Está en la página 1de 124
MACION. Muse : DEL SESS > fe ELENENS, RUHN LABOR INDICE Fundamentos La formacién del oido, nada més? Condiciones Sobre la concepcién del libro Ejercicios . Notas sueltas Intervalos Escalas Triadas Acordes de séptima Series de acordes Melodias ‘A dos voces Frases homofénicas Lectura y audicién Lista de obras para audicién FUNDAMENTOS La formacién del oido, nada mas? « tocar jHacer todos los ejercicios, por principio, nombrando las notas! © Diferentes versiones de las escalas en modo menor ascendentes y descendentes: jaa fat: feet (sem foes Stee ott) © Hacer lo mismo con la escala cingara mayor (a) y la menor (b). iTocarlas transportindolas con frecuencia! © a) Fscalas en modo mayor ascendentes y descendentes, ) cjercicios de canto y ejecucién instrumental para lograr una representacién rapida y buena concentracién: tomar de repente cual- quier nota como nueva nota fundamental de una escala fragmentaria en modo mayor (y también menor). exemayom __«Mimmayorn xe menoo» Do mayors _oFa mayor ) 24 Variante (nueva entrada a voluntad, pero no por la nota funda- mental): edo mayore sp mayors Tipo de acorde Quinta descendente nota fundamental posicién (Cuarta ascendente) fundamental Segunda ascendente sensible (=tercera) Acorde de quinta y sexta Segunda menor/mayor séptima, Acorde de segunda descendente Segunda mayor quinta Acorde de tercera descendente ycuarta o bien Segunda menor/mayor ascendente Debido a su indecisa conduccién del bajo el acorde de tercera y cuarta constituye normalmente el verdadero problema. * Como falta de nota que hace funcién de fundamental ycon ella a tension de laséptima, es usual la conduccion ascendente de la séptima en la vor intermedia. 38 Para excluir una confusién con el acorde de segunda, atienda con el ido al tipo de serie de acordes y a la direccién del bajo: ‘Acorde de segunda + Acorde de sexta (mayor/menor) ‘Acorde de tercera y cuarta > Posicién fundamental ™ Acorde de sexta (mayor/menor) (jalcanzado mediante conduccién ascendente del bajo!) Cantar iNombrando por principio las notas! © Partiendo de notas tocadas una a una del acorde de séptima de domi- nante (D’) hacia arriba (Nota = nota fundamental) y —imés difici hacia abajo (Nota =sé © emplear una misma nota alternativamente como nota fundamental, tercera, quinta y séptima de un D’: © emplear un mismo bajo como nota fundamental, tercera, quinta y séptima de un D’; se producen, relacionadas con diferentes tonalida- des, las inversiones: 39 A continuacién, cantar y resolver la tercera (sensible) y la séptima, por ejemplo: @ cadenas de D’: la nota final se convierte en un intervalo a voluntad de un nuevo D’. eae © Partiendo de una nota: acorde de séptima disminuida (a= formado por tres terceras menores); acorde de séptima y novena de dominante con (b) ysin la quinta (c), con una novena menor y mayor; diferentes acordes de séptima (d, ¢, 9). (a) ) © @ © © Tres ejemplos dificiles para trabajar paulatinamente con el oido. (iHay que fijarse cuidadosamente, siempre, en el tipo de encadena- miento de los acordes!): Ei-nen Weiser seh’ ich ste ~ hen une | Fickt vor mei-nem Blick; ei-ne St then, die mock controlar fa representacién.) Es recomendable, para reproducir exactamente la forma tonal res- pectiva, descomponer el ejercicio en dos pasos: primero las dos formas de la subdominante aparte (con sexta y quinta mayores; denominacién de la funcién: S$ / con la sexta mayor en vez de la quinta: S®) y las de la dominante (con retardo de la tercera por la cuarta: DS? / como acorde relardado de cuarta y sexta: Df / con la séptima menor como nota de paso: D8? / como D’, véase «Acordes de séptima, paginas 37 y siguien- tes); y después diferentes combinaciones de estos acordes). Hay que tocar y notar estas férmulas (dadas aqui en Do mayor) por Jo menos en las tonalidades siguientes (mayisculas = tono mayor, mimisculas = menor): Sol Re La lla mi si fasostenido Fa SibemolMibemol|re sol do 43 Funciones individuales a Ss) D™* Combinaciones se | 0 Trt |Gs° st | De D*%2/D7 | Th Pos : Du st 3 Explorar y ejecutar después las combinaciones de sonidos. Descubrir «asuab» y repetidamente al piano diferentes series de acordes 0 wensa- yarlas> intencionadamente. Por ejemplo: el parentesco de tercera lejano (a), prosecuciones irregulares (6), la cadencia ampliada (c). @ (b) Lo importante no es la rapidez, sino una audicién (y una visién) muy consciente, (Pensar «olvidindose del compas»: se pueden dejar aqui a un lado los requisitos métricos de la progresién arménica en pro de la captacién del sonido.) Y viceversa: a partir de un sonido inicial dado, representarse inte- riormente una secuencia sonora determinada, tocarla, hallar interior- mente la progresién, tocarla. Cantar iPor principio, nombrando las notas! Cantar las voces superiores de las formulas cadenciales de la pagina 44; tocando siempre en el instrumento la nota del bajo; por ejemplo: 45 © Delamisma manera, los acordes de séptima y su resolucién (véanse las paginas 35 y siguientes): A continuacién, destacar cantando la tercera (= sensible) y la sépti- ma / destacarlas también tocando y resolverlas (véase ejercicio @, pagina 39): Ejecutar de nuevo en su contexto, inmediatamente después de cantados, las diferentes cadencias y los acordes de séptima. Cantarlos también transportados —véanse las tonalidades de la pagi- na 43. Anilisis Las siguientes cadencias ampliadas o fragmentos, basadas en procesos cadenciales, proceden de las sonatas para piano de Wolfgang Amadeus Mozart. © Ejercicios: —Analizar los acordes y sus progresiones con toda la minuciosidad posible, de acuerdo con el grado de conocimiento de cada uno. —Ejecutarlos a continuacién en audicién interna. —Tocarlos para controlar la representaciGn auditiva interna. —Leerlos de nuevo (sin acompafiamiento instrumental), volver a to- carlos. —Tocarlos en otras tonalidades. — Aprenderlos y escribirlos de memoria, enteros o en parte. 