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DE LA MELODIA Y DISCURSO MUSICAL
POR

DON HILARIÓN ESLAVA,

MAESTRO DIRECTOR DE LA R E A L CAPILLA DE S. M.

Y PROFESOR DE COMPOSICIÓN DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA Y DECLAMACIÓN.

Calle del Sacramento, núm. 10,

1861.
 INTRODUCCIÓN.

AUNQUE en el discurso preliminar de la primera parle de este tratado presenté brevemente algunas conside-
raciones acerca de la necesidad del estudio de la melodía y discurso musical, como uno de los ramos mas
importantes de la escuela de Composición, creo conveniente ilustrar aquí esta materia con nuevas reflexiones,
antes de presentar el plan que me he propuesto en esta segunda parte.
Dos son los objetos del estudio de la melodía y del discurso musical: 1.° establecer los principios y reglas
que deben observarse en la estructura de las piezas, de los períodos y de las frases, sin lo cual no hay criterio
posible para distinguir lo bueno de lo malo en esta materia: 2.° guiar al discípulo acerca del modo de practi-
car progresivamente el estudio de este importante ramo.
Algunos profesores irreflexivos, y también algunos semicompositores meramente prácticos suelen hacer
una objeccion contra la necesidad del estudio de que se trata, diciendo: «que siendo la melodía el producto de la
imaginación y del sentimiento, ella pertenece al genio; y que este no puede conseguirse con esludios escolares.»
Esta misma objeccion suelen presentarla también en forma de dilema, del modo siguiente: «el discípulo tiene ó
no genio: si lo liene, él producirá buenas melodías y piezas, sin que para ello necesite hacer estudios melódicos:
si no lo tiene, de nada le servirá cuanto pueda saber acerca de melodía y discurso musical» Este argumento,
que suele halagar á los holgazanes, y que suele también aplicarse á otras materias del arte, debe ser desvane-
cido cual conviene á la razón y al sano criterio.
Yerdad es que la melodía es produelo de la imaginación, del sentimiento y del genio; pero esto mismo su-
cede con los mas sublimes rasgos de la poesía y de la elocuencia. Así, pues, como para estas es necesario y
conveniente el estudio de la retórica y poética, del mismo modo lo es el de la melodía y discurso musical para
el arte de la Composición de que se trata.
El dilema antes indicado es un argumento vicioso. En él se supone que Dios, al conceder ó negar á los
hombres ese don precioso que llamamos genio, lo hace de tal modo, que á unos lo da tan á manos llenas que
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DO necesitan de estudio alguno; y que á otros se lo niega de tal suerte, que le son inútiles cuantos estudios y
esfuerzos puedan hacer. No es así seguramente como Dios reparte ese don inestimabte. Tan raro es que Dios
conceda el genio tan pródigamente, como que lo niegue tan absolutamente. Lo que generalmente sucede, y nos
enseña la esperiencia, es que Dios dá á muchos una parte, mayor ó menor, de ese germen divino; pero que al
que lo recibe toca cultivarlo y desarrollarlo con el estudio, paciencia y trabajo. El genio sin el talento, que se
adquiere con el estudio, vale comunmente poco. A s í , pues, es útilísimo el estudio de la melodía y discurso
musical aun á aquellos que hayan recibido de Dios una buena parte de ese numen divino.
Además, sin los principios y reglas respecto á la melodía y discurso musical, ¿cómo se juzgan las obras
del arte acerca de la buena ó mala estructura de las frases, de los períodos y del conjunto de una pieza? Yo
he presenciado repetidas veces disputas entre profesores acerca de la buena ó mala.estructura de esta ó aquella
frase, diciendo uno que la frase era coja, mientras que otro aseguraba que no era coja. Como ninguno de ellos
sabia en que consistía la cojera, ni donde le dolía, como vulgarmente se dice, disputaban inútilmente sin r e -
sultado alguno. ¿Qué diriamos si, por ejemplo, oyésemos disputar á dos poetas acerca de la igualdad ó des-
igualdad del número de sílabas de los versos, desconociendo las reglas de metrificación respecto á los agudos,
llanos y esdrújidos ? Si ha de haber, pues, criterio respecto á la estructura musical, para distinguir lo bueno
de lo malo, es indispensable el estudio de la materia de que se trata.
Conocida la necesidad del estudio de la melodía y del discurso musical, parecerá estraño sin duda que este
materia tan importante haya sido la última que ha entrado á formar parte de la escuela de Composición, y que
aun hoy se halle tan desdeñada por algunos preceptistas, y tan insuficientemente tratada por otros: pero si con-
sideramos el errado rumbo que ha seguido el arte, y cuanto trabajo ha costado conseguir que ese mismo arte
entre en el verdadero camino, desaparecerá seguramente nuestra estrañeza.
El arte musical de los griegos y de todos los pueblos antiguos, sin embargo de la oscuridad que reina acer-
ca de algunas cuestiones que á él pertenecen, consistía esclusivamente en la melodía. Destruidas y casi aniqui-
ladas las bellas artes por la irrupción de los bárbaros, volvieron después á renacer, sirviendo de guia y mo-
delo los restos del arte antiguo griego. La arquitectura, la pintura y la escultura entraron desde luego en el
buen camino, proponiéndose la verdadera belleza del arte; pero desgraciadamente no sucedió esto con la músi-
ca. Alucinados los músicos de la Edad media con la bien sonancia de ciertos intervalos dados simultáneamente, y
con los diversos procedimientos que fueron practicando para concertar varias voces á la vez, olvidaron el prin-
cipal objeto, el alma del arte, que es la melodía espresiva de los diversos afectos del corazón. Sin embargo,
este olvido y error fué sin duda providencial, porque á él debemos que nuestra música sea hoy mucho mas
rica que la de los griegos, que ignoraron las bellezas del arte de la armonía en el sentido que damos ahora á
esta palabra. Prosigamos.
Cuando el arte del Contrapunto llegó á cierto grado de perfección en el siglo X V I , nació la melodía en el
sentido que hoy la damos: y como con ella nació también el arte de acompañarla, los músicos desentendién-
dose de ordenar el estudio de aquella, atendieron únicamente al del acompañamiento, perfeccionándose este
poco á poco hasta constituir lo que hoy llamamos arte de la armonía.
Aunque en algunas obras del siglo próximo pasado se encuentran ciertas ideas acerca de la melodía y e s -
tructura de las piezas musicales, no se ha dado á esta materia la importancia que merece, hasta que á principios
del siglo presente publicó Reycha su (rolado de melodía, y tras de este algunos otros que le han seguido. Sin
embargo de esto, preciso es confesar que estos trabajos, aunque han esparcido alguna luz acerca de esta mate-
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ría, son á mi parecer insuficientes, y pueden mejorarse mucho respecto á la solidez de los principios, al orden
y claridad de las materias, y al modo de practicarlas.
El desarrollo de la melodía y su último perfeccionamiento es cosa casi de nuestros días. Hasta el siglo XVIII
la melodía era verdaderamente prosaica. La estructura de las piezas, períodos y frases no tenia el ritmo tan de-
terminado y preciso como lo tiene hoy. En ese mismo siglo es cuando se efectuaron grandes adelantos en la
melodía; pero es necesario tener présente que no todas las obras de los grandes compositores de aquella época
pueden servir de modelo respecto á la estructura de las frases y períodos. Los compositores de la segunda mi-
tad del siglo pasado, cómo Haydn, Mozart, Pergolesi, etc., habían sido educados en esa música prosaica y de
ritmo vago; y de ahí el hallarse entre las obras de dichos autores algunas frases y períodos incorrectos, que
no deben ser imitados. El que examine atentamente las obras de dichos autores, hallará que las mas justamente
elogiadas son precisamente las en que están observadas, por solo el instinto admirable de sus autores, las reglas
y principios que deben regir en la melodía y discurso musical. Teniéndose presente esta consideración, se e s -
plica la razón por la cual no agradan hoy algunas obras antiguas, aun de los autores mas célebres, cuando les
falta el ritmo y estructura convenientes.
En lo que va del presente siglo es cuando ha recibido la melodía su mayor desarrollo y perfección, habi-
tuándonos mas y mas á la corrección rítmica de las frases y períodos. Aquí es necesario indicar la causa por la
que Reycha no pudo dar á su tratado de melodía la perfección que era de desear. Este distinguido preceptista,
entre las obras mejores del siglo pasado, tomó como modelos de estructura melódica algunas en que no se ob-
servaban todas las reglas debidas, y que no eran entonces bien conocidas; siguiéndose de ahí que, al analizar-
las, incurrió necesariamente en cierta confusion y vaguedad, que se nota respecto á los principios que deben
regir y al modo de aplicarlos.
Teniendo yo presentes todas las consideraciones que acabo de indicar ligeramente, me he propuesto en esta
obra establecer sólidamente los principios que sirven de fundamento respecto á la melodía y discurso musical,
presentando modelos de lodo especie, conformes en un todo con los mismos principios establecidos, y dando,
los avisos y consejos necesarios para el estudio práctico de este ramo con el orden y progresión convenientes.
Pudiera yo haber elegido dichos modelos esclusivamente entre obras de los autores de mas fama; pero creyendo
inútil ese trabajo, los he tomado indistintamente de propias y estrañas, según han aparecido á mi memoria, y
las he creído á propósito por su brevedad y claridad, componiendo además nuevamente aquellos que llevan
condiciones dadas, en razón de que hubiera sido muy embarazoso rebuscarlos uno por uno entre las composi-
ciones de los clásicos.
Antes de concluir esta introducción, debo advertir que en esta obra me he propuesto establecer el modo
de que el discípulo haga el estudio práctico de las frases y períodos, componiendo aquellos y estos á imitación
de los numerosos modelos que le presentaré, siguiendo en ello un procedimienio análogo al que usamos en la
práctica del contrapunto y de la fuga; porque la esperiencia nos enseña que una de las cosas mas importantes
en estas materias es enseñar á los discípulos el modo mas conveniente de practicarlas en los esludios escolares.
Concluyo, pues, esta breve introducción, pasando á presentar el siguiente

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PLAN DE LA OBRA.

Esta segunda parte del tratado de Composición consta de cuatro capítulos. En el primero, que es de conoci-
mientos preliminares seesplica: 1.° loque debe entenderse por melodía, pieza, discurso musical, y obra:
2.° la división de una pieza en partes, periodos, frases, miembros de frases y fragmentos ó diseños: 3.° la-
analogía del discurso musical con el oratorio: 4.° el modo de aplicar á esta materia, como á todas las que
abraza el arte los principios tonal, rítmico y estético, según las bases establecidas en el tratado de armonía;
concluyéndose con la esplicacion del significado que tienen en melodía las palabras giros, ritmos, cadencias
melódicas é ideas.
En el 8.° capítulo, que trata de la frase, después de esplicarla, se aplican á ella los principios tonal, rít-
mico y estético, y se dan los conocimientos necesarios acerca de sus cadencias, de las varias formas que le
son propias, y de la construcción Ggurada ó escepcional que en la misma puede tener lugar por medio de adi-
ciones, supresiones y suposiciones; presentándose ejemplos de todas clases, para que sirvan de modelo al
discípulo en los esludios prácticos de esta materia, y concluyéndose con varias observaciones importantes.
En el 3.°, que trata del período, se esplica cuanto á él concierne: se considera después el periodo¡ no solo
respecto á la melodía, sino lambien respecto á la armonía y á los diversos modos que aquella puede ser acom-
pañada, presentándose ejemplos de todas clases, que sirvan de modelo al discípulo, para ejercitarse práctica-
mente en los diversos procedimientos que deben observarse en los períodos, y se concluye con varias y opor-
tunas observaciones.
En el 4.°, que trata de las piezas musicales^ después de las esplicaciones convenientes acerca de los prin-
cipios que deben observarse en aquellas, se principia dando instrucciones respecto á las que constan de un
solo período; se dan después conocimientos acerca del modo de unir dos ó mas de ellos, recorriendo todo
género do piezas, desde las mas breves hasta las mas largas, y se presentan los ejemplos necesarios analiza-
dos debidamente tanto acerca de su estructura melódica como á la armónica. No se dan instrucciones acerca del
estudio práctico de piezas, porque este debe hacerse en la cuarta parte de esta escuela, que traía de los géneros
popular, dramático, religioso y puramente instrumental.
Resumen. El objeto de esta segunda parle del tratado de Composición es instruir al discípulo en la teoría y
práctica de la frase y del período, y en la teoría y análisis de las piezas musicales respecto á su estructura
melódico-armónica, como preparación necesaria é indispensable para el estudio práctico de los diversos géneros
de composiciones musicales. Instruido aquel sólidamente en las diversas materias que contiene esta segunda
parle, se hallará en disposición de emprender dicho estudio de los géneros y el de la instrumentación, que son
las materias de la tercera y cuarta parte de este mismo tratado.
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Advertencia. La esperiencia práctica de la enseñanza me ha demostrado que es conveniente y ventajoso

simultanear el estudio de contrapunto y fuga con el de la melodía y discurso musical, que constituyen la
primera y segunda parte del tratado de Composición, y hacer después lo mismo con la instrumentación y los
diversos géneros, que pertenecen á la tercera y cuarta. No se crea por esto que yo repruebo el estudio sucesivo
y separado de cada una de las cuatro partes dichas, sino que manifiesto mi opinión favorable al estudio simul-
táneo de la primera con la segunda y el de la tercera con la cuarta.
 TRATADO DE COMPOSICIÓN

MATE SEfiOTM,.

DE LA MELODIA Y DISCURSO MUSICAL.

CAPITULO PRIMERO.

CONOCIMIENTOS PRELIMINARES-

1. Melodía en general es una sucesión de varios sonidos, que forman un pensamiento ó idea musical. Dos
son las principales acepciones que tiene en composición la palabra melodía: \ .* considerándola como sinónima
de canto; y 2 . entendiéndose por ella el conjunto de ideas musicales que una Iras otra forman una pieza, á
a

la que llamamos escolásticamente discurso musical. Sin embargo, siendo perjudiciales á la claridad que debe
haber en una obra didáctica, las diversas acepciones de una misma palabra, voy á establecer desde luego qué
es lo que se entiende en esta obra por melodía y por discurso musical, dando á cada una de estas dos cosas
un solo significado.
2. La palabra melodía, tomada en su mas genuina acepción, significa el canto déla voz humana, según la
naturaleza y facultades que le son propias. Cuando los instrumentos musicales ejecutan cantos "análogos á los
de la voz humana, según las facultades y naturaleza de esos mismos instrumentos, les damos también por ana-
logía el nombre de melodías. De esto se sigue que hay dos clases de melodías, vocales unas é instrumentales
otras. Llamamos melodía vocal, á la que está escrita con sujeción á la estension, elementos, facultades y natu-
raleza déla voz humana; y melodía instrumental, á la que está compuesta según la estension, elementos,
facultades y naturaleza del instrumento para quien se escribe. En esta acepción tomo yo únicamente la palabra
melodía en este tratado.
3. He dicho antes que por melodía se entiende también el conjunto de ideas musicales que una tras otra for-
man una pieza; pero yo no la lomaré en esa acepción, por parecerme demasiado genérica, algo vaga y poco
precisa. A ese conjunto de ideas llamaré pieza ó discurso musical, cuyos nombres son sinónimos, siendo el 1.° el
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que usamos generalmente, y el 2.° el que se usa en los esludios escolares, por la analogía que tiene con el dis-
curso oratorio.
4. En las piezas musicales, además de las ideas verdaderamente melódicas, se presentan de vez en cuando
otras, cuyo principal interés es la armonía acompañada de arpegios, de escalas rápidas, de trémolos, etc., y de
diversos ritmos que la embellecen; pero no habiendo en dichas ¡deas cantos análogos á los de la voz humana, yo
no les doy el nombre de melodías, porque verdaderamente no lo son.
5. Por pieza musical se entiende un todo completo; consista este en una sola melodía, en varias de ellas, ó
en el conjunto de ideas, de las que unas son verdaderas melodías, y otras cuyo principal interés es la armonía.
Una pequeña canción, unas seguidillas, una romanza breve, ele. constituyen limpieza, que solo consta de
una melodía. Un aria, un dúo, etc. del corte común, constituye una pieza, que contiene varias melodías. Una
obertura de ópera es también una pieza, que consta de varias melodías instrumentales y de algunas otras ideas
esencialmente armónicas. El nombre de discurso musical que escolásticamente damos á una pieza, es, como he
dicho antes, con el objeto de manifestar la analogía que existe entre aquel y entre el discurso oratorio, respecto
al principio estético de la unidad y variedad que debe observarse en ambos, sin lo cual no hay verdadera belleza.
6. El nombre de obra musical que usamos con frecuencia, es el mas genérico y estenso. Una ópera, una
misa ó una sinfonía del género puramente instrumental, son obras que contienen varias piezas en que cada una
de aquellas se divide. Damos, sin embargo, el nombre de obra, no solo á una aria di camera, que consta de
una sola pieza, sino también á una canción que contiene una sola melodía, cuando son composiciones sueltas sin
unión alguna con otras.
Resumiendo todo lo dicho acerca del significado de los nombres melodía, pieza ó discurso musical y obra,
resulla : 1.°, que una obra puede constar de una ó mas piezas: 2¡.°, que una pieza ó discurso musical puede
contener una ó varias melodías, y también algunos trozos esencialmente armónicos: 3.°, que una melodía no es
otra cosa mas que un canto vocal ó instrumental: 4.°, que una melodía, aunque puede alguna vez constituir por sí
sola una breve pieza y una obra, no es generalmente mas que una pequeña parle de dicha pieza; y que esta,
que puede igualmente constituir una obra, es comunmente parle de ella.
7. El discurso musical puede ser largo, breve ó mediano. Largo es el que consta de un gran número de perío-
dos; por ejemplo, el primer allegro de una sonata, de un cuarteto ó de una sinfonía en el género instrumental, y
un salmo, un Gloria in excelsis compuestos sobre un solo aire y unas mismas ideas en el género vocal religioso.
Mediano, es el que consta de Ires ó cuatro períodos; por ejemplo, un minuelloó un scherzo en el género instru-
mental, y un motete de regulares dimensiones en el religioso. Breves, son todos los que generalmente se compo-
nen en la música dramática : tales son, por ejemplo, una canzonelta, un andante, una cabalella, un coro, etc.
Los discursos musicales largos se dividen en partes; cada una de ellas se subdivide en períodos, estos en frases,
estas en miembros, y finalmente, los miembros en fragmentos ó diseños.
8. Período es la reunión de varias frases, que concluye en cadencia perfecta ó semicadencia bien determi-
nada. Frase es una idea musical, que consla generalmente de cuatro, seis ú ocho compases, y concluye con
una cadencia mas ó menos decisiva, segun el lugar que ocupe en el período. Miembros se llaman las dos parles
ó trozos en que se dividen generalmente las frases. Fragmentos ó diseños son las pequeñas partes en que se
dividen comunmente los miembros de frase. Aunque suelen considerarse sinónimos los nombres de fragmento
y diseño, yo les doy significación algo diversa: el primero lo tomo en la acepción general de la mas mínima
parle de la frase en que se dividen los miembros de ella: el segundo lo uso únicamente para significar ciertas
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ideas pequeñas y secundarias con que algunas veces se adornan los acompañamientos de las melodías, dándo-
las el nombre de diseños de acompañamiento.
9. El discurso musical, como el oratorio, debe formar un todo homogéneo y completo; y las parles en
que se divida, deben también tener cierta proporción y simetría. Las ideas, su desarrollo y lodos los medios
de enriquecerlas y variarlas, han de tener un lazo de unión y de mutua dependencia, que es común al len-
guaje y á la música. La gran analogía que-existe entre estas dos artes, es lo que hizo decir al célebre Sali-
nas que «son tan semejantes entre sí, que se las considera no solo como hermanas, sino casi gemelas.»
10. La frase musical equivale á lo que llamamos versículo en literatura, que es lo que media entre punto
y punto finales, y hace parle de un párrafo. Ella puede tener un solo miembro; y en esle caso equivale á un
versículo que consta de una sola oración gramatical: puede tener igualmente dos miembros; en cuyo caso
equivale á un versículo que contiene dos oraciones gramaticales. La única diferencia que hay entre una frase
musical y un versículo en literatura, es que esle puede tener tres, cuatro ó mas oraciones, mientras que aque-
lla no puede contener mas que dos miembros, y solo escepcionalmente y muy rara vez tres, como se verá
en el capítulo siguiente.
11. El período musical equivale á lo que llamamos párrafo en literatura; y así como en esta hay párrafos
que conlienen un gran número de versículos, y otros que constan de uno solo, del mismo modo hay períodos
musicales que constan de muchas frases, y otros que contienen una de ellas solamente.
12. No se crea por lo dicho que, al ponerse en música un párrafo literario, haya de hacerse con él un solo
período musical, ó con un solo versículo una sola frase. La música es el lenguaje del sentimiento, y de consi-
guiente mas amplio que el lenguaje común : por lo cual con un solo versículo literario, puesto en música, po-
demos hacer no solo una frase musical, sino también uno ó mas períodos; La analogía, pues, de un período
musical con un párrafo literario y de una frase con un versículo, es respectiva y no absoluta.
Dadas estas breves espiraciones acerca de la analogía del discurso musical con el oratorio, voy á presentar
algunas consideraciones respecto á la aplicación que tienen en melodía y discurso musical los principios tonal,
rítmico y estético, que son el fundamento de todas las reglas é instrucciones que se dan respecto á la frase,
al período y á las piezas musicales; para que el discípulo tenga una idea clara de su aplicación á dichas
materias.
13. He esplicado antes la analogía que existe entre la música y el lenguaje; y ahora añado que así como
en literatura hay composiciones escritas unas en verso y otras en prosa, del mismo modo las hay lambien en
música, unas con ritmo preciso y simétrico, que tienen gran semejanza con el poema, y otras con ritmo vago
y desigual, que se parecen mucho al discurso literario en prosa.
14. Hasta que apareció la que hoy llamamos melodía, todas las composiciones-musicales, esceptuándose
algunos trozos de himnos y secuencias de canto figurado, eran de ritmo vago, á quienes llamo yo prosaicas;
pero los progresos del arle melódico, efectuados en el curso de los tres últimos siglos, han cambiado hasta
cierlo punto su naturaleza. Todas las obras musicales que hoy se escriben, tienen un ritmo preciso y simétrico,
análogo al de la poesía, esceptuándose el canto llano y fabordones en el género religioso, y los que llamamos
recitados en el dramático. Esta transición rítmica de la música antigua á la moderna no se ha efectuado de re-
pente , sino muy poco á poco. Las melodías del siglo XVII participan en gran parle de la vaguedad rítmica de
las frases. Las del siglo XVIII, especialmente las escritas en su segunda mitad , son mucho mas corréelas en el
fraseo. En el siglo actual nos hemos habituado de tal modo á la regularidad rítmica de las frases, que se nos
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hace sensible y desagradable cualquiera falta en esta materia: y esta es la principal causa por la que obras,
que se oían con gusto y aun con entusiasmo en los siglos pasados, se escuchan hoy generalmente con frialdad
y poco aprecio.
15. Hay que advertir aquí dos cosas algún tanto notables: 1/ que con letra escrita en prosa, como son
misas, salmos, e t c . , hacemos composiciones musicales con perfecto fraseo rítmico: 2 . que con letra escrita en
a

