I

n." 50

aniversario:
USLAV
entrevista:

ELISABETH SCHWARZKOPF
La esencia del canto
 YAMAHA a HI-FI
EL PERFECTO EQUILIBRIO ENTRE
MUSICAY TECNOLOGÍA.
LOS componente1! OP sita fidelidad
YAMAHA llevan dentro la esencia
fundamental dP ta música, porque
comparten el mismo origen, y están
hechos con ios mismos mpdios e igual
dedicación que los renombrados
instrumentos musicales de concierto
que prestigian la marca yAMAHA en los
mejores aucMonums del mundo I I
Estp conocimiento musical se plasma
en el diseño de nuestros componentes
dP sonido En YAMAHA sanemos lo que
dent-mos obtener al reproducir la
muí ir a porque nosotros mismos la
creamos
V para recuperarla en toda su
dimensión nos «alemos dP la
tecnología que hemos estudiado y
desarrollado hasta el punto de dotar a
nuestros componentes de sonido de
las soluciones electrónicas mas
avanzadas innovadoras y exrlusivas
del momento, pero eso ya es otra
til s ton a

Para lograr que nuestros reproductores

Compact Uisr pxtraicjai: (oda la dinamita y
pureza del sonido original creímos el «astenia MI
BIT de 18 bits la trmolo<]i.i digital elevada a su
maKinw rx|>iF'MOH
Nuestros .im|ih1ir,i(1ores incorporan el sistema
ele amplificación ¡mr Coiivrrston Hi|«>rlMlica C|ue
les pemiltp tr.ibnj.ir ijermanentenifíite en
condicionrs ideales de mínima distorsión con
cualquier nivel de señal
El problema de l.i transferencia de senal entre
.ini|Miiic,idoi y caía atustica lo hemos resuelto
ron ol sistem.1 AST cjne no solo consiqui'
respuesta pl.n >.i y .id.ipt.inou electro.icustir.i
|x>rierta ende amplificador y altavoz •>ino qur
liare lealldad el viejo sueno dr tener pl meioi
sonido con un volumen mínimo de i .i|.i arustica
Los complt'ios urcuitosdnirtales de nuestros
píoces.idotes de sonido llevan a su n.K.~\ el
realismo matero piopio tlr la musirá ron la
verosimilitud de l.i interpretarían en riiterto. sea
cual sea el amOiente acústico a reprocliicii
Esi.is y otras muchas son las soluciones
técnicas exclusivas desaiiolladas poi VAMAHA y
aplicadas en niirsiiostoinpoiienlrs HI i"i (xii y
para la música
EeMo
scht^zo
Año VI n.° 50 - DICIEMBRE 1990 - 450 ptas.
SCHERZO EDITORIAL. S A
O Marqués de Mor__]ar, II - ! ' D
28028-Madnd
Telíf. [ 9 1 ) 3 4 6 76 22
Fax (91)256 1864 SUMARIO
Presidente
Gerardo Queipo de Uano OPINIÓN- _ _
Director TRIBUNA UBRE;
Antonio Moral
Director AJunto
- Mutilados, Javier Roca 8
Javier Alfaya ACTUALIDAD 12
Redoctof Jefe ANIVERSARIO:
Ennque Martínez Miura - Bohuslav Martinu o el hombre que dijo no, Santiago Martín Bermú-
Consejo de Redacción dez _._._ 32
Javier Alfaya, Roberto Andrade Malde, Domingo del
Campo Castel. Antonio Moral. José Luis Pérez de
- Giovanni Paisiello: un napolitano universal, Gerardo Queipo de Uano
Arteaga, Arturo Reverter, José Luis Téllez. Onaindía 36
Secciones: ENTREVISTA:
Redacción en floree/oía" Frángese X Mata. Redacción - Krystian Zimerman: las décadas prodigiosas, José Luis Pérez de
en Valenoa. Blas Cortés. Actualidad: Javier Alfaya. Dis-
co!-' Ennque Pérez Adrián. Alio fidelidad Alfredo aga y Antonio Moral- . 43
Orozco. Jazz: Ebbe TVaberg. Música contemporánea: ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
Manel Rodeiro. Educación musical: Víctor Pliego
Danza jesús Castañar. REFERENCIAS:
- Cien años de Cavalleria Rusticana, Femando Fraga 54
Colaboran en estp número:
Javier Alfaya, Roger AJier. Roberto Andrade Malde,
DISCOS 58
Alfredo Brotons Muñoz, Ricardo de Cala, Luis Fer- ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
nando Carvajal Blázques Sansón Carrasco. Eduardo
Casanueva Pedraja, Jesús Castañar, Miguel Ángel
- El Edipo de Enesco, un acontecimiento, Santiago Martín Bermúdez. 70
Cona, Blas Cortés, Pedro Ellas, Fernando Fraga, - Kart Bohm, ¿director mozartiano?, Arturo Reverter 72
Manuel García Franco, Tomás Garrido, Florentino
Gracia Utnlías, Leopoldo Hontanón, José Antonio
- De lo dudoso a lo revelador, Enrique Martínez Miura 73
Lacárcel, Walter Legge, Santiago Martin Bermúdez, - Knappertsbuch dirige, Angei Femando Mnyn 74
Joaquín Martin de Sagarmlnaga. Enrique Martínez - Melancolía barroca, Pedro Elias 76
Miura. Francés: Xavier Mata, Blas Matamortj, Wolf-
gang Amadeus Mozart, AHr_do Orozco Buezo. Rafa- - Klemperer en estudio y en vivo, Ennque Pérez Adrián... 78
el Ortega Basagortí, Ennque Pérez Adrián. José Luis - Bayreuth 1967, Blas Matamoro. _ _ _ 80
Pérez de Arteaga, Gerardo Qi>eipo de Uano Onain-
día, Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergos. Javier LA GUIA- 82
Roca. Manel RoOeiro, Roger Salas, Francisco Tavema- DOSIER: Elisabeth Schwarzkopf, la esencia del canto. 83
Bech, Pilar Tomas González, EbbeTraberg
- Disciplina y encanto, Roberto Andrade Malde 84
Coordina el Dosier de este número: - Schwarzkopf, vista por Walter Legge, Woíter legge . 88
Antonio Moral - El Mozart esencial, Arturo Reverter
92
Oseflo * portada:
- Resi, Bichette, Maríscala, Blas Matamonj—.
95
Arquetipo.
- La Escuela de Viena. Femando Fraga __.
96
FolD de Panada 100
EMI OdSsics.
- La voz clara. José Luis Pérez de Arteaga— 104
Maquela Ararrna QuintaniEla.
- SchwarzkoDf en CD, Femando Fraga 106
- Regalo de cumpleaños, Femando Fraga._~— 108
AdrrNnrstrocJon:
Cristóbal Andú|ar (Contabilidad), Cristina Millet (dis- MÚSICA CONTEMPORÁNEA 109
tnbucion / suscnpciones). Sonia Yuste (secretaria). - Nicholas Cleobury la capacidad de comunicar, Manel Rodeiro— .
PuWioobd: JAZZ:
Doble Espacio - Episodios, Ebbe Traberg
General ragite. ID • _8O2O-t-t_dr>d
_____ 112
Teléfs. (91)555 67 6 7 - 5 9 7 I I 83 DANZA:
Fax (91) 556 13 07 - La visita de los americanos, Roger Salas 114
Impnme MARTE, S A ALTA FIDELIDAD:
Tetef. (91)472 84 00 119
- Recomendaciones, Eduardo Casanueva Pectraja ...
Fotocomposioón: Lumimar, S A - Miscelánea, Eduardo Casanueva Pedraja 122
Albisarn, 48-50 • 28037-Madnd
Teléf. (91) 204 30 01 • Fax (91) 204 95 48. - Pequeña Teoría de integrados, Alfredo Orozco 8_iezo.___ 126
Deposito legal M-41822-1985 EFEMÉRIDES, Luis Ferrando Carvajal Blózquez — _ _ 130
ISSN-0213-4802
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no
pertenece ni está adscrita a ningún organismo publi- Con el presente número de SCHERZO, los sus-
co ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados criptores recibirán conjuntamente con la revista
son de la excluida responsabilidad de los firmantes, un disco compacto gratuito (Sexta Sinfonía de
no Siendo por tanto opinión oficial de la revisti Gustav Mahler, interpretado por la Filarmónica
de Berlín y John Barbirolli) con motivo de su
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN POR Quinto An¡versano.
UN AÑO: 4.000 Ptai.ítO números.

SCHERZO 3
_____ l__i__ . -v • _ _[
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BERLINER PHILHARMÓNIKER
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GARLO MARÍA G1UUNI

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BONV * SOLO EN CD
ft EL NUEVO SELLO
OPINIÓN
Cinco años después
oce cinco años, un dio como hoy, SCHERZO
H
salió a la calle por primera vez. La fundamos un
grupo de amigos que estábamos convencidos de
que en España había un hueco para una revista
que pretendía -según se leía en aquel primer
editorial- ser "exigente, informada, viva". El favor que nos
han dispensado nuestros lectores nos hace pensar, sin caer
en autocomplacencias, que lo hemos logrado, al menos en
pane.
No nos mostrábamos optimistas entonces acerca del pano-
rama que ofrecía nuestra música. Hablábamos de sus
carencias más evidentes: una enseñanza menos que medio-
cre, una oferta nca pero irregular y hasta caótica. No han
variado mucho las cosas. Sin duda, algo se ha mejorado y
de ello hemos tratado de dar cuenta aquí. Reconocerlo no
invalida la crítica constante de lo otro, de lo que funciona
todavía mal.
La ambición de SCHERZO fue también, desde el principio
no limitarse a la actividad editorial. Posiblemente es hoy la
única revista en Europa que organiza un Festival -el Festi-
vo/ Mozart- que ya tiene una presencia considerable en
nuestra vida cultural. Dentro del Festival se han estrenado
en España varias óperas del gran salzburgués. Hemos
organizado conciertos conmemorativos de nuestros aniver-
sarios en los cuales han participado artistas de la talla de
Claudio Arrau, Uuis Claret o Cristina Bruno este año lo
harán Gustav Leonhardt y Krystian Zimerman-. Hemos
encargado también obras a compositores españoles actua-
les. En suma, hemos puesto en marcha una experienoo
que contribuye tanto a la difusión de la música como a su
creación.
Para hacer todo ello no hemos dispuesto más que de un
capital reducido, consistente en uno ilusión o toda pruebo
6 SCHERZO
y. al principio, en una cantidad poco mós que simbólica
de dinero. Hay quien ha hecho lo imposible por no facilitar-
nos las cosas. En ocasiones hemos sufrido zancadillas de
considerable colibre y hemos sufrido eso que se liorna com-
petencia desleal- Pero que nuestras iniciativas no iban
desencaminadas lo demuestro que algunos hosta las han
copiado.
Sin duda hemos tenido nuestros fracasos, pero también
nuestros aciertos.
Por las páginas de SCHERZO ha pasado lo mejor y lo más
granado de lo musicología y de la crítica española, así como
firmas extranjeras de primera categoría. En las páginas de
la revista han aparecido colaboraciones de artistas ilustres
como Teresa berganza, Alfredo Kraus, Antom Ros Marbá,
jesús López Cobos, etc Hemos conseguido entrevistas en
exclusiva con figuras como Sergiu Ceiibidache, Nikolaus
Harnoncourt, Jessye Norman, Cario Mana Giulini, Pierre
Boulez, Luciano Seno o Maurizio Potlini. Y en nuestro Tribu-
na han aparecido las firmas de unos cuantos de los más
destacados escritores españoles de nuestro tiempo.
Sin embargo, a la hora de recapitular, somos conscientes de
que nuestro capital más preciado son nuestros lectores,
cuyo número actual ha multiplicado por tres las previsiones
de aquel ya lejano diciembre de 1985. A ellos debemos
que SCHERZO sea una empresa económicamente sólida y
con excelentes perspectivas de futuro. Por eso tanto a nues-
tros lectores como a los anunciantes, que también aposta-
ron por la revista, las gracias más sinceras.
Y lo promesa de que seguiremos adelante. Sabemos que
hay mucho por hacer, que hay muchas cosas en SCHERZO
que deben ser mejores. Pero ios cinco años de historia que
dejamos atrás nos dicen que no hemos errado por comple-
to el camino.

UNA &ROMA MUSICAL
E
l aspecto desenfadado y
procaz de mi personalidad,
que tanto molesta a los que
creen que un compositor divino
como yo debe ser un ángel, anda
estos días entre inquieto y revuelto.
Veo con gozo que los humanos
siguen divididos entre pacatos
y sinvergüen2as. Hoy quiero hacer
un canto a estos últimos. Escuchad
la historia.
Estaba yo más que ocupado,
histérico, preparando la primera
representación de Los Bodas de
Fígaro, puliendo la partitura (aunque
creo que salió bien a la primera),
dirigiendo la escena y la orquesta,
ensayando con los cantantes
y ligando bruto coso con la Storace.
La gente andaba nerviosa por mor
del estreno y Constanza bastante
cabreada con el flirt Yo no ¡o podía
ocultar y aquello trascendió mas allá
de las bambalinas. Así que fue un
romance a plena luz. Cuando
podíamos nos escapábamos a la
Pimperlstrasse (de ahí el nombre de
mi encantador chucho), La cosa
llegó a tal punto que cuando un día
Nancy y yo huíamos por la puerta
trasera del teatro, el apuntador, un
italiano bufón y grasiento, pero listo
como él solo, sacó un paquetito de
su casaca y mirándonos de hito en
hito, mientras guiñaba el ojo, nos
dijo: póntelo, pónselo. Yo al
principio, no entendí nada. Después
supe porqué nunca tuve
descendencia inglesa.
WAM.
EL DISPARATE MUSICAL
La Quinta del Sordo
U
no estudiaba en sus tiempo; de
bachiller que la finca cuyo nom-
bre sirve de título a esta columba
albergó al famoso y sordo pintor Don
Francisco de Goya. Lo que a ninguno de
los ilustrados profesores que aquello
enseñaron pudo habérseles ocurrido es
que el nombre se quedara corto para
una finca y aun para un pintor, por famo-
so que fuese.
Pero en verdad que así es. Mucho me
temo que, pese al presunto incremento
de la demanda musical, los males endé-
micos de origen siguen igualmente vigen-
tes en nuestro país, haciendo que en
todo él, especialmente en ciertos secto-
res de la política y hasta de la intelectuali-
dad, bien pueda decirse que vivimos en
la Quinta del Sordo. Recientemente he
leído una novela del conocido escritor
José María Gironella, autor de tantas
obras notables, titulada A la sombra de
Cfiop/n. y que retrata la vida y milagros de
un supuesto pianista prodigio. La canti-
dad de atrocidades musicales que se
pueden leer en esta novela es difícil de
imaginar. El autor advierte al principio
que hay ciertos anacronismos que deben
serle disculpados en bien de una preten-
dida mayor eficacia narrativa Lo cierto es
que anacronismo implica, si no me falla la
memoria, error cronológico voluntario o no,
pero desde luego no creo que se incluya
en este término la mención de dislates
que van mucho más allá que el error en
el tiempo, como por ejemplo el hecho
de que el protagonista (pianista, les
recuerdo), hubiera actuado de solista
en..., la Patética de Tchaikovski (patético
el desli? del novelista, como verán), o que
se dedique a interpretar en sus recitales
el Botero de Ravel y ¡cómo no! el Concier-
to de Aranjuez. Convendría que el señor
Gironella, otras veces admirable esritor,
pusiera un cierto control a su fantasía,
porque a los lectores poco avisados
puede ponerles al borde de la barban-
dad, y esa es una responsabilidad que no
debe olvidar. Las consecuencias de este
tipo de caldos de cultivo (?) se las
encuentra uno a la vuerta de la esquina, y
el otro día tuve ocasión de presenciar, en
uno de los tropecientos concursos con
que nos obsequian las televisiones priva-
das, paladines de la cultura de fas domin-
OPINIÓN
gos y el bullarengue, cómo los Conciertos
de Brandebwgo eran transportados sin
pestañear al siglo X X , el Cascanueces
habla sido compuesto en el siglo XVIII
(suponemos que por el abuelo de Tchai-
kovskí; este último debió copiarlo des-
pués y lo vendió como suyo, el pillln). La
Consagración de la Primavera se debía a
Beethoven, Vivaldi resultaba ser escritor
(y nosotros con estos pelos), y Vittorio
Gassman habíase transmutado en com-
positor, suponemos que de las Cuatro
Estaciones, que como estarán todos uste-
des pensando, constituyen una de las
obras más conocidas..., del siglo XX.
Volviendo a nuestros políticos, circula
por ahí un libro de Miguel Platón (Qué
políticos tan divertidos), que relata una
curiosa anécdota del entonces dilecto
alcalde de la capital Don Juan Barranco,
alias Juanito Precipicio, El susodicho se
enfrentaba al aspirante, hoy titular de la
poltrona municipal, Agustín Rodríguez
Sahagún, en un debate retransmitido por
radio para las elecciones de 1987. El can-
didato centrista defendía que Madrid
necesitaba, para afrontar con dignidad la
capitalidad europea de la cultura en
1992, una orquesta sinfónica de altos
vuelos. Quedóse Precipicio tembloroso,
cauteloso y receloso, y tras unos
momentos de duda, respondióle: «Ya la
tiene, y bien buena que es nuestra banda
municipal» (!!!).
Pero temo que incluso ésta pueda
estar en peligro, porque,,,, ¡adivinan lo
que les está pasando? Hombre ¡por Dios!
¡Pues qué otra cosa les va a pasar en este
país!, que se están quedando.,., sordos. Sí,
sí, como lo leen. Sordos como tapias, a
fuerza de ensayar en un local que al
parecer no reúne las condiciones míni-
mas y que está ubicado en una calle cuyo
nombre resulta toda una guinda: la calle
del Plomo,
Como además TVE ha decidido quitar
de la circulación las óperas, tal vez para
que haya más sitio para las domingas,
que no todas van a salir en la tele de la
competencia, pues ya ven, todos sordos,
pera,,., eso sí, con el titulo de Atater en
ubres, ündo panorama.
Rafael Ortega
SCHERZO 7
OPINIÓN

TRIBUNA UBRE

Mutilados
en los auditorios
abía venido a firmar su última novela en ese zoo anual que

H congrega a los ciudadanos de la república de las letras bajo la

sombra de los árboles, en el madrileño parque del Retro. X
(permítaseme omitir su gracia) es un narrador de fuste y amigo muy
querido, a quien un violento rifirrafe con los sicarios de la pasada
dictadura hizo dar con sus huesos en un país extranjero. Pasado
cierto tiempo, una dama que por su aspecto parece salida de los
frescos de Giotto y por el carácter de un relato poblado con hadas
madrinas, lo ha retenido (probablemente, hasta el trompetazo de
josafat), en la odiosa potencia vecina. Y como siempre que aparece
por Madrid, nos vimos en varias ocasiones. Cuando acudió a
despedirse yo me encontraba muellemente repantigado,
escuchando las Vespro della beata Vergine de Claudio Monteverdi, en
la reciente versión de Jordi Savall.
- Los melómanos -dijo X - habéis renunciado a la vista, ei sentido
más capaz para la sabiduría, convirtiéndoos en subditos del oído. Esa
afición os hace volar muy bajo y en un mundo de sombras. Nunca
entenderéis nada
Y concluyó con otra apodfctica sentencia:
- En los auditorios se reúnen los mutilados del conocimiento.
Renuncié a convertir en polémica el guante que se me arrojaba. La
facundia de mi interlocutor es temible, recuerda a una poderosa
locomotora que viviera de espaldas a las indicaciones y maniobras
de jefes de estación y guardaagujas.
Los últimos compases de Monteverdi nos sorprendieron en la
escalera, dándonos la mano.
Ligeramente ruborizado por una victoria que por momentos iba
cobrando un pírrico sentido, concedió con displicencia:
- Bueno, de Monteverdi me agrada Elregresode U/íses 0 su patrio,
aunque los recitativos me producen migrañas. Y tampoco están
nada mal esos grrtitos que dan las brujas en el Macbeth de Verdi.
Tomé la boutade de X como una muestra más de su peculiar
afecto, pero con el paso de los días la metáfora se ha convertido en
pesadilla: veo en el Auditorio Nacional, a mi alrededor, mangas
colgantes que ocuHan horribles muñones, cuencas vacías a las que
se ha arrancado la mirada, hombres-tronco que se deslizan por las
escaleras en busca de su localidad.
Si desde los albores de mi melomanía tengo aceptada la indiferencia
de muchos intelectuales ante la música, no me es posible soportar
esta nueva y delirante situación. Está decidido, me tenderé en el
diván salvador, mientras un psiquiatra argentino exorciza los
demonios que se me han colado de rondón.

Javier Roca

8 SCHERZO
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primera vez toda la obra publicada de
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Completa con motivo del nuevas y desconocidas, interpretadas
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una señal analógica mediante un convertidor
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convertidores "Bitstream", con lo que la calidad del
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— Búsqueda de pistas a 2 velocidades.
— Memorización de títulos de pistas favoritas
— Sincronización de grabación
— Reproducción aleatoria de discos,
programas o selecciones FTS.
— Salida digital óptica y eléctrica.
— Función "Music Sean" ajustable a 10 ó 20 seg.
— Repetición de todo el disco, de un fragmento A Bodel programa.
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PHILIPS
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
De Curriculis
D
el latín curriculum (plural curri-
cula), se deriva el castellano
curriculum (plural currículos),
aunque -según ha observado algún
licenciado listillo— debería haber sido
correjo, puesto que de cunicuium
viene conejo. Dicha esta impertinencia
con el tono pertinente a un bachiller
y sentada la etimología del asunto,
convendra dar un repaso a la semán-
tica. Curriculum significa carrera, pero
no una carrera académica (eso es el
cursus studiorum), sino física, a pie.
sobre una bestia o en carro. Incluso
puede designar al propio carro de
batalla o de competición. Sólo meta-
fóricamente se emplea en otros sen-
tidos: curricula mentís emplea Cicerón
por ejercidos mentales en el Somnium
Sopionis, por ejemplo.
Lo de arnba, además de imperti-
nente, resufta pedante, pensará algún
lector ocurrente y malpensante.
Nada mas lejos. El paciente asistente
a conciertos estará como este bachi-
ller hasta la borla que corona el
bonete de soportar las memeces
que con tan harta frecuencia se
escriben en los currículos de los
intérpretes y compositores (los de
los musicólogos tampoco están mal).
Lo que se pide es un poco de infor-
mación y lo que se suministra puede
oscilar entre una declaración de prin-
cipios, una confesión de faltas, un
pleonasmo increíble, una perfección
imposible o un aneurisma de sesos.
Desde el que afirma ser el único gui-
tarrista que toca la guitarra «con las
dos manos» (sic, lo juro) hasta el
que confiesa; «He querido nacer y
nacer a cada instante. Por ello vivo»
-primer caso de autoconcepción en
la historia de la biogénesis-, los currí-
culos de los músicos se cuentan
entre los que más risas provocan sin
pretenderlo, puesto que se les paga
para otros placeres.
Dicen que la depresión y la afonía
son las enfermedades de los ense-
ñantes. La paranoia -en su vertiente
megalómana- y la dislalia parecen
ser las dolencias inherentes a la pro-
fesión musical, Todavía no las cubre
la Seguridad Social, pero debería.
Sansón Corrosco
70SCHERZO
ÁNGULOS
De un dogma a otro
E
nrique Pérez Adrián escribe en la
sección discográfica de esta revista
una nota acerca del descabeza-
miento de la firma fonográfica Hungaro-
ton. Como allí se indica, las simpatías
políticas del director general de esta
firma, Jeno Bors. han provocado su defe-
nestramlento, Lo interesante del caso es
que Hungaroton era la única empresa
rentable e intemacionalmente apreciada
de Hungría y la caída de Bors ha llevado
a una inmediata desbandada de los artis-
tas de ese sello, que se han pasado en
masa a una nueva empresa privada crea-
da por aquél. Fuentes tan poco sospe-
chosas de simpatías por el antiguo régi-
men húngaro, como el diario Le Monde y
Le Monde de lo Mustque, han publicado
recientemente trabajos acerca de la pro-
fundísima crisis de la música en ese país y
de los métodos políticos de algunos de
sus nuevos dirigentes. Así, la penodista
de Le Monde de lo Musique -Claire Dela-
marche- nos cuenta como Gyórgy Feke-
te, nuevo hombre fuerte de la cultura en
Hungría, se quedó desconcertado cuan-
do le preguntó cómo podía coexistir en
su mismo partido con políticos abierta-
mente fascistas. Fekete pidió la cinta de
su entrevista y cuando se la devolvió a la
periodista ésta comprobó que habla
hecho desaparecer un cuarto de hora de
grabación, en el más puro estilo franquis-
ta/estalinista.
El problema es que da la impresión
que en algunos de los países del Este se
ha ido de un extremo a otro, del fetichis-
mo de la economía planificada al fetichis-
mo del mercado. Los reportajes de Le
Monde son desoladores. La privatización
está detenorando aceleradamente la vida
musical de uno de los países de Europa
del Este, donde tenia un nivel más alto.
Motivo de
reflexión
Sr. Director
Dentro del capitulo que hemos dedicado
al Festival Internacional de Torroella de
Montgri a la música contemporánea desearí-
amos destacar, por sus características espe-
ciales, el estreno mundial del Réquiem de
Xavier Benguerel, dedicado a la memona de
Salvador Espnú.
La entusiasta respuesta de un numeroso
público, aquí y por dos veces en el Palaj de
la Música, las grabaciones que hicieron del
concierto Catalunya Música y TVE y el amplio
eco alcanzado en los medios de comunica-
La liquidación dogmática del sector públi-
co ha aumentado brutalmente los pre-
cios de las cosas y lo cultural está pasan-
do al mismo triste rincón donde se
encuentra en los países occidentales
menos desarrollados. Dejarlo todo a la
merced de patrocinios y otras formas de
mecenazgo tiene sus riesgos, enormes
cuando se trata de economías, como es
el caso de la húngara, absolutamente
dependientes.
Para nosotros semejante situación
tiene también una lectura aleccionadora.
El fetichismo del mercado sin correccio-
nes de ningún tipo, la puesta en práctica
del antañón «Laissez faire, laissez passer.
Le monde va de luí-meme». puede ser
tan mortífero para la cultura -y de modo
especial para la música- como una buro-
cratizada y dramáticamente ineficiente
economía planificada. De ésta sabemos
ya de su ruidoso fracaso, su derrumbe
irreversible. Pero de la otra, de la que no
se rige más que por el principio del
beneficio privado, también sabemos lo
que se puede esperar. El deterioro galo-
pante de la oferta cultural en la Gran
Bretaña de la Dama de Hierro es una
muestra nada reconfortante. Después de
once años y medio de intentos de cons-
truir la utopia neo-liberal y neo-conserva-
dora, la vida en general de los británicos
se ha empobrecido y su oferta cultural
-que en su día llegó a ser posiblemente
la más rica del mundo-, está en constan-
te retroceso.
Algo que deberían tener en cuenta
antes de hablar sin permiso del entendi-
miento nuestros lontos parlantes, tan
encendidos apologistas del mercado sal-
vaje. Echen un vistazo al televisor.
Javier Alfaya
ción, deberían ser. entre otras cosas, un esti-
mulo para que promotores y organizadores
de conciertos reconociéramos la importancia
y el interés cada vez mayor que despierta la
música escrita en el contexto de la sociedad
en la que vivimos.
Todos deberíamos contribuir a una mayor
divulgación, ampliando la oferta musical de
este tipo, dándole más cabida en Festivales y
Ciclos Musicales, corno se hace en los países
culturalmente más desarrollados, como, por
ejemplo, Alemania, Inglaterra, Estados y tan-
tos otros, mucho más receptivos a las innova-
ciones y a las nuevas comentes creativas pro-
pias de una sociedad en constante evolución.
josep Uoret
Presidente dejmnert* Mumoh * Tonoefo de Mpitgr?

