A PINTURA

COMO MODELO
Yve-Aiain Bois

Tradu~ao: Fernando Santos

Revisao da tradu~ao: Jefferson Luiz Camargo
Revisao tecnica: Tafs Ribeiro

~
wmfmartinsfontes
SAO PAULO 2009
 Est a obra Jol publicada origilralmente em ;,gl~ com o titulo
PAINTING AS MODEL
por Mit Press.
Copyright© 1990 Massachusetts Institute ofTeclmology.
Ftgt~ras 1-11 e 88 copyr~ght1990 Successio11 H. Mallsse/ARS NY,
licenciado por AUTVIS, Brasil, 2009.
Figuras 12-14, 17, 19-21, 23-24 e 26 copyrigllt 1990 Succession Pablo Picasso,
licenciado por AUTVIS, Brasil, 2009. Para Jean Clay, Dominique Jaffrennou e Rosalind Krauss,
Figurns 29-30, 34 e 63-64 copyright 2009 MDitdrian/Holtzman
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Copyrigllt © 2009, Editora WMF Martins Fontes Ltda.,
Sao Paulo, pora a presente edifdo.

1~ edi~ao 2009

Tradu~ao
FERNANDO SANTOS

Revisio da tradu~ao
jefferson Luiz Camargo
Revisiio tecnica
Tais Ribeiro
Acompanhamento editorial
Mtfrcia Leme
RevisOes gdficas
Ana Maria Alvares
Mana Luiz.a Favret
Produ~ao groifica
Cera/do A/u.s
Pagina~ao
MoacJr K.atsumi Matsusaki

Dados Intemacionais de Cataloga~ao na Publica~ao (ClP)

(Camara Brasileira do Uvro, SP, Brasil)

Bois, Yve-Aiain
A pintura como modelo I Yve·Aiain Bois; tradw;ao Fer-
nando Santos; revis3o da traduc;ao Jefferson Luiz Camargo;
revisao ternica Tais Ribeiro.- sao Paulo: Editora WMF Mar·
tins Fontes, 2009.- (Col~ao mundo da arte)

Titulo original: Painting as model.

Bibliografia.
ISB 971>-85-7827-099-5

1. Pintura- Filosofia I. Titulo. ll. 5erie.

09-01181 CDD-750.1
fndices para catalogo sistematico:
1. Pintura : Arte: Filosofia 750.1

Todos os direitos desta edi>iio reservados ii

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iN DICE

Agradecimentos........................................................................... IX
Introdu{:iio: Resistir achantagem ................................................ XIII

I. Totens da modernidade .................................................. 1

Matisse eo "arguidesenho" ............................................... 3
A lic;ao de Kahnweiler ........................................................ 81

II. Abstrac;ao ! ......................................................................... 121

A ideia do De Stijl ............................................................... 123
Strzemiriski e Kobro: em busca de motivac;ao ................. 147
Piet Mondrian, New York City ............................................ 185

III. Abstrac;ao II ....................................................................... 221

Para perceber Newman ...................................................... 223
0 tato de Ryman ................................................................ 259

IV. Arqueologia ....................................................................... 273

Pintura: a tarefa do luto ..................................................... 275
A pintura como modelo ..................................................... 297
Nota bibliografica ........................................................................ 315 AGRADECIMENTOS
Notas ........................................................................................... 317
indice remiss iva ...................................................................... ····· 395

Este livro deve sua existencia a muitos benfeitores. As nume-

rosas notas que adornam estes ensaios expressam minha gratidao
a diversos amigos e colegas que forneceram informac;oes e fize-
ram comentarios valiosos, e a nota bibliografica no final do volu-
me constitui urn reconhecirnento especffico a ajuda que recebi de
editores e tradutores. Ajuda, entretanto, e algo que se pode ofe-
recer de diferentes maneiras, e e das varias circunstancias que
tornaram possfvel minha obra que gostaria de me ocupar aqui.
Deixei explfcito na introduc;ao quanta devo a Jean Clay, Do-
minique Jaffrennou e Rosalind Krauss, as tres pessoas as quais o
livro e dedicado; minha dfvida para com Hubert Damisch vern
assinalada no artigo que da nome ao livro. Muitas outras pessoas,
porem, foram importantes para a organizac;ao das minhas ideias
e em virtude do estfmulo que me deram ao Iongo dos anos,
apoiando a pesquisa. Na Franc;a, onde alguns dos textos foram
escritos antes de eu vir para os EUA, devo mencionar, em espe-
cial, o grupo de amigos que se reunia em torno da hoje extinta
revista Macula, que fundei com Jean Clay em 1976 (penso espe-
cialmente no pintor Christian Bonnefoi, pois nossas inumeras
discuss6es acaloradas desempenhariam urn papel muito impor-
tante na minha interpretac;ao da arte abstrata).
X A PINTURA COMO MODELO AGRADECIMENTOS XI

Porem, como a maioria dos ensaios foi escrita nos Estados tentes extremamente uteis ao Iongo dos anos; gostaria tambem
Unidos, a parte mais importante da dfvida fica deste !ado do de agradecer (no mais alto grau) a equipe do departamento de
Atlantica. Tendo em vista que, mesmo depois de estar ha seis emprestimo entre bibliotecas da biblioteca da Universidade Johns
anos no pafs, minha sensa~ao de deslocamento continua aguda, Hopkins, em especial a Jenny Newman, sem cuja dedica~ao meu
delimitarei geograficamente o campo multidirecional de minha trabalho teria sido quase impossfvel. Pela ajuda no ordenamento
gratidao. . das fotos sou extremamente grato, entre muitos outros, a Cathe-
Perto de casa encontro o ambiente familiar, mas cosmopohta, rine Bock, Xavier Girard, Daryl Harnisch, Joop Joosten, Janina
da Universidade Johns Hopkins: as conversas diarias com os co- Ladnowska, Catherine Lawless, Annalee Newman, Helene Sec-
legas do Departamento de Hist6ria da Arte - Herbert Kessler, kel e Nancy Troy.
Charles Dempsey, Liz Cropper, Walter Melion, William Tronzo c Devo acrescentar a esses names os de Mark Rakatansky, que
Michael Fried- foram extrema mente produtivas (devo insistir no iniciou o projeto, Roger Conover, seu sucessor na MIT Press, que
rico dialogo mantido com Michael Fried desde que aqui cheguei). manteve o nfvel de pressao necessaria para que fosse conclufdo,
Como em Hopkins a interdisciplinaridade e mais uma pratica que e Matthew Abbate, da mesma editora, que ficou com a respon-
urn discurso, beneficiei-me bastante dos conselhos de colegas de sabilidade de anglicizar meu ingles frequentemente desajeitado.
outros departamentos, em especial George Wilson (Filosofia), Agrade~o, por fim, a Benjamin e Alexandre por terem permi-
Neil Hertz (Centro de Humanidades) e Werner Hamacher (Ale- tido, sem muita hesita~ao, que eu deixasse de brincar com eles a
mao). Por fim, devo urn bocado aos estudantes de gradua~ao que fim de escrever estes ensaios.
padeceram durante meu seminario: alguns dos ensaios aqui i~­
clufdos foram concebidos durante esses encontros e, na ma10na
dos casas, foi gra~as a seus questionamentos que se chegou a
uma forma definitiva (embora Ionge da perfei~ao) para eles.
Bern mais distantes, mas perto do cora~ao, os criadores de
October constitufram outra comunidade de apoio - nao apenas
Rosalind Krauss, Annette Michelson, Douglas Crimp e Joan Cop-
jec, mas os inumeros autores que escrevem nessa revista e que,
por essa razao, compartilham do sentimento de fazer parte de
uma comunidade. Entre eles, Benjamin Buchloh tornou-se urn
dos poucos leitores imaginarios para os quais escrevo esperando
ser criticado e desafiado.
Finalmente, espalhado pelo pafs e sem vfnculos institucionais,
existe urn enorme grupo de amigos e academicos sempre pron-
to a me apoiar e a discutir minha obra em curso. Nao e possfvel
nomea-los todos, mas gostaria de agradecer especialmente a
Linda Francis, Richard Rand, Angelica Rudenstine e Nancy Troy.
Para dar forma a urn livro nao basta trocar ideias; inumeras
tarefas pequenas e, as vezes, pouco compensadoras precisam ser
realizadas. Contudo, nao contei apenas com professores assis-
INTRODUc;Ao:
RESISTIR A CHANTAGEM

