos de la Parte I, hay contraste de otras clases.

CHOPIN, Sonata No. 1 en C menor, Op. 4, II. La substancia temática cambia mientras la técnica
imitativa es retenida.

BEETHOVEN, Sinfonía No. 6 en F, Op. 68, III. Este ejemplo muestra un inusual cambio de metro en la
Parte II, con énfasis dinámico y urgencia incrementada.

8. Beethoven, Sinfonía No. 6, III - piano.mp4 ot5402_003_full_128[1].mp4

En la mayoría de los casos, no obstante, la Parte II no se separa radicalmente en rasgos básicos (tempo,
metro) de la Parte I. Un cambio de tonalidad es usual, o puede haber un énfasis en la armonía de
dominante más que en la armonía de dominante.

HAYDN, Sonata en E-bemol (Hob. XVL: 49), II. Una instancia de modo cambiado a través de una
tónica retenida se muestra en este ejemplo. Cuando esto ocurre, la segunda parte es algunas veces
rotulada maggiore o minore como sea el caso.

9. Haydn Piano Sonata - Es-Dur__Hob.XVI-49.mp4

Frase (4) semicadencia – Frase (4) modulación a V cadencia perfecta: Periodo


Frase (4) semicadencia – Frase (4) modulación a V cadencia perfecta: Repetición variada del Periodo

Frase (4) semicadencia – Frase (6) semicadencia – Contrastante (paralelo menor)

Frase (4) semicadencia – Frase (6) cadencia perfecta – Igual que al comienzo

Frase (4) semicadencia – Frase (6) semicadencia – igual a la parte contrastante


Cuando la Parte II está en una tonalidad diferente, la tónica original tiende a ser evitada hasta el punto de
preparación de la Parte III.

Todas las posibilidades de forma discutidas con respecto a la Parte I son aplicables aquí: la Parte II
puede ser tanto un diseño de dos o tres partes, como libre en forma.
BRAHMS, Capriccio in G minor, Op. 116, No. 3. Un ejemplo de una segunda parte en forma ternaria
simple (proporciones 12-14-7).

10. Brahms, Capriccio in G minor, Op. 116, No. 3.mp4

CHOPIN, Nocturno en G menor, Op. 37, No. 1. Una ternaria simple simétrica puede ser vista aquí.

11. Chopin_Nocturnes_Op37.mp4

La Parte II es usualmente comparable en longitud a la Parte I. La cualidad de simetría es mucho más rara
en forma ternaria compuesta que en formas más pequeñas. Algunas relaciones proporcionales entre
Partes I y II son listadas abajo.

BEETHOVEN, Sonata en C menor, Op. 30, No. 2, para piano y violín, III (Parte I-18, Parte II-36
compases)

eg8337_003_full_128[1].mp4

BEETHOVEN, Trio en B-bemol, Op. 70, No. 2, para piano, violín y cello, III (Parte I: 56 - Parte II: 52
incluyendo transición que comienza en c. 43 de la Parte II)
HAYDN, Sonata en B menor (Hob. XVI: 32) (Peters No. 33) II (Parte I: 22, Parte II: 18).

La segunda parte puede ser tomada con técnicas el desarrollo de motivos de la primera parte. En tal
caso, fluctuación secuencial probable.

BRAHMS, Capricho en G menor, Op. 116, No. 3. De nuevo, la cadencia final puede guiar directamente
a la próxima sección o puede haber un pasaje de retransición para introducir la tonalidad de tónica y de
otra forma deja las bases para el retorno del material original. En el caso de una segunda parte en el
paralelo mayor o menor, no es necesaria una preparación tonal.

10. Brahms, Capriccio in G minor, Op. 116, No. 3.mp4

BEETHOVEN, Sonata en C-sostenido menor, Op. 27, No. 2, II. Parte II. TRIO (24). Cada una de las
dos secciones consta de dos frases y no hay una referencia a una tonalidad relacionada al final de la
primera sección, luego no se considera como binaria incipiente y sí más bien un diseño de partes cada
una de las cuales es un periodo.
SCHUBERT, Sonata en E-bemol, Op. 122, III. TRIO.
La Parte II. El motivo melódico que domina esta sección ya ha sido empleado en la Parte I, si bien se
establece desde el principio un contraste tonal: la sección empieza y permanece en la subdominante. Se
conserva el tempo y el metro pero el carácter se asemeja más a la segunda sección de la Parte I. Por sus
características, la Parte II es una forma Ternaria simple simétrica.

 1-10.
 La Parte II hace un desarrollo sobre motivo de la primera parte mediante movimiento
secuencial tonalmente fluctuante, produciéndose una frase de 5 compases que lleva a una
semicadencia en V
 La frase consecuente es repetitiva y llega a una cadencia perfecta en la tonalidad de la
dominante, produciéndose un periodo simétrico modulante.
 Siguientes 10 compases
 Una frase de 4 compases que tonaliza al IV (de A-bemol) y llega V/IV
 Digresión. En los siguientes 4 compases este V se altera dando inicio a una secuencia
basada en acordes disminuidos sobre sensible aplicados: VII°/II – VII°/I; esta última
tónica se extiende y lleva a un V semicadencial. La frase queda de 6 compases y no lleva
a un cumplimiento tonal con respecto a la anterior. Se toma esta sección media como un
grupo de dos frases.
 10 compases. El retorno al material original se hace, en principio, de manera literal pero esta vez
con un periodo simétrico homo-tonal.

