Cecuie Ja voz en el teatro contempordneo se pro- pone habilitar un campo expandido para la consideracién de la voz y la palabra en escena. La implementacién de tal proyecto demandé una modulacién conceptual y metodolégica sustancial en relacién al cuerpo en performance, abordado aqui como pri- ‘mer escenario y lugar de produccién de vocalidad, territorio de estas cartografias, que se extiende a la consideracién de la dra- ‘maturgia ya la formacién de actores, ‘Una exploracién de los estilos vocales en Occidente, en su vin- culo con las relaciones de poder y la evolucién de las tecnolo- fas, la revisin de algunas nociones dominantes en el teatro de las tihimas décadas y las declaraciones de artistas y especialisias de marcada influencia en el teatro producido a fines del siglo xx se articulan aqui con algunas tendencias del pensamiento con- temporineo, para formular nuevas preguntas o iluminar anti- suas cuestiones de dngulos inusitados, La investigacién realizada en Buenos Aires durante las tem- poradas teatrales 1998 y 1999 permitié detectar vectores domi- nantes de vocalidad, as{ como diversas lineas de fuga y captura que se desprenden de ellos. Los “mapas” resultantes de estas cartografias, rastros y evidencias de ese dinamismo, esperan ser también puntos de partida para nuevos agenciamientos estéticos -y conceptuales, Silvia Adriana Davini @ ___Cartografias de Ia voz en el teatro contempordneo cae ais st Cartografias de la voz en el teatro contemporaneo El caso de Buenos Aires a fines del siglo xx Silvia Adriana DaviniCartografias de la voz en UNIVERSIDAD NACIONALDE QUIENES el teatro contemporaneo Rector El caso de Buenos Aires d a fines del siglo xx some Not Silvia Adriana Davini oe dy Yad a Ou Bernal, 2007INDICE Coleceién Textos y Lecturas en Ciencias Sociales Dirigida por Gustavo Lugones ‘Cartognafies de a vor en el teatro conterparéneo: el eas0 de Buenos Aires a fines del siglo XX. - Wed,» Bemal: Universidad [Nacional de Quilmes, 2007 ‘268 p; 21x15 cm, (Textosy lectures en Cioncias Socials) ISBN 978-987-558127-2 PRIMERA PARTE .....5...0000s000 1. "Tésnicas Teatrales 1, Titulo Capitulo I. La configuracién de las estilas vocales occidentales cop mata perce La retGrica: el primer deslizemiento de las vocslidades occidenales : ip Vox, cuerpo y SUEIO 6. ceesssseeseeeesee ae Aproximaciones aun pragméticn de Ta woe 1 palabra crttacd aarseeiang Capttulo 11, Producei6n, reproduecién y representaci6n ‘Queda hecho el depésito que marca Isley 11.723, no complejo [La produceign vocal: una eaestin cultural oun problema cientifico? .-Sobre la reproducci6n ‘Vor y tecnologia: 1o humano y fo no-humano, Reproduccién tecnologia, Bl entrenamiento como reprodueci6n.... Reproduccién, exploracisn,flexbilizacion ‘Acerca de la representaci6n: voz y tort, "Narrativa y vocalidades contemporéineas..- Abordajes pastestructralistas: deseo de teora, hacia un futuro sin teorfa. Ser, actuar, dovenir.......-.++ In-discipinas de lenguaje .. ‘Teenologias, cuerpo y lenguajes: lugares tetris de vocalidad « SEGUNDA PARTE... Capital 1. Cartagetias del vex ena peformance tna El macromapa 7 El lugar de los hechos. ; Los roles profesionales en la prduccin tata contemporinea. Cuadros de roles. El easo de Buenos Airs: los roles profsionlesen el teatro EI multirvoly la proliferacién de estticas El no-lugar de la prepaacicn vocal paral excena en Buenos Altes « La dimensién actstica de Ia escona . ‘Capitulo V, El mapa institucional del teatro en Buenos Aires ..... La perspectiva institucional en la produccidn teatral portenia La preparacién vocal en las escuelas de teatro en Buenos Aires Las escuclas ....+++ Caracerizacién de los estudiantes... ‘Un mapa de la preparacién vocel para la escena Capitulo VE EL micromapa «+... La dramaturgia o Ia miiquina de poder... 