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[Publicado previamente en: Artistas y Artesanos en la Antigüedad Clásica.

Cuadernos Emeritenses 8, Mérida 1994, 9-28; también en J.Mª Blázquez, El


Mediterráneo y España en la antigüedad. Historia, religión y arte, Madrid 2003,
712-727. Versión digital del manuscrito, editada aquí por cortesía del autor, con la
paginación de la segunda versión impresa].

La situación de los artistas y artesanos en


Grecia y Roma
J.Mª Blázquez

La situación de los artistas y de los artesanos en Grecia y en Roma ha si-


do muy discutida, y se han propuesto las tesis más contradictorias partiendo
de las mismas fuentes y datos arqueológicos y epigráficos. Así, Burckhard,
Schweitzer y Bianchi Bandinelli son de la opinión de que los artistas, o
mejor artesanos según la opinión griega y romana, ocupaban un lugar muy
bajo en la escala y en la consideración social. Recientemente, esta opinión
se ha matizado. Autores, como Guarducci, Philipp y Lauter han revalorizado
sustancialmente el papel social del artesano griego; Hümmelmann ocupa
una posición intermedia entre ambas tesis opuestas; F. Coarelli 1 ha publi-
cado un libro en que recoge los principales trabajos de estos autores.
En España este tema ha sido tratado por M. A. Elvira 2 en un trabajo
importante. Nosotros sólo pretendemos tratar algunos puntos que creemos
son de cierta importancia y que arrojan luz sobre el particular.
Schweizer 3, partidario de la baja situación social del artista, señala
que los artesanos en época homérica procedían de fuera de Grecia:
Sidón, Chipre, Fenicia, Meonia y Caria, y que eran el resultado de las ra-
___________________________
1
Artisti e artigiani in Grecia. Guida storica e critica. Roma-Bari. 1980.
2
La consideración social del artista en Grecia. Pautas para una reducción. Ideas y mate-
riales para una nueva asignatura. Cultura Clásica, Madrid 1990, 181 ss.
3
A. Coarelli, op. cit. 2.

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zias que los griegos hacían en estas tierras. En la Iliada los artesanos son
raros. En la Odisea a los demiourgoi se les equipara a los heraldos, a los mé-
dicos, a los aedos y a los carpinteros, y se señala que vagabundeaban de un
lugar a otro (Od. 17. 365 ss.)
Según el trágico Esquilo, (Prometeo encadenado), fue Prometeo (442 ss.),
el que enseñó todos los oficios y todas las ciencias a los hombres como
indica M. Eliade: "las técnicas tienen su origen en el "dominio del fuego",
prestigio compartido por los chamanes y los magos antes de convertirse en
el secreto de los alfareros, los metalúrgicos y los herreros". Homero descri-
be bien a un herrero en acción, al dios Hefesto, que aprendió bien el oficio
durante nueve años en el fondo del mar, en la caverna de Eurinomé o en la
fragua subterránea de Celadión, donde le habían escondido las nereidas
Tetis y Eurinomé, cuando su madre Hera le arrojó al mar, avergonzada de su
deformidad (Il. 18.394 ss.)
Hefesto fabrica brazaletes, broches y rosetas (Il. 18. 400-401). Fabricó
también el famoso escudo de Aquiles (Il. 18.369 ss.). Hefesto puso al fuego
duro bronce, estaño, oro precioso y plata; colocó en el tajo el yunque y
cogió con una mano el pesado martillo, y con la otra las tenazas. Hizo lo pri-
mero un escudo grande y fuerte, de variada labor, con triple cenefa brillan-
te" (Il. 18.475 ss.) Hefesto fabricó los perros de oro y plata que flanqueaban
la puerta del palacio de Alcinoo (Od. 7.92), los trípodes de oro que se mo-
vían solos, y las dos sirvientes de oro (Il. 18.417 ss.) Encadenó con tronos,
cadenas y redes a los dioses. Regaló a Hera un trono de lazos invisibles, que
una vez sentada, la tuvieron atada. Sólo Dioniso pudo liberarla (Paus.
1.20.2). Teseo, arrojándose al mar, obtuvo el anillo y la corona mágica,
obras de Hefesto, que le permitieron penetrar en el laberinto y salir de él. La
mitología de Hefesto es la equivalencia de la magia y de la perfección técni-
ca. Como escribió M. Eliade: "la mitología de Hefesto asocia la fuente de
una fuerza mágica, semejante a los "secretos del oficio" a los metalúrgicos,
los herreros y los orfebres; en una palabra: a la perfección técnica y ar-
tesana.
Hesiodo en los Trabajos y los Días (25 ss.) señala la concurrencia de
los oficios entre los artesanos. Schweitzer caracteriza el oficio de artesano
durante toda la antigüedad como de escasa consideración, de dependencia
económica, de difícil situación jurídica, y de relaciones inestables entre el
artesano y la opinión pública.
Sin embargo, Schweitzer se ve obligado a aceptar que el artesano me-
joró con los tiranos en época arcaica, debido a que emprendieron grandes
obras de todo tipo, que servían de propaganda política, o religiosa, a su
gobierno.

