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    odernidad: signos en abismo, fractura y (re)construccién del Yo en dos obras de Mario Bellatin Josué Sanchez Hernandez Universidad Veracruzana Resumen i obra de Mario Bellctin ha sido calificada por la critica, de manera undnime, como posmodema, Sin embargo, se ha empefiado en reducir lo posmodemo a una mera Icudiidad estética dictada por dos factores: el uso lidico, cosi de formalsmo a ultanza, ide! lengucie y el conteniclo de corte historico infiitamente referido al interior de la obra 9 altos documentos de la misma Grea de estudio. Lecciones para une fiebre muerta (2005) y El Gran Viatio (2007) es un ejemplo claro en las antipodas de lo anterior La icondicion posmodema de ambas nouvelles reside en ia problemdtica absiracta cifrada |] su escritura, Dicha problematizacion actua tanto en un nivel epistemologico como lentologico y sera dorciada en el siguiente ensayo a través de un marco teérico que Bpclyye autores como Linda Hutcheon Jean Bauctilard, Francois Lyotard Philiope Lefeune, Fritz Ereithaupt Gilles lipovetsty, Gianni Vattimo y MarieClaire Figueroa. labras clave: posmodemidad, parodia, hiperealismo, metaficcién historiagrafica, eonarcisismo, mockumentary? mise en abyme. ecciones para una liebre muerta: autobiografia y signos en ibismo ECCIONES PARA UNA LIEBRE MUERTA (2005) funciona como la summa de ina parte de la obra de Mario Bellatin. Contiene no sélo alusiones Baso mi apreciacién en los texlos reunides en La variable Beflatin: navegador de lecture de una ra excéntrica (2012), compilado por Julio Ortega y Lourdes Davila Mockumentary, segin la pagine [hip // wn mevriamwebster com/dictonary/ mockumentary], io fusién de las palabras mock y documentary, lo cual se puede traducir lteralmente como d a personajes y teméticas que aparecen en obras anteriores del autor, sino un nuevo manejo de los mismos que va desde la ampliacién en sus planteamientos narra- tivos hasta menciones a manera de refe- rentes y reelaboraciones en su desarrollo como personajes. La mise en abyme es el recurso literario mediante el cual se articulan los procesos de reescritura que acabo de mencionar; el mismo recurso, aunado a la obvia resignificacién que implica la reescritura, sugiere la reflexién sistematica de una obra cuya directriz es una metaescritura: el ouroboros bellati- niano reinterpretado en los signos que construyen su propia obra. Bien podria decirse que lo anterior es el correlato de una intratextualidad con miras hacia lo totalizante, pero tal consideracién puede sonar superficial cuando notamos que el afio de la publicacién de Lecciones. coincide con el de Obra reunida, y mi relevante atin con Underwood portatil. Modelo 1915. La Obra reunida recopila las nove- las Salon de belleza, Efecto invernadero, Canon perpetuo, Damas chinas, El jardin de la seftora Murakami, Oto-no- Murakamimonogatari, “Bola Negra’, Shiki Nagaoka: una nariz de fiecién, La mirada del pdjaro transparente, Jacobo el mutan- te, Perros héroes, Flores, La escuela del dolor humano de Sechudn y Underwood portatil. Modelo 1915, El orden de las Obras no es cronolégico, y esta ultima, publicada también en 2005, es la novela mental falso, de broma o burla. Ejemples de lo anterior sonlas peliculas The Poughkeepsie topes [2007] o Brin (2009), 48 donde comienza la experimentacién sobre la representacién del autor como signo en su propio discurso. Desde el primer parrafo de esta nouvelle, el narrador se identifica como: el autor de Saldn de belleza, y a lo largo de la obra discurre sobre su proceso de creacién. Leida erroneamente como una memoria 0 autobiografia, Underwood. es el primer paso hacia una escritura metaficcional, canibalizacién de su propia . obra y sfntoma inequivoco del narcisismo que ha mareado la posmodernidad. Esto iltimo constituye el motor del proyecto narrativo que se extiende hasta El Gran Vidrio, donde las tres autobiograffas que conforman el texto son un cuestio- namiento mas sobre la escritura y las representaciones del autor como signo al interior de ella. Lecciones... recoge en 243 fragmentos los siguientes planteamientos narrativos:* la vida del poeta ciego; la vida de Macaca y su pareja, el luchador asistico, referida un narrador cuyo nombre no sabemo: relaci6n epistolar de un traductor con s hermana literata, quien a su vez es mad adoptiva de Jos mellizos Kuhn, bebés qr nacen sin brazos ni piernas; los intento de un escritor —curiosamente poseedor de una protesis para su brazo— por encont un lugar donde escribir, asf como el de gO para co mistad del au bre muerta [s un filésofo evolucionan yuxtaponie sonajes de I er relevant una pista 2 Unlizo la palabra. planieamientos ya que nunca ba desenlaces, eniondidos de la manera mas candnica, sefclen el punio dlgido de las historias que se cue Por chro lado, julio Ortega sefiala, partiondo de una co cepcién gentralizada de la obra de Bellain, que "estos ‘elatos son, cas: paraddjicamente, Fogmentos completos © 500, eventos de la escritura sin comienzo ni final, pur iranscurtir y ceurencia” Ila variable Bellatin 12} mo d8un tls cxye obea eluciones cient entacion sobre S sarrollo de la relacién que tiene con su como signo hijo; el problema que tiene la escritora Margo Glantz con la mujer que insiste en dar higados crudos a su perro para que éste coma, asi como el golem que idea Margo para combatirla, y por tiltimo la amistad del autor de lecciones para una liebre muerta [sic] y salén de belleza [sic] con un fildsofo travesti. Los planteamien- tos evolucionan suméndose unos a otros, casi yuxtaponiendo algunos ecos de sus personajes de la siguiente manera: afo de esta = identifica como y alo largo su proceso