versos endecasílabos hacemos los recitados con una música prosaica sin sujeción al ritmo preciso del fraseo.
Esto prueba que el arte musical no solo se presta admirablemente á la prosa y al verso, sino que además poe-
tiza la prosa, y dice en prosa el verso, para dar mayor verdad á la declamación.
16. Considerado, pues, el arte musical según su naturaleza y su actual estado, los principios tonal, rítmi-
co y estético constituyen el fundamento y base de todos sus procedimientos: y aunque en cada uno de los capítulos
siguientes, en que se trata de la frase, del periodo y de las piezas, haré en cada una de estas materias las apli-
caciones convenientes de dichos principios, me parece oportuno anticipar aquí ciertas ideas generales de su
aplicación, para que el discípulo vaya acostumbrándose poco á poco á consideraciones, >que han de formar des-
pués el fundamento de su criterio , y llegue á distinguir con claridad lo bueno de lo malo y lo correcto de lo
incorrecto.
17. La ley ó principio tonal aplicado á la melodía, consiste en que todos los cantos en sus giros y ca-
dencias deben conservar la idea y sentimiento del tono anteriormente determinado, ó que destruido este, d e -
terminen y fijen otro nuevo. De esto se deduce que toda canturía que no conserve la idea del tono primitivo,
ni determine otro nuevo, es antitonal, contraria á la tonalidad, mala y de consiguiente prohibida. Los defec-
tos graves contra el principio tonal nos desagradan de tal modo, que para evitarlos en melodía, basta general-
mente el solo instinto , y una regular organización : y aunque toleramos á veces algunas faltas leves en esta
materia, es porque se presentan de un modo pasajero y fugitivo.
18. El principio rítmico consiste en la división del discurso musical en varias partes simétricamente dis-
puestas , y en la estructura y regularidad de las frases y de sus cadencias. Las reglas que se deducen de este
principio forman una de las principales materias de este tratado, y muy especialmente del capítulo siguiente,
que trata de la frase.
19. El principio estético, aplicado á la melodía y al discurso musical, consiste en el enlace de la unidad y
variedad de los giros, ritmos y cadencias melódicas respecto á las frases, de las frases respecto á los períodos,
y de las ideas y períodos respecto al conjunto de una pieza.
Conviene aquí esplicar la significación de las palabras giros, ritmos, cadencias melódicas é ideas.
20. Por giros se entiende en melodía las bajadas y subidas de la voz, con que se forman los mas pequeños
fragmentos de las frases; y en este sentido la palabra giros, significa lo mismo que movimientos melódicos. De
estos los mas importantes son los cadencíales, que son aquellos con que terminan los fragmentos, miembros y
frases. Así decimos que en tal ó cual frase hay cacofonía, monotonía ó falta de variedad, porque un mismo giro
se halla repelido varias veces, etc.
21. Respecto á la palabra ritmo, dije en el discurso preliminar del tratado de armonía, página 1 2 , en una
nota puesta al pié: «la palabra ritmo tiene en música varias acepciones: una de ellas es la división de un
lodo en varias partes simétricamente dispuestas; y otra la combinación relativa de los valores de las notas. >>
La acepción , pues, en que se toma aquí la palabra ritmo es la última. Así decimos que tal ritmo es propio de
Bolero, tal otro de Pastorela, etc.; que tal frase peca por monotonía rítmica, y que en tal otra hay vaguedad
por la demasiada variedad de ritmos. Los diversos compases que usamos en música, y las divisiones de sus
partes en valores de mitades ó de tercios, son los elementos primordiales del ritmo en la acepción en que aquí
h lomamos, y que yo llamaré ritmo de valores para mayor claridad.
%%. Por cadencia melódica ó giro cadencial se entiende el movimiento que hace el canto, al efectuarse la
cadencia armónica en los dos últimos acordes de una frase, de un miembro de ella y aun de un fragmento.
Pero esta materia será tratada mas detenidamente en el siguiente capítulo, bastando á mi propósito por ahora
la idea general que acabo de indicar.
2¡3. Por ideas se entienden los pensamientos musicales que contiene una composición. Como suelen con-
fundir algunos el significado de las palabras idea, motivo y tema, creo conveniente determinar aquí la distinta
significación que debe darse á esos mismos términos. La palabra motivo debe usarse únicamente en la fuga, y
en todo lo que llamamos género fugado ó de imitación, para significar el pensamiento que espuesto al princi-
pio, sirve de materia, tomándola, ya total ya parcialmente hasta el fin. El nombre de tema se usa para signi-
ficar una frase dada, con la cual debe componerse una pieza cualquiera. Así suele decirse en exámenes, ejerci-
cios y oposiciones: «se dio un tema de cuatro compases para la composición de tal ó cual pieza: se dio un
himno de canto llano, que sirviera de tema para la composición de una pieza de ofertorio, etc.» La
palabra ideas es la mas genérica y la que se usa para designar los diversos pensamientos que con-
tiene una composición en el género suelto. Entre las ideas hay unas que se llaman principales, y
oirás que se denominan secundarias. Las principales se llaman así, porque no se deducen de otras,
y porque ellas constituyen el fundamento y asunto de la composición. Las secundarias son todas
aquellas que tienen íntima unión con las principales, ó que de estas se deducen. Uua sola idea principal
basta para una composición breve, como una canción, una romanza, etc.; y dos de ellas ó á lo mas tres, que
tengan entre sí cierta relación, son generalmente suficientes paralas mas largas, como el Allegro de una sonata
ó de un concierto, etc. Asi, pues, cuando aplicamos el principio estético alas ideas, decimos que en tal ó cual
composición no hay el debido enlace entre las ideas, fallándose á la unidad por demasiada variedad; ó que la
unidad de ellas es lan escesiva, que faltando la variedad, ocasiona la monotonía.
Al concluir este capítulo de conocimientos preliminares, debo manifestar que son tres los objetos que en él
me ¡íe propuesto: 1.° definir y esplicar todos los términos que han de aparecer al tratarse de la frase, fo\pe-
riodo y de las piezas, para fijar su verdadera significación: %.° presentar ciertas ideas generales acerca de la
Melodía y discurso musical, que preparen y ayuden al discípulo, para entender con alguna claridad las mate-
rias que después se han de tratar: y 3.° desembarazarme yo de ciertas espiraciones minuciosas, que me obli-
garían á detenerme á cada paso en los capítulos siguientes, con perjuicio del orden y claridad que exige la
naturaleza de esta obra. También advierto que en las definiciones y espiraciones que he dado en este capítulo,
especialmente en las que pertenecen á la frase y al período, me he separado algún tanto de las que han dado
varios autores extranjeros que han tratado estas materias; porque sus doctrinas contrariaban en parle mis con-
vicciones, que están fundadas en la analogía del discurso musical con el literario, como antes he manifestado,
y proseguiré haciéndolo en el curso de esta obra.
 CAPITULO II
•

DE LA FRASE

2 3 . ' H e dicho en el capitulo anterior que frase es un peusa miento musical, que amista 'fe.

.cierto número de compases, y concluye con una cadencia mas o menos decisiva, «< gun el.

lugar que ocupa en el periodo. A s i pues, si la fiase 1

. es la ultima del p e r i o d o , sh ca-

dencia es mucho menos decisiva que cuando ella cierr;, ^>e mismo periodo. También he.

hecho ver antes la analogía del discurso musical con el oratorio, v ei de la. Jrase C(>n lo

que llamamos versículo. Ahora añado que la frase es la materia mas principal e intere-

sante de todas las que ahraza el discurso musical, y también la mas dificil de ser ex-

plicaba con orden y claridad. Advierto aqui de paso que, según indiqué al fin del capí -

tido anterior, doy á las palabras frase y periodo significaciones mas extensas «pie Mr. Keycba

y otros que le lian seguido; y cuando'llegue al capitulo 3" que trata del periodo, manifes-

tare' las razones que he tenido para introducir e^ta variación importante fundada en la ana -

logia dei discurso musical con el oratorio.

24. Aunque la frase musical, como lodos los procedimientos del arte, esta fundada en los

principios tonal, rítmico y estético, sus diversas formas y cadencias dependen muy principalmen-

te del rítmico. Para proceder, pues, con el debido orden, voy primeramente á aplicar á ella el

principio tonal y el estético, y después lo haré respecto al r'u?nico presentando y las diversas ca-

dencias y formas que la frase puede tener, é ilustrando esta interesante materia con los ejem -

píos e instrucción:'s convenientes.

25. LA LEY Ó PRINCIPIO TONAL, aplicado á frase, »consiste en que la melodía en

sus giros y cadencias, y la armonía acompañante en sus acordes y modulaciones, conserven la

idea y sentimiento del tono anteriormente determinado, o que, desunido este, determinen y fijen-

otro nuevo. De aqui se deduce que toda melodía o' armonía que no conserve la idea del tono

primitivo, ni determine otro nuevo, es antifonal, mala, y de consiguiente prohibida. Una frase pue-
14

d a . s e r defectuosa respecto al principio tonal por la melodía o por la armonía, o' por una y otra. Para

qne todo esto se comprenda bien, véanse los cinco ejemplos siguientes y su inmediata explicación.

1EL0DU
5
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ARMONIA
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MELODIA
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MELODIA
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ARMONIA m
3t

N1' 5 •p-

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MELODI\
4 = # S E

3*
ARMONIA

La frase numero 1 es tan disparatada en su melodía y en su armonía, que no lija ni determina tono alguno.Re-

sulla, pues, (pie este ejemplo es completamente antitoual.

La frase numero 1 está bien respecto á la melodía; pero la armonía del acompañamiento es viciosa, porque can-

tando aquella en el tono de mi menor, según lo declaran todos sus giros, esta le acompaña en tono de do mayor

violentando su - natural tendencia ,tonal.

La frase numero Z es la misma que la del numero 9.; pero su armonía está correcta y conforme con el prínc'ijtio tonal.
La frase numero 4 está bien respecto á la armonía; pero en la melodía hay un giro vicioso y antitonal, cuando en los
compases ;">'.' y 0'.' baja desde el la al (to-natural pasando por sol y fa sostenidos,lo cuales coutrario al p'incipiotonal.
La frase numero 5 es la misma del numero 4,péro está correcta, porque se evita en ella el giro vicioso que antes tenia.

20. E L PRINCIPIO ESTÉTICO, aplicado á la frase melódica,consiste en el enlaze de la unidad Y varie-

dad dé los girosyritmos <]k valores y. cadencias melódicas. Si en ella hay demasiada repetición de unos mis-

inos giros, de unos misinos ritmos o de unas mismas oíidencias, resulta cacofonía y falta de variedad; y de.
 15
consiguiente se falla al principio este'tico. Si por lo contrario hay tal variedad, especialmente en los ritn. • que

desaparece la unidad de la idea melódica, se falta igualmente al mismo principio.

27. Se aplica también á la frase el principio estético respecto á las transiciones de tono ó modulaciones que.

pueden hacerse en su melodiay armonía. Si la frase permaneciese siempre en el tono primitivo, ludiría inonolonia

tonal, y faltaría la variedad: si recorriese un gran nmnero de tonos, faltaría latinidad* E s , pues, necesario que haya

unidad tonal, sin faltar a l a variedad de modulación, y que esta se haga de tal modo que no destruya la MniriatLSin

embargo de esto, es necesario tener presente que las frases modulan mas o' menos, según se hallen al principio, al

fin ó en medio de una pieza,y según sea el género de la composición. Como en las 1."frases de una pieza es necesa-

rio establecer bien el tono, y cuino en las ultimaos debe determinarse completamente el repose/ final, en unas y

Otras se modula menos que en el medio. En el genero popular se modula menos que en el lírico dramático, y en

este menos que en el vocal religioso y en el pinamente instrumental.

2 8 . También se aplica el principio estético a l a s diversas formas rítmicas d ritmos de valores del acompa-

Sarniento armónico de las frases. Cuando en cielito numero de frases seguidas se pone en su acompañamiento un.

mismo arpegio, un mismo diseno ó una misma % m a rítmica, resulta ía monotonia'o falla de variedad*. Si por lo

contrario se varía demasiado el ritmo de valores, su forma d diseeo, falta la unidad, y en ambos casos r-e pro.7

cede contra el principio estético. Pero esto, lo mismo que el mayor ó menor uso de las modulaciones, según el

lugar que las frases ocupan en una composición, y según el genero á que esta corresponde, pertenecen á otras mate-

rias, que se explicarán oportunamente en los respectivos lugares (pie les son propios, y especialmente en el

capitulo o" que trata del periodo,

D¡'das las anteriores explicaciones acerca de las diversas cosas que entran en la aplicación del principio

estético,y muy principalmente respecto á la unidad y variedad de los giros, ritmos de valores y cadencias melédh

cas, véase la frase siguiente y las explicaciones que están á continuación de ella, para que se comprenda to-

do con claridad.

Esta frase extractada del numero 6 del Oratorio La Creación de Haydn,es bella bajo todos conceptos, especial - .
mente si se considera la fecha en que fue compuesta. En ella, como en toda composición Verdaderamente bella, ge halla
el enlace de la unidad y variedad respecto á los (jiros, ritmos y cadencias melódicas, procediéndose en todo con aneólo
al principio estético.
 Para que se comprendan bien los defectos que pueden cometerse, y.que (Jeben evitarse respecto al principxue^

tético, Voy á presentar esa misma frase con varias modificaciones viciosas respecto á los giros, ritmos y caden-.

cias melódicas. •

3 ]J
M.°l 3 6 • 7 8 ,
11 P i «r-V- 1 1 «-•—- w \ b - — rr 1
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^Ulr/rrU- Cflff riLr^gIE[gffl^^^í

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En el numero 1 se falta al principio estético: 1? por la excesiva uniformidad de los giros, puesto que los que

contiene el ir fragmento de la frase, que lo constituyen los dos l? compases, están repetidos cuatro veces; por % lo
s

cual hay tal monotonía, que no da lugar á la variedad: 9.". por la uniformidad también excesiva de los ritmos de

valores, con los cuales sucede lo mismo que con los giros; puesto que están repetidos igualmente cuatro veces:

3? por la monotonía de las cadencias melódicas que contienen los dos miembros de la frase, y que son entera-

mente semejantes del compás 3"al 4? y del 7." al 8" De todo esto se sigue, pues, que en ese íü ejemplo hay

exceso de unidad y falta de variedad.

En el se falta al mismo principio, por la excesiva variedad de los giros y ritmos, por la vaguedad caden-

cial, y por la total ausencia de unidad ideal que resulta de todo. Se ve, pues, que en dicho 2? ejemplo hay exce-

so de variedad y falta de unidad. ^

En el 3? se falta también al principio estético, aunque mucho menos que en los anteriores. El defecto que

en él aparece, es la repetición monótona de un mismo giro, que es el que va marcado con la señal

Después de haber analizado estos tres ejemplos defectuosos, vuélvase á analizar la frase original de Haydn,

y se verá cuan bellamente está f-n ella el enlaze de la unidad y variedad en los giros, ritmos y cadencias.

Advierto aquí que una misma frase puede contener faltas opuestas, unas contra la unidad y otras contra la

variedad, como sucede, por ejemplo, cuando hay demasiada variedad en ritmos y al mismo tiempo repetición .

monótona de unos mismos giros cadencíales etc. No pongo ejemplo alguno acerca de eslo, por creerlo innecesa-.

rio. La observancia, pues, del principio estético requiere: 1" que los ritmos y giros se* repitan de vez en .

cuando, para conservarla unidad; pero que no lo sean tanto que engendren la monotonía: 2? que las caden-

cias, melódicas ó giros cadencíales de una frase no sean semejantes en cada uno de los . miembros que

la componen.

2 9 . El. PRINCIPIO RÍTMICO, que es el mas importante respecto á la frase, consiste en la regu-

laridad de su estructura y cadencias, y en la simetría de los miembros que ella contiene.

Antes de presentar las numerosas formas de la frase, y explicar las reglas que se deducen del prin-

cipio rítmico, conviene á mi proposito tratar de las cadencias melódicas, que constituyen una délas ma-.
terias mas importantes que se derivan de ese mismo principio,y presentar algunas consideraciones preliminares.

3 0 . He dicho en el capítulo anterior que cadencia melódica, o giro cadenciad, es el movimiento que hitce.

el canto, al efectuársela cadencia armónica en los dos últimos acordes de una frase, de un miembro de «lia,

de un periodo o' de una pieza; pero como dicha cadencia melódica difiere mucho de la armónica en diver-

sos casos, es necesario considerarla bajo tres aspectos diferentes: 1° respecto .á la analogia que tiene con las

cadencias o clausulas del lengüage: 9.°. acerca de la comparación con las cadencias armónicas; y 3.° respecto'

á la diversa aplicación que debe hacerse de la cadencia melódica, según que ella tenga lugar en una frase

cualquiera, en la que es última de periodo, ó última también de pieza.

31. Respecto a la analogía cpie la« cadencias melódicas tienen con las el m i m das del lenguage, es necesario te-

ner presente que se corresponden unas v otras de un modo casi ide'ntico. Las clausulas del

lenguage, sean en prosa o' en verso, se hacen de una de tres maneras: 1. acentuándose la ukinia vocal y si-

laba, como en un verso agudo o trozo en prosa, que concluye con palabras tales como Señor, Dios,venci¿, á

ti, jamas etc. 2" acentuándose la penúltima vocal y sílaba, como en un rerso llano o trozo en prosa,que con-

cluye con palabras tales como cielo, tierra, fuego, mió, fuentes etc. 3* acentuándose la antepenúltima silaba, c o -

mo en un verso esdrújulo d trozo en prosa,que concluye con palabras tales como intrépido, filósofo, músico,

trémulo etc. Las cadencias melódicas corresponden exactamente á esas tres maneras de clausulas del lengua-

ge. Véanse los cuatro ejemplos siguientes y su explicación.

Nl'l A 1? ( J 1" 2 iD J7
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in - 1 re.pi _ dé fi . lu . s n . fo el mi i_si. oo r n
el i.' - ln la 1ie r . ra Dios m . 0

—i— — 1 —
-r, —f- t,~. ^ —1—
b u l - r r. f- • —r-
1—J— 1 • J—ñ1 — L 11—m—L
-é— 11—m—1
I.o« ejemplos .4, Ti y C del numero 1 son de clausula aguda, o' de cadencia melódica que conluye a! darse el último,
acorde de la cadencia armónica-, por lo cual la llamare yo cadencia con terminación aguda.
Los ejemplos 1), K y F del numero 2 son de clausula llana, o' de cadeneta melo'dica que no concluye al mismo,
tiempo que la cadencia armo'niea, sino después de una ó dos parles del mismo compás; por lo cual la llamare',
cadencia con terminación llana.

Los ejemplos G, H, I del Diariero 3 son de clausula esdrújula, o' de cadencia que tampoco concluye al tiempo,
de la cadencia armónica. Las palabras del 2" renglón, que son de clausulas llanas, están asi colocadas,para ha-
cer conocer <pie ellas pueden u n i r s e con la formula musical de las esdrújulas, y estas con las de aquellas. Por
esta razón, tratándose délas terminaciones melódicas que no concluyen al tiempo mismo que la cadencia armo-.
nica, no usaré mas que de la denominación de terminación llana, puesto que las llana y esdrivjula en música son
iguales en el efecto.

Los ejemplos J, K y L del numero 4 son de cadencias melo'dicas sin palabras, ( p i e pueden ser vocales o
instrumentales, y que traen su origen de las el alísalas llanas y esdrujulas del lengua" e, y que yo llamare', c o -
mo he dicho antes, llanas solamente.

3 2 . Respecto á la comparación (le. las cadencias melódicas con las armónicas, aquellas se dividen c o -

mo estas en perfectas, imperfectas, semicadencias, plágales, interrumpidas y pequeñas cadencias.

Cadencia perfecta melódica, es el reposo (pie sobre la cadencia armónica hace la voz al fin de una

frase, concluyendo en la tónica con terminación aguda. Tales son los ejemplos de los números 1, 2 , 3 , 4

y 5 de la tabla (píe sigue a' estas explicaciones.

Cadencia imperfecta melódica es el reposo que sobre la cadencia perfecta o' imperfecta armónica hace

la voz al fin de una frase, concluyendo en la 3.' o' 5." del tono con terminación aguda o' llana, ó en la tó-

nica con terminación solamente llana. Tales son los números 6, 7, 8, 9 , 1 0 11 y 12 de la tabla.

Semicadencia melódica es el reposo que sobre la semicadencia armónica hace la voz en la domínate,

en su 3 . ó en su 5. al fin de una frase, concluyendo con terminación aguda ó llana. Tales son los nú -

meros 1 3 , 1 4 , 15, 16, 17, 18 y 19 de la tabla.

Cadencia plagal melo'dica es el reposo que sobre la cadencia plagal armónica hace la voz al fin de.

una frase, concluyendo en la tónica, en su 3Í* ó en su 5'.', sea con terminación aguda ó llana. Tales son los

números 2 0 , 21, 2 2 , 2 3 , 2 4 , 2 5 y 2 6 de la tabla.