46 (Allegro) 41 a (Andante amoroso) —— (Allegretto) 48 (Andante) ( (Adagio) cn (Allegro con spirito) @ 49 © Reduzca los ejemplos siguientes a su esquema arménico abstracto (esa serie de acordes y de combinaciones de acordes que sirven de base al movimiento pianistico figurado). Para mayor facilidad, aunque esto no constituye en absoluto el punto de partida compositivo de Mozart, elijase a este fin una frase a cuatro voces; debe efectuarse al mismo tiempo una conduccién impecable de las voces. Recomendacién muy encarecida: témese siempre la utilisima moles- tia de escribir usted mismo el extracto arménico. Los esquemas que aqui damos (del modo més sencillo dentro de un sistema) no tienen otro objeto que facilitar el control del propio trabajo. we © @: © Estos esquemas arménicos: —téquelos, —céntelos como acordes rotos ascendentes y descendentes (recurso auxiliar eventual: toque en el instrumento la nota de bajo respectiva), —vuelva a tocarlos en su contexto y afiddales enseguida el pasaje original de Mozart, —cdntelos transportados - téquelos - cdntelos. El pasaje siguiente del 1.*" movimiento del Concierto para piano en Do mayor, KV 467, de W. A. Mozart se brinda de perlas, con su ‘cromatismo y sus cambios de direccién —para burla del oyente-, para hacer un juego aventurero y desafiante con la cadencia. Al que le cueste demasiado tocarlo directamente de la partitura, puede transcribir los compases en la parte del piano. sl (Allegeo maestoso) vw También vale aqui lo anterior: esboce primero por su cuenta el esquema arménico; consulte solo la solucion anotada aqui como com- probacidn y para el control de su propia eseritura, También deberdn atenerse a este esquema aquellos ejercicios de audicién que hemos descrito en @ (pagina 51). ents (redecion a4 voces) 53 Melodias Escribir Para cantantes e intérpretes de instrumentos melédicos: escribir entera ‘en parte, de memoria, la voz.de la pieza en que se esta trabajando en el momento. Para los intérpretes de instrumentos de teclado: escribir de memo- ria, de la obra que estén tocando en el momento, sélo la voz superior 0 inferior. Escribir una melodia propia, inventada interiormente (0 un fragmento de una pieza melédica). Controlar a posteriori, con el instrumento, la correccién de la propia representacién-~y de lo que uno ha escrito. Por ejemplo: Representacién interna ~ notacién: ~ Control instrumental. Captar interiormente de ofdo los comienzos siguientes, completindo- los hasta formar una estructura melédica acabada (= terminacién en la tonica), Tocar con el instrumento y comprobar la solucién hallada, en escri- tura «muda»; compararla después con el modelo tomado de la biblio- grafia (aparece en las paginas 63-65). Allegro Haydn 34 WEA. Mozart Andante con moto S F Schubert Allegretto 1 Mtaydn Andantino WA. Monat Tempo di Menuet Haydn Allegretto con moto F Schubert 35 ran Beethoven Allegro —>. van Beethoven Allegro moderato Schutt Rondeau WA. Mozart Se deben trabajar de un modo similar incluso otros ejemplos que haya buscado uno mismo. ‘Se deben practicar también ejercicios de lectura puros: leyendo melodias tomadas de a bibliografia ~ repitiéndolas después completas en audicién interna > tocandolas > escribiéndolas de memoria + tocindolas transportadas. 56 Canto Cantar a primera vista con control instrumental afiadido: lieder, cora- les, motetes, misas, cantatas, obras corales profanas.* En las obras para coro a varias voces hay que tener en cuenta, sobre todo, las voces intermedias, por lo regular més dificiles. Importante en este punto: en el caso de las voces complicadas, no pensar en sucesiones aisladas de intervalos, sino en forma de procesos ‘més amplios. Los dos breves ejemplos siguientes tratardn de dejar claro este punto. Las siguientes voces de bajo y de contralto de la «Sinfonia de los salmos» de Igor Stravinsky (movimientos 1.° y 3.°) no son faci- les de cantar: cl pes mes gh - nue sh cut om = mesa tres clogs no,lau = date, hu da = te Si se fija el contralto en el salto fa-mi bemol y el bajo en sus séptimas, habré continuamente problemas de audicién y entonacién. En cam- bio, ambas voces se hacen sumamente accesibles si, siguiendo su estructura, se las concibe del modo siguiente oyendo / cantando: * Como las partituras correspondientes son cies de conseguir, prescindimos aqui dela reproduecion de ejemplos, 37 Trabaje de un modo semejante los ejemplos siguientes, nada fi- ciles: a. te. lus des te, au das te 1. Suavinsky ‘mit un-aus - sprech~ lichem Seuf = aoe 1.8. => Pe - ni sunt coc et ters eo bem da wie Mo an na | Bruckner eh prei se dich Herr Kr, Penderestt 58 Tre-mens fac-tus sume +. » Tre - mens 6. Vers Tn - nen aus Ver - schie-de - nem ent ~ steht ein ern = ster Geist, H.W. Henze gf gf ef Ca 1 van Beethoven Stravinsky Ple = ni sunt coe- Wy et ters —omasje- statis glo 7 Koay 59 cum sanc-to Spi net m po ee Rice ee : und sind ge = kommen ihn anezu - be = ten Distr . Un ejercicio dificil: cante las series dodecafénicas siguientes (prime- ro en unos valores de notas uniformes y pausados, después en un ritmo elegido libremente). Para fijar la representacién interna de las notas ¢ intervalos, cante pre las series nombrando las notas, partiendo también de otras notas iniciales. SS HW. Henze BA. Zimmstmann page SS P-Bouler Krenek 60 Anilisis ‘Trabaje por este orden los ejemplos siguientes (y otros que se procure usted): — descifrado analitico (las pdginas 13 y siguientes, y 57 y siguientes), —audicién interior, —tocdndolas con atencién hasta tres veces, —escribiéndolas de memoria. PHtindemith 48. Bach 7 Hindemith 1. Ltostvat 61 WA Monit Ss ran Beethoven 1 Sirvinsky Fe Poulene ‘arabanda 62 ears Hindemith Ejemplos bibliograficos correspondientes a los ejercicios de las pagi- nas 54-56. 