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Baste recordar que a la tiranía de los Pisistrátidas se debe el comienzo
del Olimpeion, terminando por Adriano, el antiguo Partenón destruido por los
persas en 480 a. C., la fuente de los 9 caños, la columnata de acceso a la acró-
polis, y el recinto de Apolo Pítico. Durante su gobierno se ofrecieron muchos
kouroi 4 y korai 5, que indican un gran desarrollo de los talleres artesanales de
escultura. Ahora se empiezan a conocer nombres de artesanos, que firman su
obra por sentirse orgullosos de ellos, como Antenor, 530-520 etc.
Schweitzer recoge los nombres de algunos artesanos, entre los que
menciona a Teodoros de Samos, arquitecto y escultor; a Eupalmos de
Megara, a Chersifón que fue el primer arquitecto del Artemisión de Efeso; a
Butades, escultores inventor.
Reconoce Schweitzer que con la política de las tiranías mejoró la posi-
ción de los artesanos. Ahora aparecieron ya especialistas. Se puede comple-
tar el pensamiento de Schweitzer recordando que en la cerámica de Figuras
Negras 6 antes de la llegada de la tiranía de los Pisistrátidas, Hergotimos, al-
farero y Kritias, pintor, produjeron, hacia el 570 a. C., la obra cumbre de
esta cerámica, el Vaso François; que Sófilo fue el primer artista ático de
nombre conocido, y que muchos ceramistas firmaban sus obras, como
Nearjos, Lydo, Amasis y Exequias (550 - 530 a. C.), pintor y alfarero al
mismo tiempo.
Para Schweitzer la caída de la tiranía (la ateniense desapareció en el año
510 a. C. con la huida de Hipias a la corte persa y la revuelta jonia, a comienzos
del siglo V a. C.) significó que los artesanos cayeron en una mayor dependen-
cia, y que parcialmente se vieron privados de sus derechos. Esta tesis debe ser
matizada, pues muchos artesanos llegaron a ser ricos, como producto de su
trabajo y otros alcanzaron renombre en la sociedad ática, a pesar de ser fuerte-
mente aristocrática. Según Schweitzer la condición del artista permaneció inal-
terable hasta los últimos años de la independencia griega, lo que no creemos
probable, según diremos al tratar de los artistas en el período helenístico. Se-
___________________________
4
G.M.A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven 1950. ídem,
The Archaic Gravestones of Attica, Londres 1961. Es importante el apéndice, 155 ss. debi-
do a M. Guarducci, con los nombres de los artesanos; idem, Kouroi, Londres 1960. P. De-
margue, Nacimiento del Arte griego, Madrid 1964. R. Hampe, E. Simón, Un millénaire
d'art grec, 1000-600, Friburgo 1980. J. Boardman, Greek Sculpture, The Archaic Period,
Londres 1985; idem, Greek Art, Londres 1985. E. Homann Wedeking, Das Archaische
Griechenland, Baden-Baden 1966. H. Hodges, Technology in the Ancient World, Middle-
sex 1971, 44 ss.
5
G.M.A. Richter, Korai, Londres 1968.
6
J. Mercadé, Recueil des signatures de sculpteurs grecs. París 1953-1957. J.D. Beazley,
The Development of Attic Black-Figure, California 1951.

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gún este autor, el artesano estaba angustiado por la concurrencia, y por la
dependencia económica. Algunos, creemos, sí, otros varios fueron ricos y
les sobraba trabajo. Schweitzer recuerda varios casos. En un epigrama de
Simónides del 467 a.C., el escultor Arkesilaos se gloría de haber recibido
200 dracmas por una estatua de Artemis en Paros, cifra que apenas cubría
los gastos de la vida de una familia modesta durante un año. Fidias y los 10
escultores que trabajaban con el recibían todos juntos una paga menor que la
que cobraba el sofista Protágoras. Estos datos son ciertos, pero hay que con-
trastarlos con otros. Recuerda este autor la dependencia de los artesanos del
Estado, o sea de los ciudadanos más influyentes del momento, de las ten-
dencias culturales dominantes, carecían de defensa contra la opinión pública
y solían ser extranjeros. Ya Burckhardt 7 había señalado que, aunque "desde
los tiempos más antiguos, los grandes maestros de la plástica gozaron de un
singular privilegio, que se presenta como una compensación por el despre-
cio hacia su profesión, venían llamados de regiones muy lejanas, para encar-
garlos de obras importantes; eran obligados a vivir en una ciudad extranjera,
como metecos, y como tales eran considerados, aunque la ciudad que los ha-
bía invitado se veía obligada a tributar al arte el gran sacrificio de deber re-
currir a un artista privado de los derechos civiles, o quizás a uno que perte-
necía a un estado enemigo, cuando generalmente se hubiera podido llamar a
artesanos locales".
Para R. Bianchi Bandinelli 8, la situación económica y social de Gre-
cia sirve bien para comprender la situación del artesano. Señala el difunto
profesor de la Universidad de Roma que la cerámica de Corinto decayó en
torno al 560 a.C., porque decayó su economía. Es partidario R. Bianchi
Bandinelli de que todo el arte entre los siglos VI-IV a. C. es artesanado, lo
cual es probable. Recuerda este autor que los ingresos de los escultores les
daban sólo para vivir. La situación de los arquitectos fue mejor, al igual que
la de los pintores, como Zeusis y Parrasios. Los filósofos, como Platón y Sé-
neca, y los literatos como Plutarco y Luciano de Samosata, dieron un juicio
peyorativo sobre la profesión de artesano. Estos juicios hay que valorarlos,
pues proceden de profesiones, filósofos y literatos, que despreciaban los ofi-
cios manuales. Carecemos de juicios sobre su profesión emitidos por los ar-
tesanos. Al ser la sociedad de Grecia y Roma una sociedad aristocrática, es-
ta sociedad no podía estimar el trabajo artesanal, aunque valorara el arte.
___________________________
7
A. Coarelli, op. cit. 12
8
Ibid. 49 ss.