2 bi detetiinan I ram el a sia a ‘en Buenos Aires. ‘Méquinas 1990 en ia performance teiral en Buenos Aires. ‘Méquinas performativas: el caso de Ricardo Barts. . ‘Méquinas de lenguaje: el caso de Rafael Spregetbutd... ‘Miquinas de fusisa y reciclaje: el caso de Guillermo Angeleli Consideraciones finales. Bibliogeatia .. 7 37 104 2106 109 20 <3 uy real Ds 229 131 meer 136 1a 145 149 155 160 aut a7 2183 184 2187 189 207 aun 214 214 230 245 253 A mi querido hijo, ulin, compaero de todos estos viajesAGRADECIMIENTOS En primer lugar, quiero agradecer la colaboracién de los entrevistados. ‘Sin la disponibilidad de todos ellos, que estén directamente o indirecta- mente referidos en este trabajo, Ia investigacién que dio origen aeste libro no habia sido posible, ‘Mi agradecimiento también a los profesores y aluinnos de la Escuela Nacional de Arte Dramitico y de Ia Escuela Teatral de Buenos Aires, que hicieron posible la aplicacién del Cuestionario, y @ aquellos estudiantes que lo respondicron. Los datos cuantitativos en el capitulo V de este tra- bajo sungieron gracias a la colaboracién de todos elf. ‘A Susana, Mariana, Martin y Hernén Kesselman, presencias cordia- Jes que, con su experiencia, han aportado intcligencia y sensibilidad a mi trabajo en fos tiltimos quince aitos. ‘ASulian Vieira, por su apoyo incondicional y su constante colaboracién desde el afio 1993, cuando el proyecto que dio lugar a esta investigacién ‘comenzé a gestarse: escribiendo, leyendo, entrenando, actuando y, sobre todo, hablando enire nosoiras y a través de fos mapas de La escena, ‘Attados los que colaboran con el Grupo de Investigacin Vocalidad & Bscena, en la Universidad de Brasilia ‘A la Universidad de Brasilia, por el apoyo institicional, y a la Coordinacién de Perfeccionamiento de Personal de Nivel Superior (CAPES), dependiente del Ministerio de Educacién de Brasil, por el apoyo técnico y financiero para realizar la tesis de doctorado en Teatro, ttulada “Voi Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: an economy of actors’ vocality on Buenos Aires’ stages in the 1990's" que defends en el ato 2000 en Ia Universidad de Londres, Queen Mary Collage, y que si Vvi6 de base a este libro,INTRODUCCION Las cuestiones sobre la palabra y la voz en escena que motivaron esta investigacién fueron tomando forma a partir de 1990, cuando comencé a dar clases en ef Departamento de Artes Esoénicas de la Universidad de Brasilia, creado en 1989, Estudiantes y profesores declaraban en forma uundnime que la preparacién vocal es una instancia primordial ¢ ineludible cen la formacin de actores. Sin embargo, la cantidad y la carga horaria de las materias vinculadas a la voz en performance! en los planes de estudio de los cursos de artes escénicas eran muy limitadas, La falta de profesio- nales actuando en ese campo espectfico, asf como el escaso material bibliogréfico disponible sobre el tema, eran las razones presentadas cuan- ddo se euestionaba esa parca presencia de la preparacién vocal en la forma- cign de actores. {Cuéles serfan los determinantes de semejante falta de profesionales, de produccién y de presencia en la formacidn de actores de un drea considerada tan significativa’? En Ia década de 1990, el nimero de los cursos de grado en Artes Escénicas en el ya vasto universo de las universidades pablicas brasilefias no Hlegaa a la decena. En principio, ese podla ser considerado tn factor decisivo en relacién al escaso material publicado y al déficit de profesio- nales dedicados a la preparacién vocal. Sin embargo, a pesar de la nota- ble expansién que desde entonces los cursos de grado y posgrado en Artes Escénicas