1 Haydn 683 F Schubert Alllegretto 1Hayon Andantino WA. Moar ‘Tempo di Minuet s"Hayon Allegretto con moto = F Schubert, 64 Andante con moto ae 1. van Beethoven Allegro — van Beethoven Alllegro moderato aan F Schubert, WA Mozart 65 A dos voces En la audicién de las frases polifonicas es decisivo el requisito de no dividir, descomponiéndola, la simultaneidad de las voces. En el caso de cursos a dos voces, a los que se limitan estos ejercicios, esto quiere decir que no se las reduzca a una doble unanimidad. (Los instrumentis- tas melédicos sucumben con harta facilidad a esta tentaci6n, debido a que llevan en si el sello del pensamiento horizontal de tocar a una voz.) Conciba la polifonia como una simultaneidad de voces: ahi reside propiamente el problema de audicién. Se trata, por un lado, de captar la voz individual en su independencia lineal; y, por otra parte, hay que captar en la accién conjunta de las voces los procesos de sonido y la relacién reciproca de las voces. Por lo tanto, aqui constituiria un fallo unilateral fijarse en exclusiva en el devenir horizontal. Atienda, por lo tanto, siempre y al mismo tiempo a la relacién vertical Escribir ‘Como se ha hecho ya con las melodias (pigina 54): escriba de memo- tia, enteras 0 en trozos, piezas a dos voces que acabe de tocar (por ejemplo, invenciones de J. S. Bach, o dios para cuerdas de Béla Bartok). ‘Como es natural, este ejercicio vale de modo similar en obras més complejas en cuanto a voces: escribir una fuga a tres voces, por ejemplo, de J.S. Bach, sin mirar a la partitura, tiene un valor inaprecia- ble, y no s6lo para la representacién auditiva interna. Escriba «mudo» una segunda voz funcionalmente aceptable para una melodia inventada o conocida (0 sencillamente para un fragmento de ella); contrélela a continuacién con el piano. Ejemplos para trabajar: Utilicelos en cada ocasion dos veces y escriba cuantas mas solucio- nes pueda: la melodia inventada o dada hard una vez.de voz superior, y la otra vez de voz inferior. Anéilisis Capte analiticamente los ejemplos de la literatura siguientes (de dife- rente dificultad) (su movimiento lineal, su armonia, su estructura ritmica, sus principios compositivos), represénteselos interiormente, téquelos entonces al piano hasta tres veces (icomo control de la representacién auditiva!) y escribalos a continuacién de memoria: or 48. Bach "Pachelbel Allegro moderato, grazioso P. indemith 68 cs FX A. Murschauser 1K. F.Fascher GPF. Handel Ph Telemann 9 5S Bach Aprender Lea los ejemplos siguientes, deliberadamente cortos y ficiles de captar, apréndalos de memoria en el menor tiempo posible (si es necesario, fragmentindolos en dos trozos) y anételos de memoria. S6lo entonces, téquelos al piano. Menuetto 7 WA. Mozart r V- Rathgeber IF. Fischer 70 4.Ph Rameau Ph, Telemann V-Rathgeber Moderato, 4. Hyon Ph Telemann Presto I Flayan n Largo G.Ph. Telemann Andante Toque varias veces en diferente anotandolos también, tanto estos ejemplos como los precedentes (paginas 68-70). Cantey toque simulténeamente todos los ejemplos, transportindolos dado él caso: cante la voz superior, tocando al mismo tiempo la voz inferior y viceversa. Ejecucién instrumental Se trata de trabajar minuciosamente con el instrumento los ejemplos siguientes, deliberadamente més dificiles. Slo entonces deberdn ser- vir para los ejercicios propuestos hasta ahora (ejecucion auditiva inter- na posterior —apréndalos enteros o parcialmente y escribalos de me- ‘moria- transpértelos —canto y ejecucién simultineos de la voz. infe- rior/superior, respectivamente). La mencién de las fuentes deberd servir de estimulo para acudir también al ejemplo entero. 2 Ein wenig belebter Sehr zart und leise P. Hindemith, Nocturno (de 0922», Suite pare piano op. 26) Cate (88 =d) Muha, Copacabana (de Saudades do rae 09. 67) Actoracin: una pict bitonal con avo superio en Si mayor, ya inferior en So mayor 3 8B. Barb, Mayor y menor (de «Miksokosmos» IV) ae Molto tranquillo(o-= ca 40) poke . Hindemith 48. ach, Duct en i menor (de Cuatro duets BWY 802) “Alrecin-\ bos un movinientocromstc de cua (ite soxendo-e-dowxtenito-o-), ere Meee Beco Po lament) ue 74 ‘Tempo di Menuetto, (d= 100) 8. Bank Pare en las acidenttes Lentold=66) Minder 15 Frases homofénicas En el contrapunto no s6lo se tiene en cuenta la conducci6n lineal de las voces, sino también su consonancia; el estudio de la armonia no ‘s6lo ensefia la estructura y funcién de los acordes, sino también el modo de sus progresiones. Formulindolo de un modo puntual, po- driamos decir, por tanto, que la audicién de las composiciones homo- fonicas procede al revés que la de las frases polifonicas. Si en las primeras habia que captar el acorde al mismo tiempo que la linea, en estas tiltimas hay que seguir la linea en simultaneidad con el acorde: por un lado, hay que captar cada acorde como unidad sonora inmedia- ta; por