de ente como una Underwood... una eseritura én de su propia 9 del narcisismo odernidad. Esto del proyecto hasta El Gran autobiografias son un cuestio- escritura y las como signo rere 243 fragmentos Aunque los planteamientos anteriores én reducidos a meros argumentos, bien le decirse que dejé deliberadamente incluir més informacién que podrfa ecer relevante.t Sin embargo, y esto oja una pista més sobre el proyecto escritura de Mario Bellatin, dichos ementos que omitf slo adquieren im- ancia en la medida en que desbordan contribuci6n, mas alegérica, més con- ional, que permitiria desentrafiar un ‘ficado unificador del texto. Como Diana Palaversich: no sabemos; la traductor con su a su yez es madre Kuhn, bebés que as; los intentos mente poseedor de por encontrar asi como el de- Fisorias que se cventon itiendo de una co = de Bellatin, que “es fragments comple Se comienzo ni final, pu Bellatin 12). & pot mencionar uno: el apelide de los gemelos es 2 de un Fléxofo norteamericano “Thomas Samuel = cuya obra més famosa es la estuctura de las Sones cientfcas (1962) El lector arma las piezas del acertijo narrativo, busca en vano) el orden ori- ginal de eventos y la conexién entre lo que a primera vista parecfan elementos cadticos y no relacionados. Para desviar estos impulsos detectivescos, Bellatin tiende trampas narrativas, ofreciendo (pistas falsas) que prometen desentrafiar el misterio del texto ... Sélo después de este descubrimiento puede el lector dejar de ser un receptor pasivo para convertirse en participante activo en el proceso de (re)ereacién del texto que tiene en sus manos. Este tipo de lector ideal, activo, inerédulo y dispuesto a jugar, esta ins- ctito dentro de cada texto que compone Ja obra (Palaversich 13), De acuerdo con Io anterior, es notorio* observar que personajes, narradores y temas que componen los argumentos de Lecciones... son el reciclaje y ampliacién de otros libros del mismo autor. Por ejemplo, ya en Flores, en el apartado “Siemprevivas”, aparecen los gemelos Kuhn adoptados por Alba la Poeta:’ el narrador de Underwood... también es el autor de salén de belleza [sic]; el “Dije es mas importante porque observar este reciloje de material noxiavo permite ceimos a un andisis de ka forme: en que se desarrollan, reloman y abisman las amas que aparecen en obras onieriores del mismo autor. Sin embargo, siempre acdemos movernos por la reds de una esata bellatiniona que es hiperonalizable, rebozante en concepies y referencias a as cukuras como lo si ole jopanesa © Oto guifo es que el narrador de Flores now cesi de manera idéniica G como se hace en Lecciones... la vida de Alba la Poota. Una de las diferencias importantes de fesio es que en el libro que aqui nos ocupa, exte mismo personaje es lamado “hermana lterota” 49 tema del golem aparece en Jacobo el ‘mutante; los rituales supuestamente que- chuas que observa Macaca para enterrar a los muertos también aparecen en La escuela del dolor humano de Sechudn, en el apartado “Muerte del marido presa de convuisiones”; tanto el poeta ciego como el cuadernillo de las cosas dificiles de explicar forman parte de Poeta ciego. Es facil deducir que Lecciones... es el correlato mas literal de lo que es el recur so literario Hamado mise en abyme: “todo enclave que tiene por referente Ia totalidad que le sirve de marco” (Figueroa 17), Los planteamientos narrativos que componen Lecciones... estin abismados al interior de una obra con una cohe- rencia premeditada, Seria ingenuo pasar por alto las referencias a las nouvelles anteriores del autor, asi como el hecho de que Lecciones... funciona como la autobiografia de su obra. Lo anterior puede ser explicado mediante una analo- gia pertinente con respecto a la escritura de Ia historia en la posmodernidad: La narrativizacién de los eventos pasa- dos no esté oculta; los eventos ya no parecen hablar por sf mismos, sino que son mostrados para ser organizados a conciencia en una narracién cuyo orden consiruido —no dado~ esta impuesto sobre ellos, a menudo abiertamente por la figura que narra, El proceso de elaboracién de historias gracias a crOnicas, de construir framas gracias a secuencias, es lo que Ja ficciéa posmodera subraya. Esto de ninguna manera niega la existencia del pasado real, pero centra su atencién en el acto de imponer orden al pasado, de 50 codificar estrategias de construccién-de- significado a través de la representacién (Hutcheon The Politics 66-67). POCO excluy de un aute Si bien la ficcién posmodema, en k que a ficcién de corte histérico se refiere, hilvana su contenido a trav de los documentos que consulta pat darles forma -una forma narrativa, crénica por ejemplo~ Ia ficcién posm derma de Bellatin, que no lo es porg: su tematica sea estrictamente histérii utiliza el mismo método en Lecciones. desde el momento en que reorganiz sus temas, personajes y planteamiento para verterlos en una: “... biografa Nena de historias inverosfmiles dond confluirén verdad y mentira, realid: © irrealidad, absurdo y solemnida donde estardn confundidos los tiempo en ritmos ciclicos y eternos” (Bellatix Lecciones 58). reorgan ps -fragn es...