COSTA Antonio (1485) ,"seL GUIGN AL MONTASE*. EN: SA BER VER CINE, BARNA, Pads, 114.1. (WSTRUMENTOS, 5) Pp. 2ot- 236, 10. Del guidén al montaje 10.1 {Cémo se escribe una pelicula? El proceso de produccién de un film se basa en la capacidad de dominio y control de distintas técnicas do- tadas de un mayor o nienor grado de especificidad. Algu- nas pertenecen estrictamente al campo cinematogréfico (la filmacién, el montaje...), pero otras, aunque cada una a su modo, son compartidas por otras actividades artisticas (la direccién artistica y la interpretacién, pero también la administraciéa del personal o fa organizacién del trabajo). El guidn, entendido como la técnica de preparacin 0 «previsualizaciéno de un film (véase GrusTiNr, 1980, 1-2) constituye el punto de partida de todos los procedimientos tecnicoorganizativos de la realizacién. El gui6n es un texto muy particular. Debe tener cierta calidad expresiva o dra- mitica, puesto que contiene los didlogos que los actores han de recitar; pero, por otra parte, esta calidad debe estar al servicio de los aspectos psicolégicos o estéticos del film, asi como de todos aquellos (actores, técnicos, etc.) que participan en su produccién. Ademés, su funcionalidad debe set practica: debe permitir que el productor se haga una idea concreta acerca de la posible conveniencia de finan- ciar el film, y que el productor ejecutivo pueda, a partir de 41, elaborar un plan de trabajo. En Ja base de un film realizado segin un proceso de produccién normal (es decir, olvidandonos de ciertos tipos de experimentos basados en la improvisacién y, por lo tan- to, de producci6n totalmente atipica), siempre existiré un guidu que podré baberse redactade de muy distintas for- weinty 4202 In, TECNICA Y¥ LENGUAJE mas, pero que necesariamente debera contener precisas indicaciones respecto al paso de la fase ideativa o de pre- paracién, a la fase estricta de 1a realizacién. Por lo general, y antes de legar al guién propiamente dicho, la preparacién de un film contiene varias etapas: a) El argumento. 5) El tratamiento. ©) El pre-guién.* @) EL guién. Segiin la importancia y ef valor operativo que, en cada caso, adquieran las distintas fases, el pre-guidn (en inglés outline) puede preceder al tratamiento (en inglés treatment), que, a su vez, puede eliminarse para pasar directamente al sain (screenplay) y al découpage técnico (shooting script) (véase Grustint, 1980, y Muscto, 1981). Intentemos ahora describir estas fases tomando como ejemplo valiosas informaciones acerca del trabajo de Za- vattini, concretamente en lo que se refiere al film Umber- to D. (1952), de Vittorio De Sica (ZavaTTIN1, 1953). a) El argumento En este caso se trata de un argumento original del pro- pio Zavattini (a menudo, el argumento se extrac de una obra literaria 0 teatral preexistente que, como suele decir- se, se cadapta> para el cine). Su texto tiene la apariencia de un cuento breve y también su forma es literaria. No hay en él ni indicaciones técnicas ni de ambientacién. Su desarrollo cortesponde al estilo coloquial tipico de Zavat ini, como si se tratara de un simple apunte narrative que cuenta Jas aventuras y desventuras —-ya draméticas, ya * Esta fase carece de una nomenclatura fija. En italiano se ama scaletta, lo cual no puede waducise a ningsin otro idioma. Y, por otra parte, George Sadout (en Las maravillas del cine, México, FCE, 1974, pag. 112) la llama «continuidad» definiéndola as{: «La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es un esquema més detallado del argumento definitivo. La pelicula ya se divide en secuencias y en escenas.» Nosotros hemos preferido Yenominarla «preguions, por atarse de un Léunino més general y comprehensivo, [1.1 10. DEL GUIGN AL MONTAJE 203 patéticamente cémicas— de un pensionista que, con lo qué le pagan, no puede mantener un nivel de vida mas o me- nos digno. Veamos el principio del texto: 2Qué es un viejo? Los viejos huelen mal, dijo una vez tun muchacho. Y me temo que muchos que jamés han pronunciado esta frase no piensan de una manera muy distinta. ZExagero? Quisiera contarles Ia historia de un viejo y deseo que al final no piensen que la he inven- tado. Se llama Umberto D., tiene sesenta afios y una eterna sonrisa en los labios porque ama la vida, tanto que protesta con todas sus fuerzas contra el Gobierno que no quiere aumentarle su escasa pensién. Por lo tanto, no deberemos sorprendernos si o vemos forman- do parte de un