el otro, junto con las combinaciones de acordes hay que captar también los procesos lineales, es decir, los movimientos horizontales de las voces, de acorde a acorde. ‘Vemos asi que con facilidad tenderia uno involuntariamente a aten- der en exclusiva al proceso vertical. Tenga siempre cuidado, por lo tanto (desde que toque las series de acordes de la pagina 44 y siguien- tes) de seguir al mismo tiempo el proceso horizontal. Ejecucién instrumental, escritura, canto Composiciones homofénicas hacia 1600 Sar Pee 1 Osinaer (1586) La experiencia del acorde releva al ideal de la linea. La musica se halla en un verdadero estadio de transicién: sin estar comprometida atin con la funcionalidad tonal mayor/menor (la modalidad del ejem- plo de Osiander es sol-dérica), no sigue ya tampoco el disefio contra- puntistico estricto. Elresultado son unas series de acordes divagantes y una conduccién de voces de control lineal. La frase de Osiander puede indicérnoslo de un modo ejemplar. Serie de acordes: sol Do re Si bemol Fa sol Re sol, conduccién de las voces: donde es posible, conduccién por movimien- to contrario entre bajo y soprano. 16 Regla simplificadora: el bajo avanza, principalmente en movimiento contrario, hacia la nota fundamental* del acorde triada mas cercano; las cesuras estén sefialadas generalmente por saltos de quinta. Siguen a continuacién unos ejercicios atenidos a ese aspecto que pueden «abrir el oido» a ese mundo sonoro menos familiar: a) Ensaye con frecuencia al piano las series de acordes correspon- dientes, tociindolas en un contexto més prolongado. (El bajo sélo en la mano izquierda; el soprano en la derecha, sobre todo a base de movi- mientos de segunda.) Como ejercicio preliminar: iTranspértelos ademas e inicielos en otra posicién! Conciba los acordes primero en valores de notas iguales y, una vez que se sienta seguro, proceda a su diferenciacién ritmi Dos métodos distintos de audicién y pensamiento: empezar en * Los acordes de sexta son raros; los acordes de cuarta y sexta aparecen s6lo en los finales, en forma de acordes de cuarta y sexta de retardo. Pero como no se trata agui de dar luna leécidn de composicién diferenciadora, sino de facta la eaptacio auditiva de los fundamentos sonoros, los ejerccios de audicin que siguen se limitan a presentar acordes ‘tiadas en su posicion fundamental 1 cualquier parte, avanzar en proporcién, completar conscientemente dentro del oido interno/empezar en cualquier sitio, avanzar en progre- sién oyendo internamente, hacer después una ejecucién completa con control instrumental. 6) Escriba, oyéndolas interiormente, series de acordes de este tipo; controle a continuacién al piano lo que ha anotado. 6) Dediquese intensivamente al trabajo con frases homofénicas de esa época: —Tocandolas. — Cantando alguna de las distintas voces al tocar. — Cantando cada una de esas voces, pero evitando al tocar su ejecucién respectiva —Haciendo practicas de escritura para consolidar la representacién auditiva interna: escriba aparte la voz alta de las piezas anteriores (0 bien, donde tenga sentido, el bajo); desarrolle las cuatro voces; ‘téquelas; haga comparacién «muda» con el original: toque/cante el original. ‘Algunos pasajes (reproducidos aqui sin el texto): * Las piezas eclesisticas de este tipo, sencillasy a cuatro voces (cancioneros), asl como otras piezas de tipo motete homofbnico, pueden hallase en diferentes compiliciones de ‘musica eclesistica coral de los siglos xvinevi (por ejemplo, Libro de obras cantadas para car, edtado por Richard Golz, Kassel, Barenreiter). Facil de conseguir eindicadisimo para estudio particular: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Stabar mater, partitura de boil. Londres-Ziirich-Nueva York, Eulenburg; de belleza impresionante, pero un tanto mis iil debido a su audaz cromatismo: Orlando di Laso, Prophetiae Sibyllarum, Wolfenbit- tel, Maseler (= Das Chorwerk, nimero 48). 8 9 raf as | ly-nazl 3 Nh 1 ne R i el le B.Gesius c= SS SSS ea egeale By hE ts LL Osiander T Corates de J. S. Bach* Trabaje, siguiendo la secuencia de ejercicio indicada, uno 0 mas corales (ilo importante no es el ntimero de ellos, sino la intensidad que les dedique! —Cante con a partitura el soprano y el bajo. —Toque juntas las voces exteriores a fin de captar con el ofdo Ia simultaneidad de las voces. —Cante con la partitura el contralto y el tenor. —Toque al mismo tiempo las cuatro voces del coral y ejectitelas después interiormente en forma de conjunto sonoro y proceso con- junto. —Volviéndolo a tocar a cuatro voces, concéntrese sucesivamente por separado en cada una de ellas, de manera que resalte «en reliever (véase el ejercicio practicado ya en la pagina 32); esto vale en especial para las voces medias. —Cante también una de las voces; omitase entonces su ejecucién instrumental respectiva. * Como los corales de Bach se pueden conseguir sin problemas en una serie de ediciones (por ejemplo, J-S. Bach, 371 covales a cuatro yoces, Wiesbaden, Breitkopf, Cuarenta y seis eompasicionescorales,editado por Hermann Keller, Kassel, Birenreiter), se preseinde aqui ‘eu indicacin y de la presontacin de mayor numero de ejemplos. ‘Debio a la complicacion armonico-lineal de estos corales, que cxgira una explicacin de su téenien compositiva, no revamendamos los ejereicis de eserturaprivados respectivos sinel contacto con un profesor. Por el mismo motivo omitiremos aqui tambien la realiza- ‘idn del bajo eifado: existen adomés unas instrucciones especiales al respecto que se