715
Todos estos juicios sobre los artesanos emitidos por la investigación
moderna deben ser sopesados. En este sentido nosotros consideramos muy
importantes los datos aportados por M. Guarducci 9 para corregir las opinio-
nes de los anteriores investigadores. Los precios de los artesanos griegos no
eran de hambre, según esta autora.
En torno al 580 a.C. los arquitectos gozaban de cierta consideración.
La situación económica de algunos ceramistas áticos entre los años 525-480
a.C. era muy buena, a juzgar por las ofrendas que hacían a los dioses, a ve-
ces las mejores. Con la llegada de los Pisistrátidas los ceramistas ocuparon
una alta posición social, ya que exportaban sus productos en grandes canti-
dades a Etruria, y se hacían indispensables en la economía ática. En época
de Pericles, el escultor Fidias alcanzó riqueza y prestigio. Esto último se de-
muestra por las visitas de las damas de la alta sociedad ateniense a su taller.
La situación económica y social de los pintores, como Polignoto de Taso,
Parrasios, y Zeusis, fue francamente buena. Praxíteles 10 perteneció a una
buena familia y era rico 11, al igual que Kefisodoto 12, el joven, que por tres
veces fue trieraico y un rico ateniense casó la hermana del viejo, lo que indi-
ca que gozaba de una buena posición social. Es muy significativo sobre la
buena posición social de ciertos artesanos, el dato aportado por M. Guar-
ducci del concurso celebrado en el año 435 en el santuario de Artemis
Efesia, para la creación de un tipo oficial de Amazona, en el que partici-
paron Fidias, Policleto, Kresilas, y Fradmón; compitieron por una estatua de
Afrodita, que ejecutó el primero. Un concurso se celebró entre Alcamenes y
Fidias por adjudicar dos estatuas de la diosa protectora de Atenas, Atenea.
También hubo artistas cultos, como Policleto, autor del famoso
Canon, y Eufranor, escultor y pintor, que escribió varios libros sobre los
colores y proporciones.
En líneas generales, nos acercamos a la tesis de M. Guarducci y de M.
A. Elvira de que la Grecia clásica, estimó a los artistas y los retribuyó,
aunque es posible que la situación económica y social de la masa de
artesanos no fuera la de las grandes cumbres.
En Esparta el oficio de artesano se consideró vil. Era una sociedad
que sólo valoraba las virtudes guerreras. No se puede negar que el bie-
___________________________
9
Ibid. 75 ss.
10
J. Boardman, Greek Art, op. cit., 138-139.
11
M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age. Nueva York 1955, 15 ss.
12
Ibid., passim.

716
nestar económico influyó en el arte. Baste recordar la construcción del
Partenón en Atenas, y las mencionadas obras de los Pisistrátidas.
En la cerámica griega se representa varias veces a artesanos traba-
jando en el taller; así, la extracción de la arcilla en una placa de Corinto 13;
el taller y horno de un ceramista 14, cargando el horno 15; un ceramista ce-
rrando la tapa del horno 16; accionando los hornos, cuatro piezas 17; a unos
ceramistas en su trabajo 18 y a un segundo, esta vez una copa 19; un taller y
horno de un broncista 20, y un segundo con el mismo tema, de un vaso pro-
cedente de Vulci, fechado entre los años 490-480 a.C. 21
Recientemente Claude Mossé 22 se plantea la situación del artesano en
Grecia. Recuerda el párrafo que Jenofonte en su Económico pone en boca de
Sócrates: "Los oficios llamados artesanales (bánausoi) están desacreditados y
es muy natural que sean muy despreciados en las ciudades. Arruinan el cuer-
po de los obreros que los ejercen y de los que los dirigen obligándoles a llevar
una vida casera, sentados a la sombra de su taller e incluso a pasar todo el día
junto al fuego. Los cuerpos, de esta manera, se reblandecen, las almas se
hacen también más flojas. Sobre todo, estos oficios, llamados de artesanos, no
les dejan ningún tiempo libre para ocuparse también de sus amigos y de la
ciudad, de manera que estas gentes aparecen como individuos mezquinos, ya
___________________________
13
J. Veach Noble, The Techniques of painted Attic Pottery, Nueva York 1965, 2 fg. 75
14
Ibid. 7, 53, 72, figs. 73, 78 y 230
15
Ibid. 72, fig. 231.
16
Ibid. 73, fig. 234.
17
Ibid. 72, fig. 232, 73, fig. 235; 73, fig. 233; 73, fig. 236.
18
Ibid. 54, 56, figs. 74. 207.
19
Ibid. 56, 58, fig. 208.
20
Ibid. 73, figs. 237-238. Otros casos de artesanos fabricando piezas: J. Boardman,
Athenian Red Figure Vases. The Archaic Period, fig. 74, copa de Epicteto, fabricando un
Herma; fig. 81, pyxis del Pintor P. Thaliarchos, fabricando un casco; fig. 174, sátiros en la
fragua de Hefaistos, por el Pintor Harrow, y Atenea modelando un caballo en un oinochoe
de Capua; alfarero accionando la rueda en un vaso de figuras negras (fig. 10) (R. J. Hopper,
Trade and Industry in Classical Greece, Londres 1979, fig. 45 y fragua (H, Hodges, op. cit.
146 s.) en cuenco del año 400 a.C.
21
K. Papaioannou, Griechische Kunst, Friburgo 1972, figs. 711-712. J. Boardman, Athe-
nian Red Figure Vases. The Archaic Period, figs. 262.2.3. Athenian Black Figure Vases,
Londres 1985. El autor (205 ss.) trata de la importancia de las escenas de los vasos de figu-
ras negras para conocer la realidad de la vida cotidiana, y el mito, al igual que en Athenian
Red Figure Vases. The Archaic Period, 216 ss. T.B.L. Webster, Potter and Patron in
Classical Athens, London 1972.
22
El hombre y la economía, J. - P. Vernant y otros, El hombre griego, Madrid 1993, 42 ss.