— que de refe represe opia escr respecto de autob ulacro d mejor ai El propésito de esta empresa puede que da vi ser entendido como una manera de hace precede. | hincapié en el artificio de la escrit cuestién que es mds interesante cuande el autor hace un recuento de su propi obra a manera de autobiografia. El orde: de artic es el corr asoma sot mo, no pai impuesto que existe y que esté dictad una espe por ese narrador, 0 narradores, de los 24 Jos temas 1 fragmentos que componen Lecciones... la reelaboraci6n de un sistema de signo que aparecieron en el pasado de Ia ob: de Bellatin. El artificio de Ia reescrit se revela como médula o columna q retoma /eitmotifs de nouvelles anteriores y que los recicla en una nueva constelacién’ de signos, La consideracién anterior es de un marcado cardcter técnico, lo cual ie de signos struccién-de- sentacion a, en lo mst6rico se do a través asulta para ativa, la ei6n posmo- Je es porque historica, @ Lecciones... reorganiza amientos _ biografia alles donde realidad la escritura, ante cuando de su propia fia. El orden estd dictado de los 243 Eecciones... es ma de signos do de la obra Ja reescritura columna que anteriores y constelacién tampoco excluye el hecho de ver la obra de un autor como la historia de su propia escritura. De igual manera, esto cobra sentido cuando la misma obra se reorganiza a manera de do- cumentos —fragmentos en el caso de Lecciones...— que sefialan no una novela plagada de referencias intratextuales sino una representacién o simulacro? de la propia escritura. Linda Hutcheon dice al respecto que “Al plantear (y problematizar) la cuestién de la repre- sentacién fotogrifica, la fiecién posmo- derma a menudo apunta metaféricamente al problema afin de la representacién narrativa sus poderes y sus limites” (Hutcheon The politics 47). Bellatin opta en Lecciones... por representar Ia propia ficcién como una especie de autobiografia. Esta novela es el simulacro de la obra que la pre- cede, 0 mejor atin, esta novela es el nombre que da vida al resto de la obra que la precede. Su puesta en escena, su forma de articularse como mise en abyme es el correlato de una mirada que se asoma sobre sus limites, sobre su abismo, no para sortearlo sino para escribir una especie de cartograffa en la que los temas recurrentes, los perso- najes, lo ya dicho, esté nuevamente en movimiento gracias al acto de escritura que recupera su pasado en un nuevo sistema de signos. Més adelante explico por qué utlizo el concepto *simulacro”, | a Paradoja del referente En Poetics of postmodernism, Linda Hut- cheon comenta una de las posturas més radicales en tomo a Ia posmodernidad. La critica canadiense observa que tanto Fredric Jameson como Haydn White estarian de acuerdo con que el pasado existi6. El problema, de evidente corte epistemoldgico, es otro: ;Cémo es que conocemos ese pasado? La respuesta es tajante: por ningtin otro medio que no sea “textualizado, ‘reportes’ interpreta- dos” (Hutcheon Poetics 143).5 La historia y la narrativa son formas discursivas que comparten la verosimi- litud como vinculo formal més estre- cho.” Hasta aquf hay que considerar lo significativos que son para Ja historia los hechos que narra, asf como las formas en que son narrados. Se puede decir entonces que tanto los hechos, el qué, y las formas, el cémo, tienen su correlato directo en la ficcidn en los re- ® De esto se sigue que lo textualizado no silo se re fiere 0 lo escrito, sino por extensién « cualquier forma discuisiva, narrofvizoda, que ya en si misma es una interpretacién de los sucesos que registra. Un buen ejemplo de esio sertan los documentales, en los cuales ye hay de por medio una manipulacid de la infrmacién gue exponen, * "1a fuerza de ambas [tanto la historia como la ficcién} deriva més de la verosimiitud que de cuolquier verdad objetiva; ambas son identficadas como consiivcciones lingUisicas atamente convencionclizadas por sus formas narrativas y no del todo transporentes, ni en té:minos de lenguoje o estructura; y parecen ser equitalivamente. infertextuales, ulizand los texlos del pasado deno de su propia textulided comploja ... histona y ficcién son termina hisksicosy sus defnicionese interrelaciones esn histrioomente determinodos y vorian con el tiempo" [Unda Huicheon “The pastime” 474). Sy) ferentes empiricos" y formas narrativas, Fespectivamente. Tomando en cuenta lo anterior, es facil observar que los referentes en Lecciones... son las novelas que la pre- ceden, La articulacién mediante la mise enabyme permite que recoja su pasado, pero gpara qué? La leyenda hebraica del golem dice que para darle vida a la creatura hay que poner la palabra “verdad” sobre su frente. Tal parece que en este caso Lecciones... es la palabra que eligié Bellatin para que las obras que preceden a esta novela pudieran articu- arse y formar su temprana autobiografia, Ja summa inacabada de una obra. En el caso de Lecciones... la reorganizacién de las novelas anteriores hace pensar en el monstruo semita todos los fragmen- tos de Jas novelas que conforman esta obra- como ese corpus que se articula y redefine la propia escritura. Ahora bien, si esto apunta hacia una problematizacién sobre el referente, tal cosa no es un tema nuevo en la litera- tura, La postura radical —y vieja discu- si6n— al respecto serfa consecuencia de un formalismo a ultranza. Lo anterior deriva entonces en Ia defensa de que los referentes que se encuentran en la obra no son otra cosa sino signos lingisticos que forman parte de un sistema verbal de relaciones, retérica pura. En conse- cuencia, el referente empirico, la cosa 7 Say consciente de que la funcién denoiativa de los telerentes empiricos no es la finalided de los signos lingtisicos empleados en el discurso narravo; empleo lo comparacién porque me parece pertinenie considerar como “teferertes’ las obras anteriores de Bellatin. 