AL MARGEN
Elogio a la raridad
A
dolfo Marsillach se ha ido corno vino:
con discreción. Durante dieciséis
meses ha hecho cuanto ha podido,
como todos sus predecesores hicieron y
hará, cabe esperarlo asi, quien ahora venga
a suceder) e.
Algún nombramiento polémico, algún
escándalo jaleado por los medio (la ONE
condenada al estrépito) no desdoran su
corto, pero decidido, paso por el Ministerio
de Cultura: «no se gastan las materias cuan-
do corren como si estancan». Hombre,
pues, de resolución, que aun si mala menos
dañosa que la irresolución. Mejor aún si el
despacho y el acierto se acompañan de la
prudencia; la trayectoria de Marsillach no se
ha desviado ni un ápice del programa traza-
do en 1983 -que no fue el que se proyectó
en 1982, pero menos aún -digan lo que
Carta abierta
aR.N.E
12 años produciendo discos de música
clásica española, con intérpretes españo-
les, desde una empresa privada y sin otra
colaboración de la excepcional de 3
patrocinios en los casi 50 realizados,
dejando aparte los numerosos premios
obtenidos en la anterior etapa del Ministe-
rio de Cultura, es, contra la opinión de
algún intérprete engreído y de más de un
critico desinformado, ya de por si, una
labor agotadora.
Aguantar la sinrazón de una vieja revista
que se'permrte «no votos de castigo» a !a
producción nacional sin enterarse de los
discos producidos y anunciados publicita-
riamente en sus mismas páginas, ayuda
mucho a comprender los intereses de ese
mundillo.
Contemplar cómo unos Premios
Nacionales de un Ministerio de Cultura se
reducen de pronto a su cuarta parte,
cuando tanto se habla de la promoción
cultural, y observar que se dan por un
jurado de 5 miembros nombrados por el
propio Ministerio (antes eran 9 y distintas
corporaciones los que designaban para
constituirlo), ahora que según se dice la
democracia gobierna nuestra sociedad,
resulta sencillamente indignante.
Y ver cómo una entidad estatal, Radio
Nacional, con presupuesto público, se
permite grabar discos (compitiendo con
los estudios privadas obligados por la téc-
nica digital a inversiones millonarias), se
permite producirlos (compitiendo con las
pocas empresas discográficas privadas e
independientes con que cuenta nuestra
industria), y se permite distribuirlos,
copando así todo el proceso con ese
dinero ajeno, es insoportable.
quieran-, los ejecutados en los años setenta
y sesenta, aunque las momias del franquismo
permanezcan y duren y sus cotas de poder e
influencia sean cada vez mas elevadas.
Discreto y prudente, prendas superiores
que adornan a los varones atentos, nadie
puede exigirle a Marsillach que, además, sea
heroico y siga al timón de un barco que
recibe más andanadas de sus enormes y
descomunales patrocinados que nuestra
flota en Trafalgar. Recibido sin reservas y
despedido sin reproches el teatro está de
enhorabuena con su regreso a las tablas,
pero no pocos creemos que la música ha
perdido con su marcha a un hombre desu-
sadamente juicioso, una raridad, ésta, um-
versalmente apreciada.
Migue/ Ángel Coria
No somos nosotros solos quienes lo
pensamos. D. Eduardo Alcalde, de Antena
3 Radio, declaraba a la prensa hace poco,
ante la petición de RNE de una subven-
ción de 20.000 millones que: «Habría que
discutir si la Comunidad Europea no califi-
caría de competencia desleal lo que está
haciendo RNE». Un amigo, esperamos,
atto puesto en RNE, se lamentaba de no
haber dispuesto de 5 millones para grabar
la 9.* Sinfonía de Beethoven que Giulini
dirigió en Madrid y Barcelona no hace
mucho. ¿Cuánto lleva gastado en esto
RNE?
Desde 1982, estamos dirigiéndonos a
RNE para proponer sistemas de colabora-
ción con la empresa privada, como sucede
en los países de nuestro entorno, y sin ir
más lejos, en la propia Cataluña; y cada
vez que se intenta, la reacción es peor.
El por lo visto dirigente de este tinglado
discográfico de ahora, compositor él,
deberla saber cómo está nuestro mercado
discográfico: pero quizá no lo sepa, por-
que llamó a un prestigioso pianista para
encargarle la grabación de una obra de un
gran compositor recientemente fallecido,
obra que nosotros tenemos edrtada, con
el mismo pianista, hace 4 años, y que
mereció en su día, no el Premio Nacional
correspondiente del Ministerio de Cultura
(que ese se lo llevó una entidad sufragada
por el mismo Ministerio y otros centros
oficiales), pero si lo que llaman ayuda, una
especie de accésit que. por supuesto,
rechazamos. Este disco anda ya en su
segunda edición.
Nosotros seguiremos promoviendo
nuestros discos, nuestra música y nuestros
intérpretes en cuantas iniciativas estén a
nuestro alcance, pero anunciamos, sin
creer desde luego que este anuncio pueda
alterar a nadie, que, hasta tanto se man-
tengan las circunstancias que señalamos, y
en el caso de RNE, hasta que los Tribuna-
OPINIÓN
les de justicia se pronuncien sobre la, a
nuestro entender, competencia desleal,
renunciamos a la producción de nuevos
discos.
Ya sabemos que lo que hoy hacen
unos, mañana lo cambiarán los que les
sustituyan, y que en esos antes, los cam-
bios no tardan ni el trabajo cunde, pero es
bien triste que algunos, con el desparpajo
de la ignorancia, y el dinero ajeno, traten,
en un afán tan invasivo como insidioso, de
malgastar y dispersar lo que, con paciente
esfuerzo, todos debiéramos coordinar
para un trabajo eficaz.
Gabriel Moralejo
Consejero Delegado de ETNOS
Madrid
Entradas
Señor Director de SCHERZO:
Despachar únicamente por teléfono un
mínimo de 2.000 abonos choca frontal-
mente con el Reglamento de Espectáculos
públicos de 1982 e impide comprobar
cuántas entradas se han puesto a la venta
de verdad. Dado que los clientes de una
empresa de servicios de reventa obtienen
año tras año cuantas entradas quieren y
con preferencia a los demás aficionados y
empresas de servicios (adiós libre compe-
tencia), Y teniendo en cuenta que este
año, para colmo, unas entradas que se
reservaban desde el día 17 de septiembre
se han anunciado en sólo dos periódicos
de Madrid, pero días después (!), a saber
el día 18 y 19..., anuncios que contenían
un pasado impredecible. Algunos aficiona-
dos, tontos de buena fe, que atendemos
año tras año las convocatorias de Ibermú-
sica y salimos frustrados, humillados y
ofendidos, hemos decidido unirnos a
nuestro enemigo y aconsejarle, a efectos
comerciales, que cambie de imagen y de
nombre comercial. La empresa (o lo que
sea) que organiza conciertos puede lla-
marse Amigueres-oyendo-músico. Sugeri-
mos que en los anuncios que haga en el
futuro hagan una advertencia: «abstenerse
curiosos, necesario enchufe, abstenerse
empresas de servicios que no empiecen
con K, sólo teléfono».
Se lo sugenmos a don Alfonso, por si le
es de alguna utilidad.
Reciba usted un saludo cordial
Antonia Sardón y Lucrecia Ensenot
Madrid
Contacto
Me gustaría ponerme en contacto con lec-
tores-as de SCHERZO. especialmente
interesados en la ópera, para intercambio
de impresiones, libros, revistas, grabacio-
nes, etc. Tengo mucho material. Pueden
dirigirse a:
Francisco Javier López Mateos.
Cardenal Torquemada. 23, bajo-B.
470I0VALLADOUD.
Te!.: (983) 25 78 89
SCHERZO 11
ACTUALIDAD
Madrid 91,
Opera (aún) enLa Zarzuela
E
n rápida ojeada destaca en la progra-
mación próxima un titulo entre los
siete que se proponen: Peter Grimes
de Benjamin Britten, quizá el más hábil y
profundo del compositor inglés, que ha
tenido que esperar 46 años para hacerse
patente en nuestra capital. La producción
que va a verse es de la Welsb Nauonal
Opero y está firmada por John Copley, un
profesional en la linea de Michael Hampe
y otros colegas que sin aspavientos
de originalidad desentrañan la médu-
la de las obras sobre la base de
puestas rigurosamente convenciona-
les. El rol titular viene encomendado
a un tenor, Jacque Trussell, que,
según críticas que le preceden, logra
dar al personaje ambiguo una combi-
nación acertada entre la poética y
alucinada lectura de Peter Pears y la
brutal y atormentada de Jon Vickers.
Una garantía, pues, siendo como es
importantísimo el aspecto teatral en
el éxito de esta ópera. Con él esta-
rán Nancy Gustafson, hará la delica-
da Ellen. y los ya conocidos Richard
Stillwell (que fue en Madrid Posa en
Don Cario) y Patricia Payne (Gene-
vieve en Pé'/eos el Mélisande). David
Parry, en la batuta, se presenta como
especialista de la música de Britten.
La temporada 91 se abrirá el 21
de enero con la doniíettiana Anna
Balería, antaño vehículo para dos
grandes del canto del siglo X X :
Callas v Gencer Se trata de una co-
producción con la Marínate de Bru- Km Te Kanawa
selas, muy a partir un piñón última-
mente con la Zarzuela, y suma dos
nombres que por suerte se van haciendo
habituales en el teatro español: Squarcia-
pmo y Frigeno, vestuario y decoración.
Con dirección escénica del premiado
Simón Suarez y musical del afecto a este
repertorio Armando Gatto, el equipo
vocal, cuarteto que pide importantes y
disciplinadas voces, está compuesto por
Lella Cuberh (que, al menos, será una
seria y laboriosa regiría, a falta de auténti-
cos medios). Martme Dupuy (muy cómo-
da en estos encargos canoros) y los
menos atractivos Dennis O'Neill (Percy) y
Harald Stamm (Ennco VIII).
El bicentenano mozartiano es tenido en
cuenta por la organización de la Zarzuela,
que propone /domeneo. Con una nueva
producción, muy de la casa (Sagi. Julio
Galán, Carmina Burana) en lo vocal conta-
rá con la Elettra de Montserrat Caballé,
que a este paso va carnino de figurar en el
Guinness como la soprano con mayor
12 SCHERZO
repertorio (más cantidad que calidad) y
un Idamante femenino, Diana Montague,
bella y esbelta, de instrumento discreto.
Isabel Rey da un paso adelante en su
carrera al encargarse de la tierna llia y
Gósta Winbergh (el Belmonte del Rapto
de hace poco) dará cuerpo y voz al prota-
gonista titular, Michel Schoenwandt estará
en el foso concertando esta grandiosa
ópera seria.
FOTOS- EMI
Gómez Martínez dirigirá Ariadne auf
Naxos de Strauss, producción adquirida al
Festival de Spoletto de 1984, con un
reparto ordenado y atractivo, con confian-
za de triunfo: Anna Tomowa-Sintow, que
hasta ahora sólo cantó en Madrid una
Fiordiligi fugaz hace tiempo; Paul Frey,
raquítico Baco, pero ¿dónde encontrar
otro mejor?; Waltraud Meier, un audaz
Compositor, de excelente figura; y Ruth
Welting, posiblemente una esforzada Zer-
binetta.
Es raro ver programada una ópera de
Haendel, después de haberse celebrado
su tricentenario y más en Madrid .(hace
algún tiempo se escuchó un interesante
Serse, asi de sorpresa). Y más raro aún es
tener la oportunidad de escuchar a Tere-
sa Berganza en un escenario teatral, en
vez de sala concertística. La queridísima
mezzosoprano vuelve a su capital nativa
con el personaje opulento, musicalmente
hablando, de Rinaldo, que da titulo a la
ópera y que formó parte de su repertorio
en los primeros años de actividad operísti-
ca. Su presencia en la Zarzuela es de gran-
dísimo interés, que comparte, en menor
medida, con las direcciones de la produc-
ción: la teatral (estetizante, barroca, naif)
de Pier Luigi Pizzi y la musical (equilibrada,
sonora) de Ros Marba. La producción es
de 1985, de Reggio Emilia,
O t r a producción con aires de
novedad es la del Otello verdiano,
con una pareja que ya lo fue para el
Liceo hace algunas temporadas;
Daniela Dessl, cantante de buena
formación clásica, y el infatigable Plá-
cido Domingo, que repetirá el moro
en su ciudad de nacimiento. Justino
Díaz, el cinematográfico Yago, volve-
rá a Madrid, después de haber canta-
do antes Escamillo y el Padre Guar-
diano. Hugo de Ana se responsabili-
za de la escenografía, figurines y
movimiento escénico con la garantía
que se conoce, sobre todo en el pn-
mero de los terrenos. Cual hijo pró-
digo de la batuta estara en el foso el
director Frühbeck de Burgos tan
relacionado con la vida musical de la
ciudad en años pretéritos.
Nuria Espert dice de la flutterf/y
que ideó para la Scottish Opera
(luego ofrecida en Covent Garden)
que su Cio-Cio-San no es la típica
muñeca convencional sino un verda-
dero ser humano y para darle tal
carácter la ambientó en los años que
precedieron a la II Guerra Mundial.
La actnz-escenógrafa catalana suele con-
vencer más de palabra que con hechos.
Con sus familiares compañeros escénicos
(Squarciapmo. Fngeno). la Espert dmgirá a
una intérprete vocal pintoresca: Yoko
Watanabe, junto al tenor inglés Arthur
Davies y el barítono español Enrique
Baquerizo. La orquesta, de nuevo, lucirá
con Ros Marbá.
El anual estreno en el Olimpia sera este
año de una obra de Pérez Maseda, con
libreto de Clara Janes, con con el titulo de
Luz de oscuro ¡loma podrá ser conocida
durante el próximo abril.
Complementan la programación cuatro
recitales: el de la esperada Km Te Kanawa,
otro mas de Alfredo Kraus. uno del sono-
ro bajo Paata Burchuladze (ya conocido
en una edición en el Audrtorium) y el del
retorno, ahora parece que con menos
parafemalia, de Luciano Pavarotti.
Fernando Fraga
 Oirá visión de ta música

CD E868I
cALo^djf
LES SOYATES
l i l i K l.K
FORTEPIANO
•iir inxlrument fVépftqttf*

PAL'L BADl RA-SKODA •v'VV^'vV'.v'''1"

furl—iitnui Ji-l-nt— - . í.-.-.íí. 1 »'»»( 1 r»

5CD ES6801. '•• '•.';••'UVA'".- V'."Vv-\V-.''.

Eneiumbraíáetaño J ^ |
MGZAR3ví;í- ^
- , - .- -. V . * * - ™ * " * - -.••*.'•-*- ,.*•.•' la integral de las sonatas | |
para piano-forte. |
El admirable Schantz de
Paul Badura-Skoda. •'-W*V.."V" "_ -":

'•}''•'• "'.'.'•'•-vi'*'" •"' "/'••' "•'• '•-'I-''1 V''"

La versión más vienesá %|

de los pianistas actúas. ¿
La apasionadai
de uno de los
CD E86S5
••.'''VvV-..
mozartianos de nuestro ti
.--•..•'-. - . . . ',••'.'•;;•'•:.•:•'•:•:•

/1UKIDIS ,
IBÉRICA im^iM^fe.BSÉá^ttóítói.'iiS
•V.^JO/ i3artráh.1
---3».\Ofioa3. 80 80. F j ^ f e 1 5 . . - •..;
ACTUALIDAD

Aldo Ceccato a la ONE

f o r fin se acaba el interregno de la Orquesta Nacional de España. La llegada de
Tomás Marco como director técnico de la Orquesta empieza a dar frutos y en el
mes de noviembre nos hemos encontrado con la excelente noticia de que ya hay
titular el milanés Aldo Ceccato. Parece fuera de duda que dadas las circunstancias
actuales, Ceccato es la mejor elección posible. Ceccato se ha comprometido a lo
que no podía Eliahu Inbal -que fue el otro candidato- es decir, a dirigir un número
sustancial de programas, de manera que la ONE tenga de verdad un titular y no un
maestro volandero, abrumado por los compromisos. El Ministerio de Cultura enten-
dió la importancia del acontecimiento y en el acto en que se hizo pública la noticia
estuvo su plana mayor entera, Jorge Semprún incluido. Lo cual puede ser un signo de
que hay voluntad de tomarle la música mas en seno, al menos en las instancias ofi-
ciales. En cuanto al músico escogido, no seremos nosotros los que pongamos repa-
ros. Aldo Ceccato es un director seguro, de excelente técnica, trabajador y escasa-
mente dado a divismos. Y lo que es muy importante, se lleva bien con la Orquesta,
que en el pasado año quedó ampliamente satisfecha de su labor al frente de ella.
Ceccato no tiene una carrera espectacular detrás de sí, pero sí unas realizaciones
sólidas que demuestran su solvencia profesional. Sustituyó a Antal Dorati como
director de la Sinfónica de Detroit fue titular de la Filarmónica de Hamburgo, lo es
de la Orquesta de la Radio de Hannover y de la de Bergen, una formación provincia-
na noruega a la cual ha elevado a envidiable nivel de calidad, buen reflejo de lo cual
son las grabaciones de las Sinfonías de Robert Schumann según la orquestación de
Mahier, que han tenido una excelente crítica En la próxima temporada, Ceccato ten-
drá a su cargo diez programas. Y Walter Weller, cuya labor como principal director
invitado ha sido realmente notable, seguirá desempeñando la misma función. Aldo Ceceólo. FOJO: PAUSEN

Un festival Una oferta variada

que funciona
t i Festival de Música de Torroella se
está convirtiendo en una de las manifes-
taciones más importantes de Cataluña.
Su importancia reside sobe todo en la
conjugación de los cursos musicales,
que reúnen a prestigiosos artistas euro-
peos -que prestan, al tiempo que dan
las clases magistrales, su colaboración en
la temporada de conciertos- y el ciclo
de conciertos que cada vez tiene una
mayor importancia. Por él han desfilado
conjuntos tan prestigiosos como la Lon-
don Sinfometta, The Scholars Baroque
Ensemble, cuartetos, trios y grupos de
cuerda de primera línea. Este año, el
Festival ha dado un paso importantísimo
al programar el primer estreno de una
obra actual, nada menos que el monu-
mental Réquiem de Xavier Benguerel,
estreno que ha constituido un señalado
éxito. Pero los proyectos del Festival no
se quedan ahí y pretende, nada menos,
que realizar el estreno de cuatro o
cinco obras actuales que el propio Festi-
val encargara a diversos compositores.
Uno de los primeros encargos para
1991 será la Sinfonía de Cámara de
Eduardo Rincón, que seguramente
interpretará la Orquesta de Cámara del
Teatre Lliure.
Pierre flouíez.
U n a oferta variada, sí, la de la Tempora-
da de Música y Danza de la portuguesa
Fundacao Calouste Gulbenkian, que como
es sabido tiene una espléndida
sede en Lisboa. Para este trimes-
tre, unas cuantas actividades a des-
tacar especialmente; por ejemplo
la actuación de Pierre Boulez al
frente del Ensemble Intercomtem-
poraine con obras suyas; una ver-
sión de concierto de Fidelio de
Beethoven, dirigida por Muhai
Tang y con la muy competente
Orquesta Gulbenkian, a la que
hemos escuchado vanas veces en
nuestra ciudad; un recita! de Arie-
en Auger acompañada al piano
por Irwin Gage; otro de las her-
manas Labéque, con los percusio-
nistas Sylvio Gualda, Jean-Pierre
Drouet y Tnlok Gurtu, A destacar
la celebración del centenano del
compositor portugués Luis de
Freitas Blanco (1890-1955) -entre
nosotros es más conocido su her-
mano, Pedro, excelente director
de orquesta, exquisito intérprete
de Falla y de Ravel- con dos con-
ciertos, uno dirigido por el repeti-
do Muhai Tang, con esa estrella
rampante del painismo que es
Artur Pizarra, y otro por Michel
FOTO. ALGAHÍW Corboz. La Fundación Gulbenkian
sigue manteniendo un nivel muy
elevado en sus actividades artísti-
cas, en las que la difusión de la música del
gran repertono clásico y romántico se da
la mano con las vanguardias del siglo XX

J4SCHERZO

Viejo y admirado Sanderling
Kurt Sonderfing.
L a guerra fria hizo muchos estropicios
y no el menor la negación del pan y la
sal a casi todos los músicos que venían
del Este, al menos que renegaran de los
supuestos políticos sobre los que se
pensaba fundamentaban su vida. Asi, en
Occidente hemos dejado morir en un
semidesconocimiento directores de
orquesta como Evgeny Marvmsky o
janos Ferensik, reivindicados Dost mor-
lem por las firmas discográficas. Algo
parecido pudo ocurrirle a Kurt Masur y
en cierto modo le ha ocurrido a Vaclav
Neumann, otro maestro inmenso ape-
nas apreciado por una critica más atenta
a los valores del markeüng que a los
valores reales. El caso de Kurt Sander-
ling es parecido. El viejo y gran maestro
La ópera y Revista de Occidente
i redoso el número de Revisto de Occi-
dente dedicado a la Opera, que ha
coordinado Alfredo Aracil y ha contado
con el patrocinio del Banco Pastor. Las
colaboraciones son de pnmera calidad:
el propio Aracil. Luis Carandell (que
firma un delicioso artículo sobre la his-
toria del Liceu de Barcelona), José Luis
García del Busto, Miguel Verdú, Clara
janes (con un fragmento de un libreto
de ópera) y en la sección discográfica,
Fernando Fraga, Roberto Andrade
Malde y Arturo Reverter. La aportación
extranjera viene asegurada por Nicholas
John, director de Producciones de la
ACTUALIDAD
-que acaba de cumplir naje un poco tardío, pero justísimo a
setenta y ocho años, y que este gran maestro que tuvo a su cargo
en esta temporada tendre- nada menos que esa Segunda Sinfonía
mos ocasión de escucharle al de Brahms al frente de la Filarmónica de
frente de la ONE-, ha sido Berlín con la cual se celebró la unifica-
prácticamente un desconoci- ción alemana y que TVE tuvo el pésimo
do en Occidente hasta que gusto de no transmitir, «porque lo
en la década de 1970, exac- importante ha había pasado», como dijo
tamente en 1972, sustituyó el presentador. Y la sustituyó por las
al enfermo Otto Klemperer, frías y aburridísimas especulaciones de
del cual había sido ayudante unos cuantos supuestos expertos en
en Berlín, al frente de la política alemana.
Orquesta New Philarmonia.
Sanderling, que había emigra-
do a la URSS en 1933, fue
durante muchos años co-
director de la Filarmónica de
Leningrado con Mravinsky y
en los años sesenta director
Premio
de la maravillosa Staatskapelle Dresden.
Lo que resulta curioso es que después
de tantos años de silencio, Sanderling
Reina Sofía
aparezca citado como uno de los esca-
sísimos grandes directores de nuestro
tiempo en entrevistas publicadas en t i Premio Reina Sofía, que patrocina la
SCHERZO con dos directores jóvenes Fundación Ferrer Salat se ha convertido
como Manss Jansons y Simón Rattle. A desde su creación en 1983, en uno de
la reverencia admirativa de estos dos los puntos de referencia más importan-
nuevos astros de la dirección hay que tes de la música española Bastará con
añadir un recentísimo testimonio, el de lanzar un vistazo sobre la nómina de sus
otro director, éste de la generación ganadores: Joan Guinjoan, Claudio Prie-
intermedia: Charles Dutoit. En una to, José Luis Tunna, Ángel Oliver, Agustí
entrevista en Le Monde la Musique, Charies y Agustín Bertomeu. Nombres a
Dutoit únicamente cita, cuando se le los que hay que añadir el de Witold
pregunta por sus colegas que admira, a Lutoslawski, al que el Jurado, tras decla-
Muti, a Svetlanov y a Sanderling: De rar desierto el premio en 1985, conce-
éste dice: «Me impresiona». Un home- dió por unanimidad al conjunto de su
obra, Este año el premio concedido por
el jurado formado por José Peris Lacasa,
Agustín Bertomeu, Francisco Cano,
Miguel Ángel Coria y Carlos Cruz de
Castro, ha tenido una relevancia espe-
cial. Por segunda vez en su historia se ha
concedido a una persona no española y
ademas mujer. Ha sido una jovencísima
compositora francesa, Sophie Leclerc,
English National Opera. Luigi Pestalozza de Dijon. la patria chica del gran Rame-
miembro del Consejo de Administra-
au, la ganadora de esta nueva edición
ción del Teatro alia Scala y critico de
fiinascita y T.W. Adorno, del que tradu- con su obra titulada Syzygies. En la pre-
ce un texto Jesús Aguirre, actual duque sentación de la ganadora del Premio
de Alba, Mención aparte merece la inte- Reina Sofá a los medios de comunica-
resantísima entrevista con Luciano Berio ción, Miguel Ángel Coria hizo un análisis
que firma Umberto Eco, y que se titula de la partitura galardonada y se refirió a
Eco ¡n ascoko. en referencia a la famosa los motivos de la decisión del jurado,
ópera del compositor. Por último, y no insistiendo sobre todo en la excelente
lo menos importante, Revisto de Occi- escritura de la obra. Preguntada por sus
dente obsequia a los lectores de este preferencias en la música contemporá-
número con unos encantadores recor- nea, Sophie Leclerc citó a Karlheinz
tables sobre L'Orfeo de Monteverdi, Stockhausen y al portugués Enmanuel
obra de Jaime Aledo. Nunes.
SCHERZO 15
ACTUALIDAD
Jorge Bolet y Maurice Gendron
I ledio mundo le oyó -es un decir-
doblando a un Dirk Bogarde absoluta-
mente fuera de juego, que intentaba
hacer creíble a un Ferenc Liszt divísimo y
donjuanísimo en una mamarrachada
hollywoodense titulada Song Without End,
en la cual aparecía, pálida, evanescente y
ligeramente andrógina, la pobre Capuci-
ne. Jorge Bolet se ha muerto a los seten-
ta y cinco años, en un momento en que
su nombre empezaba a ser verdadera-
mente universal. Cubano, nacido en el
seno de una familia de músicos de ascen-
dencia catalana, Bolet hizo prácticamente
toda su carrera musical en EE.UU. -cuya
nacionalidad adquinó-, donde fue discí-
pulo, en el famoso Curtís Institute de
Filadelfia, de Josef Hoflman. Godowsky y
Morttz Rosenthal. Con algo de niño pro-
digio, el pianista cubano no pudo iniciar
mejor su largo camino puesto que a los
dieciséis años tocó en el Camegie Hall el
Primer concierto de Chaikovski, con un
acompañante de lujo llamado Fritz Rei-
ner y un espectador también de lujo lla-
mado Sergei Rachmaninov. Sin embargo.
pese a tan magníficos auspicios, Bolet
tuvo una trayectoria irregular y tardó en
Nefeon Freiré.
7ÓSCHERZO
ser reconocido como un
maestro. Tal vez a ello contri-
buyera su escasa presencia
en Europa, ya que la mayor
parte de su carrera se desa-
rrolló en su pa(s de adopción.
En los últimos años su con-
trato con la Decca le permi-
tió darse a conocer más
ampliamente, aunque siem-
pre tuvo ciertos problemas
de adaptación a las condicio-
nes de las salas de grabación.
Espléndido virtuoso, Bolet
fue sobre todo un gran intér-
prete del repertorio románti-
co y de modo especial de su
amado üszt Y puestos a dar Jwge
noticias tristes, aunque sea
con cierto retraso, otra, la de la muerte
de aquel gran violoncellista que fue Mau-
rice Gendron. Gendron, que se reveló
internad o nal mente al sustituir a Cassadó
en el Concierto de Dvorak con Mengel-
berg, había nacido el 26 de diciembre de
1920. Discípulo en dirección de orquesta
del citado Mengelberg, de Scherchen y
de Désormiére. Gendron dirigió durante
Entre bastidores
Estupendo pianista,
anti-divo por exce-
lencia, el brasileño
Nelson Freiré es
cualquier cosa me-
nos un conformista.
Profundamente serio,
posee sentido del
humor y una visión
extremadamente crí-
tica de la parafemalia
mundana que rodea
la vida de tantos
músicos. En ese sen-
tido, no se pierdan
una entrevista que
aparece en el último
número de le Monde
de la Musique, donde
ha-bla de las siempre
difíciles relaciones
entre los artistas y los
diversos representan-
tes del mercado de
trabajo en el que se
mueven. En el relato
de Freiré hay unas
cuantas perlas cultiva-
varios años la Boumemouth Sinfonietta.
Pero fue como violoncellista como alcan-
zó su justo renombre mundial- En Prades
fue uno de los habituales en el Festival
dirigido por nuestro gran Pau Casáis y
algunas de sus grabaciones son hoy clási-
cas. Para él escribieron partituras músicos
de la importancia de Prokofiev. Hinde-
mith y Jean Francaix,
das de buena ley, con anécdotas refe-
rentes a si mismo y a otros músicos,
como su amiga Martha Argerich. Extrae-
mos una de esas perlas para regocijo de
nuestros lectores. Cuenta Nelson Freiré
que una ve2 en los EE.UU., después del
ensayo general de Noches en los jardines
de España, ofrecido a los patrocinadores
de la orquesta, se le acercó una dama
norteamericana, millonaria por más
señas, que le hizo el siguiente comenta-
no: «¡Oh, es usted maravilloso, qué rápi-
do mueve los dedos!. Por cierto, ¿cómo
se llama usted?». Lo cual nos ha recor-
dado otra anécdota memorable que
cuenta Dirk Bogarde en uno de los volú-
menes de sus Memonos. Habla de cuan-
do Luchmo Visconti presentó en Holly-
wood, ante productores y distribuidores
cinematográficos, esa obra maestra que
es su Muerte en Venena Terminada la
película se produjo un silencio verdade-
ramente triunfal en el estudio que al final
rompió uno de los asistentes después de
un carraspeo: «La música es estupenda
-dijo el gran ejecutivo-. Por cierto,
¿cómo se llama el autor? ¿Mahler? Habrá
que contratarlo».
 IL GRANDE CARUSO
Las gralxiciunes de ('aniso, efectuada*- en su mawina pul la \ ictuí ['alknii! Machine Cu.
nns permiten apreciar totalmente la lam;i del "más grande cantante tlel inundo".
Hi»\. POR PRIMI.RA V'F.Z. todo el pitlrimonio de las grabaciones de Carusn.
chiborado. ;i p.irtir de las niulriccs originales, con un solislicadu pruecsu de remasteri/aaún
digital, se puhlitan en una caja con 12 conipact discv
Además s^ ineki\e libru cun l;i historia de Caniso.

"The Cumplete CÜRIM)"

es una colección
iiidispcns;tb!e pura eunlquier
discoteca de música clásica
. que se precie íle H T s^-ria.
t i perfecto rcjialu de N;n idail.

C L A S S I C 3
ACTUALIDAD
Froberger en Montbéliard
t n t r e los días 2 y 4 de noviem-
bre se ha celebrado en Montbé-
liard un coloquio internacional
dedicado a la figura de Johann
Jakob Froberger. El coloquio
estaba organizado por el Centro
de Acción Cultural de la villa y la
programación científica corrió a
cargo de la Escuela Nacional de
Música de Montbéliard.
Durante los dos días de dura-
ción del coloquio tuvimos oca-
sión de escuchar las opiniones
de personas como Howard
Schott, Catherine Massip, Ale-
xander Sübiger, Claudio Annibal-
di, Gustav Leonhardt, etc..
Se abarcaron aspectos muy
diversos en tomo a Froberger,
que iban desde datos sobre su
desconocida vida a reflexiones
sobre partituras. Fue de gran
interés la comunicación de A.
Silbiger, titulada Reflexiones Gustav LeonhanlL
sobre los dos volúmenes autógra-
fos perdidos de Froberger, asi
como la de G. Leonhardt, Hipótesis
sobre los textos musicales de piezas con-
memorativas de Ferdinand III y Bfoncro-
char, o la de H. Smrth sobre Eí lenguaje
del laúd en la época de Froberger.
El lado practico del coloquio tuvo dos
cauces. Uno el de la organización de
una exposición sobre Froberger en el
castillo de Montbéliard, que reunía ins-
trumentos, partituras y pinturas. De
otro, la realización de tres conciertos. El dos violines y bajo continuo.
primero como a cargo de Kenneth Gil-
bert, clave, con un programa dedicado
fundamentalmente a Froberger y con
música también de Frescobaldi / Matt-
hias Weckmann. Fue muy interesante el
descubnrrvento de una pieza de Frober-
ger no editada hasta ahora, titulada Ana
idealmente, en muchas ocasiones hacer
música en España requiere eso que los
moralistas católicos llaman virtudes heroi-
cos. En nuestro pais o se derrocha y se
tira la casa por la ventana o no se da ni
un duro a nadie, aplicando criterios de
selección que nadie sabe muy bien en
qué se basan. Así, mientras en determina-
das ocasiones se exhibe una tendencia al
despilfarro en el más puro estilo nuevo
rico, en otras la cicatería a la hora de sol-
tar unos duros para que instituciones
modestas -que son las que, a fin de cuen-
tas, forman el verdadero entramado sóli-
18 SCHERZO
FOTO. FESTIVAL DE HOLANDA les, que se celebrarán entre el I y el 20
Froberger, que es, en realidad, una belfísi- nista Mijail Voskresensky, catedrático
ma Guigue. El segundo concierto fue
interpretado de forma magistral por
Gustav Leonhardt, con un repertorio
para clave y órgano del protagonista de
estos días. El concierto de clausura fue
ofrecido por Les Arts Florissants, bajo la
dirección de Christophe Rousset. con
músicas de la época de Froberger y la
inclusión de los dos únicos motetes
conocidos del autor, para tres voces,
A pesar de lo especializado del tema,
la inclusión de estos conciertos y la
exposición del programa de actos dejó
abiertas las puertas a todos los amantes
del barroco-
Pilar Tomás
Virtudes heroicas
do de la música-, pone a prueba la voca-
ción y el espíritu de sacrificio de cualquie-
ra. Eso es lo que ocurre con instituciones
como la Orquesta Santa Cecilia de Pam-
plona, de notable historia, que acaba de
presentar la programación para su ciclo
de conciertos de la temporada de 1990-
91. Jacques Bodmer es el director de la
orquesta y tendrá a su cargo tres de los
nuevos conciertos programados. Los
otros correrán a cargo de Jesús María
Echevarría (dos), Luis Remartínez. Manlio
Benzi, Pascual Aldave y Ángel Jesús Gar-
cía. En la programación obras del gran
Clases
magistrales
Oi hay muchas asignaturas pendientes
en la música en España hay una que es
la clave de bóveda sobre la cual debe
montarse cualquier desarrollo poste-
rior la enseñanza. La oficial sigue sien-
do mediocre -por no decir abierta-
mente mala-, y mientras eso no se
resuelve será pedir peras al olmo espe-
rar cualquier reforma sustancial de
nuestra vida musical. Por eso es bueno
que aquí y allá surjan iniciativas que
tiendan a buscar fórmulas mediante las
cuales se avance en un campo hasta
hace poco dominado por la incuria. Así
nos parece una buena cosa ese anun-
ciado Primer Encuentro con la Pedagogía
Musical Rusa que anuncia el Real Musi-
cal de Madrid. Estos Encuentros estarán
compuestos por varias Clases Magistra-
de diciembre, y estarán a cargo del pia-
del Conservatorio Chaikovski de
Moscú. Voskresensky -que acaba de
realizar una gira de conciertos por
Francia con espléndida critica-, es discí-
pulo de Lev Oborin, aquel excepcional
acompañante del gran Igor Oistrach en
tantos discos memorables. Real Musical
anuncia también otras dos series de
estos Encuentros, con clases magistra-
les de otro catedrático de la misma
institución soviética, el violoncellista
Mijail Jomitzer -a celebrar entre el 12 y
el 28 de enero de 1991 -, y el soberbio
Cuarteto Borodin-, que hará esta tem-
porada en Madrid la integral de los
Cuartetos de Shostakovich -entre
febrero y marzo del mismo año-.
repertorio -mucho Mozart. Beethoven,
Haydn, HSndel, Schubert. Amaga, Men-
delssohn. Sibelius (la escasamente tocada
Suite de Peleas et Mélisande), Wagner,
Chaikovski, más algunos compositores del
siglo XX como Stravinski, Britten y Bar-
tok. El presupuesto del ciclo es de sólo
cien millones de pesetas. La Sociedad de
Conciertos Santa Cecilia de Pamplona, de
la cual depende la Orquesta, organiza al
año en la ciudad más de cuarenta aconte-
cimientos musicales, lo cual quiere decir
que prácticamente toda la vida musical de
la capital navarra depende de ella.
 XVIII Ciclo
de Grandes Autores
e Intérpretes
de la Música
Curso 9 0 / 9 1
Centro Superior
de Investigación
y Promoción
de la Música

f. Obertura del barbero de Sevilla (G.HOSSIW Sinfonía* X(W A. MOZART).H. Sinfonía n. 8 (I Van BÍETHOVÍHy Director: Jebudt Menuhm
Día 3. a las 22,10 /i.—.*

srtlS: W A. MOZART. Contieno I. Obertura de bodas de Fígaro. Concierta para violiny Orquesta K.V.219.
Markus Tomasi. Sintonía m. 41 K.V. 551. Día 15, a las 22,30 horas. Concierto II. Obertura "Der Director Thomai KtmtZ
Schauspieldirektor". Conciertos para tnxnpa y Orquesta n. 1 y 3. Solista: Wiltfim Stttwaiger. Sintonía n. 40 K.V.
550. Oía 16. a las 22.30 horas. 1 ^m E

COROS Y ORQUESTA DE LA RADIO LEIPZIG

Director del Coro. Gert FrtschUtn. "El Metías" (G. F. HAENDEL) Soprano V. Hruba Freibwger. O&ntnlto: E. Director: Max Pommer

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Drenen. Jtnor. M. Petzold. £^B;T: «oves. Día22, alas22.30horas.

ianas del siglo XVH. Día 19, a las 23,30 horas.

n escénica: Gian-Carlo Menotti. Opera de Matan: "Appotto und Hytíntus . Día 29. a las 22,30 horas. Director musical: Gerhard
Schmid-Gaden

Día i. a las 22.30 horat.