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sea en relación con sus amigos, ya sea en lo que toca a la defensa de sus res-
pectivas patrias. Por eso, en algunas ciudades, sobre todo en las que pasan
por belicosas, se llega hasta prohibir a todos los ciudadanos los oficios de
artesanos".
Se pregunta la autora si el escritor pensaba sólo en Esparta, o expre-
saba un deseo que era el de toda una intelligentsia aristocrática frente a una
realidad bien distinta. En cierto número de ciudades había artesanos en la
comunidad cívica, pero no fue siempre así.
En los poemas homéricos, los demiourgoi iban de un oikos a otro
ofreciendo sus servicios por una retribución. Eran extraños a la comunidad.
Una parte del trabajo artesanal se realizaba dentro del oikos. Algunos oficios
fueron pronto trabajos especializados, como los metalúrgicos, los ceramis-
tas, los curtidores, los constructores navales, los canteros, los escultores y
broncistas.
La información más abundante procede de Atenas. Pronto, en Atenas,
trabajaron importantes ceramistas, como lo prueban los grandes vasos del
Dipilón. Los ceramistas cobraron importancia bajo el gobierno de los Pisis-
trátidas, que favorecieron la fabricación de vasos de figuras negras, acuña-
ron moneda e impulsaron la construcción de grandes obras públicas y co-
menzaron a explotar las minas de plata de Laurión. Se ha calculado que en
el siglo V a.C., en el momento de mayor auge de la producción de vasos de
figuras rojas, no trabajaban más de 400 ceramistas.
Muchos artesanos debían ser extranjeros que trabajaban en Atenas des-
de los tiempos de Solón, y trabajaban con sus dueños. Se conoce relativa-
mente bien las cuentas y la organización del trabajo en las grandes obras pú-
blicas de Atenas, cuya construcción dependía de la aprobación de la asam-
blea del pueblo. Esta aprobaba el presupuesto y se encargaba a uno o a va-
rios arquitectos coordinar las diferentes operaciones. De este modo se encar-
gó a Calícrates y a Ictino la construcción del Partenón y a Calícrates la de
los Muros Largos.
Según C. Mossé estos arquitectos recibían un salario apenas superior
al de los comisionados en buscar a los escultores, a los canteros, a los herre-
ros, o a los carpinteros. Los salarios se calculaban en bloque. No sólo se dis-
tinguían el sueldo del arquitecto de la paga del obrero, sino al ciudadano del
meteco o del esclavo; esto obedece a que el trabajo se consideraba un
servicio.
Recuerda C. Mossé que Aristóteles negó al artesano la ciudadanía
en la ciudad ideal, pero aceptaba la existencia de artesanos en la ciudad
oligárquica. Muchos ricos eran artesanos y alcanzaron cargos impor-
tantes en la dirección de las ciudades durante el último tercio del sig-

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lo V a.C. Aristófanes se mofó de ellos. Los curtidores Cleón y Anito y el al-
farero Hipérbolo eran artesanos, pero no trabajaban con sus manos, sino
eran dueños de talleres. Las asambleas, en opinión de Sócrates, estaban lle-
nas de bataneros, tenderos, zapateros, carpinteros, herreros, labriegos, co-
merciantes... porque todos esos tipos componían la asamblea popular. Mu-
chos artesanos, como alfareros o broncistas, eran libres. Los alfareros y pin-
tores, desde antiguo, firmaron sus obras. Estos oficios no eran más estima-
dos que otras profesiones artesanales. En las alfarerías el dueño trabajaba el
torno, mientras los esclavos modelaban la arcilla, preparaban el barniz y la
laca y metían los vasos en el horno.
Demóstenes, cuyo padre era el dueño de una fábrica de cuchillos, que
producía 3000 dracmas al año, donde trabajaban 30 esclavos, no parece que
estimase mucho el oficio de artesano, ya que echa en cara a Esquines que su
hermano lo fuera.
En las grandes ciudades griegas, como Corinto, Mileto, o Siracusas,
existió un artesanado tan importante como el de Atenas.
Época helenística
Con la llegada del Helenismo, inaugurado por la acción de Alejandro
Magno, la situación del artista o sea del artesano debió cambiar profunda-
mente. En primer lugar, como indica J. J Pollitt, se dio una mezcla artística
de elementos griegos y orientales, propia del Imperio creado por Alejandro
Magno, y que va a caracterizar el arte helenístico. Ya en época del Gran
Macedón apareció una iconografía regia, que debió favorecer un tanto la
situación social del artista-artesano 23. En la etapa anterior los artistas y arte-
sanos en gran parte dependían de los encargos de la polis y de sus
gobernantes, y de los grandes santuarios, aunque Policleto el viejo esculpió
la mayor parte de sus estatuas para particulares. Apareció ahora el retrato re-
gio, cuyo creador fue el escultor Lisipo de Sición, cuyos retratos en bronce
gustaban tanto a Alejandro Magno, que nombró a Lisipo escultor de corte y
el único que le podía retratar según Plinio (7.125), el primero en la Historia
del Arte griego, y Plutarco (Alex. 4.1). Este nombramiento debió elevar la
categoría social y los ingresos del escultor. Los retratos expresaban el carác-
___________________________
23
El arte helenístico, Madrid 1989, 48. Sobre los retratos en las monedas: P. R. Franke,
M. Hirmer, Die griechische Münze, Munich 1954, 117 ss. nos. 172 ss.; 148 ss. nos. 201 ss.
O. Morkholin, Early Hellenistic Coinage from the Accession of Alexander to the Peace of
Apamea (336 - 186 BC), Cambridge 1991.

