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Alianza Forma E. H. Gombrich Imagenes simbdlicas Estudios sobre el arte del Renacimiento Version espaiiola de Kemigio Gémez Diaz Alianza Editorial Titulo original: Svnbolic Images - Studies in the Art of the Renaissance I Primera edicién en «Alianza Forma»: 1983 Primera reimpresion en «Alianza Forma»: 1986 © 1972, by Phaidon Press Ltd. © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A.. Madrid. 1983,1986 Calle Milan, 38: @ 200 00 45 ISBN: 84-206-7034-0 Depdsito legal: M. 9.235-1986 Papel fabricado por Celupal. S. A. Impreso en GREFOL. S. A.. Pol. I] - La Fuensanta Méstoles (Madrid) Printed in Spain Indice BEERACIG © oes cases (ssn wtess a cennt a BOS SOON Ob aie UNE SENS Wie A wate d WTO ee 9 Introduccidn: objetivos y Ifmites de la iconologfa...............050 2005 13 La indefinicién del significado — Iconografia ¢ iconologia — La teorfa del decorum — La falacia del diccionario - Filosoffas del simbolismo — :Niveles de significado? — La dptica psicoanalitica - Cédigos y alusiones — Los géneros. Apéndice: El programa de Annibale Caro para Taddeo Zuccaro 48 Tobias y el dngel 0.2. eee eee 53 Las mitologfas de Botticelli: Estudio sobre el simbolismo neoplaténico de su efkeule sams sowie os aka We Lemme dea aR saw aeawO i wesERe 63 Una postdata a modo de prefacio 63 Introduccién 68 «La primavera» 69 Interpretaciones anteriores —- La Optica histérica: la carta de Ficino al mecenas de Botticelli - Venus, segtin Apuleyo — ;Interpretaciones erré- neas del texto? — Descripcién y simbolismo en Apuleyo — Las Gracias y cl problema de la exégesis — Explicacién tipoldgica .. 2.2.0.0... La Academia platénica y el arte de Botticelli 102 Ficino y el mecenas de Botticelli - Marte y Venus ~ Palas y el Cen- tauro — El nacimiento de Venus — Los frescos de la Villa Lemni — Fi- cino y el arte. Apéndice: Tres cartas de Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis no publicadas hastaahora 118 Una interpretacién del «Parnaso» de Mantegna. ..... 6.66.66 eee eee 131 La Stanza della Segnatura de Rafael y la indole de su simbolismo.......... 135 Hipnerotomaquiana . 2.0... 66 ce eee eee 175 Bramante y la Hypnerotomachia Poliphili 175 E] jardin del Belvedere como arboledade Venus 177 Giulio Romano y Sebastiano del Piombo 188 La Sala dei Venti del Palazzo del Te... 0.0.0.0. 0c ccc cece cee eee 191 8 — Imdgenes simbdlicas El asunto del Oridin de Poussin. 2.2.26... 25ers trees vs, F 6 er 4 atte. Icanes Symbolicae: Las filosofias del simbolismo y su relacién con el arte. 213 Introduccién = 213 L La personificacién de las ideas 216 IL Latradicidn diddctica 219 — La sociedad de los conceptos — Los atributos — La deseripcién y la definicién cn cl arte medieval — Ripa y la tradicién aristotélica. UL. El neoplatonismo: Giarda y sus antecesores 233 El universo platénico — La’ interpretacidn cristiana — Dionisio cl Arco- pagita — Las dos vias - El simbolismo analégico — La imagen mistica. IV. La confluencia de tradiciones 263 ; / La filosofia de la impresa - La funcién de la metdfora — La paradoja y la trascendencia del lenguaje. V. Elsignificado y la magia 273 7 El poder del simbolo — Efecto y autenticidad — Apariciones y por- tentos — Arte y creencia. VI. Laherencia 281 / De Giarda a Galileo — La Era de la Razén — Alegoria versus simbolo — El resurgimiento del neoplatonismo, de Creuzer a Jung. : Apéndice: Introduccin a Christophoro Giarda, Bibliothecae Alexandrinae Icoues Symbolicae 292 FN (or ee ee ee ee 297 Nota bibliografica. .... 0.0.5. ee eee tenner sete n eet e ene 333 Lista de ilustraciones.. 2.0.62. 60sec eee eee enter ener e tenes 335 339 Indice alfabético . 0... eee ee eee e ree Prefacio En el prefacio de mi obra Norm and Form, dedicada a los problemas del estilo, el mecenazgo y el gusto en el Renacimiento italiano, decfa que se hallaba en preparacién una segunda parte sobre el tema del simbolismo renacentista. Resulté luego que tardé més tiempo del previsto en terminar esta continuacién, pues decidi apartarme del principio al que me habjfa atenido en el libro anterior y también en Meditations on a Hobby Horse. Eran éstos recopilaciones de trabajos ya publicados, mientras que mds de un tercio de la presente obra es material nuevo. Senti la necesidad de actualizarla, no ya afiadiendo referencias bibliograficas (que nunca pueden ser completas), sino tratan- do de clarificar la situacién actual de esta importante rama de los estudios sobre el Renacimiento. Para el siglo XIX el Renacimiento era un movimiento de liberacién del frailuno dogmatismo medieval que expresaba su recién hallado: goce del placer sensual en la celebraci6n artistica de la belleza fisica. Algunos de los historiadores mas importantes de la pintura renacentista, tales como Berenson y Wélfflin, se mantuvieron bajo el hechizo de esta interpretacidn, para la que ocuparse del simbolismo resultaba una pe- danterfa irrelevante. Uno de los primeros eruditos en reaccionar enérgicamente contra este esteticismo fin de siécle fue Aby Warburg, fundador del Instituto Warburg, al que he estado ligado durante la mayor parte de mi vida académica. En su biografia intelectual, publicada por mf recientemente, he puesto de relieve lo penoso que le re- sulté emanciparse de esta dptica histérica para hacernos comprender Ia importancia que los mecenas y artistas de la época concedifan a ciertos asuntos que ya no se pueden explicar sin recurrir a tradiciones esotéricas olvidadas. Fue esta necesidad la que dio origen al estudio sistemético del simbolismo del Re- nacimiento, estudio que frecuente y unilateralmente se suele identificar con las actividades de] Instituto Warburg. Tuvo su representante mds influyente en el gran Erwin Panofsky, a quien debemos que esta nueva y fertilfsima disciplina sea conocida con el nombre de Iconologfa. Este nuevo planteamiento también hubo de modificar necesariamente el cardcter de la literatura artistica: mientras que a los antiguos maes- tros del género les era dado analizar las armonias formales de las obras maestras del Renacimiento en fluidas paginas de lucida prosa, los estudios iconolégicos tienen que llevar un nutrido ntimero de notas a pie de pdgina en las que se citan e interpretan textos oscuros. Este trabajo detectivesco tiene, por supuesto, sus peculiares emociones, 10 Inmdgenes siinbélicas y espero que mi extenso y polémico ensayo sobre Las mitologtas de Botticelli transmita parte de la alegria que sentf al reemprender este tipo de investigacién después de seis afios de trabajo durante la guerra. Sin embargo, ya en aquellos momentos tuve la sensacién, y dejé constancia de ello, de que la relativa facilidad con que podia recurrirse a textos neoplaténicos para encontrar las claves de las pinturas mitolégicas renacentistas planteaba un problema de método: écédmo decidir si en un caso concreto estamos autorizados a usar esta clave y cudl de las muchas posibilidades que se nos ofrecen elegir? El problema se agudizaba cuando distintos expertos nos presentaban interpretaciones dispares, todas ellas susten- tadas por un enorme caudal de erudicién. El ntimero de relaciones nuevas entre pinturas y textos que un tribunal de justicia aceptarfa como prueba resultaba lamenta- blemente bajo. El paso del tiempo y la asiduidad con que se ha aplicado el método sin los controles adecuados no han hecho més que alimentar estos recelos. El mismo Er- win Panofsky manifest6 sus escruipulos con su cortesfa y agudeza inagotables en una observacién que he adoptado como lema de la Introduccién a la presente obra. Esta nueva introduccién sobre Objetivos y liinites de la iconologia va dirigida principalmente a los colegas estudiosos de una técnica que seguird siendo indispensable para los historia- dores del arte. En mi conferencia hasta ahora no publicada sobre la Stanza della Segnatura de Rafael, el mds importante de los ciclos simbélicos de] Renacimiento, se examina una cuestién estética que puede preocupar mds atin al amante del arte. Por incompleta que pueda resultar esta conferencia, basta para poner de manifies- co, creo yo, que los reparos que tantas veces se le han formulado a la iconologia por concentrarse supuestamente més en los aspectos intelectuales del arte que en los for- males nacen de un malentendido. No podemos escribir la historia del arte sin tener en cuenta las distintas funciones que las diferentes sociedades y culturas asignan a la ima- gen visual. En el prefacio de Norm and Form sefialaba yo que Ja creatividad del artista s6lo puede desenvolverse en cierto clima, y que é€ste tiene sobre las obras de arte re- sultantes tanta influencia como el clima geogrdfico sobre la forma y la indole de la vegetacion. Podrfa afiadir aquié que la funcién que se pretende cumpla una obra de arte puede orientar el proceso de seleccién y reproduccién no menos de lo que Jo hace en jardineria y agricultura. Una imagen con la que se pretenda revelar una reali- dad superior, religiosa o filos6fica, adoptard4 una forma diferente de otra cuya finalidad sea la imitacién de las apariencias. Lo que nos ha ensefiado la iconologfa es hasta qué punto ese objetivo de reflejar el mundo invisible de los entes espirituales sé daba por supuesto no sdlo en el arte religioso, sino también en muchas disciplinas del secular. Tal es el tema de mi trabajo Icones Symbolicae, del que recibe nombre la presente obra. Es el mas largo y me temo que el mds técnico de los ensayos aqui reunidos. En su forma originaria trataba concretamente del concepto neoplaténico de las imdgenes como instrumentos de una revelacién mistica. Luego he aumentado considerable- mente su alcance para tener mds en cuenta las también influyentes ensefianzas de la filosoffa aristotélica, que relacionan la imagen visual con los mecanismos didacticos de las escuelas medievales y con la teorfa retérica de la metdfora. He ensanchado asimis- mo el espacio cronolégico de esta investigacién para mostrar la supervivencia de estas ideas en el romanticismo y hasta en las teorias del simbolismo propuestas por Freud y Jung. En esto, confio, reside la justificacién de hacer accesibles al ptiblico en general es- Prefacio 11 la introduccién a su catdlogo (de Peter Bir apunta hacia un mundo invisible de sentin cional de los enigmaticos sfmbolos crea d): «Una imagen de algo trascendente que aento € imaginacién», La alabanza conven- dos por los artistas contempordneos sigue que conviene aceptar o rechazar tales pretensiones. Deseo alti i por ultimo agradecer a los editores de las publicaciones en que aparecieron per of the Waban ensayo, mr todo a mis colegas del Consejo Editorial del Jour- of the F nd Courtauld Institutes, el haberme itid i Sr. David Thee’ ad ; ; t permitido reproducirlos, El y la Srta. Hilary § ili pteparar el manuccrke, velit Ger aes tuvieron la amabilidad de ayudarme a 1 e la Phaidon Press, se 5 1 ; mostré ¥ perspicaz como siempre con su apoyo y su consejo. mn tmeansable Londres, junio de 1971 EHG. Introduccidn: Objetivos y limites de la iconologia Hay que reconocer que existe €l peligro de que la iconologia no sea lo que la etnologia frente a la etnograffa, sino lo que la astrologia frente a la astrograffa. Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, [El significado de las artes visuales, Alianza Editorial], Nueva York, 1955, pag. 32. La indefinicidn del significado En el centro de Piccadilly Circus, el corazén de Londres, estd la estatua de Eros (figu- ra 1), lugar de encuentro y distintivo de los barrios de diversion de la metrdpoli. Las celebraciones populares que en 1947 saludaron el regreso, como sefior de los festejos, del dios del amor, procedente del lugar seguro a que habja sido trasladado el monu- mento al comenzar la guerra, demostraron lo mucho que este sfmbolo habfa llegado a significar para los londinenses!. Sin embargo, se sabe que la figura del joven alado que lanza sus flechas invisibles desde lo alto de una fuente no representaba en la intencién de su autor al dios del amor terreno. La fuente fue erigida entre 1886 y 1893 como monumento a un gran fildntropo, el séptimo conde Shaftesbury, paladin de la legisla- cidén social cuya conducta en este terreno le habfa convertido, en las palabras de la inscripcién de Gladstone en el monumento, en «un ejemplo para su orden, una bendi- cién para este pueblo y un nombre que siempre serd4 recordado por él con gratitud». La declaracién que hiciera el Comité pro-monumento dice que la fuente de Albert Gilbert «es puramente simbélica, y representa la Caridad cristiana». En palabras del propio artista, recogidas diez afios mds tarde en una conversacién, su deseo fue cierta- mente simbolizar la obra de lord Shaftesbury: «el Amor con los ojos vendados lanza indiscriminada, pero deliberadamente, sus proyectiles de bondad, siempre con la cele- ridad que al ave le dan sus alas, sin detenerse nunca a tomar aliento o a reflexionar criticamente, sino elevéndose cada vez més, insensible a los riesgos y peligros que corre». Ocho afios més tarde, otra afirmacién del artista nos lo muestra inclindndose li- geramente hacia la interpretacién popular de la figura. «El conde llevaba en el corazon la idea del mejoramiento de las masas», escribid en 1911, «y sé que le preocupaba enormemente la poblacién femenina y su empleo. Por ello, sumado este conocimien- to a mi experiencia de las costumbres continentales, proyecté la fuente de manera que una especie de imitacién de la alegrfa fordnea pudiera tener cabida en el sombrfo Lon- dres». éNo serd Eros, a fin de cuentas, Eros? Pero existe todavia un motivo mds de confusién. Un persistente rumor ha atribuido al artista la intencidn de aludir al nombre de Shaftesbury presenténdonos a un arquero con su arco apuntando hacia abajo, como si la flecha (shaft) hubiera que- 14 Imdgenes simbélicas dado enterrada (buried) en el suelo. Por lo menos un testigo decfa en 1947 haber escuchado esta explicacién de labios del artista antes de descubrirse el monumento. Por desgracia el propio Gilbert, en su informe de 1903, situaba este «tonto juego de palabras» de «algtin ingenioso Solén» entre las muchas afrentas que tuvo que soportar cuando se exhibié la fuente, que no le habfan dejado terminar con arreglo a su