Apresentar urn determinado discurso significa tentar situa-lo

no interior de urn campo do conhecimento, avaliar o que ele tern
em comum com outros discursos do mesmo campo e de que
modo se diferencia deles- definir sua especificidade. Entretanto,
tal postura analftica- que e a essencia da crftica e que pressup6e
certo distanciamento, ainda que mfnimo, do objeto investigado-
continua basicamente inalcan~avel para qualquer urn que se de-
bruce sabre seu proprio discurso. Nao e possfvel, ao mesmo
tempo, envolver-se num campo do conhecimento e examina-lo
do alto; nao e possfvel afirmar que existe qualquer terreno firme
a partir do qual nossas pr6prias palavras pass am ser lidas e ava-
liadas como se tivessem sido escritas par outra pessoa.
Mas essa impossibilidade esta lange de representar uma
perda, uma vez que obriga o discurso autorreferente a admitir
que sempre se toma uma posi~ao. A natureza estrategica do
campo, com frequencia reprimida ou simplesmente aceita sem
questionamento, s6 pode ser afirmada: qualquer campo do co-
nhecimento e urn campo de for~as no qual todo discurso de fen-
de uma posi~ao. As coordenadas dessa posi~ao podem estar mal
definidas, sua fragilidade au for~a pode nao ter sido avaliada e
s~as motiva~6es podem ser inconscientes; ainda assim, a posi-
~ao se sustenta, e se sustenta a favor au contra. Todo discurso crf-
XIV A PINTURA COMO MODELO
tico e parcialmente programatico, e e a essa parte consciente, que
flutua na superffcie da agua, que 0 discurso autorreferente pode
se dirigir, sem nenhuma pretensao de ter a palavra final.
Hoje em dia, qualquer pessoa que trabalhe no campo das hu-
manidades nos Estados Unidos e, de maneira especial, no campo
da hist6ria da arte, ve-se diante de determinadas pressoes inte-
lectuais que exigem uma resposta imediata (mesmo a recusa em
responder, a recusa em enfrentar as questoes em jogo, constitui
uma forma de resposta). Assim como todo mundo, sejam quais
forem as diferen~as, considero que algumas dessas pressoes sao
sufocantes, constituindo uma especie de chantagem intelectual.
(Essa expressao, que tern profundas conota~oes eticas, represen-
ta, do meu ponto de vista, qualquer imperativo excludente - ou
voce faz isso ou esta fora- imposto sobre o estudioso.) 1 Preten-
do resistir a tais pressoes, ao menos indiretamente, no modo
como trato os assuntos sobre os quais escrevo. No entanto, elas
permanecem sempre no horizonte de minha obra; constante-
mente tenho de defini-las, com exito ou nao, como a nega~ao
desta. E dessas pressoes que quero tratar aqui, nao tanto para
tornar explfcito o que esta implfcito nos ensaios que se se-
guem, certamente nao na cren~a de que nunca fui vitima das
chantagens em questao, mas para fornecer, na minha extremida-
de do espectro (a outra e voce, caro leitor, amour de lecteur, como
costumava dizer o poeta frances Francis Ponge), um mapa do
campo de for~as contra as quais (ou com as quais) estes ensaios
foram escritos. Pois estou convencido de que, se alguem conhe-
ce o terreno (real ou imaginario) sobre o qual algo foi construfdo,
pode ter melhor acesso a constru~ao em si.
Teoria/ Antiteoria
Examinarei em primeiro Iugar o teorismo- a obriga~ao de ser
"te6rico" -, pois, como professor, sinto que essa e uma das mais
poderosas pressoes hoje atuantes, uma pressao da qual e extre-
mamente necessaria se libertar.A"teoria"tornou-se urn lema nos
campi americanos (sao oferecidos postos no mercado de traba-
INTRODU(AO: RESISTIR A CHANTAGEM XV
lho debaixo dessa rubrica); ela funciona, na maioria das vezes,
como um superego, isolando, alimentando e, infelizmente de-
sestimulando o esfor~o dos estudantes. Claro que nao e a t~oria
que considero opressiva, e sim o recurso indiscriminado a ela
como um conjunto de ferramentas prontas para lidar com uma
questao, como uma solu~ao milagrosa para todos os problemas.
Por urn lado, Ionge de ser um corpus homogeneo ou urn sistema
determinado, a teoria, do modo como se apresenta hoje, e com-
posta por urn conglomerado de obras altamente complexas e fre-
quentemente antag6nicas reunidas sob o r6tulo modemo de
"p6s-estruturalismo", e urn dos efeitos mais temerarios do teo-
rismo eo fato de apagar essas diferen~as. Por outro lado a rela-
~ao entre teorismo e teoria e puramente instrumental, e ~u diria
que esse instrumentalismo nao pode ser produtivo. Na verdade
a primeira li~ao_ q~e se deve aprender com urn dos te6ricos pro~
vavelmente ma1s mvocados pelos teoristas- Roland Barthes- e
que nao se "aplica" uma teoria; que os conceitos precisam ser
moldados a partir do objeto investigado ou importados de acordo
co~. a e~gen~i~ especffica daquele objeto; e que a principal a~ao
teonca e dehmr esse objeto, nao o contrario. Para definir um
objeto e_ prec~,so :onhec~-lo intimamente (nesse nfvel, 0 "p6s-es-
truturahsmo nao se d1feren~ou do estruturalismo; o objetivo
~omum de ambos, na verdade, era destruir a tradi~ao crftica, mas
1~so pressupunha, como ponto de partida, uma investiga~ao me-
tlculosa da materialidade do objeto).
. I~s~ m: leva a urn segundo tipo de chantagem, exatamente
Slffietrica ~ primeira, que eu chamaria de antiteoria (a obriga~ao
de ser ateon_co ou antite6rico). Nos Estados Unidos, urn sintoma
desse novo tlpo de pressao decorre da dimensao publica assumida
~elo :'caso"Paul de Man (exatamente como na Fran~a, no final
a decada de 1970, ap6s um surto descomunal de teorismo, o es-
trondoso sucesso de mfdia dos chamados "Nouveaux Philo-
sophes"*
. d eu o tom para uma enorme mare de antiteoria que
amd_a esta Ionge de terse esgotado)2. 0 teorismo, ou o uso ex-
cess1vo da teor1·a , bas e1a-se
· - d e que se pode ingerir ra-
na 1·1 usao
• "'Novos Fil6sofos" d
predominlo dos do - grupo e JOvens pensadores que, no final da decada de 1970, contestou 0
gmas marx1stas e sooalistas sobre a 1nteledualidade francesa. (N . do R. da T.)
 XVI A PINTURA COMO MODELO
pidamente, sem estudo previa, uma grande quantidade de textos
te6ricos diffceis e em geral contradit6rios. Sem o conhecimento
que !he perrnitiria assenhorar-se do material de maneira provei-
tosa, o teorista primeiro se rende a"teoria" como se ela fosse uma
nova fe; entao, com maior ou menor rapidez, ele fica desiludido
porque a "teoria" nao opera imediatamente OS milagres espera-
dos. A ilusao leva a desilusao, a desilusao ao ressentimento, e o
ressentimento faz com que se jogue fora o be be junto com a agua
do banho. Em consequencia desse recuo te6rico, a velha guarda
positivista, sentindo-se vingada - embora nunca tenha perdido
urn milfmetro de poder -, ressurge mais estridente do que nun ca.
Teoria/antiteoria: considero devastadores os estragos desse
fluxo e refluxo sabre o pensamento. A sua maneira modesta, estes
ensaios pretendem servir de metoda de resistencia contra tais
press6es. Mas contra outras press6es tambem.
Mod a
Uma delas, que pode fazer parte de todos os tipos preceden-
tes de chantagem, e a moda (a obrigac;ao de seguir a ultima ten-
dencia do mercado de ideias, seja ela te6rica, ate6rica ou antite6-
rica). Urn panfleto recente oferece urn exemplo adequado. Em Le
mirage linguistique, urn dos principais alvos de Thomas Pavel e o
estruturalismo, particularmente a obra de Claude Levi-Strauss. Essa
nao e a primeira vez, clara, que o projeto de Levi-Strauss sofre
uma crftica severa vinda tanto das posic;oes te6ricas (desconstru-
c;ao) quanta das antite6ricas (etnologia positivista). (A ateoria
enquanto tal nunca se ocupou de sua obra.) Agora, porem, a
argumentac;ao e de natureza totalmente diversa. 0 esforc;o de
Levi-Strauss, diz-se, redundou em fracasso- como e urn fracasso
o estruturalismo como urn todo- porque tomou como principal
modelo te6rico algo que ja era demode: a lingufstica estrutural de
Saussure e a fonologia de Trubetskoi. (De maneira bastante ir6-
nica, Pavel enfraquece, inadvertidamente, seu proprio ponto de
vista ao apresentar a gramatica gerativa de Chomsky como o mo-
delo moderno que Levi-Strauss "deveria ter" adotado se, ao ini-
...
INTRODUCAO: RESISTIR A CHANTAGEM XVII
ciar seu monumental estudo dos mitos, nao pudesse prescindir,
de maneira nenhuma, da lingufstica; pois, dado o fundamento
nativista da obra de Chomsky, que se alia abertamente a Descar-
tes, somas levados a perguntar: se urn fil6sofo do seculo XVII nao
e completamente demode, por que Saussure deveria se-lo?)3 Essa
submissao a moda tern tres implicac;oes: em primeiro Iugar, as
i;feias sao como mercadorias: ficam velhas, maltratadas e gastas.
E hora de adotar urn novo olhar; em segundo lugar, o resultado
da pesquisa deve ser desvinculado de seu metoda (se, por uma
razao ou outra, 0 metoda for subitamente declarado "antiqua-
do", ou seus resultados terao de ser descartados como pura fan-
tasia ou a obra devera ser inteiramente reinventada de acordo
com o "novo" metoda); em terceiro Iugar, a qualquer tempo e
em qualquer campo, s6 existe urn unico metoda disponfvel.
Na verdade, o que a chantagem atraves da moda se recusa a
levar em conta e a func;ao heuristica do modelo te6rico, pois ela
o ve como mera embalagem. Para comec;o de conversa, o pressu-
posto de Pavel esta historicamente errado; mesmo que fizesse
algum sentido dizer que o modelo saussuriano e "demode", ele
nao poderia se-lo quando Levi-Strauss o "adotou". Pelo contra-
rio, foi ele que, por conta de seu encontro com Jakobson em
Nova York durante a Segunda Guerra Mundial, !he deu o carater
de modelo (a fama de Saussure estava totalmente restrita ao
campo da lingufstica antes de Levi-Strauss apoderar-se de sua
obra). Levi-Strauss nao "adotou" esse modelo por tratar-se da ul-
tima tendencia, pois ele ainda nao existia como modelo. Insti-
tuiu-o como modelo porque representava para ele a melhor ma-