han tenido en Brasil, la situacin en relaci6n a ta preparacién vocal se mantiene bésicamente igual. "La opcién pore tein performance en este abajo permit sar el teatro en uk campo conceptual més amplio de aquel defini por is estudios teas, fueremente Fnftuenclado por i semicticay por fa Liertur, Bo este sentido, ta performance taal es entendida coro un tipo espesico de performance cultura. Ast, la acuacién se aeja de ls rocionesdeinerpreacion y de representa, para reforarsucarctr de presenaci6a, de presencia de sco, de actualizaign, de un hacer presets; en cuanto las defiicions el pe oraj sbandonan scart 6 enidad univers y estab, par evidencarse como un om junto vido de papoles o etados.Por aquellos tiempos, las puestas en escent que proponfan tn abor- daje no-verbal o alguna nueva experimentacidn en relacién a Ia produc- cidn de voz.y palabra en performance eran recibidos con entusiasmo. Las obras de repertorio parecfan kaberse tornado un problema que era mejor cevitar. Cuando un trabajo eseénico se roferia a alguna obra teatral de esas ccuractersticas, Jos textos eran frecuentemente presentados de forma fragmentada 0 reorganizados de modos més o menos aleatorios. No era ficil descubrir las referencias de diteccién a partir de las cuales se orga- nizaban tales estrategias que, atendiendo al deseo de favorecer la recep cin del texto, muchas veces obstacutizaban su percepcién por parte del pablico, ‘Una voz audible y bien timbrada y una performance verbal bien arti- culada e inteligible era entonces el mejor resultado posible en performan- ce. Una gestuslidad vocal flexible, fraseo sutil y variado, una dinémica de fensidades y timbres parccfa impensable enionces, Tratéindose de ver- siones de alguna obra de repertorio elésico, Jo elevado y uniforme del volumen, sumado un fraseo plano y una articulacién crepitante, saturaban la pereepeién de la audiencia en pocos minutos. La responsabilidad de esa ineficacia en performance siempre era del texto, nunca de los actores 0 de. Ia direccidn, Esto, claro, en los mejores casos, que eran raros, y2 que lo ‘més comiin en escena era oir voces maltratadas, lesionadas, inclusive tra- tindose de voces de actores j6venes, exponiendo performances vocales muy limitadas. Més tarde pude verificar que las preguntas que surgieron eentonces a partir de mi experiencia en Brasil, excediendo el marco de pet- tenencia institucional y geogréfico de origen, se multiplicaron en otras que indicaron que esa situacién no era exclusividad de Brasil Durante la década de 1980, las circunstancias politicas que implica- ron en el retorno a la democracia en la Argentina estimularon el creci- miento del Hamado teatro de grupos, cuya influencia en la escena contemporénea portefia como un todo resuité en tna predominancia de lo visual, que en la década de 1990 todavia mostraba su vigencia. Por enton- ces, una erisis de la palabra en el teatro comenzaba a ser detectada en ‘medios especializados argentinos. Las dificultades que los actores jévenes encontraban al abordar un texto del repertorio del Siglo de Oro espaol, porejemplo, eran ya motivo de preacupacién y, probablemente, una de las razones de la escasa oferta de ese tipo de repertorio en las nuridas tem- ‘poradas teatrales portefias en las que, sin embargo, se presentabn con fre- Ccuencia obras de William Shakespeare, Hlegando a oftecerse inclusive varias obras o diversas puestas de una misma obra shakespeareana sinnul- ‘ineamente en distintos circuitos teatrales de la ciudad, 4 Esta situaciGn pareofa sugerir que el gran desarrollo formal de la dra- maturgia del Siglo de Oro, ineludible en las puestas en escena en lengua original, era dificil de resolver con los recurs0s de los que