52 que es nombrada y que esté en el plano de la experiencia, de la realidad, seria prescindible a Ja hora de analizar una obra y podrfa ser felizmente ignorada en cualquier proyecto de escritura co1 tempordneo. Esto tiltimo también Ievaria a la consideracién, también radical, del concepto representacién en el marco de la posmodernidad: Ia construccién de un referente lingiifstico que anula cualquier referente empirico mediante la construccién, reelaboracién y re- articulacién de significantes como en el caso de la novela que nos ocupa. Una posible respuesta para el planteamiento anterior la ofrece el “hiperrealismo”. Dice Baudrillard: (...) aun espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de Ia verdad, ta era de la simnlacién se abre, pues, con Ia liquidacién de todos los referentes -peor atin: con su resurrecci6n artificial en los sistemas de signos, material mis diictil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equiva- encias, a todas las oposiciones binarias, a toda el algebra combinatoria—. No se trata ya de imitacin ni de reiteracién, incluso ni de parodia, sino de una suplan- taciGn de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operacién de disuasién de todo proceso real por su doble ope- rativo, méquina de indole reproductiva, programética, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias (Baudrillard 7). La suplantaci6n de lo real por los signos de lo real es un posible motor discur- Ni sivo en Leccio, organizacion d como observa francés al sea hiperrealismo, « un sistema de rreceién antic bilidad alguna la muerte. Hip de lo imagin: entre lo real | lugar mas que modelos y 2 de diferencias cciones..., tras lo. hiperrealist prueba de un cabo una espe wvelas que la pi empresa no belleza, La es Sechudn, los tem también son pat ‘otro Universo n Las obras con de Lecciones... scritas nuevar ni nacen com paradoja resid Los signos, | esta novela se cin bellatiniar predecesores y narrativo cuyo canibaliza en : en el plano dad, seria truccién de que anula mediante ién y re- como en el ocupa. Una vatura ya no & Ia verdad, la sabre, pues, con los referentes én artificial material més ‘<2 tanto que se a de reiteraci6n, de una suplan- ‘siznos de lo real, én de disuasién su doble ope- reproductiva, que ofrece todos ‘ea cortocircuito, illard 7). por los signos motor discur- ivo en Lecciones... El resultado de la ganizacin de este sistema narrativo, mo observa més adelante el critico cs al sefialar las consecuencias del perrealismo, es un sistema de muerte, 0 mejor, de resu- mreccién anticipada que no concede posi- bilidad alguna ni al fenémeno mismo de la muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distincién entre Io real y lo imaginario, no dando lugar mas que a la recurrencia orbital de modelos y a la generacién simulada de diferencias (7-8). ecciones..., ttas la hipétesis de un mo- lo hiperrealista, es al mismo tiempo prueba de una paradoja: si bien Heva cabo una especie de reescritura de las welas que la preceden, al mismo tiempo empresa no las niega. Flores, Salén belleza, La escuela del dolor humano de -chudin, ios temas del golem y los perso- jes como los gemelos Kubn siguen ahi, mo una forma de la realidad empirica la que se refiere Lecciones..., pero bién son parte de un nuevo sistema, 0 universo narrativo que las abisma. obras contimian existiendo fuera Lecciones... y al mismo tiempo son. ritas nuevamente; ni se extinguen macen como nuevas nouvelles, la doja reside en que son ambas. s signos, las obras, que componen a novela se ubican en la constela- On bellatiniana de la escritura como, decesores y materia de un sistema tivo cuyo modelo se nutre 0 se ibaliza en signos que se repiten. La historia conoce el pasado mediante formas discursivas; el lector conoce la obra de Bellatin mediante Lecciones... Hay una problematica epistemoldgica: conocer el pasado no es aprehenderlo, de Ja misma manera que leer Lecciones... no es la manera de leer la obra completa de Mario Bellatin. Esta novela es sum- ma de las obras que la preceden pero es necesario sefialar que, en su contenido, en los referentes que utiliza para desarrollar su sistema narrativo articulado desde la mise en abyme, es imposible regresar y conocer el pasado, las mismas nouvelles que la componen. Las obras que preceden a Lecciones... son inasibles desde 1a misma novela, al igual que el pasado es inasible desde la historia como discurso. Todo se reduce a una reelaboracién de los hechos, 0 si se quiere, a una representacién. La paradoja se extiende en el momento en que las novelas de las que se vale Lecciones... contintian existiendo fuera de ésta; del mismo modo, los eventos del pasado no se recuperan en los documentos que lo registran, sino que se reinterpretan en las nuevas formas discursivas de su representacién. Linda Hutcheon explica el fenémeno epistemoldgi La referencia posmoderna, entonces, di- fiere de Ja referencia modernista en su reconocimiento abierto de la existencia, si bien relativamente inaccesible, del pa- sado real (excepto mediante el discurso). Esto difiere de a referencia realista en su, nuevamente, abierta asercién de que la relativa inaceesibilidad de cualquier realidad podria existir objetivamente y 53 anterior a nuestro conocimiento de ésta. En esto se acerea a una larga tradi- cin filoséfica la cual argumenta que, mientras Ia realidad puede existir ‘alli afuera’, es inevitablemente ordenada por los conceptos y las categorias de nuestra comprensién humana (Norris, 1985, 54), La Metaficcién Historiografica, mientras nos tienta con Ia existencia del pasado como algo real, también sugiere que no hay acceso a aquello que es real pues seria mediado por las variadas estructuras de nuestros discursos sobre ello... La Metaficcién Historiografica no niega que la realidad es © fue) ... s6lo cuestiona cémo es que conocemos eso y cémo es (@ fue) (Hutcheon Poetics 146). La metaficcién historiografica funciona por analogia en el proyecto de escritura de Mario Bellatin. Lecciones... problema- tiza el referente, las novelas anteriores, en el momento