Las cadencias interrumpidas y las peqnenas cadencias melódicas siguen el mismo orden que Jas ar-.

monicas de los mismos nombres, concluyendo con terminación agiida ó llana. Tales son los números 27,

2 8 , 2 9 y 5 0 de la tabla siguiente.

I
Cadiiuiíis i 1<MIic-i> pf-rffi tas.
(i)

Se izfc
8 9 10 11 12

i 2r
22
(«)
Caiit'iiri;ts ni'-lndio;is imp< rft rtas
i i
 13 14 15 16 17 18 19
late

Semicadeneias melódicas (3>

5i P 15"

21 52 23 24 25 26
JE

Cadencias melódicas plágales (4)

22z:

n
27 28 30
2 T

Cad*'lirias melodioas interrumpidas Pequeñas cadencias tnelodinas

(6)
6
-6-
22 32: 32:

(1) Cuando cantan dos o' mas voces una melodía, una de ellas puede hacer cadencia perfecta y otra imper-.

fecta como en los números 4 y 5; pero es preferible que el giro perfecto 1¡> haga la voz superior como en el i m - .

t mero 4 Lo que debe evitarse siempre en la voz aguda melódica, es concluir, c u la 5.' aunque ~ea a 4 o mas voces.

(2) Los números 10,11 y 12, que son cadencias imperfectas con termjpacinn llana, pueden tener infinitas f o r -

mas diversas desde la parte fuerte basta la débil; i ) cnai debe tenerse presente en toda clase de cadencias que

tengan dicha terminación llana.

(3) Los giros semicadenciales ascendentes.como los de los números 15, I t J , 17, 18 y 10 son mas propios de.

la forma interrogativa que de la afirmativa; lo cual debe tenerse presente, cuando se componga con palabras.

Ademas sépase que las semicadencias que concluyen en la dominante son las mas decisivas: tales son los

.números 15 y 15).

(4) De las cadencias plágales las mas decisivas son las que concluyen en la tónica, como los números 2 2 y

2f». Tengase también presente que los giros plágales ascendentes son mas propios de la forma interrogativa

que de la afirmativa.

(5) La cadencia interrumpida puede causarla la armonía, como en < i numero 27, <' la melodía como en el nu-
mero 28, (' ambas como en el numero 2 9 .

(6) Los cuatro compases del numero 30 forman un primer miembro de frase, que tiene dos pequeñas c a -
dencias; una del 1'.' al 2'. compás,.y otro del 31'al 4?

5 5 . Respecto a la aplicaekn diversa que debe hacerse de las cadencias melódicas al final de las fríe

ses, deben observarse las realas siguientes: i", la ultima frase de una pieza debe concluir en cadencia
20

perfecta ó plagal con terminación aguda: 22 la ultima frase de un periodo debe finalizar en caden-

cia perfecta, imperfecta, semicadencia o plaga!, con terminación aguda y alguna vez llana:3. las a

frases que no sean ultimas de pieza ni de periodo, concluyen en cualquiera de las cadencias

perfecta, imperfecta, semicadencia y pía gal, y alguna vez en interrumpida; pudie'ndóse finali-

zar con terminación aguda ó llana: 4" los miembros de las frases concluyen naturalmente eii'pe-.

querías cadencias. No pongo ejemplos para la aplicación de estas reglas, por no creerlos aquí ne-

cesarios; y porque llenarían un espacio demasiado grande. En el capítulo cuarto se hallan piezas

enteras de diverso número de periodos, y en ellas puede el'discípulo ver la aplicación de esas m i s -

mas reglas que quedan establecidas acerca de las cadencias.

DE LAS DIVERSAS FORMAS DE LA FRASE.

3 4 . Asi como en la gramática hay tanta diferencia de oraciones, y en la retorica y poética tan-,

ta diversidad de locuciones, la hay igualmente en música respecto a la forma de los miem -

bros y frases que contienen los pensamientos melódicos. Pudiera componerse música con ritmo

vago é indeterminado, como sucede en el lenguage cuando se escribe en p r o s a , según se ha.

dicho en él capitulo anterior, y se vera también mas adelante; pero en el actual estado de nues-

tro arte domina un ritmo fijo y determinado, que guarda gran analogía con el lenguage poe'tico,.

por cuyo motivo tiene como este ciertas leyes fundadas en el ritmo y en la simetría.

35. E l ritmo exige que la frase, sea cual fuere su forma, conste de cierto número de com-

pases, finalizando con una cadencia mas ó menos decisiva. L a simetría exige que los miembros,

en que ' s e divida la frase, guarden entre si cierta proporción y correspondencia. D e estos prin-

cipios generales se deducen las diversas reglas* que deben observarse en las diferentes formas que

pueden darse á las frases musicales.

30. Esta materia, que por su naturaleza es complicada y algún tanto difícil de ser expuesta

con orden y claridad, la hacen todavía mas difícil los vicios que la rutina y la irreflexión han

introducido en el modo de escribir los pensamientos musicales. Para medir las frases • no tene-

mos otro medio qii" el de contar el número de compases que ellas contienen, lo cual ofrece en

ciertos casos alguna dificultad y confusión. La multiplicidad de compases que usamos, desde el 3

por 8 hasta el de 2 por 1, la inutilidad de varios de ellos, la confusión en la designación de.

ciertos ayres, y la poca discreción de algunos compositores, son causas de que frases de igual

medida y carácter se escriban en diferentes compases y ayres, poniéndose un compás que divide
 2Ü

los valores por mitades en lugar de otro que l o s divide por tercios; presentándose frases,que

debían escribirse en 6 por 8 , en 3 por 8 o en 3 p o r 4 duplicando el numero de compases >

ó en 12 por 8 reduciéndolos á la mitad. Estas son las causas de que la presente materia sea

mas complicada, y de que sus explicaciones sean algo mas difusas de lo que debieran.

37. Tres son las formas que puede tener J a frase, á las que yo denomino forma ordina-

ria, forma extraordinaria y forma mixta. A estas tres formas se v

unen algunas veces cier-

tos procedimientos excepcionales, que son análogos á lo que en gramática llamamos figura* ó

construcción figurada, y que tienen lugar en las frases musicales, ya como adicione* ^ ya como

supresiones d ya como suposiciones. Voy, pues á explicar esta materia, recorriendo todas las for-

mas y procedimientos que acabo de indicar.

38. LA FORMA ORDINARIA DE LA FRASE es la que se divide en dos miembros

iguales en duración, subdividie'ndose generalmente cada uno. de estos en dos fragmentos también

iguales. E l . numero de compases de la frase ordinaria es comunmente o c h o , el de cada miem-

bro cuatro, y el de cada fragmento dos: pero muchas veces se encuentra escrita en doble nú-

mero de compases, y también alguna . rara vez en la mitad de. ellos, ( l ) Residía, pues, que

considerada la esencia y naturaleza de la forma ordinaria de la frase consta de 8 compases; pero

puede escribirse en 16 y aun en 4.

De las diversas formas que puede tener la frase, ninguna es de uso lan general como la que

se trata, y que por eso se llama ordinaria. Ella es la que forma el fondo de todo genero de

composiciones modernas; y solo de vez en cuando aparecen frases de otras formas, como medio

pa^agevo de variedad. Para que se comprenda bien la forma ordinaria de la frase, ve'anse los tres

ejemplos siguientes y las explicaciones que los ilustran.

A? 1 DEL MAESTRO PACINT,

1 2 4 8 4"
SJ JHMJ-i

J 4 —i—

p p p •
-r.
•-g-\— - - s — -4-^-1—
5 _ 9 f—f—- r -f-
i *l t l V p ¥ ^—9
• M i i 1 ¡ Í-+- 1

(l) Si los rompositnres t':l>i- r p n s e n t e (pie los rómpase* ti.- (los \ de tres partes en ayres T Í V O S no marran parte fuerte sino de dos en dos rom-

pí»*, li;.< :.•)•.•!<> uno «!<• fci!os el ir de p a r ' - fuerte y el otro el parte deliil, esrriliirian en rl primer raso en rompasillo y en el 2 ° en ft por 8 , resul-

tando entornes frases ordinaria de X rómpase'. V un r|<- l't.

<22
N° 2 DOMZETTI
1 - 2

Los tres ejemplos anteriores son otras tantas frases de música vocal, arregladas á solo Piano,

con el objeto de ocupar menos espacio, y de ejecutarse con mas facilidad. Para que se puedan analizar

bien, están los compases numerados, el fin de cada fragmento marcado con -\- el de cada miembro con.

y el de cada frase eon."$~

.A /) VE [¡ TERCIA \". El número 1 es una frase, extractada de la opera Niobe del Maestro Pac i ni, que consta

de 8 compases, dividida en dos miembros y cada uno de estos en dos fragmentos Nótese en esta fra-

se que en el 2? miembro no se repite cosa ^lguna del 1? cuya circunstancia no es muy común. Esta y

las demás cualidades que se hagan notar en l a s t r a s e s que se vayan presentando, debe tenerlas presen-

tes el discípulo, para que trate de imitarlas, al hacer los. estudios pra'ctieo's de esta materia, según las

instrucciones que para ello se dara'n mas adelante.

9,'. El numero 2 es una frase, extractada de la opera Lucia del Maestro Donizetti, que consta de lf?.

compases, dividida en dos miembros de á 8, cada uno de estos en dos fragmentos de á 4 , y que p o - '

dia haberse escrito en 8 compases de 6 por 8. En esta frase hay que notar dos cosas: 1* que el pri-

mer fragmento del 9.°. miembro es repetición íntegra del 1'.' del primer miembro, lo cual ep bastante común,

en la forma ordinaria de la frase: 2 . que entre el fin del primer miembro y principio del segundo hay'
a

unas notas, que se llaman de complemento, que se hallan en el acompañamiento, y que conducen a' laí

repetición del primer fragmento. De estas notas de complemento se tratará después de- la presenté materia,

que es la forma ordinaria de la frase.

 3? El número 3 es una frase mía, como lo son todos los ejemplos que no lleven nombre de autor:

consta de cuatro compases, dividida en dos miembros de á 2 , y cada uno de estos en dos fragmentos de

a' un solo compás. Esta frase, que ha sido asi escrita adrede, estaría mejor eu dobles valores, hacien-

do de cada compás dos de compasillo en ayre que disminuyese la mitad de la lentitud del Ada<¡¡<>. N ó -

tense también en esta frase • dos cosas: 1? que en el primer fragmento' del 2° miembro no se repite mas

que la mitad del 1'.' del primer miembro: 2'.' que entre la última nota del primer miembro y primera

del 2? median notas de complemento que las hace la misma voz y no el acompañamiento.

4?'De- los tres ejemplos presentados, el 1?, que esta' en modo mayor, modula al relativo inmediato me-

nor: el 2" que está también en modo mayor, lo hace al inmediato de la 51; y el 3?, que está eu modo

menor, lo hace igualmente al relativo inmediato mayor.

Advierto que ahora no se trata aquí del ritmo de valores ni de las condiciones armónicas dej acom-

pañamiento, de que se tratará al fin del presente capitulo.

39. La forma ordinaria de la frase suele presentarse algunas veces exeepcionalmente con un

solo miembro; en cuyo caso consta comunmente de 4 compases, aunque también se encuentra escri-

ta en doble numero de ellos, y rara vez en la mitad de los mismos.

Para que esto se comprenda, ve'ase la frase siguiente escrita de las tres maneras dichas. En el

1'. pentagrama está en dos compases, cuya forma' -se encuentra raras veces: en el 2 o
está en 8 , que

es algo mas usada; y en el está en 4 , que es la mas general.

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40. La frase de un solo miembro no satisface al oido tanto como la de dos, porque no hay

correspondencia ni simetría entre ellos, y si únicamente en los fragmentos (pie dividen dicho miembro

en dos mitades; pero como el arte, guiado por el principio estético, aprovecha todos los medios posi-

bles de variedad, y saca partido hasta de la imperfección de ciertos procedimientos, cuando ellos no

son enteramente contrarios á los principios fundamentales; no reprueba que de vez en cuando aparezca,

un miembro aislado, que por si solo constituya una pequeña frase.

24

41. Cuando los discípulos poco esperimentados analizan una pieza metódicamente, suelen tener cier-

ta dificultad en distinguir las frases de un solo miembro de las que constan de dos; pero aten-,

diendo con cuidado al sentido y cadencia de ellas, desaparece l a dificultad y se-distinguen clara-

mente. Ve'anse los dos ejemplos siguientes y la explicación qué está a continuación de ellos.

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2 ^ 5 «• -h

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Moderato
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g. « i. JC-

4- » 10 4-. ^11 12 ^

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Los cuatro compases primeros de estos dos ejemplos son los mismos de la frase de un solo,

miembro anteriormente presentada: y lo he hecho asi, para hacer conocer que ella, como todas la de un

solo miembro, lo son, cuándo después de la cadencia con que concluyen, no tienen relación intima con

lo que sigue; pero que si la tienen, no "constituyen en este caso verdadera frase de un miembro, sino el

primero de una* que consta de dos, como lo vamos á ver analizando dichos dos ejemplos. En' el 1? que tiene

doce compases, hay dos frases; la 1? de un solo miembro de Cuatro compases, y la 91 de dos de cuatro

compases cada uno. Esto se conoce claramente, atendiendo á* que en el 5.° compás empieza i un canto,

que ni en los ritmos de valores ni en los giros tiene estrecha relación con el de los cuatro com-.

pases anteriores, teniéndola muy íntima con el último miembro que empieza en el 8" compás y conclie

ye en el 19." El ejemplo 2" que tiene ocho compases, constituye una frase de dos miembrés, que tie-

nen entre si estrecha unión, porque los ritmos de valores y algunos de los giros del segundo son

semejantes a' los del primero. Creo que esta explicación es suficiente, para que el discípulo distinga bien

las frases de un solo miembro de las que tienen dos, tanto al analizar cualquier obra, como al hacer el

estudio pra'etico. de la eomposicion de aquellas.

.. Antes de pasar á tratar de la forma extraordinaria de la frase, voy á explicar brevemente lo

que se entiende por notas de complemento en la frase, segun indique' anteriormente.

41» Llámanse_ notas de complemento a las que median entre la última de nu miembro y pri-

mera ;del siguiente, y también a las que se colocan al fin de una frase, paia llenar todo el es-

pacio de tiempo, que media hasta el principio de la que sigue, o parte de é*l. Aunque ellas tie-

nen lugar principalmente en la melodia, pueden también colocarse en la parte tanto superior c o -

mo inferior del acompañamiento. Véanse los dos números del ejemplo siguiente y la explica-

ción que está a continuación. ¡

El numero 1 de este ejemplo, que es una frase anteriormente presentada, tiene notas de complemento en

los compases 4? y 8": las del 4'.'pueden decirse por la melodía o' por el acompañamiento, y las del 8? por solo este.

El numero 2 contiene algunas de las muchas veneras de qué pueden usarse las notas de complemento en la

melodía v e n i a parte superior o' inferior del acompañamiento respecto al 8? compás pasando al 9? El aná-

lisis de lo que este ejemplo contiene basta para que el discípulo comprenda el uso que en el fraseo

t'enen las notas de complemento.

42. LA FORMA EXTRAORDINARIA DE LA FRASE consiste en que esta se compone de dos

miembros de tres compases cada uno. Este procedimiento es algo imperfecto; porque si bien es cierto
2G

que hay correspondencia y simetría entre los miembros que componen la frase, no la hay entre los

fragmentos de esos mismos miembros, en razón de que no aparecen claramente dichos fragmentos, ó

si alguna vez se presentan, son desiguales entre si, constando uno de un compás y otro de dos.

Esta es la causa de que satisfaga poco al oído la forma, extraordinaria de que se trata, de que

su uso no sea frecuente, y de que el arte no lo adjníta sino como un medio pasagero de variedad.

Si se compusiera una pieza.de cierta extensión con frases de la forma extraordinaria exclusivamente,.

no solo nos seria desagradable, sino que llegaría á sernos insoportable; lo cual prueba la imper-

feceion de este procedimiento. Véase el siguiente ejemplo, que es una frase de seis compases divi-.

dida en dos'miembros de tres compases cada uno.

I BE
5

m
Moderato
i-

Algunas veces suelen hallarse frases escritas en compases de breves valores como los de 3 por 8

y - por 4, que parecen pertenecer a la forma extraordinaria, y que marchan por miembros de 3 en 3

o de C> d i fí compases; pero ellas corresponden á la forma ordinaria, y deben reducirse al tercio del nú-

mero de compases que aparecen. De esto se tratara cuando se llegue a las suposiciones, que son uno.

de los procedimientos escepcionales del fraseo. P o r ahora bastan las indicaciones hechas v los dos si-

guientes ejemplos escritos d. los dos modos mencionados. Véanse.

w l
1 2 5 4 _•' 5
 27

Él numero i , que según el pentagrama superior parece una frase do 6 compases con 2 miembros de

á 3, no es otra cosa que un miembro -de 2 compases dividido en 2 fragmentos iguales, según el pen-

tagrama inferior.

El numero 2. que parece una frase de 12 compases con dos miembros de ¿ 0, no es mas que un mienh

bro de 4 compases dividido en 2 fragmentos.

43. LA FORMA MIXTA se llama asi, porque participa de la forma ordinaria y de la e x t r a -

ordinaria. Ella p r o c e d e por fragmentos de dos compases como la ordinaria, y consta de seis

compases como la extraordinaria; pero difiere de una y otra en que sus miembros son desi-

guales, siendo uno de cuatro compases y otro de dos o viceversa. Esta forma se practica algo

mas que la extraordinaria, y su efecto es mas agradable y menos imperfecto; porque la imper-

fección de la desigualdad de sus miembros se hace menos sensible por la proporción, correspon-

dencia y simetría de los fragmentos, que marchan de dos en dos compases. Véanse los dos e j e m -

plos siguientes. E l numero 1 consta de dos miembros, siendo el 1°. de estos de dos compases y el

2'i de cuatro; y el numero 2 consta también de otros dos miembros, siendo el fl de cuatro con*

pases y el 2'i de d o s . , _ ,

w.°l
2 4 +
*J

éá
AH? maestoso

t i

+
y
«? 2 I 5 4

s
• — . — ^ ~ ^ J

Andantino'

i E-r—F

En el ejemplo numero 1 se ve que el lf fragmento de dos compases forma por si solo un miembro, y.

que el 2'.' y 3'.' forman el otro, resultando una frase de seis compases. En el ejemplo numero 2 forman

.el Y. mi- mbro los fragmentos 1? y 2'.' y el segundo miembro lo forma únicamente el tercer fragmento, resal:

lando igualmente una frase de seis compases.

Aquí es necesario advertir qne en composiciones de música, vocal, la disposición de los versos, su ritmo y.

su medida hacen que nos sea mieho menos sensible la imperfección de la forma mixta.
 Vo'ase la frase siguiente, extractada dé una misa mia de réquiem, y por ella se conocerá el satisfacto-

rio efecto que pueden producir frases de esta forma

Allegro 2 4 5 6 -0"

fon fu ta . tis _ le (tic tis f i a . mis cri . bus a die . t i to _ ca me nm - UP _ '!:,• _ lis

p * » t~7
4-4. Asi como la gramática tiene su sintaxis figurada, y la oratoria sus figuras retóricas, del

mismo modo tienen las frases musicales ciertos procedimientos excepcionales, que también podrian lla-

marse figurados, y que varían y enriquecen su construcción. Esto* procedimientos figurados son de.

tres clases: 11 por adición: 2? por supresión; y 3Í por suposición. Llámase procedimiento excepcional

por adición, cuando á la frase se le añade uno, dos d mas compases sin alterar su esencia: pors?*-.

presión, cuando se suprime algún compás: y por suposición, cuando hay que suponer alguna cosa que

no existe realmente en la frase escrita. Todos estos procedimientos excepcionales se unen á cualquiera

de las tres formas ordinaria, extraordinaria y mixta que se han explicado; y de esta unión resulta

gran variedad en el fraseo.

Voy, pues, á tratar esta interesante materia, explicando primeramente lo que pertenece á las adiciones,

siguiendo después lo que corresponde á las supresiones, y concluyendo con lo concerniente á las suposiciones.

45. LAS ADICIONES pueden tener lugar en el principio, en el medio y en el fin de las frases, por

lo cual se llaman adicionen anteriores, adiciones interiores y adiciones posteriores. Las anteriores no

son otra cosa mas que <a preparación armónica d rítmica de la entrada de la frase.

E l mejor medio, para que el discípulo comprenda con claridad esta materia, es presentar ejemplos .

seguidos de las explicaciones' y advertencias ('invenientes. "Véanse, pues, los tres ejemplos siguien-

tes, que contienen adiciones anteriores de las diversas maneras que pueden tener lugar; y léanse,

las explicaciones que estati á continuación.

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¡V" 1 adiri
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Moderato
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-S L

i»°5 1 4 ^
aiUeion

í . ta L¿¡
Ayre de Bolero

El numero 1 es una frase ordinaria de oeho compases, dividida en dos miembros y cuatro fragmentos, y.

precedida de un compás rítmico armónico, que como adición no debe contarse para la estructura de la mis-

ma. En lugar de un solo compás adicionado suelen presentarse algunas veces dos de ellos. A esta clase de.

adiciones corresponden ciertas formulas de uno o' dos compases, que sirven de cierto modo para dar tono,

y que no entran en el fraseo. Supongamos que a' una pieza escrita en do mayor precede en el aeompañamien-.
J ^ Q K 4

to cualquiera de las cuatro fórmulas siguientes ú otras análogas ^^FFF^i—? -|Í~^ Í^jÍ^^^ ^ — F f f e = ^ e ::
I

ellas no son mas que adiciones anteriores, que preceden á la 1? frase de la pieza.

El numero 2 es la 11 frase de la cabaleta del dúo de Tiple y Tenor de la opera 1 puritani de Belli-

ni: ella consta de 8 compases, dos miembros y 4 fragmentos, precaviendo a' cada miembro un compás me-

lódico, que no futra en la estructura de la fra^e: asi es q\¡" pueden suprimirse ambos compases adicio -

nados, quedando la frase completa. Esta formula suele hallarse algunas. veces en las o'peras italianas,

cuando la letra empieza < on las palabras vieni, io parto, addio vV\ .