proyecto. Su idea era construir una fuente de agua potable, y reconocfa en el mismo contexto que las cadenas que sujetaban las cubetas las habfa proyectado basdndose en las iniciales de Shaftesbury, idea que evidentemente consideraba muy superior a la que con tal vehemencia rechazaba. Pese a lo préxima a nuestros dias que es esta historia —Gilbert murié en 1934— el concienzudo autor del Survey of London a cuya investigacién debemos los datos an- tedichos confiesa que existe cierto grado de incertidumbre. ¢Cudnto significado tenfa en mente el artista? Sabemos que era enemigo de la «escuela de chaqueta y pantalén» de monumentos publicos y que se esforzé por convencer al Comité para que aceptase una imagen diferente para el monumento. Habja ganado fama esculpiendo temas mi- tolégicos come «Icaro», y le cautivaban a todas luces las posibilidades artisticas de incorporar al monumento otra de esas figuras que exigfan levedad de toque; su Eros sosteniéndose de puntillas constituye una variante del famoso problema escultérico del que es ejemplo tan brillante el Mercurio de Juan de Bolonia (figura 2). No serfa 16- gico decir que fue éste el significado de la obra que conté para el artista, independien- temente de la referencia simbdlica o de las alusiones con juegos de palabras que han pasado a ser preocupacién del iconélogo? Pero cualesquiera que fueran los motivos que determinaron a Gilbert a elegir este tema, también se veria obligado a convencer al Comité adaptando sus deseos a un en- cargo y a una situacién dados. La disputa sobre si fue el Comité o el artista quien determiné el «verdadero» significado de la escultura no nos Ilevarfa a parte alguna. Lo que tras semejante discusién podriamos sacar en limpio serfa tan sdlo que «significado» es un término escurridizo, especialmente si se aplica a imagenes en lugar de a afirma- ciones. En realidad el icondlogo puede mirar con melancolfa la inscripcién de Gladstone anteriormente citada. Todo el mundo entiende lo que significa. Tal vez a algunos de los que pasan por delante haya necesidad de explicarles la frase de que Shaftesbury fue «un ejemplo para su orden», pero ninguno pondré en duda que tiene un significado que es posible determinar. Es como si las imdgenes ocuparan una curiosa posicién a medio camino entre las frases del idioma, que se pretende transmitan un significado, y los seres de la naturale- za, a los que tan solo podemos atribuir un significado. Al ser descubierta la fuente de Piccadilly, uno de los oradores la calificé de «monumento a lord Shaftesbury de lo mds apropiado, pues siempre da el agua por igual a ricos y pobres..». Una comparacién facil de hacer, un tanto trivial incluso; nadie sacarfa de ella la consecuencia de que las fuen- “tes simbolicen la filantropfa, dejando aparte el hecho de que el darle al rico seria algo no cubierto por este concepto. Pero, éy el significado de las obras de arte? Parece bastante plausible hablar de va- rios «niveles de significado» y decir por ejemplo que la figura de Gilbert tiene un significado representacional —un joven alado—, que esta representacién puede remitir- se a un joven concreto, a saber, el dios Eros, que la convierte en ilustracidn de un mito, y que a Eros se le utiliza aquf como simbolo de la Caridad*. Pero, miradas las cosas mas Objetivos y limites de la iconologia de cerca, esta manera de entender el significado se viene abajo a todos los niveles. En cuanto comenzamos a formular preguntas delicadas desaparece la aparente trivialidad del significado representacional y nos sentimos tentados a cuestionar la necesidad de remitir invariablemente la forma del artista a alguna significacién imaginada. A algu- nas de estas formas, por supuesto, se las puede designar y clasificar, como es el caso de un pie, un ala o un arco, pero otras se zafan de esta red de clasificacion. No cabe duda de que se ha pretendido en parte que los monstruos ornamentales que rodean la base (figura 3) representen criaturas marinas, pero en semejante composicién édénde ter- mina el significado y dénde empieza el esquema decorativo? En la interpretacién de las convenciones representacionales hay mucho mis de lo que «ve el ojo» literalmente. E] artista depende mucho més que el escritor de lo que en Art and Illusion he amado ela participacién del espectador». Es caracteristico de la representacién e] que nunca se pueda llevar la interpretacién mis alld de un cierto nivel de generalidad. La escultura no sélo excluye el color y Ja textura, sino que tampoco puede denotar escala de tama- fio alguna més allé de sf misma. En la imaginacién de Gilbert lo mismo pudo ser Eros un nifio que un gigante: no podemos decirlo. Aunque al intérprete ansioso de Iegar al significado del conjunto puedan parecer- le de poca importancia estas limitaciones de la imagen, el siguiente nivel de ilustracién presenta problemas més graves. Es evidente que se ha buscado que algunos aspectos de la figura faciliten la identificacién; el joven arquero alado (figura 143) evoca, en la mente del occidental culto, una tinica figura: la de Cupido. Esto es aplicable a las im4- genes exactamente igual que al texto literario. La diferencia crucial entre los dos reside por supuesto en el hecho de que una descripcién verbal nunca puede dar tantos detalles como necesariamente ha de darlos una imagen. De aqui que cualquier texto ofrezca multitud de posibilidades a la imaginacién del artista. Un mismo texto se pue- de ilustrar de incontables maneras. Por eso nunca es posible reconstruir a partir de una tinica obra de arte dada el texto que ilustraba. Lo tinico que sabemos de seguro es que no todas sus propiedades pueden figurar en el texto, pero sdlo podremos averiguar cudles sf y cudles no una vez que hayamos identificado el texto por otros medios. Mucho se ha hablado sobre la tercera tarea de la interpretacién, el establecimiento de referencias simbélicas en nuestro caso particular, tratando de demostrar lo esquivo que es el concepto de significado. Eros significaba una cosa para los juerguistas londi- nenses y otra para el Comité pro-monumento. El juego de palabras de las flechas enterradas parece dar cuenta tan cabal de las circunstancias que se podria afirmar que no puede tratarse de un mero accidente. Pero, épor qué no? La esencia del ingenio consiste en explotar tales accidentes y descubrir significados donde nadie pretendid que los hubiera. éPero importa eso? ¢Es realmente la intencién lo que primero ha de preocupar a un icondlogo? Se ha puesto casi de moda el negarlo, y més atin desde que el descubri- miento del inconsciente y de su papel en el arte parece haber socavado el concepto usual de intencién, pero yo dirfa que ni los tribunales de justicia ni los de la critica po- drfan seguir funcionando si verdaderamente prescindiéramos de la nocién de signifi- cado intencional. Afortunadamente esta opinién la ha sostenido ya con enorme acierto D. E. Hirsch en una obra sobre critica literaria, Validity in Interpretation}. El principal objetivo de este sobrio libro es precisamente el de rehabilitar y justificar la vieja idea de sentido 16 Imdgenes simbélicas comtin de que una obra significa lo que su autor pretendié que significase, y que es esa intencién la que el intérprete debe hacer lo posible por averiguar. Para dar cauce a esta restriccién del término significado propone Hirsch introducir otros dos que tal vez prefiera usar el intérprete en ciertos contextos: significacién e implicacién. Hemos visto por ejemplo que la significacién de la figura de Eros ha cambiado desde la época en que fue erigida hasta hacerse irreconocible. Pero precisamente en raz6n de tales situaciones rechaza Hirsch la facil idea de que una obra signifique simplemente lo que significa para nosotros. El significado era el pretendido de simbolizar la Caridad de lord Shaf- tesbury. Sin duda puede decirse también que la eleccidn de la figura de Eros ha tenido implicaciones que explican tanto su significado como su posterior cambio de significa- cin. Pero mientras que la interpretacién del significado puede dar por resultado una afirmacién sencilla como la realizada por el Comité pro-monumento, la cuestién de la implicacidn siempre queda abierta. Y asf hemos visto que Gilbert se oponfa a la «es- cuela de chaqueta y pantalén» y deseaba con su eleccién aportar una nota de alegria fordnea a la cargada atmésfera de la Inglaterra victoriana. Para explicar e interpretar una intencién de este tipo habrfa que escribir un libro, y ese libro no harfa mds que arafiar la superficie, aborde la herencia del puritanismo o la idea del qjtibilo fordneo» prevaleciente en la pentiltima década del XIX. Pero esta caracteristica de ser inter- minable la interpretacién de las implicaciones de ninguna manera es exclusiva de las obras de arte, sino que es aplicable a cualquier declaracién inserta en la historia. Glads- tone, se recordaré, calificaba a lord Shaftesbury en la inscripcidn del monumento de «ejemplo para su orden». No todos los lectores modernos captardn de inmediato el sig- nificado de ese término, pues ya no solemos decir que los pares constituyen un orden. Pero en este caso, como siempre, es evidente que el significado que buscamos es el que Gladstone se propuso transmitir. Querfa exaltar a lord Shaftesbury como alguien a quien los que eran pares como él podian y debfan emular. Las implicaciones de la inscripcidn, por otra parte, estén quizds mds abiertas a la es- peculacién. ¢Se insinuaba una polémica politica al llamar al conde «ejemplo para su orden»? ¢Querfa Gladstone dar a entender que otros miembros de su orden se intere- saban demasiado poco por la legislacién social? Investigar y explicar estas implicacio- nes nos llevarfa de nuevo a una inacabable vuelta atrds. Hallarfamos sin duda de camino testimonios fascinantes sobre Gladstone y sobre la situacién de Inglaterra, pero esa tarea excederfa con mucho la mera interpretacién del significado de la afirmacién de Gladstone. Refiriéndose como lo hace a la literatura mas que al arte, Hirsch llega a la conclusién de que el significado pretendido de una obra s6lo lo podemos determinar una vez que hayamos decidido a qué categoria o género li- terario se pretendié que perteneciera la obra en cuestién. Si primero no tratamos de averiguar si se pretendid que una determinada obra literaria fuera una tragedia seria o una parodia, es probable que nuestra interpretacién resulte errénea. Puede parecer a pri- mera vista sorprendente que se insista tanto sobre la importancia de este paso inicial, pero Hirsch demuestra de modo muy convincente lo dificil que resulta volver sobre los propios pasos una vez emprendido un camino falso. Se sabe de algunos que se han refdo de una tragedia por haberla tomado por una parodia‘. Aunque las tradiciones y funciones de las artes visuales difieren considerablemente de las de la literatura, la importancia que para la interpretacién tienen las categor{as 0 géneros es la misma en ambas esferas. Una vez establecido que Eros pertenece a la tradi- Objetivos y limites de la iconologia 17 cidn © institucién de las fuentes conmemorativas, ya no es probable que nuestra interpretacién resulte gravemente errénea. Si lo tomadsemos por un anuncio de la zona teatral londinense nunca podrfamos encontrar el camino para volver al significado pre- tendido. Iconografia e iconologia Podrfa argiiirse que las conclusiones sacadas de un ejemplo tomado del arte victoria- no tardfo diffcilmente pueden aplicarse a la situacién muy diferente del arte renacentista que, al fin y al cabo, constituye el tema principal de estos estudios: Pero siempre convie- ne al historiador proceder de lo conocido a lo desconocido, y le. sorprender4 menos toparse con ese cardcter esquivo del significado que asedia al intérprete del arte del Re- nacimiento después de haberse encontrado con un problema equivalente a la puerta misma de su casa. Ademiés, los principios metodoldégicos sentados por Hirsch, en especial el principio de la primacia de los géneros —si asf puede llamarse— son aplicables al arte del Renaci- miento con mayor propiedad atin que al del siglo XIX. Si no existieran tales géneros en las tradiciones del arte occidental, la labor del icondlogo serfa en verdad desesperada. Si una imagen cualquiera del Renacimiento pudiera ilustrar un texto cualquiera, si no pu- diéramos presumir que una hermosa mujer con un nifio en brazos representa a la Virgen con el Nifo Jestis, y ello fuera una posible ilustracién de cualquier novela o re- lato en el que nazca un hijo, o incluso de un manual sobre crianza de nifios, nunca podrfamos interpretar las imdgenes. Gracias a que existen géneros tales como el retablo y repertorios tales como leyendas, mitologias o composiciones alegéricas, es factible identificar los temas. Y aqui, lo mismo que en la literatura, un error de partida en la de- terminacién de la categorfa a que pertenece la obra 0, peor todavia, el desconocimiento de las diversas categorfas posibles, causard el extravfo del més perspicaz de los intérpre- tes. Me acuerdo de un estudiante muy dotado al que tan lejos llev6 su entusiasmo por la iconologfa que interpreté a Santa Catalina con su rueda como una imagen de la Fortu- na. Como la santa habfa aparecido en el ala de un altar que representaba la Epifanfa, de ahf pasé a especular sobre el papel del Destino en la historia de la salvacién, linea de pensamiento que facilmente le hubiera llevado a pretender la presencia de una secta he- rética de no habérsele sefialado su error de partida. Se suele suponer que identificar los textos ilustrados en una imagen religiosa 0 secu- lar dada es misién de la iconograffa. Igual que ocurre en los demés trabajos de investiga- cién histérica detectivesca, para resolver los rompecabezas iconograficos hace falta suerte ademds de cierto bagaje de conocimientos bdsicos. Pero si esa suerte se tiene, los resultados de la iconograffa pueden a veces alcanzar las cotas de exactitud exigibles a una prueba. Si se puede hacer corresponder una ilustraci6n compleja con un texto que dé cuenta de sus principales rasgos, puede decirse que el icondgrafo ha demostrado lo que pretendia. Si existe una serie completa de tales ilustraciones