en que le demuestra al lector que puede y no puede acceder a ellas desde la lectura de esta novela." Otro aspecto interesante es que en la novela que nos interesa también aparece el narrador de saidn de belleza [sic] y lecciones para una liebre muerta {sic}. Es \ Habla de hiperrealismo también es wélido, pero const dero que si ambos conceplos se enfrentaran tendtia que hablarse de metoficcin hipereatista, io cual complicaria Innecesariamente este ensayo. El término, de paso, ya es redundanto y cveso trabajo redefinirls riveles en kos que tia cada una de las palabras que le confotman. Pex un lado esté la ‘metaliccién’: discurso sobre discurso; por al oto esté el hipertealismo: signo sobre signa. Ambos polabres toman una parte del binomio que explican como referent, y quiz’ lo Unico que las distingue es que lo metoficciOn es una efiquela que designa una tecnica yy el hiperrsalsmo uno funcin tesrica, 54 importante sefialar que solo aparece como un autor que no dice su no pero si el de sus obras. Es en El G Vidrio donde un personaje ya Tle nombre Mario Bellatin. Lecciones...* piedra de toque en lo que respecta al del nombre de obras como referentes: sugieren la autoria y existencia de } Bellatin en el discurso. Desde Leccio hasta El Gran Vidrio no hay otra publicada: la paradoja posmoderna teferente y los signos comienza a a la vista en Lecciones... y Underwood La cuestién es por demés significatiy pues tanto Lecciones.. como El Gr Vidrio toman sus titulos de obras artistas plasticos. a la cual emos deducir ¢ cciones... hac de su referen' _ El signo, el suys, es el cuanto pasa a ficacion, la no media entre a enido o una r so de su sign El lugar: Galeria Alfred Schmela, en dad se puede Diisseldorf, una galeria que se habia eepto de parod comprometido de manera seria y tempra- da Hutcheor namente a Beuys, y que habia hecho un eriega de “par gran trato para promover su reputacié figiiidad”. Asi Lecciones sobre un artista aleman En 1965, el artista alemén Joseph Beuys ejecuté Cémo explicar los cuadros a una liebre muerta. La galeria estaba cerrada al piiblico y la las capas | Accién de Beuys s6lo fue presenciada por dental: el fotégrafo Ute Klophus y un equipo de televisién. Beuys se sent6 sobre una silla jo hay nada et en una esquina de la galeria, junto a la inclusién del como lo hay, po o burla de burle: en su irénica “tr versién, €s re la parodia e ? En Underwood... [2005] no ext tampoco el nombre de Bellofn en el mismo espacio diegético, cunque se sugiere que es el nortador cuando la voz que enuncia en esta nowelle dice que es autora de Salin de belleza aparece ast, su nombre en El Gran entrada, Se habfa puesto miel sobre Ia cabeza, a la cual también habia pegado cincuenta délares en pan de oro. Entre sus brazos sostenfa una liebre muerta que vefa fijamente. Entonces se puso en pic, caminé alrededor del cuarto sosteniendo Ja liebre muerta y la acered a los cuadros que estaban sobre la pared; pareefa que le hablaba. A veces interrumpia su paseo, todavia sosteniendo al animal muerto, y se inclinaba sobre un abeto seco dispues- Lecciones... otra obra odema del a saltar to a mitad de la galeria. Todo esto fue Underwood... hecho con indescriptible temura y gran significativa, concentracién (Heiner 135). El Gran de obras de Podemos deducir entonces que el titulo de Lecciones... hace énfasis en un reci- claje de su referente a manera de paré- frasis. El signo, el titulo de la Accién aleman de Beuys, es el aspecto que interesa en cuanto pasa a nombrar, no sin una Joseph Beuys modificacién, la nouvelle de Bellatin. Lo euadros a una que media entre ambas obras no es el mtenido o una referencia a éste, sino 1 uso de su signo. Este tipo de con- igilidad se puede explicar a través del ncepto de parodia. Linda Hutcheon apunta que para, la griega de “parodia”, también indica ‘contigiiidad”. Asf, fuera del significa- de las capas de historia y cultura cidental: Schmela, en que se habia seria y tempra- babja hecho un su reputacién. al piblico y la presenciada por y un equipo de sobre una silla ssleria, junto a la No hay nada en parodia que requiera la inclusién del concepto de ridiculo, como Jo hay, por ejemplo, en el chiste © burla de burlesque. Parodia, entonces, en su iréniea “trans-contextualizacién” e inversién, es repeticién con diferencia --. la parodia es un género sofisticado co el nombre de aunque se sugiere igee enuncic en esta de belleza. Nc en los requerimientos que hace de sus practicantes e intérpretes. El codificador, y entonces el decodificador, debe efectuar una superimposicién estructural de los textos que incorporan lo nuevo en lo viejo (Hutcheon A Theory 32-33). La distancia que existe entre la obra de Bellatin y la de Beuys se salva cuando comparten, a manera de referente, el signo que las nombra. La parodia es el dispositivo que remite a ambos titulos y que, en consecuencia, enfatiza los sig- nificantes més que los significados. Podrfa pensarse que el sentido de utilizar el titulo de la obra de otro artista reincide en el cuestionamiento sobre la paradoja. Esta manera de citar a Beuys, 0 mejor dicho de parafrasearlo, hace pensar en la existencia, totalmente independiente, de la Accién. Ahi esta la paradoja: conocemos Lecciones... como un texto nuevo, y al mismo tiempo como reelaboracién 0 distorsién de lo preexistente, Cémo ensefiar cuadros... Lo anterior tiene su correlato como guifio al momento de entender la reduci- disima biografia que tenemos del artista alemdn y que forma también parte del li- bro: “EL padrino de guerra de joseph beuys era japonés” (Bellatin Lecciones 102). nuevamente remite a la problematizacion del referente: en la novela se parafrasea el titulo de una