719
ter personal y las virtudes que la sociedad esperaban del fundador del Impe-
rio. Este tipo paso después a la iconografía de los monarcas helenísticos,
que continuaron con retratistas oficiales de corte. Elementos lisipeos del re-
trato original de Alejandro Magno se encuentran, probablemente, en las
cabezas de Alejandro Magno de Pérgamo, obra hecha en torno al 180 a. C;
de Yannitsa (Macedonia), esculpida en torno al 200-175 a.C.; del Louvre,
Herma de Azara, copia romana, etc. Con Lisipo, que era el único escultor
autorizado a hacer retratos de Alejandro, se inicia la iconografía regia ofi-
cial, según se ha dicho ya. En pintura la exclusiva de retratar a Alejandro la
tuvo Apeles de Cos (Plin. 7.125) y en monedas y gemas Pirgóteles. Dos au-
tores Plinio (35.85-86) y Eliano (Var. Hist. 2.3) informan que Apeles logró
tener una gran intimidad con el rey, lo que elevaba la categoría social del ar-
tesano. Lisipo y Pirgóteles, sin haber llegado a tener esta intimidad con el
rey macedón, tendrían seguramente un cierta familiaridad debida al carácter
del monarca y a que el rey posaba para ser retratado. Apeles pinto a Ale-
jandro ya divinizado, como Zeus Keraunophoros 24, es decir, el retrato se
convierte en un medio de propaganda política, en este caso de la diviniza-
ción del rey ya expresada por el oráculo libio de Siwa, cuando le dijo a Ale-
jandro que era hijo de Zeus Ammón. Sin duda, el rey indicaba a los retratis-
tas cómo quería ser retratado y qué faceta política, religiosa o guerrera des-
tacar. La pintura estaba colocada en el Artemison de Efeso 25. Un eco de esta
pintura se encuentra, probablemente, en el Zeus de la Casa de los Vettii en
Pompeya. Otras dos pinturas de Apeles fueron expuestas en el Foro Au-
gusteo de Roma (Plin. 35.94) y tenían un fuerte simbolismo político, como
religioso, la del Artemisión de Efeso. Una representaba a Alejandro en
compañía de Nike y de los Dióscuros, quizás aludiría al periplo del Océano
Indico. En la segunda pintura Alejandro se encontraba en compañía de la
personificación de la guerra. Señalaba esta pintura una de las principales
facetas del héroe macedón, sus hazañas guerreras. Todos estos retratos eran
oficiales, por encargo, concebidos como propaganda política. Se ha relacio-
nado con el arte de Pirgóteles o de otros artistas contemporáneos, el
sello de cornalina conservado en el Museo de Leningrado, fechado a finales
del siglo IV a los comienzos del siglo III a.C. El macedón está desnudo,
con la desnudez heroica, colocado de pie, de frente en la moneda, con
sayo en la mano izquierda, y espada en la derecha. La égida cubre el an-
___________________________
24
J. J. Pollitt, op. cit. 49 ss. M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, Nueva York
1955.
25
J. Charbouneaux y otros, Grecia Helenística, Madrid 1971, 114 ss. fig. 114.

720
tebrazo derecho. A la izquierda se encuentra el águila de Zeus, y a la dere-
cha un escudo. En esta gema está ya Alejandro divinizado, con los atributos
de Zeus. En este retrato el artesano ha captado y señalado algunos de los
principales aspectos de su personalidad, que a Alejandro Magno le intere-
saba resaltar en su persona, como su vinculación a Zeus, o sea su diviniza-
ción en vida, y su carácter guerrero, ya que la guerra y la conquista de ex-
tensos territorios ocuparon la vida del hijo de Filipo II de Macedonia.
La moneda fue la gran difusora de las ideas políticas, o religiosas, al
circular por todo el Imperio. Estos retratistas reales, tanto Lisipo, como
Apeles, como Pirgóteles, serían espléndidamente pagados. Si antes de Ale-
jandro los pintores, Zeusis y Parrasios, lo fueron, Lisipo no recibiría menos
dinero por su trabajo que Apeles. A partir del siglo IV a.C. aparecieron los
retratos de los monarcas helenísticos en la moneda y la moneda se convierte
en un vehículo de propagar las hazañas, la política, la personalidad de los re-
yes, la religión y divinización. Se puede seguir la evolución de las concep-
ciones de Alejandro Magno a través de las monedas que acuñó durante su
reinado, pues los artistas, aunque tengan la categoría de artesanos, cuando
son buenos, como lo eran los griegos, captaban y expresaban en su arte fa-
bulosamente bien la situación política, social, religiosa y cultural del mo-
mento y esto lo supieron hacer bien los artesanos durante todo el Helenismo,
aunque somos de la opinión, según se ha indicado ya, que era el propio Ale-
jandro y después sus sucesores, los que indicarían los aspectos que les inte-
resaban señalar. A partir del año 336 a.C., Alejandro acuñó un tipo de mo-
neda, que después se generalizaría en todo el Imperio. En el anverso aparece
la cabeza de Heracles, del que descendía la monarquía macedonia y en el re-
verso Zeus sentado con águila y cetro. Al principio de la evolución, Hera-
cles simbolizó a Alejandro, héroe conquistador. Alejandro con sus hazañas
encarnaría las hazañas de su antepasado. Zeus era el padre de Heracles y el
último antepasado de la monarquía macedonia. En una segunda fase de acu-
ñación de moneda, Alejandro ya era el hijo de Zeus. Estas ideas se expresa-
ron en monedas acuñadas en Alejandría, en torno al 325 a.C. Ahora la cabe-
za de Heracles se cambió en la de Alejandro.
La iconografía regia inaugurada por Alejandro, pasó a sus suceso-
res, y ha legado una colección de espléndidos retratos de artesanos
anónimos, que captaron muy bien las fuertes personalidades de mu-
chos de los monarcas helenísticos, tanto en escultura, como en las
monedas, como lo prueban los retratos de Demetrio Poliorcetes,
de Filetero de Pérgamo de los Ptolomeos, de los Atálidas, de los Seleúcidas,