El nunrro 3 es una, frase de un solo miembro, que constr. r'e 4 compases, precedida de dos compa-

s"s ariiionico-ritmieos, que aunque tienen cierto interés ideal colocado en .1 acompañamiento, pueden tam-.

bien suprimirse, quedando integra la frase.

Todas estas adiciones anteriores no s^n mas que adornos que preparan o' engalanan la entrada de la

frase, dándola mayor imporUtu.ia e -interés, sin alterar de manera alguna su esencia, puesto que ella se pre-

senta á nuestros oidos eonvlelamente separada de aquellos.

 4 6 . Las adiciones interiores consisten en la repetición rítmica de uno o' dos compases que hace la

melodia, modificando la frase y dándola mayor fuerza, pero sin alterar su esencia.

Véanse los dos ejemplos., siguientes, que contienen adiciones interiores, y léanse las 'explicacio -

nes que están á continuación.

jv.°1
-- 3 4 -

Moderato.
fu ¥—V-
1=1 i
i r i

2 4- 5 ,4 -sf 5 rcp'tirion
t=&=32.

ritardando
Modi" aceri

—#-
i — r

El numero 1 es una í'rase de ocho compases, dividida en dos miembros, halla'ndose en el 2'.' de estos la adición

de un compás de repetición rítmica de valores, el cual no se cuenta para la estructura de la misma frase.

El numero 2 es otra frase de ocho, compases, dividida en dos miembros, halla'ndose en el 2'.' de estos una adi-

ción do un compás por repetición rítmica como en el numero 1: pero hay que advertir una circunstancia notable .

<pie esiste entre ambos. En el numero 1 la r"peticion no lleva con sigo progresión armónica y melódica como en

el numero 2 ; por lo cual se pueden hacer en este una, dos ó mas repeticiones, sin que por eso p a d < zea la esen-

cia de la frase, como se ve en el 2'.' miembro escrito segunda vez en que aparecen dos repeticiones seguidas.

Estas adiciones interiores se hallan casi siempre en el 2'.' miembro de una frase, constan de uno, dos

o mas compases, sirven para dar mayor fuerza y variedad á la frase, y previenen de repetición rítmica solamen-

te, ó de la misma repetición rítmica unida á Una progresión armónica. —

 31
_. 47. Las adiciones posteriores son de cuatro especies. La 1. es cuando después a
de un miembro d

de una frase se repite el ultimo d los dos «lt irnos compases, á lo cual llamamos eci. También sue-

le alguna vez presentarse un compás de eco después de un fragmento de frase. La Sil es cuando,

después de una frase se añade 'uno, dos o' mas compases de acompañamiento, para repetir la mis-

ma frase ú otra análoga en diverso tono d modo d en el primitivo, si antes se modulo, á lo cual,

llamamos conducción. La 3Ü es cuando, dicha una fiase, se añade uno ó dos compases, para determi-

nar mas la cadencia armónica anterior, a lo cual llamamos coda de la frase. La 4" es cuando al fin de

una frase hay una cadencia interrumpida,siguiéndose á ella dos o Ires-compases mas, <; un miembro entero..

Véanse los cinco ejemplos siguientes y las explicaciones que están a continuación de ellos.

V.1 i
i + ,5 4 t ;t 5 ti í< 4
P 3 1 J ^ ...»—p— 0—*—
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Andante
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a 8 tff

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orín He l.'l fr.'tsn •*&*-\ 6/ a
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armfínioa
,I
^ S - í - í — - j - í — ¿ — i — "1?—f f 1
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* 1 i
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' = 1 — 4 4
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Orj • 4-rl—1—l—
""i r

w.°5 5 6
+ 5 rh -
7

2 T
i 3

And'."' afectuoso

i*. 8
22:
3*
adirion pustiTÍor do un miembro
.'idifinn post'-rinr
¡
S

El ejemplo numero 1, que es una frase de ocho compases con dos miembros, tiene al fin de cada uno de.

e^tos m i ¿compás de eco, cuyo nombre le damos por ser repetición del que le precede.

El numen» 2, que e- frase de ocho compases con dos miembros, tiene compás de eco al fin de cada

uno do los fragmentos del primer miembro, y dos compa<o« también de eco al fin del 2? miembro. Debe

notarse que los dos compases de eco que están después del 2? miembro, no son repetición exacta de los

dos anteriores, puesto que hay entre ellos alguna diferencia, lo cual sucede alguna vez.

El número 7> es también una frase ordinaria de ocho compases, después déla cual hay dos compases que

sirven para modular al tono en que ha de repetir la 2 . voz la misma frase que ha dicho la 1" por lo cual :1

damos á este procedimiento el nombre de conducción armónica. Esta conducción suele presentarse algunas

Teces de un modo puramente armónico, y otras como en el presentí- ejemplo, con inferes tamliien melódico aná-

logo al ultimo fragmento de la frase.

El numero 4 tiene al fin de la frase una adición de tres compases, que pudieran ser solo dos, ó tam-,

bien cmatro repitiéndose el ultimo compás. Este procedimiento sirve para determinar con mayor decisión la
 33 ,

cadencia de la frase precedente; por lo cual le damos -el nombre de coda de la frase. Tengase presente que

la coda de la frase suele hallarse alguna vez seguida de dos o' mas compases de conducción armónica, co ;io

se ve en el ejemplo, en el cual después de dicha coda,que ha concluido en i ¡ ' mayor, se halla» t r e s compa-

ses de conducción para modular al tono de sol, y volverse á repetir la misma frase en el mismo tino prhv. ¡ivo. :

El numero 5 se considera dedos maneras: 1.' diciéndose los diez compases primeros como están, cosí caden-.

cia interrumpida en el octavo, y siguiendo la inmediatv adición posterior de dos compases: 2.' d'"iér.dose los sie-

te compases primeros y saltando á la 2" cadencia interrumpida, a la cual sigue la adición posterior (!•• ¡ i. miem-

bro entero, que es repetición casi igual del 2'.' de la frase. Por este ejemplo se ve que habiendo cadencia inte-
i

rrumpida al fin de una frase, puede esta alargarse con dos o' tres compases mas, ó con un miembro entero.No
se crea por esto que siempre que con-luye una frase con cadencia intei rumpida, debe seguir .di; ion posterior.
Generalmente no la tiene; y solo escepeionalmeule se presenta de vez en cuando dicha adición. El nombre que
damos ;> este procedimiento es adición posterior por cadencia infernal;;,ida.

48. LAS SUPRESIONES tienen lugar de dos maneras: 12 cumule el último compa- «!•• una frase,

es al mismo tiempo 12 de la siguiente; de lo cual resulta necesai: imeíite la supresión de un compás: 22

cuando el ultimo compás del 12 miembro de una frase es al mismo tiempo 12 del miembro siguiente,]*)-,

su!tando también la misma supresión de un compás.

Véanse los cinco ejemplos siguientes y las explicaciones que están a' continuación de ellos.
 altó
N:>4
3 4 -0^
38=
Allí

El eje-nplo numero 1 que cousta de 15 compases, es una frase de í«cho, que dicha por una voz en

do menor, la repite otra eu soí menor, concluyendo en el touo primitivo, y siendo el octavo compás de la.

voz, que <ntro' antes, el 1" de la que entró después; de lo que resulta la..'supresión de un compás, y de con-

siguiente entre las dos frases componen los 15 compases dciics en lugW de- les i;> que debía tener.

El numero 2 es una íra^e que debiendo tener ocho compases según la forma ordinaria á que ella

pertenece, no tiene mas que siete, por supresión de un compás entre el fin del Y miembro y princi-

pio d.-l 2?; porque el 42 compás hace el dcble papel dr ultimo del 1: miembro y d e l ? del '21' Para que.

esto se comprenda bien, compárese este ejemplo con el nunoer<; 3 siguiente, en t i cual aparece < \ compás

suprimido en el numero 2. ;

El numero 4, que está tomado de \ma sonata del distinguí-lo pianista y composi;,;;r 1). Nicolás Ledes-

ma, es una frase que, debiendo tener seis compases según la forma <•xiraordmaria á que ella pertene-

ce, no tiene mas que cinco, por supresión de un cempas entre el fin del 12 miembro y principio del

2'.'; por que el 3' compás hace el doble papel de ultimo del 12 miembro y de 1'.' del' 21' Para que esto,

se comprenda bien, compárese este ejemplo con el numero 5 siguiente, en el cual aparee e) compás- qiie es-

tá suprimido en el numero 4.
 - 35

He colocado aquí el ejemplo numero 4 y 5 con el doble objeto de que sirva para la inteligencia .de.

las supresiones, y se tenga presente que todos los procedimientos excepcionales pueden aplicarse del mis:»"):

modo á las frases de forma ordinaria como a' las de la extraordinaria, á que corresponde dicho ejem-

plo, y á la mista¿

49. LAS SUPOSICIOIVES sirven para explicar la estructura de ciertas frases anómalas en.

la escritura, pero conformes con el principio rítmico en su feeto. Ellas se pr¡• <enta':i de muy,

diversas maneras; y todas ellas se esplican por suposición de compás que tiene doble o triple,

valor del que rije, por suposición de calderón o calderones en la cadencia, o por suposición fanv:

bien dé cadencia arbitraria hecha ritardando o wl lihitvm.

Ye'anse los cuatro ejemplos siguientes y la explicación que á continuación d< | e ir.isi s s.

i
iV° 1 BELLINI J 4.+ 5
"*3E -6r-

Moderato

m
4
ÉÉ=T •í>—
i

Moderato
* * * -±:

12 -f
36

4
te =L
n m m

Andante mosso

± — l
8 4-
-f—\f 3

jv? ritardando

¥ P ih
S i

4- 8 . - 0 ­ 5 •V 4- 7

P--~f-lÌ . L- I

ìv? 2 _ 7 )
o -rr- a l * a l * tUr» —o—
*—w-
33: r fri*

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8 -0­5 4- ? 8 -0-

ad l i b i l n m

1
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I toP
3 ^ ; »

№ 3 L 7?
Mod '
1

3S M ! |||
 37

El ejemplo numero 1 es una frase de 15 compases de 2 por 4, que por suposición de compás de doble

valor, y tai como aparece en los dos pentagramas inferiores, resulta tener ocho compases de compasillo, que

es su verdadera forma, y la que debe suponerse en casos de esta especie.

El numero 2 contiene una frase de ocho compases dividida en dos miembros de a' cuatro cada uno. El

2 miembro aparece escrito de cinco maneras diversas: la l'J letra A, tiene la forma ordinaria de la frase:

en la letra B, hay un ritardando en el 3 compás, que es el 6° de la frase, para que la cadencia sea mas
r

reposada e' interesante: en la letra C, resultan 5 compases-, pero el penúltimo y el antepenúltimo equivalen

á un solo compás ritardando como en la letra B, por lo cual se supone 4 en lugar de los cinco que apa -

recen. En la D y en la E hay igual suposición que en la C, aunque en forma distinta. Esta clase de su-

posiciones son bastante frecuentes, especialmente en el genero lirieo-drama'tico, al hacerse cadencia precedi-

da del acorde de 4'.' y 6? con suposición de calderón ó de ritardando medido en el penúltimo y antepenúl-

timo acordes, de un modo igual o' ana'logo al de los ejemplos presentados.

El número 3—.4 y el 3_.fi se han puesto con el objeto de hacer ver que en el genero fugado, tanto

en las entradas como en los episodios, puede observarse el principio rítmico de las frases, suponién-

dose estas desde la entrada de cualquiera de las voces. En el número 7t—A se supone la frase desde

la entrada de la I voz, y en el numero 3__1? desde la entrada de la 2" voz. Esta clase de suposición es
A

muy conveniente en la fuga que llamamos bella.

El número 4, que consta de 12 compases, parece una frase de la forma estraordinaria; pero no lo

es, porque hay suposición de compás de triple valor, tal como aparece en los pentagramas inferiores, y

resulta ser una frase de forma ordinaria. Esta clase de suposición tiene lugar muy pocas veces.

Esplicadas todas las formas de la frase y todos los procedimientos escepcionales que en ella

pueden tener lugar, conviene hacer aqui un breve resumen de aquellas y de estos, dando algu-

nas instrucciones acerca de su uso.

5 0 , La forma ordinaria de la frase, que es la que marcha por 2 , 4, 8, 12 y 16 compa>es,cous-

tituye el principal elemento del discurso musical en todos los géneros, y aun es casi eselusivo en

el popular y de bayle. Las formas extraordinaria y mista, que son las que marchan por 3, 6 , por

2 , 4, (>, d por 4 , 2 , 6 compases, se usan poco en todos los géneros; pero algo mas en las compo-

siciones instrumentales y religiosas que en las lírico dramáticas, y en estas también algo mas que

en las de música popular y de bayle. L o s diversos procedimientos excepcionales, que constituyen la

construcción figurada de las frases, y que tienen lugar por adición, supresión y suposicion,sem\m

á las tres formas de la frase, y muy principalmente á la ordinaria. Ellos se practican en todos

]< < géneros, aunque mucho menos en el popular y de bayle que en el lírico-dramático, religioso
e instrumental; y el arte los ha sancionado, porque esparcen variedad en el fraseo y . lo

enriquecen, sin ser contrarios al principio rítmico. Este no consiste tanto en el determina-,

do número de compases, de qué consta la frase, como en ciertas proporciones mas o' menos

sime'tricas que debe haber en todo lo que la constituye. Nuestro oido no cuenta el número de

compases (pie la frase contiene; pero percibe perfectamente sus buenas o' malas proporciones, s e -

gún las leyes rítmicas que quedan establecidas.

51. El discípulo debe estudiar teo'rica y prácticamente todas las formas y procedimientos ex-

cepcionales de la frase; pero tenga presente que el uso que ha de hacer de aquellos y de

estos en composiciones ideales ha de ser inspirado por el sentimiento y la imaginación, y no

por voluntad preexistente. Asi como en un poema o' en un discurso oratorio seria desacertado

y ridículo (pie el autor determinase fríamente y con anterioridad hacer uso de ciertas figuras,

colocando aqui una antitesis, alli una epifonema, en esta parte un apostrofe, en aquella una pre-

sopopeija c\r i\v\ misino modo procedería

x neciamente el compositor que determinase anteriormente ha-,

cer aquí uso de la forma ordinaria con esta o aquella adición, allí de la ejir«ordinaria o

mista con tal o' cual supresión etc.. E l compositor debe hacer en la escuela estudios prácticos de

todas las formas y procedimientos; pero después debe abandonarse al sentimiento y entusiasmo,

artísticos, y de ese modo hará uso oportuno de todos esos numerosos medios que posee el.

arte, sin hacer esfuerzo alguno para buscarlos.

OBSERVACIONES "VARIAS SOBRE LA FRASE.

1' Los defectos rítmicos de la frase son tanto mas sensibles • al pido, cuanto mas vivo,

y determinado es el ritmo de valores que ella contiene; y por el contrario son aquellos me-,

nos desagradables, cuanto mas lento y vago es dicho ritmo. Para comprobación de esto, ve'an-

se los dos ejemplos siguientes y su esplicacion.

m
JVT1 IIAYDX 3 9 4-
É
5
Viv pi . nnm |ire . cln _ ra mi _ hi jam non SIS a _ ma r?.
And': 1\V

5 4 5 6
Tu

Vir t í a _ ra mi _ ki jam non sis

p. nnm pi ''
- a _ ma : ra
 39

N? 2 .BROS
4 5 — -fr
fe1

m ~é— é j *
Be' ne _dic tus qm •nit- in no mi ne lio _ mi _ ni

2 3 4
^ ~3
Be no die .tns qni tc _ nit in no . mi Bo _ mi . ni

El numero 1, que es una frase tomada del Stabat mater de Haydn, y escrita ]ior este del

modo que aparece en el pentagrama superior, es incorrecta; porque tiene un compás de mas en

el primer miembro: pero como el ritmo de valores es lento y algo vago, el oido tolera / ese defec-

to, porque se hace poco sensible. Sin embargo, si Haydn escribiera hoy esa frase, creo yo que lo

haría tal como se halla eu el pentagrama inferior, y sin incorrección alguna.

El numero 2, que es el l í miembro de una frase de una misa del Maestro español D. Juan Bros,'

escrita por este del modo que aparece en el pentagrama superior, es incorrecta; porque tiene igualmen-

te un compás de mas. Añádese á esto que el ritnio de valores que contiene es menos lento y nías

determinado que en el ejemplo numero 1, por lo cual la incorrección se hace mucho mas sensible al

.oido.; En el pentagrama inferior aparece la frase sin incorrección, alguna.

Resulta, pues, del examen de estos dos ejemplos, que sin embargo de que ambos son incorrectos,en

el de Haydn se hace menos sensible la incorrección que en el de Bros; porque el ritmo de valores de

.aquel es mas lento y mas vago que el de este.

22 observación. Asi como en la frase melo'diea, según queda establecido en este primer capí-

tulo, se requiere que haya entre sus miembros y fragmentos cierta relación, proporción y s i m e - ,

tria; del mismo modo se requiere también que entre las partes que componen la frase armóni-

ca haya igualmente cierta semejanza y proporción respecto á los acordes, á su numero, á su mayor

6 menor movimiento, y sobre todo á sus cadencias. Como esta materia no se presta bien a' reglas .

precisas, conviene por lo menos indicar los principales defectos que deben evitarse. Véanse para ello

los dos ejemplos siguientes y la explicación que esta á continuación.

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Los dos ejemplos anteriores son iguales en su melodía, y solo difieren eu el acompañamiento. Este, en

. el numero 1, es el que escribió su autor, y tiene todas las condiciones armónicas que exige la belleza de

la melodía. La proporción que guarda la armonía del ir miembro ' con la del 9."; la regularidad con que

se suceden los acordes respecto á su número y duración; el buen cauto del bajo por su natural y ele-

gante marcha hacia' la cadencia de cada uno de sus miembros; la igualdad de ritmo de valores, y en

fin, todo lo que constituye el acompañamiento, secunda perfectamente a' la idea melódica, que es el obje-

to que debe proponerse todo compositor al armonizar una melodía.

En el numero 2 el acompañamiento es muy defectuoso bajo todos aspectos. El ritmo de valores

no tiene unidad: la cadencia del Y. miembro es tan vaga que nada hay que la determine: la armo-,

nía es insulsa: no hay proporción alguna entre el número y duración de los acordes del lf miem -

bro con los del 2'.': la sucesión de acordes an general no guarda tampoco proporción, puesto que

hay compases que tienen un solo, acorde y otros que tienen cuatro: hay casos, como en los compa-

ses 2 3, y 6 7, eu que una armonía dada al fin del compás sigue al principio del siguiente; y

otros, como en la 4 . parte a

del 1 . compás y en la 2? del 7.°," en que se
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da el acorde de 4? y 6" en

parte débil, resultando en aquellos y estos languidez, vaguedad, falta de decisión en la armonía y

mala marcha en el bajo de ella. En fin, la armonía del acompañamiento, lejos de ayudar y favorecer

a' .la melodía, la contraría y desvirtúa completamente.

Bastan por ahora á mi objeto estas indicaciones; y cuando se llegue á tratar de la armonía v acom-:

panamiento del periodo melódico, se darán las instrucciones convenientes acerca de su esencia y de

su forma.

3^ observación. E s necesario tener presente que para llegar a analizar y explicar debidamen-

te toda clase de frases, respecto a* su estructura melódica, se requiere un estudio mas detenido

de lo (pie se ere generalmente. Conocer y analizar una frase ordinaria, extraordinaria 6 mista,

y distinguir en esta una adición, en esa una supresión y en aquella una _ suposición, no es muy

difícil; pero cuando se reúnen a cualquiera de las formas varios procedimientos excepcionales a

la vez, hay casos que requieren gran penetración y cierto hábito en estudios de esta especie.

Para que se forme alguna idea de las diversas maneras, que puede presentarse una misma frase,

y del modo de analizarlas, véanse los tres ejemplos siguientes y su explicación.

 Estos tres ejemplos son tres formas diferentes de moa misma frase.

En el numero 1 no hay procedimiento excepcional, sino una frase común de forma ordinaria.

En el numero 2 hay un compás de adición por repetición métrica, que es el 4'.' por lo cual el primer .

miembro tiene 5 compases.

En el numero 3 que parece no haber procedimiento alguno excepcional, hay tres de ellos: uno en el 4'.' com-

pás, que es de adición por repetición rítmica de valores; otro por supresión entre el 4'.' y 5" tal cual se halla

en el numero 2; y otro por suposición en el 5? compás, el cual s e supone último del i . miembro y primero
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2" No'tese bien que, como por la adición hay un compás de mas, y por la siipresion otro de menos, resulta

que queda el mismo número de compases de que consta una frase común oro'jwn'nV^aunijue no lo sea verdaderamente.

Los ejemplos y explicaciones precedentes son suficientes para q"e s e conozca de cuan diferentes maneras pue-

den presentarse los diversos procedimientos excepcionales del fraseo.

41 observación. Se han explicado las diversas formas de la frase y lodos los procedimienlos

excepcionales de ella, según el estado actual del arte; pero tengase presente que andando el tiem-

po podrá tal vez hacerse algún adelanto en esta materia, á impufsos de algún compositor de privile-

giado genio, y añadirse algún nuevo, procedimiento excepcional. También debe tenerse presente que

sin observarse las reglas de fraseo, ¡que quedan establecidas en este capítulo, puede escribirse mu-

sica de ritmo vago, que yo llamo prosaica, porque no tiene un ritíno constante, sino ciertas clausu-

las colocadas á distancias desiguales. Tales son los fabordones, que son trozos de cantollano ar-

monizados, y todas aquellas composiciones que solo tienen el ritmo vago (pie resulta de la prosodia
42

de la letra, siendo esta en prosa. He dicho <qve solo tienen él ritmo vago, porque si se hiciese uso de.

un ritmo de valores bien determinado, este obligaría a la corrección de la estructura de la frase, so-pe-

na de ser de otro modo insoportable. Para que se comprenda esa música de ritmo yago, ve'ase el s i -

guiente ejemplo, que sin embargo de su antirítmica estructura, lo toleramos sin desagrado, porque no.

reina en el un ritmo de valores preciso y determinado, y si únicamente el que resulta de Ids acentos de las palabras.