SCuarteloídedKadosaHaydn. Cuartetos dedicados al Rey de Pruna. Olas 5 y 7, a las 22,30 horas.

3. a las 22,30 horas.

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(Tallis. Hidalgo. SchQQ, Stariat Agries Angeles. Entrévalo11 Lazar f Entrevero1 Teresa f Vactav Neu-
ti, Berg).
_ EnüevTsia Lonn Maa- A Voces de ayer y hoy Eli- Pierre Four' bas Homenaje1 Claudio Arrau. Homenaje: Evgueni Mrawmsky mann. Opera del siglo X X lana-
zel.l Homenoje
H O
Otto Kl
Klempe- sabetfi Schwankopl. Homeno- rner Ensayo Efogio de la músi Votes de ayer y hoy Hans Hot- En portada: Muiray '
rer. Voces de ayer y hoy Bon* je. Emil Gilefs Opera deJ ügfr? t i Opera del Sito ter Opera deJ sigla XX- Hans
Chnítaff Opera del siglo XX X X Paul Hindemrth. la con Ros
" Marbi sobre R WemerHenze
Giancarlo Menotli

li i/o

N. c 6 - D o s i e r Franz L.szt.
Enfre^ísta Chnstopher Hog-
wood Orquestas Orquesta
RTVE Entrevista con M A
Cana. MOSKO ct
Josep Soler.
N ' 7 E)D'.i£r A frtdo Krgij^ N " 8 -Dosier Maunce fta^e' N " 9-Doifer Cari Mana von N D lO.-Dos-er Gen aflos de Celibiüa
Op ra díf JJ^to XX 1 Bohuslau Entrevista PIÍTO Facgioni Acus- Weber ErtrtvRiQ Franco Zefirff- música española. Ejifrevisic lia Gasdia,
Manmu TOrto- Antonio trco. Los nuevos audilonoi HL Estrenos San FrantEco de A * Carto Mana Giulim Anweííano ftaymondL Leppard y Sergiu
ara. Vrxes de ayer y hoy Arnttn '- Johann Hermann de Meaaen Incluye entrevista G>ovanm Battista Pergolesi CeNt - -
Bjoerling tnírevjsco: AJíre- Schern. con íl autor Opera dd stglo XX Homenaje1 Gaspar Cassadó
5er^._PrDkofiew (I). Vocr* de ayv Opvo del SJ^O X X Se<gei Pro
rmeo Caruso kofiev (N)

I2--Dosier lean Bapt-íie
Lul^. Enüevisfas Damel Barcn-
boim. Gerd Albrectit Harneno-
je- Eduardo del Pueyo Voces
de aytry hoy. Aurdiaüo Pertle.
Anive^ono Haior Villa-Lobos.
N.° (3.
ternporánea. Enuevísios Alexis
We'ssenberg. Antón? Roí
Marbá- Grandes intérpretes:
Bruoo Watter Homenoje. Elisa-
beth Gíiimmer.
Nc -Doirer Otello de N n 15 -Dí&er La müiica en la N™ 16-Dourr Arlur N " i7.-DD5ier Mana Callai.
Verdi Lntwntt y Grandes URSS. Enirev-sía Hiidega^d tem Entrevista [oe1 Cohén
Intérpretes Gustav Leonhardt BeJirent Voces de ayer y hoy Voces de ayer y hoy Puf ido Honvnofe1 Fedenco Mompou.
Homenaje. Geiald Moore Luciano Pavarotti. Domingo. Müsmas pretéritas- Andrés Segoma ^Jírversano:
Las éperas de Vivildi. Opero Aienander Borodm
<fe/ vgb XX Benjamín Bmten

N.ü IB.-Dosrer Don
de Moíirt, Entrevista Je^üi
Lipez Cobos. Esu«no;- Con-
fluencie? de Prados Voces de
oyíf y hoy Brta Sueich.
N fl 19 - Dosier
W'Nibald Glucif Eni
Maunce BejarL Müstca
pofineí" Sleve Fleich.
intérprete* Niko(auí Hamon-
i EdvanJ Gnej.
N " 20-Dosrer Georg SoJti.
Entrevistos.1 Bob van Asperea.
Charles Dutoit Amvenario.
rsl." 7I.-Dosjer La dan?a en N " 22 -DoiJer Ham Knap- N41 JJ-Doutr Gec-ges B>zet.
España Enttewsta Claudio pertitjusch Entrépitos. Ivo Ent/evista |ama Levme Op&TJ
Abtudo Ofífi*iiflí Orquestas Pogorekh, Vaclav hJeumann dtt uglQ XX PeJIéas el Méíism-
españolas, ¿ondw intérpretes. de de Dethiuy Danza Entre-
Fifiímótia de Viera. Arywsana vista con Aiifia Alonso.
Leopold Mazan. Joham Nepo-
rnulí HurrYTiet Mústca contempo
rdnea: La nueva música.
N * 24--Douer Benjamín Bnt-
ten. Eitormün. Esa-Petis Sfllo-
nen, José Carlos Plaza. Estudio
De müüca y toreo. AmvtfMí'o
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N. a 3D-D«s'er Cari pp
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lomo i la revo*uciéíi FiarcesB.
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cero Grandes inrtrpref«: Cir-
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Opera deC j-gto XX. Die tote
5tad1 de ríomgold Voces de
o j # ^ hof Fiofenza Ctniotto.
N." 4S Dowr: Erith Weiber y
Fntz Busch Sntftwta: Paui
Badura-Skoda Encuentros.
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ú Fl b d
NJ "* 25 -Dosier Concertge-
bouw de Amsterüam Entrevis-
ta. Ton Koopman. Esfirfo La
música confemportnea holan-
] | -Dosrer Tilo
o Yo M i H
je. Irm^ard Seeíned.
HansHotter
N.a 17.-Doíifr Música y litera
tura Enüpwistüs. Víctor- Pablo
Pirej. fcCrzysztozf Penderedu
Homeno^. Ernesto Haiffter
£stutJ\o Roberto Gerhard.
Danza.
lóela. EnfrevTSias Z\Jb\fi Menta,
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ayer y hoy Judian Gayara.
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Aafleiiazx. Piata Burchulad».
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sinfonta de Hartmann fiepor-
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£stud¡& r l ú l i c j y ps-coanálisis.
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een. VticH d i a># y fwy Piero
N ° 2?-Dosier Mulita y íine
E^Krgyista Luía Nono Grandes
infírprefes Filarmónica de
N u e « a York-Zgbm Mehla.
Esurfa L J nnjua en F
0 sarío Leonard Bernslein
N." 33.-Doifer Antonio de
Cabezón. Entrevista Arttoni
Re* riarbi Glandes rir^tppttet
C ftenalfl Scotto.
hJ" 39-Dosier La música en
Cataluña EnOevríids: Gmseppe
Smopoli. Mirella Freni. Opera
del siglo XX. La muerte de
Danton de von Bnem. Musco
conterntuyúneo Francisco Gue-
rrero V M H de ayer y boy Bn-
Fisibaender
N.° 45 -Dos*f La nauta mágica
de Moiaft Entrfvtsrji- Manss
Jansons. Votes de oyw y hoy
|e&sye Norman. Afl'"tfSQKo
Orquesta * RTVE. Opera deJ
sígro XX- Four Sarnti m ihree
acts de Vrrjl Thomson. M i s t o
concemporoneor Lu* rJe Pabla
N.-2S Dosier Debate »bn? ia
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Giben tapian. Voces de ayei y Anualidad Claudio frrau.
hoy Mana bugün. Estudio La
músm en Florcnoa (1) Arwer-
Ponnelie
N." 34 -Ooipr Tnstan e teoloa
de Wagner. £nM«S[df
liu? Harncncour, Zirtun r
C g
Jacqu« Ogg. Eflirio' Las sinfo-
nías de Shostakovich por Kon-
drashm
N a 40 - D o i f r Ditío y Eneas
de Purcell. EnfrtvrSíOi Lluis
Claret. Bngitte Fassbaender.
Cra^des ínrérpreíes. Vadav
Neumann Ajirven^no LQUIÍ
Andnessen.
N " 46 Uosrer La opera en
España Enm?vTstos Sirnon Ftat-
tíe. £sujüri> Kaikhovrj Soraojí y
Giacmto Scelsi. Misica coníem-
porünea- Luigi Nono, Ennque
Maclas.
erben van
j Kuri Maiur
N." 3S.-Dosw Isaac Albemz.
EnrjTwsrjn Lucjano Pivanjtii.
Alfred B^fXlel, fathleen BatBe.
Montserrat Caballé. Ensaya La
emoción en la música de
Morart. ^oces de oyef y ''OTT
jesíye Normari £siurto Zaifla
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N." ^1.-Dosier Cosí fan tune
de Mazirt. E/tfrwsíoE Evpíeni
Sv*rttanov, Cecilia Bartoli. Hisa-
beín Wderítrfitn. AntYvsano.
Michael Tippett. ¿ducflciin
muTCGÍ L* mújüa en la unwer-
N " 47-DOSJW Vicente Martin
y Soler EnrrertsliT |essye Nor-
man, GrDndes mer^TCes Mau-
nno Pollini Orrjueflaí Orques-
ta del Principado o> Asiunas
Aiurtruno1 Adolfo Salarar
ACTUALIDAD

MADRID
Asimilar
El holandés inmóvil la tradición
Madrid. Auditorio Nacional- 4-XI-9O. E/ Hotondés errontt (Wagner). Orquesta y Coros Nacionales de España: Midrid. Ajditono Nacional: 31 de octubre. Sinfónica
Antom Ros Marbi Oslar Hillebrandt (Holandés). Sabine Hass (Serta). Matthias Halle |Daland), Norbert Orth de Viena Georges Prelre (director). Obras de Sirauss,
(Enk). Verdión de Conoefio. Mahler y Bratims

Eí Holandés errante Rosenkavalier es la única ópera de

es el Nabucco de Strauss que gusta a quienes no les gusta
Wagner, su motor de Strauss. Temas tan esplendorosos como
encendido. En ella hay el del Preludio, el del dúo de la presenta-
aún páginas weberia- ción de la rosa de Plata o la complacien-
nas y otras un tanto te cantinela en forma de vals con la que
incoloras, pero tam- Ochs pone fin al acto II, justifican el, a
bién instantes que menudo, conflictiva trasplante al formato
anuncian el mejor de la suite orquestal. Georges Pretre y
Wagner y D/e Fnst isi sus adecuadísimos sinfónicos vieneses
um no es el único. navegaron plácidamente por los domi-
Ros Marbá despertó nios straussianos sin apartarse demasiado
en la obra magníficas
de la orilla. Hay que decir al punto que
expectativas gracias a
Pretre, director laborioso y eficaz, abar-
una rugiente interpre-
tación de la Obertura, cador de un vasto repertorio, es, sin
en la que hubo tam- embargo, hombre de limitada fantasía.
bién detalles muy cui- Estira y contrae los tempi, desiguala valo-
dados, como el bello res, aplica ratlentondi, pero parece apo-
sonido de los fagotes yarse más en la asimilación de añejas tra-
durante la exposición diciones que en la aplicación de ¡deas de
del tema del Holan- su propia cosecha. Al oyente, ai final, le
dés. Más tarde cayó queda ía duda de si dentro de unos días,
en una relativa unifor- con idéntica pulcritud, no ofrecerá en
midad, en el fondo otro lugar una interpretación milimétrica-
por carecer de un mente igual.
elenco artístico de
En la Primera Sinfonía de Mahler -la
categoría. Ei C o r o .
con algunos refuerzos, Sinfonía Titanic como escuché decir a
con más tenores y alguien en ei intermedio del concierto-,
bajos, secundó las el director se recreó en exceso en el
intenciones de Ros de lado estático de la partitura. Estamos
animar el fresco, Antoni Ros Maibó frente a un Mahler juvenil, es cierto,
cobrando cierta vida pero en su visión no hubo un ápice de
durante la apertura del tercer acto. En desgarro, ni de dolor por el mundo.
cuanto a los solistas, nunca hubiera pensa- y dura Ganarla mucho o, mejor dicho, no Sólo una naturaleza plácidamente con-
do a pnon en Oskar Hillebrandt como el perdería lo que le queda si atacara las templada, recreándose el músico en la
mejor elemento de la compañía. Era la voz notas del paso al agudo más en piano.
belleza de los temas o en detalles aisla-
más cordial, aun con problemas, y casi el Matthias Hollé va bien para una tesitura
dos de color, pero sin adentrarse autén-
único que infundía aliento teatral a su per- afta, aunque no puede evitar del todo los
sonidos sordos. ticamente en los subterráneos de la
sonaje. Sabine Hass tiene auténtica voca- obra.
ción wagneriana, pero la voz está arañada
JMS. J.M.S.

La orgía y la calma
Madrid. Teatro Monumental: Thomas Alien (baríto-
no). Orquesta de la Radiotelevisión Española Roland
Zollman (director). Obras de Franck. Strauss y Sch-
m t t 25 de octubre.
Ronald Zollman fue el responsable de
la banda sonora de la película £i profesor
de música, una realización musical impe-
cable. En el podio sinfónico las cosas no
funcionan igual de bien y a veces deja
entrever un concertador algo apocado,
c o m o sucedió en la obra de César
Franck, Psyché y Eras, dicha si con poesía,
22 SCHERZO
con excesiva languidez y climax algo pos-
tizos. Mejor en La Tragedia de Salomé de
Florent Schmrtt donde existió más senti-
do de las transiciones y mayor nivelación
entre las vertientes impresionista y
orgiástica de la obra. La Tragedia de Salo-
mé posee una fuerte influencia de
Debussy. Tras un comienzo promisorio
el curso es algo divagante, pero su escu-
cha no plantea excesivos problemas al
oyente, sin dejar de advertirse que no
hay en ella auténtica originalidad.
Posiblemente, la figura de la velada
fuera el barítono inglés Thomas Alien,
quien cantó tres canciones de Richard
Strauss con acompañamiento orquestal y
destacó de manera muy especial en la
última: Zueignung. Aunque su voz no sea
excepcional en origen, ni la orquesta le
permitiera explayarse a su gusto, queda-
ron bien patentes la buena línea y el
canto reposado y sobrio que son las
señas credenciales del barítono.
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TES (911 iK 14 « . 319 93 06

«x MI 31» !6 77
ACTUALIDAD
La plenitud
de Halffter
Madrid. Auditono Nacional de Música. Homenaje a
Cristóbal Halffier 30 de Octubre de 1990 Orquesta
Sinfónica de Madnd. Director Cnstobal HaHfter Bons
PergamenKhikov: violoncello. Conctena para vtoloncello
y oniireslo n." 2 «No quedo mds que el siena»» Mrcro-
forrnos líenlo det pnmer tono y batalla tmpenaí
El Festival de O t o ñ o de Madrid se
sumó el pasado 30 de octubre al home-
naje que desde diversas instituciones
musicales viene ofreciéndose a Cristóbal
Halffter en su sesenta aniversario. Para
tan especial acontecimiento se contó
con la participación de unos dignos con-
vidados: la O r q u e s t a Sinfónica de
Madrid - p r o b a b l e m e n t e la m e j o r
orquesta española en su conjunto-, diri-
gida por el autor y el violoncelista
soviético Bons Pergamenschikov.
El homenaje se inició con el Concierto
para violoncello y orquesta n." 2 «No
queda mós que el silencia», obra encargo
de la Radio de Baden-Baden. con Ros-
tropovich como destinatario. Estructura-
do en tres movimientos, el Concierto
constituye un vivo ejemplo del más
puro estilo del autor, caracterizado por
un lenguaje abierto y una invención
sonora continua. El mérito de la obra se
instaura en la magnifica recreación
sobre la manida forma solista-masa
orquestal, creando relaciones estructu-
rales interesantes que extraen a su vez
intensas sonoridades del violoncelto.
Como compositor especialmente dota-
do, Cristóbal Halffter logra crear gran-
des dosis de expresividad allí donde
otros músicos se quedarían con las
manos vacias, El compositor madrileño
tiene en su enorme invención y en la
vitalidad de su discurso a sus más gran-
des aliados, que le permiten todo tipo
de eclecticismos y veleidades, poniendo
de manifiesto que el talento no necesita
del gusto.
Las Microformas constituyen una de
las páginas clásicas del autor y de la
música española de los últimos años por
tratarse de una de las primeras obras
orquestales con cierta dosis de moder-
nidad. Escrita en forma de vanación, la
obra recurre en cada movimiento a la
potenciación de un elemento musical
como eje principal del discurso. De esta
manera se suceden invenciones basadas
en diversos tipos de relación contrapun-
tlstica, hasta llegar en el cuarto movi-
miento a una vanación rítmica confiada
integramente a los instrumentos de per-
cusión, para finalizar en el último con la
reintegración de elementos ya oídos,
24 SCHERZO
La madurez de un gran maestro
de Chaikovski y la Tercera de Scriabin en
el tercero. Gran repertono ruso, más un
Scnabm escasamente tocado por su
enorme dificultad. Los tres conciertos
fueron, sin embargo, otros tantos éxitos
absolutos. Éxito de una orquesta que se
cuenta entre las mejores del mundo y de
un director escasamente apreciado fíiera
de su país, salvo en el Reino Unido,
donde disfruta de una sólida fama y actúa
con frecuencia al frente de orquestas
como la Philharmonia. la London Symp-
hony y la London Philharmonlc.
Svetlanov, que tiene ahora sesenta y
dos años, lleva veinticinco al frente de su
orquesta. La primera tentación que surge
al hablar de él. es decir, que se trata de
un músico sólido y competente. Se
Evgeny Svetlanov
puede decir, desde luego, pero resultaría
empobrecedor. Porque Svetlanov es
Si algo va a quedar en el recuerdo de también un director de orquesta de una
esta tnste edición del Festival de Otoño formidable musicalidad, que consigue ani-
-mal planeado y mal dirigido, del que se mar cualquier obra y hacerla creíble. Eso
desprendieron algunas de las ofertas a ocurrió con la Primera de Rachmanmov.
priori más atractivas, como el recital de tan inspirada en ocasiones, pero en con-
Margaret Pnce o los Gurrelieder de Scho- junto tan retórica y grandilocuente. Sve-
enberg dirigidos por Comissiona-, serán tlanov no hurtó el cuerpo y jugó a fondo
los tres conciertos de la Orquesta Sinfó- la carta de la exasperación romántica, lle-
nica Nacional de la URSS, dirigidos por vándola hasta allí donde ya empieza otra
su titular, Evgeny Svetlanov. Mediocre- cosa, un expresionismo inesperado y casi
mente anunciados -todo el Festival ha violento. En Scriabin no hay retórica,
sido también un desastre de informa- pero hay cierta histeria, una crispación
ción-, las actuaciones de conjunto y que amenaza constantemente la estruc-
maestro soviéticos apenas tuvieron públi- tura de un vasto edificio sonoro -casi
co en el primer concierto-, no debían de cincuenta minutos de música-, donde se
llegar a mil las personas que acudieron al alberga un espíritu innovador y en cons-
Auditono Nacional-, sólo un poco mas
tante efervescencia. Lo demás también
en el segundo y un lleno casi hasta la fue magistral: un Chaikovski que salía de
bandera en el tercero, por razones
sus manos como de las de Rozdhest-
estrictamente extraartísticas-, la presen- vensky o de Mravinsky- renovado, como
cia en el palco presidencial de Mijail y
salvado de su popularidad contaminada
Raisa Gorbachov, junto a los Reyes de defcftsch;un Glazunov gracioso y desen-
España A ese tercer concierto asistió lo fadado, con buen violinista -Andrei Kor-
más granado de la High Life madnleña, sakov-, un Prokofiev todavía diabólica-
tan ignara en cuestiones musicales - o mente juvenil, a pesar de la pesadez de
culturales, en general-, como de costum- un pianista. Stanislav Igalinski, excelente
bre, pera dispuesta a no perderse la vista en lo técnico, pero carente de garra. Y
del presidente de la URSS, Hubo quien una formidable Segunda de Rachmanmov,
acudió a la taquilla pidiendo entradas decadente y crepuscular, pero de irresis-
para «el concierto de Gorbachov». tible belleza melódica.
Otros exigían de las taquilleras entradas
«en el lado derecho».
En resumen, tres conciertos de verdad
memorables. A pesar de la miseria final
Los programas no fueron un prodigio de unos programas de mano impresenta-
de imaginación: Lo Gran Pascua rusa de bles, ahora ya sabemos -José Luis Pérez
Rimsky-Korsakov. el Concierto para viotín de Arteaga lo había señalado alguna vez
de Glazunov, la Sinfonía n° I de Rachma- desde estas páginas- que Svetlanov es
ninov, en el primero; La Tempestad de uno de los escasos grandes directores
Chaikovski, el Concierta n." 3 para piano que aún quedan en activo.
de Prokofiev y la Segundo de Rachmant-
nov en el segundo; la visitadlsima Cuarto Javier Alfaya
pero en una relación nueva. El concierto gran actuación de la Orquesta Sinfónica
finalizó con el Tiento del pnmer tono y de Madrid y la del violoncellista Bons
Batalla Imperial, la recreación halfrteriana Pergamenschikov.
sobre la música de Cabezón y Cavani-
lles. Cabe destacar especialmente la M.R

Las puertas del cielo
Midrid, Audrtono Nacional. Noviembre de 1990. Beethoven: Cuarta Sinfonía, op. 60; Brahms: Segunda Sinfonía, op.
73 (día 3). Mozart: Sinfonía 3á ttLtnz», KVA25; Schubert: Noveno Sinfonía [x°44 (da 4). Orquesta Filarmónica de
Viera. Director Rjccando Muti.
Escuchar a la Filarmónica de Viena las
Sinfonías escritas en el periodo que va de
Mozart a Mahler es un privilegio único:
en este repertorio es una de las mejores
orquestas del mundo (para mi, la mejor
en absoluto). En todo momento, y en
cualquiera de las cuatro obras interpreta-
das, los Filarmónicos de Viena revalida-
ron esa condición primerisima. pues si
bien lo mas excepcional de la orquesta
-aquello que ninguna otra ofrece con
calidad igual-, es la cuerda, las restantes
familias son, por lo menos, muy buenas,
con solistas sensacionales de clarinete y
oboe (Schubert, II t i e m p o ) , t r o m p a
(Brahms) y flauta (Beethoven). Además,
los músicos tocan volcados, como sí en
cada concierto hubieran de revalidar su
título; en consecuencia, los resultados
sonoros superan cualquier posible elogio.
Respecto de Riccardo Muti, en el
número anterior de SCHERZO, A.R ana-
lizó exhaustivamente su técnica con fra-
ses certeras que no puedo sino suscribir
se trata, sin duda, de una de las mejores
batutas actuales. Pero una vez definido el
carácter doblemente excepcional de
estos conciertos organizados por Ibermú-
sica cabe preguntarse si las obras elegidas
eran idóneas para Muti. Creo que no. La
Cuarta de Beethoven sirvió para ratificar
que su justificada fama no se ha cimenta-
do en este autor. El nivel de intensidad
sonora estuvo constantemente subido un
grado, de modo que los pianísimos brilla-
ron por su ausencia, los pianos eran en
realidad un mezzoforte. etcétera. A la
introducción de la obra le faltaron expec-
tación y misterio, así como humor al
Scherzo y Finale, y en varias ocasiones
sobró tosquedad. Dos días después, Giu-
lini sentaba cátedra beethoueniana con
una orquesta muy inferior, la de La Scala;
y en el Real escuchamos hace unos tres
años a la de Viena con Abbado que no
es Furtwangler, ni Kleiber ni Klemperer-
un Beethoven muchísimo más sutil, her-
moso y auténtico que el de Muti. La
Segundo de Brahms, como la obra ante-
rior, fue conducida con orden, lógica y
vigor, y culminó en apoteosis, pero pecó
igualmente de sonoridades demasiado
pletóricas. saturadas: más que en Brahms
de paseo por el bosque, Muti parecía
pensar en un congestionado ciudadano
de finales del siglo XX. Los delicados jue-
gos de luces y sombras de esta Sinfonía y
su carácter pastoral, se perdieran con fre-
cuencia en medio del torrencial derroche
de intensidad que caracterizó a los movi-
mientos extremos y a parte del segundo.
Esta plenitud acústica hubiera sido menos
inadecuada con una orquesta americana
y en un local más amplio que el Audito-
rio. Una sensacional versión de la Ober-
tura de /' vioggio a Re/ms cerró el primer
concierto.
El del segundo día tuvo características
parecidas. A un Mozart bastante imper-
sonal, nada filológico, pesante en el
minuetto y sólo algo más entonado en el
final -pero siempre distante de las exce-
lencias que Muti ha logrado en la trilogía
Da Ponte-, siguió una Novena de Schu-
bert de enfoque similar al de Brahms:
todo demasiado fuerte y saturado, con
una orquesta innecesariamente nutrida
(maderas a 4; 50 instrumentos de cuer-
da). No obstante, las frases de cellos,
trompa, clarinete u oboe en el Andante,
o la de aquéllos en el vals Vida de frusta
ofrecido como propina, y tantas otras,
literalmente le abrían a uno las puertas
del cielo.
RAM
I ACTUALIDAD
La verdad desnuda
Madrid, Audífono Nacional. 5 de noviembre de 1990.
Sinfonías Sexta y Séptima. Orquesta f'Sarmónica de La
Stala de Milán. Director Cario Mana Gulini
La vendad de la Música con mayúsculas,
desnuda de adornos, de retóncas. de pos-
tizos; viva, resplandeciente, sencilla, autén-
tica. Es el regalo que el viejo maestro italia-
no, cada vez más quintaesenciado en sus
maneras, en sus criterios, en su mensaje,
en su arte directorial, nos ha dejado tras su
última visita a Madrid. Un arte el suyo que
no conoce sino la mas espartana de las
traducciones, que se hace inmediatamente
evidente, que posee el valor de la sobrie-
dad, de la austeridad elevada al cubo, Giu-
Imi. todavía (irme a sus 76 años, busca ya
mas la expresión sincera, la creación de
tensiones a través de grandes arcos, que
empiezan en la pnmera nota y acaban en
la postrera y que establecen las bases de
un discurso rico en sugerencias, provisto
de indestructible vida interior, de continua
palpitación, de energía inconmensurable.
Esa ya tradicional actitud física, ese estar
ante la orquesta, esa especie de elegancia
rudimentana, hace milagros: el gesto poco
variado, con los largos brazos en repetidos
viajes de abajo a arnba, de izquierda a
derecha, esos raquetazos con la batuta
entre las dos manos, esa tensión vital que
emana -y que es casi visible- de los dedos
de su mano izquierda, esa singular y silen-
ciosa plegaria que pronuncian sus labios,
Sus versiones de la Sexta y la Séptima
de Beethoven no fueron perfectas, hubo
los desajustes lógicos en una conducción
que desdeña la soldadura de los peque-
ños puntos de articulación, ataques desi-
guales y relativo empaste (segundo movi-
miento de la Pastoral, tan difícil para esto
último); tampoco la Orquesta de La Scala
es, claro, la Filarmónica de Viena que
había actuado el día anterior. Pero el
color, el tempo, la transparencia de voces
y de ritmos, la humanidad beethoveniana
quedaron evidenciados de principio a fin,
ya desde la primera nota de la obra en fa
mayor, que inauguraba un mundo sonoro
pleno de resonancias, distinto y nuevo en
su concepción, alejado de los parámetros
de lo standard en los que nos hacen
movernos las interpretaciones al uso. Y
qué forma admirable de dosificar las diná-
micas (ese, raro hoy, respeto por las indi-
caciones de Beethoven en la regulación
sonora de los efectos de la tempestad
para preparar la entrada de los trombo-
nes, que sólo asi tienen presencia real). Y
ese caudal de energía controlada, esa agó-
gica de telúrico sabor sólo perceptible en
versiones como las de Ench Kleiber o
Furtwangler, como centro y razón de ser
de la Séptima...
A.R
SCHERZO 25
 ACTUALIDAD
¡Va en serio eso de la zarzuela!
La del manojo de rosas en el teatro de La Zarzuela.
Madrid. Teatro U'rico Nacional La Zarzuela. La del Manojo de Sosos ¡Pabto Sorotíbal/F Ramos de Castro y A.C
C a r a t o ) . Intérpretes: Guadalupe Sánchez (Ascensión), Paloma Curras (Clanta), Teresa Cortés (Daña Mañana),
Raúl Sender (Espasa), Manuel Lanza (Joaquín), Mano Rodrigo (Ricardo), Enrique R. del Portal (Capo). Tomas Arva-
rez (Don Daniel). Luis Villarejo (Don Pedro Botero). Dir. Escénico: Emilio üagí, Escenografía: Carmina Burana.
Coreografía: Goyo Montero. Coro del Teatro Unco Nacional. Orouesta Sinfónica de Madrid. Dir. Musical: Miguel
Roa.2-M 312-12-1990
Como es ya costumbre por estas mis-
mas fechas, el Teatro Lírico Nacional
montó su corta temporada de zarzuela
con un titulo representativo de lo que
serian las primeras señales de la decaden-
cia que amenazaba al género. ío de/
manojo de rosas (13 de noviembre de
1934) de Pablo Sorozábal es fruto de esa
corriente que recorre los años treinta y
que afecta a alguna de las obras de esa
época: la re vital ización del clásico sainete
madrileño, origen del Género Chico. El
atrevimiento e innovación de músico y
libretistas, de ahí uno de los claros valores
de la obra que comentamos, es haber
rechazado hacer una recreación de tiem-
pos pasados, sino situar su sainete en la
actualidad, la del año de su estreno. Para
ello Sorozábal puso una música ligera y
garbosa que pronto se hizo popular y que
le valió su consagración. Con este sainete
se unta la pléyade de músicos no nacidos
en Madrid, como Chapí o Bretón, que
habían puesto su inspiración al servicio del
casticismo madrileño.
Su partitura hace referencia a La revolto-
sa de Chap!, como lo indica el propio tftu-
lo sacado del dúo de Mari Pepa y Felipe
de esta obra: «La de los claveles dobles, la
del manojo de rosas... Y si hablamos de
referencias hace también justos guiños
musicales al pasado, escogiendo temas
populares, esta vez del viejo Cancionero
de Ocón o cita de la alborada de El señor
Joaquín de Fernández Caballero. Todo un
excelente homenaje que ha hecho de
este sainete un titulo de validez incuestio-
nable y de notable arraigo popular al no
abandonar el pasado, pero haciendo con-
cesiones a la moda con la introducción de
2ÓSCHERZO
los nuevos ritmos de baile que favoreci-
dos por el gramófono y, sobre todo, por
la difusión de la radio a partir de 1925, se
extendieron.
La zarzuela cerró su etapa creativa,
pero sigue en los escenarios, y el público
responde con entusiasmo cuando se le
ofrece zarzuela bien cantada y representa-
da. A la nueva producción del Teatro Líri-
co Nacional de La del manojo de rosas, los
asistentes dieron su beneplácito con
muestras de entusiasmo.
Gran labor la dirección escénica de
Emilio Sagi, que con una escenografía y
coreografía adecuada lograron convertir
un sencillo saínete de cámara en una
comedia musical. En el campo vocal, siem-
pre hay baches, podemos destacar al barí-
tono Manuel Lanía, joven promesa de la
que esperamos grandes éxitos por sus
buenas condiciones de voz. Formaron el
dúo cómico Paloma Curros y Enrique R.
del Portal, quienes se desenvolvieron con
precisión y nos ofrecieron números de
gran vistosidad. El papel de Espasa, perso-
naje aficionado a romper los moldes del
vocabulario, correspondió en esta ocasión
a Paúl Sender, que debutaba en el género
lírico No defraudó, su rol lo hizo de
manera justa, sin pasarse, como se suele
decir. Realmente gustó.
La dirección musical y los arreglos que
tuvo que efectuar Miguel Roa contribuye-
ron a hacer un espectáculo de gran digni-
dad. Todo el elenco nos hizo pasar un
gran rato.
De seguir así, aunque continuamos defi-
citarios de buenas voces, esto de la zar-
zuela va en seno,
M.G.F.
Udaeta en Granada
Granada ha iniciado su actividad musi-
cal con diversas actividades, aunque ¡o
más destacable es la presentación en
sociedad del nuevo director de la orques-
ta de Cámara de Granada, Juan de Udae-
ta, que viene a sustituir al ruso Misha
Rachwleski, que tuvo el encargo de crear
y hacer posible el elenco orquestal grana-
dino, labor llevada a cabo felizmente.
Ahora se inicia una nueva etapa y el joven
director madrileño llega hasta Granada
con una serie de proyectos que piensa
convertir en realidad. Para ello se cuenta
con el apoyo del Ayuntamiento, tal y
como informó el alcalde Antonio Jara
Andreu en el acto de presentación, que,
por cierto, aprovecho la circunstancia
para señalar que la Fundación Granada
para la Música ha decidido invitar a la
junta de Andalucía para que colabore con
el proyecto. Y en éste se contempla el
ampliar la primitiva orquesta de cámara
hasta llegar a unos 40 músicos, con la
idea de que sea una formación idónea
para un mayor repertorio en el que esté
presente el clasicismo, buena parte del
romanticismo y las tendencias de la músi-
ca actual. El alcalde granadino informó
que «era preciso tener un director en
exclusiva y permanente, dedicado a conti-
nuar, perfeccionar y mantener el proyec-
to que consiguió Rachwlesky».
Por su parte. Juan de Udaeta. informó
que de aquí a seis meses tendrá lugar la
primera prueba para llevar a cabo la
ampliación de plantilla. Durante un tiem-
po Udaeta conllevará la dirección artísti-
ca y la gerencia hasta que llegue el
momento de separar ambas funciones.
Y se espera en Granada que el des-
contento surgido por la marcha de un
par de miembros de la Orquesta de
Cámara deje de ser tema de preocupa-
ción. Demos un v o t o de confianza a
Udaeta y a su capacidad artística y de
gestión.
Por o t r o lado, cabe señalar que la
temporada musical se abrió en el Audito-
rio con Les violons du ray, para seguir con
la Camerata Bariloche y el Olassio Jazz
Collegium Musicum de Praga. Y están
anunciados hasta diciembre el Cuarteto
de Praga, la Orquesta Filarmónica Estatal
de Varna, la Orquesta Sinfónica de Eus-
kadi y la Orquesta Nacional y Coro de la
RTV Fíumana. En cuanto a Málaga sigue
su proceso de formación de la nueva
orquesta y el Teatro Cervantes prepara
breve temporada lírica en la que desta-
can los títulos de La Bofiéme de Puccini,
Cosí fan tutee de Mozart y L'Elissir d'amo-
re de Donizetti, amén de diversas repre-
sentaciones de zarzuela,
José Antonio Lacárcel
 HAYDN
MESSIAEN
TRIOS
QUATUOR
POUR LA FIN pour pianoforte
DU TEMPS violón a violonceile
Volume 2
EN5EMBLE
WALTER BOEYKENS
Patrick Cohén
Walter eaeykens
Cljririrup
Erich Hobarth
Maneta Korosec
violón
Roel D¡elt¡ens Chnstophe Coín
violones II r
RoDert Crosiot
piano
4 ^ /

ll\l< 4HH4K MI 1 11\K Hir«lt \!C

OLIVIER MKSS1AEN JOSIíPH HAYDN

Qimluor pour la tln du tcmps Tríos

PASSIONE AMOROSA
Kreisler • Bottesini • Gershwin
ENSEMBLE "LE VIRTUOSE ROMANTIQUE"