pueden combinar con los ejerccios de audiciOn que presentamos aqui 80 —Una vez recorrido de esta manera muchas veces el coral, escribalo entero, 0 por partes, de memoria, (Invito a las personas que puedan hacerlo sin problema, a que lo anoten y toquen transportado.) Para hacer ese trabajo, presentamos aqui solo una composicién coral de Bach* (se trata de una pieza muy dificil) Violino I eat Soprano Bet ge =| mug: Her, fuenn et air ge - |r Alto 2 Oboe d'amore I Voli I cat Al ae Tenore Viol ol Tenor tre, .vena es aire» it, 50 Basso| Continuo > £82n con * Se trata del famoso coral final de la Cantata nim, 60 de Bach O Bwigelt, du Donnenwort («Oh Etemidad, Palabra de Trueno»), incorporado por Alban Berg a su Concierto para Molin 81 fo Wa [ich Tahrin'e Him ~ mel» haus = ——5 Nacht, o Welt [ich fabri Him - mele ~ hs, on. si - cher hin mit rein ro Ger am mer bleibt dar ont ont. © Composiciones clasicorroménticas ‘Analice los pasajes siguientes siguiendo su armonia y sus progresio- nes de acordes (segin el propio grado de conocimiento personal: sefiale con exactitud sélo las formas de los acordes ~posicién funda- ‘mental, inversiones, tonalidad—; haga observaciones puntuales de su técnica compositiva; o haga el anilisis completo de la teoria de las funciones o de los grados), complételos después en audicion interna y, sélo entonces, t6quelos atentamente. Como estos ejemplos son de distinta dificultad, elija también otra secuencia, de acuerdo también con la dificultad que presente para cada persona el ejemplo respectivo: toquela —ejectitela después interior- mente (isin ayuda instrumental!) analicela mas a fondo —t6quela de nuevo. Otros ejercicios: aprenda de memoria (enteros 0 en parte) los ejem- plos; t6quelos en otras tonalidades (mirando y sin mirar la partitura original); andtelos, enteros o en parte, de memoria. Cuando indicamos la fuente, lo hacemos con la intencién de invitara que se lleve ese trabajo a cada ejemplo musical completo. Andantino WA. Mozart Andante, poco mosso », F Schubert Menuetto * Haydn Andante _ma non troppo B Innocentemente e cantabile LL van Beethoven, Once nuevas bagatelas op 119, N° 1 Presto Andante, — dante —_—_ Aaa F. Mendelsohn Barholy, Canciones sn palabras, No 48 84 i ee, ded De P dolce (rn L. van Beethoven Moderato a nf |r Mendetsotn Batol, Concones sin pba. N° Andante van Besthoven 85 Andante molto = mote —~ F Schubert Largo, £4 et Chopin, Preludio en do menor Langsam a es ‘molta dolce ed expresivo| 5. Brahms Mit zartem Vortrag pa oe is .Schomann, Impromptu (Hous de lbum op. 124,N°9) SS Crores SS 1M. Reger sDe mi dain op 82, Tomo 1, N° 8 87 4. aydo 2 ee a 2 ev Z BP dokissime tuna corda Fist ® El impresionismo y los modernos | ‘Aqui vale lo mismo que en el ejercicio @ de la pagina 32. | ‘Trés calme et doucement triste Cedex. Mouvement | — ©. Debussy 88 ‘A. Schober, Pez para plano op. 38 «audicién».) Oir la musica con el propésito y objetivo muy deliberados de dibujarse interiormente 1o que oye uno (iempezando con Ia partitura!); control intermedio y final mirando a la partitura, 94 © Escuchar pasajes cortos o de cierta duracion (de preferencia grabados en magnetéfono), escribir (por lo menos) la voz superior y comprobar- la con la partitura. Lasituaci6n de la propia capacidad auditiva dictard, como es natural, laeleccién de la pieza: ya se trate de un madrigal de Hassler, un motete de Palestrina, un coral de Bach, un cuarteto temprano de Haydn, el movimiento lento de la Primera sinfonia de Beethoven, una pieza lirica para piano de Schumann o una obra sinfénica de Bruckner. Lectura y audicién Método progresivo (oir la miisica ~ leerla a continuacién) es més facil que el método contrario: leerla primero oirla, Sin embargo, con tanto ‘mayor motivo se deberd hacer esa prueba y practicarla con regularidad: trabajar una obra (idesconocida!) mediante Ja lectura muda de la partitura y, a continuacién, partitura en mano, escucharla, para contro- lar la exactitud de la propia representaci6n interna. Se consigue en mayor o menor medida segiin la complejidad de la obra. Una sonata para piano de Mozart se podré captar leyéndola en conjunto y en detalle; una obra orquestal de Debussy no se hard accesible del todo. Entre esos extremos, el de la captacién total y el de ‘un simple esbozo, se mover siempre la audicién leida condicionada, como vemos, no sélo por la «capacidad de lectura» personal, sino también impuesta directamente por el tipo mismo de la obra. Por ese motivo constituiria una ambicién desmedida y, en el caso de muchas obras, musicalmente inoportuna, querer captar siempre al detalle todo Jo que uno lee. El primer vistazo* asimilard siempre de un modo muy relajado el cuadro de conjunto barriendo grandes superficies, dete- niéndose acaso también en alguna particularidad que le salta a uno a Ja vista; para tratar a continuacién de reconocer con mas exactitud la funcién, jerarquia y relacién de las voces y, siempre al mismo tiempo igual que al final, raducir interiormente en sonido, con mayor o menor precisiOn, lo que uno ha podido captar. Por lo tanto, hay que decidir también en cada caso si se impone una lectura rigurosa (como ocurre en un trabajo de filigrana sobre un cuarteto de Haydn) 0 una lectura seguida (como en el caso de muchas obras de Gyorgy Ligeti). * Michael Zimmermann lo califica, en una expresién que no puede encajar mejor, de -evisiazo cansadon. 