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5' observación. Hay algunos cantos populares, especialmente entre los que usan las ninas en sus

pueriles juegos, que contienen ciertas frases anómalas, por efectuarse dentro de ellas un cambio pasa-

gero de compás, que es desagradable a todo eido ejercitado en el arte. Aunque este cambio de com-.

pas es antirítmico y poca la importancia de las melodías en que se usa, puede haber algún caso,

especialmente en el género lírico-dramático, en que se practique por imitación, para dar colorido

de verdad á alguna escena popular análoga á la naturaleza particular de ese genero de canto. Por

esta sola razón lo doy á conocer en los dos siguientes ejemplos, tomados de la multitud de cantos de esa es-:

pecie que dimos en Madrid en las noches de verano á* los cortos de ninas que juegan en los principales

paseos de la corte. Véanse.

N° 1
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61 observación. No basta al discípulo estudiar teóricamente cuanto contiene este capitulo acerca de las

diferentes formas de la frase y de los diversos procedimientos excepcionales que á ella pertenecen; sino

que le es necesario ademas hacer un estudio práctico y detenido, habituándose á componer frases de
 43

toda especie, imitando a las- numerosas que se han presentado, y siguiendo un orden análogo al que se

practica en las escuelas respecto al Contrapunto y Fuga. Asi pues, el discípulo debe componer cierto,

número de ejemplos sobre cada uno de los que contiene este capitulo, principiando por los que corres-,

pontíen á Informa ordinaria de la frase, y haciéndolos después sucesivairiente respecto a la estraordi^

naria, mista y á cada uno de los procedimientos excepcionales de ella. Para que estos estudios prácticos se

hagan debidamente, es necesario observar las advertencias siguientes: 11 L a estructura de las frases que el

discípulo componga, ha de ser conforme al ejemplo o modelo que se tiene á la vista, imitándole r e s -

pecto a los miembros y fragmentos de que consta, y a la repetición parcial ó no repetición del Mmiem-

bro en el 2" según se esplicó en las advertencias de la forma ordinaria. 21 E l tono y compás de las frases,

que se compongan, han de ser diversos de los del modelo, para evitar el plagio en que podría caerse .

sin estas precauciones. 3 ! L a modulación ha de ser por ahora a los tonos relativos, y alguna vez sin

salir del tono: es decir, que si la frase empieza, por ejemplo en do mayor, debe concluir en la menor,

sol mayor, mi menor, fa mayor, r e menor, o en el mismo do mayor. 41 E n el estudio practico que al

presente se hace de la frase, no se tratara por ahora de dar interés a la armonía ni a la forma y r i t -

mo del acompañamiento, ni se cuidara de los límites respecto á la mayor o menor extensión del canto,

y se atenderá únicamente a la elegancia y buen gusto de la melodía, que aunque por ahora se escriba par

ra Piano, debe ser del genero vocal o del que usamos en l o s solfeos y vocalizaciones, y acompañado

•sencillamente. Guando se practique el periodo, se darán las instrucciones convenientes acerca de la ex -

tensión de las voces, de la forma y ritmo del acompañamiento, para qne el discípulo vaya poco a poco ha-

bituándose al verdadero canto o melodía vocal, y a los diversos medios de dar interés a la armonía que

lo acompaña y embellece. 51 Todos estos estudios prácticos sobre la frase, asi como todos los demás .

que el discípulo ha de hacer en composiciones melódicas, han de estar sugetos únicamente a los principios

generales del arte y á las reglas establecidas en el tratado de Armonía respecto á las materias que - a

esta conciernen; teniéndose presente que las restricciones con que se practica el estudio de Contrapun-

to y Fuga, no tienen aqui lugar de manera alguna. L o s trabajos contrapuntísticos constituyen, digámos-

lo asi, la gimnástica escolar del arte, con el objeto de que el discípulo se acostumbre a dar interés

y movimiento a cada una de las voces, venza toda clase de dificultades en esta materia, y no se vea

jamas embarazado para la realización de sus ideas por la complicación de parle* que pueda ocurrir

en cualquiera de los geueros, suelto o fugado, profano o' religioso; pero no tienen aplicación inmedia-

ta á las composiciones cuyo interés es puramente melódico, que son de las que aquí se traía.
 CAPITULO III

DEL PERIODO

52. Para explicar lo que se entiende por periodo en este tratado, y presentar las razones que

he tenido, para dar tanto a' esa -palaln-n como á la de frase significaciones, diversas y mas ex

tensas que Mr. Reycha y otros preceptistas, se hace necesario e' indispensable poner á la vista al-

gunos, periodos de una pieza de cierta ext nsion, para (pie sirvan de ejemplo y prueba de mis d o c -

trinas, y se justifique la alteración que yo he he- ho en el significado de esas mismas palabras. V'ase,

pues, el siguiente trozo del Allet/ro de la overiura de la opera Elisul-eUu. del maestro. Hosini, con la

división de los periodos y frases (pie contiene.

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Esta parte de la overtura, que contiene los principales periodos de ella, y que ha sido elegida por la

claridad, sencillez y elegancia de su estructura, guarda, como toda obra verdaderamente bella, un orden

enteramente ana'logo al que se observa en todo discurso literario. Asi como están intimamente unidas .

entre si las diversas palabras que constituyen un versículo en literatura, del mismo modo lo están l o s

fragmentos y miembros que componen cada una de las frases musicales del trozo que analizamos; y del

mismo modo que un párrafo literario se distingue claramente de otro, por una nueva idea ó por un

nuevo desarrollo de la anteriormente enunciada, se distinguen también con claridad todos y cada uno de los

cuatro periodos que contiene- la parte de la pieza que tenemos á la vista.

Siendo, pues, esto exacto, y tan completa la analogía que existe entre el discurso literario y el musical

respecto á la división de todas sus partes, parecía regular que todos los preceptistas músicos lo hubieran asi

ensenado, como lo han hecho en literatura todos los didácticos, sea cual fuere el país e' idioma de sus

autores. Sin embargo de esto, vemos que hasta ahora los preceptistas músicos se han desentendido de la

división mas esencial e' importante del discurso musical, que son esos grandes trozos, que yo llamo pe-,

nodos, y a' que ellos no cían nombre alguno. Esta es, pues, la razón por que yo me he separado de

Mr. Reycha y de I q s autores que a' este han seguido en esta materia; y esto me ha llevado también á

dar distinta significación que ellos a' las palabras periodo y jrase. Yo llamo miembro de frase á lo

que ellos llaman frase; y solo convengo con ellos mismos en el nombre cuando la frase tiene un solo

miembro. Yo denomino frase de dos miembros a' lo que ellos llaman periodo, reservando este nombre para

esos grandes trozos que se componen de varias frases. Pudiera yo haber dado la misma significa-,

cion á las palabras frase y periodo del modo que ellos las entienden, e' inventar una nueva para sig-

nificar esos trozos, que los constituye el enlace íntimo de varias frases, de que aquellos no tratan;

pero ademas de no haber hallado una palabra tan adecuada y propia como la de periodo, mis d o c -

trinas no estaban enteramente conformes con el fondo de su* explicaciones respecto a' la frase, como

( l ) Llamo \o cadencias arbitrarias en materia do discurso musical no solo a' las cadencias ad libitum, sino también a las que a' estas son .-malo

{.'as, aunque, como la presente, se ejecuten á rigor de compás; porque en unas y otras es arbitrario el numero do compases que entran en la- fraso.
 ;
-47

junde verlo en el capítulo anterior cualquiera que conozca el sistema de Reycha; por lo cual he prefu*

rido dar significación mas estcnsa á esas mismas palabras, antes que introducir ninguna otra nueva.

El trozo de la overtura que lie presentado, contiene tres, periodos íntegros y la indicación del cuar-..

to. El 1" consta de tres frases, siendo la 11 y 31 de dos miembros y la 9.1 de un solo miembro..

A la 11 y 3. precede una adición anterior de dos compases, y en la 31 hay también adición in-.

terior de un campa* pur repe'ticion rítmica. El 9'! periodo contiene cinco frases: la 11 y 9?. de dos

miembros'.cada una, y la 51 41 y 5.' de un solo miembro: la 41 es repetición de la 3" y la 5; es una

•pequeña fra:-e, que sirve de coda do < ste periodo. El ~> . periodo,
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que consta de dos frases b r e - .

ves y de una cadencia arbitraria, sirve de conducción para pasar del tono de re al de sol en que

está el 4'.' periodo. .

P o r el ejemplo presentado, 'por el análisis que de el he hecho, y por las explicaciones que

he dado, no solo he manifestado las razones que he tenido para separarme de los autores que

me han precedido respecto al modo de considerar la división de los trozos de que consta una.

pieza, sino que' he dado también una idea clara de lo que es Ja importante parte del discurso.

musical que yo llamo periodo, y cuya interesante materia va á ser explicada en el présenle capitulo. .

5 3 . Periodo es, pues, generalmente el conjunto de varias frases, «pie versan sobre una misma

idea, y que concluye con una cadencia bien determinada. He dicho que el periodo es yeneral-

menle el conjunto de varias frases, porque suelen algunas veces presentarse casos en que una

sola frase constituye un pequeño periodo, en razón de que, concluida ella, sigue una idea d i - .

versa que constituye u¡¡ nuevo periodo; como sucede también en literatura, que un solo versí-

culo constituye alguna vez un pequeño párrafo: En los preludios de ciertas piezas vocales es

donde tienen mas lugar esos periodos breves de una sola frase.

54. El periodo es a' una pieza lo que la frase es á un periodo. E l contiene un pensa-

miento mas ó menos desarrollado, (pie por si solo constituye algunas veces una pieza entera, qff-

mo sucede casi siempre en él género vocal popular, y también con frecuencia en el liri-.

co-dramático. Otras veces no es mas que un trozo importante de los varios que contiene una

pieza; como sucede frecuentemente en el género religioso y en el puramente instrumental.

55. El estudio del periodo es muy interesante; y el que aspira á ser compositor debe no

solo adquirir todos los conocimientos teóricos que corresponden a' esla materia, sino que ademas
48

debe practicarla detenidamente, hasta familiarizarse con todas sus diversas formas, para de este

modo prepararse debidamente para el estudio de la composición de piezas, qué es el objeto

final del-compositor.

Voy pues a dar las instrucciones convenientes acerca de la estructura melódica y armdni-.

ca del periodo, según los principios fundamentales del arte; después daré algunas explicaciones

respecto á las diversas formas que puede darse al acompañamiento; y concluiré estableciendo,

el modo de hacer prácticamente el estudio del período, y presentando ejemplos de toda especie,"

.que sirvan de modelo al discípulo.

56. En el capítulo anterior se explicó la aplicación que tienen los principios tonal, rítmico y.

esletico respecto á la frase, todo lo cual debe tenerse presente al tratarse del periodo, puesto que

este no es oirá cosa que el conjunto de varias frases. No basta sin embargo que cada frase,

aisladamente este' conforme con los principios indicados, sino que ademas el conjunto de ellas,

que forma lo que llamamos periodo, debe estar de tal modo que no los contrarié de manera

alguna, y muy especialmente respecto al principio estético, que es el (pie principalmente debe r e -

gir y dominar en la composición del periodo, tanto en su estructura melódica como ei. la armo'nioa.

57. Considerado el periodo respecto á la estructura melódica, suele tener ordinariamente dos,

tres 6 cuatro frases; pero algunas veces suele constar de una sola, y otras de cinco y aun mas,

según el desarrollo que se da á la idea. D e cualquier modo, y sea cual fuere el numero de.

frases que el periodo contenga, es necesario que según el principio estético haya en aquel unir

dad y variedad de idea. Esta idea se forma principalmente por los ritmos de valores y muy

secundariamente por los giros melódicos; y de consiguiente ha de haber en aquellos y en estos .

enlace de unidad y variedad. Si hay tal unidad de idea que no da lugar ó variedad alguna en

los ritmos y giros, e l periodo sera vicioso por monotonía contra el principio estético. Si por el contrario

hay tal variedad de ritmos y de giros que desaparece la unidad de idea, se faltara también al

mismo principio. E s , pues, necesario que haya unidad de idea, sin que falte variedad; y que haya

variedad de idea, sin que falte unidad.

Para (pie esto se comprenda, véanse los tres ejemplos siguientes, de los cuales el i°. es la cabaleta de

la cavatina de Norma, tal cual la escribió Bellini; y el 2 . y 3 . contienen la misma idea, pero
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vicios de que se habla en el análisis que está á continuación.

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En «'1 periodo número 1, considerado en su estructura melo'dica, se observa perfectamente el principio

estético, enlazándose debidamente la unidad y variedad de la idea. El Y. miembro de la 1.' frase consti-

tuye la idea del periodo,-y los ritmos y giros que en ella se contienen, se hallan repetidos al prin-:

cipio del 2'.' miembro de la frase lí y al principio también de la 3% lo cual hace que se conserve la.

unidad de esa misma idea. Los dos compases últimos del 2'.' miembro de la 1? frase, toda la frase 2"

y los siete compases últimos de la 3. contienen a

ritmos y giros diversos, que esparcen variedad, - sin

contrariar a' la idea principal, á la que están unidos naturalmente, resultando de todo un conjunto bello.

El periodo número 2 es defectuoso por la monotonía que reina en todo él, repitiéndose sin cesar, des-:

de el principio hasta el fin, los mismos ritmos y giros qué' contiene el IT miembro de la í frase, lo

cuál es contrario al principio estético por falta de variedad.

El periodo número 3 es igualmente defectuoso, porque la continua variación de ritmos y giros hace d e -

saparecer la idea, o' la preseuta confusa e' ininteligible, lo cual es contrario al principio estético por falta

de unidad.

5 8 . Considerado el periodo respecto á la estructura armo'mca ó de modulación, debe proce-

der- aquel de modo que en su principio y fin, sea cual fuere el lugar que en la pieza ocupe,ten-.

ga relación con el tono primitivo, de modo que pueda volver á el sin violencia; y que las liases.
 51

qi'e contenga el periodo en su parte interior teng-anignalmente relación con el tono en que e'l está,

aunque en el curso de dichas frases haya pasagerainente algunas modulaciones ext raordinariasy lejanas..

L o s tonos a que puede modularse dentro del periodo y al fin de frase, son generalmente los cin T

co relativos y el cambio de modo; pero ^pueden también de vez en cuando hacerse ciertas modula-,

cienes lejanas, que aunque lo sean, tienen un lazo natural de unión. Tal es por ejemplo la modular

cion de do mayor, tono primitivo, á la b mayor y su regreso a' aquel; y tal es igualmente la tran-.

sicion de la menor, tono primitivo, al de mi mayor y su vuelta al anterior.

E s necesario tener presente que cuando hablamos de las modulaciones que pueden tener lugar en

el periodo, se entienden aquellas que se hacen al fin de frase, y no las que se emplean pasage-

ramente en la parte interior de las frases, y que pueden practicarse con cierta libertad, con

tal que no se abuse de ellas.

Gomo luego se van á presentar ejemplos de toda especie y con las diversas estructuras m e -

lódico-.armónicas que puede tener el periodo, bastan por ahora las explicaciones dadas sobre .

estas materias.

59. Para que el discípulo pueda hacer con aprovechamiento el estudio práctico del perio-.

do, no le bastan los solos conocimientos de su estructura melódica y armónica; sino que debe,

también adquirir los necesarios para dar la forma conveniente á su acompañamiento. Tres cosas son

las que deben considerarse en el acompañamiento de un periodo: 1.' el ritmo de valores: 2.' el ma-

yor ó menor interés de la armenia; y 51 los diseños que pueden emplearse. El ritmo del acompa-,

Sarniento puede ser algún tanto vago, poco determinado y en acordes compactos^ d en arpegios con

ritmo bien determinado y combinado de mil maneras diversas. La armenia del acompañamiento pue-

de ser de poco interés, á la que yo llamo sencilla, ó bien nutrida de acordes y de modulación, á

que doy el nombre de rícrr; y también puede ser de un término medio, que yo llamare regular..

L o s diseños de acompañamiento, que son esas pequeñas ideas que colocamos en él para adornarlo,

pueden ser de infinitas clases desde el mas simple hasta los mas complicados, como son los bajos

glosados y los diálogos entre las partes acompañantes.

6 0 . Para la elección de este o' aquel ritmo en el acompañamiento, de esla armonía sencilla

o' de aquella rica, del uso de este d aquel diseño d de la exclusión de todos ello>. debe consul-

tarse á la naturaleza, condiciones y circunstancias de la idea melódica, a' que se quiere acompañar.
52

Hay melodías que exigen por su naturaleza un acompañamiento sencillo tanto en su ritmo como en

su armonía, y que rechazan toda clase de disenos: tales son, por ejemplo, las canciones populares.
•

y algunas piezas puramente melo'dicas del genero lirico-dramático. Hay otras que p o r el contra-,

rio exigen un acompañamiento variado y rico, tanto en ritmo y armonía como en diseños: tales

son muchos trozos de los géneros religioso y puramente instrumental, y también algunas piezas

de las mas importantes de las operas. Si el compositor no considera bien la naturaleza de la

idea melódica, para elegir el acompañamiento mas conveniente, y da á este interés y riqueza en

lugar de la sencillez y claridad que aquella exigía o' viceversa, por buena que sea la idea, no

producirá el efecto que debiera.

Bastan por ahora estas indicaciones, que tendrán luego aplicación en los estudios pra'cti-,

eos de que se va á tratar.

61. Tengo dicho y repetido anteriormente que deben hacerse estudios prácticos del periodo, y.

que ellos deben practicarse de un modo análogo al que se observa en la práctica escolar del Con-,

trapunto y de la Fuga. Siguiendo, pues, ese sistema, yo voy á presentar quince periodos en que

se hallan todas las combinaciones esenciales que pueden hacerse respecto á la estructura melo'di-

ca y armónica, y también respecto al ritmo, armonía y diseños del acompañamiento. Todos esos

periodos que se van á presentar son del género verdaderamente vocal, porque en él debe el d i s -

cipulo ejercitarse al hacer los trabajos prácticos de esta materia. E l que escribe bien en el gene-

ro vocal, lo hará también después en el género instrumental, conocidas que le sean la naturaleza,

carácter y facultades de los instrumentos para quienes tenga que escribir.

62. Debiendo el discípulo componer periodos melódicos para las diversas cuerdas de voces, deber

rá antes instruirse respecto a' la extensión y circunstancias de cada una de ellas. Para ello vea la

siguiente tabla y las observaciones que están á continuación de ella.

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OBSERVACIONES. I . A
La extensión individual de cada una de las voces, aun tratándose de las de una mis-,

ma cuerda, es siempre algo diferente. Una sobrepuja á la extensión ordinaria en la parte aguda, faltándole al mismo

tiempo alguna nota .grave; y otra excede en la parte grave' faltándole alguna nota aguda. Una tiene toda la ex^

tensión con sonidos llenos, y otra tiene debilidad ya en la parte superior ya en la inferior ó* en el centro. Sepa

pues, el discípulo que la extensión marcada en la tabla anterior es la de la generalidad de las voces de la cuerda,

respectiva que se designa, aunque habrá muchas de su misma clase, que variara'n algo en los limites que aquella señala..

9. . Cuando se determina la extensión de una voz, no se incluyen todos los sonidos que, ella puede dar, sino a-
a

quellos de que puede hacerse uso por su suficiente fuerza y sonoridad. Una tiple, per ejemplo, cuya nota mus gra-

ve es si \> en la tabla, puede bajar con sonidos débiles hasta el fa; pero no pueden practicarse en el canto por

.falta de sonoridad. Asi es que teniendo la generalidad de las voces una extensión de dos octavas y media, solo

las damos la de dos octavas, y aun de esas es necesario eliminar frecuentemente las dos notas mas graves

y la mas aguda.

3'.' He adoptado las denominaciones sencillas, claras y verdaderas de Tiple/ aguda, Tiple, Tenor agudo, y

.Tenor, en lugar de las italianas- Soprano sfogato (tiple desfogado), Mezzo soprano (medio tiple). Teño re di.

mezzo carattere (tenor de medio carácter), Tenore serio (tenor serió). Yo ruego no sedo á mis discípulos,,

sino también á mis comprofesores que desdeñen del tecnicismo musical esas denominaciones italianas, porque

ademas de ser vacias de sentido son también altamente ridiculas.

4 a
Las notas extremas de la extensión de las voces, según la tabla, son generalmente dadas mas fácil-,

mente por las mugeres que por los hombres, por lo cual lie señalado en las de estos con notas negras las

que faltan á muchas de las que corresponden á' esas cuerdas en la parte superior o inferior,o' en ambas..

Todas las Tiples agudas, por ejemplo, dan el do sobreagudo;- y la mayor parte de los T'nores agudos, aun-

que la ultima nota de su cuerda según la tabla sea do, no pueden dar en voz de pecho mas que el si na-

tural. Esto mismo sucede comparativamente entre la voz de Tiple y la de Tenor, y entre la de Contralto y la de

Varitono. Advierto aqui que aunque las voces de muger pudieran haverse dividido naturalmente en cuatro ciar

ses como las del hombre, poniendo dos de ellas en la cuerda de Contralto, que correspondiesen á las de..

Varitono y Bajo de los hombres; no lo he hecho, porque es rara la voz de Contralto muger que en la
54
parte grave comparativa con la de Bajo hombre tenga la sonoridad y .redondez que tiene la de este.

51 El discípulo debe cuidar de que las frases del periodo estén dispuestas de modo que el can-

tante, sin violentar el canto, pueda tomar las respiraciones convenientes. Debe también habituarse á

matizar debidamente la melodía, pero sin poner todos los piauos y fuertes que ha de hacer la voz,

y si únicamente aquellos que son necesarios, y que no están incluidos en las reglas generales que.

- debe saber tod¿ cantante ó instrumentista. Estas reglas son: ' "

A' que lodo paso ascendente se ejecute creciendo y todo paso descendente disminuyendo: '¿'que toda

nota de mucho valor no debe ejecutarse con un misino grado de fuerza, sino creciendo ó disminuyendo:

31 que toda nota de apoyatura se hiera con mas fuerza que la siguiente: 4 . que toda nota
a
sinco-.

pada sea mas fuertes que sus dos colaterales: y 51 que todas las notas, que caen en partes fuer-,

tes de compás, se acentúen un poco mas que las que caen en partes de'biles. Sin embargo de -esto

conviene mejor marcar matices" inecesarios, que dejar de*'designar algunos que son necesarios, aplican-

do aquella máxima general de que mas vale pecar por excvxo que por defecto.