721
etc. hasta llegar a los de la gran personalidad de Mitrídates VI Eupator, el
último gran representante del Helenismo, inaugurado por Alejandro Magno.
A comienzos del Helenismo, no sólo los escultores, pintores y abrido-
res de cuños de monedas trabajaron intensamente, y lograrían, quizás, un
cierto status social más elevado, sin salir de la categoría de artesanos, por la
familiaridad con la corte para la que trabajaban directamente, situación que
conservarían en las cortes helenísticas hasta la conquista romana. Los musi-
varios hicieron obras maestras como los que confeccionaron en la misma
época los excelentes mosaicos de guijarros de Pela, los de la caza del león,
obra de los años 330-300 a.C., y el de la caza del ciervo de la misma fecha.
Estos mosaicos han aparecido en dos grandes casas, que muy bien pu-
dieron pertenecer a la residencia regia de Pela, o ser los palacios de nobles
macedonios. Se ha supuesto que se encontraban en el palacio de Casandro
(316-297) a.C. o en el de Antigono Gonatas (272-239 a.C.). Los musivarios
que fabricaban estas piezas eran los mejores artistas de la época, pero no de-
bieron alcanzar en la corte o en la casa de los nobles macedonios el lugar
que logró Apeles. Simplemente eran artesanos que conocían bien la tradi-
ción clásica y grandes artistas, pero estarían en los estratos bajos de la
sociedad.
Lisipo tuvo escuela de escultores. Se ha pensado 26 "que una vez, que Li-
sipo había creado un tipo determinado, su taller producía cierto número de ver-
siones de él en distintas escalas, para atender a la demanda", dato muy intere-
sante sobre la manera de trabajar los talleres de los grandes maestros, lo cual no
eran nuevo en Grecia, como lo prueban las copias del Heracles Epitrapezios, re-
producido, probablemente, a varias escalas. La obra de los seguidores de Lisipo
se conoce fundamentalmente por los testimonios de los escritores. Plinio (34.
66) alude a las obras de los hijos de Lisipo: Euticrates y Daipo, (34.87). Es
decir, el taller era una empresa familiar, además de contar con otros artesanos.
Discípulo de Lisipo fue el fundador de la escuela de Rodas, autor del
___________________________
26
J. J. Pollitt, op. cit. 82 ss. J. Charbouneaux y otros, op. cit. 109 ss. figs. 100-108. Los
musivarios nunca debieron ganar, ni tener la importancia, que los escultores; en época
helenística dejaron obras maestras, como el centauro con liebre, confeccionado en guijarros
hallados en Rodas, fechado entre los años 300-270 a.C.; el Dionysos cabalgando una pan-
tera, de Pella, 330-300 a.C. y de fecha posterior: el Dionysos montando un tigre, y una fi-
gura dionisiaca cabalgando un leopardo, ambos hallados en Delfos, en las Casas de Diony-
sos y de las Máscaras respectivamente y fechados entre los años 166-100 a.C. (J.J. Pollitt,
op. cit. 135 ss. figs. 223, 225, 230, 231).

722
Coloso de Rodas, hacia el año 280 a.C. y de una escultura de Helios 27. Se
conoce los nombres de la segunda generación de la escuela de Lisipo, a la
que perteneció Tisícrates, que fue retratista (Plin. 34.67) en la línea de
Lisipo. Jenócrates, discípulo del anterior (Plin. 34.83), fue escultor e histo-
riador del arte, y de este modo continuó la línea intelectual de Lisipo. A un
discípulo de Lisipo, Eutiquides 28 se debe la famosa Tyche de Antioquía,
que gozó de tanta aceptación; a Phanis, de la escuela de Lisipo, se ha atri-
buido la Muchacha de Anzio, obra de la primera mitad del siglo III a.C.,
conocida por una copia romana 29. Otra escultura atribuida a seguidores de
Lisipo es la Afrodita agachada, que remonta, a un original de hacia el año
250 a.C., atribuida al escultor bitinio Doidalsa 30. El Hermes de Herculano
31
, hoy en el Museo Nacional de Nápoles, se cree salido, igualmente, de la
escuela de Lisipo. El original remonta a una obra del 250 a.C. Nos hemos
detenido en la escuela de Lisipo, porque es un buen modelo del trabajo de
escuela durante varias generaciones y del fabuloso influjo del gran retratista
de Alejandro Magno.
A comienzos del Helenismo los escultores de Atenas crearon el retrato32
psicológico, lo que nos indica que estos artesanos eran verdaderos creadores y
de una originalidad grande, que captaban magníficamente la personalidad del
autor; no eran simples copistas de los rasgos físicos. Estos retratos se inician
con el Demóstenes de Polieucto, en tomo al 280 a.C. 33, que expresa bien la
preocupación del hombre político ante los graves problemas de su patria. Si-
gue una espléndida galería de retratos, como los del orador Hiperides, de co-
mienzos del siglo III a. C. A comienzos de este siglo, los artesanos-escultores
crearon los primeros retratos de pensadores, como los de Epicuro 34, de la
primera mitad del siglo III a.C.; de Zenón, obra del siglo III a.C; o de Crisipo,
de finales del siglo III a.C. La mayoría de los intelectuales de la época
helenística tienen su correspondiente retrato, lo que indica que los pen-
___________________________
27
Ibid. 93 ss.
28
M. Bieber, op. cit. 39, 124.
29
Ibid. 39, 40, 49, 84.
30
Ibid. 39 s. figs. 97-100.
31
Ibid. 82, figs. 299-295. También es el autor de un Zeus Stratios.
32
Ibid. 41, figs. 106-108.
33
J. J. Pollitt, op. cit. 113 ss. A Lisipo se le debe esculturas de Sócrates (M. Bieber, op.
cit. 39, figs. 128-135. id. Art and Experience in Classical Greece, Cambridge 1972. J.
Onians, Art and Thought in the Hellenistic Age. The Greek World View 350-50 B.B.,
Londres 1979).
34
M. Bieber, op. cit. 66 s. figs. 214-229.