~eira de organizar a imensa quantidade de materia-prima que
tmha diante de si: como 0 grande numero de mitos dos indios
americanos que ele e outros haviam coletado estava evoluindo
de maneira evidente em tomo de oposic;6es binanas, a lingufsti-
ca estrutural fomecia-lhe urn sistema que era capaz tanto de re-
velar mais pares como de demonstrar que essas oposic;oes eram
constitutivas de urn amplo c6digo semantico que moldava as cul-
turas onde esses mitos tinham se originado. E foi com a ajuda
desse modelo que ele conseguiu renovar inteiramente seu campo
de estudo - exatamente como aconteceu com Kahnweiler, que,
XVIII A PINTURA COMO MODELO
com a ajuda do formalismo neokantiano, tal como sera exami-
nado em urn dos pr6ximos ensaios, conseguiu produzir a pri-
meira analise inteligente do cubismo.
A questao, uma vez mais, e a da rela~ao entre o objeto da pes-
quisa eo modelo te6rico que se inventa ou se importa para a oca-
siao. A chantagem da moda e urn imperativo unidimensional:
toda teo ria faz uma {mica apari~ao, durante a qual nao deve di-
vidir seu poder com nenhuma outra, e depois e substitufda sem
qualquer possibilidade de retorno. Contra esse dogmatismo do
chique, esse oportunismo de mercado, deve-se contrapor uma
certa abertura - outro tipo de oportunismo, se quiserem - cujo
vetor nao e a ultima mercadoria intelectual, e sima especificida-
de do objeto de pesquisa e a qualidade do eco que ele nos envia
ao ser investigado. Esse principia casufstico; que do meu ponto de
vista e urn dos mais importantes legados de Roland Barthes (cha-
mei-o, em outro lugar, de "principia da descren~a") 4 , nao tern
nada a ver com a £alta de compromisso com o reino das ideias.
Pelo contrario, ele se revolta contra o consumo exageradamente
apressado de "teoriasll que caracteriza o teorismo, e evita o vazio
da antiteoria que se segue ao teorismo. Ele assegura o direito de
armazenar e a possibilidade de reter partes de urn sistema sem ter
de aceita-lo em sua totalidade. Como Roland Barthes frequente-
mente dizia aos seus alunos, as ideias crfticas nao devem ser
abandonadas prematuramente (daf, por exemplo, sua dedicat6-
ria, no livro A dimara clara, a L 'imaginaire, de Jean-Paul Sartre, o
Sartre cujo existencialismo fora supostamente destruidoll por in-
11
teiro pelo estruturalismo): sempre e possfvel pedir socorro a uma
ideiallvelhall quando urn modelo te6rico nOV0 nao consegue nos
11 11
fazer compreender com clareza o objeto que estamos tentando
interpretar. A resistencia do objeto e o fio condutor; as exigencias
do objeto sao as considera~oes que vern em prirneiro lugar. Dessa
forma, o leitor nao encontrara nos ensaios que se seguem ne-
nhum modelo aplicado" indiscriminadamente a Matisse, ao
II
cubismo, a Newman ou a Mondrian. Aconteceu que, por conhe-
cer as deficiencias da abordagem formalista classica das pinturas
de Newman, fui ajudado pela fenomenologia a esbo~ar o que
queria escrever sabre isso; do mesmo modo, os conceitos saus-
INTRODU(AO: RESISTIR A CHANTAGEM XIX
surianos mostraram-se extremamente uteis para classificar 0 que
eu havia lido na interpreta~ao do cubismo por Kahnweiler. Ocor-
reu, nesses dois casas, uma contemporaneidade entre o modelo
importado e meu objeto de pesquisa, a qual funcionou como urn
palpite e ajudou-me a construir minha argumenta~ao; mas isso
nao e, de modo algum, necessaria. Como eu quis descrever a dis-
solu~ao de urn contraste por Matisse, o dialogo com a descons-
tru~ao permeia minha ancilise de sua obra; como descobri na ul-
tima obra de Mondrian uma transforma~ao naquilo que chama
de nfvel simb6lico (ver o Ultimo ensaio desta coletanea), a gra-
matologia simb6lica de Walter Benjamin tornou-se uma podero-
sa aliada.
Antiformalismo
Isso tudo nao significa, entretanto, que os ensaios aqui apre-
sentados nao tenham urn tra~o comum. Para ser franco, diria que
o que esta em jogo e uma certa no~ao de formalismo - e que eu
gostaria de resgatar o chamado formalismo dos comentarios des-
favoraveis dos quais, nos ultimos vinte anos, tern sido alvo em
muitos textos sabre a hist6ria da arte. Duas coisas, porem, devem
ser apontadas de infcio: (1) nao existe uma modalidade unica de
formalismo (a abordagem formalista anteriormente aplicada a
obra de Newman nao me agradou, mas leu nao me ofenderia se
meu ensaio sabre essa obra fosse acusado de formalista); (2)
minha defesa do formalismo faz parte da estrategia do dire itoII
de conservar (e e uma consequencia da necessidade de partir da
11
especificidade do objeto).
Come~arei com o segundo ponto, que traz a tona urn quarto
tipo de chantagem, a saber, o antiformalismo. Uma historinha
pode servir de introdu~ao. Ha mais de dez anos, quando prepa-
rava para Macula- revista editada por mim na Fran~a entre 1976
e 1979- urn dossie sabre Pollock/Greenberg que deveria canter
todos os textos do crftico sabre o artista, meu coeditor Jean Clay
e eu tivemos uma discussao aspera com o artista Hans Haacke,
que ambos conheclamos e cuja obra admiravamos. Ele nao con-
XX A PINTURA COMO MODELO
seguia en tender por que querfamos dedicar qualquer espa<;o que
fosse a Greenberg, cuja polftica (tanto no sentido de seu papel
no universo artfstico como no de sua posi<;ao publica em questoes
polfticas- a Guerra do Vietna, por exemplo) ele considerava ex-
tremamente reprovavel. Para ele, Greenberg era carta fora do ba-
ralho. Para n6s, entretanto, ao contrario, que desconhedamos a
polftica do universo artfstico em questao e que certamente nao
estavamos influenciados por seus efeitos locais, o discurso de
Greenberg representava urn duro golpe ~o metoda extrema-
mente mediocre utilizado pela critica de arte francesa, dominada,
na melhor das hip6teses, pelo peculiar fenomeno frances do en-
saio do Escritor ou do Fil6sofo sabre a arte, na maioria das vezes
urn punhado de palavras condescendentes proferidas por urn li-
terata presun<;oso. Nao que tivessemos algo contra o que Sartre
pudesse ter a dizer sobre Giacometti, Artaud sobre Paolo Uccel-
lo, Leiris sobre Mir6, Ponge sabre Braque etc. etc., mas nos res-
sentfamos do fato de que esse tipo de discurso sabre a arte fosse
o unico que merecesse ser lido. Estavamos, na verdade, meio hor-
rorizados com a ado<;ao dessa pratica literaria entre nossos men-
tares "p6s-estruturalistas", e mais ainda como efeito desestabi-
lizador que ela exercia sabre a obra de seus imitadores. Tendo em
vista que, ao pretendermos introduzir conceitos saussurianos ou
lacanianos em nossas pr6prias investiga<;oes sabre a arte, pri-
meiro tentavamos compreende-los bern, parecia-nos que, se urn
fil6sofo ou intelectual quisesse tamar a pintura como modelo,
trazer para dentro de sua problematica questoes relacionadas a
pintura, ele tambem tinha de se inteirar dos problemas espedfi-
cos e hist6ricos a ela relacionados. Claro que as exigencias tinham
urn certo dogmatismo e a demanda por profissionalismo uma
certa ingenuidade, mas isso era fruto do contexto (nao ha duvi-
da de que nossa rea<;ao teria sido completamente diferente se ti-
vessemos sido educados nos EUA): achavamos que a crftica de
arte precisava de menos prosa "inspirada" e mais debate serio5.
Alem desse genera literario, a hist6ria institucional da arte,
totalmente dominada por uma fac<;ao positivista, nada tinha a
oferecer exceto materia-prima a ser articulada; e a crftica de arte
como urn todo representava aquila que Jakobson chamara de
INTRODU~AO : RESISTIR A CHANTAGEM XXI
mera causerie* 6 . A exemplo dos formalistas russos, tfnhamos a
sensa<;ao de que era preciso tamar medidas radicais, e que o
ponto de partida era, uma vez mais, a especificidade das praticas
que querfamos analisar. Foi nessa conjuntura que, tardiamente,
descobrimos Greenberg. Conhedamos muito pouco o contexto
em que surgira seu discurso, e embora nao concordassemos com
seu essencialismo e seu imperialismo, comparado a vulgaridade
daquilo que seus pares franceses tinham a dizer sabre Pollock,
por exemplo (nas raras ocasioes em que mencionavam sua obra),
suas analises formais pareciam uma extraordinaria safda para n6s,
uma especie de ABC da critica sem o qual nada de serio poderia
ser escrito sabre urn pin tor. Por urn lado, nao estiveramos expos-
tos a"posi<;ao polftica" de Greenberg; por outro, a crftica de arte
francesa, desde Feneon, tinha abandonado qualquer interesse
pelas questoes formais. Uma abordagem formal, considerada de-
mode e ate reacionaria no outro lado do Atlantica, mostrar-se-ia
definitivamente dissonante e estimulante no contexto moribun-
do da Fran<;a da epoca. Podfamos, em suma, exercer nosso"di-
reito de conservar", embora essa possibilidade estivesse ideolo-
gicamente fechada a alguem como Haacke. Nesse caso, porem,
conservar nao significava absolver. Tambem discordavamos de
muitos aspectos da iniciativa de Greenberg, e fomos nos cons-
cientizando aos poucos do alcance dessa discordancia (a maioria
dos ensaios que se seguem traz alguns sinais disso). Folheando as
paginas da Artforum quando essa revista ainda merecia ser lida e
nao se transformara num impressa luxuoso nas maos de comer-
ciantes, descobrimos, ao mesmo tempo, que o vasto corpus da cri-
tica norte-americana do final dos anos 1960 e infcio dos 1970, tao
superior ao frances, era em grande parte dominado por uma rea-
<;ao contraria a Greenberg. Mas os termos dessa rea<;ao ainda es-
tavam inteiramente pautados pelo teor de sua teoria. 0 que os
crfticos que escreviam naquele momenta nao conseguiam ver,
exatamente pelo motivo exposto acima (que nao e possfvel exa-
minar o campo no qual se esta inserido), era a rela<;ao dialetica de
sua posi<;ao com a que eles estavam rejeitando. 0 que o distan-
* Dlscuss6es de natureza intelectual geralmente superficia is e informais. (N. da R. T.)