Accién y también se utiliza el nombre de Beuys para conformar un planteamiento narrative. El hecho de que una parte de la vida del artista alemén se cite en Lecciones... no pone en tela de juicio la “verdad” de Ja historia. Tal categorfa en Ia ficcién es intitil, Lo im- 55 portante es que resulta verosimil y que tanto el Beuys empirico como el Beuys de Ja novela existen. La diferencia radica en que nuestro modo de conocer a Beuys es a través de un discurso donde el signo lingiifstico toma un papel protag6nico El asunto es darnos cuenta sobre cémo llegamos al conocimiento de la vida de un Beuys que no anula al Beuys empiri- co. Lo mismo sucede con Como ensefiar cuadros... y la paréfrasis en el titulo de esta novela: tanto la Accién como esta obra son productos discursivos que forman parte de una intertextualidad que los une, y al mismo tiempo los excluye. El signo linglifstico es el vinculo mediante el cual estén presentes ambos. En Lecciones... esti en germen el fenémeno epistemolégico y ontolégico que se ve potenciado en El Gran Vidrio cuando Mario Bellatin, el escritor, se in- cluye como signo, como referente, en la misma novela. Lecciones... en particular se mueve como una autobiografia de la propia obra, y cuestiona Ia funcién de los referentes y los elementos utilizados en las novelas precedentes al momento de devolverlas a la puesta en escena. Su articulacién también permite pensar, soterradamente, en una manera que el autor tiene de leerse a sf mismo, y ya de manera mas explicita en la forma en que reescribe sus temas y los amplia. El Gran Vidrio: el Yo fragmentado y una nueva parodia El Gran Vidrio (2007) fue el libro que sucedié a Lecciones... Su forma, mas 56 Barén Mu embaucado mo como 1 de Bella cmisterio del pero ator nos en 8 sip). arriesgada, comprende la union de t autobiografias en un solo texto. El de concierto que la obra logra en el lec es obtenido a partir de la aparent= contradiccién que rige su sistema na tivo: las tres autobiografias, correl: directos de las tres secciones del @pertenecen a un mismo personaje? pregunta cimbra la Idgica de una lectus convencional sobre el género autobiog fico.'* Sintoma de lo anterior es Ia cri que hace de El Gran Vidrio el escrit Askari Mateos cuando, después de pone en duda los procedimientos natratiw de Bellatin, sus intenciones a la hora ¢ escribir y las declaraciones que ofrece Ja prensa cultural, agrega: esto despe hecha | involunta La lectura en conjunto de las obras de Bellatin, por alguna razén también me llevé a pensar en los relatos fantasiosos que, ses Slat cement eecaet 2 me bien la cor Calico la contradiccién sélo como “aparente” par chore, Mas adelante explico por qué B (Chr Laer "Para Philippe lejeune, el pacto autsbiogrdfico tres lit ponen el li Falopranesnde cor veda sobre ime. por un se opone al pac de ficcién. Uno se comprom: «decir la verdad de si mismo tal como uno mismo en lave. Su verdad. Esto provoca en ol lector actitides luminosa.. de recepcion especticas, que yo dia ‘conectadas como en la vide cuando alguno nos cuenta su exe tencia. Uno se pregunia si la persona dice la verdad no, se equivoca sobre si mismo, etcétera. Uno se pregunta si le gus'a. Lo compara con su propia vido, etcétera. El pacio de fccién nos deja mucho més libres, estamos ‘desconectados', no tiene sentide preguntamos si es verdadero 0 no, nuesta atencién 1o esti ya focolizada en ef autor sino sobre ol texto yyla histori, de lo que podemos alimentar més lbre= Imerte nuesto imaginaro ilejeune s/p) de un persor conocemos, infancia: su estradora de pocas labor Ja Especial Ja figura incie 8; la se Pra al ertico francés, la autobingratia no es de ning. na manera una forma de ls ficcion, mienttas que para ne én de tres . El des- en el lector Ja aparente” mstema narra- correlatos del libro naje? La una lectura autobiogra- es la critica el escritor s de poner narrativos ala hora de ‘gue ofrece a Jas obras de también me fantasiosos “oparente por Be se compromn BB como no mismo fee elector actitudes iSria ‘conectadas', ns cuenta su exis dice lo verdad tera, Uno se 1 propia vide, Jeja mucho mas | 0 tiene sentido ie, nvesta alencién sno sobre al texto imentar mis libre= 2 no es de ningy: mientras que pare Me del Barén Munchausen, en esa suerte de embaucador que se inventa a si mismo como mejor persona, pero en el caso de Bellatin al revés —me refiero al misterio del personaje que engendra Bellatin— pero con Ia diferencia de que el autor nos ensefia el truco de su magia (Mateos s/p). EI gesto despectivo que contiene Ia analogfa hecha por el escritor oaxaque- fio es, involuntariamente, revelador: en Munchausen esté la construccién de un ‘Yo mejorado a través de las historias que inventa sobre sf mismo, y en Bellatin esté Ia construccién de un vacfo especulativo —“misterio del personaje”, Io lama As- kari~ del Yo a través del mismo método de contar historias. Lo anterior sugiere la Jectura de El Gran Vidrio como las tres versiones de un mismo Narciso, personaje mitico que, segiin Lipovetsky, designa muy bien la condicién de 1a posmoder- nidad (Cfr: La era del vacio). Las tes Iineas argumentales que componen el libro siempre son enun- ciadas por un narrador intradiegético ¥ se resumen de esta manera: “Mi piel, luminosa... en Ios alrededores de Ja tumba del santo suff” es el relato fragmentado en 360 pérrafos numerados nde un personaje, cuyo nombre y edad © conocemos, narra los recuerdos de infancia: su madre como una mujer sstradora de los genitales de su hijo, pocas labores que realiza en la Es- ela Especial en la que esta internado Ja figura incierta de su padre, abuelo y manos; la segunda autobiografia, “La erdadera enfermedad de la Sheika”, es