que se corresponde con una serie andloga en un texto, la posibilidad de que esta correspondencia se deba al azar es verdaderamente remota. Creo que en esta obra hay tres ejemplos que satisfacen este re- quisito. Uno de ellos identifica el texto o textos ilustrados en la Sala dei Venti del Palazzo del Te (pégs. 191-207); el segundo explica la versién de la historia de Venus y Marte 18 — lindgenies simbdlicas del mismo palacio (pags. 188-189); y el tercero relaciona el Oridn de Poussin con un texto que no sdlo narra, sino que también explica la historia, explicacién que Poussin incorporé a su ilustracidn (pags. 209-212). Otros ensayos se detienen en interpretaciones mds especulativas, pero en ese caso los problemas que abordan son més iconoldégicos que iconogréficos. No es que la distincién entre estas disciplinas sea muy clara, o que importe mucho clarificarla. Pero a grandes rasgos entendemos por iconologia, desde los estudios pioneros de Panofsky, la recons- truccién de un programa més que la identificacién de un texto concreto. No hay mds que explicar el procedimiento para que se evidencien tanto su interés como sus riesgos. Existen en el arte del Renacimiento italiano cierto nimero de ima4- genes o ciclos que no pueden explicarse como ilustracién directa de un texto existen- te dado. Sabemos ademas que ocasionalmente los mecenas 0 se inventaban temas que querfan ver representados 0, las més de las veces, se agenciaban la colaboracién de al- guna persona culta que le diera al artista lo que llamamos un «programa». Resulta dificil averiguar si esta costumbre estaba o no tan generalizada, sobre todo en el si- glo XV, como parecen sefialar algunos estudios modernos; pero es cierto que ha llegado a nosotros una gran cantidad de ejemplos de esta especie de «ibretos» proce- dentes de la segunda mitad del siglo XVI en adelante. Si estos programas a su vez contuvieran creaciones originales o fantasfas, la empresa de reconstruir el texto perdi- do a partir de la imagen volveria a tener muy pocas posibilidades de éxito. Pero no ocurre asf. E] género de los programas estaba basado en ciertas convenciones, conven- ciones firmemente enraizadas en el respeto renacentista por los textos canénicos de la religién y de la Antigtiedad. Conociendo estos textos y conociendo la imagen, el ico- nélogo procede a tender un puente entre ambas orillas para salvar el foso que separa la imagen del tema. La interpretacién se convierte en reconstruccién de una prueba perdida. Esta prueba, ademds, no sélo debe ayudar al icondlogo a determinar cudl es la historia ilustrada, sino que su objetivo es averiguar el significado de esa historia en ese contexto concreto: reconstruir —en el caso de nuestro ejemplo— lo que se pretendia significase Eros en la fuente. Tendrd pocas posibilidades de éxito si no sabe hacerse cargo del tipo de programa que es probable impusiera a un artista un comité pro- monumento de la época victoriana. Pues, por lo que respecta a la obra como tal, no hay Ifmites en cuanto a las significaciones que pueden leerse en ella. Hemos dicho que las figuras como de pez que rodean la fuente son ornamentales pero, éno podrfan ha- cer alusidn al pez-simbolo de Cristo 0, a la inversa, representar a monstruos de los que triunfa el Eros-Caridad? Uno de los ensayos de esta obra aborda los problemas derivados de esta incerti- dumbre metodologica. Plantea la cuestién de si las interpretaciones de la Stanza della Segnatura de Rafael no habran ido con frecuencia demasiado lejos. Aun cuando es im- probable que sus planteamientos concretos alcancen asentimiento universal, no puede dejarse de abordar el problema de los Ifmites de la interpretacién en una obra dedica- da al simbolismo en el arte del Renacimiento. Pues toda investigacién iconoldgica depende de nuestra idea previa respecto a lo que estabamos buscando o, en otras pala- bras, de nuestra opinidn sobre lo que es o no plausible en el seno de una época o un ambiente dados. Objetivos y limites de la tconolegia —\¥ La teorta del decorum Volvemos de nuevo a la «primacfa de los géneros» antes postulada. No es este lu- gar, evidentemente, para ensayar la catalogacién de todas las categorfas y usos del arte que puedan documentarse en el Renacimiento. No es que tal catalogacién no fuera a tener éxito: Emile Male* ha mostrado los principios que podrfan servir de base a tal empresa en el terreno del arte religioso, y Pigler® y Raymond van Marle’ Ja han co- menzado al menos para temas seculares. Pero esto es de mds utilidad para el icondgra- fo, que asf puede contar con una lista de posibles temas, que para el iconélogo. Afortunadamente los autores del Renacimiento no han permanecido totalmente silenciosos acerca de los principios que debfan regir la aplicacién de estos temas en contextos concretos. Partfan obviamente de la consideracién dominante en toda la tradicién cldsica: el concepto de decorum. Este término tuvo en el pasado una aplica- cidén més amplia que hoy en dfa. Significaba «lo adecuado». Hay una conducta adecua- da en determinadas circunstancias, una manera de hablar adecuada en ciertas ocasiones y, por supuesto, también unos temas adecuados en contextos concretos. Lomazzo presenta, en el sexto libro de su Trattato®, una lista de sugerencias para lugares diversos comenzando, curiosamente, por los cementerios, para los que propo- ne varios episodios biblicos tales como la muerte de la Virgen, la muerte de Lazaro, el Descendimiento de la Cruz, el entierro de Sara, Jacob agonizante profetizando, el en- tierro de José y «esas historias ltigubres de las que tantos ejemplos encontramos en las Escrituras» (cap. XXII). Para las salas de consejo, por su parte, utilizadas por los «princi- pes y sefiores seculares», recomienda temas tales como Cicerén hablando sobre Catili- na ante el Senado, la asamblea de los griegos antes de embarcarse para Troya, las disputas entre militares y sabios tales como Licurgo, Platén y Deméstenes entre los griegos y Bruto, Catén, Pompeyo y los césares entre los romanos, o la controversia entre Ayax y Ulises por las armas de Aquiles. Prosigue con una lista atin mds larga de asuntos biblicos y de la Antigttedad para los tribunales de justicia y de hazafias de valor militar para los palacios, en tanto que las fuentes y jardines exigen chistorias de los amores de los dioses» en las que aparezcan «el agua, los 4rboles y otras cosas alegres y placenteras», tales como Diana y Acteén, Pegaso dando nacimiento a las fuentes de Castalia, las Gracias bafidndose en un manantial, Narciso junto al pozo, etc. Estas y otras historias semejantes estaban ordenadamente archivadas en el cerebro de las gentes del Renacimiento, de tal manera que les era fAcil enumerar, por ejemplo, relatos biblicas en los que interviniese el fuego, o narraciones de Ovidio en las que in- terviniese el agua. Y no quedé en letra muerta este principio del decorum. La Fuente de Orién de Montorsoli (figuras 4-6), en Mesina, constituye un ejemplo tan bueno como el que mds para mostrar cémo funciona este principio, con sus relieves decorativos en mérmol descritos por Vasari? que presentan veinte episodios mitoldgicos en los que desempefia algtin papel el agua, como Europa cruzando el mar, Icaro cayendo al mar, Aretusa convertida en fuente, Jasén surcando el mar, etc. (figura 6), por no mencionar las diversas ninfas, dioses fluviales y monstruos marinos que, en consonancia con las reglas del decorum, completan la decoracién. A lo que este ejemplo apunta, por tanto, es a un sencillo principio de seleccién que es facil de detectar. Podrfamos Ilamarlo principio de interseccién —teniendo en men- te la utilizaci6n de letras y ntimeros dispuestos a los lados de un tablero de damas o de 20 hudgenes simbélicas un plano al objeto de determinar conjuntamente un cuadrado o zona concreta. El ar- tista o el asesor artistico del Renacimiento albergaba en su mente una coleccion de tales planos en los que figuraban, pongamos, narraciones de Ovidio a un lado y tareas tipicas al otro. Igual que la letra B en uno de esos planos no determina una zona, sino una banda que solo quedard restringuida tras consultar el ntimero, la historia de feat por ejemplo, no posee un significado Unico, sino una gama de significados sobre la cual se particulariza luego en funcién del contexto. Lomazzo se sirvié de este asunto a causa de su relacién con el agua, en tanto que el humanista que actué de consejero en la decoracién del ayuntamiento de Amsterdam la seleccion6 para el Tribunal d Quiebras (figura 7) como advertencia frente a la ambicién que vuela demasiado sito, mientras que el rescate de Arién por un delfin simboliza no el agua, sino los segu contra naufragios (figura 8). ‘ eum __No es que la interseccién de dos de tales requisitos hubiera necesariamente de sa- tisfacer al mecenas del Renacimiento que exigfa una imagen adecuada. El] manto de chimenea de Benedetto da Rovezzano (figura 9) constituye un ejemplo de interac- cin atin mis rica: para una chimenea era evidentemente de rigor algo en que intervi- niese el fuego, siendo el tema mds convencional la herrerfa de Valeano (Gears 10) Pero tenemos también aqui la historia de Creso y Ciro en la que la pira satisface el re- quisito de un asunto adecuado, en tanto que la de la advertencia de Solén de «recordar el fin» responde a la igualmente importante especificacin de una historia cot moraleja. : Habja también que tener en cuenta otros requisitos, entre ellos no poco las refe- rencias y aptitudes de los artistas con que se contaba. Se suele dar por sentado os los programas del Renacimiento no prestaban ninguna atencién a las Inclinaciones creati- vas del artista, pero ello no siempre es cierto. Era tan rico y variado el repertorio donde elegir que resultaba facil adaptar la seleccién final tanto a las exigencias tel deco- mum como a las preferencias del artista. Y tampoco aqui resulta a veces facil decir donde, en estas intersecciones, habia que buscar la prioridad. Cuando describe a Areti- no sus frescos sobre la vida de César, empieza Vasari por hablar de la predileccién que su mecenas siente por este héroe, y que le llevarfa a cubrir todo su palacio de historias sobre la vida de César. Habia comenzado por el episodio en que César huye de Ptolo- meo y cruza las aguas a nado perseguido por los soldados. «Como puede verse, he pin- tado un tropel de figuras desnudas luchando, primero como muestra de dominio del arte, y segundo para cefiirme a la historia»! En este caso tal vez Vasari fuera su propio amo y le estuviera permitido compla- cerse a sf mismo, pero sabemios que los artistas no se sometfan décilmente a cualquier idea que se les impusiera. En este aspecto, como en tantos otros, merecen la considera- cién de paradigma los programas redactados por Annibale Caro para las decoraciones de Taddeo Zuccaro en el Palazzo Caprarola. El del dormitorio, con figuras mitoldgi- cas relativas a la noche y al suefio, se encuentra en la Vida de Taddeo Zuccaro de Vasari'!. El otro, para el estudio del principe, tiene unas connotaciones sobre las cua- les tal vez al icondlogo le merezca més atin la pena meditar'?. Desgraciadamente, a estos humanistas eruditos les sobraba el tiempo y eran muy aficionados a hacer alarde de su erudicion. Sus escritos, debido a ello, suelen poner a prueba la paciencia de los lectores del siglo XX, pero sf que podemos echar un vistazo a algunos pasajes como muestra de su modo de proceder, relegando el texto completo a un apéndice Objetivos y linites de la iconologia (pags. 49-51) en el que los expertos en este género podrin explorarlo en profun- didad. Es necesario que los temas que se van a pintar en el estudio del ilustrisimo monsefior Far- nesio se adapten a la disposicién del pintor, o la disposicién de éste a vuestro tema: como se ve que él no quiso acomodarse a vos, por fuerza’ tendremos que acomodarnos nosotros a él para no dar lugar a desorden y confusién. Ambos temas se reficren a cosas apropiadas a la soledad. El divide la béveda en dos partes principales: espacios vacfos para las historias y ornamentos alrededor. Caro prosigue sugiriendo para el espacio central «la clase principal y mds ensalzada de soledad, la de nuestra religion, que es diferente de la de los gentiles, porque los nuestros salen de su soledad para instruir al pueblo, mientras que los gentiles entran en la soledad alejéndose del pueblo». Por ello Cristo ocuparé la posicién central, y luego aparecerén San Pablo, San Juan Bautista, San Jerénimo y otros, si queda sitio (figu- ra 11). Entre los paganos que se retiran a la soledad sefiala a algunos platénicos que se sacaron los ojos para que la vista no les distrajera de la filosoffa, a Timon, que tiraba piedras a la gente, y a otros que daban sus escritos al pueblo, pero evitando su contacto (figura 12). Dos espacios mostrarian la concepcién de la Ley en la soledad: Numa en el valle de Egeria y Minos saliendo de una cueva. Cuatro grupos de ermitafios debjan ocupar los rincones: los gimnésofos de la India adorando al Sol (figura 13), los hiper- béreos con bolsas de provisiones (figura 15), los druidas «en los bosques de robles que veneraban... vistalos el pintor como desee, con tal que todos vayan igual» (figura 14), y los esenios, «una secta judia dedicada unicamente a la contemplacién de las cosas di- vinas y éticas.., y se les podfa mostrar con un almacén de las vestiduras que tienen en comtn» (figura 11). 