95 Habra que plantedrselo también muy claramente, con el objeto de no rendirse facilmente ante posibles dificultades iniciales; ya que para el principiante el problema reside en llegar oir siquiera algo durante la ectura. Por ese motivo deberan aumentarse muy paulatinamente tanto la envergadura como el grado de dificultad de lo que uno lee. Estudio de obras musicales En cualquier caso, se deberd leer primero y sOlo ejecutar a continuacién ‘cualquier obra nueva en la que se trabaje, ya se trate de ensefianza instrumental o de ensefianza de canto; ya que las obras que se estudian personalmente son las que quedan también especialmente interioriza- das: este método puede facilitar dicha interiorizacién, acaso no muy habitual. (Y apenas creo necesario subrayar que, precisamente en una cosa tan concreta como ésta, se deberian practicar también posterior- mente otros ejercicios de audicién similares a los que aqui recomen- damos.) Pero sin prisas: esa lectura previa deberd ser lo mas precisa y comple- ta que uno pueda, y deberd incluir, ademas del texto puro en si, de ser posible y al mismo tiempo, en la representacién interna del sonido, todas las indicaciones de ejecucién adjuntas. Es también recomendable (como hemos hecho en ejercicios ante- riores) unir al esfuerzo de leer y aprender, el de leer y escribir: concén- trese primero en un pasaje de la pieza, tradizcalo interiormente en. sonido, apréndalo de memoria y, entonces, escribalo y toquelo de memoria, Anilisis, La audicién interna, tal como acabo de exigirla (considerada a fondo), puede lograrse y salir bien sin efectuar un anilisis puntual de la partitura, Sin embargo, segin he expuesto ya al lado de ejemplos anteriores, no se debe menospreciar tampoco, tocante a la audicion, el rango del andlisis. (El hecho mismo de percibir 0 consolidar mediante Ja audicién unas relaciones, de reconocer o experimentar unos con- trastes, constituye ya por si un cierto anilisis.) Por ese motivo, se 96 deberia complementar fa «desnuda» audicién leida con fa prictica de un anélisis preciso. Sigue en pie el requisito basico (esforzarse por la conversidn interna en sonido); incluyendo el intento de lograr la interpretacién anatitica, de ser posible total, partiendo exclusivamente de la partitura, de una obra o de una seccién de ella (incorporindola a su vez, naturalmente, a la representacion interna de la misma). La comparacién auditiva subsiguiente puede ser titil entonces para dos ‘cosas: sirve a la vez de control de la representacién auditiva interna y de objeto para una critica sélida de sus interpretaciones. Para dar al menos un ejemplo de lo anterior: trabaje de esta manera la lenta introduccién de la Sinfonia en Re mayor numero 101 (El refoj, Hob. 1:101) de Haydn, En su audicién interna son dificiles de captar, y por ello hay que leerla con especial atencién, la transicién C. 2/3, asi como el cromatismo C. 8-10. Puntos de vista del andlisis: estructura formal fijese en ta longitud de las frases); suspensiones arménicas (cf. Cs4, 12, 22 y siguientes; caparece ya en la introduccién el Re mayor?); curso ritmico (valor de las J); empleo de los vientos (comparando, por ejemplo, el C. 5 y siguientes con el C. 13 y siguientes); desarrollos dindmicos (especialmente en los Cs. 1-4, asi como del C. 18 y del 19); densidad de la estructura (véanse, por ejemplo, los Cs. 4 y 5); direccio- nes del movimiento, puntos melédicos altos y bajos; relacién de las voces entre si (por ejemplo, C. 13/14, 15/16 y 17/18), asi como la gradacion de su importancia, 97 20b0i 2 Catt A 2 Fagot 2 Commi inD 2 TrombeinD Timpaatin O-A Vitae 1 itn tt Vio ena 98 os —4§ wu ‘e 99 Presto ee ? 4. Haydn, Sinfonia en Re mayor Hob. I: 101 (6 elo), L=' movimiento Ejercicios de lectura El ejemplo de Haydn que acabamos de representar podria desconcer- taral principiante: Ia vista simulténea de mis de dos sistemas le resulta extraurdinariamente dificil a la mayoria, y a csto se afiade una dificul- tad més al ser las frases mas complicadas: el ojo humano, una vez que se ha dado cuenta de su diferente rango musical, tiene que correr dgil- ‘mente entre las voces, dejando atris el habito instintivo de aferrarse a ‘una sola de ellas (generalmente a la més alta). Por esta raz6n y tocante ala audicién leida, recomendaremos un doble y paulatino aumento del grado de dificuitad, Por un lado, y casi sobra decirlo, convendria empezar por ejemplos ficiles, «transparentes». (Esto escapa a una reglamentacién: cada persona es la més indicada para valorar por si ‘misma qué es lo que se le hace «facil» y lo que se le hace «dificil».) Por otto lado, convendria ejercitarse también en la captacién de muchos sistemas, para poder dominar ambas cosas: la visidn simultdnea y un golpe de vista Agil. (Y al hacerlo insistimos de nuevo en el avance desde las estructuras faciles hacia otras mas complicadas; porque, como es natural, la dificultad de la audicidn leida no depende tinicamente del ntimero de sistemas: un movimiento de un cuarteto de Mozart es mas ‘complicado que una sinfonia de Stamitz, ) Cuanto més sistemas aparez~ can, mas deberd esforzarse uno ya desde el principio en abarcar con la vista y captar todo el conjunto, en vez de ir afiadiendo sucesivamente Jas voces que ya ha dominado, una por una. 100 Sirvan para el trabajo concienzudo correspondiente los pasajes si- guientes, deliberadamente diferenciados en cuanto a género, estilo, estructura compositiva y grado de dificultad. La mencién de las fuentes invitaré a la lectura/audicién de la obra concreta entera, con partitura y disco. Al seleccionarlas he tenido también en cuenta la circunstancia de que se las debe conocer: para, a través de ellas tender asimismo un puente hacia la lista final de obras para audicidn, susceptibles, natural- mente, de ser objeto, ademas recomendado, de estos ejercicios y de los demiés que se han practicado hasta ahora.