MENDELSSOHN
TRIOS
OP. ¿19 & 6 4

TRIO DE
BARCELONA

k Alfu'rt G Altt'iintU1
lii.imi
Crr.Hd Cl.llfl

n \ i c 4in; <•> M I

F. MHNDHLSSOHN-IÍARI'HOLDY KKi;i-SLI-R -BOTÍ-SINI-íil'RSHWIN

Tríos iWAt & M l*assi(»iii' Amorosa

hurmonia imnuii i b c r i c n Avda. Pía de! Vent. 24. 08970 SANT JOAN DESPi. Barcelona
ACTUALIDAD
El ciclo dela Autónoma
en marcha
Genio y figura hasta la sepultura. Más
claro: el decimoctavo ciclo de Grandes
autores e intérpretes de la música de la
Universidad Autónoma de Madnd res-
ponde, en cuanto a unos y a otros -y
con la especial lógica atención a Mozart
que impone la cronología -, a los mismos
criterios, asentados y bien asentados, de
ediciones anteriores. Y no se vea en la
afirmación censura alguna hacia la actitud
selectiva seguida un año y otro por (osé
Peris, director del Centro Superior de
Investigación y Promoción de la Música
de aquella Universidad. Sien sé -y bien lo
sabe el interesado- que se le achaca por
algunos un excesivo olvido de nuestra
música y de nuestros conjuntos. No
aceptan del todo los disidentes las expli-
caciones de índole económica y aun
burocrática que esgrime el compositor
aragonés. Me parece que, como casi
siempre, la razón se reparte. En todo
caso, es muy explicable que no quiera
Peris entrar en modificaciones de una
fórmula que le ha funcionado tan a la
perfección, en punto a colmar teatros y
auditorios, un concierto y otro, con jóve-
nes universitarios; a los que se les repite,
s(, una y otra vez, tas Cuatro Estaciones
-admítaseme la hipérbole-, pero a los
que. con ellas, se les encauza seguramen-
te hacia otros estilos, otras épocas y
otras músicas «presentándoles este arte
como elemento vivo de la vida diana de
la Universidad». No es poco. Y será
mucho, en cuanto ese primer objetivo
del Centro Superior se convierta en
complementano de este otro, ya en mar-
cha: implantar una enseñanza musfcal sol-
vente a todos los niveles, mediante la
formación de un buen profesorado.
Por otro lado, y por lo que se refiere a
la concreta programación de esta tempo-
rada 1990-91, es por completo lógico,
c o m o antes he apuntado, que sea
Mozart el que se lleve la mayor parte de
la programación en el bicentenano de su
m u e r t e : mucho más si también se
recuerdan los doscientos cincuenta de la
de Vivaldi, además de estar representa-
dos Rossini, Beethoven, Haendel y Bach.
Cuando aparezca este número de
SCHEPZO, ya se habrán celebrado los
tres primeros conciertos de esta serie:
uno de la Orquesta Sinfonía de Varsovia.
dirigida por Yehudi Menuhin (del que,
incluso se llega a poder incluir un breve
juicio como clausura de esta nota), y dos
de la Orquesta del Mozarteum de Salz-
burgo, a las órdenes de Thomas Koncz,
dedicados ambos a Wolfgang Amadeus.
Entre estas convocatorias y la que
28 SCHERZO
cerrará el ciclo -la de la Orquesta de
Sofía con el Coro Madrigal de Budapest,
dirigidos por Jordán Dafov. el 17 de
mayo de 1991, con el Réquiem mozartia-
no en programa-, desfilaran por la saia
sinfónica del Auditorio la Orquesta y
Coros de la Radio de Leipzig, con Max
Pommer (22 de diciembre); el trio Brug-
gen (19 de enero); los Pequeños Canto-
res de Bad-Tolz y la Orquesta Barroca
de Niza, con Gerard Schmid-Gaden y
Gian Cario Menotti, éste como director
de escena (29 de enero); el Cuarteto
Enesco (5 y 7 de febrero); los Niños
Cantores de Viena (13 de febrero); Nar-
ciso Yepes (9 de marzo); Orquesta y
Coros de la Radio Belgrado, con Vladimir
Kranjcevich (21 de marzo); un organista
no determinado todavía (I I de abril); la
Orquesta de Cámara de Budapest dirigi-
da porjanos Rolla (12 y 13 de abril), e I
Musici (7, 8 y 9 de mayo).
Concierto de apertura
En cuanto al concierto que el 3 de
noviembre ha abierto la presente
temporada de la Universidad de Canto
Blanco, lo primero que debe contarse
sobre él es que una vez más se vieron
repletas las muchas butacas de la sala
grande del Auditono. Ese fue el primer
éxito de una velada honrada con la pre-
sencia de la Rema, que acabaña en triun-
fo para el ilustre violinista y director
Yehudi Menuhin y para su orquesta pola-
ca. Con razones sobradas para ello. Que
si a la versión de la Octava beethovenia-
na que ocupó la segunda parte se le pue-
den encontrar algunas reservas, tanto por
lo que se refiere al trabajo directorial
- n o hubo las tan necesarias discrimina-
ción de planos y jerarquización de voces,
sobre todo en los movimientos extre-
mos-, como por lo que atañe a determi-
nadas cuestiones materiales no acerta-
ron las trompas en el tno del mtnuetto,
como quedó en evidencia, principalmen-
te en el úttimo tiempo, la debilidad de la
cuerda grave-, sólo plácemes merecen
las de la obertura de Eí barbero de Sevilla,
de Rossini. que cubria misiones teloneras;
la Sinfonía 36, «Linz», de Mozart -cuyo
prestísimo presto sirvió para evidenciar la
alta clase de los violines de la agrupación
de Varsovia- y las dos páginas regaladas:
la obertura de la también rossiniana Lo
italiana en Argel, con sólo la coda un
poco precipitada, y el último tiempo de
la Sinfonía clásica de Prokofiev.
Leopoldo Hontañón
BARCELONA
Un ciclo cada
vez más atractivo
La VI T e m p o r a d a de Euroconcert
que se celebrará e n t r e el 12 de
noviembre y el 30 de mayo de 1991,
con diecisiete conciertos a celebrar en
el Palau de la Música, el Saló Gótic de
la Llotja del M a r y el M o n e s t i r de
Pedralbes, y con un presupuesto de 53
millones, tiene como uno de sus objeti-
vos básicos el conmemorar las muertes
de Mozart y Enric Granados, del que se
ofrecerá una amplia panorámica de su
obra pianística.
Dentro de su programación destacan
la presencia de las formaciones de la
talla de la Ensemble de Lausanne con
Michel Corboz. la Orquesta de Cámara
de Orebro. el Amadeus Trio, Gabrieli
Consort and Players e I Musici y de la
soprano húngara Klara Takáks - q u e
este año también tendremos la oportu-
nidad de volverla a ver en un recital en
el Liceu-
Ofrecerán sendos conciertos el Ama-
deus Trio, la Academia de Música Anti-
gua de Moscú, Gabrieli Consort and
Players y el Kodály Quartet de Buda-
pest junto al pianista Josep Colom en el
Quinteto op. 44 de Schumann. Además
la Capella Savaria i n t e r p r e t a r á la
supuesta Pasión según San Juan de
Haendel y el Stabat Mater de A. Scarlat-
t¡ en un programa titulado el nuevo
banoco religioso.
Como concierto de presentación de
la VI Temporada de Eurocencert dedi-
cado exclusivamente a sus abonados la
soprano Virginia Parramon acompañada
al clave por Albert Román! y por Sergi
Casademunt al violoncello y a la viola
da gamba que ofrecerán un concierto
dedicado a la música barroca española
con obras de Literes. Martin i Coll.
Cabanilles, Torreblanca, Menalt Casa-
novas y Valls.
Euroconcert participará de una forma
muy activa en c o n m e m o r a c i ó n del
bicentenano de la muerte de Mozart.
ofreciendo una sene de seis conciertos
alrededor de su música de cámara: Los
Trios (The London Fortepiano Trio), los
heder (Peter Hariey y Linda Nicholson),
los Quintetos de cuerda, las Sonatas da
Chiesa (Classic Consort), las primeras
sonatas (Mana L luisa Cortada) y las
serenatas (Classic Wind Ensemble).
F.X.M
 ACTUALIDAD

El prodigio de una voz Ibercamera

Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 29 de octubre de 1990. Donizetti: Robería Deveieui Con Edita Gruberová (Eli-
sabetta). Femando De la Mora (Roberto Oevereux, conde de Essex); Dons Soffél (Sara), etc. Coro y Orquesta del
Gran Teatro del Liceo. Director de la Orquesti Richard Bonynge, Producción del Gran Teatro del Liceo. Dirección
amplia su oferta
Escénica: Giancarlo de Monaco.
En su Vil temporada, el ciclo Ibercame-
El Liceo ha entrado en una ra ha dividido sus ciclos de abono en dos
nueva fase de su vida artística en senes con el objetivo de cubrir la enorme
la que comienza tímidamente a demanda que se había producido en edi-
programarse el menú operístico ciones anteriores y que imposibilitaban la
anual siguiendo una ¡dea motriz. asistencia de los aficionados a conciertos
Esto es motivo de enhorabuena, muy determinados.
ya que siempre nos había pareci- Este año Ibercamera ha decidido sus-
do que una programación de pender la brillante iniciativa que tuvo el
ópera, a pesar de su reconocida año pasado de integrar dentro de su pro-
dificultad, debería tender a tener
gramación normo/ un ciclo de música de
esa mínima coherencia que haga
cámara que tenía lugar fuera del Palau. El
más interesante para el público el
seguirla; de otro modo, una tem- motivo se debe, sin lugar a dudas, al fraca-
porada de ópera no es sino una so económico ocurrido, dado que el nivel
ensalada de títulos al buen tuntún, artístico fue muy elevado. A pesar de ello,
la música de cámara no ha sido abando-
La idea motriz ha sido la de nada en la presente edición y se ha inte-
reponer en el Liceo, a razón de grado dentro de cada una de las series de
una cada año, las tras óperas de abono.
lo que se ha llamado la trilogía
donizettiana de la monarquía La edición de este año, que consta de
Tudor, formada por Atino Bofena, 28 conciertos -al que hay que añadir el
María Stuartja y Roberto Devereux que ofrecerá Mana Joao Pires el 19 de
(excluyendo a otra ópera que mayo, y que corresponde al suspendido la
encajaría en este esquema: Elisa- temporada anterior-, contará en su pro-
betta ai costeólo di Kem/worth, gramación con un auténtico desfile de
menos conocida). figuras de la dirección junto a grandes for-
En todo caso, la reposición de maciones sinfónicas.
Roberto Devereux en el Liceo, 22 De la Serie A, sobresalen los concier-
años después que la cantara tos que ofrecerá el mítico violinista Isaac
Montserrat Caballé, ha tenido Stem (13 de enero), el recital de piano
unos viso; de espectaculandad Soffel y De la Mora en Roberto Devereux fOTQ SARCÍIO de Martha Argerich (6 de febrero), el
únicos debido a la presencia en el Winterrei'se de Schubert cantado por el
papel central de la extraordinaria soprano de Nottingham, sólo hizo notar su calidad tenor Peter Schreier (que este año ha
ligera Edita Gruberová. quien se ha vocal, oscurecida por una cierta timidez participado en su faceta de director en la
enfrentado con este difícil rol, partiendo que es de esperar que venza pronto. temporada del Liceu) y los que dirigirán
de una voz que no tiene el volumen La dirección orquestal de Bonynge sacó con sus respectivas formaciones, Cario
requerido, pero que suple esta ligera insu- todo el partido de esta ópera de Donizetti, María Giulini (21 de marzo). Neville
ficiencia con el mis maravilloso despliegue cuya concentración y austeridad la hacen Marriner (17 de abril), Vladirnir Ashke-
de recursos del más legítimo be) canto, especialmente interesante dentro de la nary (25 de abril) y Riccardo Chailly (30
oscilando entre la pirotecnia de los agu- producción de la etapa central de su carre- de mayo).
dos y la belleza de la emisión vocal homo- ra El coro contnbuyo también al éxito de
génea y capaz de volverse tenue como De la Serie B, la que incluye más con-
la fiesta, y los cantantes comprimarios, ciertos de cámara, destacan los conciertos
una telaraña. La actuación de la Grubero- excepto Henrique Travassos, sostuvieron
vá no se limitó a lo vocal, sino que que ofrecerá el director indio Zubm
el espectáculo con dignas aportaciones,
siguiendo las directrices del director de Mehta con su Filarmónica de Israel (27 de
escena, creó un personaje agrio, intoleran- No puede decirse lo mismo de la pro- noviembre), el de los directores rusos
te, nervioso y físicamente decaído: la reina ducción, que desencadenó una oleada de Mstislav Rostropovich con la Orquesta
Isabel de la Gruberová ha convertido a su protestas en todos los niveles del teatro Ruso-Soviética (23 de enero) y el de
corte en simple |uguete de sus pasiones (mala señal cuando hay tanta unanimidad). Gennady Rozhdestvensky (13 de febrero),
seniles y el Parlamento podría verse La escenografía se basa en una extraña
el de Bemhard Haintink con la Staatskape-
desautorizado en sus decisiones si el mezcla de elementos de la época románti-
lle de Dresden (24 de abril) y el de Ric-
tenor tuviera la mínima picardía de fingir ca -un vestíbulo del teatro del siglo XIX
con otros del Barroco -el vestuario de los cardo Chailly (29 de mayo).
amor por la senil rema. Con unos precios de auténtico nivel
personajes pnñápales , y una especie de
teatro griego -para simbolizar, según el europeo -la butaca de patio supera por
El resto del equipo vocal estaba a bas- realizador, el origen clásico de todo nues- término medio las 12,000 pesetas y la
tante distancia de la protagonista (una vez tro teatro occidental-, Y al fondo, unas más económica un poco menos de 2.000
más el star sysrem ha funcionado). Quizá hileras de palcos ocupados por monigotes pesetas , y un presupuesto que alcanza
Doris Soffel. en el papel de Sara, puede vestidos de gala y cubiertos de remotas los 260 millones, de los cuales sólo el 19%
situarse en un merecido segundo lugar, telarañas como una última protesta contra está patrocinado por las instituciones ofi-
seguida por el tenor, Fernando De la «ese mundo falso de la ópera», concepto ciales. Ibercamera espera repetir los éxitos
Mora, que solventó con una voz intere- muy decimonónico también. de público de anteriores ediciones.
sante su magnifica aria del tercer acto,
mientras Fernando Be laza, en su Duque Roger A/ier F.X.M.

SCHERZO 29
ACTUALIDAD

VALENCIA
Excelente Enescu
Valencia. Palau de la Música. 26 de octubre de 1990. Enescu. Rapsoda njmana núm J, op. U Liszt Totenwnz.
para piano y orquesto Brahms: Sinfbnfa nútn. 2. Joiqufn Sonano. piano. Orquesta de Valencia Director Manjel
Galdirf
Con este concierto la Orquesta de
Valencia comenzó su ciclo ordinario
1990-1991. Tras el concierto extraordi-
nario dedicado a Isaac Albéniz la
Orquesta de Valencia ha vuelto a
demostrar su buen momento actual,
una estabilidad alcanzada, sobre todo,
en los tres últimos años, desde la inau-
guración del Palau de la Música Con sus
insuficiencias en la sección de metales y
con la prevista incorporación de nuevos
músicos, el nivel de ejecución global es
una garantía para abordar gran parte del
repertono. Problemas estilísticos al mar-
gen (en el Clasicismo, por ejemplo), la
Orquesta mostró en muchos momen-
tos del concierto una calidad sonora
que la compromete de manera irrever-
sible. La Orquesta nos tiene acostum-
brados a una cierta desigualdad a lo
largo de su temporada de conciertos. La
continuidad exigida por el aficionado
puede depender en gran medida de la
forma en que se resuelva su actual
momento de transición. Ya es indicativo
de ello su denominación actual, transito-
ria entre Orquesta Municipal de Valen-
cia y la futura y farragosa denominación
«Orquesta Sinfónica de la Comunidad
Valenciana». Tras su reconversión
dependerá probablemente de un con-
sorcio entre la Generalidad y el Ayunta-
miento. Hasta entonces tendrá que con-
firmarse la renovación del contrato de
su titular, Manuel GaJduf, la situación de
los músicos, de plantilla y contratados, y de un director húngaro, pero afincado
la aprobación del reglamento interno de
la orquesta. De momento hay que dar
fe de la excelente versión de la Ropso-
db rumana de Enescu. Sergiu Comissio-
na impuso no sólo su conocimiento esti-
lístico de la obra, sino un poderoso con-
trol de la sonoridad global: hubo
amplitud dinámica, bastante lejos ya de
aquél mezzo-forte continuo que la
Orquesta practicaba hace años, y los
metales estuvieron contenidos. Más
desigual, pero estimable en su conjunto,
resultaron las imponentes metamorfosis
lisztianas del pies ¡rae en Tatentanz, con merma en nada el agradecimiento debi-
un Joaquín Soriano percutiente y muy
seguro. En la Segunda Sinfonía de Brahms titura tan intrascendente, da al público
ni el control de Comissiona ni la notable
ejecución de los músicos evitaron desfa-
llecimientos en el amplio desarrollo del
primer movimiento. Fattó temperatura
interpretativa, tensión expresiva en la
totalidad de la obra, aunque el avasalla-
dor Allegro con spirito, sin ser perfecto,
fue vibrante y bien empastado.
6/os Cortés
Un programa
infrecuente
Valencia. Palau de la Mjsjca. 9 de noviembre de 1990.
KuNau: Obertiwo de E/w?*oej; Nielsen Concierto para
dómete y orqueste, op. 57; Brahms: Sinfonía n° 3. en fa
mayor, op, 90 Jens Schou (clarinete) y Orquesta de
Valencia. Director Tamas Veta.
El anuncio de un concertista danés y
en Dinamarca, con obras infrecuentes
de compositores de ese país en el pro-
grama, había despertado cierta expecta-
ción entre los buenos aficionados valen-
cianos. Los resultados fueron, sin
embargo, bastante mediocres.
Si hubiera que juzgar sólo por la
obertura ofrecida, habría que decir que
tanto la ópera Elverboej como su autor,
Friedrich Kuhlau (1786-1832). gozan de
la fama que merecen. Lo cual no
do a quien, con el valor de afrontar par-
oportunidad de emitir opinión.
Para el Concierto de dannete de Niel-
sen se contó con un protagonista que
exhibió un sonido brillante, hermoso y
homogéneo. Tras algunas inseguridades
iniciales, acabó demostrando poseer,
además de gran familiaridad con el len-
guaje musical del compositor, unas
importantes aptitudes técnicas de digita-
ción y respiración. Se trata de una obra
de altísimo nesgo para los intérpretes y
no sólo para el solista, pues en ella se
abandona o, mejor dicho, se supera o
amplía, la concepción tradicional de

Temporada de concertación. Tal vez por ello, y pese a

los evidentes esfuerzos del director, la
orquesta, cuya cuerda acabó con un

La Sociedad Filarmónica auténtico alarde de afinación en el regis-

tro agudo, anduvo en líneas generales
algo desconectada de lo que se hacia en
el proscenio.
Junto a los ciclos cameristicos que se desarrollan en la sala B del Pafau, la actividad
de la Sociedad Filarmónica, los lunes en la sala A, aglutina una importante temporada No puede decirse que en la segunda
de música de cámara. La Sociedad Filarmónica continúa en este curso, entre el 15 de parte faltara voluntad de hondura para
octubre y el 3 de junio, el buen nivel de sus últimos tres años. Vuelve a destacar la la Tercera de Brahms. Pero, también en
presencia de buenas voces, como Thomas Alien, M.1 Angeles Peters, Marilyn Home, esta ocasión hubo divorcio entre la con-
Shirley Verret Hermann Prey y Nicolai Ghiaurov, y pianistas como André Watts, cepción desde la que se pretendía enfo-
Joaquín Achúcarro. Adolfo Bueso y Andrei Gabrilov. Además de dúos y cuartetos car la interpretación y las posibilidades
(Cuarteto Talich y Cleveland Quartet), actúan las siguientes formaciones: Orquesta reales de acertar con ella. As!, el empe-
Filarmónica Eslovaca, Orquesta de Cámara de Praga, Camerata Banloche, Orquesta ño del maestro Vetó en asumir el airo-
de Cámara D'Auvergne, dirigida por Jean-Jacques Kantarov, Ensemble Viena-BeHín. so papel de supervisor más que de con-
Orquesta de Cámara Joseph Suk, Orquesta de Cámara de la Filarmónica Checa y ductor se vio frustrado por los desajus-
Orquesta de Cámara Búlgara y Coro Madrigal de Sofía, en un concierto conmemo- tes entre las secciones.
rativo del bicentenario de Mozart

B.C Alfredo Broíons

30 SCHERZO
 di
•moma munai

HMC 901334 CD HMC 401334 MC

LUIGI BOCCHERINI
HMC 907018 CD HMC 407018 MC
Qnintettes avec contrabasse, op. 39
WOLFRANG AMADEUS MOZART
Piano Quartets
K 478 & 493

HMC 907029 CD HMC 407029 MC HMC 91)7021 CD HMC 407021 MC HMC 901329 CD HMC 401329 MC

JOHANN PACHELBEL WOLFRANG AMADEUS MOZART LOUIS-NICOLAS CLERAMBAULT

Hexachordum Apollinis Solemn Vespers of the Confessor Cantantes
K. 33»

h a r m o n í a m u n d i i b é r i c a Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ. Barcelona.
ANIVERSARIO
Bohuslav Martinu
o el hombre que dijo no
En el centenario de Martinu (1890-1939)
E
n 1918, después de la Gran Gue-
rra y en virtud de los tratados pos-
teriores a la misma, una serie de
territorios nacionales acceden a la inde-
pendencia. Surgen asF la plural Yugoslavia,
la Hungría truncada, la Rumania engran-
decida artificialmente.... y la dual Checos-
lovaquia. Nuestra perspectiva puede
hacemos sonreír ahora. Él Imperio Aus-
tríaco había cumplido una función impor-
tante en el mantenimiento del equilibrio
europeo, pero su disolución colocó una
serie de territorios a merced del más
fuerte, primero el Tercer Reich y más
tarde la URSS. ¡Cuántos años de inde-
pendencia real disfrutó un país como
Checoslovaquia desde 1918 hasta el
momento de acceder Vádav Havel a la
presidencia hace menos de un año? La
respuesta es veinte: 1918-1938.
Pero esa perspectiva era poco imagi-
nable -y, de haberlo sido, habría sido
acallada por inoportuna y antipatriótica-,
en ese mismo año de 1918. El sueño de
la independencia nacional checa no sólo
se había hecho realidad. Iba mucho más
lejos; a los países checos, Bohemia y
Moravia, desde siempre parte esencial
del área austríaca, la historia añadía el
territorio de Eslovaquia, sometido antes
a la bota húngara. ¿Se podía pedir más?
Era el momento de cantar las glorias
nacionales en plena libertad, sin censuras
ni imposiciones vienesas. Al largo perío-
do de resistencia le iba a suceder el de
mirarse en el grato espejo que propicia-
ba la puesta en práctica del inope y
acaso bienintencionado pnnopio de las
nacionalidades defendido por Wilson. En
música -que es el fuerte de los checos-
se pasada de las conquistas antenores a
la plenitud del presente en el mejor de
los mundos nacionales posibles. Ahí
están los ejemplos a seguir de Smetana
(el fundador), de Dvorak (el que dio a
conocer fuera los aires propios), de
Fibich (el creador de un tipo de ópera
discursiva muy original), incluso de Janá-
cek (tan rarito, pero con un par de ópe-
ras recias y castizas, si bien algo difíciles,
un compositor que se daba a conocer
casi en la ancianidad). Y, desde luego,
están los que beben en el inagotable
hontanar de la nación, como Suk. como
Novák, como Foerster. Hay incluso lugar
para ese joven prometedor de Policka
-sí, ese que nació en la torre de la iglesia
de Santiago-, también ferviente naciona-
lista, que como todo buen checo profesa
32 SCHERZO
un inconmovible amor a la patria y se manera, sin enfrentamientos, sin voces,
escaqueó del servicio de armas en el sin rebeldía aparente. Ya lo había hecho
odiado ejército austríaco. ¿Cómo se antes, cuando se dedicó en Praga a com-
llama? Sí, claro, Martinu, Bohuslav Marti- pletar su formación como creador, des-
nu, que a finales de ese mismo 1918 cuidando la de virtuoso, que es la que le
cumple veintiocho años y es ya más que pagaban las ilusionadas gentes de Policka.
una promesa. Ahora tampoco se enfrentó a nadie. Sólo
Lo que son las cosas. Este chico, Bohus, estaba Intimamente descontento. Este
fue expulsado en 1910 del Conservatorio adurto de veintinueve años cree que su
de Praga a causa de su «negligencia recal- formación deja mucho que desear y en
citrante». En Policka su pueblo, le paga- los años siguientes se dedica a reforzaría.
ban sus estudios en Praga, al ver en él un Primero como músico de atril, algo que
violinista prometedor que podía conver- nada tiene que ver con el virtuosismo y
tirse en una gloria local reconocida en la que es muy útil para un compositor.
capital y hasta en el extranjero. Habla Después en lo estrictamente pedagógico,
defraudado a sus paisanos, no cabe duda. al ponerse en manos de Josef Suk, el dis-
Pero ahora podía desquitarse atándose al cípulo y yerno de Dvorak; ya había una
carro del autobombo nacional. Así, en elección aquí, porque desde muy pronto
plena euforia por la joven república, se algo opuso al inquieto Martinu y al con-
estrena en Praga el 12 de enero de 1919 servador Novák. de quien Bohus no que-
la Rapsodia checa, compuesta por Martinu ría saber nada (y viceversa). Pero el gran
el año anterior. Dirige Celansky a la Filar- salto se hizo insoslayable: en 1923 Marti-
mónica y a la Coral Hlahol (símbolo de la nu se marcha a París, cuando está a
resistencia cultu-
ral y política des- .. __
de tiempos de
Smetana) en pre-
sencia del mismí-
simo presidente
Masaryk. Bohus
se acaba de con-
vertir en un mú-
sico destacado
del nuevo régi-
men. N o t i e n e
por qué preocu-
parse de nada.
En adelante, su
vida está asegu-
rada...
Y, sin embar-
go... No, no fue
asi. A todo esto,
a estas hermosas
perspectivas, a
tan cómodo pa-
pel el joven Bo-
hus Martinu dijo:
No.
Adiós
a todo esto
En rigor, no
era la primera
vez que decía no.
Y, c o m o siem-
pre, lo dijo a su MarVnu en e/conjervotono de Praga (1906-1910).

Con su mujer Orartotte en Praga en 1938.
punto de cumplir treinta y tres años. A la
espalda tiene un amplio catálogo de
obras. Pero ni la factura ni el alcance de
las mismas le contentan. En París se for-
mara más ampliamente, lejos del dogma-
tismo y conservadurismo nacionalistas.
Allí, en una de las capitales culturales del
momento, estudiara con Albert Rousseí
(que era una síntesis de creador imagina-
tivo y artesano riguroso de la Schola
Cantorum) y aprenderá a amar la obra
sin concesiones de Stravinski, a ponderar
la aportación a veces dudosa del llamado
Grupo de los Seis, a conseguir un contacto
fértil con el jazz, a hacer mano en todos
los géneros, incluso en ese del que tanto
desconfia, la ópera... Todo ello sin dejar
de tener a su tierra en el corazón. Marti-
nu será en adelante -él no puede saber-
lo en los años veinte- un expatriado. Se
diría que se renueva el tipo de composi-
tor checo vigente entre el siglo XVII y el
momento en que Smetana, en los 60 del
XIX, regresa de Estocolmo: emigrante,
lejano a su país, integrado en otra cultura,
itinerante incluso. No es así porque en la
obra de Martinu siempre estarán presen-
tes Bohemia y Moravia, sobre todo en las
épocas de transición, cuando sea preciso
dar otro salto estético.
Los años veinte
Permítanme repetir que, en mi opi-
nión. Martinu es el típico compositor de
BOHUSLAV MARTINU
y parece buscarlo
menos aún. Siempre
vivirá en precario,
nunca podrá pres-
cindir de determina-
dos extras, los Mar-
tinu (Bohus y su
esposa. Charlotte)
no podrán prescin-
dir nunca del
pequeño salario que
ella consigue como
modistilla para casas
de alta costura. Por
c i e r t o . Bohus se
casa con Charlotte
muy tarde. Proba-
b l e m e n t e fue un
amor entre dos per-
so ñas del pueblo, si
bien de pueblos
muy distintos, atra-
pados en la soledad
m u l t i t u d i n a r i a de
París. Pero Bohus
pospuso la boda
durante años, inclu-
so iba a su pueblo
solo, sin ella, pese a
que vivían j u n t o s
FOTO SUDEK desde mucho antes,
¡Qué iba a decir
mamá, la buena de doña Karolina, al
vocación tempranísima y madurez consi-
saber que su hijo se iba a casar con una
derablemente tardía. Apenas se recuer-
extran|era! Así que esta pareja no regu-
da la música compuesta por él antes de
larizó su dudosa situación hasta el 21 de
salir hacia París, como no sea ese afran-
marzo de 1931, cuando hacía más de
cesado y bello ballet titulado /star, que
cuatro meses que Sohus había cumplido
muestra, lo mismo que su Primer Cuarte-
nada menos que cuarenta años. ¿Verdad
to de cuerdo, que para curarse del
que esta historia ilustra mucho sobre el
dogma nacionalista es bueno zambullirse
apego a la lejana tierra del hijo y compo-
en las cristalinas aguas del llamado
sitor ausente? Pero con ella, nos encon-
impresionismo. Pero, ¡y las obras com-
tramos ya en otra década.
puestas en los años veinte en París? Se
trata, sobre todo, de obras de reapren-
dizaje. Martinu fue un compositor casi
en formación permanente, un estudiante
Vísperas de la guerra
continuo, que siempre iba más allá en
cuanto a cosas en las que estaba intere-
Martinu componía algún ballet de ve?
sado y que el exterior podía aportarle.
en cuando, En 1925, por ejemplo, le
Es. no podía ser de otro modo, la época
estrenaron en Bmo Quién es más podero-
en que da a conocer algunas de sus pri-
so en este mundo en la misma sesión que
meras obras de envergadura, como el
La zorrita Vystrouska de Janácek. Pero
Segundo Cuarteto de cuerda (1925), la
desconfiaba por completo del género
primera de sus composiciones que da
Ópera. Tuvieron que pasar un montón de
que hablar fuera de Francia. Pero en esta
cosas en la biografía estética de Martinu
etapa se dibuja /a una de las característi-
para que por fin se decidiera a compo-
cas esenciales de nuestro músico, la de
ner su primera operita, El soldado y lo
un incansable trabajador, una especie de
bailarina (1927), a la que siguieron tres
Prokofiev para quien un día sin linea es
títulos en que colaboraron él y el poeta
un día p e r d i d o . Este es uno de los
surrealista Ribemont-Dessaignes (uno de
aspectos mas chocantes de Martinu. en
ellos, Los tres deseos, era un film-ópera).
un siglo en el que se tiene a bien el pro-
Lo que sucedió puede resumirse en la
ducir poco, como si ello fuera garantía
búsqueda de otro tipo de ópera, que
de un producto mejor.
nada tuviera que ver con la convención
wagneriana, verdiana u otra cualquiera.
Y, en fin, un elemento mas para dibu- Con el tiempo, Martinu se convertirá en
jar el perfil del Martinu que cristaliza en uno de los auténticos operistas del siglo
el París de los años veinte: nuestro com- XX, uno de los que le dieron por com-
positor vive con poco dinero, gana poco
SCHERZO 33
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I.