4 Los diez espacios rectangulares de la decoraci6n, propone Caro que los ocupen fi- guras reclinadas de fildsofos y santos, cada uno de ellos con un Jema apropiado, en tanto que los siete pequenios espacios verticales albergardn figuras histéricas que se retiraron 9 la soledad, entre ellos el papa Celestino, Carlos V (figura 11) y Diogenes (figura 15). Quedan doce espacios més, muy pequenios, y como en ellos no caben figuras humanas, yo pondria algunos animales, como grutescos y al tiempo como sfmbolos de este tema de la sole- dad. [En las esquinas aparecerdn Pegaso (figura 13), un grifo, un elefante vuelto hacia la Luna (figura 13), y un dguila prendiendo a Ganimedes]; habran de significar la elevaci6n del alma en la contemplacién; en los dos cuadraditos, uno frente al otro. pondrfa al dguila solitaria miran- do al Sol, que de tal guisa representa la especulacién, y de por sf es animal solitario, y de las tres crias que tiene siempre expulsa a dos, y solo a una saca adelante. En el otro pondrfa al ave fénix, vuelta también hacia el Sol, que representara la altura y el refinamiento de los concep- tos y también la soledad, por ser uinica. De los seis pequefios espacios circulares que quedan, uno de ellos alberga la ser- piente que representa la astucia, el anhelo y la prudencia de la contemplacion, y se le concedié por ello a Minerva (figura 11), el de al lado un gorrién solitario, el tercero otra ave de Minerva, como es el buho, el cuarto un eritaco, otra ave que se dice busca la soledad y no tolera compafieros. «No he conseguido averiguar todavia qué aspecto tiene, asf que encomiendo al pintor que lo haga a su manera. El quinto un pelicano 22 — Imdgenes stmbdlicas figura 11) a 1 avy on oO cuando hufa de Satil: que sea un ( fs \ que David se c nparo en su soledad cuan re pajaro blanco, y delgado, por la sangre que de sf mismo saca para alimentar a sus crias Pp: or ultimo una liebre, pue. e le e animal es tan solita G 1: pues se di P 1 Cc ue este a 7 q nN ro que nunca descansa altan 103 Ornamentos, que dejo a la ‘OF © convendria aconsejarle Faltan | . d imaginacién del . j pintor, pero cor ue acomode si pu ede en algu nos lugar es, como grutescos, instrumentos de los solitarios y €5- q & 9 ‘0 tudiosos tales como g& Tt 8, s armilares, cuadrantes, sext d al o globos, astrolabio: S esfera: = . > Sy antes.., laureles, Salvo en este i i 2 aspecto, 16 i ner potenores ee 5 pintor siguid a Caro, que posiblemente afiadié las inscripcio- oe Ss ; plos que exigirfan algunas modificaciones en la distribucion, edn leer este P ° gram y comparario con la pintura definitiva, nos vienen a la men- i he ptiese a das a si podrfamos haber descubierto el significado ’ este texto i construir el programa a partir de ellas sokine te Si Caan earn edhe t nte. Si la respuest: 1 que tiene que ser. 4 voor qué habria fracaced a 3 Bs oa vartenier i a ser preguntarse por qué habrfa Feng tal r, y cudles son los obsté D pal Acul impi ae eae pono inversa de las pinturas al omnia oe 6 [peal days unas i i : fan us thas d e as esoaees son fortuitas pero tf{picas. Caro dice no saber cémo cone de a f He | asunto a la fantasia del pintor. Tendrfa uno obviament que : : . nN = poe er re 2 ae el is ranges para reconocer a unos druidas on estos Jotes. e decir del ave «eri roa i ritaco», de la que Caro sab a c abe por sus | a aa ae de su a a la soledad. Hasta el dia de hoy at een aud vente taribse 7 que f alguna, y por ello Caro vuelve a dar permiso al pintor ara re gtin le dicte su imaginacién. No podrfamos saber] conamniss erigarlo saberlo, y no podriamos Hay otros ca: sos en gical Gace cadet he eee 7 — propone unas escenas tan fantdsticas que 4 ene cirlas de una manera legible: Seri a i g e: coerlamios C. pan: a i =< ee platénicos aparece representado en la accion de acarse ablilla que surge del b i ides ! osque se pretende evitar a s - Te eae oem con gentes? ¢Le vendrian a la mente, ni siquiera alias gos, estas historias y su relacidé 1 eens ; y su relacién con la escuela platénica? “one platénica? ao ala ees ne no fue capaz. Aunque estaba excepcionalmente bien in- Ptintipal del cicle ore § y * amigo de Annibale Caro, aunque sabia que el tema aes eee i 2, reprodujo correctamente muchas de las inscripcio- rig a aca ati ce olimén (figura 12), interpreté erréneamente algunas de Oo oases eens - ees 12), que describio asf: «Muchas figuras que viven en > ; conversacion, a los th " que otros tratan de 1 irdi p ea que otros se sacan los ojos para no verlos»'3 Aenea aun alli i i i i : lotro ae it de identificar historias y simbolos encuentra obstdcu Ee mene fol septican eles que Caro y Zuccaro pusieron en este ejemplo, proba- habia que asigner 2 mos viendo en un mar de confusiones respecto al sentido que a cada simbolo co ir a ilumi coe ncreto de no venir a iluminarnos el texto de ues aunque 38 CHOS ido 0} 10 n ” - P iq) todos ellos han sido reunidos aqui por su relacién con la soledad, tie Objetives y limites de la iconologia 25 ad, otras connotaciones distintas. El elefante | mismo Caro en el vecino dormitorio por su relaci6n con la noche!*; Pegaso, como hemos visto, puede asimismo decorar una fuente por su conexién con la fuente Castalia, y resulta innecesario decir que igual se le puede relacionar con la Poesia o con la Virtud. El fénix, por regla general, represen- ta la Inmortalidad, y el pelicano la Caridad. Ver en ellos sfmbolos de la Soledad parecerfa muy poco verosimil si no tuviéramos las palabras en que Caro lo afirma. nen también, en su practica totalid adorando a la luna (figura 13) lo usa € La falacia del diccionario que venimos sefialando desde un principio: que tomadas en que estan insertas, ninguna de estas podria haber interpretado correctamente. No es que esta constataciSn re- sulte sorprendente. A fin de cuentas, hasta las palabras de una inscripcién_cobran sentido tan sélo en el seno de la estructura de una frase. Hemos dicho que es evidente lo que querfa decir Gladstone cuando calificaba a lord Shaftesbury de «ejemplo para su orden», pero sdlo del contexto se deduce el significado exacto del término «orden». Suelto, podria significar un mandato, una estructura, 0 una condecoracién por algtin mérito. Cierto es que los que aprenden un idioma se hacen la ilusién de que «el signi- ficado» de cualquier palabra se puede encontrar en el diccionario, y rara vez se dan cuenta de que lo que antes he lamado principio de interseccién opera también aqui. Se les ofrece una amp lia gama de posibles significados de entre los que han de escoger e] que parezca pedir el sentido del contexto. D e haber sido lord Shaftesbury un mon- je, el término «su orden» hubiera tenido una interpre tacién diferente. Lo que ensefia el estudio de las imagenes en contextos conocidos es tan sdlo que esta multiplicidad es atin més importante para el estudio de los simbolos que para los asunitos del lenguaje cotidiano. Es este hecho crucial el que a veces queda oscurecido por el modo en que los icondlogos han venido presentando sus interpretaciones. Como es légico, la documentacién que aportan en sus ¢ extos y notas a pie de pagina justifica con pelos y sefiales el significado que ha de tener un simbolo dado —el signifi- cado que apoya su interpretacién. Y aqui { como en el caso de los idiomas, la impresi6n que se ha creado entre los incautos es la de que esos simbolos ¢ onstituyen una especie de cédigo con una relaci6n biunfvoca entre signo y significacin. Tal impresién la ve corroborada el que se entera de que hay varios textos me dievales y renacentistas con- sagrados a la interpretacion de sfmbolas, en los que a veces aparecen citados al estilo diccionario. El mds frecuentemente cons’ Ripa, de 1593, que presenta una fabético, y sugiere diversas mane El programa confirma lo aisladamente y con independencia del contexto imagenes se ultado de estos diccionarios es la Iconologia de Cesare lista de personificaciones de conceptos por orden al- ras de facilitar su identificacion doténdolos de atributos simbélicos'*. Los que se sirven del Ripa como si de un diccionario se tratase, en lugar de leer la introduccién y las explicaciones —hay lecturas mds entretenidas en a literatura mundial—, facilmente Vegan a la conclusién de que lo que Ripa les ofre- ce es una especie de codigo pictografico para reconocer imagenes. Pero si le dedicasen al libro un poco mds de tiempo se darian cuenta de que no fue esa la intencién del au- tor. En realidad el mismo «principio de interseccién» postulado para programas como 24 — Inidgenes simbelicas los de Caro resulta también aplicable a la técnica de simbolizacién de Ripa. Por fortu- na entre los conceptos mencionados figura el de Soledad, y su descripcidén es como un resumen de la mucho mds amplia caracterizacién de Caro: la Alegoria ha de represen- tarse como «una mujer vestida de blanco, con un solo gorri6n encaramado en Io alto de la cabeza y llevando una liebre en el brazo derecho y un libro en la mano izquier- da». Tanto la liebre como el gorrién figuran entre los simbolos de Caro y, aunque a nosotros el gorrién no suela parecernos una criatura solitaria, Ripa cita el Salmo CXX, que dice «Factus sum sicut passer solitarius in tecto», Sin embargo, quien quisiese acto seguido interpretar que todas las liebres y todos los gorriones que aparecen en la pintura renacentista simbolizan la Soledad cometerfa un tremendo error. Ripa deja sentado explicitamente que los simbolos que utiliza como atributos son metdforas ilustradas. Las metdforas no son reversibles. En determinados contextos se puede recurrir a la liebre y al gorrién por su relacion con la soledad, pero también po- seen otras cualidades, y a la liebre, por ejemplo, se la puede asociar con la cobardia. Ripa tenfa también muy claro que el método slo daba resultado con la ayuda de las palabras. «Sin saber los nombres es imposible Hegar al conocimiento de Ja significa- cién, salvo en el caso de imagenes triviales que por el uso se hayan hecho general- mente reconocibles para todos». Si nos preguntamos entonces por qué Ripa se tomd la molestia de idear estas personificaciones irreconocibles, la respuesta habrd que bus- carla en una teoria general del simbolismo que vaya més alld de Ja tarea inmediata de desciframiento. Filosofias del simbolismo A este problema esté dedicado el mas importante de los ensayos de este volumen. En Icones symbolicae se distinguen dos de tales tradiciones, pero ninguna de ellas consi- dera el simbolo como un cédigo convencional. La que he Namado tradicién aristoté- lica, a la que pertenecen tanto Caro como Ripa, se basa en realidad en la teoria de la metdfora y se propone, con ayuda de ésta, llegar a lo que pudiéramos lamar un méto- do de definicién visual: vamos conociendo la soledad al estudiar sus asociaciones. La otra tradicién, que he llamado interpretacién neoplaténica o mistica del simbolismo, se opone més radicalmente todavia a la idea de un lenguaje-signo convencional, pues en ella el significado de un signo no es algo que provenga de un convenio, sino que estd ahi, oculto, para los que sepan buscarlo. En esta concepcién, cuyo origen esta mds en la religién que en la comunicacién humana, el sfmbolo aparece como idioma mis- terioso de la divinidad. E] augur que interpreta un presagio, el mistagogo que explica el ritual decretado por la divinidad, el sacerdote que comenta la imagen en el templo, el maestro judfo o cristiano que reflexiona sobre el significado de Ja palabra de Dios tenfan al menos una cosa en comtin: consideraban que el sfmbolo era un misterio que sdlo en parte podfa ser desentrariado. Esta concepcién del lenguaje de lo divino se elabora en la tradicién de la exégesis bfblica. Su exposicién més racional se encuentra en un famoso pasaje de Santo Tomas!6, Una verdad puede manifestarse de dos maneras: por cosas © por palabras. Las palabras sig- 4. Albert Gilbert: Eres. Londres, Piccadilly Circus. — ee 2. Juan de Bolonia: Mercurio. Florencia, Museo Nazionale. pe ole agp git Ge a. glenn. (Ea tl : 4. Giovanni Angelo Montorsoli: La fiiente de Oridn, 1548. 3. Detalle de la basa de Eros (figura 1). Messina. 5-6. Europa encima del tor Li i p ;, + p oro -y La caida de Icaro. Detalles de La fiente de Oridn de Montorsoli (figura 4). 7-8. La catda de Icaro, drién sobre un delfin. Amsterdam, Ayur tamiento, Grabados d Jacob van Canipen =o. FO; 4 re . am, n a ic a C ie ly Afbeelding van’t stadt huis van Austerdam, 1661. asoUIe] OZZUYE, ejomeade: ‘SapIOISUB™ OpID7) ‘v. ‘ofeqe ‘soluasa soy ‘eprainbzt ej & ‘sou 9 SOJUVS UOI OJSUITD 7O2VIINZ OOppe. lL > 4A Soper) ‘v2a11aS qe ‘soluasa Soy “ep. | 4 > Z ‘d 719%: 4 if CRORES pH) 35 Seer ea set tc Uf ics teasale Esedatbdbhidadedats Mabini “PIO UETAY “ouvgny ap vi WV] um our PILUIDG ‘QT ‘apeuolzepy Oasnyy < POUSIONS “VItAtIINya ap ojnwpy sOULZZIAOY Ep onapauag “6 poet eo a re iS sccm rc + A pete . i AULD SECS RLAALSAEE SD LUC, 12. Taddeo Zuccaro: Anacoretas paganos; abajo, Catdn y Solimdn. Caprarola, Palazzo Farnese. Rta ae he we Bw Ot ORO TOR 15. Taddeo Zuccaro: Los hiperbéreos; arriba, Didgenes; abajo, Solinidn y Euripides. Caprarola, Palazzo Farnese. ‘yonajsang ap enbnp “udasnyAy SyoTeess uypI9g Hopppy (ap eidor) ura ep OpreU0sy “6T ‘visyaBuvagq uvuf uvg d visuipg upnf ues or vuopypy “2210 “ST MOPPUbddp vp Ut TUINASNyA] JToupiesy Wty Jo umoasnyy HEMAIC LPL] “UOwog vusiIT vy ap PUOpyYY YT T]PIMIOg “LT uenjodonayy y10 A eaanyy “«uvspaug» uonwpunUp PT mppAq utA “OT “uUMasnyy SoYIsIOISTYISUN "CUT A, V1I}POS TUYJID OINTOAUT "TZ “RIUproy “eUaIS ‘DUP BYERS 1 JIN JaoC nada 4 BT UMUIOT, yp LNT "eOT SSR NRE Cate ee 22. G. M. Butteri y G. Bizzelli: Grutescos del techo del primer pasillo de los Uffizi, Florencia, 1581. nifican cosas, y una cosa puede significar otra. El Creador de las cosas, sin embargo, puede no s6lo significar algo mediante las palabras, sino también hacer que una cosa signifique otra. Por eso las Escrituras contienen una doble verdad. Una reside en las cosas aludidas por las palabras utilizadas, es decir, el sentido literal. La otra en la manera en que las cosas se convierten en fi- gura de otras cosas, y en esto consiste el sentido espiritual. Se hace aqui alusién a las cosas mengionadas en la narracién biblica que se conside- ran signos 0 presagios de las cosas del futuro. Si las Escrituras nos dicen que a la vara de Aaron «de habjan brotado yemas, habfa florecido y producido almendras» (Numeros, 17, 8) podia interpretarse que esto era una prefiguraci6n dela cruz, y que la almendra misma constituia un simbolo, siendo su cdscara amarga como la Pasién, pero el mticleo dulce como la victoria de la Redencién. Pero Santo Tomas nos advierte que no tomemos esta técnica por un método de traducir signos no ambiguos a un lenguaje discursivo. No existe un diccionario autori- zado de la significacién de las cosas, en tanto que distintas de las palabras, y en su opinién no puede existir: No se debe a un defecto de autoridad el que del sentido espiritual no pueda deducirse un argumento eficaz, sino més bien a