* Andante cantabile > F = vee. 'W. A. Mozart, Cuarteto de everda en Do mayor KV 465 («Cusret de ls dscaanciasy),2 movimiento * Se puede acudit también a compilaciones de ejemplos de historia de la misica, que, sobre todo en ios casos en que no existen grabaciones en discos de ella, pueden espigarsé ton excelente resultado, po lo menos para la audicién/ejecucién lei: AuNoL ScHERING, Historia de la musica en efemplos, Wiesbaden, Breitkopt & Hartel, 1959; Recomendamos como libro de bolsilo: Orro Hawaurc, Historia de la misica en gemplos. Desde la “Antigdedad hasta Johann Sebastian Bach, Wilkelmshaven, Heinrichshoten, 19792. 101 co 102 Verdi, Requiem ax per Be hotest 103 4.8. Bach, Sonata para 6rgano en Sol mayor (BWV 530), L movimiento 104 4. Haydn, Cuaneto de cuerda en Do mayor, op 33,3 Hob. I: 39, 1° movimiento 105 4.8. Bach, Magniiat» BY 243 (Parte correspondent l cro) 106 | Ada p Schubert, Quintcto para cuerdaen Do mayor op. 163 (D 986), 2 movimiento 107 108 whe JL Brahms, eFestand Gedenkepiches op. 109 109 | fate ihn, so ‘Sota eh [in, | o SSS Saas car facia [au ewe [omen Amo ch [ews - fen, woh pe =a tin [ie =m fowmoenam | om has [ue [oem wo = == = = Ss im fav te = su [enis, ein Jam tw ich austen, ne [te =m [enn 0 |itesen se tabei The, sofabe a eh hi, ‘ehhin,20 [heen hin ‘ihe ich, saline Chit, 1H. Sehtz, «Se fae ich hin (de «Musca elesisties para coro, 1648, SW 379) 1 van Beethoven, Sinfonia nim. 1en Do mayor op 21, | movimiento (Exposiion) MW on ae om, u ve 12, ink Ne 4.5. Bach, Concert de Brandemburgo nim. I, Famsyor BWV 1046, L* movimiento ie Andantino grazioso (d= 120) ty f : Garin Andantino grazioso (2) 120) P *, Dae Cons te — Schumann, Concierto para pano op. 54, Intermezzo FlieBend, duBerst zart(J==40) FlieBend, auBerst zart(i-«0) ‘io nD set 9 ‘A. Webern, Cinco piezas para orqust op. 10 nim, IV Por amabe autrizacén de Universal Eon AG, Viena Ms SOPRANT yszz0.s0P, FL Debussy, wirenas (de oNocturos» para orguests) | 1 | 43.8. Bach, «Arte dela fuga» BWY 1080, Contapunto 5 117 LISTA DE OBRAS PARA AUDICION para el desarrollo de los conocimientos de repertorio* Perotin Organum quadruplum «Sederunt (hacia 1200) principes» o «Viderunt omnes» Guillaume de Machaut Messe de Notre Dame (hacia 1300-1377) Johannes Ockeghem Requiem (hacia 1420-1495) Josquin des Prés Misa «Pange lingua» (hacia 1440-1521) co (por lo menos: «Ave Maria») Giovanni Pierluigi da Misa del Papa Marcelo Palestrina (1525-1594) Ceegenr Gesualdo da Venosa Madrigales (hacia 1560-1613) * Veanse las observaciones de las paginas 12 y siguientes. [Los tes diferentes tipos de impresion tienen por objeto aclarar los criterios de seleccién ‘Tipo normal= Obras significaiva,tpicas de su autor, centralesy/0 de trascendencia historica, cuyo conocimiento es indispensable: ‘Tipo normal con asterisco (*)= obras muy conocidas, que se incluyen aqui inicamente para que la lista no quede incomplet ‘Leia curiva = recomendacion en ocasiones subjetiva) de obras cuyo conocimiento no es forzosamente necesario al prinipi. “Mientras el repertorio clasicorromntico est casi completamente documentado a través de grabaciones discograficas, hay grandes lagunas en el campo tanto dela miisica «antigua ‘como de la «nueva». Por ese motivo s6lo se incluyen obras accesibles mediante discos. El ‘eampo de la miisica del Renacimiento (sn «obras importantes» en el sentido posterior de la palabra), asf como muchos compositores del Barroco, escapan a una caalogacion just: solo por ese motivo faltan nombres como Dufay (Himnos), Gastold (ballets), A. y G. Gabriel (obras para coros multiples), Froberger (sites para plano), Frescobaldi (obras para Grea ‘o), Pachelbel 0 Telemann. ‘Deseo dar aqui cordialmente las gracias a aquellos amigos y colegas que han aportado a esta lista de obras para audicion sus sugerencias erica, 118 Claudio Monteverdi (1567-1643) Heinrich Schiitz (1585-1672) Antonio Vivaldi (hacia 1678-1741) Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) Georg Friedrich Hiindel (1685-1759) Johann Sebastian Bach (1685-1750) Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Opera «Orfeo» Madrigales Pequefios conciertos espirituales (Seleccién) Misica coral eclesidstica (1648) SWV 369-397 «Le quattro stagioni» («Las cuatro estaciones») op. 8, num. 1-4 Stabat mater Intermezzo de «La serva padrona» Oratorio «E1 Mesias» Obras para clave: «El clave bien temperado» BWV 846-893, Obras orquestales: Conciertos de Brandemburgo 1-6 BWV 1046-1051 Obras corales: Pasién segin San Mateo BWV 244 Misa en si menor BWV 232 Cantatas: «Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit» (Actus tragicus) BWV 106 «O Ewigkeit, Du Donnerwort» BWV 20 «ich will den Kreuzstab gerne tragen» BWV 56 Miisica de cimara: Arte de la fuga BWV 1080 Obras para 6rgano: Pasacalle en do menor BWV 582 Opera «lfigenia en Téuride 19 Joseph Haydn (1732-1809) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 120 Obras orquestales: Sinfonia en Re mayor num. 104 «Londres» Hob. I: 104 Musica de cdmara: Cuartetos de cuerda op. 20 (Cuartetos del Sol), mim. 2, 5 0 6, Hob. III: 32, 35, 36 («Cuartetos rusos») mim. 2 en Mi bemol mayor Hob. Ill: 38 Cuarteto de cuerda op. 76, 3 en Do mayor («Cuarteto Emperador») Hob. III: ™ Obras corales: Oratorio «La creacién» Hob. XXI: 2 Obras para piano: Sonata en