LA TERCERA PARTE

La Parte III, como una reafirmación de la primera parte, es normalmente de la misma forma, material
temático, y tonalidad. Frecuentemente, especialmente en trabajos del siglo XVIII tardío y siglo XIX
temprano, la sección media es seguida por la indicación da capo (desde el comienzo), denotando una
repetición precisa de la Parte I.

Cuando es escrita, la tercera parte está sujeta a variación, como en forma ternaria simple.

CHOPIN, Preludio No. 13. El retorno puede ser abreviado

1. Chopin, Preludio No. 13.mp4

CHOPIN, Preludio No. 15 en D-bemol, Op. 28. El retorno de la Parte I, originalmente de 27 compases
de larga, es limitada a 6 compases, en cuyo punto hay una disolución en la cadencia final.

293495_15_full_128[1].mp4
MENDELSSOHN, Concierto para violín, Op. 64, II. Algunas veces un elemento de la Parte II continúa
en la Parte III, amalgamándose con los materiales de la primera Parte. Aquí, el movimiento rítmico en
fusas establecido en la segunda parte, es mantenido en la Parte III.

LA CODETTA; LA CODA

Coda: sección final de una pieza entera o movimiento – una sección en la que algo más que una mera
extensión cadencial o elaboración ocurre. Debe ser juzgada como teniendo longitud significante y
substancia – afirmación temática o desarrollo.

Codetta: la sección de cierre de una parte mayor en la forma mayor; o la sección de cierre de una pieza
entera o movimiento cuando el material de la cual está compuesta es de menor significancia, sirviendo
principalmente para intensificar la decisión de la cadencia final, y también de menor dimensión; o
simple repetición de una sección de cierre anterior ocurriendo dentro del cuerpo de la forma total.

En formas tripartitas, las secciones de cierre ocurren más comúnmente en las conclusiones de Partes I y
III que en conexión con Parte II, como fue observado en conexión con la ternaria simple.

Forma Ternaria Compuesta con da capo

Común en S. XVII y XIX, consistente en una sección media frecuentemente llamada un trio seguida de
una reafirmación literal da capo de la Parte I

El término trío como se aplica a la Parte II de este tipo de diseño ternario es en la mayoría de los casos
inaplicable en cualquier sentido estricto.

En sonatas, sinfonías y trabajos de cámara de los siglos XVIII y XIX la forma ternaria compuesta con da
capo ocurre principalmente como uno de los dos movimientos medios en un esquema de cuatro
movimientos, usualmente el tercero. Es comúnmente un minué con trio o un scherzo con trio.

Un rasgo estructural importante de la ternaria compuesta con da capo: es frecuentemente caracterizada


por separaciones cadenciales decisivas entre las tres divisiones mayores sin puentes, secciones
transicionales.

El componente binario y las formas ternarias de la ternaria compuesta frecuentemente ocurren con sus
usuales repeticiones, especialmente en el movimiento de sonata con trio y da capo.

Revisión de ejemplos
BEETHOVEN, Sonata en C-sostenido menor, Op. 27, No. 2, II.

PARTE I: Ejemplo de tipo ternario: ternaria incipiente. Está enteramente en D-bemol. (36 compases)

Parte I (16) – periodo repetido o compuesto


 1-4: frase que modula a V (A ), 1-4 frase – I;
 Las proporciones son las de un periodo pero con un considerable sentido de modulación en el
punto medio: forma binaria Incipiente.
 Este procedimiento se repite con variación en el ritmo mediante el uso de suspensiones: periodo
repetido o compuesto

Parte II – “Función principal de contraste”


 El motivo rítmico es el mismo, el contraste se establece por: el diseño melódico en el que
predominan notas repetidas y grados conjuntos, a diferencia del material temático inicial que “se
mueve más”; por la articulación; armónicamente por el movimiento secuencial que involucra la
presencia de más cromatismo. Tratamiento motívico secuencial que emplea dominantes
aplicadas y que guía, como una sola frase, hasta una semicadencia en D .
 1-8 frase – V

Parte III
 El retorno mezcla elementos rítmicos de ambos periodos iniciales.
 “La Parte I usualmente termina en la tónica, con una cadencia auténtica”

“Dado que un contraste temático decisivo es usualmente introducido en la Parte II, la primera sección
es más frecuentemente de material motívico similar, aun cuando sea en sí misma una estructura
ternaria simple”

PARTE II. TRIO – dos periodos (24).

Parte I
 1-4 frase – V, 1-4 frase – I: periodo, todo en D . Los temas en sí mismos no son muy diferentes
de aquellos de la Parte I aunque se presentan con una variación rítmica.