XXII A PINTURA COMO MODELO
ciamento do contexto nos permitia perceber era o terreno comum
desses adversarios, o fechamento de todo urn universo de dis-
curso cujas divis6es representavam posi~6es estrategicas no
mesmo campo, e nao uma ruptura radicaF.
Os dois formalismos
Volto-me agora para a outra questao, o fato de que o rotulo
"formalismo" tern, no mfnimo, duas leituras. 0 sistema dogma-
tico de avalia~ao de Greenberg foi declarado obsoleto e reacio-
nano par Haacke, e havia bons motivos para tal. Ele havia fechado
gradativamente as portas para a maior parte da produ~ao artfsti-
ca que veio depois do expressionismo abstrato, somente admi-
tindo em seu panteao urn punhado de artistas cujas obras nem eu
nem Haacke consideravamos particularmente atraentes. No calor
da discussao, porem, os termos da polemica oposi~ao foram co-
locados da seguinte maneira: ou alguem e formalista e, por essa
razao, necessariamente cego ao "significado", ou e antiformalis-
ta e, por essa razao, completamente desinteressado das questoes
formais. A estrutura ou/ou, isto e, a estrutura generica da chan-
tagem, parecia inevitavel. Nao obstante, Jean Clay e eu tentamos
convencer nosso interlocutor de que tal oposi~ao era falsa, e de
que ele proprio nao podia deixar de levar em conta a questao da
forma de maneira extremamente seria em sua obra, pelo menos
em dois nfveis diferentes, o da morfologia e o da estrutura. Se
suas pranchas de magnesia da obra On Social Grease, sobre a
Mobil, nao dessem a nftida sensa~ao "de estarem a vontade no
saguao ou na sala de reuni6es da diretoria da matriz de uma em-
presa", como ele proprio escreveu, seu significado estaria com-
pletamente perdido. Quanta a esse significado - uma crftica a
essa cria~ao recente da industria cultural chamada patrodnio cor-
porativo -, ele se apoiava numa estrategia semantica muito es-
pecffica, uma estrutura discursiva extremamente exigente, urn
tipo de retorica na qual Haacke se tornou o mestre, e que deno-
mino, alhures, de estrategia de pagar na mesma moeda 8 . Ambos
os nfveis formais tinham enorme importancia para a obra de
INTRODU~AO RESISTIR A CHANTAGEM XXIII
Haacke, como tern para qualquer obra, e, alem disso, o exito de
sua obra apoiava-se no fato de que esses dois nfveis estivessem
em constante intera~ao.
Embora nao se mostrasse muito uti! ao debate naquele mo-
menta, a distin~ao entre o morfologico eo estrutural ou retorico
tornou -se essen cia! para minha postura peran te o "formalismo".
Percebi que a deficiencia do discurso de Greenberg estava no fa to
de que ele separava deliberadamente os dois nfveis e, alem disso,
optava por expressar apenas o primeiro, o que produzia declara-
~6es insfpidas como "a qualidade eo conteudo" e a transforma-
~ao de oposi~6es estruturais ("opticalidade versus tatilidade") em
criterios de julgamento puramente morfologicos. Mas isso nao
significava, de modo algum, uma inevitavel tendencia formalista
enquanto tal. Embora nao concorde com a avalia~ao que Med-
vedev/Bakhtin fazem da escola crftica formalista russa- que era
muito menos monolftica que a descri~ao feita por eles no livro
"deles" e nao se mostrava, em absoluto, totalmente desinteres-
sada do significado-, o modo como" eles" contrap6em os meto-
dos dessa escola aos da tendencia formalista da Kunstwissenschaft
europeia tern urn significado especial aqui. Fa lando de Riegl, Hil-
debrand, Fiedler e outros cujos nomes acabam sendo recorrentes
nos ensaios que se seguem, Medvedev/Bakhtin fazem men~ao,
pela primeira vez, ao contexto em que a obra deles teve origem.
Poi em oposi~ao a filosofia idealista e a erudi~ao positivista que
a "principal corrente do formalism a europeu" surgiu; foi contra a
estetica projetiva do idealismo, que concebe a forma como a ma-
terializa~ao de urn significado transcendental a priori, e contra o
culto obstinado dos fatos, que o formalismo europeu declarou a
"primazia da fun~ao construtiva" que, para esses autores, consti-
tui o mais importante agente de significado na obra de arte:
0 formalismo europeu nao somente nao negou o conteudo nem
fez dele urn elemento dependente e separado da obra; ao contrario,
lutou para atribuir urn significado ideol6gico profunda a propria
forma. Contrapos essa concepr;ao de forma ao simplismo da con -
cepr;ao realista que a considerava uma especie de enfeite do conteu-
do, urn acessorio decorativo despido de qualquer significado ideo-
logico proprio.
XXIV A PINTURA COMO MODELO
Consequentemente, os formalistas reduziram forma e conteudo
a urn denominador comum que apresentava, entretanto, dois as-
pectos: (1) forma e conteudo eram, ambos, elementos construtivos
na unidade fechada da obra, e (2) forma e conteudo eram elemen-
tos ideol6gicos. Eliminava-se, dessa forma, o princfpio de oposic;ao
entre forma e conteudo 9
Bakhtin/Medvedev prosseguem afirmando que o formalismo
russo se diferencia nitidamente da variante europeia pelo se-
guinte detalhe:"Os formalistas russos partiram da falsa premis-
sa de que um elemento adquire importancia construtiva a custa
de perder seu significado ideol6gico" 10 . A meu ver, se deixarmos
de !ado alguns slogans lan~ados de maneira desajeitada por
Shklovsky no calor das polemicas da epoca, essa acusa~ao nao
tern fundamento, mas certamente poderfamos dirigi-la contra
Greenberg. Em "Strzeminski and Kobro: In Search of Motiva-
tion", fa~o referencia a espantosa afirma~ao de que "se 0 passa-
do soube merecidamente apreciar mestres como [Leonardo, Ra-
fael, Ticiano, Rubens, Rembrandt ou Watteau], frequentemente
apresentou razoes indevidas ou irrelevantes para faze-lo", e que
s6 o olhar modernista sabre as obras desses mestres, suposta-
mente nao preocupado com seu conteudo "litenirio", podia ser
capaz de elucidar seu "verdadeiro" conteudo 11 . Tal declara~ao des-
concertante nao teria sido possfvel se, assim como aconteceu com
Wolfflin no final da carreira, Greenberg nao tivesse perdido aos
poucos a percep~ao de que a estrutura formal de qualquer obra
e, igualmente, parte e determinante de seu significado.
Portanto, a hostilidade de Haacke e, de fato, compreensfvel.
Para Greenberg, a forma se transformara num ingrediente auto-
noma eo significado num virus do qual se podia abrir mao. As
oposi~oes entre conteudo/forma e forma/materia, que domina-
ram a estetica idealista e dualista do Ocidente desde Platao e
Arist6teles- e que a arte moderna como um todo procurara des-
truir -, consolidaram-se novamente por meio dessa modalidade
especial de formalismo. 0 idealismo, um dos alvos principais do
formalismo europeu, mostrou-se uma vez mais completamente
vitorioso (e pode-se acrescentar que o outro alvo, o positivismo,
INTRODU~AO : RESISTIR A CHANTAGEM XXV
havia entrada novamente pela porta dos fundos, como o proprio
Greenberg, ao caracterizar sua desconfian~a pessoal na "inter-
preta~ao", prontamente reconheceu) 12 . Se insisto nesse assunto
e justamente para invocar a possibilidade de um formalismo ma-
terialista, para o qual a especificidade do objeto envolve nao ape-
nas a condi~ao geral de seu ambiente, mas tambem os detalhes
mais insignificantes de seus meios de produ~ao. Embora eu fale
desse materialism a sob o aspecto de "modelo tecnico" no artigo
que deu nome a este volume, examino-o tambem na maioria dos
ensaios que se seguem e, alem disso, espero que constitua o elo
de liga~ao entre eles.
As estrategias utilizadas por Greenberg fornecem um contra-
exemplo adequado. Embora afirme que o meio de qualquer arte
e seu principal horizonte, ele rararnente examina a verdadeira na-
tureza de qualquer obra de arte (ou, quando as vezes 0 faz, en-
gana-se grosseiramente: Barnett Newman, por exemplo, ficou
completamente enfurecido ao ler a avalia~ao feita por Greenberg
de que as largas faixas coloridas de suas telas produziam urn
"efe.ito de tin~r~iro") 13 . A forma tornou-se para Greenberg algo
a pnon, uma 1de1a preexistente a sua "proje~ao"real, a sua desci-
da real ate o domfnio da materia, exatamente como a "imagem"
o fora para Sartre. Todos os artigos que se seguem empenham-
se em combater esse idealismo desenfreado. Nesse sentido,
apego-me firmemente a no~ao daquila que Medvedev/Bakhtin
chamam de formalismo europeu:
Essa noc;ao dos meios de representac;ao nao permite nenhuma
sugestao de contraste entre a tecnica de representac;ao considerada
co~o algo inferior, como urn auxiliar, e a intenc;ao criativa como algo
~a1s e~evad?, como urn objetivo superior. Por ser artistica, a propria
mtenc;ao artishca apresenta-se, desde o primeiro instante, em termos
tecnicos, por assim dizer. E o objeto dessa intenc;ao, seu conteudo,
nao e concebido fora do sistema dos meios de sua representac;ao.
Desse ponto de vista, nao existe necessidade alguma de trac;ar uma
fronteira entre tecnica e criatividade. Tudo aqui tern urn significado
construtlVo. Qualquer coisa que seja incapaz de tal significado nao
tern nada aver com arte. 14