723
sadores, los discípulos y en algún caso las propias ciudades encargaban es-
tos retratos que serían caros, lo que es muy posible, o que los artesanos esta-
ban muy atentos a los grandes pensadores de la época, como lo indican los
retratos de Hermarco 35, original del siglo III; de Carnéades, de mediados
del siglo II, 36 de Metrodoro 37 y de los literatos, como Menandro 38; o de
Posidonio 39, obra de principio del siglo I a.C. en la que se acusa el influjo
de Lisipo. Lo que no cabe duda es que los artesanos captaron bien la perso-
nalidad de los intelectuales, no sólo los rasgos físicos. Estos retratos se de-
bían hacer posando el interesado,

Roma y el arte griego


Los romanos fueron unos excelentes catadores del arte griego. El ar-
tesano ocupaba generalmente un lugar bajo en la sociedad romana. Roma
durante la conquista de Grecia, expolió su patrimonio artístico, lo que indica
el alto aprecio en que tenía el Arte griego, como se desprende también de
que se llevó artesanos griegos a Roma.
El saqueo artístico comenzó con Marcelo, el año 212 a.C. con la con-
quista de Siracusa (Liv. 25.40.1-2. Plut. Marc. 21). Fabio Máximo trajo con-
sigo a Roma el Heracles de Lisipo. L. Escipión trasladó a Roma 34 estatuas
de Asia Menor. Nobilior superó este número, pues llevó a la capital del Im-
perio de Erolia, Ambracía, y Epiro, en el 187 a.C., 285 estatuas de bronce y
230 de mármol, que habían pertenecido a la colección privada del rey Pirro
(Liv. 39.6), dato muy interesante sobre la existencia de colecciones privadas
regias. Paulo Emilio, después de su victoria de Macedonia en 167 a. C., exhi-
bió en su triunfo 250 carros repletos de estatuas y de pinturas (Plut. Em. Paul.
32-34) y se trajo consigo a Roma al pintor Metródoros. Entre las obras envia-
das a Italia, se encontraban obras de Fidias y de Lisipo. La presencia de estos
artesanos en Roma es dato importante, aunque no creemos que estos artesanos
ocuparan en las grandes familias de Roma el lugar que tuvo Polibio, que se
incorporó a la familia de los Escipiones, acompañando a Escipión Emiliano, a
la caída de Numancia en 133 a.C. y perteneciendo a su cohors amicorum.
Su status social no debía ser superior al de los médicos y pedagogos
___________________________
35
Ibid. 54 ss. 66 figs. 158-166.
36
Ibid. 57.
37
Ibid. 69.
38
Ibid. 56 s. figs. 167-170, 172-174.
39
Ibid. 51 ss. figs. 150-157.

724
griegos que emigraron forzosamente a Italia, y que solían ser esclavos, aun-
que en sus ciudades de origen fueran personas cultas. L. Escipión, al decir
de T. Livio (39.22.9-10), se llevó muchos artesanos de Asia Menor a Roma.
El ejemplo fue pronto imitado por otros generales romanos victoriosos. Así
Metelo en el año 146 a. C. se trajo, además de obras de arte de Macedonia, a
los escultores Dionysios, Polykles, y Timarchides, que trabajaron en el Por-
ticus Metelli, y al arquitecto Hermódoros. Este mismo año el destructor de
Corinto, Mumio, llenó Roma de estatuas griegas al decir de Plinio (34.36).
Un buen representante del interés altísimo de las altas capas sociales
por el arte griego es el gobernador de Sicilia, Verres, cuya actuación rapaz
conocemos bien por las Verrinas de Cicerón. Un dato interesante es que la
misma nobleza de Roma llegó a ejercer el oficio de artesano. El hijo de
Paulo Emilio, de nombre Metródoros, pintó el triunfo de su padre que se ex-
hibió el día del triunfo, pero este caso es raro, pues la aristocracia romana
despreciaba a los artesanos, comerciantes, etc. Roma pronto se acostumbró a
encargar las obras principales que se levantaban en la ciudad a artesanos
griegos. En el Panteón de Agripa trabajó Diógenes de Atenas.
La razón de este traslado a Roma de tantas obras de arte estriba en la
profunda helenización de la sociedad romana, a partir de la conquista de
Grecia por los ejércitos de Roma. Ya T. Quincio Flaminino, el vencedor de
Filipo V, que proclamó la liberación de Roma en la Olimpiada del 195 a.C.,
era un profundo admirador de la cultura griega.T. Livio (39.7) describe bien
la invasión de toda la molicie de la vida griega en la sociedad romana. De
nada sirvieron las censuras de Catón. El propio historiador T. Livio (34.4)
concretamente recoge la noticia de que el censor del año 184 a.C. censuraba,
el interés de la gente por las obras de arte procedente de Grecia, y el despre-
cio, por las terracotas que decoraban los viejos templos.
Este interés de la nobleza romana por las obras de arte griegas
explica satisfactoriamente la aparición de los talleres de copis-
tas, que funcionaron principalmente en Atenas, pero que también tra-
bajaron en Mileto, Priene y Efeso. Es un fenómeno que comenzó a fi-
nales de la República Romana. En Rodas se acumulaban originales grie-
gos, pero no se hicieron copias de estas obras. Así, A. García y Belli-
do 40 señala que del Heracles de Lisipo no se hizo ninguna copia que se
sepa, ninguna del Laoconte, y una sola del Apoxiomenos de Lisipo. Algunos
___________________________
40
Arte Romano, Madrid 1972.