la naturaleza de la semejanza en que se funda el sentido espi- ritual. Pues una cosa puede tener semejanza con muchas, y por esta razén es imposible extraer de una cosa mencionada en la Sagrada Escritura un significado no ambiguo. El leén, por ejem- plo, puede representar al Sefior por una semejanza, y al demonio por otra. Santo Tomds, como puede verse, vuelve a relacionar esta falta de un significado definido de las «cosas» con la doctrina de la metdfora. Pero si nos convencemos de que las metdforas son de origen divino, esta misma ambigtiedad se convierte en un reto para el lector de la Palabra Santa. Nos parecerd que el intelecto humano nunca puede agotar el significado o los significados inherentes al lenguaje’ de la Divinidad. Cada uno de tales simbolos manifiesta lo que podrfamos Jamar una plenitud de significados que la meditacién y el estudio nunca podrdn desvelar mds que parcialmente. Conven- dria recordar aqui el papel que la meditacidn y el estudio desempenaron antatio en la vida de las personas ilustradas. El monje tenia en su celda sélo unos pocos textos que leer y releer, para reflexionar sobre ellos e interpretarlos, y el descubrir significados constitufa una de las maneras mds satisfactorias de emplear estas horas de estudio. No era ésto solamente un entretenimiento para espiritus ociosos que buscasen algo en qué aplicar su ingenio. Una vez aceptado que la revelacién se habfa comunicado al hombre en enigmas; éstos, incorporados a las Escrituras y también a los mitos paganos, cenfan que ser resueltos una y otra vez para dar respuesta a los problemas de la natu- raleza y de la historia. La técnica de descubrir significados ayudarfa al sacerdote a redactar sus sermones dfa tras dfa a partir de unos textos dados que habia de aplicar a los cambiantes acontecimientos de la comunidad, sancionaria la lectura de los poetas pa- ganos, que en otro caso debieran haber estado excluidos de las bibliotecas monisticas, y dotarfa de una significacién atin mayor a los enseres eclesidsticos y a la realizacién de los ritos sagrados. A nadie que haya consultado textos medievales y renacentistas relativos al simbolis- mo habrdn dejado de impresionarle y deprimirle la erudicién y el ingenio desplegados en esta tarea de aplicar las técnicas de la exégesis a una enorme variedad de textos, 42 lindgenes simbélicas imagenes © suc acid cage Bi sucesos. Es una tentacién en verdad grande para el iconélogo la de i r a nica y aplicarla a su vez a las obras de arte del pasado “aes éNiveles de stonificado? Pero antes de i 16 hasta ave mie Seen a ea etic deberfamos al menos detenernos a pensar adecuado a la hora de i i imé ato. Uupesionae se € interpretar las figuras o imagenes del pa- rate Gee aes sonstatar que estas imagenes podian ser portadoras de nes —por usar la terminology: i é ¢ clon ogia de Hirsch—, és 16 pocian mas de un significado? Se pretendid, como a veces se ha p lado, expen Os cuatro sentidos distintos que la exégesis atribufa a la Sa sas pa gt quiso aplicar a la lectura de su poema? © sé de ning 1 i ista q diene eee texto medieval ni renacentista que aplique esta doctrina a las anne te P ara Aunque tal argumento ex silentio nunca puede llevar a una eens mp oe indica por lo menos que hay que examinar m4s a fondo la cues ; m i e eae eee podria so su punto de partida en la ya citada distincidén que nas entre el modo en que se puede decir que significan las palabras postulado, exponer grada Escritura y que el religiossy, ppsoleineny en las de la Edad Media tardy anofs i i ci ‘no disfranalor ears he subrayado la importancia de lo que él llama «simbolis- ceanpiantae siege le ee prumitivos flamencos "7. Las «cosas» representadas en Genet S he an © Construyen el significado. La luz que penetra por nee ane a 2 nunciacion de Fredsam (figura 16) constituye una metdfo- vo : €pcidn, y los dos estilos del edificio otra del Antiguo y el ento. Aun cuando serfa deseable contar con mds pruebas de que se cee mente icelli 5 if j ici ae eet eae al Nifio Jestis bendiciendo las uvas y el vino, los simbolos ‘a (figura 17), y las filacterias con citas de las Escrituras atestiguan que los arboles del fondo d fi i eee ndo de la Madona de Berlin (figura 18) constituyen deliberadamente Como cedr é i Es det see me elevé, in ciprés en las montafias de Hermén, Como pal ei mar, como plantel de rosas icd , ‘ en Jerics, i Hanura, como una platanera me elevé (Eclesidstico 24,3, iis + Som Halls cls eee let teontolo Objetivos y lintites de por sf, y si las espigas de trigo y las uvas no fueran objeto de bendicién en una Mado- na, no se hubieran convertido en el sfmbolo de la Eucaristia. El simbolo funciona nue- vamente como metdfora que sdlo adquiere su sentido espectfico en un contexto dado El cuadro no tiene varios significados, sino uno solo. En mi opinion esto no se ve contradicho por la mejor aplicacidn de la exégesis a una pintura que se conoce en la época del Renacimiento, la famosa descripcién de la Santa Ana (figura 20) de Leonardo realizada por Fra Prieto da Novellara. Representa al Niiio Jestis, a la edad aproximada de un afio, como escapandose de los brazos de su madre y cogiendo un cordero, con ademdn de abrazarlo. La madre, como si estuviera a punto de alzarse del regazo de Santa Ana, coge al Nifio para alejarle del cordero, el animal sa- crificial que representa Ja pasion. Santa Ana, incorpordndose levemente de su asiento, parece querer evitar que su hija separe al nifio del cordero; quizds se aluda con esto a Ja Iglesia, que no desea ver impedida la pasién de Cristo?°. Al erudito frate, vicegeneral de la Orden Carmelitana, probablemente le sorpren- dfa el enorme movimiento introducido por Leonardo en un tema que venfa tradicio- nalmente representéndose en forma de grupo hierdtico. Tal vez el artista tuviera preparada una respuesta para los que le pidieran una explicaci6n. Pero el interpretar la interaccién de las figuras en términos del drama de salvacién venidero no introduce, por sf solo, un nivel de significado diferente. El grupo tradicional, tal como aparece en un altar sienés del siglo XVI (figura 20a), jamds habfa sido concebido como una repre- sentacién realista. No se pretendia que nadie creyera que la Virgen se hubiera sentado nunca en el regazo de su madre con el Nifio Jestis en brazos. El nifio es el atributo simbélico de la Virgen, y la Virgen a su vez el atributo de Santa Ana. Es el mismo tipo de nexo simbélico que se estudia en el ensayo sobre Tobias y el Angel recogido en este volumen (p4gs. 53-61). Su simbolismo no es oculto, sino manifiesto. Hay que re- conocer que Novellara, al proponer la identificaci6n de Santa Ana con la iglesia, introduce un elemento extrafio que posiblemente fuera ajeno a la intencién de Leo- nardo. En este aspecto la interpretacién de Novellara difiere sensiblemente de la ofrecida por Girolamo Casio en un soneto sobre el mismo cuadro, soneto que concluye: Santa Ana, que era la que sabia que Jestis habfa adoptado forma humana para expiar el pecado de Adan y Eva, dice a su hija con piadoso celo: no se te ocurra pensar en apartarlo, que su sacrificio es voluntad del Cielo?!. Se observard que en esta interpretacién nada apunta hacia un doble significado. Lo uinico que se supone es que Santa Ana gozaba del don de la profecfa e interpretaba el presagio de las «cosas» de aquel entonces. En esta versién, por tanto, todavia se puede seguir considerando el cuadro més ilustracién pura que alegorfa. 440 findgenes simbélicas La Optica psicoanalitica Casualmente el ej i comme intomensen ae nals de examinar ha sido también paradigimati- wsbee boone Ps canalttica de las obras de arte. Freud, en su famoso ensayo al hi eatiae habs ae ieee un recuerdo de la juventud del artista, pues de Ineauuleealne Dae adopta © por Ia familia, y habia tenido «dos madres», una Puede demornae poate o fia. paul su amargura tras una forzada sonrisa. fez de Leonards hee rene < uy6 mucho la lectura del relato que sobre la ni- por tamplete be . Merezh ovsky en su novela histérica?? y que desconocia casi ' acicion Iconografica de la que bebid Leonardo?, Pero si insistimos una obra dada. 26 i ek sedones Reman mueinde se suele confundir la causa con el proposito. To- aisek.ouuit anes Y ntre e las la de pintar un cuadro, son la resultante de un hablar aii “ ad, mimero de causas coadyuvantes. Al psicoandlisis le gusta ntexto de «sobredeterminacidn», y el acierto del concepto estriba en recordarnos que i 5 s que en la motivacién de todo lo que decimos, hacemos o sofamos se su- ue confluyer: i6 i a on nee “reaction de la obra con su significado. El objetivo del icondlo- our oe ica en que sea posible determinarlo. El historiador debe t e escuives que aquéllas, las causas, son enormemente complejas y Tal vez sea i sali valid Tavis breferible salir del atolladero que plantea el problema de la intencio- con mds firmeza de lo que Hirsch lo hiciera en que el sentido categorfas de acogi Sones sis leg re endiego ine Ocurre con todos los simbolos y sistemas de signos a ‘0 le importa . necesariamente las envachs® portan, sea cual sea la penumbra de vaguedad que La descripcién i ini nos pars ane 2 aue hizo Benvenuto Cellini de su Saliera (figura 21) puede servir- principio del decom punto. Constituye una aplicacién directa y convencional de] ver pat la tenes mm omo estaba destinada a contener sal y pimienta, productos del » 'a decoro, como convenfa, con las figuras de Neptuno y una perso- Objetivos y liniies de la iconologi: Y y rg aificacién de la Tierra. Pero al ir a describir su famosa obra maestra quiso dejar sentado que esto no era todo: «He dispuesto las piernas del hombre y la mujer graciosa ; hdbilmente entrelazadas, una extendida y la otra recogida, lo que representa las nontafias y las llanuras de la Tierra?» Serfa vano preguntar si este toquecito de inge- 1io estuvo en su mente desde el principio, igual que no seria elegante inquirir si las vodillas de Neptuno representan las olas del mar. Es evidente que el artista esté en su derecho de hermosear sus ideas a posteriori y de racionalizar lo hecho recurriendo a tales explicaciones. Lo que importa aqui es seguramente que la obra no se resiste a esta proyeccién de significado concreto. La interpretacién no da lugar a contradiccidn, a ruptura discorde alguna. Al contemplar una obra de arte siempre proyectamos alguna significacién suplementaria que en realidad no viene dada. Hasta es necesario que lo hagamos si la obra ha de decirnos algo. La penumbra de vaguedad, la «apertura» del simbolo, constituye un componente muy importante de las auténticas obras de arte, y de ella hablaremos en el ensayo sobre la Stanza della Segnatura de Rafael?6, Pero el historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia, y darse cuenta de la imposi- bilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no. El arte siempre estd abierto a nuevas reflexiones, y si éstas cuadran bien nunca podremos decir hasta qué punto formaban parte de la intencién original. Recordemos los contradictorios datos sobre el juego de palabras de «shafts-bury», que o se le habia colgado al Eros de Gilbert o habia entrado en su intenci6n original. Cédigos y alusiones Por cierto que hasta al ejemplo del juego de palabras se le puede encontrar equi- valente en el Renacimiento. Cuenta Vasari que Vincenzio da San Gimignano realizé una pintura en una fachada, segtin un disefio de Rafael, en 1a que figuraban los Ciclopes forjando el rayo de Jupiter y Vulcano trabajando en las flechas de Cupido?’. Con ello, leemos, se pretendfa aludir al nombre del propietario de la casa del Borgo de Roma que adornaban estas pinturas, un tal Battiferro, que significa golpear el hierro. De ser cierta la historia, se eligié el tema como lo que en herdldica se Hama «divisa parlante». La historia de tales alusiones deberfa constituir una muy saludable lectura para el ico- ndlogo, pues hemos de admitir una vez mas que nunca lo hubiésemos adivinado. Describe también Vasari el aparato festivo ideado por Aristotile da San Gallo en 1539 para la boda del duque Cosme de Médicis y Eleonora de Toledo”. Las pinturas, inspiradas en un vasto repertorio histérico, herdldico y simbélico, ilustraban episodios de la ascensién de la familia Médicis y de la carrera del duque mismo. Pero entre la historia de la elevacidn al ducado de Cosme y la de la conquista por éste de Monte Murlo figuraba representada una narracién del libro XX de Livio sobre los tres im- prudentes enviados de la Campania, expulsados del Senado romano por sus exigencias insolentes, alusi6n, como explica Vasari, a los tres cardenales que tramaron en vano despojar del poder al duque Cosme. Se trata en verdad de una lectura «alegérica» de la historia, ya que «alegoria» significa literalmente «decir otra cosa». Constatamos una vez més que posiblemente nadie hubiera podido adivinar el significado de la pintura de haberse ésta conservado fuera de su contexto. Pero hasta en un caso tan extremo como éste resultarfa equivoco hablar de diversos niveles de significado. La historia 46 Imdgenes simbélicas hace referenci j 9 2 Un suceso, igual que Eros hace referencia a la Caridad de Shaftesbu ry. En su i igni y. contexto tiene un significado pretendido, aunque se pensase que cra conveniente ignifi i co i que tal significado no quedara demasido explicito, pues tal vez hubi © Mejor no criticar acerbamente a los cardenales a Resulta sintomati 1 en el contera wane sin embargo, que se recurriera a este expediente del cédigo digos secreree yi : lecoracién festiva, que seria desmontada de inmediato. Los cé- y Jas alusiones de esta especie se dan mucho menos en las obras de arte la Fisign seas Side t e los primeros en hablar de la posibilidad de aprovechar p nstruir una superbomba, el cientifico dio Por seguro que se trataba d i i MAUD, bie ee Era obvio que lo que Bohr solicitaba eran noticias de serait 4a uranio)’ La ator of uranium disintegration (Aplicacién militar de la desin- acaba pore - an crpretaciOn parecia tan oportuna que posteriormente se stale Dane —— Seer palabra clave para los trabajos sobre la bomba eta ane sivur ce - ae ee lo que queria Bohr era saber de una antigua ni- siempre es posible dar un paso mae postal, o ee es aie din ae eonter reas q 4 ohr se referfa a la vez a su ni- hata doom eke epi facil demostrar la falsedad de una i menos que pudiera aducirse un caso documentado 30 Que yo sepa, ni en el de Vasari n ; 1 i en ningtir i afirma que se hubiera pretendido q milads pines 6 aoe ee 2 ¢ ue determinada pint sl i made, pintura o escultura tuviera do: ergentes o que representara dos hechos diferentes mediante el wiliensi conjunto de figu La ausenci d imoni is ala des a tas: aa Se cia de tal testimonio me Parece que tiene todavia mds 0 d d: nanifiesta aficién de Vasari por semejantes complicaciones, tanto en su Pp B Objetivos y lit difierer. tanto en estructura como en finalidad de la obra de arte encargada a un maes- tro. A lc mas se aplicaban a las cubiertas de pinturas 0 se desarrollaban en los ciclos de escos contrados en tales imagenes. Pero si el icondlogo ha de prestar atencidn a la técnica de la impresa y a sus aplica- ciones, no por cllo debe desatender el extremo opuesto del espectro del arte renacentisia, el libre juego de la forma y el grutesco que igual de bien podrian cuadrar con la teorfa del decorum. Al contrario que un gran salén, un pasillo, y especialmente Ja loggia de un jardin, no tienen que aparentar gravedad. Estaba aqui permitido que el alegre grutesco volara a su arbitrio, y autores del Renacimiento tales como Vasari no sdlo concedian, sino que recomendaban a Ios artistas abandonarse a su capricho e in- ventiva y hacer alarde de ellos en estas «pinturas sin regla»?