dispontan les nuevas generaciones de actores argentinos, micntras que la performance de los actores mas madaros tendia a sonar algo sobrecargada, pomposs y anacrSnica, 2Seria ese el fin de una tradicin tetra, fundacional para los actores de lengua hispana? sos sintomas pareefan indicar tanto una falta de referencia en rela- cién a la produceién de vor. y palabra en performance y al abordaje del texto teatal, cuanto una necesidad urgente de explorar nuevos caminos de enunciacién en escena. Sin embargo, esta evidente necesidad de avanzar cn busca de alternativas originales y eficientes en I produccin de voz y palabra en performance encontraba un limite conereto en las posibilida- des vocales de las nuevas gencraciones de actores. Si bien cl teatro cl co evidenciaba de un modo més explicito la situacién precaria de ta vocalidad en escena, esta situacién se extendia, de forma més © menos cexplicita, alos més diversos repertorios y géneros teatrales. {2A qué razones obedecta esa aparente alienacisn de actores, directo- rs y audiencias en relacién a las demandas de los textos teatrales? {Qué otivaba la frecuente incidencia de patologias vocales entre los actores jvenes, para los cuales una voz saludable, mas que un objetivo, deberfa ser un presupuesto? Si esta situacién no resultaba de 1a ausencia de una formacién de actores capaz. de responder alas tensiones de la escena con- empordnea, ,qué era lo que las provocaba? La misma necesidad de una preparacién vocal que estudiantes, docentes y actores proclamaban en Brasilia, parecfa nutrida por su escasa presencia en la formacién y produecidn teatral contempordnca brasileia Noté entonces que, desde el momento en que se acereaban a la prictica vocal, el manifesto interés y satisfaecidn de los slumnos ante la posibili- dad de trabajar sobre sus voces asumia una forma peculiar de ansiedad, En un principio entendé esa aparente ansiedad como un sfntoma de la necesidad de entrenamiento. Sin embargo, los signos de alivio de esa sen- saci6n indefinida durante el proceso de preparacién vocal eran munimos. Esto me parecié sugerir que esa “ansiedad vocal” se apoyaba en otras ins= tancias, més alld de la necesidad siempre creciente, nutrida por la falta de ‘opciones técnicas, de trabajar sobre las vocalidades en performance. No resultaba fécil para los estudiantes de teatro percibir y localizar sus voces o comprender sus comportamientos. Si para una cultura orien- tada visualmente lo que no es visible no existe, podriamos inferir que, per teneciendo a la esfera de lo acistico, a vor. Ia palabra proferida habrfan Isvisto debilitada su presencia en performance. Sin embargo, los factores is decisivos que motivan esa percepcisn limitada de la propia voz no son del orden de to visible. Estamos constantemente rodeados por un entomo actstico, que en los ambientes urbanos contemporsineos se ha tor- nado sobresaturado. La audicién se establece en un espectto de percepeién mucho mas amplio que el de ta visualidad. Con Ia finalidad de aliviar fa percepcién

También podría gustarte

• Gue Noun

  

  Documento4 páginas

  Gue Noun

  Cecilia Gramajo

  Aún no hay calificaciones
• Humor, Lo Sublime y La Incongruencia John Marmysz

  

  Documento13 páginas

  Humor, Lo Sublime y La Incongruencia John Marmysz

  Cecilia Gramajo

  Aún no hay calificaciones
• Texto 4 Un 2 LaFollette y Niall Shanks "Las Creencias Como Base Del Humor"

  

  Documento14 páginas

  Texto 4 Un 2 LaFollette y Niall Shanks "Las Creencias Como Base Del Humor"

  Cecilia Gramajo

  Aún no hay calificaciones
• • Revistas
  • Podcasts
  • Partituras
• Variaciones Sobre El Cuerpo

  

  Documento77 páginas

  Variaciones Sobre El Cuerpo

  Cecilia Gramajo

  100% (1)