XXVI A PINTURA COMO MODELO
Formalismo/Polltica
Urn breve retorno ao nosso dialogo inicial com Haacke in-
troduzira mais urn tipo de chantagem, a chantagem sociopolitica
(a obriga~ao de oferecer uma interpreta~ao sociopolftica da obra
de arte, acrescida recentemente da obriga~ao, por parte do ar-
tista, de tornar explfcitas as implica~oes sociopolfticas de sua
obra). No debate de 1997 a respeito de Greenberg, a polftica foi
a barreira, a linha divis6ria: se fosse formalista, voce era reacio-
nario. Tanto Jean Clay como eu, ex-soixantehuitards*, considera-
mos a violencia do rancor meio embara~osa: nunca esperaramos
vir a ser rotulados de conservadores. Enfrento hoje a mesma per-
plexidade quando me vejo diante das cobran~as polfticas que sao
feitas a arte nos Estados Unidos, mais que em qualquer outro
lugar. (Este e urn pafs em que a polftica parece ter muito pouca
importancia- basta observar a monotonia da ultima campanha
presidencial e a ausencia geral de consciencia polftica dos estu-
dantes formados - e, no entanto, talvez seja aqui que essas co-
bran~as sao mais fortes. Comparando o Japao com os Estados
Unidos, Roland Barthes escreveu certa vez: "No Japao (... )a se-
xualidade esta no sexo, nao em outro lugar; nos Estados Unidos,
e o contrario; o sexo esta em toda parte, exceto na sexualida-
de."15 Eu diria que, nos EUA, a polftica permeia tudo, exceto a
propria polftica.)
Mas OS termos da oposi~ao nao sao novas: como e do conhe-
cimento de todos, a extraordinaria aventura denominada hoje de
"vanguarda sovietica" dos anos 1920 conheceu urn fim repentino
em decorrencia de uma chantagem sociopolftica semelhante.
Nao apenas os formalistas russos, mas tambem inumeros artis-
tas, diretores de cinema, escritores, arquitetos etc. foram silen-
ciados em razao de seu "formalisma" e em nome do" marxism a".
Em bora Medvedev/Bakhtin estejam certos quando afirmam que,
em termos gerais, o debate formalista-marxista na Russia foi "ba-
sicamente infrutffero" (p. 67), a interven~ao de urn de seus parti-
cipantes soa mais verdadeira do que nunca aos meus ouvidos.
* Participantes dos acontecimentos de maio de 1968 em Paris. (N. do R. da T.)
INTRODU(AO: RESISTIR A CHANTAGEM XXVII
Em 1932, enquanto Stalin aumentava a repressao as questoes
culturais da Russia e realizavam-se as festividades comemorati-
vas do decimo quinto aniversario da Revolu~ao de Outubro, a re-
vista Kino lan~ou o slogan: "Nosso cinema tern de voltar-se para
a plenitude ideol6gica!" Demonstrando bastante coragem, Ei-
senstein veio a campo para rebater esse preceito no numero se-
guinte da revista. Come~ando por uma consulta ao dicionario
("Sou urn caso perdido de apego aos dicionarios, e uma especie
de doen~a"), ele descobre que a palavra"ideologia" e provenien-
te do grego idea e, ato continuo, vai para o dicionario grego-russo:
"idea, i6nico. (1) aspecto, aparencia externa; (2) imagem, genera, ma-
neira, atributo, qualidade (... ); em especial: maneira de expressao,
forma e genera do discurso; (3) ideia, arquetipo, ideal".
Portanto: necessidade deter em mente, uma vez mais, a insepa-
rabilidade genetica da idea (caso 3) da maneira de expressiio (caso 2)
do( ... ) aspecto, da aparencia (caso 1).
Isso e novo? Sobre tais "descobertas", Sacha Tchierny costuma-
va escrever: "Tao novo quanto o nome de Popov." Entretanto, se nao
e novo, e uma daquelas verdades que se deve repetir constante-
mente para si proprio antes do almoc;o e antes do jantar. E, para
quem nao janta, antes de ir para a cama. Acima de tudo, porem, en-
quanta estiver acordado, pois temos de percebe-la em nossa propria
prc:i.tica. 16
0 argumento de Eisenstein, que efita de acordo com o que
Medvedev/Bakhtin consideram a principal reivindica~ao do "for-
malismo europeu", e que a "forma e sempre ideol6gica" 17, e que 0
slogan da Kino, ao pressupor que qualquer forma podia ser ideo-
logicamente "vazia", desprovida de conteudo, e totalmente inge-
nuo ou totalmente desonesto - dependendo do nfvel em que a
"forma" e levada em considera~ao. Sua primeira postura, ap6s a
introdu~ao definidora, e reprovar 0 r6tulo "formalisma":" assim
que urn diretor de cinema come~a a pensar sabre o problema dos
recursos expressivos da concretiza~ao de uma ideia, a suspeita ou
acusa~ao de formalismo cai sabre ele como uma represalia (... ).
Batizar tal diretor de'formalista' revela a mesma falta de cuidado
de chamar os cientistas que estudam a manifesta~ao da sffilis de
XXVIII A PINTURA COMO MODELO
'sifiliticos"' 18 . Mas a sagacidade de Eisenstein nao para por af, e,
a fim de reafirmar seu compromisso com as questoes formais (o
titulo do artigo e "No interesse da forma"), ele adota uma estra-
tegia bastante astuta, a de desarmar as armas de seus adversaries.
Se, em nome do marxismo, a "forma" e descrita como urn inca-
modo, e em nome do marxismo que ele ira resgata-la das garras
do que ele chama de "Ku Klux Klan" ideol6gica:
Ejustamente da desconsidera"ao da forma, a forma de que nos
esquecemos, que Engels falou na carta a Mehring datada de 14 de
julho de 1893:
"Devo chamar sua aten"ao para o fato de que falta urn ponto,
algo que nem Marx nem eu examinamos de maneira suficiente-
mente completa em nossas obras. A respeito dessa questao, somos
igualmente culpados. Falando francamente: todos nos pusemos o
centro de gravidade, e tfnhamos de faze-lo naquele momenta, no
fato de que as representa"oes polfticas, jurfdicas e ideologicas em
geral - bern como as a"oes por elas determinadas - eram decorren-
tes das realidades economicas que estao na base dessas representa-
"oes. Ao agir assim, por causa do conteudo, nao demos ao aspecto
formal a aten"ao que lhe e devida: de que maneira essas represen-
ta"oes sao formadas etc.( ... ) Essa e uma velha historia: inicialmen-
te, por causa do conteudo, ninguem da nenhuma aten"ao a forma
(... ) Queria chamar-lhe a aten"ao para isso para o futuro." 19
Euma "velha hist6ria, de fa to", e embora a formula~ao de En-
gels ainda pressuponha uma possfvel separa~ao da aten~ao de-
dicada a forma daquela dedicada ao conteudo, essa passagem
mostrou-se uma anna temfvel adisposi~ao de Eisenstein em sua
demonstra~ao de que tal separa~ao e impossfvel. Para situar essa
inseparabilidade sob uma outra luz, gostaria de recorrer uma vez
mais a Roland Barthes. Ao responder, pela milesima vez, a uma
pergunta relacionada aa-historicidade de seu formalismo, Barthes
replicou:
E extraordimirio com que frequencia se ouve a repeti"ao tei-
mosa de que 0 formalismo e congenitamente contnl.rio a historia.
Eu mesmo sempre tentei afirmar a responsabilidade historica das
formas. Gra"as aos linguistas e aos translinguistas, talvez final-
INTRODU<;AO: RESISTIR A CHANTAGEM XXIX
mente venhamos a evitar o impasse ao qual a sociologia e a histo -
ria sempre nos levam: a redu"ao inadequada da historia a historia
dos referentes. Existe uma historia das formas, das estruturas e dos
textos que tern seu proprio tempo especffico - ou melhor, tempos:
e e justamente essa pluralidade que parece amea"adora para algu -
mas pessoas. 20
Aquila a que Barthes faz alusao nessa passagem fora uma
questao essencial para o formalismo russo em seus ultimos anos,
embora ao trata-la Medvedev/Bakhtin omitam a ideia, de forma
meio desonesta, a fim de reformula-la eles pr6prios da mesma
maneira 21 . Escrito, sem duvida, como uma rea~ao a campanha
antiformalista "marxista", o brilhante artigo de Jurij Tynjanov,
"The Problem of Literary Evolution" [0 problema da evolu~ao
literaria] (1927), eo subsequente"Problems in the Study of Li-
terature and Language" [Problemas no estudo da literatura e da
linguagem] (1928), de autoria de Tynjanov e Jakobson, sao ambos
crfticos da defesa inicial, feita por Shklovsky, da autonomia ab-
soluta da obra de arte, e, no mesmo diapasao das palavras de
Barthes que acabamos de citar, uma afirma~ao da compatibili-
dade- mais: do apoio mutua- dos estudos hist6ricos e estrutu-
rais22. Rejeitando a teoria"marxista"vulgar da obra de arte como
um"reflexo" da base economica da sociedade, os autores ressal-
tam que as rela~oes entre essa base (a infraestrutura) e a" supe-
restrutura" (as produ~6es ideol6gicas da humanidade) nao
devem ser analisadas com excessiva ligeireza e nao podem ser
observadas diretamente. Para eles, essa precipita~ao sempre leva
a conceber a arte como uma simples ilustra~ao do edificio so-
ciopolitico, como uma mera proje~ao da realidade; e a especifi-
cidade da arte e sacrificada no altar de urn significado transcen-
dental. A fim de evitar a armadilha da teoria reflexiva, que na
Russia acabou levando ao chamado realismo"socialista", bern
como ao assassinate organizado de qualquer artista ou escritor
que nao compartilhasse dessa visao, eles propunham que pri-
~eiro se devia tra~ar urn quadro, urn diagrama completo dos
mter-relacionamentos entre cada setor da superestrutura em urn
determinado momenta hist6rico. Somente ap6s haver mapeado
XXX A PINTURA COMO MODELO
inteiramente esses relacionamentos - entre religiao, filosofia,
ciencia e arte, por exemplo- era possfvel come<;ar a tentar ana-
lisar de que modo tanto o mapa geral (grupos de grupos, siste-
mas de sistemas) quanta os campos especfficos por ele delinea-
dos estao relacionados a sociedade que lhes e contemporanea.
Porem, como esses diferentes grupos culturais (arte, religiao, fi-
losofia etc.) sempre estao evoluindo em ritmos diferentes, e esse
e urn aspecto decisivo de seu raciocfnio, cada corte transversal ou
mapa historico possuiria uma caracterfstica especffica que seria
a imagem epistemologica da epoca em questao - aquila que Mi-
chel Foucault mais tarde chamaria de tableau ou episteme de urn
determinado tempo. E essa insistencia sobre a especificidade
historica das rela<;oes estruturais entre os diversos grupos "ideo-
logicos" que Barthes tinha em mente ao falar da"responsabili-
dade historica das formas"; e foi o que guiou sua recusa global
do discurso militante como tipicamente a-historico.
Em rela<;ao a esse assunto, espero ter me mantido fiel tanto a
li<;ao de Barthes quanta a advertencia dos formalistas russos. 0
leitor nao encontrara, nas paginas seguintes, nenhuma analise
sociopolftica direta de qualquer obra de arte, pois, se a arte pode,
de fato, satisfazer uma exigencia polftica, isso se da em seu pro-
prio nfvel, ou seja, em urn nfvel ideologico, ele proprio estratifi-
cado. 0 que nao quer dizer, de maneira nenhuma, que, ao final,
o sociopolftico nao permeie a analise. Conceitos como "metaffsi-
ca ocidental" ou "proje<;ao a priori" aparecem com frequencia nos
ensaios que se seguem, ressaltando, em cada ocasiao, que as obras
examinadas lutam, de diversas maneiras, contra aquila que en-