el comentario a un texto en apariencia inexistente: La enfermedad de la sheika;'5 Ja dltima autobiografia eva por nombre “Un personaje en apariencia modemo” y parrafo a parrafo un narrador consciente de su desdoblamiento altema su discurso entre la trama de un personaje Mamado Mario Bellatin que est4 en busca de un Renault 5 y una nifia a la que su padre obliga a ejecutar ntimeros de baile como si fuera una marioneta. En la tiltima de Jas tres autobiografias se encuentra la pieza clave para interpretar el proyecto de escritura de esta obra. El narrador confiesa: Existe la posibilidad de hacer una bio- grafia filmada, Espero que no se haga evidente mi hablar hibrido ... Delante de Ta cémara, de una vez por todas voy a dejar atrés las personalidades necesarias para seguir escribiendo, La imagen del nifio encerrado en una institucién mental donde idea una serie de visitas a unos bafios ptiblicos para que su madre saque provecho de su cuerpo desnudo, La repre- sentacién de mimeros de marionetas para evitar los seguidos juicios de desahucio que amenazan a mi familia. No sé, en cambio, cémo puede representarse ante Boliatin silo es en tanto que aulobiografa y flecién son lipos de discurso ® Lo inleresanta reside en que dicho texto siexise, cure que fuera de El Gran Vidrio y de la produceién impresa de nuesto autor En consecuencia, dicho relato silo se pusde encontrar en estas dos ditecciones:[htp://Awwwe losnoveles.nes/o3mbellin him] y [hip: //veww.crculle texal.com/tevista/tevisia/aticulos/ 125 ficcion him). En lo anterior hay intratextucidad y metaficciin, técnicas que Bellatin emplea para rebasor el ibro como soporte oF Ja cémara una comunidad musulmana en Occidente, dirigida por una sheika. Qué hay de verdad y qué de mentira en cada una de las tres autobiografias? Saberlo carece totalmente de importancia. Hay una cantidad de personajes realmente comprometidos ... La necesidad de borrar todas Jas huellas del pasado, de difumi- nar Jo més que se pueda una identidad determinada, basada principalmente en la negacién del tiempo y el espacio que supuestamente debian corresponderme ... Pero no para crear nuevas instituciones a las cuales adscribirme. Sencillamente para dejar que el texto se manifieste en cualquicra de sus posibilidades (Bellatin El Gran 159-160, subrayado mio), Esta cita manifiesta que las tres autobio- graffas deben ser entendidas como tres representaciones no independientes sino de un mismo personaje, el que narra la autobiografia final, Mario Bellatin. Un ejemplo gréfico de la organizacién de las autobiografias es cl siguiente: Vidrio da _ construcciér Linda Hutcheon dice que, en el mar- co de la posmodernidad, “un estudio de la representacién no se convierte en un estudio de un reflejo mimético 0 proyec- cién subjetiva, sino en una exploracién sobre la manera mediante la cual las narrativas y las imégenes estructuran cémo nos vemos a nosotros mismos y cOmo construimos nuestras nociones del yo" (The Politics 7). Al ser la representacién un ejercicio de construccin mas que de mimesis, la critica canadiense da un ejemplo muy claro cuando habla del Una de | marrador, en ecir, si Rola libro Roland Barthes por Roland Barthes: e que al es “Es dificil imaginar un texto que sefiale ventar a R¢ el problema de la representacién-como- El Gran Vidn construccién mas directamente que esta Mario Bell: autobiografia posmodema: ‘No digo: voy a én de éste describirme’, sino: “Estoy escribiendo un ontenida en texto, y lo llamo R. B? (Barthes 1977b: bra no hay | 56)” (Hutcheon The Politics 41). Lo 9s parimetro significativo de la cita anterior reside ritura cot en que en una autobiografia como la a natrador, 1 de Barthes, la eseritura, el discurso, es Satingente. | Ja cosa que se cuenta, el discurso en si ecién, el na mismo. La escritura, en consecuencia, no total impc s un mero espejo sino un instrumento de representacién. En el caso de El Gran Vidrio, Bellatin utiliza su nombre como significante y lo tesignifica a través de tres sistemas de autorepresentacién bien definidos en los personajes y las tramas que aparecen en cada secci6n del libro. Bellatin construye con el lenguaje representaciones 0 perso- nalidades, como las Hama el narrador. Si para Linda Hutcheon la autobio- grafia del critico francés sefiala la repre- sentacién como construccién, El Gran an 0 no re Telato, los Manifiesta u E escritor argent i5n que Bella Eci6n. Fl ensayo libro El concep Events de lo antes Nc eo 0 proyec- . exploracién Ja cual las estructuran mismos habla del and Barthes: ‘enterior reside fa como la instramento de Vidrio, Bellatin ificante y lo “gue aparecen en ellatin construye Vidrio da un paso més alld cuando la construccién del Yo se vuelve polivalente y contradictoria: no es gratuito que tres autobiograffas hablen del mismo persona- je, Mario Bellatin. Lo anterior se debe a que el plano de Ja ficcién permite que la fractura se realice en el momento en que sabemos que Mario Bellatin personaje, no Mario Bellatin autor, es el que narra. Una de las biisquedas de este expe- timento literario deriva, como lo dice el narrador, en la difuminacién de un Yo; es decir, si Roland Barthes estaba consciente de que al escribir su autobiografia iba a ‘inventar a Roland Barthes, el narrador de ‘I Gran Vidrio busca, ademas de inventar Mario Bellatin, difuminar la representa- ion de éste a partir de la contradiccién eontenida en tres autobiografias. En esta bra no hay un centro que se ubique en es pardmeiros de un Yo retratado en una scritura convencional, sino un Yo, narrador, representado en una escritura ntingente. De ahf que, en la misma i6n, el narrador observe que carece E total importancia el hecho de que n 0 no