Parte II
 Siguientes 16 compases: periodo
 1-8 frase – movimiento secuencial – IV. Técnica de desarrollo sobre este motivo derivado
de la primera parte a través de movimiento secuencial con fluctuación tonal: secuencia
descendente en quintas con el uso de acordes aplicados …que conduce a
IV; la frase cierra en una cadencia en el IV que ha sido extendido y que a su vez prepara
la dominante que predomina en la siguiente frase
 1-8 frase que extiende la dominante hasta una cadencia perfecta.

PARTE III: Allegretto Da capo

“Un rasgo estructural importante de la ternaria compuesta con da capo: esta es frecuentemente
caracterizada por separaciones cadenciales decisivas entre las tres divisiones mayores sin puentes,
secciones transicionales”

“El componente binario y las formas ternarias de la ternaria compuesta frecuentemente ocurren con
sus usuales repeticiones, especialmente en el movimiento de sonata con trio y da capo”.

SCHUBERT, Sonata en E-bemol, Op. 122, III.

PARTE I: Ternaria simple.

Parte I: Periodo
 1-4 frase – semicadencia
 1-4 frase – cadencia imperfecta
 1-4 frase – o extensión de la frase anterior por el movimiento cadencial – Cadencia perfecta en C
menor (VI)

Parte II: Periodo


 1-4 frase – cadencia deceptiva (Cm)
 1-4 frase – cadencia perfecta en Cm
 1-4 retransición (a E-bemol)

Parte III: retorno – Periodo


 1-4 frase – semicadencia (variación en la textura)
 1-4 frase – cadencia deceptiva
 1-4 frase – cadencia perfecta (E-bemol), utilizando la misma fórmula cadencial que en el cierre
de la parte inicial. Las tradicionales repeticiones están presentes. “La Parte I usualmente termina
en la tónica, con una cadencia auténtica”

“Puede haber, al final de la primera sección, una transición de uno o más compases. Cuando no hay
pasaje transicional, la armonía final de la Parte I debe funcionar como un suave pivote en la siguiente
sección”
 La armonía final se vuelve dominante en A-bemol, guiando directamente a la Parte II

PARTE II: Trio – Ternaria simple simétrica.

El motivo melódico que domina esta sección ya ha sido empleado en la Parte I, si bien se establece
desde el principio un contraste tonal: la sección empieza y permanece en la subdominante. Se conserva
el tempo y el metro pero el carácter se asemeja más a la segunda sección de la Parte I.

Parte I: periodo modulante


 1-5 frase – semicadencia (A-bemol)
 1-5 frase – cadencia perfecta en la tonalidad de la dominante (E-bemol)

Parte II: grupo de dos frases


 1-4 frase – tonalización de IV (de A-bemol) V/IV – semicadencia
 1-6 frase – Digresión. Este V se altera, secuencia basada en acordes disminuidos sobre sensible
aplicados: VII°/II – VII°/I; esta última tónica se extiende y lleva a un V semicadencial. No lleva
a un cumplimiento tonal con respecto a la anterior. Se toma esta sección media como un grupo
de dos frases.

Parte II: Periodo


 1-5 frase – semicadencia – reafirmación literal
 1-5 frase – cadencia perfecta (A-bemol)

PARTE III: Minué da capo

CHOPIN, Prelude Op. 28, No. 15

La sección media está en el paralelo menor enarmónico.


CHOPIN, Prelude Op. 28, No. 15. Parte II a partir del compás 9. El carácter de la segunda parte
es de particular interés.
CHOPIN, Preludio No. 15 en D-bemol, Op. 28. El retorno de la Parte I (originalmente de 27 compases
de larga) es limitada a 6 compases, en cuyo punto hay una disolución en la cadencia final
CHOPIN, Preludio en fa sostenido, Op. 28, No. 13. CHOPIN, F.: 24 Preludes, Op. 28 /
MENDELSSOHN, Felix: Prelude and Fugue, Op. 35, No. 1 (The Art of Interpretation) (R. Serkin).
 La Parte I de esta binaria compuesta es una forma binaria incipiente asimétrica.
 a: Primera parte. Cc. 1 – 7, la frase antecedente cierra con una cadencia auténtica en el
área de dominante; hay un compás de transición seguido de una…
 b (a’) Segunda parte de 10 compases con el mismo material temático, la cual retorna a la
tonalidad de tónica.
 Una corta codetta concluye la binaria.
 La ternaria compuesta continúa con una Parte II de 8 compases, la cual comienza en C-sostenido,
la tonalidad de dominante, desarrollando un nuevo motivo secuencialmente y guiando de vuelta a
la tonalidad original en preparación para la parte III.
 La tercera sección es un retorno de solo una porción (8 cc.) de la Parte I, sin dejar la tonalidad de
F-sostenido.
Una codetta de 2 compases es agregada. Ella incluye una corta reminiscencia del motivo de la Parte II.