carnam. Um modo mais direto de formular isso seria dizer que
a maioria dessas obras representa ataques extremamente pode-
rosos contra o idealismo. Ninguem negaria que a oposi<;ao ma-
terialismo-idealismo, que e ideologica, tanto informa como e
informada pela realidade sociopolftica, porem nao pode ser re-
duzida a ela. Em minha opiniao, se nao quisermos limitar a rela-
<;ao entre arte e realidade sociopolftica a uma simples questao te-
matica (o que nos deixaria, entao, com uma dicotomia inutil entre
arte "polftica" e "nao polftica"), devemos atuar no sentido de re-
finar a analise ideologica (e, de fato, os melhores exemplos da-
INTRODU<;:AO: RESISTIR A CHANTAGEM XXXI
quilo que se conhece como"arte polftica"sempre se fundaram na
decifra<;ao dos codigos e estrategias da ideologia dominante -
hoje mais do que nunca). Isso implica que devemos dar aten<;ao
especial a"historia das estruturas e das formas", pois"a forma e
sempre ideologica".
Para finalizar esta discussao do formalismo, apresento a se-
guinte cita<;ao de Barthes:
Nao devemos ter muita pressa em descartar a palavra forrnalis-
mo, porque seus inimigos sao nossos tambem: cientificistas, adep-
tos da teoria da causa<;ao, espiritualistas, funcionalistas, "esponta-
nefstas"; os ataques contra o formalismo sao feitos sempre em nome
do conteudo, do sujeito, da Causa (uma palavra ironicamente am-
bfgua por se referir afe e ao determinismo como se fossem a mesma
coisa); i. e., em nome do significado, em nome do Nome. Nao pre-
cisamos nos distanciar do formalismo simplesmente para conservar
nossa tranquilidade (a tranquilidade, na ordem do desejo, e mais
subversiva do que a distancia, na ordem da censura). 0 formalismo
que tenho em mente nao consiste em "esquecer", "negligenciar",
"reduzir" o conteudo ("homem"), mas apenas em niio parar no limiar
do conteudo (conservemos, por ora, a palavra); conteudo e exata-
mente o que interessa ao formalismo, porque sua tarefa intermina-
vel e, a cada vez, fazer o conteudo recuar (ate que a ideia de origem
deixe de ser relevante), desloca-lo de acordo com urn jogo de formas
sucessivas. 23
Assimbolismo
Esta ultima cita<;ao atinge o nucleo de urn ultimo tipo de
chantagem, uma chantagem que resume todas as precedentes
c~m- e~ce<;ao da teorista, dominando completamente o campo da
htstona da arte e com influencia particularmente notavel no sub-
c.ampo dos estudos do seculo XX. Tomando emprestado, pela ul-
hma vez, urn conceito de Barthes, eu a chamaria de assimbolismo.
Uma especie de patologia que afeta a capacidade humana de per-
ceber e aceitar a coexistencia de significados, o assimbolismo e
uma atrofia da fun<;ao de simboliza<;ao24 . Mas a doen<;a e extre-
mamente diffcil de diagnosticar, pois ninguem defende mais o
XXXII A PINTURA COMO MODELO
conteudo do que as suas vitimas, ninguem fala mais sobre a ne-
cessidade de urn a "volta ao conteudo". Continuemos, em outro
nfvel, com a metafora medica: do mesmo modo que o critico an-
tiformalista se recusa a ver a forma como algo alem de urn virus
dispensavel, o crftico assimbolista concebe o significado como
urn ingrediente que, em algum momenta, poderia estar ausente.
Sua maior satisfa<;:ao e provar que algo"tem"um significado. Mas
quem jamais imaginou que a arte de Mondrian, Malevich ou
Rothko, por exemplo, nao tivesse significado? Na verdade, urn
monte de gente, com as quais as vitimas de assimbolismo"com-
partilham urn princfpio fundamental baseado na confusao entre
o significado e o referente da obra de arte, ou, nas palavras que
Barnett Newman tomou emprestadas de Meyer Schapiro,"mate-
ria subjetiva" (subject-matter) e"materia objetiva" (object-matter)*.
Do mesmo modo que os inimigos antiformalistas da arte abstra-
ta consideravam esta ultima sem sentido porque nao tinha ne-
nhum referente aparente no mundo fenomenol6gico ("mas ela
representa o que?"), o critico assimbolista acaba por admiti-la em
seu panteao estetico porque ela e capaz de identificar com precisao
tal referente. Ele nao descansa enquanto nao consegue desven-
dar esse referente e anuncia-lo como o unico significado possivel
da obra em questao. Quando descobre a"mulher por debaixo",
para falar como os aturdidos espectadores de Balzac da "obra-
prima desconhecida" de Frenhofer, ele sente que sua tarefa esta
completa.
Nao seria diffcil apresentar inumeros exemplos de tal assim-
bolismo. Se sua atra<;:ao e mais forte no subcampo dos estudos
de arte do seculo XX (de onde minha insistencia na necessidade
de resistir a tal pressao), talvez seja porque a referencialidade dos
signos era justamente o principal ethos da representa<;:ao mime-
tica que a arte moderna como urn todo queria questionar. Mas
ela e apenas mais evidente ali: em termos gerais, a hist6ria da
a
* "Subject" remete, aqui, presen~a da percep~ao singular do artista na feitura da obra, o que
tornaria a arte abstrata a mais contundente em termos de exig~ncia de sensibilidade de parte dos
artistas; "object", par sua vez, remete ao referente, aos objetos e situa~oes do mundo real que
sao mostrados, par exemplo, em uma pintura realista. A referida confusao se da, portanto, na
esfera do conteudo. (N. do R. da T.)
INTRODU<;:AO. RESISTIR A CHANTAGEM XXXIII
arte enquanto dis~iplina, sobretudo nos Estados Unidos, esta pro-
funda mente enfeiti<;:ada por ela. Uma das causas desse fenome -
no, acredito, e a for<;:a do modelo iconol6gico neste pafs, o que
me leva a Panofsky.
Cegueira iconol6gica
0 famoso ensaio no qual Panofsky cunhou o termo iconologia
apareceu ao menos em duas versoes diferentes: em 1939, em Stu-
~ies in Iconology [Est_ud~~ de iconologia], e em 1955, em Meaning
zn the Vzsual Arts [Significado nas artes visuais]. (Por sua vez, a
versao de 1939 era a revisao de urn artigo de 1932 que se basea-
va em argumentos inicialmente apresentados em urn livro de
1930.)25_Apesar das o?se~a<;:6es em contrario feitas por Panofsky
no prefac10 de Meanmg zn the Visual Arts, suas corre<;:oes na ver-
s~o de 1955 _sao extremamente significativas (qualitativamente,
amda qu_e nao quantitativamente). Como Michael Holly obser-
vou, aq~tlo a ~ue Panofsky se referia em 1939 como"iconografia
no sentido mais profunda [em contraposi<;:ao a mais estreito]"tor-
nou-se, em 1955,"iconologia"enquanto oposi<;:ao a iconografia26.
Interpreto essa guinada da"iconografia"para a"iconologia" como
uma estrategia de nega<;:ao, uma mascara que procurava disfar<;:ar
o f~to _de que, na pratica, a iconologia se tornara, com muita fre-
qu~ncia, uma versao sofisticada, extrernamente inteligente e culta
da I~onografia tradicional. Panofsky estava ciente desse fato (dai
a m~sc~ra), e deve te-lo interpretado como sua propria trai<;:ao
d~s Ideias da juventude. Holly menciona uma carta a Booth Tar-
kington sobre Studies in Iconology que, sob esse aspecto, e impor-
tante:
Na verdade, o que tentei deixar claro nao e inteiramente original.
Talvez as realizac;oes iconograficas s6 parec;am algo extraordinario
quando comparadas a tantas interpretac;oes puramente formalistas
das obras de arte. Na realidade, meus metodos sao mais reacionarios
do que rev_olucionarios, e eu nao deveria ficar surpreso se alguns crf-
h:os me dtssessem o que o velho medico de"Doctor's Dilemma"(O
d!lema do medico] diz a seu jovem amigo: "Voce pode se orgulhar de
XXXIV A PINTURA COMO MODELO
que sua descoberta tenha sido feita ha quarenta anos", ou algo do
genero. 27
Por volta de 1966, a propria mascara nao era mais considera-
da necessaria. Ao prefaciar a edi<;ao francesa de Studies in Icono-
!ogy, Panofsky escreveu:"Hoje, talvez eu tivesse subs~itufdo.a pa-
lavra-chave do titulo, iconologia, por iconografia, mms fam1har e
menos controvertida; porem- e admiti-lo me enche de urn me-
lanc6lico orgulho -, o fato mesmo de que essa substitui<;ao dora-
vante e possfvel e justamente uma consequencia, de certo modo,
da existencia desses Studies in Iconology" 28 . Poderfamos, e claro,
tamar Panofsky ao pe da letra e rejeitar o metoda iconol6gico par
ele desenvolvido como urn vinho velho em odres novas, mas isso
seria injusto e insensato. 0 que me interessa mais e 0 sentimen-
to de decep<;ao revelado na carta, e o "melanc6lico or~l~o" do
prefacio de 1966. De fato, em seus primeiros textos, a mawna dos
quais ainda nao acessfvel em ingles, Panofsky procurara escrever
o tipo de hist6ria que ligaria diversos sistemas f?rm?I~ mc~sta­
dos nas obras de arte a uma explica<;ao social, ps1colog~ca e Jdeo-
l6gica da mudan<;a de estilo. Se ele foi capaz, nos anos 1920, de
adotar linhas de pesguisa tao brilhantes como as que levaram a
seus famosos artigos acerca das teorias da propor<;ao ou da pers-
pectiva humana, e porque naquela epoca ele alimentava a i~eia
de que a forma artfstica, no nfvel estrutural, desempenha urn nn-
portante papel na configura<;ao de uma Kunstwollen*, para em-
pregar o conceito de Riegl que ele tentou esclarecer em urn en-
saio extraordinario. Isto e, porque ele nao encarava a forma como
urn complemento. Ainda que o tenha feito aos poucos, Panofsky
abandonou essa concep<;ao elaborada e come<;ou a desenvolver
uma maneira muito mais direta e menos estratificada de conec-
tar a hist6ria da arte, a hist6ria das ideias e a hist6ria da socieda-
de. 0 que surgiu foi uma enfase muito mais simples sabre o tema,
compreendido em rela<;ao a textos. Toda a complexa estrutura de
significados que ele anteriormente desejara articular nas obras de
arte- sua investiga<;ao de uma liga<;ao dialetica entre (1) um"es-
* ConJunto de mten~6es artis!lcas de determ1nado periodo. (N. da R. T.)
INTRODU(AO: RESISTIR A CHANTAGEM XXXV
quema estrutural" (perspectiva, por exemplo), (2) um tema, (3)
uma "visao do mundo" e (4) a hist6ria da sociedade- estava re-
duzida, finalmente, ao ato de identificar urn tema, o qual era con-
siderado como o unico agente da significa<;ao: cada obra de arte
tornou -se urn rebus unidimensional, a porta dora de uma ale go-
ria velada que tinha de ser decifrada de maneira adequada. Nao
por acaso, portanto, a medida que a iconologia se tornou 0 me-
toda determinante da hist6ria da arte neste pafs, os academicos
ficaram cada vez menos comprometidos com o estudo da possi-
bilidade de significado, da estrutura da significa<;ao enquanto tal
(o que, na verdade, abrange as tematicas, mas apenas como urn
de seus componentes): defini, como urn dos objetivos de meu
trabalho, perturbar esse estado de coisas. Repito: nao tenho nada
contra a pesquisa iconol6gica sobre a arte do seculo XX, contan-
to que seu conceito de significado, um tanto limitado, nao impe-
<;a a analise de alcan<;ar outros nfveis de interpreta<;ao, outras ca-
madas de significa<;ao. Para dar urn exemplo, fico muito feliz em