ordenado grupo de viejos que atraviesan Ia ciudad portando earteles en los que se puede leer: Sdlo queremus lo nevesario para poder vivir, Pero los guardians tenen 6rdenes de impedir que aquella mani- festacién continde mientras que los manifestantes in- tentan a su vez traspasar el cordén policial. Se produce un altercado, Nada grave, por suerte. Nuestro Umberto, con sus piernas un tanto enmohecidas, huye por una travesia, casi arrepentido, sin duda sorprendido por haberse’atrevido a tanto. En una esquina encuentra a otros viejos que corren y con ellos se refugia en un portal, Lo intentaremos otra vez, dicen. La esperanza les sostiene en pie. Han estado trabajando durante trein- ta 0 cuarenta afios, siempre fieles al Estado, arrimando el hombro a la espera de una vejez tranquila, Y, en cambio, su vejez esté ahora Ilena de humillaciones [...] (Zavarriny, 1953, 21). b) El tratamiento En este segundo texto se desarrolla y amplfan los apun- tes narrativos del argumento, La forma es atin literaria, pero ya ha adquirido unas caracteristicas narrativas mas Gefinidas, basadas en la descripcién de las distintas esce- nas en las que se divide la trama, prestando una atencion particular a la ambientacién (incluso se precisan la ciudad y el lugar en los que transcurre la accién) y a la concre- cién de las situaciones.204 Il, TECNICA ¥ LENGUAJE He aqui el principio del tratamiento, que nos daré una idea precisa acerca de este cambio en el registro de la es- critura y en su intencionalidad final: Durante una bella mafiana de otofio, un extrafio corte- jo recorre las calles de Roma. Son’ quintentas o sels- ientas personas, o quizé més, de todas las edades y condiciones sociales, cada una de las cuales leva un perro atado con una correa. El cortejo es serio y disci- linado, y los perros se com fan tan bien como sus Section’ El corfolor sate ia curfosidad de los cluded nos, se dirige hacia la plaza de Venecia. No llegamos a comprender de qué se trata. Cuando, al fondo, vemos aparecer el Altar de la Patria, pensamos que el cortejo debe dirigirse alli para celebrar un homenaje, pero, en lugar de eso, gira hacia la derecha y sube la escalinata del Campidoglio. Pero, en lo alto de la escalinata, apa- rece un nutrido grupo de guardias que avanza decidi- damente hacia el cortejo. EI cortejo se detiene. El oficial dice que el cortejo no puede entrar en la plaza del Cam- pidoglio. Muchos protestan, gritan, se excitan, quieren conlinuar... Y entouces les guardias se ven obligados a detenerlos por la fuerza. Alguien se sube al pedestal de una estatua y arenga a la multitud mientras los guar- dias se retiran a lo alto de la escalinata en espera de los acontecimientos. El orador nos explica con tono pa~ tética que estas personas representan a los duefios de perros de toda Roma y han venido a protestar contra tun nuevo impuesto canino [...] (ZAVATTINI, 1953, 26). En esta fase, como puede verse, aquel primer apunte de la manifestacién de pensionistas adquiere un nuevo de- sarrollo que a la vez lo modifica: todo se convierte en una ‘manifestacién de protesta por un impuesto sobre perros. Se trata de una variante que prepara la presentacion del protagonista —y de sus condiciones de soledad y estre- chez econémica — de una forma mis indirecta y sutil, con el afiadido de algunos apuntes cémicos. Y, como veremos en Ia fase siguiente, esta variante tampoco scr la defini- tiva. Otro ejemplo de esta transformacién sufrida por el cargumento» durante la fase del tratamiento: la frase «tic 10. DEL GUIGN AL MONTAJE 205 ne una eterna sonrisa en los labios porque ama la vida, etc.> se transforma en una pequefia escena: Umberto D. se levanta de la mesa junto con otto viejo muy mal vestido. « {Qué sol més hermoso! », dice ape- nas ha salido a la calle. Umberto dice que la vida es bella y oa le bastarfa con que le aumentaran un poco Ja pensién para ser feliz (ZAvaTTinr, 1953, 27). Y veamos también cémo la decisién de Umberto de ponerse pedir limosna —que en el argumento esta des- crita como una tentativa incierta y repentinamente aban- donada a causa de la legada de un conocido— se con- vierte aqui en un verdadero gag (que aparecerd también en el film): EI viejo se apoya en la pared y se queda alli inmévil durante un minuto. Luego alarga la mano. Pasa un hombre con aspecto de tener prisa. Umberto se aver- gilenza de s{ mismo y finge que ha extendido la mano foce vor od Mavts, Sateen sl bosch oe date, sien