*, La configuracién enigmiatica, los monstruos e hibridos de los grutescos constituyen declaradamente el producto de una imaginacién festiva y sin compromisos. Si considerdsemos aislada- mente una de estas imagenes y la colocdsemos en lugar destacado en un edificio solemne, cualquiera estarfa en su derecho de buscar una significacién simbélica pro- funda. El grutesco se convertiria en un jeroglifico que habria que descifrar (figura 22). Cierto es que hasta en el Renacimiento algunos autores se burlaron de esta afinidad entre el grutesco y los simbolos sagrados de los antiguos misterios, pero fue solamen- te en defensa de un tipo de arte por el que la teorfa del decorum sentfa muy poco respeto*}. A diferencia de los letterati serios, los legos disfrutaban con el juego de las formas y las inconsecuencias como oniricas de los significados que engendraban. No conozco documento que ilustre de manera més notable la liberacién de las trabas de la légica posible en un jardin renacentista que la descripcidn realizada por Giovanni Ru- cellai de los arbustos tallados de su Villa di Quaracchi, donde podfan verse «barcos, galeras, templos, columnas y pilares.. gigantes, hombres y mujeres, animales herdldicos con el estandarte de la ciudad, monos, dragones, centauros, camellos, diamantes, pequeiios espfritus con arcos y flechas, copas, caballos, asnos, vacas, perros, venados y aves, osos y jabalies, delfines, caballeros justando, arqueros, arpfas, fildsofos, el Papa, cardenales, Cicerén y mds cosas por el estilo» *4. No es de extrafar que el propietario nos diga que ningtin visitante podfa pasar por allf sin detenerse un cuarto de hora a contemplar tal exposicién. Queda claro una vez mds que si esta coleccién de imagenes se diera en un contexto distinto del de un jardin le plantearfa al ingenio de cualquier icondlogo el reto de descubrir un significado en esta yuxtaposicién del Papa y los cardenales con Cicerén y los filésofos, gigantes, ca~ mellos y arpfas. Vemos una vez mds confirmada la regla metodolégica subrayada por Hirsch: la in~ terpretacidn avanza paso a paso, y el primer paso, del que depende todo lo demias, estriba en determinar en qué género cabe encuadrar una obra dada. La historia de las interpretaciones esté sembrada de fracasos originados por un error inicial. Si damos en considerar que las filigranas de los libros del siglo XVI constituyen el cédigo de una secta secreta, nos pareceré posible, Facil incluso, la lectura de las filigranas a la luz de se- mejante hipétesis*>; no es necesario aducir ejemplos que nos tocan mds de cerca, ni procede hacer mofa de tales fracasos. Después de todo, si no supiéramos por testimo- nios independientes que el ciclo de frescos de Taddeo Zuccari a cuyo programa, redactado por Caro, nos hemos referido se disefid para el acostumbrado studiolo, al que el principe podia retirarse del bullicio de la corte, y que por eso se halla dedicado al +8 — lindgenes sinmbélicas tema de la soledad, casi con toda seguridad hubiéramos convenido en que le habit cion constituia el lugar de culto de una secta sincretista. uss ~ La iconologia debe partir de un estudio de las instituciones mds que de un estudio de los stmbolos. Hay que reconocer que resulta mds apasionante leer o escribir histo- rias de detectives que leer libros de cocina, pero son estos uiltimos los que nos explican Ja manera en que se hacen corrientemente las comidas y, mutatis mara si es ile es~ perar que alguna vez se sirvan los dulces delante de la sopa. No podrfa excluirse un arbitrario banquete en el que todo ordenamiento quedase invertido y diese razén del So, que tratamos de resolver. Pero si postulamos tan extraordinario aconteci- lame tends €s que tanto nosotros como nuestros lectores sepamos lo que Hay en cualquier caso una regla metodoldgica que debe respetarse en este juego de desentrafiar los musterios del pasado. Por osadas gue puedan resultar nuestras come turas —y quien querrfa contener al audaz?—, ninguna de ellas debe eotistletdyye nunca en escalén para saltar a otra hipotesis todavia mds osada. Deberfamos exigir al icondlogo que después de cada uno de sus vuelos volviera a su base y nos ex licera si los programas del tipo de los que ha disfrutado reconstruyendo pueden dsortrentatie con fuentes primarias o sdlo con las obras de sus colegas icondlogos. De lo contrario ponenetsgs el peligro de estar construyendo un modo mitico de simbolismo: casi igual a ai ene construy6 una ciencia ficticia de los jeroglificos basada a alsa idea de partida acerca de la naturaleza de la escritura egipcia. a aes si hay al menos un ensayo al que es aplicable esta admonicién: la inter- pretacion de Jas pinturas mitolégicas de Botticelli a la luz de la filosofia neoplaténica resulta tan conjetural que ciertamente no deberia ser citada para apuntalar _ fs nor interpretaci6n neoplaténica que de por sin ‘razon r , © pudiera sostenerse en pie. L: 5 | I d 1 pie. La razon incluir este trabajo a pesar de lo arriesgado de sus hipétesis la he dado en una nueva y breve introducci6n. Espero que reciba una nueva apoyatura en algunas de las consi- deraciones generales adelantadas en el ensayo sobre las Icones Symbolicae. Pero aft tunadamente las conclusiones de este trabajo no dependen a su vez de la ace tacion de m1 interpretacién de este conjunto de pinturas concreto. Aunque Maud realmente ie significara mds que Maud, algunos de ] iti 1 € los telegramas remitidos en é i nificaban mas de lo que decian. ° Spouse gaertasig- épéne ice: El programa de A Annibal Caro al P_ fra Onofrio Panvinio L’invenzioni per dipigner lo studio di monsig. illustriss. Farnese @ necessario che siano ap- plicate alla disposizion del pittore, o la disposizion sua all’invenzion vostra; e poiché si vede che egli non s’@ voluto accomodare a voi, bisogna per forza che noi ci accomodiamo a lui, per non far disordine e confusione. Il soggetto d’ambedue é di cose appropriate alla solitudine. Egli comparte tutta la volta in due parti principali; che sono vani per istorie, ed ornamenti in- torno a’vani. Parleremo de’vani, dove hanno a star l’istorie che sono d’importanza. Sono ques- ti vani di quattro sorte; maggiori, minori, piccoli e minimi; e cosi di quattro sorte invenzioni bisogna fare per dipignerli. Per li maggiori, maggiori; per gli minori, di men figure; per li piccoli, d’una sola figura; e per gli minimi che non son capaci di figure, di simboli, ¢ @altre cose che non siano figure umane. De’quattro vani maggiori due ne sono in mezzo della volta, e due nelle teste. In uno di quelli del mezzo, che é il principale, farei la principale e pit lodata specie di solitudine, che é quella della nostra religione; la quale é differente da quella de’ Gentili, perché i nostri sono usciti della solitudine per ammaestrare i popoli, ed i Gentili, dai popoli si sono ritirati nella solitudine. In uno dunque de’gran quadri del mezzo farei la so- litudine de’ cristiani; e nel mezzo d’esso rappresenterei CRISTO nostro signore, e dagli lati poi di mano in mano, Paolo apostolo, Giovanni precursore, leronimo, Francesco e gli altri (se pid ve ne possono capire) che, di diversi luoghi uscendo dal deserto, venissero incontro ai popoli a predicar la dottrina evangelica; fingendo dall’ una parte del quadro il deserto, dall’altro le genti. Nell altro quadro d’incontro a questo farei, per lo contrario, la solitudine de’Gentili, ¢ metterei pid sorte di filosofi, non che uscissero, ma che entrassero nel deserto, e voltassero le spalle ai popoli; esprimendo particolarmente alcuni de’ Platonici, che si cavassero anco gli ac- chi, perché dalla vista non fossero impediti di filosofare. Ci farei Timone, che tirasse de’ sassi alle genti; ci farei alcuni che, senza essei veduti, stendessero fuor delle macchie alcune tavole 0 scritti loro, per ammiaestrare le genti senza praticar con esse. E queste due sarebbono Pistorie degli due vani principali di mezzo, che conterrebbono la materia della solitudine in universa- le. In uno di quelli delle teste, che verrebbe ad essere il terzo maggiore, verrei al particolar del legislator de Romani, ¢ farei Numa Pompilio nella valle d’Egeria, con essa Egeria Ninfa, a ra- gionar seco appresso a un fonte, con boschi ed antri, e tavole di leggi d’intorno. Nell’altro delValtra testa di rincontro, farei Minos, primo legislatore della Grecia, che uscisse d’un antro * De Bottari-Ticozzi, Raccolta di Lettere, 111, pags. 249-256. con alcune tavole in mano, e che nell’ oscuro dell’antro Fosse un Giove, dal quale eghi diceva daver le leggi. Negh quattro quadri minori faremo le quattro nazioni trovate da voi. E perché il pittore intenda, in uno i Ginnosofisti, nazion d’India, pure in un deserto, ignudi, in atto di contem- planti ¢ di disputanti; ¢ ne farei alcuni volti al Sole, che fosse a mezzo del cielo, perché lor costume era di sacrificare a mezzogiorno. Nel secondo, gli Iperborei Settentrionali, vestiti, coi gesti medesimi di disputare e contemplare, sotto arbori pomiferi, con sacchi di riso e di fa- rina intorno, di che viveano; e non sapendo il lor abito, me ne rimetto al pittore. Nel terzo i Druidi, magi de’ Galli, fra selve di querce, le quali aveano in venerazione; e senza le loro frondi non faceano mai sacrificio: e 'l vischio che nasceva in loro, aveano per Dio. Vestansi pur come piace al pittore, purché tutti d’una guisa. Nel quarto, gli Esseni, gente giudaica, san- ta, casta, senza donne, romita, e contemplatori solamente delle cose divine e morali. Questi vestono anch’essi tutti in un modo: e di state, veste dinverno, e d’inverno quelle d’estate; le tengono comunemente, ¢ le ripigitano in confuso; e si potria fare un loco che paresse reposi- torio di vesti comuni. { vani piccioli sono tutti dentro all ornamento, siccome anco i minimi e chamammo Pic- cioli, che non sono capaci se non d’una figura, e Minimi che non capiscono anco figure di naturale, I piccioli sono in tuto diciassette, ma dieci d’una sorta e sette d’un’altra. Nelli diece, che sono quelli dell’ornamento estremo, che abbracciano tutto il vano, perché giacciono per lo lungo, farei le figure a giacere, e rappresenterei dieci grandi autori che hanno parlato della solitudine. Nelli sette, che sono dentro dell’ornamento, perché hanno la lor lunghezza in alto, porrei ritti quelli che hanno messa in opera. Nel primo delli dieci farei uno Aristotile, ap- poggiato per lo lungo, secondo che giace il quadro; in quell’ abito che lo fanno ora, 0 finto o vero che sia, con una tavola in mano, o fra le gambe o scritta da lui con queste parole: ANI- MA FIT, SEDENDO ET QUIESCENDO, PRUDENTIOR. Nel secondo, un Catone in abito di senator romano, e di questo ci é la effigie tenuta per sua, ancora che non fosse; ¢ nella sua tavola scri- verei questo suo motto: QUEMADMODUM NEGOTTI, SIC ET OTTI RATIO HABENDA. Nel terzo un Euripide; ed anco di questo si trova leffigie cavata da certi termini antichi: la tavola o la cartella sua dica: QUI AGIT PLURIMA, PLURIMUM PECCAT. Nel quarto un Seneca Morale in abito di filosofo; non sapendo donde cavar Peffigie, con questa sentenza in una simil tavola: PLUS AGUNT, QUI NIHIL AGERE VIDENTUR, Nel quinto, un Ennio, coronato e vestito da poe- ta, la cui tavola dicesse: OTIO QUI NESCIT UTI, PLUS NEGOTTI HABET. Avvertendo che le tavole, o cartelle o brevi che si chiamino, siano diversamente tenute e collocate, per variare. Nel sesto, Plutarco, in abito pur di filosofo, che scriva, o tenga questo motto: QUIES ET OTSUM IN SCIENTIAE, ET PRUDENTIAE EXERCITATIONE PONENDA. Nel setimo farei M. Tu- llio, pur da senatore, con un volume all’antica rinvolto all’ombilico che pendesse, con queste lettere: OTIUM CUM DIGNITATE, NEGOTIUM SINE PERICULO. Nell’ ottavo, un Menandro, in abito greco comico, con una maschera appresso, ¢ con la tavola che dicesse: VIRTUTIS ET LI- BERAE VITAE MAGISTRA OPTIMA SOLITUDO. Nel nono, un Gregorio Nazianzeno, in abito episcopale, con la sua tavola con questo detto: QUANTO QUIS IN REBUS MORTALIBUS OCCU- PATIOR, TANTO A DEO REMOTIOR. Nel decimo, un s. Agostino, col suo abito da frate, e con questa sua sentenza: NEMO BONUS NEGOTIUM QUAERIT, NEMO IMPROBUS IN OTIO CON- QUIESCIT. Ne’ vani piccoli alti, ponendo (come s’e detto) quelli che si sono dati alla solitudine, di tut- ti ne scerrei sette di sette condizioni, come sono sette i vani. Nel primo porrei un pontefice romano, € questo sarebbe Celestino, che depose il papato. Nel secondo, un imperatore, ¢ questo farei Diocleziano; che, lasciato Pimperio, se n’ando in Ischiavonia a rusticare. E tra i moderni ci potrebbe aver loco ancora Carlo V. Per un re degli antichi ci si potrebbe metter Tolomeo Filadelfo, che ritraendosi dall’amministrazione del regno, attese agli studi, e fece quella famosa libreria. De’ moderni re, Pietro d’Anglia, che, lasciato il regno, venne a Roma e Objetivos y fintiies de le feo tole visse privato in poverta. Per un cardinale, il medesimo s. Icronimo; ode moderni, Ardicina della Porta. cardinal d’Aleria, sotto Innocenzio VILL. Per un tiranno, leron Siracusano, che, ca- duto in infermita, chiamato a sé Simonide, ed altri poeti, si dhede a filosofare. Per un gran capitano, Scipione Africano, che, lasciata la cura della repubblica, si ritird a Linterno. Per un Hilosofe notabile, Diogene, con la sua botte. / / / / Ci restano dodici altri vani minimi, tramezzati tra gli minori gia detti. Ed in questi, non potendo metter figure umane, farei aleuni animali, come per grottesche, © per simboli di questa materia della solitudine, e delle cose appartenenti ad essa. E prima porrei gli quattro principali negli quattro cantoni. In uno, il Pegaso, cavallo alato delle Muse; nell altro, il Grifo; nel terzo, Pelefante col grugno rivolto alla luna; nel quarto, | aquila, che rapisse Ganimede; es- sendo che tutti questi sieno significativi @elevazion di mente ¢ di contemplazione. Negli due quadretti, poiché sono dalle teste, Puno a rincontro dell altro, nell un fare ] aquila solo, atfis- sata al sole, che significa in cotal guisa speculazione, ¢ per sé stessa é animal solitario; ¢ di tre figliuoli che fa, due sempre ne gitta via, ed un solo walleva. Nell’ altro porrei la fenice, pur volta al sole, che significhera l’altezza e la rarezza de’ concetti, ed anco la solitudine per essere unica. / . : , : Vi restano ora sei vani di questi miniumi che sono tondi. Ed in uno di questi farei un serpe che mostra lastuzia, la solerzia e la prudenza della contemplazione, che pereid fu dato a Mi- nerva. Nell’ altro, un passero solitario; che col nome stesso significa la solitudine; nel terzo, un nitticorace, o gufo © civetta che sia, che ancor essa é dedicata a Minerva, per esser uccello not- turno, ¢ significativo degli studi. Nel quarto farei un eritaco, uccello tanto solitario, che di lui si scrive che non se ne ritovano mai due in un bosco medisimo. lo non trovo ancora com egli sia, perd mi rimetto che’l pittor lo faccia di sua maniera. Nel quinto, un pelicano, al quale David si assimiglio nella sua solitudine fuggendo da Saulo: facciasi un uccello bianco, magro per lo sangue che si tragge da se stesso, per pascere 1 fighuoli. Alcuni dicono che questo ucce- llo é il porfirione; e se questo é, arebbe avere il becco e gli stinchi lunghi € rossi. Nell ultimo, una lepre; del queale animale scrivono che é tanto solitario, che mai non si posa se non solo; ¢ per non esser trovato per indizio de’suoi vestigi, nel tempo della neve, dall'ultimo pedate, sin al luogo dove si posa, fa un gran salto. ; ; : / Si sono fino a qui date le empiture a tutti i vani. Restano gli ornamenti; € questi si lascia- no all’ invenzione del pittore. Pure é ben d’ammonirlo, se gli paresse d’accomodarvi in alcuni luoghi, come per grottesche, istrumenti da solitari e studiosi; come sfere, astrolabi, armille, quadranti, seste, squadre, livelle, bussole, lauri, mirti, ellere, tane, cappellette, romitori ¢ simili novelle... alli 15 di maggio, 1565. Vobias 7 el angel Cost parlar conviensi al vostro ingegia, perd che solo da sensato appirende cid che fa poscia dintelletto degnio. E santa Chiesa con aspetto umiano Gabriel e Michel vt rappresenta e laltro che Tobia rifece sano. (Asi debemos hablar a vuestro entendimiento,, pues sdlo por los sentidos aprehende/lo que luego hace digno del inteleeto.../La santa Iglesia con aspecto humano//a Gabriel y a Miguellos representa, y al atro que a Tobias volvis sano.) Dante, Paraiso, canto TV. El Tobias y el dngel de la National Gallery de Londres (figura 23) es un cuadro sin pretensiones, poco apto para despertar la curiosidad del historiador. Pero si se decide a explorarlo tal vez descubra, como tantas veces, que es muy poco lo que puede darse por descontado. Importa poco que el nombre del pintor sea desconocido. Tras una serie de propues- tas discordantes, los eruditos convinieron en calificarlo de «escuela» o «taller» de Verroc- chio'. La palabra «taller», en cualquier caso, tiene unas resonancias hogarefias que cuadran bien con la pintura. Una de las pocas cosas que realmente sabemos es que hacia mediados del Quattrocento los pintores florentinos fabricaban cuadros andlogos sobre el mismo tema de un modo que recuerda mds al «taller» que al estudio”. E] cuadro de Londres reproduce poco mds © menos el grupo central de otro més famoso, atribuido a Botticini (figura 24), que se encuentra en los Uffizi de Florencia, y’otro parecido a este segundo se conserva en Turfn. Existen otros ejemplos en diversas colecciones europeas y son muchos mds los que deben de haberse perdido. Por los documentos del pintor florentino Neri di Bicci sabemos que sélo él Ilevé a cabo no menos de nueve versiones del tema para diversos clientes? El tema era popular también entre los primitivos gra- badores florentinos*. Su continua reiteracién en el Renacimiento florentino resulta ms notable atin dado que el mismo aparece con muy poca frecuencia en e} arte reli- gioso de la Edad Media. Se ha propuesto una atractiva teorfa para explicar la significacién de estos cuadros. La historia de Tobias, se arguye, es el relato de un viaje de negocios*. Su padre ciego envia al joven Tobfas a la lejana Rages de Media para recuperar diez talentos de plata que le habfa prestado a Gabael, su hermano en la fe. (No habria de tocar semejante rela- to la fibra sensible de los mercaderes florentinos, que tantas veces se vefan en la necesidad de enviar a sus hijos a lejanas tierras con encargos similares? Cabfa pensar, pues, que estos cuadros los encargaran angustiados padres como exvotos para obtener 0 celebrar el retorno de su hijo sano y salvo. Esta teorfa ha gozado de aceptacién casi ge- neral, pero carece de la menor base documental. Cierto es que la azarosa expedicién a Media de Tobias figura entre los precedentes biblicos de la proteccién divina a los viaje- Este estudio constituye una versién ligeramente aumentada de] articulo aparecido en Harvest en 1948, 54 Imagenes simbolicas ros que se invocaban en las oraciones de la Iglesia. En uno de los pocos cuadros nortetios del siglo XV sobre este tema, Tobias y el angel aparecen junto a los Magos, los otros via- jeros a los que se suele aludir en las oraciones. Pero en este restringir la aplicacién de la historia al paralelismo literal con los mercaderes que enviaban a sus hijos al extranjero se delata una dptica racionalista que malinterpreta el papel de las Escrituras en la vida del pasado. Siglos de sermones habfan ido moldeando la Santa Palabra hasta convertirla en un instrumento de aplicacié: universal. Al hojear los tratados religiosos que hablan del libro de Tobit comprobamos que la interpretaci6n de su mensaje varia en consonancia con las diferentes situaciones. San Ambrosio se explayé sobre el hecho de que Tobit no cobrase interés sobre el préstamo, para a continuacién predicar contra la usura. Un obis- po alemdén del siglo XvI, J. Hoffmann, recorre el libro seccién por seccidn aiadiendo comentarios de actualidad. Y ¢quién puede hoy volver a leer este relato sin que le ven- gan a la memoria Jas historias de Ja resistencia en la «Europa subterrdnea» del mundo de la guerra y la posguerra? Pero, por encima de estas aplicaciones concretas de la historia de Tobias, quedaba la epopeya del arcingel Rafael®. En ninguna otra parte de la Biblia revela el angel a los mortales su nombre y su naturaleza. Su nombre significa «Dios ha sanado», y su pa- pel en el drama es el del gran sanador. Es él quien asesora a Tobfas sobre las propieda- des milagrosas de las entrafias del pez. Sus consejos libran primero a Sara del mal espiritu que habfa asesinado a sus siete novios, conduciendo a Tobias hasta su esposa predestinada, y curan después la ceguera de Tobit. Como ahuyenté con humo al de- monio y éste «escapé a las regiones més lejanas de Egipto», la Iglesia identified también a Rafael con el 4ngel del Apocalipsis (8,3) «que estaba delante del altar con un incensario de oro en la mano». Los Oficios de la Iglesia rememoran todos estos hechos con ocasién de la fiesta de Rafael. En los antiguos himnos compuestos con este motivo se invoca a Rafael como médico (nostrae salutis medicus) que hace posible que «volvamos sanos y salvos con nuestro padre» y que «el ciego vea la luz en medio de los fieles». Todas y cada una de estas afirmaciones son susceptibles obviamente de multiples aplicaciones. Las imagenes se han tomado del contexto de las Escrituras, pero se generaliza su significado para que se nos puedan aplicar a todos nosotros. Un cuadro del Quattrocento florentino sobre este tema (figura 25) lleva una ins- cripcién en la misma linea: «Rafael, sanador, sé conmigo perpetuamente y, como estuviste con Tobias, sé siempre conmigo en mi camino»’. Y una vez mds no debe- mos limitarnos a pensar en una curacién fisica y en «caminos» fisicos. En el lenguaje del simbolismo religioso, cada término aparece envuelto por una esfera de aplicacio- nes metafGricas. Seria privarles de su sentido el despojarlos de estas connotaciones y tomarlos por afirmaciones literales. Parece que estos cuadros han sido constantemente malinterpretados. Se les ha to- mado por tlustraciones de la narracién biblica, ensalzindolos unas veces por el «realismo ingenuo» con que presentan el episodio y censurdndolos otras por su su- puesta incoherencia con el texto. Es indudable que rasgos de realismio ingenuo si que poseen, pues no solamente el perro, el pez y también el joven Tobjas han tenido que ser pintados del natural, sino que muchos otros detalles parecen corroborar que la in- tencién del pintor fue reconstruir el relato en toda su vivida concrecién, como se hacfa en las representaciones teatrales de Misterios. Por eso Tobias Ileva en la mano un 23. Discipulo de Verrocchio: Tobias y el dugel. Londres, National Gallery. SIZLID aTJOp CLILPY eIULeG ‘OUILPIEA quuraorg ues padup jaf svsgo J, IULAOP]eE OP oyndyasiq, SZ umosnyay YSHig SeIpuo T “OUTITAIOLZ opeqrig “HOPAIIVS ap 1 OD Javfir™y jadupIsy | “9% TAIL) “erauaIOTy ‘saaSuprv sauy SOT IUIINIOG “pT 27. Botticelli y ayudantes: La Trinidad con Santa Maria Magdalena, Londres, Courtauld Institute Galler; x San Juan Bautista y Tobias y el dnget. ies. . POMas p eeu rollo en el que puede reconocerse la palabra Ricordo. Es la letra» de Gabael, que debe presentar en Rages en prucba de su identidad. Pero este desco de traducir la narracién a términos visuales concretos no supone necesariamente que el pintor se imaginase al borde del camino de Media pintando a los viajeros cuando pasaban por delante. No hay mas que llevar a este extremio la idea de «realismo» para darse cuenta de lo distinta que era la Sptica del pintor. No fue ciertamente indiferencia ante el texto la causa de que el pintor tratara con tanto desdén su contenido. Sabia perfectamente que segtin la Biblia Rafacl viajaba dis- trazado de un compaficro humano que deefa Hamarse Azarias. No podia tener duda ninguna de que el pez que atemorizé al joven Tobias era de un tamanho monstruoso, y seguro que era plenamente consciente de que para cuando los dos avanzaban por c} camino, ya el tal pez habia sido troceado y comido —salvo las curativas entranas. En- ‘onces, épor qué se separé del texto? La respuesta es bastante sencilla. El} muchacho ‘leva un pez porque sin éste no conocerfamos que era Tobias; a Azarias se le represen- ca con alas porque sin ellas no conocerfamos que es un angel; y, por tiltimo, éste va acompaiiado por Tobias no porque el pintor quisiera ilustrar un momento determina- do del relato, sino sencillamente porque sin el joven companero del pez no compren- derfamos que ese dngel no es otro que Rafacl, el sanador. En realidad Tobias es cl emblema de Rafael, igual que la rueda lo es de Santa Catalina. Rafael coge a Tobias con la mano izquierda y porta en la derecha un recipiente de oro. Es la caja que con- tiene las entrafas del pez y que seria identificada con el incensario de oro (tribulium) atribuido al dngel del Apocalipsis. Los arcingeles toman sus emblemas de las situacio- hes en que aparecen en la Biblia: Gabriel sucle llevar la azucena de la Anunciacién, a San Miguel se le representa con la espada y el drag6n, 0 con fa balanza en la que pesara las alas el dia del juicio. Pero no debe confundirse esta identificacién simbélica de una figura sacra con la intencidn de hacer un retrato realista. La advertencia de Dante que sirve de lema a este trabajo ha sido pasada por alto demasiado a menudo. Cémo si no explicar que se haya dicho a veces que la tabla de los Tres Arcdngeles (a cada uno de los cuales se le puede distinguir por su emblema) de la figura 24 representa a To- bias acompafiado por Rafael, Gabriel y Miguel, interpretacién que no sélo se halla en contradiccién con la Biblia, sino que pone de manifiesto que se ha entendido de for- ma por completo errénea el sistema simbélico empleado. Es cl mismo error que ha llevado a aplicar el titulo colectivo de Sacra Conversazioiie a los cuadros en los que apa- recen varios santos entre los que a veces figura Rafael con Tobias, su emblema (figura 27). Nunea se pretendié que tales cuadros, digémoslo una vez mas, constituyeran la representacién de una escena real en el Cielo ni la evocacién de un episodio biblico concreto. Se retrata a un personaje sacro, o se le alude, a través de los diversos contex- tos en que aparece en los textos sagrados. Un grabado florentino del siglo Xv (figura 26) hasta presenta a nuestro arcdngel vestido con dalmética y estola de didcono, ha- ciendo alusidn al pasaje del Apocalipsis al tiempo que a la historia del joven Tobias. Constatamos de nuevo que el estudio de los significados no puede separarse de la apreciacién de las formas. A los que consideraban que nuestro cuadro era una ilustra- cién de la escena biblica les disgustaba un tanto la rebuscada postura de Rafael, objecién que seria legitima si el pintor verdaderamente hubiera querido convencer- nos de que Azarfas caminaba por la ruta de Media hablindole a su compaficro en actitud tan afectada. Cuando captamos el elemento simbélico