61 Es necesario que el discípulo se acostumbre desde un principio á escribir cómodamente para las.

diversas cuerdas de voces, y combatir por todos los medios posibles la horrible peste que hoy domi-

na de hacer gritar, fatigar y matar á los cantantes, y martirizar sin piedad á los oyentes. Es necesario

que se penetre bien el discípulo de que cuando los oyentes participan en cierto modo de la pena y tra-.

bajo que cuestan al cantante dar tales notas ó ejecutar, tales pasos, desaparece completamente el buen efec-r

to para los hombres de buena organización musical: y que todos aquellos que aplauden el solo efecto

acústico de los gritos y del ruido, son gente de grosera organización, de gusto deprurado, y en fin bar,

baros en música. El compositor, pues, debe escribir para esta ó aquella voz, haciendo muy poco uso de

las notas extremas y colocando siempre el fondo del canto en el centro de ella, de modo .que el can-

tante pueda ejecutarlo sin que se le note fatiga.

6 3 . Instruido el discípulo en todo cuanto se ha explicado acerca del periodo y cosas que ¿ el

conciernen, conviene que ahora, á Imitación de los ejemplos que voy á presentarle, trabaje el.

otros muchos, y haga de este modo un curso práctico sobré esta materia, deteniéndose en ella

hasta habituarse á componer periodos de todas las formas que pueden tener lugar, ya respecto

a' su estructura melódica, ya á la armónica, y ya en fin a la diversa disposición del a c o m p a - .

ííamiento. Para que este estudio práctico lo haga de un modo provechoso y conveniente, deberá o b -

servar los procedimientos siguientes: 11 A imitación de cada uno de los períodos que yo presento su-,

cesivamente, compondrá el discípulo tres o cuatro, y aun mas, si para hacerlos hallase grave d i f i -

cultad. 21 L o s periodos que el discípulo componga, han de ser con las mismas condiciones de la
 55 s

melodía y armonía^ de la forma del acompañamiento y de la cuerda .de la voz. Estas condiciones .

van anotadas á la cabeza de cada uno de los periodos que sirven de modelo. 3? Para que las imi-

taciones, que el discipuló baga de cada uno de los modelos, no lleguen á ser verdaderos plagios,.
, f . . . Ai've
compondrá el sus respectivos periodos en distinto tono, yrt&dtry compás del que trata de imitar. 4°.

Entre las frases que contengan los jperiodos que haga el discípulo, podrá haber alguna que ten-.

ga forma extraordinaria o' mista, y también algún procedimiento excepcional; pero esto h a d e ha-.

cerlo cuando naturalmente le ocurriese por inspiración espontanea,y no por esfuerzo anterior de la voluntad.

MODELOS PARA EL ESTUDIO PRACTICO DEL PERIODO.

KITMERO \. Estructura melódico - armónica: dos frases: modo mayor: modulación al relativo

inmediato menor.

Acompañamiento: armonia regular: sin diseños: ritmo uniforme.

Analícese este periodo, y se verá que tiene todas las condiciones anteriormente establecidas. Nó-

tese respecto á su estructura melódica que cada uno de los cuatro miembros, que componen las dos

frases, no está sensiblemente dividido en fragmentos, aunque realmente los contiene. Esta circunstancia

contribuye generalmente á aumentar la belleza de la frase, sin que por esto haya de tratarse siempre de evi-

tar la división 8ensible^d^l,miembro en fragmentos' Nótese también que el 2?TÍTti*mbro de la 11 frase es repe-

tición parcial del 1" Conviene, pues, que el discípulo tenga presentes estas circunstancias, para imitarlas en los

periodos que el componga, siguiendo estos modelos.

56
NUMERO 4 . Estructura melódico-armdnica: dos frases: modo menor: modulación al relativo m a -

yor inmediato.

Acompañamiento: armonia regular: sin disenos: ritmo algo vario.

Moderato assay

CONTRALTO

Af.OMPTO

AWEUTF.NCIAS. 1" El 2'.' miembro de la 1". frase no contiene repetición parcial del i.'

2.' El 2" miembro de la 2.' frase es repetición parcial del ir miembro de la 1" frase.
:

3i' Los miembros de las dos frases están divididos sensiblemente por fragmentos,lo cuales bastante frecuente.

4* Tanto en este periodo escrito para Contralto, como en el anterior para Tiple, no se recorre toda

la extensión propia de sus respectivas cuerdas; por lo cual debe entenderse que no son solamente las notas,

extremas de una melodía las (pie constituyen dichas cuerdas, sino las que forman el fondo del canto. No'te-

se también que en. ambos periodos las ideas son d<¿V»genero puramente vocal, porque todos los giros son

naturales á la voz, sin emplearse pasos demasiado rápidos ni entonaciones difíciles, mas propias del g é -

nero instrumental que del vocal, que es el que ahora debe practicar escrupulosamente el discípulo. Debe

también advertirse en dichos periodos que las frases y sus miembros están dispuestos de modo que el can-

tante pueda cómodamente tomar las respiraciones necesarias.

5? El ritmo del acompañamiento es algo vario en el número 2, porque no sigue una misma combina-

ción de valores como en el numero 1.

 57
KUMERO ü. Estructura melodico-armonica: dos frases: modo mayor: modulación al relativo mayor

de la 5l' superior. ':

Acompañamiento: armonia sencilla: .diseños de poco interés: ritmo uniforme.

Andante sostenuto.
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ACOMPTO.

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J/)V£iiTJ?wci4si I El lf miembro de la I frase tiene seis compases, porque el O? ytí'.'son repetición progresiva del 3?
A A

y 4? pero, este procedimiento excepcional, y cualquier otro que contengan 'los periodos que presento como modelos,

no deben ser imitados sino cuando espontáneamente ocurran al diseipnlo. Del mismo modo puede este hacer uso.

de cualquier procedimiento excepcional que le ocurra, aunque el modelo que; deba imitar no lo contenga, obrando .

en esto libremente según su propia inspiración.

58
9.1 El acompañamiento de este periodo contiene en lá mano derecha un diseño sencillo ó de poco í n ­

teres, «pie el discípulo debe imitar con cualquiera de las infinitas formas que á el pueden darse:por ejem­

plo, cualquiera de las siguientes podía haberse adoptado para el periodo anterior.

Son inunierables las formas análogas á estas, que pueden tener los diseños sencillos de este g é n e r o ; .

pero de ellas debe elegirse la mas propia de la naturaleza de la melodía, cuidando de que entre esta y.

el diseño no haya encuentros duros y desagradables respecto á las notas de floreo, de paso y de apo ­'.

yatura, (pie suelen tener lugar.

NUMERO 4. Estructura melódico-armónica: tres frases: modo menor: modulación al relativo

menor de la 51 superior al fin de la 11 frase.

Acompañamiento: armonía regular: diseños interesantes: ritmo uniforme.

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El ir miembro de la 3 a
frase es repetición del IT miembro de la I con un pequeño ador-,
a

no melódico que en aquel se añade.

2 ) Si los disenos de acompañamiento que tiene este periodo, continuasen

:
desde el principio hasta el

fin, resultaría una monotonía desagradable; y para evitarla se halla la 2? frase acompañada de diver-.

sa manera.

3. Los diseños que en el acompañamiento tiene el periodo

a
anterior, son interesantes; de tal modo

que si se quitasen, perdería mucho de su importancia la idea melo'dica. Los diseños de esta clase pue-

den hacerse de infinitas maneras; pero es necesario elegir entre ellos el mas propio de la naturale-.

za de la melodía, cuidando que aquel, al acompañar a' esta, no la oscurezca ni la ahogue, sino que.

la adorne y la dé mayor importancia. Tenga presente el discípulo, y no olvide jamas, que después de.

inventar una melodía cualquiera, debe estudiarla bien para conocer si por su naturaleza requiere un .

acompañamiento sencillo sin disenos, si admite algunos de poca importancia, o' si conviene que ellos sean

interesantes. Si se equivoca en está materia, se expondrá á echar á perder las mejores ideas, o' á hacer-

las perder gran parte de su efecto. Sin embargo de esto, como en los estudios escolares es necesa-.

rio que el discípulo trabaje los periodos metódicos con condiciones dadas, a' fin de ejercitarse en todos

los procedimientos diversos del arte, debe pensar, antes de hacer la melodía, en dar á ella la forma.

.m.\s convenientes á las condiciones impuestas.

l
60
NUMERO 5 . Estructura melodico-armonica: tres frases: modo mayor: modulación al relativo me­

nor de la 3* superior al fin de la 1? frase.

Acompañamiento: armonia rica: sin diseños: ritmo vario.

Moderato

ACOMPTO

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^i>VE/¡rf;/Vf:L4s. I.1
La frase primera de este periodo tiene nueve compases, porque el 7.° es repetición pro­,

gresiva del <)','

9.! El discípulo tendrá al principio alguna dificultad en imitar á periodos de esta clase respecto á la riqueza

de armonía; pero es muy conveniente que se ejercite debidamente en ellos,hasta conseguir cierto grado de faci­.

lidad, para hermanar el interés melo'dico con el armónico, lo cual le sera' después de gran utilidad, especial ­

mente en el género vocal religioso y en el puramente instrumental.

 61
N U M E R O 6. Estructura melódico-annótiica: tres frases: modo menor: modulación al relativo m a r

yor de la 7. superior al fin de la 1* frase.

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Acompañamiento: armonia regular: sin diseños: ritmo uniforme.

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..iÍDVEííTEffCMs. 1' La modulación que contiene la i , frase es algo difícil^ y costará-algún trabajo al discípulo 3

imitarla, dando á su cadencia cierta naturalidad y belleza.

2. a
La 3. a
frase, que en su primer miembro es igual ala 1*. consta de nueve compases, teniendo el 2'.'miem- (

bro cinco, por repetición progresiva de un compás.

 RUMERÒ 7. Estructura melodico-armonica: tres frases: modo mayor: modulación al relativo mayor

de la 4*. superior al fin de la 1" frase. .

Acompañamiento: armonia sencilla: sin diseños: ritmo uniforme.

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AnVEíITENCÍA. L a f. frase de esíe periodo modula al tono relativo de la 4? lo cual, para hacerlo con natura-

lidad y elegaiuia, presenta cierta dificultad, que conviene explicar al discípulo.

Para modular al .tono de la 5? o' al relativo inmediato de este, que son los que aumentan un sos-,

tenido ó disminuyen un bemol, basta que medie el acorde dominante del nuevo tono: pero esto no bas-

ta para modular al tono de la 4 a

y al del relativo inmediato de este, que son los que aumentan un.

bemol ó disminuyen un sostenido. La causa de está diferencia es muy clara á la razón y muy sensible

al oido. Supongamos que una frase debe modular de do mayor á tol mayor: en este caso entre el acor-

de de la tónica del tono, primitivo, que se convierte en acorde subdominante del nuevo tono, el de

la dominante de este y el de su resolución natural, se obtienen y se oyen los tres acordes tonales

que deciden completamente la modulación. Supongamos ahora que la frase debe modular de do ma-,

yor á fa mayor: en este caso, como el acorde subdominante del nuevo tono no se halla entre los

acordes naturales del primitivo, y como es necesario hacerlo oir para determinar bien la 'modula-

ción, de ahi la necesidad de que medie mas tiempo y mas número de acordes, y se anticipe mas.

la preparación armónica, para que dicha modulación se haga con naturalidad, y para que la meló-,

dia haga oir también la subdominante antes de la cadencia de la frase. Esta dificultad es sin duda,

la causa del poco uso que hacen los compositores de modidaciones de esta especie, y de que es-,

temos tan poco habituados á ellas.

Tengase presente que el acorde subdominante en las modulaciones de que se trata, puede ser

sustituido alguna vez por cualquiera de los diversos acordes disonantes que resuelven excepcional-,

mente en 4! y 6'.' sobre la dominante del nuevo tono, según la formula y acordes que se hallan en

la .página 66 del tratado de Armonía.

No olvide, pues, el discípulo esta explicación para todos los casos en que la frase deba modu-

lar á tono, sea mayor ó menor, que aumeute un bemol ó disminuya un sostenido.
64
NUMERO 8. Estructura melódico*-armónica: cuatro fiases: modo menor: modulación al relativo,

menor de la 4 ! superior al fin de la frase.

Acompañamiento: armonia regular: diseíios interesantes: ritmo vario.

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Tanto en este periodo como en los ,dos siguientes en que se modula al fin de.

la I a
frase á los tonos relativos que aumentan un bemol o' disminuyen un sostenido,' es noce-,

sario tener presente la advertencia que está á continuación del numero 7, en que se jiraclieo tam-

bién una modulación de esa misma especie.

2 a
La 3? frase consta de diez compases, siendo los dos últimos una c^da de ella, que va mar-

cada con una linea prolongada.

3 a
La 4 a
frase es repetición parcial de la 1!
66
NL'MERO 9 . Estructura melódico-armónica: cuatro frases: modo mayor: modulación al relar

tivo menor de la 2* superior al fin de la 1. frase. ,

Acompañamiento: armonía rica: pequeños diseños: ritmo algo vario.

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 67

ADVEIITEKCIAS. li La 2? frase de este periodo tiene 12 compases, siendo los 4 últimos una coda de ella,

que va mareada con una linea prolongada.

2! La 3? frase es repetición parcial de la 1!- .

HUMERO I O . Estructura melodico-armonica: cuatro fiases: modo menor: modulación al reía-.

tivo mayor de la 6 . superior al fin de la 1* frase.

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Acompañamiento: armonia regular: sin diseños: ritmo casi uniforme.

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^/)vbj¡t/;a'(7Ms. 1'.' Este periodo, sin embargo de constar de cuatro frases, no contiene en su estructu-

ra melo'dica repetición alguna de la frase" primera, lo cual es poco común, y algo mas difícil (pie cuan-

do en la 3" ó 4 a
frase hay repetición parcial de la I a

2 a
El ritmo del acompañamiento es uniforme en todo el periodo, exceptuándose la 2 a
frase en qxie

aquel varia un poco, para evitar la monotonía.

3f Entre la cadencia melódica de la 3 a

frase y principio de la 4 a
no media silencio alguno, unién-

dose ambas sin interrupción, lo cual acontece algunas veces.

Debo aqui bacer una observación importante. En los diez periodos que anteceden se lian presentado las

principales combinaciones, respecto á su estructura melo'dica y á la de su acompañamiento, y tam-

bién las que corresponden á su estructura armónica modulando á todos los tonos relativos; pero

faltan todavía respecto á esta ultima cinco periodos, de los que dos no modulen y tres lo bagan

á tonos lejanos, completándose al mismo tiempo algunas otras combinaciones correspondientes al

acompañamiento. Estos cinco periodos llevarán también su coda correspondiente, con la cual pasan

á ser todos (dios piezas de un periodo: y aunque la materia de piezas corresponde naturalmente al

capítulo •iguicnte, he creído conveniente anticipar aqui las de un solo periodo, para aprovechar esta

ocasión de ahorrar espacio y tiempo, practicándolas debidamenle. Hecha esta observación, sigamos aho-

ra el estudio de los cionco periodos que se han indicado.

 69
HUMERO 11. Estructura melódico-armónica: dos frases con coda: modo mayor: sin modular á otro tono.

Acompañamiento: armonía sencilla: sin disenos: ritmo casi uniforme.

AnvEr.TENCiAS. 1? Este periodo coneluye en la 2 frase; pero como sigue á el una coríTi compuesta de una bre-
a

ve frase de cuatro compases, resulta una pequeña pieza de dos frases y coda final.

9.'! Entre el l ? y 2" miembros de la 2 . frase hay notas de complemento, como se ve en el doble modo
a
que
está escrito el 4"compas, para que se conozca su natural estructura y el artificio de la unión de ambos miembros.

3 Recomiendo mucho al discípulo que se ejercite en componer periodos, que, como el presente y el que si-
a

gue, no modulen á otro tono; porque es difícil hacerlos con naturalidad y elegancia.
 NUMERO 14i. Estructura melòdico-armonica: dos frases con preludio y coda final: modo menor

sin modular, pero con cambio de modo al fin de la 2" frase.

Acompañamiento: Armonia regular: diseños sencillos^ ritmo algo vario.

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AnvEHTENC.iAs. 1" Este periodo de dos frases, cpie tiene coda final de una frase de ocho compases dividida en dos

miembros, tiene también un breve preludio de cuatro compases. Debo advertir aqui que los preludios se componen de

una de cuatro maneras: 1'.' diciéndose integrad parcialmente la melodia de la 1?frase: 2.' haciéndose una mera indicación

de la l. li'ase de la melodia:
1
preparando la entrada de la melodia con una frase armónica de arpegios ó de diseños

melódicos, sin indicarse idea alguna de las que contiene dicha melodia: 4 .'mezclando parcialmente dos de estos procedi- :

mientos. La manera adoptada en el preludio de esta melodia es la 2 que no hace mas que indicar la idea de ella. a
 7i

2* Este periodo, .que no modula a otro tono, tiene la coda en modo mayor,-estando e'l en modo menor.

Tengase, pues, presente que todo periodo o' pieza que está en modo menor, puede tener un trozo final en mo-

do mayor;pero no puede hacerse viceversa. La razón de esto es que el modo menor es anómalo, y menos,

perfecto que el mayor, como se explicó en el tratado de Armonía.

NUMERO 13. Estructura melódico-armónica:tres frases con preludio y coda final: m o d o mayor:,

modulación lejana al modo mayor de la 5 ! con alteración descendente.

Acompañamiento: armenia rica: diseños interesantes: ritmo vario.

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AJIVEI'.TENCIAS.ÍI En el preludio del anterior periodo, cuyo 8'.'compás esta suprimido, no hay idea alguna de las frases
que este contiene, según se explico en las advertencias precedentes respecto á las diversas maneras de hacerse los preludios.
2 a
Elúllimo compás de la 3? frase es al mismo tiempo 1'.' de la frase de ocho compases que constituye la coda
final, cuyo procedimiento excepcional es también por supresión.
3. La estructura y forma de este periodo es muy importante por la riqueza de la armonía, por la variedad del rit-
a

mo y por el interés de los diseilos de acompañamiento. El discípulo debe esforzarse para vencer las dificultades que ofre-:
ce este genero.
4'! El doble fa final que tiene la voz, es para que el cantante ejecute el que mejor se adapte á su voz; pues no
todos los bajos tienen la sonoridad y redondez necesaria en el fa grave, para concluir con buen efecto.

NÚMERO 14. Estructura meíodico-arrnonica: cuatro frases con preludio y coda: modo menor: mochda-

cion al modo mayor de la 5* al fin de la 1! frase.

Acompañamiento: armonia regular: canto principal en el piano: ritmo: algo vario.

All? agitato

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 NUMERO 15. Estructura melodico-amumica:cuatro liases con preludio y coda: modo mayor: modula­

ción lejana al modo mayor de la 61 con alteración descendente al fin de la 21 fiase.

Acompañamiento: armonia regular: bajo glosado en las dos ultimas fiases: ritmo algo vario.

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^J)Vé:/jtejvcms. 1.' El preludio de este periodo es una preparación armónica y caprichosa sobre la dominante.
del tono, pero indicándose al mismo tiempo el diseno instrumental de seis semicorcheas que va á domiear .
después en el discurso musical encomendado al Piano, que aquí hace el papel de la orquesta. La estruc-
tura de este preludio procede de un modo análogo al de las cadencias arbitrarias respecto al numero de
compases que'eonlicue.
9.? En las frases l* 9.*. y 4'.' la idea principal la tiene el Piano, haciendo la voz un canto sencillo y pro - .
pió para ser declamado, cuyo procedimiento es semejante al que usamos en los llamados parlantes del ge'nero
liiieo-drama'tico. Para componer 1 rozos de esta especie, es necesario pensar primeramente en el canto instrumen-
tal, que es el principal, y después acomodar a' esle la sencilla melodía de la voz.
3? Las frases instrumentales á que la voz acompaña con canto sencillo, pueden ser de muy diversas cía-,
ses: asi es que del mismo modo que en este periodo tienen aquellas un carácter agitado y de mucho movi-
miento, pueden emplearse otras de un ge'nero menos vivo y mas tranquilo, sin dejar de ser por ello la par-
te principal del discurso musical. En la composición de periodos de esta especie debe cuidarse de no dar
igual ínteres al canto de la voz que al instrumental que lleva el Piano; porque en lugar de aparecer este eñ
primer lugar y aquel en segundo, aparecerían ambos en primero, y se destruirían mutuamente respecto al efec-
to que se quiere obtener.
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 77
ADVERTENCIAS. 11 El preludió de este periodo está tomado de la I , frase de la melodía, diciéndose integramente el
A

1^ miembrp de aquella. Esta es la manera mas comunmente practicada en los preludios; y algunas veces suele
decirse en ellos toda la 11 frase del canto. No'tese que este preludio tiene siete compases, porque el octavo con
que él se completa, es 11 de la melodía, lo cual constituye un procedimiento escepcional por supresión.
2*.'La modulación principal de este periodo se halla al fin de la 21 frase, contra lo que se ha practicado
en todos los demás, inclusos los de cuatro frases anteriormente presentados, en los cuales se ha colocado di-,
cha modulación principal al fin de la primera frase. El objeto que me he propuesto en ello es presentar un
ejemplo de que cuando el periodo tiene cuatro frases, puede hacerse la modulación principal en la 21 frase,
como se ha practicado en este.
31 La 41 frase de este periodo, que es repetición de la 11 está acompañada con un diseno interesante en
el bajo, á lo cual llamamos bajo glosado; y la coda contiene un diálogo glosado entre la parte superior e' infe-
rior del acompañamiento. Las glosas de esta especie pueden hacerse de muy diversas maneras; y aunque ellas se
colocan generalmente en la parte inferior o' bajo, pueden alguna vez colocarse en la parte superior o' en la in-
terior, y establecerse también diálogos entre si. Ellas deben emplearse, cuando la idea melódica se presta natu-
ralmente, y como último grado de desarrollo del periodo o' pieza en que aquellas tengan lugar. Para que las glo-
sas produzcan buen efecto es necesario evitar todo encuentro duro y desagradable que pueda resultar entre las
notas de la melodía y entre las de paso, floreo y apoyatura que haga la parte glosada. Esta materia requiere un
estudio algo detenido, por lo cual conviene que el discípulo componga diversos periodos, aplicando á las frases finales
de ellos acompañamiento de glosas especialmente en el b:'jo, y cuidando que este cante bien, conserve el verdade-
ro carácter de bajo de la armonía, y secunde debidamente á la melodía. Practíquese, pues, este estudio ' hasta
que se consiga cierta facilidad y perfección en esta materia.