saber que Picasso sempre dotou a figura do violao de conota<;oes
antropom6rficas (mais do que isso: femininas); mas eu me abor-
receria se alguem insistisse no fa to de que o"significado" de seu
Violao e "mulher". Por urn !ado, "mulher" nao e urn significado
enquanto tal, mas um referente ao qual se pode atribuir urn con-
junto enorme de significados; por outro lado, estou muito mais
interessado em estudar a possibilidade estrutural de tal flutua<;ao
semiol6gica dos signos no cubismo de Picasso.
Por ultimo, mas nao menos importante, e por mais estranho
que pare<;a, Panofsky advertiu contra a mania iconol6gica quan-
do voltada para a arte moderna e, especificamente, para a arte
abstrata, uma arte da qual se ocupa boa parte dos ensaios subse-
quentes- como acontece, na verdade, com a maior parte de meus
estudos. Voltemos a minha primeira compara<;ao filol6gica das
duas versoes de"Iconografia e iconologia". No trecho que contem
a substitui<;ao terminol6gica discutida acima, Panofsky encontra-
se em vias de concluir a exposi<;ao de sua famosa teoria dos tres
nfv~is, com seu reduto hierarquico das tres camadas de interpre-
t~<;ao (a identifica<;ao do tema antecede a interpreta<;ao do signi-
ficado hist6rico ou aleg6rico da imagem, e esta, por sua vez, an-
XXXVI A PINTURA COMO MODELO
tecede a interpretar;ao de seu"conteudo intrinseco"). Entretanto,
essa passagem expositiva termina com uma restrir;ao que nao pa-
rece ter prendido a atenr;ao dos devotos de Panofsky: a hierar-
quia das camadas interpretativas e necessaria, escreve elena ver-
sao de 1939 do ensaio,
a menos que lidemos com obras de arte nas quais toda a esfera da
tematica secundaria ou convencional seja eliminada e haja urn es-
forc;:o em fazer uma transic;:ao direta dos temas para o conteudo, como
acontece com a pintura europeia de paisagem, natureza-morta e ge-
nera; isto e, com fen6menos excepcionais que caracterizam as fases
tardias e supersofisticadas de uma longa evoluc;:ao 29 .
Como observa Bernard Teyssedre na edir;ao francesa desse
texto, a frase de Panofsky sofreu tres revisoes na versao de 1955:
(1) a orar;ao final (que comer;a com"isto e, com fenomenos ex-
cepcionais") foi eliminada; (2) o pejorativo"haja urn esforr;o em
fazer" foi substitufdo por"se realize"; e (3) a relar;ao"pintura eu-
ropeia de paisagem, natureza-marta e genero"Panofsly acres-
centou"sem falar na arte'nao objetiva"' 30 . A terceira transforma-
r;ao, evidentemente, e a que me interessa aqui, embora eu deva
ressaltar que a eliminar;ao do jufzo de valor negativo implfcito
com relar;ao apaisagem, anatureza-marta e apintura de genera
nao significa, de maneira nenhuma, que Panofsky tivesse final-
mente retirado a pretensao de universalidade a seu metoda e o
estivesse limitando a obras da tradir;ao humanista do Renasci-
menta, isto e, a obras de arte baseadas em textos 31 . Contudo, a
menr;ao a arte abstrata significa, aqui, uma advertencia: ele esta
desestimulando uma abordagem iconol6gica dela. Essa adver-
tencia decorre, sem duvida, de sua propria perplexidade em rela-
r;ao ao fenomeno (como diz Barnett Newman com certo exa-
gero, nao devemos esperar muito de" alguem que sempre se tern
mostrado insensfvel diante de qualquer obra de arte desde
Diirer")32, mas pelo menos Panofsky nao ousou par no papel que,
se seu metoda nao funcionava, a culpa era do objeto. 0 que im-
porta e que 0 criador da iconologia declarou que ela nao era a
ferramenta mais adequada para abordar a arte abstrata. Quanta
a essa questao, ele estava absolutamente certo.
INTRODU~AO : RESISTIR A CHANTAGEM XXXVII
Pode ser que o crescente assimbolismo de Panofsky fosse uma
consequencia de sua mudanr;a para os Estados Unidos. Embora
nao fosse urn refugiado (como a maioria dos historiadores da arte
alemaes que emigraram para os EUA ou, nesse mesmo contexto,
para Londres), Panofsky compartilhou com seus colegas menos
afortunados a obrigar;ao de integrar-se com perfeir;ao ao tecido
cultural do novo pafs. Em "Three Decades of Art History in the
United States" [Tres decadas de hist6ria da arte nos Estados Uni-
dos], urn tftulo meio incorreto para esse ensaio de "imigrante",
ele fornece uma pista. Ap6s observar o efeito libertador de mer-
gulhar em uma ~o':'a atmosfera academica que ignorava comple-
tamente o provmClamsmo e o parti pris nacional caracteristicos
da pesquisa europeia da epoca, ele fica maravilhado diante da
transformar;ao lingufstica e epistemol6gica a que teve de se sub-
meter. Ainda que mencione de passagem a possibilidade de con-
flito ,~o:n ~ t~~dir;ao que esta descobrindo, Panofsky considera
urn~ benr;ao o fato de que, ao chegar aos Estados Unidos, o es-
tudwso europeu tenha entrada em contato com"um positivismo
anglo-saxao que, em princfpio, desconfia da especular;ao abstra-
ta"3~. 0 domfnio rapido do idioma ingles foi, para Panofsky, o vef-
culo de uma transformar;ao muito necessaria."Obrigado a ex-
pressar-se de maneira compreensfvel e precisa e percebendo, nao
sem surpresa, ~ue isso era possfvel", o emigrado alemao sujei-
tou-se voluntanamente a uma drastica amputar;ao:
Infeliz:nen.te, a lingua alema permite que urn conceito absoluta-
mente msignificante se exprima em voz alta por detras de urn veu de
~~arente profu~didade el i~versame~te, que uma infinidade de sig-
Ificados espre1te por detras de urn umco termo. A palavra taktischl
por exemplol que normalrnente significa"tatico"~ em contraposirao
a "e ~ t ra t'egJ.co
· " ,
e empregada na hist6ria da arte alema como urn.,.
1
e9utvalente de"tatil"ou"textural", bern como de"tano1vel"ou "pal-
pave!" · E o ompresente
· . . malerzsch
adJehvo . deve ser interpretado
o·
de
acord~? como contextol de sete ou oito maneiras diferentes:"pi~tu-
resco
, . .como" em" con fu sao- pmturesca";
. . , .
"p1ctonco" (oul pior aindal
picto;,Ial )~em contraposic;:ao a"plastico";"difuso"~"s}Umato"ou"nao
~~near ~ em contraposic;:ao a "linear" ou "claramente definido"·
amp! 0
. _ ~em contraposic;:iio a"compacto llempastadoll em contra-
II I
11
;
1
posic;:ao a un·f
11
1 orme . Em sumal ao falar ou escrever em inglesl
11
XXXVIII A PINTURA COMO MODELO
mesmo um historiador da arte deve saber, mais ou menos, o que
quer dizer, e pretender dizcr aquila que diz, obriga<;ao que foi extre-
mamente benefica para todos n6s 34
Ao ridicularizar suas experiencias iniciais, Panofsky-o-grande-
fil6logo imediatamente conquista o leitor. (Quem nao lutou,
como ele proprio o fez, com os diversos significados do Kuns-
twollen de Riegl?) Mas a ironia autoinfligida esconde, na verda-
de urn terrfvel sentimento de pesar: por mais que seu textos
n;rte-americanos possam ser lidos como uma contestac;ao da
postura antipositivista da juventude (uma contestac;ao ind~zid_a
pela"incapacidade" de alcanc;ar a hist6ria"transcenden:al-Clenti-
fica" em prol da qual ele estivera empenhado), a adoc;ao de uma
concepc;ao economica da linguagem- urn significado ~or pa:a~a
- e a recusa final em admitir que a lingua tern uma V1da propna
e que seus signos sao portadores de conotac;oe~ que estao aber-
tas de maneira infinita a interpretac;ao - tudo !SSO Val mo]dar a
noc;ao mais restrita de significado que sua iconologia ira esposar.
Pois se, em nome da clareza, retivermos somente urn dos sete ou
oito significados possfveis de malerisch, nao te_remos un: ganho,
e sim uma perda - do mesmo modo que a le1tura alegonca do
Violiio de Picasso, como sea obra se referisse a uma mulher, e so-
mente a isso, e uma reduc;ao horrfvel que, penso, deve ser com-
batida a todo custo. Entre afirmar que s6 se pode atribuir urn
unico significado a qualquer palavra e a qualquer obra de arte e
que a falta absoluta de significado sempre e possfvel, a d~feren~a
e apenas de grau, nao de natureza, e, na verda?e, ~~a afirr::ac;ao
frequentemente tern origem na outra (se o significado nao for
este, entao nao deve haver significado algum). Ambas as fanta-
sias pressupoem urn mundo de signos congelado (como _se os
significados nao mudassem ao Iongo da hist6ria, como se s1gnos
antigos nao ganhassem novos significados); sintomas, ambos, do
assimbolismo, eles interrompem a cadeia interpretativa e fecham
a caixa de Pandora, quando a tarefa do crftico consiste em abri-la.
Teorismo, antiteoria, moda, antiformalismo, exigencia socio-
polftica, assimbolismo: sao essas as fon;:as atuantes no campo em
INTR O DU ~AO : RE SISTIR A CHANTAGEM XXXIX
que me movo, os diversos vetorcs que mapeiam o territ6rio ao
qual pertenc;o. Sao essas, pelo menos, as forc;as que consigo iden -
tificar e que considero como as mais letais, as forc;as contra as
quais concentro minha luta, ern bora sernpre de maneira implfci -
ta, nos ensaios que se seguem. Isso nao quer dizer que sempre
consiga mante-las a distancia. Tampouco significa que muitas ou -
tras forc;as, nao detectadas ou cujo poder nao compreendi de ma -
neira suficientemente clara para considerar sua contestac;ao ex-
tremamente urgente, nao estejam lanc;ando sua sombra sobre o
campo em questao, nem moldando meu discurso sem que eu
tenha consciencia disso. Contra estas ultimas nao posso, eviden-
temente, fornecer urn antidoto; elas sao meu ponto cego, a parte
invisfvel de meu horizonte. Espero, de qualquer modo, que o su-
ficiente tenha emergido em minha percepc;ao do campo para que
minha obra se mostre coerente e para que os ensaios a seguir
constituam, de alguma forma, uma lic;ao de resistencia.
Uma observac;ao final com relac;ao a estes ensaios e ao con -
texto no qual foram escritos, observac;ao que ten~ de se parecer
urn pouco com uma lista de agradecimentos . Comec;arei com
uma das primeiras paginas do livro, a dedicat6ria : sao apresen-
tados tres nomes, dos meus tres primeiros Jeitores, em ordem
alfabetica- Jean Clay, Dominique Jaffrennou e Rosalind Krauss.
Mas Dominique Jaffrennou, minha esposa, deve ser destacada
como a primeira leitora de todos esses textos: raramente ouso
enviar qualquer artigo para publicac;ao sem antes obter sua apro-
vac;ao, e ela tern sido, sempre, minha mais generosa (mas tam-
bern rnais severa) editora. Nem sei como agradecer por seu apoio
constante.
Mencionei varias vezes Jean Clay, com quem fundei Maculae
que eu conhec;o desde quando era jovem: num primeiro mo-
mento, a maioria das ideias aqui apresentadas foi elaborada como
parte de nosso ininterrupto dialogo, a tal ponto que, tendo cani-
balizado sua contribuic;ao para o meu pensamento de maneira
extremamente inconsciente, as vezes tenho dificuldade em pres-
tar-lhe o devido tributo. A experiencia coletiva de publicar nossa
revista teve urn papel importante na disposic;ao dos ensaios, ainda
que todos eles sejam posteriores ao termino de sua publicac;ao.
XL A PINTURA COMO MODELO