725
copistas eran tan perfectos, como Zenodoros, según Plinio que era imposible
distinguir los originales de las copias en dos copias de Kalamis.
Copistas atenienses fueron Apollónios, de época de Augusto, Antioco
y Glykón. Del primero se conserva una cabeza del Doríforo de Policleto co-
piada con gran exactitud, en época de Augusto. Antiocos copió la Atenea
Parthenos de Fidias, Glykón el Hércules Farnesio. Los tres firmaron las co-
pias, pero no indican cuál era el original. Otros artesanos copiaban los origi-
nales un tanto libremente.
Entre estos hay que recordar a Kleomenes de Atenas, hijo del
Kleomenes que vivió en la segunda mitad del siglo I a.C., que copió a su
vez el Orador de Louvre, dato interesante, pues indica que el oficio de co-
pista pasaba de padre a hijo, como en el caso de Lisipo. A él se deben el
Hermes Logios, copia fiel de un original del siglo V a.C. y un Hermes.
Apollonio, también ateniense, es el autor del torso del Belvedere, y del
pugilista del Museo Nacional de las Termas.
Sólo se conserva el nombre de un copista latino, M. Sossitius Cerdo,
que vivió a finales de la República, y que era liberto de Marco, lo que indica
que estos copistas eran de baja extracción social. El escultor latino de esta
época fue Coponius, a quien se deben las estatuas de las catorce naciones
vencidas por Pompeyo que decoraban el teatro de este general en Roma.
Estos copistas atenienses copiaron las obras cumbres de la escultura
griega, que sabían gustaba a la clientela romana, pero no las ejecutarían por
encargo 41
Últimamente, P. Morel 42 ha tratado el tema de la situación del artesa-
no en el Imperio Romano. Comienza el autor recordando varios textos que
hablan del desprecio de la intelligentia por el artesano y el trabajo asalaria-
do, apoyado en frases de Cicerón "el taller en nada es compatible con la
condición del hombre libre"; de Séneca, para el que las obras del artesano
son viles y vulgares y no se relacionan con las verdaderas cualidades
humanas.
___________________________
41
Ibid., 118 nota 1. Este autor a partir de esta página trata el tema de los copistas y de la
página 41 ss. las expoliaciones de patrimonio artístico griego y la inmigración de artesanos
griegos a Roma. J.J. Pollitt, op. cit. 243 ss. Muy acertadamente considera este autor a Roma
el centro del arte helenístico. En general: J. M. Blázquez, Artesanado y comercio durante el
Alto Imperio, Torrejón de Ardoz 1990. E. Sancho Moreno, A.M. Luján Díaz y W. Trill-
mich, Observaciones en torno al escultor en la sociedad romana. Algunas cuestiones sobre
la situación y consideración de los artistas/artesanos romanos, en Artistas y artesanos en la
antigüedad clásica. Cuadernos Emeritenses 4, 1994, 73-98.
42
El artesanado, A. Giardina y otros, El hombre romano, Madrid 1991, 257 ss.

726
Estas opiniones contradicen la gran cantidad de relieves donde apare-
cen artesanos en sus talleres. Baste recordar unos ejemplos como un relieve
de Este con calderero 43; un segundo de San Vittorino con instrumentos de
trabajo en el frontón 44; la tumba del panadero M. Vergilius Eurysaces, en
Roma, con escenas de tahona 45; la estela de la familia de P. Longidiense de
Ravenna, con escena de construcción de barco 46; o los dos musivarios, siglo
III o IV, de Ostia, tallando las teselas 47; o el relieve de la tumba de un he-
rrero en Aquileya, siglo I o II 48, etc. R. Bianchi Bandinelli considera que en
estos relieves, vinculados con la vida real cotidiana, "reside la vena verdade-
ra y auténtica del arte romano". Se manifiestan en ellos sus fuertes vínculos
con la vida cotidiana y con la realidad.
El cristianismo revalorizó el trabajo manual. Pablo, una de las figuras
cumbres del cristianismo naciente, era artesano. Hacia el 177, Celso echaba
en cara al cristianismo su baja extracción.

___________________________
43
R. Bianchi Bandinelli, Roma. El centro del poder, Madrid 1970, 62, fig. 65.
44
Ibid. 62, fig. 67.
45
Ibid. 66, fig. 73.
46
Ibid. 86, fig. 96.
47
P. Veyne, Historia de la vida privada del Imperio Romano al año mil, 1, Madrid 1990,
126 s.
48
Ibid. 137.

727