acia arriba, escruta el cielo y luego sigue andanc (Zavarrini, 1953, 36). ©) El pre-guién En esta fase, el proyecto viene presentado como una descripcién de todas las escenas, con indicaciones suma- rias de lo que sucede en cada una de ellas. He aquf en lo que se ha convertido el incipit que ya hemos examinado en las anteriores fases: Manifestacién de viejos pensionistas en la via Naziona- le, Presentacién de Umberto y de su perro. La policia disuelve la manifestacién porque se esté celebrandy sin permiso: eu las cercanias del Viminale. Durante fa huida, Umberto se refugia en un portal junto con otro viejo: el viejo, cuando ha ofdo sus la- mentos, le recomienda un sitio donde pueden obtenerse pequefios préstamos. [...] (Zavarrint, 1953, 43).206 I. TECNICA Y LENGUATE 4) El guién Finalmente, las esquematicas indicaciones del pre-guién se desarrollan por completo en el guién. Veamos cémo, a partir de una de ellas («Presentacién de Umberto y de su perros), aquellas anotaciones sobre la falta de solidaridad con los viejos que ya aparecfan apuntadas en el argumento se resuelven en una especie de vitieta comicopatética. Una calle céntrica de Roma - Exterior, dia Una ordenada y pacifica manifestacién recorre una calle céntrica, Esté formada, sobre todo, por viejos y ancit nos. Vemos las espaldas encorvadas y las piernas ren queantes de los que se esfuerzan por seguir la manifes- tacién y efectéian pequefias carreras para mantenerse a Ja altura de Jos demés. Los que van en cabeza portan grandes pancartas en las que se puede leer: Hemos trabajado durante toda la vida. También los viejos tene- mos que comer. Justicia para los pensionistas, Somos los parias de la nacién. Aumentad las pensiones. ‘A ambos !ados de la calle, la gente observa el corte- jo con indiferencia. Algunos sonrien. Hay algtin guardia que sigue y observa con discre- cién a los manifestantes. ‘Un autobis entra en la plaza de Venecia con gran estruendo provocando la répida disolucién del cortejo. ESTRUENDO DEL AUToBGs. El autobas sigue circulando en medio de las protes- tas del cortejo, que en seguida se recompone. IMPRECACIONES ¥ GRITOS DE LOS MANIFESTANTES. La manifestacién gira por una travesia. ‘Travesia - Exterior, dia La manifestacién se dirige hacia una pequefia plaza. Al fondo aparece un grupo de guardias subidos en unas camionetas que cierran el paso. La manifestaciGn prosigue en silencio. LaprIpo DEL NINO. ‘Un nifio que esté en la acera le ladra al perro que un viejo de unos sesenta afios —Umberto D.— (un vie- 10. DEL GUIGN AL MONTAJE 207 jecita muy simpético, siempre timido y vestido modes- tamente pero con dignidad) sujta con une corre El perro responde a su vez con otro ladrido e in- tenta Uberarse de la cortea para lanzarse contra el nifio. LADRIDO DEL PERRO. El viejo se siente incémodo por el ladrido del perro y mira a sus vecinos como pidiendo excusas: el perro continiia ladrando y Umberto D. amenaza con perse- guir al nifio y finge que va a empezar a correr. EI nifio huye mientras... los manifestantes empiezan a gritar a coro sus protestas. ‘Cono DE PROTESTAS: jAu-men-to! jAu-men-tol jAu- mento! |Au-men-to! {Persio-nes! jPen-sio-nes! El viejo también se afiade al coro de los manifes- tantes, después de haberse animado en un momento de excitacién, demostrando asi su timidez (ZavaTTINt, 1953, 52.53). Los fragmentos reproducidos tienen ya la forma del guién literario, pero les faltan las indicaciones técnicas re- feridas a fa subdivision en planos, al tipo de encuadre, eicé- tera, indicaciones propias de fo que, en la jerga cinemato- grdfica se denomina . Esto es algo que se encargan de elaborar, en distinta medida, el director y sus colaboradores més estrechos, ya sea como Gltima fase de la preparacién del film 0 como algo paralelo a la filma- cién. Ast, se puede afirmar que el découpage final permite, a veces, un cierto grado de improvisacién tanto en el pro- pio set como en fa sala de montaje, cuando ain pueden in- troducirse variacioncs en cl material rodado. Es imposible enunciar, en este sentido, una regla valida para todo el mundo, puesto que el tipo de guidn elaborado y el grado en que se lo respeta durante la fase de filma- cién, varian mucho segdn el director, los pafses, etc. Por ejemplo, es bien sabido que Hitchcock demostré siempre una especie de gran indiferencia hacia el momento mismo de la filmacion (y existen sabrosisimas anécdotas al respec- to), y no porque infravalorara su