Quanta a Rosalind Krauss, cuja opiniao foi fundamental para

que eu decidisse vir trabalhar nos Estados Unidos, o leitor des-
tes ensaios logo reconhecera a extensao de minha divida para I. TOTENS DA MODERNIDADE
com sua obra. Alguns dos artigos apareceram em Outubro, re-
vista que ha mais de uma decada ela edita juntamente com An-
nette Michelson, e e com urn certo sentimento de orgulho que
vejo esta coletanea fazer parte da serie de livros de Outubro. Mas
quero enfatizar que, ate mais que uma amiga, Rosalind Krauss
tem sido para mim, desde que pisei neste pais, uma aliada ex-
tremamente poderosa. Nem tanto porque sempre apoiou meu
trabalho com todo o seu peso institucional, nem tanto porque
provavelmente existem muito poucos assuntos sabre os quais
nossos pontos de vista divergem, mas porque, em minha resis-
tencia as diversas formas de chantagem que tentei descrever, sua
postura combativa sempre representou para mim uma fortaleza
a qual eu podia recorrer nos momentos em que minha resisten-
cia amea~ava fraquejar.
Finalmente, o ensaio do qual este volume leva o titulo e dife-
rente dos outros. Embora tenha escrito inumeras resenhas ao
Iongo dos anos, considerando essa atividade quase uma obriga-
~ao moral da parte do intelectual, esse texto, sabre um livro de
Hubert Damisch, e o unico que foi incluido. Nao citei seu nome
no prefacio, embora pudesse te -lo feito a todo instante. Ele foi,
juntamente com Roland Barthes, o orientador do meu curso de
gradua~ao na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales,
aquele refUgio do sistema de ensino superior frances onde se
evita o positivismo eo humanismo (idealismo) da velha univer-
sidade como se fossem uma velha e surrada maldi~ao. Como
minha divida para com sua obra esta esbo~ada no ensaio que aca-
bei de mencionar, nao insistirei nela aqui. Quero apenas destacar
o fato de que, se seu nome nao figura na dedicat6ria, e porque
quase nunca tive a ousadia de enviar-lhe alga antes de publicar.
A vontade de levar a pintura a serio, ou, nesse caso, qualquer
forma de arte, e de compreende-la nao como a ilustra~ao de uma
teoria, mas como um modelo, um modelo te6rico em si mesmo,
e alga que devo claramente a ele. Meu desejo e que parte desse
legado tenha sido aplicada com exito nas paginas que se seguem.