reales,'® para el sistema de telato, los datos de las tres autobio- Esto hace pensar més en una scupacién sobre el lenguaje. Linda heon sefiala: En otras palabras, si, la posmodernidad ‘fiesta una cierta introversién, una Sacr llagé «fo misma 2 que Bellin y linda Huicheon en cuanto a con- S6ienas los categories de verdad y falsedad para Be. Fl ensayo “El concepto de contenido Be El concepio de ficcién (Editorial Ariel, 1997) de lo anterior conciencia que apunta hacia la forma de escribir en si misma; aunque también es mucho més que eso. No va tan lejos como para ‘establecer una relacién literal explicita con ese mundo real mas alld de sf mismo’, como algunos han apuntado (Kirernidjian 238). Su relacién con Io ‘mundano’ esté aiin al nivel del discurso (“Historiographic” 9). De acuerdo con lo anterior, podemos inferir que cl referente del narrador en El Gran Vidrio es més bien una creacién de su propia escritura: Mario Bellatin, referente en nuestro plano empirico, no es Mario Bellatin el narrador de El Gran Vidrio. Este Ultimo inventa al que vive fuera del texto, lo cubre de una imagen, una representacién creada por él mismo a través de su obra. En esto reside el experimento de gran parte de la narrativa de Mario Bellatin, e incluso podemos encontrar un guifio mas a este juego literario cuando sabemos que la biografia filmada del narrador de E/ Gran Vidrio lleva por titulo Invernadero y fue exhibida durante el 2010 en el BAFICI de Argentina. La pelicula tiene relevancia para la obra del autor pues no documenta la vida de Mario Bellatin el escritor, sino de aquel Mario Bellatin que aparece en los libros, el personaje de ficcién. Esto es sugerido cuando Bellatin conversa con Margo Glantz: la escritora sostiene en sus manos un manuscrito de la obra del autor y le hace ver todas las ocasiones en que el nombre Mario Bellatin se repite. Bellatin le dice que més adelante en el texto el personaje Mario Bellatin es bautizado se como Ab-Salaam. Margo contesta que eso es una especie de heter6nimo y Bellatin dice “pero es un Ars Poética, no?” (Invernadero 1:28:56). El mismo nombre de Ab-Salaam aparece inmedia- tamente después del texto La enfermedad de la sheika, especie de relato de Bellatin que sdlo se encuentra en Internet, y a su vez el nombre aparece nuevamente en El Gran Vidrio, cuando el narrador dice “algunos libros mas que estén por aparecer, y los cuales pretendo firmar no como Mario Bellatin, el nifio des- nudo de grandes genitales, el personaje impresionado por la demolicién de la casa familiar 0 el muchacho de lentes cuadrados que sofiaba con tener una novia alemana. Sino simplemente como Salam. Abdus Salam mis bien, el Hijo de la Paz” (El Gran 164). Lo anterior es prueba de cémo nueva- mente, a través de la conciencia del dis- curso como medio de representacién, el narrador de El Gran Vidrio reincide en la construccién de su identidad ya no sdlo en los pardmetros del texto, sino también en medios como el Internet y el cine. La reflexién posmoderna sobre el lenguaje de meva cuenta rebasa los limites de lo meramente referencial; en consecuencia, esta obra sefiala al lenguaje como una herramienta de construccién de la identidad de un narrador, de un personaje que se contradice desde que se adjudica la autorfa de tres autobio- grafias. ‘Aqui el problema no es que le co- respondan 0 no, sino que el narrador, al ser el receptaculo de esas vidas na- fradas, se fragmenta en un sistema de 60 autorepresentacién polivalente, condicién que, bien vista, sefiala la conciencia del lenguaje como la materia prima que construye las narrativas del Yo y que no se puede limitar, al menos en el émbito de la ficcién, a uno solo. De ahi que se construyan tres diferentes personalida- des, representaciones de un Yo que esta fragmentado en 360 parrafos como la primera autobiografia; 0 de un Yo que es referido, como el texto La enfermedad de la sheika, que se encuentra en Inter- net, en “La verdadera enfermedad de la sheika”, la segunda parte de El Gran Vidrio; 0 un Yo que esta consciente de que todas sus representaciones pertenecen al plano de la ficcién, como sucede en “Un personaje en apariencia moderno”. rencia del ase es modesto y Otro, éste se ferido por la Lo anterior indiferenciz modernidad de empresa spués ampli nuestros. ti Pop psi (Li remedi encuentra ¢ Método del neonarciso marciso, y ¢ El mismo afio en que se publicé la nove- Abandono de la que analizamos se exhibié la pelicula sentido e hipe The Poughkeepsie Tapes. El film es un mockumentary” hecho con testimonios de victimas, policfas ¢ investigadores en tomo a un asesino que dejé videocase- tes que contenian mas de 800 horas de los homicidios que cometid. Este pro- cedimiento, mediante el cual se dibuja un personaje a través de los diferentes discursos que se desarrollan alrededor de él, es similar al que utiliza Bellatin para organizar los relatos que componen que funcionar tar, Ia desestz 2 la promoci puro, dicho ‘Mockumentary, segin la pagina [hiip: / /wvsw mention webster com/dilionary/mackumenlory] es la fusion de las palabras mock y documentary lo cual se puede tra Gir como documenta folso 0 documertal en broma, lismo’ exacer abundancia | ‘ho posible | sec. condicién poaciencia del = prima que |W y que no en el Ambito | De ahi que = personalida- = Yo que esta sfes como la = un Yo que Lsenfermedad sera en Inter- emedad de la = de El Gran eonsciente de lees pertenecen eso sucede en moderno”. sblicé la nove- la pelicula film es un ea testimonios sestigadores en ij6 videocase- 300 horas de gab. Este pro- ezal se dibuja | les diferentes Sian alrededor eiiliza Bellatin ‘gee componen my Bec

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