importancia, sino porque Tegaha a esa fase con un découpage técnico tan preciso que ya s6lo requerfa su simple ejecucién. Por el contrario, es208 Ml, TECNICA ¥ LENGUAJE igualmente famoso el valor que los jévenes realizadores de la nouvelle vague atribuian a la improvisacién, a la diaria elaboracién del découpage basindose en las reacciones de os actores ante las situaciones previstas por el guién, asf como cn las imprevistas eugerencias que siempre surgian durante el rodaje. ; : Por otra parte, hay algunas producciones (por ejem- plo, los films publicitarios) en las que el découpage técnico es reemplazado o integrado en un story-board, es decir, una visualizacion grafica mas o menos completa que ofrece, en forma de cémic, el esbozo de los elementos principales que forman parte del encuadre. Este procedimiento es par- ticularmente importante en los films que utilizan muchos efectos especiales o técnicas de filmacién mAs bien sofis- ticadas. ; En los iiltimos afios, y gracias al empleo de técnicas electrénicas (véase el apartado 8.2.2), se ha ido perfilando un nuevo tipo de integracién entre la previsualizacién lite- raria del film, es decir, el guién, y una previsualizacién electrénica analoga a la de los story-boards. ‘Veamos como ejemplo el procedimiento seguido por Francis Coppola durante el rodaje de Corazonada (1981). ‘Ante todo hay que decir que se utiliz6 un ordenador para Ja elaboracion electronica de los textos (word processor), Jo cual permitia que todos los miembros del equipo pu- dieran disponer, en cualquier momento, de la dltima ver- sién del guién, con todas las correcciones y las anotacio nes técnicas afiadidas durante los ensayos. . Antes del rodaje propiamente dicho se realizaban com- plejas y minuciosas pruebas que consistian en: la grabacién de una especie de banda sonora previa con miisica y dialo- gos incluidos, la elaboracién de secuencias enteras graba- das cn video en escenarios naturales de Las Vegas (y no atin en la reconstruccién que se hizo de ellos en el estudio) con el fin de que los actores se acostumbraran al ambiente visual de la trama y también para estudiar los cfectos cro- maticos y luminicos que deseaban obtenerse, etc. Todo ello permitio 1a puesta a punto de una nueva me~ todologia de claboracién de! guién, en la que fa escritura 10. DEL GUIGN AL MONTAJE 209 tradicional del film procedia a integrarse en distintos siste- mas de eprevisualizacién> electronica que, a su vez, per- mitfan Hegar a la fase de filmacién propiamente dicha ha- biendo ya verificado previamente muchos de los factores que determinan el resultado final del film. Se trata de un método capaz de ofrecer numerosas ventajas tanto en la fase de filmacién como durante €l montaje (véase el aparta- do 10.6). Es muy probable que el fracaso de piblico y critica obtenido por el film de Coppola se deba al hecho de que el gran battage publicitario que precedié a su estreno —y que insistia en la utilizacién de una sofisticadisima tecnolo- gia clectrénica— cre6 expectativas totalmente falsas 0, por lo menos, poco adecuadas para captar el espiritu de una obra que no tiene nada que ver con las producciones de ciencia ficcién que habitualmente suelen emplear este tipo de tecnologia de vanguardia. La incomprensién que sufrié el film es, parad6jicamen- te, una consecuencia de aquel fenémeno de fetichizacion de la técnica que a menudo asegura el éxito de otras pro- ducciones. En realidad, resulta muy dificil que los elemen- tos técnicos puedan por si solos sostener un film que no esté basado en un buen guién. Para ejemplificar esto, recurriremos, no a un guionista, sino a uno de los més prestigiosos directores de fotografia del cine americano de los afios setenta, Michael Chap- man: «Ain hoy en dia, la mejor solucién a un problema técnico es un buen guidn> (CoLEctIvo, 1979b, 89). La escritura del film en su fase preparatoria correspon- de a una especie de reescritura que se efectiia cuando el film ya ha asumido su forma definitiva, se ha presentado ante el pblico y, a lo mejor, convertido en un clisico. Es lo que Avant-Scine du Cinéma —Ia prestigiosa y rigurosa coleccién de guiones del cine mundial— llama el découpa- ge aprés montage définitif, es decir, el guién correspondien- te a la copia definitiva de la pelicula. La lectura de un guién de este tipo —y mejor atin st se extrac de una copia del film en video— es la forma mas agradable y segura de aprender todo lo referente a