Mi bemol mayor nim. 59 Hob. XVI: 49 Variaciones en fa menorHob. XVII: 6 Obras orquestales: ‘Sinfonia en Re mayor, «Praga», mim, 38 KV 504 Sinfonia en sol menor nim. 40 KV 550 Sinfonia en Do mayor nim. 41 «i- piter» KV 551 Operas: «Las bodas de Figaro» «EI rapto del serrallo» «Don Juan» («Don Giovanni») «La flauta magica» Miisica de camara: Cuarteto de cuerda en Do mayor («Cuarteto de las disonancias») KV 465 Ludwig van Beethoven (1770-1827) Quinteto de cuerda en sol menor KV 516 Lieder: «Das Veilchen» («La violeta») KV 416" Obras para piano: Sonata en la menor KV 310 Sonata en La mayor KV 331 Sonata en do menor KV 457 Fantasia en do menor KV 475 Obras corales: Réquiem en re menor KV 626 Conciertos: Concierto para piano en re menor num, 20 KV 466 Obras orquestales: Sus 9 sinfonias (por lo menos: las nim. 3, 5, 6 y 9) ‘Obras para piano: Sus 32 sonatas, por lo menos: Ja op. 2, 1 en fa menor Ja op. 13 en do menor, («Patéti- ca) la op.31 en re menor, («La tem- pestad») a op. 53 en Do mayor, («Walds- tein») la op. 57 en fa menor («Appas- sionata») 1a op. 106 en Si bemol mayor («Hammerklavier») Las variaciones Diabelli, op. 120 Conciertos: Conciertos para piano mim. 4 (Sol mayor) op. 58 y nim. 5 (Mi bemol mayor), op. 73, («Emperadom) Concierto para violin, op. 61 121 Miisica de cémara: Cuartetos de cuerda op. 59 («Ra- | zumovsky») | (por lo menos: el op. 59, num. 3.en | Do mayor) | Sus tltimos cuartetos (por lo menos: el op. 130, en Si \ bemol mayor) Opera: «Fidelion Obras corales: Missa solemnis Lieder: «Adelaide» op. 46 Ciclo a la amada lejana op. 98 Gioacchino Rossini Opera «El barbero de Sevilla» (1792-1868) Oberturas (una seleccién) ‘Carl Maria von Weber Opera «El cazador furtivon* (1786-1826) Franz Schubert Lieder: | (1797-1828) Ciclos «La bella molinera» D795 y «Viaje de invierno» D 911 Obras orquestales: Sinfonia nim. 8 en si menor («In- completa») D 759* Sinfonia num. 9 en Do mayor (La Grande) D 944 ‘Obras para piano: Fantasia «El caminante» op. 15 D160 Sonata en Si bemol mayor nim. 21, D960 Misica de camara: Quinteto de cuerda en Do mayor op. 163 D 956 122 Robert Schumann (1810-1856) Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) Johannes Brahms (1833-1897) Anton Bruckner (1824-1896) Obras orquestales: Sinfonia num. 3 en Mi bemol mayor op. 97 («Renana») Obras para piano: «Escenas infantiles» op. 15* «Estudios sinfénicos» op. 13 «Kreisleriana» op. 16 Lieder: Ciclo «Amor de poeta» op. 48 Ciclo sobre textos de Eichendorff, op. 39 Obras orquestales: Sinfonia mim. 3 en la menor (Escocesa») Piezas para piano: «Canciones sin palabras» (una se- leccién) Obras orquestales: Sus 4 sinfonias (por lo menos: la nim. 1 en do menor y la mim. 3 en Fa mayor) Conciertos: Conciertos para piano en re menor ‘op. 15 y en Si bemol mayor op. 83 Concierto para violin op. 77 Musica de cimara: Quinteto de clarinete op. 115 Obras corales: «Réquiem aleman» op. 45 Fest- und Gedenkspriiche op. 109 Obras orquestales: Sinfonias nim. 4 (Mi bemol mayor), nim. 7 (1 mayor) y nim. 9 (re menor) Obras corales: Te Deum 123 Hector Berlioz (1803-1869) Franz Liszt (1811-1886) Richard Wagner (1813-1883) Giuseppe Verdi (1813-1901) Frédéric F. Chopin (1810-1849) Modest P. Mussorgsky (1839-1881) Piotr I. Chaikovsky (1840-1893) Nicolaj Rimski-Korsakov (1844-1908) Bedfich Smetana (1824-1884) Antonin Dvorak (1841-1904) Giacomo Puccini (1858-1924) 124 «Sinfonia fantastica» ‘Obras para piano: Sonata en si menor Obras orquestales: «Sinfonia Fausto» Operas: «El anillo de los nibelungos» («BI oro del Rin», «La Valquirian, «Sigfridon, «El ocaso de tos dio- ses») «Tristan e Isolda» «Los maestros cantores de Nurem- berg» Operas: «Otello» «Falstaff Obras para piano: 24 preludios op. 28 Balada en sol menor op. 23 Opera: «Boris Gudunov» Obras para piano: «Cuadros de una exposicién”* Sinfonia nm. 6 en si menor, («Patética») Suite para orquesta «Sherezade» «El Moldava»* Sinfonia num. 9 en mi menor «Del Nuevo Mundo» Opera «La Bohéme» George Bizet (1838-1875) Claude Debussy (1862-1918) Maurice Ravel (1875-1937) Hugo Wolf (1860-1903) Max Reger (1873-1916) Gustay Mahler (1860-1911) Richards Strauss (1864-1949) Charles Ives (1874-1954) Edgar Varése (1883-1965) Opera «Carmen» Obras orquestales: «El mam «Preludio a la siesta de un fauno» Opera: «Pelléas et Mélisande» Obras para piano: 24 preludios «Bolero»* Lieder sobre textos de Mérike Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart op. 132 Obras orquestales: Sinfonias nim. 1 (Re mayor), nim. 4 (Sol mayor) y mim. 9 (Re mayor) «La cancién de la Tierra» Lieder: («Canciones de un camarada erran- te») Operas: Elektra» «El caballero de la rosa» Obras orquestales: «Don Juan» Lieder: Cuatro tiltimos Lieder «The Unanswered Question» (Para conjunto de cémara) «onisation» (para conjunto de per- cusién) 125 Amold Schénberg (1874-1951) Alban Berg (1885-1935) ‘Anton Webern (1883-1945) Igor Stravinsky (1882-1971) Béla Bartok (1881-1945) Paul Hindemith (1895-1963) Kurt Weill (1900-1950) 126 Sexteto de cuerda «Noche transfi- gurada> op. 4 Sinfonia de cdmara op. 9 Tres piezas para piano op. 11 15 lieder sobre textos de Stefan George op. 15 Cinco piezas para orquesta op. 16 (por Jo menos: la nim. 3 «Far- ben») Opera «Wozzeck» Suite lirica para cuarteto de cuerda Concierto para violin Seis bagatelas para cuarteto de cuer- da op.9 Sinfonia op. 21 «EI péjaro de fuego» «Laconsagracién de la primavera» «Historia de un soldado» «Sinfonia de los salmos» Misica para instrumentos de cuer- da, percusién y celesta Cuarteto de cuerda nim. 5 «