Después de haber presentado en los quince periodos melódicos precedentes todas las combinaciones mas

esenciales respecto á su diversa estructuctura melódica, armónica y de acompañamiento, voy á hacer un b r e -

ve resumen de esta materia, añadiendo de paso algunas consideraciones e instrucciones -convenientes.

6 3 . Por estructura melo'dica de un periodo se entiende el número de frases que contiene, y el orden de

las ideas que en él se sigue, según la imaginación y capricho del compositor. L a principal circunstancia que

distinguimos en. el orden de las ideas, es si la principal de ellas, contenida en la 11 frase, se reproduce o'

no en alguna de las siguientes. Hay periodos en que la 11 idea no vuelve á aparecer; pero en general, y muy

especialmente en los de'tres ó cuatro frases, suele reproducirse dicha 11 idea total ó parcialmente en la terce-

ra o cuarta frase. En esto el compositor procede libremente según su inspiración y fantasía. Hay también al-

gunos periodos en (pie la 11 idea se reproduce en la 9.1 frase; pero se requiere para ello que el 21 miem -

bro de la 11 frase no, sea repetición parcial del 11; pues de lo contrario resultaría monotonía entre-las dos. fra-

ses, y. se faltaría al principio esle'tico. Esceptúase de esta regla la música de bayle y la de un genero aná-

logo, en que se repiten partes o' frases de ocho cu.¡jases, que conti.nen la reproducción déla 11 idea en el 21 miembro.

6 4 . Por estructura armónica de un periodo se entiende el tono y modo en (pie está escrito, y las modulacio-

nes que se efectúan al fin de las frases. Entre estas modulaciones hay una (pie llamamos principal, y que se

efectúa al fin de la 11 6 21 frase, según se explico' en la advertencia 21 del quinceno periodo. Respecto á esta

materia el compositor puede obrar libremente, observando las reglas de armonía, y las que se deducen del prin-

cipio" este'tico respecto a' la unidad y variedad que debe haber en todos los procedimientos del arte, según

se há practicado en los periodos presentados.

78

6 5 . Por estructura de acompañamiento se entiende: 1" la mayor dmenor importancia de la armonía, cuyos

grados lie designado con las denominaciones de armonía sencilla, armonía regvlar y armonia rica: 2" el mayor

d menor interés de los disenos (pie adornan el acompañamiento, d la total ausencia de ellos: y 3" el ritmo uni-.

forme d vario de los acordes compactos o arpegiados,, con que se acompaña a la melodía. Estas tres cosas

deben emplearse con gran discreción, atendiendo principalmente al carácter y naturaleza de la melodía, cui-

dando de dar a esta toda la importancia posible, y evitando desvirtuarla en Jo mas mínimo por medio de

arinonins rebuscadas ni.de diseños inoportunos. Todos los recursos propios del acompañamiento, ademas de

marchar sometidos á la melodía, deben también tener entre si la unidad y variedad que exige el p r i n -

cipio estético.

6 6 . Teniendo el discípulo muy presentes las instrucciones que se han dado, y las diversas considera-

ciones que se hallan esparcidas en el presente capítulo, debe hacer el estudio practico del periodo me-,

lddico con la detención debida, componiendo diversos periodos á imitación de cada uno de los modelos que

se han presenlado, teniendo entendido que este estudio práctico, que no ha sido considerado hasta aho-

ra debidamente, es el mas importante de todos cuantos abraza la carrera escolar del compositor. E l

discípulo, pues, debe acostumbrarse en sus estudios escolares á manejar todos los recursos que el ar-

te posee respecto á 'la estructura melódico-armónica y á las diversas formas de acompanamienfo,de

modo que lleguen aserie fáciles, y digámoslo asi, familiares; para que después, cuando llegue al es-

tudio de los diversos géneros, y componga piezas en ellos, deje correr su imaginación libremente, ha-

ciendo el uso conveniente de esos mismos recursos, sin apenas pensar en ellos.

Antes de concluir esta materia, debo hacer una advertencia importante' acerca de los periodos-mo-

delos que he presentado.

Mi primer pensamiento fue tomar dichos modelos de las obras de los mas celebres compo-

sitores, para que fueran aquellos lo mas bellos y perfectos que ser pudieran; pero después de

un improbo trabajo me convencí de que era imposible reunir en un corto numero de periodos todas

las combinaciones que yo me habia propuesto, y que eran indispensables para el objeto de estos e s -

tudios. Este ha sido el motivo, por el cual me he visto obligado á componer yo mismo dichos móde-.

los, sin embargo de conocer que ellos, compuestos forzadamente con condiciones dadas, no podrían

ser de manera alguna tan bellos y perfectos como los inspirados libre y espontáneamente, y debidos

al talento y genio de autores celebres. Conste, pues, que no ha sido la presunción, smo la ne-.

cesidad quien me ha obligado á llevar á cabo por mi mismo este difícil y penoso trabajo. ','
 OBSERVACIONES VARIAS SOBRE EL PERIODO.

L Como el arte de la Melodía y Discurso musical, según la significación que hoy damos á estas

palabras, fue desconocido o mal comprendido por los antiguos, las obras anteriores al siglo X V I I I son

incorrectas, y no se prestan bien al análisis de los periodos y fiases. Puede objetárseme con la famo-

sa Aria del maestro Stradella, que existió en el siglo X V I I ; pero yo no puedo menos de dudar acer-

ca de la verdad de ese dato bistórieo, al considerar que la forma melódica y armónica de esa obra

es impropia de aquellos tiempos, y que parece corresponder al,estado que tenia el arte ba'cia la mitad

del siglo X V I I I . E l principal desarrollo y perfeccionamiento de la materia que aquí se trata, se h a -

lla en las obras del siglo pasado y muy especialmente eii las de sus últimos cincuenta años. En lo

que va de este siglo se ha adelantado también mucho, babituándonos a' la belleza de la división y pro-

porciones de las frases y periodos del Discurso musical; y solo falta un paso mas, para llegar á* la po-

sible perfección de este ramo. Este grado de perfección se ha de buscar, a mi parecer, por el camino de la

claridad y sencillez, y no por el de la complicación y embrollo, ni por el de la oscuridad y misterio, á que

parecen inclinados algunos modernos compositores de allende los Pirineos.

2* L o s periodos pueden ser principales o sccimdarios. Son principales aquellos que contienen una idea

nueva, y secundarios los que se deducen de idea o ideas anteriormente expuestas. En las piezas de largas di-

mensiones suele haber geñeralmer.teíi.iileasprincipales, y los periodos respectivos que las contienen, se lia-,

man también periodos principales, y los demás que no son sino el desarrollo de aquellos, se les d e n o -

mina secundarios.

L o s periodos de música popular son naturalmente mas breves que los del genero dramático; estos

mas que los de la música religiosa y de la puramente instrumental; pero aun los mas largos raras veces

contienen mas que cuatro frases.

Basten por ahora estas indicaciones, cuyos detalles pertenecen principalmente á materias, que serán tra-

tadas en los estudios de los diversos géneros.

5» Semvi dado anteriormente como reglas generales, que el periodo concluya con una cadencia bien

determinada, y que cuando él modula á tonos leja «ios. sea á aquellos con quienes tenga algún lazo de unión

el tono reinante; pero estas dos reglas suelen tener algunas escepciones. En ciertos lances dramáticos del

genero teatral, y en ciertas piezas instrumentales del genero fantástico, puede concluir algún periodo en

cadencia interrumpida; y en ese mismo ge'nero fantástico se puede alguna vez proceder con mayor liber-

tad, tanto respecto á la modulación como á las cadencias de los p e r i o d o s . Sin embargo^ no debe

abusarse de estos procedimientos extraordinarios, que raras veces pueden justificarse.

 Esta materia corresponde en parle á la estructura armónica de los diversos periodos que componen una

pieza, de que se tratará en el capitulo siguiente.

41 Aunque para la generalidad de los discípulos es conveniente que el estudio pra'etieo del periodo

se haga del modo que queda establecido en el presente capitulo, debe hacerse alguna escepcion con.

aquellos que, ademas de estar dotados de disposiones aventajadas, reúnan la circunstancia de haber prac-

ticado por algún tiempo el. arte como ejecutantes, y haber alcanzado en él, cierto grado de inteligencia.

Los que á juicio del maestro' se hallen én este caso podran hacer desde h v g o el estudio práctico del

periodo sobre letra dada, tomando los versos de libros de operas ó de zarzuelas, y ri ¡dando de elegir

versos de metro igual y de expresión clara y bien caracterizada. Para esto deberán adquirir antes los.

conocimientos mas indispensables de metrificación aplicados á la composición musical, los cuales pueden

aprender por explicación verbal del maestro o' por medio de un pequeño Prontuario de composición pu-

blicado por mi en l'orma de diálogo, cuyas ultimas ocho preguntas versan sobre esta üiateria. Cuando lie-?

guemos al estudio de los géneros popular, lírico-dramático y religioso, se darán con> la debida extensión

los conocimientos literario-musieales que el compositor necesita para la acertada aplicación de la música

a la letra,cuya materia no se 1 rata aqui, porque como se ha dicho antes, la generalidad de los discípu-

los debe hacer el estudio pra'ctíeo del periodo sin letra. L a experiencia me ha ensenado cuan impor-

tante es guardar la progresión debida en estos estudios. Asi es que en el estudio práctico de la frase

no he quejido obligar al discípulo á que escriba según la extensión de las voces: en el del periodo se

ha impuesto esta condición, y todas las demás que llevan los modelos: y si á ellas sé añadiesen las de

la verdad de expresión y la observancia de los diverses preceptos que la letra exige, se reuniría un cu-

mulo de atenciones que abrumaría la mente de los discípulos de un modo perjudicial para la mayor par-

te de ellos. Entiéndase, pues, que solo los que se hallen en el caso que antes he dicho, deben hacer

estos estudios con letra, y que la generalidad no d e l e hacer uso de ella hasta que llegue al e> ludio de

los diversos géneros de música vocal.

51 E s tan útil y conveniente el estnüo teórico y pra'etieo del periodo musical, tal como queda esta-

blecido en este capítulo, (pie se puede asegurar que, cuando se generalize y se experimenten sus venta-

jas, llegará á ser la parte principal de la carrera escolar del compositor. Yo creo que andando el tiem-

po, se aplicara' al estudio practico del periodo todo lo que tiene de mas útil el Contrapunto, imitación y

fuga, combinando progresivamente el interés simultaneo de dos, tres y cuatro voces tanto en el genero

suelto como en el de imitación, de un modo que tenga inmediata aplicación á las composiciones que hoy

usamos. Las preocupaciones de escuela van desapareciendo poco a poco,y elarte en su progreso irá descartán-

dose de lodo lo que no pueda tener aplicación á lo (pie constituye directamente la verdadera belleza artística; asi como ira'

ad< piando los nuevos pwcedimientos que a'ella puedan aplicarse.

 81

CAPITULO IV
DE LAS PIEZAS

67. Aunque vulgarmente se da el nombre de pieza á un aria, dúo ele que constan de andante y ea-.

bateíta, damos aqui esa misma denominación á oada uno de esos dos trozos, porque forman separadamen-

te dos pequeños discursos musicales diferentes. Esto mismo sucede en el genero religioso y en el pura-

mente instrumental, en los cuales dándose vulgarmente el nombre de pieza a' un Te Deum, a una So7ia-

ta etc. aquel y esta suelen dividirse en diversos trozos de ayres é ideas diferentes, formando cada uno.

u n a pieza distinta de mayor d menor extensión. Entiéndase, pues, que por pieza se comprende aqui

todo t r o z o , breve d largo, que por su estructura regular forma un todo completo, y que constando de.

uno 6 mas periodos, concluye con cadencia final bien determinada, siguiendo a ella generalmen-

te una coda.

6 8 . Llámase coda en el discurso musical 6 pieza á cierto numero de compases (pie se añaden

después de la primera cadencia final, para hacer la conclusión mas determinada y decisiva. Aunque:

en general las piezas no tienen mas que una sola coda, las hay que tienen dos y aun tres seguidas una

tras otra. Las codas pueden tener un periodo entero de dos d mas frases, una sola de estas, un

solo miembro de frase d un fragmento de esta solamente; y aun puede hacer el oficio de coda la

sola repetición de la frase u'ltima. Las codas pueden tener lugar no solo al fin de las piezas,

sino también al fin de un periodo cualquiera, como acontece con frecuencia en las de gran - .

des dimensiones. * /

69. Siendo una pieza el conjunto de frases,-es necesario que en ellas se observen los princi-

pios tonal, rítmico y este'tico, según quedo explicado en el capítulo segundo: y formándose con las

frases los periodos, debe observarse en cada uno de ellos el principio estético, según quedo esta-,

blecido en el capitulo tercero. No basta, sin embargo, que en cada uno de los periodos y fra-

ses, de que se compone una pieza, se observen los principios dichos; sino que es necesario ade-

mas que en el conjunto de esos mismos periodos y frases haya la unidad y variedad debidas con

sujeción al principio estético.

70. L a unidad y variedad que debe haber en una pieza debe ser tanto en la parte melódi-

ca como en la armónica. L a unidad y variedad de la parte melódica consiste en las ideas que

la pieza contenga, y en que ellas estén de tal modo,que su variedad tenga cierto lazo de unión y

analogia: y la unidad y variedad de la parte armónica consiste en la modulación, de modo que la

82

diversidad ó variedad de tonos que la pieza recorra, y muy especialmente aquellos en que se hallen

sus principales periodos, tengan igualmente entre si cierta unión y parentesco.

71. Por idea se entiende el pensamiento principal que se contiene en la 1* frase de una pieza, la

cual suele algunas veces ser precedida de un preludio de mas ó menos importancia, según sea la

naturaleza de la obra. Cuando la pieza es de grandes dimensiones, como el allegro de una sonata, de

un concierto ó de una sinfonia, suele contener dos ideas diferentes, que pueden tener entre si mas 6

menos analogía, pero que nunca deben ser de carácter tan diverso que, como suele decirse, bramen de

bailarse juntas. Las piezas, pues, se componen siempre sobre una o dos idea* principales análogas, sien­

do las denlas secundarias y derivadas de aquellas.

7 2 . L a unidad de la idea de una pieza la constituye, ademas de la identidad de ayre y de compás,

la semejanza y analogía de los ritmos de valores ó combinaciones de figuras y la analogia también d e

¡os giros melódicos. Estos, sin'embargo, no pueden por si solos conservar la unidad de la idea, sino

van acompañados de la identidad o semejanza del ritmo de aquella, que es" el elemento principal de la

unidad ideal.

La variedad de la idea consiste en las nuevas modificaciones que esta recibe, en los diferentes ele­

mentos que se ponen en juego para darla nuevo y creciente interés, y finalmente en los diversos m e ­

dios que se emplean para su conveniente desarrollo. Pero esas modificaciones, esos huevos elementos

y todos esos medios de desarrollo, han de tener lugar de modo que no se falte de manera alguna á

la unidad ideal. El enlaze, pues, de la unidad y variedad de la idea en una pieza, cuando esta es.

de grandes dimensiones, constituye una de las mayores dificultades del arte de la Composición; y para

vencerla se requiere cierto grado de genio'y de talento, que no es dado a'todos alcanzar.

7 3 . La unidad y variedad armónicas de una pieza consiste en la relación que deben tener con

el tono y modo primitivos los diversos a los cuales se modula en el curso de la misma pieza. Tenga­,

se presente que en esta materia cuando hablamos de modulaciones, no se entienden las pasageras que

pueden efectuarse en el centro de la frase, sino de aquellas que generalmente tienen lugar al fin de

una frase ó periodo, y que estableciéndose un nuevo tono, permanece en él por cierto espacio de

tiempo el discurso musical.­

7 4 . Para (pie en una pieza baya unidad y variedad armónicas, es necesario que el tono primitivo

de ella se establezca bien al principio, que reine debidamente en el fin, y que en el centro se m o ­

dule a tonos con quienes aquel tenga algún lazo de unión. Cuando la pieza es breve, la modulación и
 85

modulaciones que tienen lu^ar en el centro de ella, aunque sean al fin de frase, son pasageras; porque

no habiendo espacio de tiempo para que el discurso musical permanezca en el nuevo tono establecido, es

necesario volver inmediatamente al primitivo, para hacer en él la conclusión. Guando la pieza es largá,co-

.1110 el allegro de una sonata etc.; después de hacerse la exposición en el tono primitivo, se modula á

un tono que tenga gran relación con. aquel, reinando el nuevo tono en el cenlro de la pieza, y vol-

viendo después al primitivo, en el que se hace la conclusión.

Aqui vuelvo a advertir que el objeto del presente capítulo no es el estudio practico de las pie-

zas, porque esc corresponde al tratado de los diversos géneros de composición, en que no solo se con-

siderarán las piezas respecto á su estructura melódico-armónica, sino también y muy principalmente

respecto á la verdad, originalidad y buen gusto. L o único que por ahora se quiere, es que el discí-

pulo adquiera los conocimientos necesarios para analizar provechosamente la estructura melódica y ar-,

nio'nica de las piezas. Para este objeto se han expuesto los principios y consideraciones anteriores, á

que se añadirán otras mas detalladas en el análisis de las piezas que con este fin se van á pre-

sentar, y de este modo el discípulo se pondrá en disposición de emprender después el estudio d é l o s di-

versos géneros d estilos que la Composición abraza.

7 5 . Antes de presentar las piezas necesarias para la inteligencia de los conocimientos que aca-

ban de darse, voy á dar algunas instrucciones generales para el análisis de aquellas respecto á los

periodos <pie las componen, y al modo de distinguirlos entre si; para que con esas mismas instruccio-

nes que se van á dar, y con las advertencias particulares que acompañarán á cada una de las piezas

que se presentarán, se comprenda claramente esta materia, y sean bien entendidos los principios que.

anteriormente quedan establecidos.

7 6 . F l arte de hablar d sea el lenguage tiene tanta analogía con el de cantar o' sea la música,,

que en las materias que á estos dos artes son comunes, basta saber los procedimientos que se oh-,

servan en el \"., para aplicarlos exactamente al 2° Esto es lo que sucede respecto á la construcción de

los periodos que componen una pieza, distinguiéndose unos de otros debidamenle.

77. Tengo dicho anteriormente que una frase musical equivale a' un versículo del lenguage es-

crito; y que un periodo en música es igual á un párrafo de un discurso literario. Siendo esto cier-

to, no necesitamos mas que saber las reglas que se observan en la construcción de los parrales del.

discurso literario, y del modo con que se separan y distinguen estos entre si, para aplicarlas o x a e -
i
tainente al discurso d pieza musical.

En el lenguage escrito,cuando enumeiamos una idea d pensamiento en un versículo,y lo explicamos

84
en otros varios, sin presentar una nueva idea, no cambiamos de párrafo, sino que seguimos colo-

cando versículos unos tras otros. Pero cuando concluimos la enunciación de la idea y su inmediata ex-

plicación, y vamos a' presentar otra nueva, o' á tomar la misma 11 idea bajo otro punto de vista, ó

queremos darla un desarrollo importante, entonces cerramos el párrafo, y empezamos otro nuevo. Del

mismo modo, pues, debemos proceder en el discurso musical. Cuando después di» una o varias fra-

ses intimamente unidas, en que se ha enunciado una idea melódica, concluyéndose generalmente con

una cadencia bien determinada, se presenta otra nueva idea, ó se presenta la 11 de una manera di-

versa con un desarrollo importante, contamos nuevo periodo, y damos por finalizado el anterior. He

dicho concluyéndose generalmente con una cadencia "bien determinada, porque alguna vez puede conclu-

ir un periodo en semicadencia o' cadencia interrumpida, del mismo modo que en el lenguage escrito

puede finalizar un párrafo en interrogación o' interjecion. Tengase presente que en la separación ana-

lítica de los pei'iodos musicales, ademas de las ideas y cadencias melódicas, hacen también un pa - .

peí importante la modulación y cadencias armónicas.

L a aplicación de estas instrucciones, y ciertos detalles minuciosos que a ellas corresponden, se

comprendera'n claramente en el análisis que se hará de cada una de las cinco piezas que vana p r e -

sentarse. También advierto que en la presentación de esas piezas, empezaré por la de dos periodos;

porque los cinco nltimos periodos que se han presentado en el capitulo anterior, constituyen otras t a n -

tas piezas de un solo periodo, puesto que todos ellos tienen coda final.

"NVanse, pues, ahora las siguientes piezas con el análisis y observaciones que las acompañan.

NUMERO 1. Pieza de dos periodos: cuarteto de la opera Lucia del Maestro Donizetti, re-

ducido a solo Piano.

 87

Análisis. Esta pieza contiene dos periodos y una breve coda. El ir periodo contiene cuatro frases de for-
ma ordinaria, siendo la 3fy 4l repetición exacta de la 11 y 21 A la 11 precede una adición anterior de dos com-
pases: y la 21 contiene en su 2'.' miembro un compás mas de.'suposición: pero, como en el mismo compás,
en que concluye esta 21 frase empieza la 31, resultando un compás de supretiori, forman entre las cuatro
fiases 33 compases.

El 2? periodo contiene igualmente cuatro frases, aunque mas breves, siendo también la 31 y 41 repe-
tición exacta de la 11 y 21 Las frases 11 y 3. son de la forma ordinaria, pero de un solo miembro, por lo
a

cual no tiene cada una mas que cuatro compases. La 21 y 41 son de forma extraordinaria, y de consiguien-
te constan cada una de 6 compases.