del cuadro que esta bajo ¢ Y Imavenes simbelicas la superficie de la ilustracion, la lectura que hacemos es diferente. La figura principal pasa a ser el dngel. El pintor tena que ponérnoslo a la vista, como cualquiera de los santos representados para recibir las oraciones de los icles, Podemos aqui todavia des- cubrir la férmula hicrdtica del arte simb6lico de la Edad Media. La figura de Tobias pertenecta, por el contrario, a un mundo diferente. Al pintor ya no le cohibian las exi- gencias del arte piadoso. El papel de Tobfas en esta historia era el de caminar al lado de su protector, confidndose a él. En su persona pedia actuar sin trabas cl nuevo realismo. E] problema era cémo armonizar lo uno con lo otto. Nuestro maestro lo resolvid pintando a un Rafael que vuelve la cabeza y dirige la vista a su incensario, como para hablar de la hiel del pez. Camina por delante del joven Tobfas y sin embargo nos da la impresion de que podemos dirigirnos a é1 antes de que llegue a desaparecer de nuestra vista. Al igual que la Santa Ana de Leonardo (figura 20), este modesto cuadro es por tanto el resultado de un compromiso entre dos concepciones opuestas de la pintura, la simbélica y la representativa. Es este elemento simbélico tantas veces pasado por alto el que enlaza el cuadro con la red de referencias que, para el espiritu religioso, cubre el universo entero. En este sistema todo simbolo apunta hacia otra cosa. El pez hacia Tobias, Tobfas hacia Ra- fael, Rafael el sanador hacia el drama de salvacién representado en el universo. Conviene recordar que en el espiritu de los que encargaron y pintaron el cuadro este sistema de referencias no era asunto de la raz6n: para ellos el significado y el efecto se hallaban atin inextricablemente entretejidos. La imagen de Rafael no sélo «represen- ta» el simbolo biblico, sino que participa de su significado, y por tanto de su poder; ayuda al donante a entrar en comunién con las fuerzas de las que es signo visible. Resulta peligroso investigar muy a fondo estas cuestiones, pues es facil falsificar un tipo de pensamiento al ir a traducirlo a un idioma de un orden diferente. Pero no parece posible entender ni siquiera los problemas formales del arte religioso sin ser en alguna medida conscientes de este trasfondo. Estos son algunos de los problemas y dudas que asaltan al historiador cuando se si- tia ante nuestro cuadro. Pero no son los tinicos. ¢Por qué adquirié repentinamente este tema tanta popularidad en la Florencia del Quattrocento? Quizds nunca llegue- mos a saberlo con certeza. Pero el camino més seguro hacia la solucién parece ser investigar la Compagnia di Raffaello, para la que se sabe fue pintado el prototipo de es- tos cuadros, que se encuentra en los Uffizi y puede facilmente ser puesto en relacién con muchos otros®, Esta compaiifa la habia fundado en Florencia en 1409 un orfebre para fomentar la ensefianza de la religion a los jévenes. Tales fraternidades religiosas desempenaban un destacado papel en la vida de la comunidad®. En su condicién de sociedades de socorros mutuos, sus miembros solfan proceder de las clases trabajado- Tas, y muy pronto adquiricron importancia politica. En 1425 Cosme de Médicis, por entonces en plena lucha por el poder, decidié asestar un golpe a la mas poderosa de es- tas fraternidades, la Compagnia della Misericordia. La oblig6 a fusionarse con la herman- dad rival de Bigallo, privandola asi de su identidad. Muchos de sus miembros se negaron a entrar en la nueva organizacién, abandondndola. Sabemos que una de las principales misiones de esta hermandad disuelta era la de enterrar a los muertos y que su patrono fue «S. Tobia», cuyos actos de caridad hacia los muertos habjan sido tan ge- nerosamente recompensados por el Sefior. Sabemos incluso que el lugar de reunién de la Misericordia estuvo decorado con frescos sobre la vida de Tobfas. La Misericordia : 4 16 a | r 5 recuerdo. Cuando en ese aric permanecidé en suspenso hasta 1475, pero siguid vivo su recuc se encontr6 en las calles de Florencia un cadaver sin enterrar, sc alzo un gran amir ptiblico. Se hizo mucho ruido y se consiguid resucitar la Compatifa. Fue fae aed comprendida entre esas dos fechas cuando se pintaron la mayor parte de oF Giad 0 sobre Tobias. ¢No entra dentro de lo posible que la Compagnia di Raffaello oe i parte de su popularidad al influjo de los miembros separados de la Misericordia? Un dato mas jisma direccién. _ Se ata doames de la fusidn forzosa, en 1427, el ntimero de ee la or pagnia di Raffaello habia aumentado hasta tal punto que Cosme de ee icis tra : escindirla. Invité a sus miembros a fundar otra nueva fraternidad «della I wut tee rie di S. Zanobi, detto si S. Marco», a la que asigné un lugar de reunién en su eens pres ferido, el de San Marcos. ¢Constituy6 esto un intento de conseguir me aa e soborno lo que no habia logrado por la fuerza? La Compagnia di Raffaello fue algo nvds que una Compagnia della Misericordia «en la clandestinidad», un punto de encuentro para las facciones que se oponfan a los Médicis? : Bee ares. S6lo pacientes investigaciones en los inagotables archivos de orencia pos 3 a : zs convertir en sdlida hipstesis lo que no es mas que aventurada conjetura. ra hasta la conjetura puede no ser intitil del todo si viene a recordarnos que estos a“ ros, sig- nificaci6n religiosa aparte, también estaban insertos en un contexto social que nos es muy poco conocido. as mitologias de Botticelli studio sobre el simbolismo neoplaténico de su circulo UNA POSTDATA A MODO DE PREFACIO Este ensayo sobre las Afitologras de Botticelli fue concebido y escrito hace aproxi- niadamente veinticinco afos. Pretende demostrar que es posible deducir una Iectura coherente de las pinturas mitolégicas de Botticelli a la luz de las interpretaciones neo- platdnicas. Para defender esta hipétesis, que carecia de antecedentes en la bibliografia sobre el artista, reunf numerosos textos, extrafdos principalmente de los escritos de Marsilio Ficino, promotor del resurgimiento del neoplatonismo en Florencia. Aunque hoy estoy menos seguro de que este proceder estuviera bien fundado, no pucdo acu- sarme de haber intentado demostrar mas de lo debido. A lo largo de todo el ensayo'se insiste en que lo que mi interpretacién presenta es una hipstesis mds que una prueba. Dos estudiosos de esta época aceptaron la hipétesis: Frederick Hartt, en la intro- duecié6n al volumen en nistica Sandro Botticelli (Amsterdam, 1954), y André Chastel en su introduccion a un libro sobre el maestro (Londres, 1959). Erwin Panofsky, en su Renactmiento y renacinientes en el arte occidental (Estocolmo, 1960) criticaba muchos dictalles pero no solamente aceptaba la lectura neoplaténica, sino que reconocia la im- portancia del texto principal de Ficino sobre el que gira mi interpretacion. Edgar Wind, sin embargo, propuso en su Pagan Mfysteries in the Renaissance (Londres, 1958, nueva cdicién en 1968) otra lectura neoplaténica y en particular rechazé mi anilisis de las Tres Gracias. Al estudiar el Nacimiente de | enus, W.S. Heckscher! hizo hincapié en las tradiciones medievales que él ve encarnadas en el cuadro. P. Francastel? subrayé también este elemento de continuidad con el romance y el espectéiculo medievales. En un segundo articulo? relacioné atin mds intimamente la Primavera con ec Commen- io sopra alcuni de’suoi sonetti de Lorenzo de Médicis y con la glorificacién del gobierno de los Médicis. Dos autores, por ultimo, cuestionaron la lectura alegérica de estos cuadros, propo- niendo volver a la interpretacién anterior, segtin la cual los cuadros no reflejan tanto las preocupaciones filoséficas de Ficino como la poesfa amorosa de Angelo Poliziano, cuyo fragmento sobre la Justa de Giuliano de Médicis parecia constituir, segtin se ha- Esce estudio constituye una versidn revisada del articulo de igual titulo aparecido en el fournal of the | ar- burg and Courtauld Institutes en 1945, 64° tindgenes simbélicas bia crefdo durante mucho tiempo, el paralelo literario mds préximo a la imaginerfa de Botticelli. De ellos, A.B. Ferruolo’ admite al menos alguna relacién con la filosofia neoplaténica del amor, pero Charles Dempsey’, en un docto articulo dedicado a la Primavera, considera que el cuadro constituye una ilustracién directa de los textos cldsi- cos que ponen a Venus en relacién con la estacién vernal, y se halla por tanto fntimamente conectado con el posterior poema de Poliziano Rusticus, que se inspira en la misma tradicién. Contando votos, por tanto, los «noes» exceden ciertamente con mucho a los «sfes», y era en consecuencia natural dudar de si merecfan la pena reproducir este largo en- sayo cuya tesis, repito, nunca pretendf haber demostrado. Lo que me decidié a dejar de lado mis escrtipulos fue precisamente el problema metodolégico a que he aludido en la introduccién a la presente obra. En pocas palabras, entiendo que el andlisis icono- légico no debe limitarse a la brisqueda de las fuentes textuales. Las obras sobre la Primavera publicadas han demostrado hasta la saciedad —si es que hacian falta prue- bas— que en la literatura antigua y renacentista existen innumerables referencias a la diosa del Amor, a la belleza de su jardin, a Flora y a las Gracias y hasta a Mercurio. Ni Por un momento se me ocurrirfa negar que las imagenes de Botticelli acuden ficil- mente a nuestra mente cuando leemos estas glorificaciones del amor y de la primavera; en realidad tales asociaciones no se limitan a textos antiguos: Spencer les ha recordado a Botticelli a muchos de sus lectores por sus grdciles descripciones, y no me cabe la menor duda de que artistas Y pocetas se inspiraron en un mismo depésito co- mitin de ideas e imagenes que se ilustran mutuamente. Lejos de mf, pues, menospreciar el saber y el ingenio de los eruditos que han sefialado multiples paralelismos literarios que yo no he tenido en cuenta, pero tengo la impresion de que su misma abundancia tiende a oscurecer mds que a iluminar el problema de estas pinturas. En la Introduc- ci6n orientaba yo al lector hacia el principio formulado por Hirsch de que toda interpretacién debe partir de una hipstesis relativa a la especie o categoria de la obra que tenemos delante. Me parece que mi punto de partida en este aspecto, e incluso el principio general, queda un tanto desdibujado en el andlisis subsiguiente. Tal vez deba acusarme de oscurecer las Ifneas maestras con un exceso de documentacién y recu- triendo a las teorias prevalecientes sobre el carécter neoplatdnico del Renacimiento de una forma que se arriesga a caer en la circularidad. Me gustarfa por eso volver a plantear el problema en pocas palabras. En la época en que fueron pintadas, las mitologfas de Botticelli no pertenecfan a ninguna categoria reconocida. Cierto es que a menudo se representaban temas mito- légicos en el arte profano, en cofres matrimoniales, arquillas o tapices, pero por lo que sabemos Botticelli fue el primero en pintar cuadros mitoldgicos tan monumentales, que en tamanho y empaque competfan con el arte religioso de la €poca. Lo que en el siglo XVI se convertirfa en un t6pico con el arte de Correggio y Tiziano constituia ciertamente una novedad en los tiltimos aiios de la década 1470-1480, cuando Botti- celli pinté la primera de sus mitologias, la Primavera. da udiolo de Isabella d’Este !! posibilidades de recuperar docun j de Botticelli son ‘ nentos semejantes para los cuadros d icelli por desgracia, extremadamente i ruceiGn de estan ee : escasas. En su ausencia, | id por eetpraci a, la reconstruccidn de estos esla- pones pe a Os entre las obras de arte y los modos de pensamiento de los circulos del artista nunca dejard de ser una precaria aventura. LA PRIMAVERA 1, Interpretaciones anteriores E] que tenga interés por los problemas metodolégicos no puede hacer cosa mejor que estudiar las interpretaciones contrapuestas de la Primavera (figura 28) y las discu- siones centradas en torno a ellas !*. Huelga entrar en una recapitulacién detallada, ya que por regla general cada sucesivo autor se ha encargado de senalar los puntos débi- les de la obra de su predecesor; pero el residuo de estas interpretaciones, bien fundadas unas, caprichosas otras, ha Ilegado a cubrir la pintura como un espeso barniz de color, y es preciso hacer un breve andlisis de sus principales ingredientes para poder lim- piarla. Tenemos en primer lugar la fuerza sugerente del nombre que Vasari dio al cuadro al describirlo, de modo un tanto inexacto, como «Venus, a quien las Gracias engalanan de flores, que representa la Primavera»'!3. Esto ha Ilevado a los eruditos a espigar en la literatura clésica y renacentista diversas citas em las que se menciona a Venus y a la Primavera'4, acabando por constituir una verdadera antologfa de encantadoras can- ciones de mayo y de amor. Estd luego, en segundo lugar, el hechizo que la Giostra de Poliziano ha ejercido sobre los intérpretes desde que Warburg tratara de establecer una relacién entre los modos de visualizar la Antigiiedad cldsica en términos de movi- miento del poeta y del pintor. En su famosa tesis doctoral sobre el tema '°, Warburg no sdlo defendia la existencia de una relaci6n entre el Nacimiento de Venus y las stanze de Poliziano, sino que también entresacaba pasajes del mismo poema cuya atmésfera ¢ imaginerfa recordaban a la Primavera. Mas adelante Marrai y Supino, en una compara- cién més detallada, sefialaron que la correspondencia entre cuadro y poema es ciertamente pobre, pese a lo cual siguieron citéndose las melifluas stanze de Poliziano junto a la pintura de Botticelli, de la que se Ilegaba a decir que constitufa una «ilustra- cién» de la Giostra '6, La intima fusién de cuadro y poema dio pdbulo a una leyenda que seria particularmente querida del movimiento estético, forjando asf el tercer componente del mito tejido alrededor de la pintura. Se trata de la leyenda de la «Bella Simonetta». Si la Primavera estd inspirada por la Giostra, tal vez no sea preciso relegar al olvido la durante tantos afios acariciada historia de amor entre Botticelli y la belleza swinburniana que muri6 de tisis a los veintitrés afios y cuya pérdida Horaron Lorenzo

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