DEAL
K MUSICAL
ANIVERSARIO

pleto la vuelta al género. En los años Amor, guerra, exilio a Martinu, el escritor jiri Mucha, hijo del
treinta compondrá una serie de títulos pintor Alfons Mucha. Aquella relación
líricos que marcan lo que podríamos lla- En estos años está varias veces a triangular duró sólo algún tiempo. En el
mar su pranera madurez: las cuatro ópe- punto de recibir ofertas dignas para momento de la débacle, cuando todos
ras de Los milagros de ia Virgen, las óperas regresar a su país, pero siempre hay huyeron hacia el sur tras la derrota fran-
radiofónicas la voz del bosque y Comedia alguien más cerca de los centros de deci- cesa de 1940. Vrteszlava moría repenti-
en e' puente, su incursión en la comedia sión para conseguir el puesto, la cátedra, namente a la edad de veinticinco años.
del arte Teatro tras la puerta, la disparata- el santo y la limosna. Sigue trabajando sin Bohus y Charlotte, tras una peripecia que
da y onírica farsa Alejandro bis y. en fin, la parar. Su situación económica empeora les lleva por el Midi francés, España y
obra maestra del género y del periodo, con la crisis de comienzos de la década y Portugal, consiguen embarcarse en Lis-
juliette o ia clave de los sueños (1937), parece mejorar al final, en plena víspera boa rumbo a Estados Unidos en marzo
tras la cual hay un largo silencio operísti- del desastre. Cuando ¡os checoslovacos de 194 I, y allí llegaron el día 3 I. Después
co hasta los años cincuenta. En su teatro reciben el golpe de muerte con los de estos críticos años, los únicos en que
hace uso de elementos populares che- acuerdos de Munich, que primero supo- aparecen elementos novelescos, rasgos
eos, pero no a la manera nacionalista, nen la anexión de la región sudeste al de drama e incluso de tragedia en la vida
sino como componente básico de quien Tercer Reich y en marzo de 1939 la ocu- de Martinu, nuestro compositor desarro-
tiene que asirse a algo fundamental y pación de la república, Martinu se llará en Estados Unidos lo que podemos
auténtico para seguir creando lejos de encuentra en una crisis de crecimiento. considerar su etapa de plena madurez.
sus raices. Y esto lo hace con las leyen- Es la época de su relación amorosa con Sólo que si hasta el momento era un
das del primero de estos títulos, como la compositora Viteszlava Kapralová, hija emigrante, ahora es un auténtico exilia-
en Sor Paskalina, la última pieza del ciclo, de su buen amigo Václav Kapral, también do, un subdito del Tercer Reich que ha
donde se dan la mano el
Barroco y el foldore checo;
pero t a m b i é n en obras
esenciales del p e r í o d o ,
c o m o el ballet Spallcek.
(1932) o el ciclo vocal e ins-
trumental Kylice, Ramo de
flores (1937). Previamente,
ha comenzado a realizar
incursiones que en él serán
recurrentes, como sus con-
tinuos via|es al Barroco y el
uso del cañamazo del con-
certó grosso corelliano. no
en virtud de la moda neo-
clásica, sino como disciplina
fundamental en la que el
discurso será muy distinto,
pero ese mundo sinfónico
se prepara ya con obras
como la breve ini<enaones
para orquesta (1934) o el
Doble Concertó para dos
orquestas de cuerda, piano
y timbales.

A estas alturas sabemos

ya que Martinu es un com-
positor plenamente tonal,
diferenciado de la tradición
romántica (de la que even-
t u a l m e n t e puede t o m a r
prestados elementos; es
decir, no reniega absoluta-
mente de ella, es simple- Mtnvnu uabo¡anda en s u s o n o w paro cello n." 2 en Jamaica. ¡941.
mente ajeno), con elemen-
tos populares evidentes y dispositivos de compositor. Esta relación estuvo a punto podido huir milagrosamente del país de
distancia característicos, como el humor de terminar con su matrimonio, y no la libertad, Francia, pero que por sus acti-
o el viaje a las tradiciones antiguas de la dejó de ser fértil en lo creativo. En plena vidades y amistades marcadamente
música europea {el madrigal inglés, por drole de gusrre Martinu rinde homenaje a democráticas e izquierdistas figura en las
ejemplo). Y, desde luego, es un músico la Legión Checa, en cuyas filas no fue listas negras de quienes en ese momento
que se sitúa en la orilla opuesta de todo admitido por su edad (casi cincuenta ocupan buena parte de Francia.
lo que tenga que ver con la vanguardia: años), mediante la composición de la
¿habrá que explicar a estas alturas que sobrecogedora Misa de campaña, en la
esta característica no le excluye en que esta |oven de veinticuatro le ayudó La época de las sinfonías
bastante, y que se basaba en un texto
modo alguno de la lista de renovadores
aportado por quien le disputaba su amor
de la composición en nuestro siglo? Estados Unidos es, desde luego, la

3<SSCHERZO

Retrata de Wtézstova Kaprólová par RudolfKundera (1938).
libertad, pero también supone la posibili-
dad de trabajar, sin lujos (como Stravins-
ki), aunque sin pasar necesidades (como
Bartók). Entre 1942 y 1945. y animado
en principio por Koussevitzki, compuso
cinco de sus seis sinfonías. La importan-
cia de este ciclo sinfónico es enorme.
por lo que supone de renovación de un
género que en cierto sentido puede
darse por muerto desde la fulgurante
aparición de Mahler. Ello no impide que
el siglo XX, fenecida la sinfonía, haya
sido pródigo en sinfonistas: Hartmann.
Prokofiev. Shostakovich, Roy Harris, Ivés,
Nielsen, Henze y tantos otros, entre los
que tiene que figurar en primera fila
Bohuslav Martinu, sinfonista realmente
tardío, que compuso su primera aporta-
ción a la especialidad cuando ya tenía
cincuenta y un años. Es una época en la
que tiene muchos encargos, gracias a los
cuales puede vivir y en virtud de los mis-
mos tenemos hoy una irregular serie de
obras concertantes que ya comenzó en
los años parisienses.
No olvida su tierra, su acervo checo.
Pero en determinada ocasión tiene que
recordarlo con profundísimo dolor:
cuando compone el Memorial por LJdice,
en recuerdo de tos asesinatos masivos
perpetrados por los nazis en la ciudad
checa de ese nombre, en 1942.
Después de la guerra todos se las
prometían muy felices. Pero estalló una
guerra distinta, la guerra fría. Volvió a
Europa, pera se instaló prudentemente
en París. Desde allí observó lo que
sucedía en su país en 1948. Unas elec-
ciones democráticas daban la victoria a
los comunistas. Pero ni se trataba de
una mayoría absoluta, ni habían votado
favorablemente a los comunistas en
Moravia ni Eslovaquia. Lo cierto es que
los acuerdos de Yalta permitieron con-
vertir a la avanzada Checoslovaquia en
una democracia popular de corte stali-
nista, con las nefastas consecuencias que
conocemos. Martinu había visitado su
país por última vez en 1938. Estaba ten-
tado de volver. Hubo incluso acerca-
mientos para que se ocupara de deter-
minada cátedra en el Conservatono de
Praga. Pero no volvió. No volvió nunca
más. Siempre me he preguntado cómo
han compatibilizado los checos su curto
a Martinu con el silencio sobre las cir-
BOHUSLAV MARTINU
cunstancias de no regresar nunca, ni
siquiera en visita, durante la vigencia del
régimen comunista que, antes que nada,
lo primero que hizo fue librarse de
buena parte de su vieja guardia en uno
de los gigantescos procesos de la pos-
guerra, imitados de los de Moscú de
entre 1936 y 1938.
Tal vez hemos retratado de forma
m u / somera a Martinu, pero creo que el
retrato ha sido suficiente como para
comprender que, a su modo, una vez
más dijo no.
Esplendor fina!
El Martinu de los años cincuenta no es
un compositor que da un salto más allá
del que ha madurado plenamente en el
exilio americano. Es sólo un creador más
perfecto cada vez. La lejanía de su tierra
te hace llevarla más viva en su interior. El
compositor perfecto, de gran facilidad de
escritura, y el checo insobornable se dan
la mano para, por ejemplo, componer
cuatro obras trascendentales y decisivas,
cuatro cantatas basadas en poemas de su
compatriota Miroslav Bules, que surgen
en distintos años, pero cada una en muy
pocos días: Eí despertar de las fuentes
(1955), Lo leyenda del fuego en las cam-
pos de potatas (1956), Romance de tos
cardillos (1957) y Mikes el de la montaña
(1959). Es la época de otras grandes
obras sinfónico-corales, como La Epope-
ya de Gtgamesh (1955) o La profecía de
Isaías (19S9), de obras orquestales de la
trascendencia de Los frescos de Píero deifa
Francesco (1954) o las Parábolas (1958),
y desde luego de las óperas finales, con
alguna ópera para televisión y - p o r no
amontonar títulos- esas dos maravillas
finales que son Anadna y, sobre todo, Lo
Pasión Gnega.
El itinerario vital y estético de Martinu
fue el de un auténtico creador indepen-
diente. Independiente de la adscripción
nacionalista, de los ismos, de las van-
guardias, atento sólo a conocer cuál era
su camino para a continuación seguirlo.
N o descubrió ese camino temprana-
mente, pero cuando supo cuál era (y
eso debió de suceder hacia mediados
de los años treinta, no creo que antes),
produjo sus mejores obras, en una can-
tidad a la que las abigarradas cursivas
del final de este artículo no pueden ni
mucho menos hacer justicia. Por desgra-
cia, entre nosotros es poco conocido, y
cuando aparece en los escenarios suele
ser con obras concertantes de antiguo
encargo que no le hacen plena justicia.
Estas líneas pretendían ser sólo un ensa-
yo sobre el personaje y una incitación a
su obra.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO37
ANIVERSARIO
Giovanni Paisiello:
un napolitano universal
iguiendo la vieja, pero
S no muy loable costum-
bre de aprovechar los
aniversarios para recordar la
vida / obra de compositores
no excesivamente frecuenta-
dos, resulta que hace dos-
cientos cincuenta años nació
en Tarento Giovanni Paisiello.
Napolitano universal que
viajó por toda Europa, llegan-
do incluso a la corte rusa.
Paisiello es una figura repre-
sentativa, por excelencia, de
aquel fenómeno único e inol-
vidable que fue la ópera
napolitana. Su música es ale-
gre, vivaz, picarona, con un
dominio muy alto de las
situaciones teatrales y de la
psicología de los personajes;
su obra más umversalmente
conocida. El barbero de Sew-
lla, es un ejemplo paradigmá-
tico de una forma extraordi-
nana de componer música.
Paisieilo. hijo de Francesco
y de Graziaantonia, gente
modesta, vio la luz en un
caserío cercano a Rocca For-
zata, periferia de Tarento. A
los pocos días fue llevado a la
ciudad para ser bautizado en
la Parroquia de San Cataldo. Govonra Poisiello
Durante sus primeros años
asistió a la escuela de los jesuítas. En
1754 fue enviado a Ñapóles, para estu-
diar música en el Conservatono de San
Onofrio de Porta Capuana. Tuvo por
maestro primero al célebre Francesco
Durante y luego, al organista Cario Cotu-
macce. En 1763, con 23 años, recién sali-
do del conservatono, Paisiello encontró,
sin vacilaciones, su propio campo de
acción. Su actividad duró cerca de medio
siglo conquistando a la nobleza y al pue-
blo de toda Europa, y según su autobio-
grafía escrita en 1811, su vida puede divi-
dirse en tres períodos: el primero com-
prende desde 1763 a 1766, que
corresponde a su estancia en ciudades
italianas. El segundo período discurre
entre 1767 y 1783, años en los que vive
en San Petersburgo y en Viena, abarcan-
do el tercer período de 1784 a 1808,
que transcurre entre Ñapóles y París.
Pronto se dio a conocer con su obra
Ciaríone, con libreto de Palomba, estre- La etapa rusa
nada en el teatro Marsigli de Bolonia.
Posteriormente, compone para Móde-
38 SCHERZO
FOTOS ü vtOLLLJ inspirado en la brillante
na. Parma y Venecia. Por aquella época
salen de su pluma diez óperas, que
resultan otros tantos tnunfos. Ya encon-
ces descubríamos algunas de las carac-
terísticas de su música, llena de vitalidad
instintiva, asociada a la capacidad de
describir cada situación escénica
mediante la melodía y los ritmos.
Vuelto a Ñapóles en 1766, no tardó
en trabar amistad con el famoso crítico
y escritor Ferdinando Gahani y con dos
libretistas; Francesco Cerione, el ideador
extravagante y paradójico humorista, y
Giovanbatista Lorencí, más delicado y
elegiaco. Entre ambos suministraron seis
y doce libretos, respectivamente, de
ellos cuatro melodramas cómicos. Al
año siguiente se casó con una supuesta
viuda, Cecilia Parillmi, que tras denun-
cias, contra-denuncias y arrestos logró
unirse con él.
En I 776, entre las diversas invitacio-
nes de soberanos que le lle-
garon, Paisiello prefino la de
Catalina, zanna de Rusia. Con
eí consentimiento del rey
dejó Ñapóles y emprendió
un largo via|e, llegando a San
Petersburgo el 15 de sep-
tiembre de 1776. La acogida
fue triunfal. Tuvo a su dispo-
sición dos magníficos teatros:
El Imperial, para los melodra-
mas serios y el Ermttage, para
las óperas bufas. Recibió el
título de Maestro de Capilla
para componer todas las
óperas, cantatas y fiestas tea-
trales para el servicio de la
corte y en los conciertos de
cámara de su majestad. Estu-
vo encargado, además, de
enseñar el clave y la armonía
a la gran duquesa heredera,
Mari a Ferodovna.
El ambiente musical de
Rusia atraía a artistas de
todas las nacionalidades y
procedencias, y sirvió para
abrir honzontes imprevisibles
de reforma. Compuso, con
texto de Metastasio, Nitteti y
posteriormente Alade al bivio.
En 1782, El barbero de Sevilla,
comedia francesa de Beau-
marchais, adaptada por
Petrosellini. El mismo año apareció el
oratorio Lo pasión de Jesucristo, cuyo
acentuado cromatismo exalta ei sentido
trágico de la obra.
Algunos incidentes ocurridos con los
administradores de la ópera movieron
al maestro a regresar al dulce clima
napolitano, aduciendo motivos de salud.
Partió en abril de 1784. Hizo un alto en
la capital austnaca. Allí fue recibido por
el emperador José II, que le encargó la
composición de una ópera cómica: II re
Teodoro, con libreto de Casti. La ópera
se representó en diversos teatros euro-
peos.
Siguiendo los gustos austríacos. Paisie-
llo compuso doce sinfonías concertan-
tes. No podía faltar el encuentro con
Mozart Muchas sonnsas y muchas gen-
tilezas. Durante mucho tiempo los esti-
los de los dos compositores convergie-
ron, al menos externamente. Consta
históricamente que Mozart recibió en
numerosas ocasiones la influencia direc-
FESTIYALS CORALS 90
¡CENERALITAT VALENCIANA
• COMlllLliM DI CULTUIA, lOUCUlO I CIINCI*
ANIVERSARIO
ta de Paisiello. Basta para ello revisar
LGS bodas de Fígaro, Don Juan o Cosí fan
tune. Mozart decía sobre Paisiello: «Los
que buscan en la música un agradable
pasatiempo y un placer sensible, no
pueden hallar cosa mejor que las encan-
tadoras composiciones de Paisiello».
Regreso a Ñapóles:
luchas napoleónicas
Finalmente, llegó a Ñapóles. En
noviembre de aquel mismo año de
1784 obtuvo el cargo de Maestro de
Capella, compositore della música de
drammi, per servizio della Real Corte.
Concentró su esfuerzo en la elección y
composición de 16 óperas serias. Por
entonces, los tiempos cambiaron vertigi-
nosamente. Se agudizaron los conflictos
sociales, evolucionaron los gustos indivi-
duales y colectivos, variaron los estilos
en el arte, en el teatro y en la música. El
sentimiento, incluida la alegría se trans-
formó en elemento sustancial / centro
de la acción escénica. Rousseau había
escrito: «La música no llegará al corazón
más que por el encanto de la melodía».
Fn sus estancia? nórdicas, Paisiello
comenzó a tomar contacto con esta
corriente y su actitud fue de apertura
hacia las nuevas ideas. No por azar se
puso a estudiar el /domeneo de
Mozart,En la elección de nuevos textos
alternó los de Metastasio con los de
autores progresistas, tales como Calza-
bigi, De Gamerra, Pepoli y Antonio
Salvi. Operas como La Olimpiada, Pirro,
Nina, Osia la pazza per amare, La Moli-
nara dan fe de su adaptación al nuevo
estilo. De ellas, Nina fue un excelente
ejemplo de las llamadas Comedias lar-
mayantes de moda entonces en los
espectáculos del norte de Europa. Se
representó innumerables veces y sirvió
de modelo para nuevas óperas, desde
Camila de Paer, a La Sonámbula de Belli-
ni, Linda de Donizetti, Marta de Flotow
y Lo Jraviaia de Verdi.
En 1799, las tropas revolucionarias
francesas invadieron Italia y después de
ocupar el Estado pontificio, ¡unto con
Roma, emprendieron la marcha sobre
Ñapóles. Los Borbones se embarcaron
con la corte para refugiarse en Sicilia.
Paisiello fue invitado, como el resto del
personal de palacio, a seguir a los sobe-
ranos, pero en el último momento, no
se movió de casa, pretextando hallarse
enfermo. Tal vez no tuvo conciencia
exacta de la dinámica de los aconteci-
mientos. Después de caer el gobierno
republicano, y al regreso de los Borbo-
nes a Ñapóles. Paisiello fue sometido a
expediente, y sólo más tarde logró
obtener el perdón del rey Femando.
40 SCHERZO
Readmitido en la corte en 1801, el rey
Femando recibió de Napoleón I, cónsul
vitalicio, la solicitud del traslado tempo-
ral de Paisiello a París. Tras la natural
vacilación, el permiso fue concedido y el
músico llegó a París en carroza el 24 de
abril de 1802.
Músico predilecto
de Napoleón
Napoleón Bonaparte, racionalista y
romántico, enamorado de la melodía
italiana y en particular de la de Paisiello,
quiso ya en 1797 encargarle la composi-
ción de una marcha heroica para cele-
brar la muerte en combate del joven
mariscal Hoche. El emperador acogió
solemnemente a Paisiello a su llegada a
París. El maestro fue invitado a poner
música a una tragedia ilrica en la tradi-
ción secular de Francia, Proserpina,
poema de Quinault, que ya inspiró a
Lully en 1680, Se presentó con gran
éxito el 28 de marzo de 1803.
A su regreso a Ñapóles, tras haber
designado a Lesueur como su sucesor,
el rey Fernando le mantuvo en sus
puestos de la ciudad, del arzobispado y
del tesoro de San Genaro. Al poco
tiempo recibió el encargo de escribir la
música que deberla
interpretarse en
N o t r e Dame de
París en la mañana
del 2 de diciembre
de 1804 para la
Coronación de
Napoleón como
emperador,
Pero la situación
europea cambió de
nuevo. Los Borbones
se vieron obligados a
retirarse otra vez a
Sicilia. Paisiello tam-
poco les siguió. Per-
maneció en Ñapóles
y el gobierno de José Irrlenor del Teatro Son Caria de Ndpoles en la segundo milnd de/ XVIII.
Bonaparte y luego de
Joaquín Murat le
confirmaron en sus cargos.
En 1815, al regreso de los Borbones a
Ñapóles, la suerte se le tornó adversa
Como era de prever, el viejo maestro
fue destituido de sus cargos y privado
de sus emolumentos. Conservó sólo la
dirección de la Capilla Real. Los anti-
guos amigos y admiradores le volvieron
la espalda. Le trataron de infiel, perjuro
y traidor. Pero los acontecimientos se
ensañaron aún más con él. La muerte
de su esposa le produjo un grave sufri-
miento. Le contaron que Rossmi, de 24
años, había puesto nueva música, en
pocos días, a su celebrado Barbero, pre-
sentándolo al público de Roma como
un reto. El mundo de sus pnmeros idea-
les, de los grandes aplausos y de las glo-
rias europeas se habla acabado. Se
imponía un nuevo universo, totalmente
distinto, que ya no era el suyo. Hasta
Napoleón estaba superado. Paisiello
falleció en su casa de Montecaivario el 6
de julio de 1816. Un año después sus
restos fueron trasladados a Tárente su
ciudad natal.
La obra musical de Paisiello
Como ocurre tantas veces en la his-
toria de la música, Paisiello es composi-
tor conocido casi única y exclusivamen-
te por una sola obra, eso si, excelente, y
que permanece en los repertorios
desde su estreno en San Petersburgo el
día 26 de septiembre de 1782. Al final
de este pequeño estudio se inserta una
relación de las obras más importantes
del compositor napolitano, y en ella
podemos apreciar el número y variedad
de las piezas que compuso y su perte-
nencia a distintas formas musicales.
Sin perjuicio de su valor como músico
instrumental o religioso, evidentemente
Paisiello fue, ante todo, un compositor
teatral. Quizá ello explique que sea su
Barbero de Sevilla el punto de referencia
cuando, conocedores sólo de su obra,
se habla de él ahora y hace muchos
años atrás.
En el año 1782 Paisiello se encuentra
en la corte de San Petersburgo. Es un
hombre cuarentón, regordete, algo ate-
nuados los ásperos trazos del rostro,
que más tarde la vejez esculpirá seca-
mente. El artista está empeñado en
alcanzar un ideal de bienestar material
que parece suplantar todos sus sueños
artísticos. Malicioso, áspero, huraño,
envidioso, así lo juzgan sus contemporá-
neos. Y quizá lo fuera. Pero, sobre

Gran Teatro de Son Petersburga
todo, es un hombre que lucha para
conquistar, con la dignidad de su propio
trabajo, una posición segura para los
años de madurez
Le falta una preparación humanística y
una educación refinada, y esta natural
rudeza le expone muchas veces a los
golpes sutiles del adversario, tanto más
cuanto que su profesión le entrelaza
con el mundo versátil del teatro y de las
cortes setecentistas, donde la intriga y la
maledicencia son habituales.
A su llegada a San Petersburgo, Paisie-
llo se ha encontrado con una compañía
de cantantes apta para la ópera seria,
pero inadecuada para la ópera bufa A
ello hay que añadir una dificultad nueva:
la ópera bufa vive de la música, pero
necesita que el público comprenda rápi-
damente el texto, mientras que la ópera
seria supera este inconveniente. Y en
dos años se produce el cambio. Parten
de la corte rusa los astros de la tragedia
y llegan los magos de la comedia: Risto-
rini, Pezzani, Marchetti. Sólo entonces
decide Paisiello abordar el género cómi-
co, pero lo hace gradualmente: primero
con entremeses y farsas, después con la
presentación de La serva padrona, modi-
ficando ligeramente el texto que había
utilizado Pergolesi.
Por fin, 5e atreve con una novedad y
hace traducir a Giuseppe Petrasellini el
texto del Barbero de Sevilla de Beaumar-
chais, obra teatral estrenada en 1776 y
muy popular, con un argumento conoci-
do en todas las lenguas, y lo manda
abreviar, para reducir el espectáculo a
sus mínimas dimensiones, pero, sobre
todo, porque la emperatriz no desea
permanecer más de hora y media en el
teatro.
De esta manera nace El barbero de
Sevilla, una ópera bufa fiel a las más
bellas tradiciones napolitanas, sin ningu-
na malicia y sin ninguna inclinación a la
comedia costumbrista. Fue estrenada en
San Petersburgo el 26 de septiembre
de 1782 por Anna Mana de Vemucci,
Guglielmo Jermolli y Baldassarre Mar-
chetti. El éxito fue total y duradero. En
San Petersburgo fue repetida en italiano
en 1784, y en ruso en 1800, pero
entretanto, triunfaba en todo el mundo:
Caserta, Viena, Milán, Barcelona, París,
Lisboa. En Madrid se representó en ver-
sión castellana en 1787.
El 20 de febrero de 1816 tuvo lugar
el estreno de la obra homónima de
Rossim en el Teatro Torre Argentina de
Roma. A pesar del fracaso inicial, de la
dura competencia con la obra de Paisie-
llo y del hecho fundamental, aunque fre-
cuente en aquella época de tomar el
argumento de una ópera anterior, es lo
cierto que el futuro cambió completa-
mente el panorama. Hoy la ópera de
Rossini es, quizá, la más representada de
todo el repertorio, mientras la de Paisie-
llo sólo ha vuelto a representarse en los
tiempos actuales, y por ende a estimaría
en todo su valor. El barbero de Paisiello
resiste perfectamente la comparación
con la de Rossmi y sus bellezas en cali-
dades musicales para competir con la
obra maestra rossiniana.
Como ya hemos señalado, lamenta-
blemente, para la gran mayoría Paisiello
es un músico de una sola obra y, sin
embargo, de su pluma salieron más de
ochenta óperas, abundante música
instrumental, religiosa, para ceremonias
civiles, por encargo. Un músico verda-
deramente prollfico, especialmente en
el terreno dramático. La injusticia come-
tida con Paisiello es enorme, al igual que
ANIVERSARIO
fOTO: R WOUET
sucede con otros muchos compositores
de cualquier época
Además de El barbero de Sevilla,
debemos destacar por su magnífica
musicalidad y estilo, otras óperas como
La locando. Nina ossia la pazza per
amore, Pirro. Sócrates imaginario, II mondo
della luna, La serva padrona. Proserpina,
La grotta de Trofomo, Didone abbandona-
to, Le due contesse. La finta amante y un
larguísimo etc.
Diversas Misos y Réquiem constituyen
el acervo central de su hacer en música
religiosa, sin olvidar algunas cantatas de
esta misma naturaleza. En el ámbito de la
música instrumental, destaquemos su
sene de conciertos para clave, de los que
algunos han tenido la fortuna de ser
pasados al disco; la célebre Músico fúne-
bre en la muerte del General Hoche; Seis
cuartetos pora flouto, violto, viola y violonce-
llo y diversas sonaros para clave. En el año
1782 publicó un tratado pedagógico
sobre el bajo fundamental en el clave.
Discográficamente también muy mal-
tratado (una excelente versión de £/
barbero a cargo de Fasano y sus Virtuosi
de Roma, cuya calidad agigante el paso
del tiempo, una menos buena de Hun-
garoton y otra nefanda, grabada en vivo,
con el inefable Enzo Dará), algún con-
cierto de clave suelto de hace años, una
reciente grabación de la Músico fúnebre
para Hoche y poco más. Una auténtica
desdicha. Esperemos que este recuerdo
conmemorativo sirva para algo más que
para exhumar viejas grabaciones de
óperas representadas hace décadas.
Pedimos y exigimos un esfuerzo acorde
con las calidades del músico. Paisiello y
todos nosotros nos lo merecemos.
Gerardo Queipo de Llano
SCHERZO 41
TREVOR PINNOCK ÁRCHIV
PRODUKTION

THE ENGLISH CONCERT

JOSEPH HAYDN

STABAT MATER
Patricia Rozario • Catlierine Robbin
Anthony Rolfe Johnson • Cornelius Hauptmann
Choirof The English Concen The English Concert
CD 429733-2 MU

The "Sturm und Drang" Symphonies edition is completed with the reléase of Volumes 5 and 6 this month.
(Waawh Volmimt 4:
.Symphonies Symphonies
No.35-No.38 No.39 No. 43 "Mercury"
No. 59 Tire" No SI No. 52
CD 427661-2 MS CD 429 400-2 Effl]

No. Í6 "Lameniatione"
No. 49 "La Passuine'' Mourning"
No. 58 No. 46
CD 427662-2 m i CD 429 756-2 EJH)

Symphunies |
No. 41 • No. 48 Ni i.45 "Farewell*
"María Theresia" No.47"Palindrome"
No. 65 No. 50
CD 429 399-2 OH CD 429 757-2 EnB
 ENTREVISTA

Krystian Zimerman,
Las décadas prodigiosas

F o r o SZYDLCVD.G.

n esta época de estrellas fugaces es difícil encontrar un artista de éxito

E que sabe medirlo y pese a su magnitud, no pierda la cabeza.

Eso es lo que le ha ocurrido a un polaco de treinta y cuatro años llamado
Krystian Zimerman. Premio Chopin en 1975, Zimerman inició inmediatamente
una carrera internacional que le ha situado como uno de los mayores pianistas
de nuestro tiempo. La gloria no ha hecho a Zimerman confundir bnllo con exigencia,
actividad con prisas. Intérprete consumado de Chopin, se negó a convertirse en un chopi-
niano más y con sabia serenidad ha ido ampliando su repertorio, que incluye
ya a músicos tan disímiles como Mozart, Brahms. Schubert, Schumann,
Szymanowsky. Lutoslawsky, Debussy, Bartok o Messiaen, Artista íntegro
- e n esta entrevista cuenta que su respeto al público le impide dar un concierto
si no tiene plena seguridad que puede realmente tocar las piezas seleccionadas-,
se muestra crítico con respecto a una industria cultural cada vez más conservadora
y mediocre. De ello, como de su amistad con Bemstein y Karajan,
de sus relaciones con la Orquesta Sinfónica de Tenerife
y Víctor Pablo Pérez, nos habló Zimerman durante unas horas memorables
en un caserío próximo a Vitoria, hace escasamente tres semanas.