La coda, que aparece tener 8 compases, no contiene realmente mas que 4; porque el 3. 41 51 y f>" son
un solo compás de fermata ó calderón, y el 7." y 81 otro de la misma especie.
Respecto á la estructura de la parte ideal, el ir periodo, que contiene la idea principal de la pieza, se.
llama por eso periodo principal; y el 2? que se distingue claramente del 1? por contener una idea diversa,
de la de este en su ritmo y en sus giros, aunque perfectamente unida a' la 11, constituye un periodo secundario.

Respecto a' la estructura armónica, debe advertirse que hay en esta pieza alguna monotonía; porque,
las cuatro cadencias principales, que tienen lugar en las frases 2? y 41 de ambos periodos se hacen en el
tono primitivo: pero este defecto está muy bien compensado con la excelencia de las ideas y con las modula-
ciones pasageras que se hallan en la parte interior de las frases.
Advie'rtase de paso que ía generalidad de las piezas lirico-dramáticas, a' cuyo ge'nero corresponde esta,
constan de un solo periodo, ó de dos á lo mas; teniendo presente que las que contienen Andante y Allegro ó
Cabaleta, son consideradas escolásticamente como dos piezas distintas, según quedó establecido anteriormente.
Para presentar, pues, en adelante piezas de mayor numero de periodos para ser analizadas, hay que recurrir,
á las del ge'nero instrumental ó al religioso.

KTJMERO 9 . Pieza de tres periodos, extractada del sexteto en mi b de Beethoven, obra 81,

reducida á solo Piano.

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Análisis. Esta pieza consta de tres periodos y una larga coda. El Y. periodo contiene tres frases de forma ordina-
ria; la Y. y 3 de 8 compases cada una, divididas en dos miembros, y la 2 de 4 compases y un solo miembro.
a a

El 2" periodo contiene 5 frases: la I 2 y 3? son de forma ordinaria, de 4 compases cada una y de un solo miem-
A a

bro: la 4 es también de forma ordinaria, dividida én dos miembros, y que solo contiene 7 compases; porque el 4?
a

del Y. miembro es al mismo tiempo 1" del 2" miembro por supresión: la 5. frase, que consta de 6 compases, y que
a

marcha de 2 en 2 , es de forma mista.

El 3Í periodo, que está precedido de 3 compases de conducción armónica, es repetición del 1? pero con mayor in-
terés de acompañamiento, especialmente en su parte interior, que lleva una especie de glosa. Este periodo, como to-
dos los que son repetición del 1", se llama periodo de ffa capo.
La coda contiene 3 frases, que son otras tantas codas, porque todas ellas hacen cadencia final.
Respecto á la estructura de la parte ideal, el Y. periodo contiene la idea principal, por lo cual le damos el nombre
de período principal. El 2? que se distingue claramente del l?por la diferencia de su ritmo y de sus giros, es un pe-
riodo secundario; y el 3? que es periodo de da capo, depende enteramente del l?en su parte ideal. La coda, que es lar-
ga respecto al todo de la pieza,, es alglin tanto libre en su parte ideal; y cualquiera frase sola, de las tres qu* con-
tiene, pudiera ser suficiente para finalizar debidamente.
Respecto á la estructura armónica, los periodos l?y 3" hacen cadencia perfecta en el tono propio de la pieza;
y el 2'.' hace semicadencia en la dominante del relativo menor inmediato. Debe advertirse que, como el tercer pe-,
riodo y cada una de las tres frases de la coda hacen cadencia final en el tono de la pieza, resulta cierta monoto-
nía armónica cadeneiál. Sin embargo de esto, es bastante frecuente dicha monotonía cadencial en los finales de pie-
zas de cierta estension, y muy especialmente en las del genero puramente instrumental.
90
NUMERO 3 . Pieza de cuatro periodos, extractada del Museo orgánico español.

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Análisis. Esta pieza contiene cuatro periodos y una coda breve. El primer periodo consta de dos frases de

forma ordinaria de 8 compases cada una, divididas en dos miembros.

El 2 ? periodo contiene tres frases de forma ordinaria: la I consta de 8 compases en dos miembros; la 2'1
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de 4 compases en dos miembros de 2 compases cada uno; y la 3 ? de 5 compases, siendo el 3'.' repetición rít-

^mica del 2 ? Este periodo tiene una coda de 4 compases.

El 31 periodo consta de una sola frase de forma ordinaria..

El 4 ? periodo contiene dos frases: la D de forma ordinaria y de 8 compases en dos miembros; y la 2 " de

forma mista y de 7 compases, siendo el 5? repetición rítmica del cuarto.

La coda consta de dos pequeñas frases de 4 compases cada una, siendo el ultimo de la 1'.'. primero de la

2 ? , por cuya supresión forman entre las dos 7 compases.

Respecto á la estructura de la parte ideal, el Y. periodo contiene la idea principal: el 2 " contiene la 2 ! idea, :

que aunque algo distinta de la 1% esta" intimamente unida á ella: el 3 ? , es periodo de da capo, porque es repetí-,

cion parcial del 1? aunque está en modo mayor; y el 4 " es también repetición del 2 ? La coda esta' también

sobre la idea principal.

Respecto á la estructura armónica, el i r periodo hace cadencia perfecta en el tono relativo inmediato: el 2 ? conelu-.

ye, con semicadencia en la dominante del tono primitivo: el 3 ? está en modo mayor, siendo el modo primitivo menor;

y el 4? y la coda siguen y concluyen en el mismo modo mayor.

 Ahora que van á analizarse piezas de mas extensión y de mayor numero- de periodos, conviene

presentar algunas consideraciones generales, acerca de la estructura tanto ideal como armónica que.

dehen tener, según los principios antes establecidos y la práctica de los autores clásicos.

Por el anaü-is de las tres piezas anteriores se ha visto, que el discurso musical ha marchado en

ellas rápidamente, deteniéndose muy poco en la idea secundaria de cada una de ellas y en l o s

tonos relativos á que se han hecho transiciones armónicas; porque la corta extensión de dichas piezas

no permite proceder de otra manera. Pero cuando se trata de piezas de mayores dimensión es, como son

por ejemplo, un Allegro de una Sonata, de una Sinfonia, de un Concierto etc. el discurso musical debe

detenerse en el desarrollo de la 22 idea, del mismo modo que en el de la 1% eligiendo para ello un

tono relativo que permanezca por algún tiempo, y dando unidad y variedad tanto á la parte ideal c o -

mo á la armónica

'• L o s autores clásicos (pie nos han precedido, guiados por el sentimiento de la belleza y por el f i -

no instinto de (pie estaban dotados, han procedido en esto de un modo uniforme; observando ciertos,

procedimientos casi invariables, que son los siguientes.

Vi Si el tono de la pieza es mayor, el de do por ejemplo, la 2¿ idea se presenta en el relativo ma-

yor de su 5Í, que es el de sol mayor, deteniéndose el discurso musical en este nuevo tono, formando

en el varios perio-'os, y volviendo después al tono primitivo, en el cual aparecen de nuevo total d par-

cialmente las dos ideas y miiy principalmente la 2* que se dijo en el tono relativo de la 5'I con todo

el desarrollo anteriormente dado.

2'i Si el tono de la pieza es menor, el de la por ejemplo, la 2 . idea se presenta en el relativo ma-
a

yor inmediato, que es el de do, deteniéndose el discurso musical en este nuevo tono, formando en el v a -

rios periodos, y volviendo después al tono primitivo, en el cual aparecen de nuevo total o .parcial-,

mente l a s ' d o s ideas y muy principalmente la 2i' Aqui es necesario advertir que, como la conclu-

sión en modo menor es algún tanto débil y poco satisfactoria en piezas de grande extensión, lo

mas frecuente es finalizar en modo mayor, diciéndose en la mayor los periodos de la 2 í idea, que

se habían dicho en do mayor.

3.' Tanto las piezas compuestas en modo mayor como en menor pueden tener dos partes, dis-.*

puestas de modo que pueda repetirse la 1.', lo cual es bastante frecuente. En este caso la 11 parte con-

cluye con cadencia final en el tono relativo en que se presentd y desarrollo la 2 . idea.
a

Esta es la práctica de los clásicos; y aunque yo creo que podría llevarse el discurso musical en
 9,1
su _ i idea á alguno de los otros tonos relativos,, es necesario confesar (pie \\ estructura ideal y a r - .
!

monica de los clásicos ofrece muchas mas ventajas que todas las demás, que-pudieran practicarse.

Teniéndose, pues, presentes estas observaciones, examínense ahora las'dos piezas siguientes, que.

están la K en modo mayor y la 2 . en menor, y véase el análisis que á cada una de ellas acompaña.
a

Adviértase que estas dos piezas son de breves dimensiones,- comparadas con la generalidad de las de

esta especie, y que han sido esi égidas por llenar menos espacio, y presentar con mayor claridad su estruc-

tura. El discípulo, después de examinar el análisis de estas dos piezas, debe hacer por si el análisis de

otras varias de mayor extensión, que podrá hallar en las obras instrumentales y religiosas de los clásicos,

y mas cómodamente en las Sonatas de los pianistas célebres modernos; y en ellas verá que, sin faltar á los

principios establecidos, son infinitas las formas que pueden darse á la estructura de las piezas.

NOIERO 4. Pieza de ocho periodos, extractada de una Sonata de Piano del Maestro D . N i -

colás Ledesma.
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Análisis. Esta pieza contiene 8 periodos-y coda final. El 11^ periodo consta de una sola frase de f o r - ,

ma ordinaria, dividida en dos miembros de 4 compases cada uno. El 2 ! contiene 4 frases de forma ordinaria:

la 1'.' 2'. y 3? de 4 compases, y la 4'] de 8, divididas todas ellas en dos miembros. El último compás de la
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fiase es al mismo tiempo l! de la 3 por supresión. El 3Í periodo consta de una sola frase de 10 compa-
a

ses -porque en lugar del 7.° en que se presenta la cadencia con acorde de 4 y 6. se alarga dos compases .
a a

mas por silposición. Este periodo concluye con una breve coda de tres compases, finalizándose aqui la I a

parte de la pieza, aunque el autor no quiere que se repita. Antes del periodo 4! hay una frase de conduc-.

cion armónica. El periodo 4? es repetición del periodo I . aunque en diverso tono. El periodo 5° contiene
o
5

frases breves de forma ordinaria de 4 compases cada una y divididas en dos miembros. Siguen á este pe-,

riodo dos compases de conducción armónica. El 6" periodo es también repetición del 1? y en el mismo to-.

no. El periodo 7.° consta de 4 frases de forma ordinaria: la I y 2 de 4 compases cada una; la 3 de 6 com-.
a a a

pases por repetición rítmica del 1? en el 2? y 3? y la 4 . de 8 compases.

a
El periodo 8? es repetición del 3"

aunque en distinto tono. Esta pieza concluye con una breve coda de 6 compases, con cadencia final repe-.

tida en el 3:' A" 5." y 6 o

Respecto á la estructura ideal, el 1? y 2? periodos contienen la idea primera: el 3? contiene la 2 ! idea; y

como esta por su ritmo y giros es muy diversa de la I a

el autor-para amalgamar el tra'nsito de una á otra,

ha colocado en el penúltimo compás del 2? periodo el ritmo de tresillos, que va á dominar en el 3? sin.

lo cual ese tra'nsito hubiera sido poco natural. En los periodos 4? y 5?, que son de da capo, se repite la

1 idea, contenida en el 1? y 2? aunque en distinto tono: en los siguientes 6" y 7.° que también son de
a
da
dacapo, se vuelve á repetir la 1? idea casi totalmente, y en el 8? se dice exactamente en el tono primitivo la 21
idea que se había dicho en el tono de la 5 . a

Respecto a la estructura armónica, el Y. periodo hace la cadencia en la mayor, qne es el <!e la meza: el 2? en la
frase 3 modula á mi mayor, cuyo tono reina en la frase 41 y en todo el periodo 3" ni que concluye la 1.' parte. Como
a

el periodo 4? está en do mayor, y el 3? ha concluido en mi mayor, el autor ha colocado una frase de conducción ar­
mo'nica,para suavizar esa transición. El periodo 5? empieza en el mismo tono de do mayor, y modula al fin ala do­
minante de la menor, para repetir en el tono primitivo toda la I parte, de modo que los periodos 6" 7.°y
a
8" son.
repetición casi exacta de los 1.' 2° y 3? tanto en la parte ideal como en la armónica.

NUMERO 5 . Pieza de ocho periodos, estractadá del Museo orgánico­español.

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Análisis. Esta pieza consta do un preludio y 8 periodos; y contiene dos partes, repitiéndose la I a

El preludio es un trozo libre, en el que se indica la idea de la pieza en los" compases 8'1 y 9? que no.

son mas que fragmentos de frases.-El primer periodo consta de una sola frase de forma ordinaria y de

10 compases, porque el 2" miembro tiene dos repeticiones rítmicas. El 2" periodo contiene dos frases de

forma ordinaria; la I de 8 compases y la 2f de 4; y aunque en ellas hay algunas repeticiones rítmicas, no

a

alteran estas su regular estructura. El periodo 3? contiene 3 frases de forma ordinaria y de 4 compases

cada una; y aunque en la 2 a

hay también repeticiones rítmicas de algunos compases, no alteran su na-

tural estructura. Es necesario advertir que la I a

frase de este periodo se cuenta desde que entra el

bajo, cuyo procedimiento es escepcionalpor suposición de imitación, aunque ella solo sea rítmica. El

.4°. periodo consta de una sola frase larga, cuyo-2'.' miembro contiene 6 compases por repeticiones rítmi-

cas. Este periodo tiene una breve coda, con la cual finaliza la 1.' parte. El 5'.' periodo contiene 3
:
fra-

ses; y aunque cada una de ellas no tiene mas que 4 compases, están todas ellas divididas en dos miembros

El 6" periodo consta de 5 frases de igual naturaleza que las del anterior; pero bay que advertir que la 3?

y 4 son del genero de imitación, y que en la 3! se cuenta la frase desde (pie entra el bajo diciendo
a
la

imitación, y la 4 desde que entra la parte superior según se explicó en las suposiciones. Este periodocon-
a

cluye con una coda breve. El 7.° periodo es repetición del 3." aunque en distinto tono; y el 8'.' es tambienre-

peticion del 4", como igualmente la coda con que concluye la pieza.

Respecto á la estructura de la parte ideal, el preludio indica la idea de la pieza en los compases

8" y 9.° El ir periodo contiene la I idea, que es la exposición de la pieza, porque la 2? idea,
a
y todas

las que se derivan de ambas en los periodos secundarios, están intimamente unidas á la 1? El 2'.' periodo

es un desarrollo importante de la Ü idea. El 3r periodo, que constituye la 2 a

idea, esta intimamente unido al

de la I . porque conserva el mismo ritmo de esta. El 4°. periodo y su coda se derivan naturalmente de las
a
dos

ideas principales I . y 2?, y no es mas que una recapitulación de ellas. Los periodos 5? y 6? son desarrollos i m p o r -
a

tantes de la 1? idea. El 7"periodo es repetición del 3'.'; y el 8'.' y su coda lo„ son del 4? En esta pieza no hay p e -

riodo de da capo, porque la I idea ha sido muy desarrollada en los periodos 4'.'5?y •>?; y si se volviese á r e -
a

petir esa misma I .idea, habria monotonía. Estaes la razón de que solo se repitan en la 2 parte los periodos
a a

correspondientes a' la 2 idea, que se dijeron en la I parte.

a a

Respecto á la estructura armónica, el preludio, que es adlibitum, empieza en la dominante del tono, que

es sol menor, y después de modular á do menor, indica como por incidencia y muy pasageranieute en la \>

mayor la idea principal en los compases 8" y 9" concluyendo con una cadencia decisiva, (pie prepara la en-

trada de la pieza. El IT periodo hace cadencia en su propio tono. El 2'.' empieza en si t> mayor, y sin dete-

nerse en él, pasa a' fa mayor, haciéndose en él cadencia perfecta. El 3'.', que contiene el periodo principal

de la 2" idea, empieza en la dominante de si \> mayor, concluyendo en este. El 41 sigue y concluye en el mis-

mo tono, haciéndose algunas modulaciones pasageras. El 5? modula a' los tonos de do menor, de re menor,

y finalmente al de fa mayor. El 6?, que empieza en fa menor, modula á la \> mayor, á do menor, y finalmente

hace semicadencia en la dominante de sol menor. Los periodos 7.° y 8 . que están en sol mayor, son repeti-
o

ciones de los periodos 3.° y 4°. que se habián dicho en si b mayor.

102 \

OBSERVACIONES VARIAS S O B R E L A S P I E Z A S MUSICALES.

I . Para l;i elección de las piezas que el discípulo elija con el objeto
a
de hacer un estudio ana-

lítico, debe tener presente que en las- obras anteriores a la 2* mitad del siglo pasado no se ob-.

servan todas las regla*., (pie el arte en su progreso ha ido estableciendo, especialmente respecto~al

ritmo del fraseo. Por esta razón le aconsejo que elija obras modernas de buenos autores que estén

exentas de faltas de ritmo y buena estructura, y las analice debidamente.

2 . E s necesario tener présenle que ademas de las piezas, que

a
en general tienen una estructu-

ra correcta según queda establecida y explicada en el presente capítulo, suelen presentarse algu-

nas veces composiciones de una estructura caprichosa, y que llevan títulos, que por si solos ab-

suelven á sus autores de todas las incorrecciones y aun desatinos que hayan podido cometer. Tales

son algunas piezas instrumentales, especialmente de Piano, que suelen publicarse con los titulos de

Fantasía, Miscelánea d pot pourri, sueños, insomnios, delirios, recuerdos de barios, de v i a g e s , de

campiñas etc. en cuyas obras el autor, por mero capricho o por ignorancia encubierta, ha p r o c e -

dido libremente respecto á la estructura, sin que se le pueda censurar seriamente. E n efecto, ¿pie.

censura puede haber contra la incorrección de estructura de una pieza que expresa el sueño, de-,

lirio o' locura? Sépase, pues, que aunque en algunas obras de este genero suelen respetarse y.

observarse los principios del arte respecto á su estructura, en otras se falta á ellos; y en este

caso no ha lugar a examen alguno, debiendo ser calificadas, sino es de malas, por lo me-

nos de románticas.

3 a
Aun (pie el discípulo en los estudios escolares puede~~"tomar como modelos piezas de au-

tores de reconocido mérito, y esforzarse para imitarlas; no debe usar ese procedimiento, cuando

trate de componer obras, de cualquier genero que ellas sean, para presentarlas al público, y

dar á conocer su genio y talento. En este caso debe proceder libre y espontáneamente, sin a t e -

nerse á la estructura de tal o cual pieza de este d aquel autor. Instruido el discípulo en las

diversas reglas que deben observarse respecto k las frases, periodos y piezas, no debe tampoco

pensar en dichas reglas, al hacer una composición; sino seguir libremente su propia inspiración.

Después de compuesta la pieza, es cuando debe examinarla detenidamente, y corregir los defectos en
 103

que haya incurrido, teniendo presentes los principios generales y las diversas reglas particulares rp>

se han dado y que deben observarse, retocando la nueva composición, hasta dejarla exenta de las

faltas que en ella haya podido cometer.

4i Como las escuelas no han ordenado hasta ahora de un modo conveniente el estudio t e ó -

rico-practico de la composición de piezas de los diversos géneros que el arte abraza, los jo've-

nes que se dedican á esta carrera, y que han adquirido los conocimientos escolares de Armo-

nía, Contrapunto y Fuga, proceden generalmente de una de dos maneras: 1* siguiendo su capri-

c h o , sin ser guiados por la razón, ni por el estudio analítico de buenas obras, y con total i g -

norancia de los principios generales que deben observarse respecto a la estructura y forma de

las piezas: 2* analizando antes algunas obras, que consideran buenas como modelos de belleza,

siguiendo ciegamente su forma y estructura, pero ignorando también los principios fundamenles

en es,ta materia, y de consiguiente sin tener el criterio necesario, para distinguir lo malo,bue-

no y mediano que ellas pueden contener. Ambas maneras son viciosas é insuficientes, aunque la

2 t lo es menos que la I . E l discípulo, p u e s , debe instruirse perfectamente

a
en los principios que

quedan establecidos y en las reglas que se han dado en este tratado, y con aquellos y estas te-

ner un criterio seguro, para caminar con acierto en la difícil senda de la composición musical.

5Í Las instrucciones que he dado, y las consideraciones que he presentado en el presente

capitulo, coi-responden á las piezas en general, reservándome para el tratado de los diversos gé-

neros las materias y detalles particulares pertenecientes á cada uno de ellos, y á cada una de las

piezas que á los mismos corresponden.

FIN DE ESTA 2.a

PARTE.
104

T A B L A DE M A T E R I A S
V

J'atjina»

Introducción _ _ _ _ _ • 3 Extension de las diversas voces _ 52

Plan de la obra _ _ _ _ _ _ 6 Modelos para el estudio pra'etieo del periodo - 5 5

Conocimientos preliminares _ _ 8 Periodos de dos frases _ 56

De la E-use _ _ _ _ _ _ 13 ídem de tres frases _ 58

Del principio tonal _ . 13 ídem de cuatro frases _ _ _ 64

D " l principio estético _ 14 ídem sin modular _ 69

Del principio rítmico _ _ 16 Periodos con preludio y coda _ 71

De las diversas formas de la Frase _ _ 20 Observaciones varias sobre el Periodo 79

De la forma ordinaria de la Frase _ _ 21 De las Piezas _ 81

De la forma extraordinaria de la Frase _ _ 25 Pieza de dos periodos _ _ _ 84

D e la forma mista de la Frase _ 27 ídem de tres periodos _ - 8 7

De los procedimientos excepcionales de la Frase _ 2 8 ídem de cuatro periodos - 90

D e las adiciones _ _ 28 Piezas de grandes dimensiones _ . 92

De las supresiones _ _ _ _ 33 Observaciones varias sobre las piezas

De las suposiciones _ . 35 musicales _ _ _ . 102

Observaciones varias sobre la Frase _ 38 Tabla de materias _ -104

Del Periodo _ _ _ 44
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