SCHERZO 43
ENTREVISTA

CHERZO.-En estos dios, cuando estamos hablan- caso, hubo micrófonos todo el tiempo, porque Deutsche
do con usted, se acaba de producir el fallecimiento Grammophon le estaba grabando unas obras de Ivés, y desde
de Leonard Remstem. Usted ha traba/ado, en los luego hay una grabación para la radio. Y después de esto vino
últimos diez años, con especial asiduidad al lado de el proyecto de hacer los Conciertos de Beethoven, en concierto
Bemstein, mós que ningún otro pianista. Aunque es y para grabación, tanto en audio como en vídeo, y este fue un
comprensible que le resulte doloroso hablar ahora período breve, muy excitante, y en gran medida agotador,
mismo de este tema, nos gustaría que relatara eso entre otras razones porque yo tenia que tocar dos Conciertos
expenenoa del trabajo con Bemstein. ¿Cuándo se en una misma noche, y en dos días consecutivos: además, dos
encontró con éí por vez primera? conciertos muy disímiles, el Tercero y el Cuarto, y entre ambos
es cuando se produce la ruptura. Yo insistí en emplear dos pia-
KRYSTIAN ZIMERMAN.-Bueno, es doloroso, sí, pero nos para cada uno de esos Conciertos, en parte porque no
supongo que es nuestra obligación, en una entrevista, hablar había tiempo, después del Tercero, de volver a dejar perfecta-
de este tipo de cosas. Yo creo que con la muerte de Bems- mente afinado el piano, pero la razón principal, para mí, radica
tein se ha cerrado definitivamente una era. En los últimos en que el Cuarto Concierto tiene, según yo creo, un sonido
catorce meses hemos perdido a dos directores de orquesta completamente distinto del Tercero1 éste es muy clásico, es un
absolutamente fantásticos, Bemstein y Karajan, y creo que con concierto esencialmente masculino, mientras que el Cuarto es
ellos se cierra una generación de artistas; ellos dos eran los más dúctil, flexible, y, por ejemplo, apenas hay 20 compases en
últimos ejemplos de una manera muy especial de hacer la forte en todo el pnmer movimiento, y durante los restantes
música, eso si. muy diferentes entre sí. ¡Cuándo me encontré 400 compases te tienes que mover entre el piano y el pianissi-
con Bemstein por vez primera? Pues creo que fue, sí, en 1976. mo, o, como mucho, el mezzoforte. Se necesita otro instru-
Fui invitado a tocar para él, y acudí a Viena, donde estaba mento totalmente distinto, capaz de las mayores sutilezas, en
ensayando la Sexto Sinfonía de Mahler; ésta fue la primera vez parte vetadas al piano más clásico. Pero fue una experiencia
que le vi dirigir, quiero decir en vivo, porque ya le había visto muy dura, porque era, para mí. corno tocar el violín y la viola
por televisión, y creo que nunca olvidaré esa Sexto de Mahlen en un mismo recital. Por desgracia, no se ha podido completar
porque fue algo realmente increíble: la tensión que había en la el proyecto: pensamos en la posibilidad de incluir en esa misma
orquesta, y la manera en que todos los músicos trataban de tanda de grabaciones los conciertos Primero y Segundo, pero la
dar para él lo mejor de sí mismos, todo aquello es algo que Filarmónica de Viena no tenia fechas para tantas sesiones.
no he de olvidar. En la pausa del ensayo pasé a verle y se me Hubo un momento en el que la casa de discos me propuso
pidió que tocara algo para él: recuerdo que interpreté la Sona- tocar tres conciertos en una misma tarde, pero a eso ya me
ta en do menor de Chopm, el Op. 58; en aquella habitación negué: dos conciertos en una misma sesión ya es casi imposi-
debía de haber unas 15 personas, era como dar un concierto ble, pero, en fin, hicimos lo mejor que supimos, y sí, hicimos un
en privado. Cuando terminé, su reacción fue fantástica, muy imposible, pero tres conciertos en una misma jomada ya no es
positiva, y me invitó a participar, al año siguiente, en una gra- imposible, es irresponsable. La última vez que le vi fue en esas
bación de Les Noces de Stravinski, con Martha Argench, sesiones... ¡No, espere, le he vuelto a ver en febrero de este
Cipnan Katsaris y Hornero Francesch, y esa fue, de hecho, la año, muy brevemente! Es curioso, porque ha sido también en
primera vez que toqué para él, quiero decir que toqué bajo su Viena: yo tenia un recital y él estaba preparando una grabación,
dirección, aunque en unas circunstancias un poco peculiares, y me fui a verle a su ensayo; él ya se encontraba mal, y me
porque, evidentemente, Les Noces no es lo mismo que un dijo: «No voy a poder ir a tu recital». Yo le dije: «Lenny, el
concierto para piano y orquesta. Pero la experiencia me recital no es importante, pero tú sí. así que haz el favor de que-
reportó una alegría enorme, sobre todo por poder observar darte en el hotel descansando». Fue un encuentro muy corto,
su manera de trabajar, su forma de dirigir e incluso el cuidado apenas unos minutos, y fue la última vez que le vi,
que tenía con las personas que trabajaban con él. ¿Sabe?, es
que es muy importante el contacto entre el director y las per-
sonas de la orquesta, y la gente sabía que él estaba, literal- S.-Recuerdo que después del concierto en Madrid, del 84,
mente, pendiente de todo el mundo. El tenia ese raro talento usted y su esposo le dieron un regalo, que no sé si era para su
para hacer que la gente sintiera que se estaba preocupando hljajamie...
por ella, y tenía una no menor habilidad para estar individual- KZ.-¡Ah, sí! Pero no, era para él, era una especie de broma
mente con muchas personas al mismo tiempo. ¡Es fantástico!, entre amigos, creo que le gustó.
recuerdo que podía pasar lo mismo en una recepción, o en
un cocktail: a lo mejor había 200 personas en una sala, y él lle- S.-Vb diría que se emocionó. Entre ustedes había una relación
gaba y tenía tiempo de hablar con cada una de las personas, o de gran afecto, creo yo, que rebosada eí ámbito de io meramente
de estrechar su mano, de forma que todo el mundo podía profesional.
sentir que, para él, aquella persona era. en ese instante, la más K.Z.-SÍ, eso de verdad, había una unión muy fuerte. Yo le
importante de la velada. Eso es un verdadero arte, y él lo apreciaba muchísimo, y yo creo que él también me profesaba
poseía como pocas personas que yo haya conocido. En las un afecto, una amistad, como ser humano, y no sólo desde el
orquestas pasaba exactamente lo mismo: todo el mundo punto de vista musical, y creo que esto era importante, igual-
podía llegar a tener la impresión de que era su mejor amigo, y mente, cuando llegábamos a la música, porque facilitaba las
eso creaba lógicamente la obligación en los músicos de tocar cosas y el trabajo en general; es más sencillo, te es más cómo-
para él lo mejor que sabían. Bueno, después de Les Noces do trabajar con una persona a la que aprecias. Mire, para ter-
empezamos a hacer planes para el proyecto Brahms. para minar con el tema: no quiero dejar de contarles algo que
algunos años después, y creo que tardamos cinco o seis años, revela sus enormes cualidades humanas. En el año 86 yo
a partir de ese momento, en completar los dos Conciertos de toqué cuatro conciertos con él. en Londres y Roma; por esta
piano. El proyecto incluía una gira con el Segundo Concierto, en época yo perdí, en apenas diez días, a mi abuela y a mi madre.
la que figuraba Madrid -eso fue en el 84-, y después de esto Esto ocurrió después de aquellos conciertos. El se enteró de
hicimos seis conciertos en Nueva York, sin grabación, inter- esto, porque tres días antes habíamos estado tocando en
pretando su Segundo Sinfonía, «Age of Anxiety». Estuvimos Roma. Y unas dos semanas después, recibí una larga carta
comentando la posibilidad de grabar la obra y, en cualquier suya, escrita de su propia mano, en un hotel: mire, no creo
que la carta fuera importante, no decía mucho en el fondo,
pero lo importante era la textura de esa carta lo importante

44 SCHERZO
 KRYSTIAN ZIMERMAN

era que él se habla privado de un tiempo, se había sentado y única persona que trabajó de forma continuada con Karajan y
me había escrito, para decirme que se preocupaba por mi, con Bemstein, porque normalmente si alguien empezaba a tra-
por lo que me habla sucedido, que no era indiferente a lo que bajar con Bemstein, ¡Karajan no volvía a invitarle nunca más!
pudiera pasar a esa persona con la que acababa de dar unos Por el otro lado, por el de Bemstein, la postura no era tan
conciertos, y ese gesto suyo me hizo pensar mucho en sus excesiva. Mi último concierto con Karajan lo toqué en 1987, en
cualidades humanas, y me hizo saber que contaba con esa Viena, dos años antes de su muerte, con la Filarmónica de
persona; porque muy pocos de mis amigos musicales se toma- Viena, y precisamente volví a tocar con él una obra que había
ron una molestia parecida. Y, de hecho, después de estos sido la primera que habíamos hecho juntos, el Concierto en Lo
sucesos luctuosos, muy pocas personas, de entre aquellas con menor de Schumann. Y desde luego era, entonces, muy dife-
las que trabajo o me relaciono, me hicieron llegar unas líneas, rente de la grabación que habíamos hecho varios años atrás;
o una simple llamada. Realmente, yo no esperaba de él una me gustaria que se hubiera grabado aquel concierto de Viena.
reacción as!, y para mí fue algo particularmente emotivo / no sé, quizá alguien lo grabó, pero es una pena que no se gra-
entrañable. bara ni para la radio, porque creo que es el mejor Schumann
que hicimos juntos, y esa obra la hemos tocado juntos como
S.-Perdónenos esto parte funeral de la conversación, pero
unas quince veces. La primera vez que lo hicimos, desde luego,
usted ha citado a Karajan, con el que también trabajó, aunque
que coincidió con la grabación, las cosas no fueron tan bien,
de manera irregular y con situaciones no siempre fáciles. ¿Ños
fije casi un choque frontal,
porque teníamos ¡deas muy
distintas acerca de la obra:
el problema es que él espe-
raba hacer una especie de
segunda grabación hpaw de
este Concierto, y yo quería
hacer mi propia grabación;
no quiero que se piense
que digo algo malo acerca
de la interpretación de
Upatti, porque es, sencilla-
mente, la más hermosa que
yo conozco de la obra,
pero es que pasa una cosa
muy simple, yo no puedo
copiar a otra persona, yo
tengo m¡ propio sonido, mi
forma de hacer música. Y
en los primeros conciertos
que hicimos yo creo que él
trataba de sacar de mi ver-
sión aquello que más se
acercara a Upatti, a la ver-
sión de Schumann que ellos
habían grabado, pero al final
terminó por aceptar mi
punto de vista sobre la
obra, o se acostumbró a éi,
¡o sencillamente me dio por
imposible y se rindió! Pero
no creo que fuera esto últi-
mo, si no no habría vuelto a
invitarme. Y supongo que

podría evocar sus contoctos musientes con Karajan?
KZ.-Bueno, al principio no fueron nada sencillos. A mi me
resurto muy duro aceptar su manera de... No me estoy refi-
riendo a su forma de trabajar, no es eso: es que aquí fue todo
lo contrario de lo que les he referido con Bemstem. y a mí me
resultó muy difícil aceptar su lado humano, que era muy com-
plejo. El problema es que con él no había ningún contacto a
nivel humano. En términos musicales, para mi la experiencia de
trabajar con él fue enriquecedora; aprendí muchas cosas de él,
cómo controlar el sonido de la orquesta, cómo entrar en rela-
ción con el director de manera que haya una influencia recí-
proca en el momento del concierto; lo que ocurre es que
Karajan era una personalidad muy fuerte, demasiado, acaso, y
hacer las cosas a tu aire suponía que tenías que darle argumen-
tos realmente convincentes. Pero fue muy interesante y, en
cualquier caso, creo que durante unos cuantos años yo fui la
no muchas personas le dijeron a Karajan, directamente, que
querían volver a hacer una grabación de una pieza con él, por-
que la primera les parecía imperfecta, pero eso fue lo que ocu-
rrió con el Concierto de Schumann; y, aunque un poco turbado,
aceptó repetir la grabación y darme una segunda oportunidad. Y
debo decir también que, tanto en Saizburgo como en Lucerna,
h¡ce con él una versión maravillosa -y me refiero a la parte
orquestal- del Segundo Concierto de Chopm, donde él hizo un
acompañamiento fabuloso, revelador creo que de esto hay
alguna grabación de radio,
S.-AI principio de su carrera, usted hizo una soberbia grabaoón
de cuatro Sonatas de Mozart pero no ha vuelto a grabar más
obras de este autor. ¿Toca usted estas u otras Sonatas mozarva-
nas, en sus reátales?
K.Z.-Así que a ustedes les gusta ese disco... Deben ser los
únicos... No. ¡en serio, es que a mi no me gusta nada esa gra-

SCHERZO 45
ENTREVISTA

bación! Fue un sufrimiento esa grabación, no quiero ni acor-
darme... Miren, yo tengo en repertorio todas las Sonatas de
Mozart, pero el problema es... Es que es tan difícil con las pri-
meras grabaciones de ciertas obras..., quiera decir que es difícil
hacerlo bien de primeras. Tengo grabaciones de conciertos,
de interpretaciones en vivo, y, por lo general, mis discos ocu-
pan el lugar quince o veinte después de esas grabaciones. A
mí me gustaría que un disco reflejara lo mejor de mis facetas
interpretativas, y, por desgracia, me pasa con todas las anti-
guas grabaciones que tengo versiones en vivo de las mismas
obras y son superiores a los discos. Hoy, en cambio, esta dife-
rencia empieza a ser más pequeña, lentamente, y ahora
mismo sí me atrevería a decir que las grabaciones que he
hecho de las Baladas de Chopin, o de la Sonata en 5/ menor
de Liszt están a la altura de las tres o cuatro mejores versio-
nes que he hecho de estas obras en concierto. Asi que la dis-
tancia entre los conciertos y las grabaciones ya no es tan gran-
de. Por eso detuve, en su día, todos los proyectos en tomo a
Mozart aquella grabación de las cuatro Sonotas la efectué en
condiciones muy negativas, molestas, y lo pasé muy mal, por-
que tuve que tocar a un nivel técnico que no era el mío. La
comparación entre esas mismas obras ofrecidas en recítales y
el disco es aquí terrible, es como una foto mal hecha de esa
música y de mi visión de la misma; ni siquiera me atrevería a
decir que es una foto en blanco y negro, porque a veces el
blanco y negro es más interesante que el color, pero en este
caso concreto creo que no vale la
pena establecer comparaciones.
cualquier artista que salga a un escenario a tocar Mozart corre
el riesgo de que lo maten, ¡porque la gente ya estará desespe-
rada de haber oído Mozart sin parar durante todo e! 91! No,
definitivamente trataré de no tocar una sola nota suya en el 91,
y en vez de Conciertos de Mozart tocaré Conciertos de Bartók.
entre otras razones como protesta ante toda esta simplifica-
ción desmedida deí mercado. Y me temo que si las cosas
siguen así, de aquí a diez años sólo se tocara la Noveno de
Beethoven, quizá las Sinfonías de Brahms, y puede que otras
cuatro o cinco piezas más. Ustedes no se pueden ni imaginar la
dificultad que supone hoy programar música contemporánea
en los conciertos y en los recitales. Y ni siquiera eso, ya poner
en un concierto los Preludios de Debussy supone un nesgo
absurdo: en esta temporada he tenido que cancelar diez recita-
les, a causa del programa Debussy, que resultaba inaceptable
-sí, como lo oyen- para muchos agentes y empresarios.
S.-Hoce tiempo dijo usted en una entrevista que el Segundo
Concierto para piano de Brahms te había supuesto diez años
de trabajo y estudio. ¿Cuánto tiempo le ha supuesto la prepara-
ción de los Preludios de Debussy?
K.Z.-Vera, es algo complicada la historia de estas obras. En
la escuela yo solía tocar mucha música francesa, porque mi
profesor se había educado en París. Así que la música francesa
llegó a ser para nosotros como lo más sencillo del repertorio;
yo, por ejemplo, tuve dificultades terribles con Brahms, y no

S.-¿ Tiene intención de llevar ai

disco otras obras de Mozart o quizá
de repetir esas mismas Sonatas en
mejores circunstancias?
K^.-¿Sabe lo que pasa? Que en
este momento los discos no son el
principal foco de mi interés, ahora
mismo lo que más me interesa es
el público para el que toco en vivo.
Por ello hago en mis conciertos un
montón de repertorio que no he
grabado; por ejemplo, yo ahora
estoy volcado en Debussy, en los
Preludios, y no hay plan alguno de
grabar esta música en el futura, ni
en mi contrato ni en las previsiones
lógicas; además, para la misma casa
de discos, Michelangeli acaba de
completar la serie. Me pidieron,
precisamente, para 1991, una gra-
bación de todas las Sonotos de
Mozart pera dije que no, y ahora
está grabando el ciclo Mana Joáo Leonard ñemstein y Kjysvan Zimeimon. fOTO D.G
Pires. A m¡ me gusta mucho su
forma de entender y de tocar la música de Mozart: cuando yo podía entender su música. Bueno, cuando gané el Concurso
grabé mi disco, creo que fue alrededor de 1977, no conocía Chopin, lo que hice fue tocar Chopin -lógicamente- y
sus interpretaciones, y además ella, según creo, no tocaba Debussy, y por entonces empecé a tocar la música de Brahms,
mucho por entonces. Pero en los años 80 relanzó su carrera, y porque pensé que si no aprendía otras obras corría el riesgo
pienso que ahora mismo está teniendo una trayectona fantásti- de llegar a los 40 años tocando sólo Chopin y Debussy, y eso
ca, y hace unas grabaciones espléndidas. Así que estoy muy habn'a sido el fin, entre otras razones porque la gente estaña
contento de ver que las cosas han ido así; además, yo creo que harta. Y la mejor solución contra ese peligro de anquilosarse
ella es la persona ideal para hacer Mozart al piano, y tiene, por en un repertorio es ir directamente al encuentro de aquellos
añadidura, la experiencia de haber grabado ya todas las Sono- compositores en los que tienes dificultades. Asi que me vol-
tos previamente, en una versión, la primera que hizo para los qué en Brahms, y entre otros autores que no me resultaban
japoneses, para Denon, que me parece de enorme belleza. sencillos, y Debussy se quedó, de momento, en una esquina,
S.-¿Y, definitivamente, no participará usted en ningún proyectoesquina privilegiada diría yo, como diciendo: «Muy bien, ésta
Mozart en eí año 91 ? es una música que siempre te será fácil de tratar», y lo mismo
K.Z.-No, no. y además creo que, a partir de enero del 92, me dije acerca de Mozart. Era una especie de declaración;

46 SCHERZO
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ENTREVISTA
«Soy ¡oven, la cabeza me funciona, asi que vamos a por esas
músicas que te crean problemas». Y empecé con el Concierto
en Sí bemol de Brahms -que no toqué hasta diez años des-
pués-, o con otras cien piezas que también he tardado una
década en tocar en público..., o que a lo mejor necesitan otros
diez años para terminar de madurar. Pero hace aproximada-
mente dos años, en muchos sitios donde yo había hecho
Beethoven, y Brahms, sobre todo Brahms -sobre todo, digo,
después de que Rubinstem dijera aquello de que yo era más
un pianista para Brahms que para Chopin, lo cual es muy
curioso y me hizo sentir en su momento muy orgulloso, él
dijo eso después de que yo tocara para él. en 1976, el Con-
cieno en Re menor-, bueno, pues en esos lugares donde se me
conocía como brahmsiano, beethoven ¡ano, incluso bachiano o
intérprete de música actual, me empezaron a decir «Y, ¡cono-
ce algo de música francesa, Debussy, por
ejemplo»? Y, claro, yo dije: «Muy bien, es
hora de volver a la música francesa y
hagamos algo que sea esencial». Quiero
decir algo esencial pana mí, como los Prelu-
Hoy
dios de Debussy. Y así concebí esa gira que
incluye Amsterdam, Roma, Berlín. Frankfurt,
todavía,
París -lo cual es un poco peligroso, obvia-
mente-, Londres y el recital organizado por
programar
SCHERZO en Madrid. Diez recitales en
total con Debussy.
los
S.-Usted estrenó, en ei Festival de Satzbur-
Preludios
go de 1988, el Concierto para piano y
orquesta de Lutoslawski, y recientemente lo
de
ha grabado en Londres, con la Sinfónica de la
B8C y el propio compositor erigiendo, ¿Puede
Debussy
hablamos de esta obra, cómo surgió, de quién
fue la primera idea?
en
ICZ.-Bueno, coincidimos con Lutoslawski concierto
poco después del Concurso Chopin y estu-
vimos charlando largamente con él. Yo le supone
expresé mi afecto y mi respeto hacia su
música, y hablando de sus obras él me dijo un
que un día iba a escribir un Concierto de
piano para mi; me comentó que ya había riesgo
tenido la idea de hacer una obra de ese
tipo desde antes de la guerra, y que incluso absurdo
había empezado a trabajar en un Concierto.
pero durante la guerra la partitura se destruyó: pero ahora
quería volver a poner en marcha esa vieja ¡dea. Bien, en los
siguientes diez años no hubo ni señal de ese supuesto Con-
cierto, pero tampoco yo le di mucha importancia, porque pen-
saba, sencillamente, que había sido muy gentil por su parte
hacer ese comentano, pero de verdad que no pensaba que la
cosa fuera a pasar de ese punto. En 1981 volvimos a encon-
tramos, y de nuevo me dijo que estaba dándole vueltas a la
obra que quería escribir para mí; las dos veces que coincidí
con su mujer me dijo lo mismo, que estaba pensando en la
obra que quería escribirme: recuerdo que a ella le comenté
que era muy amable de su parte, pero que sabía lo ocupado
que estaba Lutoslawski. Y de pronto, una noche, al final de los
80, sonó el teléfono y era Lutoslawski; me dijo: «Krystian,
estoy en Londres, y, ¿sabe?, tengo un Concierto de piano para
usted». Me parece que le dije algo asi como «bien, no se
mueva, siéntese y espéreme, jque voy para allá!». Lo cierto es
que tomé el primer avión para Londres y me fui a ver la obra
con él: todavía no estaba terminada, aún estaba orquestando
parte de la misma, Nos pusimos de acuerdo en que al siguien-
te verano la daríamos a conocer. De inmediato me puse a tra-
bajar en la partitura, y ésta fue una experiencia apasionante,
porque, por segunda vez en mi vida, me enfrenté a una músi-
48 SCHERZO
ca que no había oído anteriormente: la primera vez que me
había ocurrido eso fue en 1975, con las Variaciones para piano
de Schubert. cuya partitura fue descubierta en Polonia y yo
ofrecí la primer audición; esto era antes de presentarme al
Concurso Chopin. La segunda vez que me ocurría esto era
con la obra de Lutoslawski. Con Schubert he de decir que la
tarea fue relativamente sencilla, porque se trata de un Schu-
bert juvenil, de la primera época, con mucho Mozart dentro.
Pero en el caso de Lutoslawski la situación era más radical,
porque, aunque yo conocía bien sus obras y su lenguaje, esta
era una música completamente nueva y desconocida para
persona alguna. Me di cuenta, al ir preparando esta obra,
cuánto puede llegar a depender una música del solista que la
interpreta, cuan diferente puede llegar a ser la obra según qué
manos la traduzcan y, sobre todo, comprendí la enorme res-
ponsabilidad que supone dar a una partitura
su forma sonora correcta. Miren, en el pasado
había multitud de factores que podían implicar
una traición al compositor por ejemplo, en los
discos de 78 revoluciones, que no podían
pasar de los 7 minutos por cara: hay un ejem-
plo característico, es la grabación de Giesekmg
del Scarbo de Gaspard de la Nuit de Rave!, en
donde él tenía que correr para que aquello
cupiera en un disco. Incluso hoy no somos
conscientes de la importancia y el efecto que
estas cosas tienen para quien oiga tales discos,
nuestros discos, en un futuro: se puede cons-
truir toda una teoría estética a partir de esas
grabaciones. Romper tal estética y devolver a
la obra su forma correcta no es siempre fácil,
porque por una parte tenemos lo que podría
llamarse..., tradición, que es algo muy difícil de
romper, y que puede ser hasta peligroso tratar
de romper, porque hay una buena parte de
tradición que es excelente, y otra gran canti-
dad de cosas que se han dado en llamar tradi-
ción, no son tal cosa, simplemente son errores,
faltas, erratas, equivocaciones de la gente. Para
mí, por todo esto, el Concierto de Lutoslawski
supuso una experiencia tremenda Y me agra-
da saber que ya no soy el único pianista que
toca la obra: ya hay por lo menos otros cinco
ejecutantes que la han incorporado a su
repertorio. Y es fantástico que esto ocurra, porque yo no
creo tener un derecho especial sobre ella. Miren, Lutoslawski
me dijo algo muy importante: «Está bien que escribas una
obra y que te den un premio por ella; pero el verdadero pre-
mio es cuando, veinticinco años después, te despiertas y pre-
guntas quién y dónde toca hoy aquella obra». Naturalmente,
yo pretendo seguir tocando este Concierto, porque está escri-
to para mí, pero, sobre todo, porque me gusta como música.
Todas las temporadas lo interpreto, por ejemplo, en enero iré
a Los Angeles con Lutoslawski a tocarlo, y daremos también
una conferencia sobre la obra.
S.-Posemos a otro autor, Schubert Muy pronto vo a aparecer
la primera grabación que usted ha efectuado de música de Schu-
bert tos Impromptus D. 899 y D. 935. ¿Cómo es que ha espera-
do tanto para interpretar a este autor?
K.Z.-Bien, supongo que para algunas personas mi forma de
tocar esta música puede representar un nuevo atentado contra
la tradición: a lo mejor por eso he esperado. Lo primero que
debo decir es que..., Schubert, para mí, era un hombre, definiti-
vamente... Es decir, no se rían, quiero decir que no era la Sra.
Schubert, y muchas veces, cuando oigo interpretar su música,
tengo la sensación de que están tocando alguna pieza de una

amiga de Clara Schumann. Y muchas veces esta forma ridicula
de ver las cosas depende de una absurda diferencia de doce
años: quiero decir que Schubert nació en 1797, o sea, faltando
dos años para que acabara el siglo XVIII, y en cambio Chopin,
Schumanri, Mendelssohn o üszt nacieron alrededor de 1810, ¡y
sólo hay esos doce años de diferencia! Pero esos doce años
son cruciales, porque son los que marcan el cambio del estilo,
el paso del Post-clasicismo al Romanticismo. Schubert está, por
así decirlo, entre las sillas: su expresión es definitivamente
romántica, pero su apego a la forma es enteramente clásico, y
ello confiere a su música un carácter fascinante. Con este ciclo
de los Impromptus estoy muy contento, porque en estas obras
están las dos vertientes que acabo de mencionarles: de hecho
son dos Sonetos, cada cuaderno de cuatro piezas son dos gran-
des Sonatas. Y lo que es, creo, algo nuevo en esta grabación, y
será revulsivo, me temo, para muchas personas, es la manera
de tratar el primer impromptu de la serie. He estado luchando
con esta pieza...! no sé cuántos años, pero desde el principio
tuve claro que no se podía tocar como si fuera un pastel de
manzana, con crema caliente por encima. Para mi es algo de
consecuencias casi militares, creo que hay en la pieza algo
napoleónico, que surge del ritmo mismo, y la relación entre las
preguntas y las respuestas es algo totalmente increíble, porque
tiene usted una pregunta y una respuesta en cada frase, y toda-
vía cada frase se relaciona con la siguiente al modo de otra
pregunta y otra respuesta, con lo que tiene usted una especie
KRYSTIAN ZIMERMAN
de doble encrucijada de dos perso-
nas que se plantean a sí mismas
preguntas hondamente relacionadas
unas con otras, y poner todo esto
junto, y dar sentido a las sesenta
apariciones del tema en el principio
de la obra, no es nada sencillo. He
trabajado esta secuencia durante
varios años como una estructura
untaría Así que, de las dos prime-
ras páginas de la pieza, me siento
bastante orgulloso, porque pienso
que van a resultar algo muy nuevo,
probablemente. No p r e t e n d o ,
entiéndanme, causarte un schock a
la gente, eso es lo último que pre-
tendo, pero sí creo firmemente,
estoy convencido, en una cierta
imagen de esta música. Y si, esta-
mos ante una obra puente, que
refleja los dos mundos, el clásico y
el romántico, pero aun respetando
todas las indicaciones, los pianissimi,
los sutiles reguladores, etc., pueden
salir, en la interpretación, veinte
facetas diferentes de la música. Eso
es la individualidad, pero bien
entendida, de la interpretación
musical, hay pianistas que por indivi-
dualidad creen atentar contra el
texto: yo no lo veo así, creo que la
individualidad radica en respetar
todos los acentos y matices del
pentagrama, pero que de ello sal-
gan diez visiones diferentes de la
música, y que en una instancia ten-
gamos un delicado toque femenino
y en la siguiente se atisbe a un ejér-
cito de Napoleón que marcha a
través de un bosque, no son más
que las posibilidades de la interpre-
poraque
tación. Creo SZYDLQ/DI
es una cuestión de habilidad y de imagina-
ción; conozco a mucha gente que tiene imaginación, pero a
poca que tenga la habilidad de hacer patente esa imaginación
sin interferir con las intenciones del compositor.
S.-Hoce algunos años, en un recital que ofreció en Madrid,
tocó usted algunas piezas, musicalmente fascinantes, de Karol
Szymanowski, ¿Tiene algún proyecto inmediato de cara a esta
música?
ICZ.-Es muy interesante este tema, porque en Polonia creo
que no hay más de dos o tres personas que toquen la música
de Szymanowski: una de ellas es mi maestro, por cierto. Si se
grabara toda la música pianística de Szymanowski, se completa-
rían, con facilidad, siete CDs. De otra parte, algunas de estas
obras, como la Segando Soneto, que Sviatoslav Richter tocó en
París hace cinco o seis años, conforman vanas de las piezas
más difíciles que se hayan escrito para el piano. Usted puede
invertir tiempo y energía en estudiar ciertos autores, pero para
muchos intérpretes tal inversión ni siquiera les garantiza renta-
bilidad, dada la dificultad de la música. Miren, con Szymanowski
se me plantea un problema parecido, pero aún mayor, al que
he tenido con los empresarios para interpretar en concierto
los Preludios de Debussy, o al que tengo con otra obra que
admiro profundamente, los Vmgt Regarás de Messiaen: desde
mi última gira por el Japón, que fue en el 87, se decidió que
para la siguiente visita yo llevaría como repertorio las Veinte
SCHERZO 49
ENTREVISTA
miradas al niño jesús de Messiaen, y desde entonces estoy
luchando con los organizadores, porque sólo encuentro a
cinco empresanos que apoyen la idea. Para mí esta obra de
Messiaen es, quizá, la obra esencial del pianismo del siglo XX,
la he trabajado y estudiado durante 15 años. Con Szymanows-
ki, ya se lo he dicho, el caso es similar. Hace poco he conveni-
do con Deutsche Grammophon grabar un disco dedicado a Szy- incluso ir a sitios fabulosos, pero eventualmente sientes que lo
manowski, que estaría centrado en su música mas juvenil o de
primera época, que está cerca de Scnabin, pero que también
mira a la rnúsica francesa más moderna de ese momento his-
tórico; es decir, Ravel y Debussv: no hay influencia del dodeca-
fonismo vienes. Posteriormente, viviendo ya en París, escribió
un tríptico de obras, los Mitos para violln y piano, y Masques y fantástico. En lo que concierne a los directores, los hay que
Metopes para piano solo, que son. para él, como el equivalente
Kyung Who Chung y K/ysDon Zimerman.
de Gaspard, y para mi tiene el mismo valor musical, pero es, tidad explicárselo así a la audiencia. Miren, el público llega a las
seguramente,, tres veces más difícil, lo cual convierte a esta
música en un reto. Yo quiero hacer en esta misma temporada,
seguramente en primavera, Masques en varios recitales. En el
disco incluiré las Variaciones en Do menor, y quizá los Preludios,porque el sujeto en cuestión no puede con la obra, pero no
Op. I o los Estudios, Op. 4. pero aun asf éste no es un retrato tiene el valor de cancelar la actuación: el único que se atreve a
cabal del compositor, y me preocupa que haya gente que
pueda tener su primer contacto con la música de Szymanowski
a través de este disco y saque una impresión errónea, porque
toda esta música está escrita cuando él tenia 17 o 18 años; o
sea, es una música muy temprana, con la sola excepción de
Atasques, escrita bastante después. Pero aquél es un capítulo
que él cerró, como Brahms cerró un capítulo de su vida com-
positiva con la Tercero Sonata.
S.-Usted ha otado a Messioen, y él solía incluir en sus clases
de análisis musical los cuadernos de Iberia de Isaac Albémz.
¿Conoce usted esta músico, la ha tocado en alguna ocasión?
K.Z.-Desde luego que la conozco, me la sé de memoria, y
he tocado dos de las piezas. Es una música que me fascina,
pero el problema es que uno no tiene tiempo, a lo largo del
año -trabajando, viajando y dedicándole un tiempo a su fami-
lia-, de hacer todo lo que le fascina. Con tal cantidad de músi-
ca como hay escrita, por desgracia, tienes que elegir y tomar
decisiones. Ese es el problema.
S.-Por último, nos gustaría hablar de su relación, en los últimos
5fi>SCHERZO
años, con la Orquesta de Tenenfe y Víctor Pablo Pérez, con los
que ya ha tocado tres veces y, por lo que sobemos, va a conti-
nuar trabajando.
KZ.-¿Saben?, para nosotros es la más fantástica de ¡as expe-
riencias musicales, es más, es esa experiencia por la que siem-
pre suspiramos, porque tú puedes dar recitales, aquí y allá, e
que realmente deseas es estar junto a otras personas para
compartir el placer y la alegría de hacer música; y cuando
encuentras una orquesta en la que el tema principal, funda-
mental, es hacer música..., bueno, eso es algo realmente fantás-
tico. Y si encima la orquesta puede hacerlo,,., es todavía más
tienen nombres de gran fama, y tienes problemas con ellos
para realizar lo que deseas; los hay
que no tienen un nombre y una
fama.., y está muy bien que no los
tengan... Y hay directores que no
tienen una carrera al galope, y
están dentro de ese grupo que yo
respeto especialmente. En ese
apartado está Víctor Pablo Pérez, a]
que yo pondría en el mismo grupo
de un Esa-Pekka Salonen o un
Simón Rattle: personas que están
dedicadas por entero a la música,
que no viven de ilusiones vanas, y
cuyo Ego no está reforzado. Para
mí es ésta una experiencia que
quiero preservar, y por ello he pro-
metido a la Orquesta de Tenerife
volver todos los años, para prepa-
rar con ellos un concierto. Empeza-
mos con Conciertos de Beethoven,
pero ese es un capítulo ya cerrado,
hemos entrado en una nueva era y
ahora hemos empezado a trabajar
las obras de Bartók. y en el verano
abordaremos nuestro primer paso
c o n esa
dirección con el Segundo
/ 1
Concierto. íbamos a haber empeza-
FOTOÜG
do el pasado verano, pero yo no
tenía preparada la obra, y me pareció una cuestión de hones-
siete de la tarde a una sala de conciertos para oír a un sujeto
tocar tal o cual obra, porque él puede tocarla, pero en un
enorme tanto por ciento de ocasiones esto es una ilusión,
hacer eso es Michelangeli. Bien, yo no estoy avergonzado de
decir que no he podido preparar una obra, porque eso es
absolutamente humano, porque es imposible prever el grado
de dif cuitad de una pieza y a qué velocidad puede madurar tu
visión de la obra. Así que la gente ha de poder saber que hay
cosas difíciles e incluso imposibles. Y no me escondí, ni di
excusas absurdas en las entrevistas, porque esa audiencia -y
me es igual que esté toda formada por turistas de la playa de
Maspalomas- me merece un respeto y una consideración.
Además, eso me ayuda a que la gente se crea que. si a las
siete está fijado un concierto y yo salgo a tocar, realmente es
porque yo puedo íocor la obra. Y no sólo eso, que si salgo a
tocar es porque voy a dar lo mejor de mí mismo en esa obra.
Por eso tocamos, este verano pasado, el Tercer Concierto de
Beethoven, que creo no fue una experiencia de menor interés
para todos nosotros. Y tocaron estupendamente bien, por
cierto. Como hacen siempre.
Antonio Moral y José Luis Pérez de Arteaga
 DISCOS

Con nombre propio

Cario María Giuliní es de nuevo noticia camerística en un nuevo compacto de
por la publicación de algunas de sus exce- Deutsche Grammophon. Las obras: Sonó-
lentes últimas grabaciones en Deutsche los para violín y piano de Bartók y Janácek
Grammophon y Sony, respectivamente. y el Tema y '/anadones de Messiaen.
En el sello amarillo acaban de aparecer la Wilhelm Furtwangler ataca de nuevo. Es
Cuarta y la obertura Trágica (Brahms) con ahora en EMI donde acaban de aparecer
la Filarmónica de Viena, y la Novena de en formato de disco compacto y a precio
Beethoven con la Filarmónica de Berlín, reducido los célebres ciclos sinfónicos de
mientras que en la empresa japonesa aca- Beethoven y Brahms más páginas orquesta-
ban de editar un compacto con los Cua- les de Wagner. Las orquestas, las de siem-
dros de una exposición (Mu ssorgsky-Ravel) pre: Filarmónicas de Viena y Berlín, más la
en interpretación de la Filarmónica de Orquesta del Festival de Bayreuth (Noveno
Berlín, y la suite de El pájaro de fuego de Beethoven) y Filarmónica de Estocolmo
(Stravinslo) con la Orquesta del Concert- (Octavo del mismo compositor).
gebouw de Amsterdam.
Neeme JSrvi acude otra vez a estas
Christopher Hogwood ha publicado el páginas por su grabación de la Quinta de
volumen 4.° del total de 15 que compon- Mahler con la Orquesta Nacional Escoce-
sa para Chandos. Éste es el primer pelda-
ño de un nuevo ciclo Mahler protagoniza-
do por el prolifico director estoniano.
Sony Classical ha comenzado a editar
Wien-Berlín. El disco se completa con
en discos compactos la Colección Isaac
obras de Debussy y Ravel.
Slem, de la que hay que destacar varios
Roger Norrington, polémico director
conciertos antológicos en los que el violi-
de orquesta y músico británico, acaba de
nista ruso-norteamencano es acompaña-
aparecer en el mercado del disco con sus
do por Sir Thomas Beecham (Conciertos
personales aproximaciones a las Sinfonías
de Brahms y Sibelius), Bruno W a l t e r
del mundo romántico: Tercero y Cuarta de
(Doble de Brahms, con Leonard Rose al
Schumann, Eseoceso e Italiana de Men-
violoncello) y Leonard Bemstem (Serenóte
delssohn y, finalmente, Quinto e Incomple-
del propio Bemstem), A ello hay que aña-
to de Schubert. La orquesta; The London
dir piezas cortas para violin sólo y con
Classical Players, con instrumentos
acompañamiento de piano.
ongmales (¡faltaría más!).
José van Dam acompañado por Da(ton Giuseppe Si no poli ha renovado contra-
Baldwin acaba de grabar Wtnterreise de to con la Philharmonia londinense hasta
Schubert para la casa Forlane. 1994 (a pesar de los constantes proble-
Eliahu Inbal y la Philmarmoma Orches- mas que el director italiano tiene con la

Catlo Mariü Giulmr

drán el gigantesco legado sinfónico escrito

por Joseph Haydn. El citado álbum, inter-
pretado (como el resto, por la Academí
of Ancient Music. contiene las Sinfonías 21.
22, 23. 24, 28, 29, 30, 31 y 34. distribui-
das en 3 CDs.
Samson Francois es ob|eto de interés
por parte de su casa de grabación (EMI). y
así se acaban de editar en el país vecino
una colección de compactos que con el
título de Les Intsouvables de Somson Franc-
COJS ponen a disposición del aficionado
registros inéditos del excepcional pianista
francés interpretando Chopin. Se humana
Debussy y Ravel.
Zubin Mehta y la Filarmónica de Nueva
Yoric han firmado un contrato con Teldec
para realizar vanos registros. Los tres pri-
meros que ya han salido al mercado dis-
cográfico son: Quinto de Mahler. Segundo tra acaban de empezar a grabar para Tel- agrupación inglesa). A partir de 1992
de Sibelius y Los pioneros de Holst dec un ciclo orquestal de las obras más compartirá su puesto de Londres con el
Catheríne Deneuve, la sensual y miste- representativas de Stravinski. dado el éxito de pnncipal director musical de la célebre
riosa actriz cinematográfica francesa, que el maestro israelí obtuvo con sus Staatskapelle Dresden. En Londres Sino-
acude a nuestras páginas por su grabación ciclos Mahler, Berlioz y Ravel para Denon, poli terminará su ciclo Mahler. y en Dres-
como narradora de las Concones de Batís Gídon Kremer y Martha Argerich pro- de comenzará a grabar Sinfonías de Bruck-
de Debussy. acompañada por el Ensemble tagonizan una interesantísima selección ner y música orquestal de Richard Strauss.

SCHERZO 5 /
DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

Más aportaciones al año Mozart

Además de la Edición Mozart de Phi-
lips, la mayoría de las casas discográficas
están dispuestas a contribuir con su
grano de arena al bicentenario del salz-
burgués. Por ejemplo, Astrée publica el
integral de Sonatas en la interpretación
de Paul Badura-Skoda, quien las inter-
preta en un admirable instrumento de
Schantz construido en 1790. Una sene
de grabaciones de Cuartetos de cuerda
está prevista en la misma empresa, y
será el Cuarteto Mosaíques quien los
interprete (con instrumentos de época).
Deutsche Grammophon, nos imagina-
mos que en una primera aproximación,
está contribuyendo con las grabaciones
de Kari Bohm de las óperas (ver crítica
de AR en este mismo número}, más
Sonatas por Mana joao Pires y Friedrich
Gulda, Sinfonías por Levine...

EMI no se queda atrás con su colec-

ción a precio económico dedicada al
divino Amadeus, y todos los grandes
artistas de la casa colaboran en este
empeño: Klemperer, Beecham, Karajan,
Menuhin, Schwarzkopf, Barenboim. etc.
Sony anuncia también nuevas grabacio-
nes de Sinfonías mozartianas dirigidas
por Cario María Giulini. RCA-BMG con-
Cuanexo Alosoftjues.
tara con Alicia de Larrocha para un
nuevo ciclo de Sonatas. Erato tendrá a
Barenboim y la Filarmónica de Berlín
para las óperas Da Ponte... En fin, toda
una serie de registros hechos (espera-
mos) para que todos comprendamos
un poco mejor el mundo de este músi-
co genial.

Digitales
baratos
Deutsche Grammophon acaba de
lanzar al mercado una sene limitada de
compactos con los artistas más repre-
sentativos de la casa y con repertorio
cogido de aqui y de allá, un poco en la
linea del Reoder's Digest, si bien las
obras seleccionadas son interpretadas
en su totalidad. Los discos, a precio
económico y con las DDD de rigor,
están protagonizados por nombres
como Horowitz. Karajan, Abbado, Arge-
rich (espléndido Concierto de Ravel
acompañada por Abbado y la London
Symphony), Pogorelich, Carreras,
Zimerman, Ozawa, Sinopoli, la Orpheus
Chamber Orchestra. etc. Idóneos para
los que empiezan a formar su discoteca,
para forofos de lo digital o para segui-
dores incondicionales de los artistas
antes citados.
Vtadimir Horowtz FOTO: AftTHUR UM&OH/D.G

52 SCHERZO
 DISCOS

La apretada agenda ¿Qué queda

de Claudio Abbado de Hungarotón?

E
l director milanés va a estar
sobrecargado de trabajo y de
estudio en los próximos años;
es más, casi podríamos afirmar que
una buena parte de su tiempo va a
transcurrir en los estudios de graba-
ción 51 hacemos caso a los proyec-
tos anunciados por Deutsche
Grammophon (también cabe la
posibilidad de que los registros se
hagan en conciertos y representa-
ciones públicas, posibilidad que seria
de agradecer, pues, como se ha
demostrado con creces, Abbado da
lo mejor de sí mismo en vivo). Los
compromisos del maestro italiano
comprenden grabaciones operísticas
y sinfónicas con la Orquesta Filar-
mónica de Viena, Sinfónicas con la
Orquesta Filarmónica de Berlín y,
finalmente, el registro de 0 barbero
de Sevilla de Rossini con la Orquesta
de Cámara de Europa (con Plácido
Domingo como Fígaro, Kathleen
Battle en el papel de Rosina y Lucia-
no Pavarotti en el role de almaviva
-sin duda un flest setter, con todo
lo que esto supone-). Las óperas
que Abbado hará en Viena son:
Pelléas et Mélisande, Lohengñn, II tro-
valore, Boris Godunov, Elektra, Las
bodas de Fígaro y Don Govanni; posi-
blemente se grabe también Desde
la casa de los muertos de Janacek.
Además, también con la Filarmónica
de Viena, Abbado será el protago-
nista del Concierto de Año Nuevo
1991 (que. como es sabido, iba a
dirigir Leonard Bemstein) y registra-
ra, asimismo, el Réquiem y las Cuatro
piezas sacras (Verdi), Gurrelieder
(Schonberg), Segunda Sinfonía y
¿idos de ¿Jeder con Jessye Norman Gouáo AbDado.
(Mahter), oberturas y el Aria de con-
cierto Ah, pérfido! (Beethoven);
todas las Arias de concierto de Mozart y, de Dvortk.
para cerrar boca, todas las Sinfonías de
Bruckner.
No contento con esto, Claudio
Abbado tendrá que grabar con la Filar-
mónica de Berlín varias obras orques-
tales y corales de Brahms: Sinfonías,
Rtnalüo, Nonio, Canto de las parcas,
Réquiem alemán, Variaciones Haydn y tos de estas composiciones?, ¿no asisti-
Segundo serenata. Los Conciertos poro
piano y orquesta de Beethoven (con
Mauriíio Pollini), la Primera de Mahler, dos von Karajan?... Lo que sea, sonará.
la Patético de Chaikovski, los Cuadros Dejemos que sea el tiempo quien nos
de una exposición (Mussorgsky-Ravel) y, conteste a estas cuestiones.
finalmente, el ciclo sinfónico completo
Un pensamiento en voz alta: De
todos es conocida la capacidad de análi-
sis y asimilación del maestro italiano,
pero ¿realmente logrará profundizar de
verdad en tantas obras maestras?, ¡su
aportación artística -que, sin duda, la
habrá- nos hará conocer nuevos aspec-
remos a un cierto fenómeno propio del
morfceting a que nos tenía acostumbra-
La célebre casa discográfica húngara,
posiblemente la única empresa
rentable del país magiar, la originado
un escándalo de dimensiones
insospechadas, A la cabeza de
esta sociedad fonográfica se hallaba
desde hace 25 años )enó Bors, quien
llevaba a cabo las negociaciones con la
dirección de EMI para la creación de
una sociedad mixta.
Ahora, Bors ha sido relevado de su
puesto junto con todos sus
colaboradores más directos, siendo
reemplazado por Istvan Ella, quien
ha declarado oficialmente que no
era recomendable seguir las
negociaciones con la multinacional
británica.Así las cosas, no podemos
dejar de preguntamos que será a
hora de Hungarotón, ya que la
dimisión de Bors ha originado una
desbandada total de los artistas
húngaros de esta empresa fonográfica,
los cuales consideran que el cese de
aquél les libera de cualquier
compromiso y, en consecuencia, no
grabarán más para esta marca. Pero la
polémica continúa...
Jeno Bors. con la participación de un
banquero neoyorquino y de
Harmonía Mundi. acaba de constituir
una nueva sociedad discográfica en
Budapest cuyo nombre aún no se ha
hecho pública
Por el contrario, lo que sí se sabe
es que sus grabaciones serán
difundidas en el mundo entero por
Harmonía Mundi, y que a ella están
asociados nombres tan prestigiosos
como Zortan Kocsis, Gyórgy
Kurtág, Deszü FXanki, el Cuarteto
Keller, el Conjunto de viento de
Budapest la Orquesta del Festival
de Budapest, I van Fischer, etc. Parece
ser, pues, que la actuación de Jenó
Bors es una gran victoria de
Harmonía Mundi, firma a la que
EMI quena arrebatar uno de sus
mas prestigiosos sellos. ¿Qué pensará
ei gigante inglés de esta srtuación?
Por el momento permanece silencioso,
ya que la partida parece ser que no ha
terminado.

SCHERZO 53
DISCOS

REFERENCIAS

Cien años de Cavalleria Rusticana

l 17 de ma/o del año en curso se Uncos paulatinos y relajantes. Esto se ve bles son más amplios y de mayor enjun-
E hizo centenaria la obra maestra
de Pietro Mascagni. Inmediata-
mente presente (cuando el medio lo
claramente en la pareja protagonista,
Tunddu y Santuzza. La soprano (o
mezzo) es la que mantiene esa progre-
dia y. en proporción, cuando se presen-
tan las frases cortantes son de mayor efi-
cacia y contraste. Así, los requisitos
permitió) en los catálogos discográficos. sión con más alteraciones de ánimo. El vocales respectivos podrían ser en la
habría que sumarle también otro cum- rol de Tunddu es más contenido en la soprano que luzca un centro cálido y
pleaños; su setenta y cinco desde que línea, sólo se explaya en frases agresivas, colondo (como no tiene una asistencia
fue por primera vez grabada en su ver- repentinas y cortantes, siempre acuciado importante en el registro agudo este
sión completa. Ambas efemérides moti- por el estímulo de Santuzza o Alfio. requisito lo da mejor una mezzosopra-
van un repaso a esa abundante disco- Consecuentemente la mús¡ca que des- no), grave carnoso y, en lo interpretati-
grafia, tan fecunda como adaratona de cribe, en primer lugar a Santuzza, se vo, un controlado, pero generoso talen-
algunas maneras de entender el canto resuelve en frases amplias que inmedia- to dramático, con mucho cuidado del
operístico a través de los tiempos. tamente o con poca intercesión se texto. Tunddu ha de reunir en un centro
transforma en imprecación brusca y (potente y timbrado seria el deseable) la
Es preciso hablar un poco sobre los corta, característica de la estética vensta, noción del canto ligado (Staliona, frases
intérpretes del estreno romano de Por parte del tenor, sus penados canta- fundamentales en el dúo con Santuzza,
Cavallena. Se trataba de cantantes
representativos de la escuela tradicional
italiana. Bellmcioni era una soprano que
cantaba una Violetta admirada por
Vendí; incluso acertaba cuando se ponía
el ropa|e de la Gilda de R/goieito. Fue
elegida para Santuzza por Mascagni. que
consideró más que las cualidades voca-
les su talento de actnz (Gemma Bellm-
ciom llegó a ser productora de cine e
interpretó en el celuloide Santuzza. en
versión muda). Roberto Stagno. marido
de la anterior, era el prototipo del tenor
romántico, calificado para interpretar
cualquier tenor de la literatura italiana
del diecinueve, de Almaviva a Radamés,
Se cuenta que su versión de Tunddu
podia aparecer adornada con coronas,
trinos y demás embellecimientos de la
linea cantable. En cuanto a Gaudenzio
Salassa, el primer Alfio, se admiraba la
elegancia del intérprete por encima de
las calidades instrumentales.

Toda esta situación canora nos lleva a

una conclusión ineluctable: el auténtico
cantante vensta aparece a caballo entre
los dos siglos y su representante más
auténtico y conocido es Enrico Caruso,
quien coincidía en su voz con dos ele-
mentos prototípicos del canto que nos
ocupa, Y éstos son: robustez de medios
en una voz de lírico sp/nto y empuje
dramático. La naturalidad de su arte hizo
lo demás.

El terceto rústico

Los personajes de Cavallena no tienen

evolución dramática, dado que la acción
de la obra ocupa sólo unas horas del día
de Pascua. Pero sí poseen un crescendo
emotivo muy marcado, con remansos Pielto Mascagni fOlO. JL4IROALASCAM

5-í SCHERZO

despedida de la madre), slanáo y sentido
de la frase cortante, cuando el clima dra-
mático y la situación anímica del intér-
prete llegan al climax (momentos con
Santuzza y Alfio). algo, por otro lado,
común a todos los personajes, pero en
su caso de superior envergadura.
En esta ópera corta, pero de concen-
tración tensión, es bastante difícil en los
cantantes equilibrar esos dos mundos:
el del canto puro y el del drama, parlato
casi. Unos cantan demasiado, cojeando
en los momentos de energía: otros exa-
geran, potenciando la parte más perifé-
rica del personaje. En cuanto al resto de
los protagonistas, Alfio es un detonante
teatral de uniforme perfil; con medios
bantonales sonoros o potentes tiene su
trabajo resuelto, en una parte poco
proclive a sutilezas. Lola tiene una bo/11-
ta canción, con mucha atmósfera y
colocada en un momento oportuno, y
debería cantarla con sensualidad y mali-
cia. Mamma Lucia tiene frases de gran
categoría, ideal para viejas glonas, llenas
de trucos y presencia.
Las primeras versiones
Los primeros registros, de 191 5 y
1929 (de las versiones se hablará única- pero intensa, simple de recursos, pero
mente de las italianas, siendo esencial el eficaz, amparada siempre por su instru-
idioma en esta ópera) tiene peregrino
interés. Poseen solamente el mérito de
ser las pioneras.
De los años treinta y cuarenta se
conservan dos ediciones clásicos. La de batuta, el instrumento pleno de bnllo y
1930 cuenta con una pareja espléndi-
da, Arangi-Lombardi y Melandn. Ella es
una auténtica soprano spinto a la italia-
na y su Santuzza es modélica por voz y
fuerza, aunque dramáticamente el per-
sonaje se dibuja algo estático. Melandn
era un buen tenor de segunda (tenien-
do en cuenta que de pnmera estaba
Pertile. que, ¡ay!, podía haberla graba-
do). Melandri participa de! estatismo
de la soprano, quizá producido por la
dirección, bien sonorizada pero algo
chata de proyección. Giorgio Lulh hace
un rutinario Alfio (¿No había mejores
barítonos?).
En 1940, celebró Cavalleña su cin-
cuentenario y la EMI programó su gra-
bación con Mascagm al frente. El músi-
co, de 77 años, emplea en la batuta el
mismo tono ampuloso y triunfalista con
el que oralmente presenta la grabación.
Lentitud bostezante y visión germánica
de una obra que es toda luz mediterrá-
nea. No impiden que salga a flote un
DISCOS
terceto protagonista, quizá el más inte-
resante de la discografia. La Bruna Rasa
combina caudal y terciopelo, fuerza y
lirismo en una Santuzza controlada,
pero enérgica. El personaje no aparece
tan desenvuelto como se conocerá en
los años cincuenta, pero está lleno de
pasión y vitalidad. Ggli abusa de efectos,
impone su juego, pero, ¿puede cantarse
mejor, con tanta seducción y expresivi-
dad? El Alfio de Bechi es típico de la
escuela vensta, con sus defectos, que
aquí parecen justificados, Mamma Lucia
es nada menos que Giulietta Simionato,
cuya carrera, se sabe, tardó en despe-
gar.
Los cincuenta / sesenta
Es la época del esplendor (no del
abuso) del medio discográfico. Hay,
pues, diez versiones considerables de
Cavallena, más las piratas. Vamos a
seleccionar.
En este periodo nos encontramos
con la Santuzza mezzo, como Simionato
(ya ascendida) y Cossotto, junto a las
sopranos de diferente filiación canora,
Callas, Tebaldi, Milanov y otras. Simio-
nato nos hace una Santuzza sobria (la
mezzo, de pasada hay que decirlo, entu-
siasma más cuando la toma es live),
mento cálido y firme, con una octava
aguda generosa. Contrasta la esponta-
neidad de Simtonato con el reinamien-
to de la Santuzza de Cossotto para
Karajan, controlada por el juego de la
segundad. Estas dos Santuzza están bas-
tante alejadas del criterio que sigue
Elena Nicolai en 1953 para Decca. La
mezzo griega propone una Santuzza
extrovertida, muy directa en el fraseo,
exagerada en momentos, eficaz siem-
pre, aunque le flaquee algo la zona
aguda.
Las sopranos: en este ciclo discográfi-
co hay Santuzza para todos los gustos.
Destaca sobre todas la de Mana Callas
(que nunca la cantó en teatro, salvo en
su etapa juvenil, apenas profesional).
Callas descnbe al personaje con minu-
ciosidad, frase a frase, y dándole en con-
junto una realidad total. De la actuación
callesca es difícil destacar, ya que impo-
ne de la primera a la última frase una
atención absoluta del oyente. (Una lla-
mada de atención solamente: después
de la introducción orquestal que prece-
de su apanción, la primera frase, Díte,
mamma Lucia, parece surgir de la tene-
brosidad de la masa orquestal, creando
SCHERZO 55
DISCOS
ya una sensación de angustia, la misma
que, se supone, se alberga en la prota-
gonista)
Tebaldi y Milanov. por su lado, están
las dos bastante fuera de juego. Sobre
todo la primera. Tebaldi utiliza su
seducción vocal y de canto, pero no
sabe cómo resolver la mayor parte de
las frases, digamos, escabrosas, en un
despiste casi completo. Milanov sale un
poco más airosa, pero su fraseo es ver-
diano, el de Verdi más cálido y dilatado
de frase; aquí la Santuzza suena a anti-
gua, anacrónica. La Harshaw era una
espléndida (y excitante) wagnenana a
la americana, y en Santuzza encuentra
algún momento de atractiva generosi-
dad vocal. Victoria de los Angeles hace
una exquisita Santuzza, muy bien di-
cha y modulada, pero resulta incon-
gruente {y un contraste brutal con su
partenaire vocal). Mancini en 1959 se
muestra también algo desfasada y
Suliotis, cerrando las décadas, aparece
como una parodia (patética) de la
Callas.
Vamos ahora con los Tunddu de
aquel momento. El más desprendido
puede que sea Richard Tucker, tanto
en estudio con Harshaw como en vivo
con Milanov (donde no está cantado el
Brindis). Tucker sabia compaginar
nobleza de canto con una expresividad
discutible (sollozos), pero con autori-
dad. El mejor, posiblemente, sea el
Tunddu que propone Bjoerling, en dos
registros distanciados en cinco años,
siempre más pródigo en lo vocal que
en lo interpretativo. Mano del Monaco
grabó en este período nada menos
que tres veces al protagonista de Cava-
liena. Pasa el florentino del juvenil y
arrogante (magnifico de medios) Turid-
du de 1953 al vacilante, redicho y
caduco de 1967 con Suliotis, dejando
en las tres versiones siempre la inme-
diatez y personalidad de un canto con-
trovertido, pero nunca insignificante. Di
Stefano compensa la falta de medios
por el entusiasmo y la belleza instru-
mental, logrando frases de interesante
composición dramática. Poggi es
monocorde, pero exhibe una voz rica,
aunque de timbre antipático. Corelli y
Bergonzi son el complemento perfec-
to: uno tiene la voz excepcional, el
otro el magistral legato, el fraseo inma-
culado. La versión de Bergonzi, con
medias voces impensables en Turiddu.
podría tender un puente canoro con
los orígenes de la interpretación del
papel: Stagno y compañía.
Los Alfio. También hay de todo en
estas dos décadas. Aquellos Alfio de
grande y salubre voz, corno Merrill y
MacNeii, al lado los de rutina, como
Pan era i (de importante rutina) y Gua- En 1978 inicia Domingo su primer
rrera, pasando por los inoportunos, contacto discográfico con Tunddu. La
cual Protti o Serení, además de los tesitura central del tenor es idónea
prepotentes, tal Bastiamm (el mejor, tal para el siciliano, carnosa y lumínica
vez) y los preciosistas, aqui Gobbi, (sólo cojea en la canción entre telo-
dueño del idioma, pero de voz a punto nes). El intérprete enmascara, a menu-
de genátrico. do, vulgaridad por generosidad. Algo
que contrasta con la profundidad con
Entre los directores aparece Karajan la que Scotto dibuja a Santuzza, de una
concibiendo a Mascagni como si se tra-
minuciosidad comparable a Callas.
tara de Strauss (Richard), y descubnen- Pero la soprano de Savona carece de
do no pocos matices, aunque sea a
medios vocales adecuados e, incluso,
costa de perder la partitura no poco los que tiene aparecen un poco dete-
carácter. Rutinarios de auténtico lujo
riorados en las alturas. Alfio es un barí-
nos parecen Serafín (claro y vanado), tono del Met de aquel tiempo: un
Cleva (impetuoso, a lo Toscanini),
segundón con oficio. Pablo Elvira. Levi-
Ghione y Cellini (los dos esforzados en ne, como de costumbre, saca partido
dar relieve a las voces, sin complicarse
más). Hay también los
marcadores de com-
pás y sugeridores de
entradas, como Erede.
Basile y Varviso (un
buen director en
otros campos que
parece que le atraen
más).
Los setenta y ochenta
Seguimos ahora un
orden cronológico de
aparición de los regis-
tros en el mercado, en
una etapa discográfica
menos pródiga para la
ópera mascagniana.
como para su insepa-
rable compinchada.
Los Poyosos de Leon-
cavallo.
En 1976 Pavarotti
hizo Tunddu para su
marca habitual, la
Decca, que llevaba
sólo nueve años sin
renovar la obra en el
catálogo. El tenor, se
conoce, regala una voz
dadivosa en color y
fluido sonoro, pero
parca en intenciones,
Varady tampoco es
una Santuzza sensata,
con su voz ambigua,
excelente en otros cli-
mas Uncos. Por parte
de Cappuccilli, aparece
un Alfio de excelente
proyección vocal.
Gavazzeni pone expe-
riencia en la batuta,
pero también cierta
desgana en la aproxi-
mación.
JUSSJ Bjoertng, posiblemente el mejor iunddu

MuU angiá ¡iota tMI en 1980 una gran versión.
sonoro a ía magnífica orquesta, pero
nada más.
Muti para EMI en 1980 se enge como
la estrella de esa edición de Cavaüena. El Alfio, no está muy dentro del estilo,
sabe destacar a la orquesta, sin que
suene a germánico, sabe ponderar al
cantante, sin perder personalidad o con-
ceptos. Lástima (y esto le suele pasar a
este gran director) de no encontrar un
terceto importante. Sólo podría desta-
carse la sinceridad de Carreras, siempre
volcado con entusiasmo en sus presta-
ciones.
Gardelli dirigió con poco provecho
una edición provincial en 1981, contan-
do con Martina Arroyo, la soprano de
excelentes medios, vocalmente malo-
grada después de un corto momento
en buen estado. Interés muy moderado
por el conjunto de esta edictón menor.
En 1982 se rodó Covallena en escena- 1960. Y si se quiere una mayor moder-
nos naturales, en una soberbia realiza-
ción de Franco Zeffirelli, injustamente
hoy vilipendiado, quizá por razones
extra-artísticas. La banda sonora se pre- ponderán a esa demanda sonora apete-
senta en disco y en compact-vídeo.
Domingo, algo cansado, gana cuando se
le ve, pues sin ser un buen actor tiene
desparpajo. La Obrastzova, con esplén-
dida voz, emitida a lo rusa (entubada.
ampulosa), hace una atormentada San-
tuzza, culposa y telúrica (frente a una
Mamma Lucia, la Barbieri, inconmensu-
rable). Bruson, con buen físico para
impecable, al contrario, vocalmente.
Pretre dirige demostrando que le van
mejor otros repertorios. Es preferible
verla que escucharla.
Se preparan, por el centenario, dos
nuevos registros, a punto de invadir el
mercado. De ellos se ocupará la revista,
en sus páginas amarillas, a su debido
tiempo.
¿Cuál es la mejor Cavallena rusticano
del disco? Por los IUICIOS emitidos cual-
quier lector puede inclinarse por una u
otra edición. Hay quien desea que se le
diga, que se le recomiende una. Desde
aquí se vota por la de Bruna Rasa y
Gigli. O por la de Callas o Simionato de
nidad de grabación, que se espere por
las que van a aparecer, sobre el papel
de un interés discutible, pero que res-
cida.
Fernando Fraga
DISCOS
Discografía
(Los personajes siguen este orden: Santuzza,
Tunddu. Alfio A continuación se reseñan coro,
orquesta y director. En el caso de que un cantante
importante reake un papel secundano, se señalará.
Las martas no se citan, dado que en los registros
líve existen diversas ediciones).
- Ermolli, Tu m mine II o, Perna. La Scala.
Sabajno(l9l5).
- Blyth. Nash, Williams. Bntish N.O. Buest
(1927). En inglés
Sanzio. Breviario, Biasini. La Scala. Sabaj-
no(l929).
Arangi-Lombanji, Melando. Lulíi La Scala.
Molajoli (1930).
Rasa, Gigli, Bechi (Simionato en Mamma
Lucia). La Scala Mascagni (1940).
- Srheppan. Hopf. Hahn. Radio Berlín. Rot-
her(l943). En alemán.
Simionato, Braschi. Tagliabue. RAÍ Turln.
Basile(l952).
- Petrova. Rnhl. Petrov. Maggio Musicale,
Ghiglia(l952).
- Milanov, Bioerlmg. Memll. R_ Shaw. RCA.
Cellmi (1953).
- Nitolai. Del Monaco, Protti. O. y C. de
Milán. Ghione (1953).
- Callas. Di Siefano, Panerai La Scala. Sera-
fin (1953).
- Harsnaw, Tjckef, Guarrera. Metropolitan
N.Y.CIeva(l9S3).
- Vamay. Hopf, Pease. Munich. Sawallisch
(1954)
- Apolai, Spnjnola. Campolonghi. La Feni-
ce. Sebastián (1954).
- Simionato, Di Stefano, Guelfi La Scala.
Votto(l955).
- Milanov, Tucker. Valentino. Metropolitan
Cleva(l9S7).
- Tebaldi. Q|oerlmg, Bastianini. Maggio
Musicale. En?de (1958).
- Zanelli. Visetti. Campo. Promenade,
Falco(l9S8).
- Mancini. Poggi, Protti (Lazzarini en Lola).
San Cario. Rápalo (1959).
- Simionato. Del Monaco, MacNeil. Santa
Cecik Serafín (1960).
- Angeles. Corelli, Serení (Lazzanm en
Lola). Opera Roma. Santmi (1962).
- Simionato. Corelli. Guelfi. La Scala.
Gavazzem ¡ 1963).
- CosíOtto. Eíergonzi, Guelf. La Scala. Kara-
ian (1965)
Hillebrecht, Schock. Wachter. Opera
Alemana. Hollreisee (1966). En alemán.
- Suliolis. Del Monaco. Gobbi Opera
roma. Varviso (1967)
Dunszl Simandy, Radnai. Estaclo Húnga-
ro. Lukacs (1967). En húngaro.
- COSÍOUO, Cérchele. Guelfi. La Scala.
Karajan(l96B).
- Varady, Pavarotti. Cappuccilli. London
coro National. Gavaiíeni (1976).
- Stotto, Domingo. Elvira. Ambrosian.
Natronal Ph. Levine (I97B).
- Caballé, Carreras, Manuguerra. Ambro-
sianCh. Filarmonía. MuU (I9B0).
Obrartsova, Vestniko. Kotova. Bolshoi.
Zurartis(l9B!).
- Arroyo. Bonisolli, Weikl. Radio Munich.
Gardelli(l9SI).
- Obrat/sova. Domingo. Bruson. La Scala.
Pretre (1982)
A punto de salir
- Baltsa. Domingo. Pons. Filarmonía. Smo-
poh. D.G
Norman. Giacomim. Hvorostovsky.
Orquesta Paris. Bychkov. Philips.
(Asimismo, se anuncia Ü apanctón de un regislrtj
curiosísimo de la opera realróúo en I93B con bna
Bruna Raía. Anionra Mclandn y Afro Poli, dingidos
por Mascagni. rlarca Bongiovanni.)
SCHERZO 5 7
DISCOS
BACH: Pasión según San ¡von, BWV 245,
lan Partridge, ten. (Evangelista); David Wil-
son-Johnson, baj. (Jesús); Patricia Kwella,
sop. (arias); David James, contrat. (arias);
William Kendall, ten. (arias); Miehael Geor-
ge. baj. (Pilatos, arias). Coro y Orquesta
The Sixteen. Director Hany Chriscophers.
CHANDOS 050768, álbum de dos discos
DDD. Duraciones: 54'23" y S7"06". Graba-
ción: iglesia de St. John's Smith Square,
mano de 1989. Productor: Mark Brown.
Ingeniero: Ancony Howell. Distribuido por
Harmonía Mundi.
Nos hallamos ante una nueva
versión de la magna Pasión según
San pan de Bach que estamos
seguros maravillara a unos y decepcionará a
otros, pero no dejará a nadie indiferente.
Harry Christophers sabe mantener perfecta-
mente la emoción dramática del relato evan-
gélico transfigurado por Bach, y las mesura-
das dinámicas de los tempi no nos desagra-
dan; ni tampoco su prudencia a la hora de
cercenar el légalo de la melodía echando al
traste las posibilidades canoras del discurso
musical, recurso este último que por desgra-
cia está vigente entre muchos intérpretes
actuales de la música barroca en general y
de la de Bach en particular. Opta por unos
conjuntos -los suyos- excesivamente, según
nuestro punto de vista, reducidos; diei y
ocho coristas (algunos de los cuales asumen
las breves partes de los Sirvientes y de
Simón Pedro) y veintiún instrumentistas, con
el agravante de que a una formación orques-
tal como la que nos ocupa, dotada de instru-
mentos originales le falta -por las razones de
todos conocidas- la potencia sonora sufi-
ciente. Se da ahí. en Intima relación con ello,
el dilema acerca de si debe interpretarse
esta Pasión con los efectivos de que Bach
dispuso o bien con los que hubiese deseado.
Que cada cual elija el camino que más le
plazca.
La labor dei coro, empero, es admirable y
uno de los aspectos mejor servidos de esta
versión. Sus voces son de gran calidad: en
absoluto estridentes, bien timbradas y capa-
citadas para el matiz. Todo ello se percibe ya
en el coro inicial Herr, unser Herrscker (núm.
I) (Seguiremos a partir de ese punto la
numeración propuesta por la Nuevo Edición
8och. tal como sucede en el libreto de la
grabación, basada en aquélla) y en el último,
Ruht wohl, ihr beiligen Gebeine (núm. 39), asi
como, por ejemplo, en los maravillosos
corales Wer hat diái so gescrilogen (núm. I I),
In meines Herzens Grande (núm. 26) y en el
conclusivo Ach Herr, Lali dein lieb Éngeiem
(núm. 40).
Los solistas vocales forman un elenco si
no extraordinario, s( bastante satisfactorio, El
tenor lan Partridge, en la extensa parte del
Evangelista -verdadero hilo conductor de la
obra- exhibe una materia vocal nada des-
preciable, con un correcto pero no ideal
alcance de los limites de la tesitura. Logra
una notable emoción en el relato evangélico,
de modo que la cohesión entre música y
texto es completa. David Wi I son-Johnson es
un Jesús de voz abaritonada y no muy volu-
minosa; sabe conferir a su parte la sublimi-
dad necesaria. Especialmente logrado es el
recitativo en el que Jesús declara ante Pilatos
el ongen sobrenatural de su soberanía: Mein
Reten isi niebt uon diesen Welt (núm 16e).
Como Pilatos, el bajo Michael George se
muestra autoritario.
5SSCHERZO
Para las arias, tenemos en primer lugar, en
Patricia Kwella, una finísima voz de soprano,
quizas carente del peso ideal, que nos ofrece
una vaporosa versión, rica en sfumoture, de
Zerfliefte, mein Herze (núm. 35). Dentro de
lo que es una voz artificial, de técnica false-
tística, el contratenor David James demues-
tra poseer un instrumento no exento de
interés; su interpretación de Es íst vollbradit
(núm, 30; una de las páginas más sublimes
de toda la obra) está dicha con gran expresi-
vidad si bien aplanando a veces en exceso;
naturalmente, dejamos a la elección del con-
sumidor si prefiere, para esta particella (y, en
particular, para el ana citada), a un contrate-
nor o a las regias voces de contralto de una
Kathleen Femer o de una Marga Hbffgen... El
elenco se completa con la voz correcta pero
resistente en el floto del tenor William Ken-
dall y. de nuevo, con el bajo Michael George,
de cuyo cometido es preciso recordar su
sentida versión del arioso Betrocte. meine
Seel (núm. 19) y su ágil B't inr angefocht'nen
Seeler (núm. 24).
En fin. un útámo consejo se impone: si el
lector, después de escuchar la lectura que
nos propone Christophers de la Posiún
según Son Juan queda satisfecho, tanto
mejor pero, en cualquier caso, desearíamos
que no olvidara que existen otras versiones
discográficas muy distintas en su enfoque
pero tan respetables como la presente:
Jochum o Rjchter también sabían algo acerta
del pensamiento místico y musical del Can-
tor de Leipzig.
6
} nen ya precisados los términos) que cum-
BACH: Concierto italiano en Fa mayor.
BWV 971: Toccata en Di) menor, BWV 911;
Cuatro dúos, BWV 802-5; Surte ingleso n" 6,
en Re menor, BWV 81 I. Angela Hewitt
(piano). DEUTSCHE GRAMMOPHON
(3D Classics) 429 975-2. CD DDD. Pro-
ductor e ingeniero: Orto Ernst Wohlert
Grabación; Sala de música de La Chaux-de-
Fonds, octubre de 1985, 62'0i".
Esta fue la presentación en socie-
dad, discográficamente hablando,
de la joven canadiense ganadora
del Concurso Internacional Bach de Toronto
en 1985. Sus bondades interpretativas son
excepcionales. Pocas veces se ha oído al
piano un Bach tan claro, sin el menor asomo
de amaneramiento, con tan estudiada y
efectiva economía del pedal. Nada destaca
porque todo es perfecto. La espléndida
toma de sonido, con una imagen transparen-
te, dinámica y precisa, contribuye a hacer
este compacto sumamente recomendable.
Los textos que lo acompañan incluyen (¡ah,
maravilla!) una traducción al castellano.
A&M.
W.F.BACH; Fuga VIII, Sonata II, Sonata III, versión de Herreweghe podría ser la más
Añoso con vonoiiom. Sonata WI, Poíonaise IX,
Polonaise X. Guy Penson, clave y fortepiano.
CD RICERCAR RIC 051043. DDD. 59-46".
Grabación: Abadía de Stavelot (sin fecha).
Producción: Ruthi Simons y Jérome Lejeu-
ne. Ingeniero: Jérome Lejeune. Distribuido
por Harmonía Mundi.
Wilhelm Friedemann Bach sigue
siendo todavía hoy el más igno-
rado de los hijos músicos del
¿Centrar la polémica??
BACH: Conciertos núm. I a 7 (flVW
1052/1058)- Andras Schiff (piano y
dirección), COE (Orquesta de cámara
de Europa). 2 CDs DECCA 425 676 2
DDD 1989 Konzerthaus de Viena por
S. Goodall. Productor M. Hass. 108".
BACH: Magníficat BWV 243. Cantata
BWV 80 "Nuestro Dios es uno plazo fuer-
te". Barbara Schlick, Agnés Mellon
(soprano), Gerard Lesne (con.),
Howard Crook (tenor), Peter Koy
(bajo). La Chapelle Royale. Collegium
Vocale. Philippe Herreweghe. CD
HARMONÍA MUNDI HMC 901326.
Grabación 1990, muy buena, pero sin
precisar (jAAD, ADDÍ), realizada por
M. Pierre. Productor: M. Bernard. 53'.
Estos dos discos de Bach,
con interpretaciones parale-
las, a pesar del color instru-
mental diferente, ponen en evidencia
varios puntos tedricos: los campos inter-
pretativos ya no se definen a través de su
pertenencia a la corriente auténtico o
moderna, sino al interior de la misma
corriente auténtico; provocando curiosos
efectos secúndanos. Al interior de la
interpretación auténtica (habría que
ponerse de acuerdo en el término en
castellano; las otras lenguas europeas tie-
ple casi medio siglo de existencia, encon-
tramos (por encima de las peque/fas
tiranteces) que se divide en vanas ramas,
cada una de ellas estableciendo conexio-
nes con escuelas interpretativas presu-
puestamente desaparecidas. La arquitec-
tura abstracta privilegiada (en las Contólos
de Bach, en la obra para clave) por Leon-
hardt y (en Schütz y en Schubert tam-
bién) por Norrington aparece como una
continuación (con todas sus cualidades
revolucionarias) del arte de Erich Kleiber
Briiggen, con sus furibundos (y coheren-
tes) rubatos, se perfila como un heredero
de Furtwangler (en Beethoven. y como lo
comprobamos en su concierto madrile-
ño, en un repertono más tard'o). Frente
a la linea pura y dura de Pinnoci y Hog-
wood. Hamoncourt aparece, teatralmen-
te, como un anarquista; habla del cuerpo
barroco en estado de pasión, invadido por
la locura y el amor.
Frans Brtiggen habla de perversión a
propósito del empleo de los instrumen-
tos modernos en el repertono barroco;
perversión para la seducción, los discos
de Schiff y Herreweghe, cumplen perfec-
tamente esta definición. Redondez en los
ataques, claridad sin agresividad de la
polifonía, atención a la ilustración musical
de las palabras (Herreweghe).. La per-
refinada: interpretación auiénoco, someti-
da al recuerdo de Kari Bóhm (pulsación,
tempi, tratamiento de los pasajes fuga-
dos...); podríamos hablar de meta-per-
versión.
P.E.
gran Johann Sebastian. Ni siquiera se conoce
el alcance de la totalidad de su producción,
pues muchas piezas son de dudosa atnbu-

ción. El mayor interés de este disco Ricercar
es el de darnos una imagen del músico
como un autor entre dos estilos, a caballo
entre el antiguo barroco y el nuevo estilo
emocional. Guy Pensón ha escogido tocar
las obras en dos instrumentos para subrayar
la idea de transición, Utiliza el clave en la
barroca Fugo, una de las ocho que escribiera
Wilhelm Friedemann, pieza muy influida por
las construcciones paternas y en las Sonatas
Salva el intérprete las dificuftades enormes,
técnicas y de estilo, de estas obras, en las
que se aprecia ya un tono emocional a la
manera de Cari Philipp Emanuel Bach. Las
dos Polanwses las toca Penson a! fortepiano,
asi como el Ariosa. Esta obra y la Polonesa IX
merecen lecturas amables, en tanto que la
Polonesa X nos revela el W.F. Bach más sin-
cero, casi dentro de la oleada del Sturm und
Drong. Disco, en suma, que es toda una
investigación histórica de la personalidad de
un compositor.
E.M.M.
BOCCHERINI: Quintetos n° 4 en Sol. G
448 ("Fandango"); n° 5 en fie, G 449, y n° 6,
en Sol, G. 450. Richard Savino (guitarra) y el
Cuarteto Artaria. HARMONÍA MUNDI
HMU 907026. Producción: Robina G.
Young. Ingeniero: Anthony Faulkner. Gra-
bación: 2-4 de octubre de 1989. 5 6'54".
Frente a la relativamente gran
atención prestada por el mundo
del disco a los cuartetos de Boc-
cherini. sorprende la también relativamente
escasa despertada por sus quintetos. De los
tres aquí presentados, en CD sólo existía el
paso a digital de la grabación realizada en
1978-79 por Pepe Romero con la Academia
de St. Martin-in-the-Fields. Frente a la agili-
dad de lona Brown y sus muchachos, los
Artaria se decantan por un enfoque más
apacible, mas tranquilo, más refinado. La pul-
sación de Savino es impecable y muy cohe-
rente con el acompañamiento. El sonido,
sobre instrumentos del siglo XVIII salvo la
guitarra (de principios del XIX) y un violln
(actual aunque construido sobre un modelo
de Stradivanus), es bellísimo.
A.D.M.
BRAHMS. Concierto para víoJfn y orquesto
en re mayor opus 77 Sonata paro violln y
piano núm. I en sol mayor opus 78 Christian
Perras, violin. Orquesta Filarmónica de
Berlín. Director: Herbert von Karajan. Pie-
rre Barbizet. piano. CD DG Privilege ADD
429.513-2. Grabado en 1964 (opus 77) y
1968. Duraciones: 41' 15" y Id 14"\
Chnstian Ferras (1933-1982) fue
un gran violinista francés, favorito
de Karajan. con quien grabó los
Conciertos de Beethoven, Chaikovski, Srbelius
y Brahms. Visitante asiduo de España, pude
escucharle en Madrid con la Nacional,
durante los años 60. versiones excelentes de
Beethoven y Sibelius. Su sonoridad no era
grande, pero sí pura, muy timbrada y de gran
calidad, especialmente en los registros agudo
y sobreagudo, y la linea interpretativa, sobria
y de gran artista. A su regreso, años después,
con la Orquesta de RTVE, tuvo algunas
actuaciones desastrosas (Beethoven). DG
DISCOS
Brahms infrecuente
ción menos buena. Jard van Nes, cantante
más bien fría, no es contralto, y su voz, del
fa central (fa 3) hacia abajo, suena poco
grata, es de emisión muy variable y carece
prácticamente de graves. Así, la memoria
vaga hacia las contraltos auténticas, como
Ferrier con Clemens Krauss (Decca) o
Manan Anderson (RCA o Peari), o hacia
mezzos -Baker. Ludwig- con grave sólido,
musicalidad excelsa y acompañantes tales
como Sir Adrián Boult u Otto Klemperer.
Las restantes versiones ofrecen mayor
interés y tienen menos competencia.
Blomstedt entiende bien el lenguaje
brahmsiano y sabe comunicar a cada pági-
na su color distinto, aun dentro de la tóni-
ca mas bien sombría predominante en este
CD, que me mueve a aconsejar su audi-
ción a pequeñas dosis. El Contó de las Par-
BRAHMS: Obras para coro y orquesta. cas es adecuadamente solemne, imponen-
Canto fúnebre, Opus 13. Rapsodia para con- te, casi tétrico y quedan bien contrastadas
tralto, opus 53. Canto del destino, opus 54. sus diferentes secciones. M u / bella la
Nenia, opus 82. Canto de las parcas, opus Nenia, más suave y lírica, con notable
89. Cora y Orquesta Sinfónica de San actuación, como en todo el programa, de
Cona y Orquesta. Los tempi son modera-
Francisco. Jard van Nes, me n o (opus
53). Director: Herbert Blomstedt. CD dos en general pero nunca pesan. Y aun-
que para aquella obra quepa preferir a
DDD DÉCCA 430.281-2. Grabado en la
Davies Symphony Hall, San Francisco. Toscanini (RCA), a Hartink (Orfeo) para
1989. Productor: Andrew Cornall. Inge- ésta o a Bruno Walter (CBS) para el Canto
niero de sonido, Stan Goodall {opus 13 y de' destino, la interpretación es notable y
53) y James Lock y John Pellowe (opus las partituras, de gran belleza, resultan
54, 82, 89). Duración: 62'52". esenciales para el mejor conocimiento de
la personalidad brahmsiana. Textos en ale-
mán, traducidos a inglés y francés; el nota-
Este CD de gran interés ofre- ble artículo de presentación, firmado por
ce cuatro obras muy infre- Michael Steinberg. aparece también en ita-
cuentes de Brahms junto con liano.
la mas trillada Rapsodia Opus 53 que es,
precisamente, la que recibe la mtepreta- RAM
nos ofrece aquí un grato recuerdo de su máximas de toda la literatura sinfónica- será
mejor época, con la colaboración idónea, siempre bienvenida: ahora nos es propuesta
precisa y brillante, de Karajan y sus filarmóni-
por Maazel y la primera centuria sinfónica
cos. La toma sonora es clara, amplia y equili-
berlinesa en la edición Nowack. El maestro
brada, favoreciendo al solista su exageración.
franco-americano nos habla deparado ya
Aceptable versión de la Sonólo opus 78, muchas satisfacciones, hace casi doce aflos,
especialmente buena en un lírico primer con su versión de la Tercera del músico de
movimiento; pero Barbizet no acaba de Ansfelden al frente de la RSO de Berlín (edi-
conectar con el lenguaje brahmsiano. Por tada en España por Movieplay 17,1436/8) y
supuesto. Oistraj/ Klemperer (EMI), ahora nos satisface aún más: su Séptimo es
Menuhin/ Kempe (EMI) y Szeryng/ Monteux alambicada y grandiosa a la vez. Un Sruckner
(RCA), todas a precio medio, son mejores de temple majestuoso pero no pesado aflo-
opciones que ésta para el Concierto. Y en lara ya en el maravilloso primer tema del pri-
gama superior. Otstraj/ Szell (EMI), Periman/
mer movimiento (Allegro moderato) y se
Giuliní (EMI). Szeryng / Haitink (Philips) yreitera acertadamente en el segundo tema,
Mutter / Karajan (DG) lo son también. No con su melodía tipo coral, del amplísimo
obstante, a precio moderado, éste es un CD Adagio, que más adelante reaparecerá exul-
atractivo. tante, sugiriendo la ¡dea de Resurrección y
de Victoria sobre la Muerte, en el momento
RAM. en que Bruckner retoma la pluma tras la
desaparación de Wagner. Añadamos que en
estos veintiséis minutos largos de sinfonismo
ininterrumpido que constituyen el Adagio
BRUCKNER: Sinfonía núm. 7 en Mi mayor. según Maazel, el director logra totalmente
Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: mantener la tensión y resaltar todo el estalli-
Lorin Maazel. EMI 7 49584-2. DDD. Dura- do que se da como consecuencia de la
ción: 73'47". Grabación: Berlín, Sala de la amplia búsqueda que efectúa Bruckner en el
Filarmónica, febrero 1988. Productor: campo de la modulación.
David Graves. Ingeniero: Michael Sheady.
Está, además, el Maazel más quintaesen-
Toda nueva versión discográfica ciado: escúchense el lirismo del segundo
de una sinfonía como la Séptima tema del pnmer movimiento y el Trio, verti-
de Bruckner -una de las cotas do como lo que debe ser un idílico reman-
SCHERZO 59
DISCOS
so de paz tras la enorme energía desplegada
en el Adagio y en el primer tema del Scher-
zo, El Finale, de gran júbilo, tan difícil de está magistralmente logrado por ambos con-
comprender tras los tres movimientos pre-
cedentes, está resuelto uniendo optimismo y
grandeza.
Gracias también a una toma de sonido
modélica por su riqueza de relieve y a una
orquesta de valor indiscutible, que mantie-
ne su altísimo nivel (¡esos cellos del Allegro Op. 8a, y en Sí menor, Op. 140: MOUNO:
moderato!), la interpretación de la obra dis- Concierto para guitarra en Si menor, Op. 56;
curre por unos cauces de sorprendente,
insuperable transparencia. Estamos ante
una versión de referencia, aunque, natural-
mente, es indispensable recordar el rigor
constructivo de versiones ya clásicas -de las the-Fields. Directora: lona Brown. PHILIPS
que no tenemos noticia que se hayan ree-
ditado en compacto- de Wilhelm Furtwan-
gler con la Filarmónica de Berlín (de una
retransmisión de Radio Cairo en 1951, en
d álbum monográfico Eí legado de Wilhelm.
Furrwóngler, D.G.G. 27 21 202), Bruno Wal-
ter con la Sinfónica de Columbia (álbum II
de la Edición Bruno Waken CBS 79500) y
Eugen Jochum, una vez mas con los berline-
ses (en su integral para D.G.G. I S 04 120
<l2))
BRUCKNER: Miso en mi menor. Motetes- sante son los dos arreglos (debidos al propio
La Chapelle Royale. Collegium Vocale.
Ensemble Musique Oblique. Director: Phi-
lippe Herreweghe. HARMONÍA MUND1
901322. DDD- Duración: 62'21". Graba-
ción: Noviembre de 1989.
La labor de Antón Bruckner en el
terreno de la música religiosa
constituye, en el marco del arte
musical romántico, un caso especial: sus
composiciones están radical y directamente
inspiradas por la fe. 5u música religiosa cons-
tituye la fusión de la antigua polifonía con el
sonido luminoso y colorista de la orquesta
postromántica, la síntesis de Bach y Wagner
La Misa en mi menor, escrita para coro a
ocho voces mixtas y un pequeño conjunto
de viento, se presenta como algo excepcio-
nal no sólo en la obra de Bruckner, sino
también en la música del siglo XIX. Es una
renuncia al medio sonoro y al colorido
orquestal del sinfonismo romántico. Hay que
remontarse a la polifonía de los maestros
renacentistas para encontrar el modelo ins-
pirador del músico. De las obras corales
menores de Bnjckner se han incluido en el
disco tres Groduales (locus iste, Os jusü,
Christus faaus est) y el himno Vexillo regís.
Como complemento de la grabación apare-
cen dos Aequale, pequeñas piezas de carác-
ter fúnebre, cuyo nombre se debe a que
están escritas para voces O instrumentos
idénticos.
Una vez más, la perfección y la maestría
resultan patentes en la interpretación de
estas páginas, a cargo de los conjuntos coral
v orquestal bajo la batuta de Herreweghe.
Naturalmente, las posibilidades sonoras y de
lucimiento son mayores en la Alisa, dada la
intervención en ésta de los instrumentos de
viento junto con el coro. La parte coral
resulta soberbia en algunos pasajes, como
ocurre en el Kyne, el final del Gloria o el
Sonctus. todos ellos dentro del más puro
estilo polifónico. Las sobrias intervenciones
de los vientos prestan a la obra una extraña
belleza, alcanzando en algunos momentos
SCHERZO
tintes dramáticos de profunda expresividad,
como en el Guafixus, cuyo carácter lúgubre
^ F.GLU
CARULU: Concierto para guitarra en La,
MOZART: Adagio en Si, K. 261, y Rondo en
Do, K. 373. pora guitarra (orig.: violín) y
orquesto. Pepe Romero (guitarra) y
Orquesta de la Academia de SL Martin-in-
426 263-2. CD DDD. Productor: Wilhelm
Helrweg. Ingeniero: Onno Scholtze. Graba-
ción: Londres, junio de 1989. 7 0 W .
Este registro, además de la satis-
facción que siempre produce
escuchar la guitarra de Pepe
Romero y comprobar una vez más la versátil
perfección que caracteriza a los miembros
de la Academia, presenta la novedad disco-
gráfica del Op. 140 de Carulli, obra virtuosls-
tica cuya mucha enjundia sorprenderá a no
pocos. Tampoco son ni mucho menos des-
deñables las virtudes del Conáerto de Fran-
cesco Molino (1768-1847). Musical, que no
interpretativamente, hablando, lo más intere-
Pepe Romero) de las piezas para violln de
Mozart En cualquier caso, queda dicho, las
versiones son excelentes. La toma de sonido
equilibra muy bien a solista y acompañantes.
A.&.M.
CIMAROSA: II fanático buriato. Giancarlo
Cesarini, baj. (Don Fabrizio), Antonio
Marani, bar. (Undoro), Mario Bolognesi,
ten. (Conde Remolo), Enrico Cossutta,
ten. (Valerio). Daniela Uccello, sop. (Gian-
nina), Gabriella Morigi, sop. (Doristella).
Orquesta Sinfónica de San Remo. Dir.:
Cario Felice Cillario. AKADEMIA CGD 2
C D A K 107. 2 C D - A D D . Duraciones:
70'04" y 73'50". Producciones Hunr_ Inge-
niero: Nicos Velissíons. Grabación en vivo:
Teatro Chiabrera de Savona. 20.1 1.1988.
Primera grabación mundial.
Bien está que, como en e( caso
de Rossini, se recupere la mejor
ópera del XVIII y, con más razón,
la de Cimarosa, compositor que representa
la más refinada cumbre de la ópera bufa
napolitana. Dejemos a un lado, por una vez.
el ánimo comparativo y esa otra cumbre
personallsima y genial que representan las
óperas de Mozart Aparte de II matrimonio
segreto e II moestro de Cope/lo se han graba-
do o representado en los últimos años algu-
nas otras obras maestras de Gmarosa como
II due bamni, L'italiana in Londra, II pittor pari- bello colorido timbnco. Ningún reparo cabe
gino. Le ostuzíe Femminile. II fanático buriato tampoco formular en lo que atarle al sonido,
(1787) se representó en Ñapóles antes de la
partida de Cimarosa a la corte de San
Petersburgo, en donde compuso en 1790 II
matrimonio Segreto La música de II fanático
buriato nos adelanta en gran parte la de II
matrimonio, aunque el estilo se ajuste más
estrechamente a la comedia napolitana y
encontremos pasajes más decididamente
cómicos: recursos, por otra parte, a los que
volverá Rossini otorgándoles un vigor inusi-
tado; asi el final del acto I con su juego de
palabras rimbombantes que anuncia a Don
Magnífico de Lo cenenenco/o, el rondó Su par-
tamo, su camama entre tenor y bajo, el dúo
entre bajo y barítono cuya fórmula repetirá
el propio Cimarosa, Rossini y Donizetti, el
juego cómico en tomo al Gran Mammalucco,
precedente del gran Popataci de L'italiana in
Algeri. Por otra parte el difícil vocalmente y
central personaje de Doristella, que tiene la
calidad de la Carolina de II matrimonio, reco-
rre los acentos romántico pastoriles de la
ópera napolitana, con gran inspiración, y
también bellinianos por expresión y linea
belcantista. No menos que en 1/ matrimonio
segreto fluyen la invención melódica, la
expresión encantadora (escena de Doribella:
fra queste ombrose piante), la magnifica escri-
tura de los conjuntos y. desde la obertura,
esa orquesta límpida y magistral en el uso de
oboes, fagotes, clarinetes y trompas. La
expresión equilibrada entre lo sentimental y
lo cómico, y esa euritmia, simetría y repeti-
ción tan previsibles en Cimarosa, no propor-
cionan evidentemente grandes sorpresas
dramáticas ni innovaciones como en Mozart
Prolongan el placer de esa música que com-
parte el quieto e felice vivere de la segunda
mitad del XVIII italiano. Una encantadora
ópera de Cimarosa absolutamente reco-
mendable a los amantes del género, aunque
la interpretación no rebase una estimable
corredón.
B.C
CORELU; Sonóte o tre (Vol. I). Ensembie
Aurora: Enrico Gatti y Luigl Mangiocavallo,
violines. Roberto Gini, violoncello. Luciano
Contini, archilaúd. Guido Morini, órgano y
clave. TACTUS T C 65030101, D D D .
Duración: S8'2I". Grabación: Bolonia, sep-
tiembre de 1986; Florencia, noviembre de
1986. Productor Roberto Meo. Ingeniero:
Thomas Gallia. Distribuido por PDI.
Este primer volumen de las
Sonóte a tre de Arcangelo Core-
lli, perteneciente a la Colección
para lo salvoguardia y lo difusión del patrimo-
nio musical italiano, editada por TACTUS,
reúne varias de las sonatas da chiesa y da
camera de entre las muchas que compusiera
el músico italiano. Las sonólos do chieso, pen-
sadas originalmente para un uso litúrgico o
paralitúrgico, están escritas en un estilo con-
trapuntlstico que las distingue claramente de
las llamadas sonatas da camera, compuestas
según el esquema de las diferentes formas
de danza. En la grabación se ha incluido la
Cocona op. II núm. 12, que reviste un espe-
cial interés por su tratamiento armónico y
por ser el único ejemplo de sonoto o tre
constituida por una sola danza.
La instrumentación original, utilizada para
realiza- la grabación, presta a las obras un
que en la grabación se presenta equilibrado
y limpio en todo momento. La agrupación
instrumental presenta estas páginas de
modo satisfactorio en lineas generales. No
obstante, su lectura es levemente infenor al
nivel demostrado en otras grabaciones pre-
sentadas por el mismo sello discografico.
Existe un cierto desequilibrio interpretativo
entre unas obras y otras, pudiendo apreciar-

se. incluso, pequeños problemas de coordi-
nación instrumental en algunos momentos.
Fuera de esto, el conjunto presenta las obras
de manera aceptable y la audición resulta
grata para cualquier melómano.
F.G.U.
CHAJKOVSKI: Sinfonía n" 5, en m; menor.
Romeo y Julieta. Filarmónica de Nueva York
(Leonard Bemstein). DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 420234-2. Productor: Hani
Weber. Ingeniero: Hans-Peter Schweige-
mann. Grabado en vivo en el Avery Fischer
Hall de Nueva York en octubre y noviem-
bre de 1989 y 1988. respectivamente.
Duración: 7S'35".
Bernstein se adapta muy bien a
cierta lectura de Chaikovski. Tal
vez, lo mejor que le pueda ocu-
rrir a Chaikovski no sea encontrarse con
Bernstein. Estas dos obras, escritas con vein-
te años, de diferencia, entre una juventud
profesoral y una madurez de fama, revelan la
quietud temporal del compositor ruso, igual
asimismo en la gloriosa inventiva melódica, la
pobreza de los desarrollos y la sugestión del
colorido orquestal.
Bemstein ofrece unas lecturas teñidas de
veteranla y ejercicio. Más que interpretar,
muestra cómo interpreta. Su hondura
orquestal y su riqueza de timbres son ejem-
plares y de una sensual seducción. La lenti-
tud de ciertos pasajes líricos, en cambio,
suena irracional y rompe el balance dinámi-
co. Su fraseo es rudo y no excesivamente
matizado. Sus contrastes sorprenden y están
marcados en contra de los matices chaikovs-
kianos. No hay que contrastar más que el
papismo del Papa.
De las dos obras, destaca la interpretación
de la Obertura fantasía sobre Shakespeare,
en la cual oimos una secuencia dramática,
hábilmente narrada por el director nortea-
mericano. Si hubiera que sopesar esta inter-
vención tardorromántica de Bemstein habría
que apuntar su brío y su eficacia, aunque no,
precisamente, su sutileza y su musicalidad.
Más que música. Bemstein nos ofrece soni-
do instrumental.
Un caso de meditación para la actual
interpretación de Chaikovski: se trata de un
músico que sigue convenciendo a los audito-
rios y es reclamado por el público. No hace
farta ya señalar su amor a los temperamen-
tos opuestos y delineados, ni cargarlo cíe
literatura. Más bien, convendría desconges-
tionario y dejarlo en música pura, como si
acabase de ser estrenada.
B.M.
CHAIKOVSKI: Cuarteto n° í en re moyor.
BORODIN: Cuarteto n° 2 en re mayor.
SHOSTACOVICH: Cuarteto n° 8 en do
menor, op. 110. Cuarteto Gabrielli (Chai-
kovski), Cuarteto Borodin. Fechas de gra-
bación: Shostakovich y Borodin (1962);
Chaikovski (1976). Duración: 75'4I". ADD.
DECCA425S4I-2(DM).
No es mala idea en absoluto lan-
zar al marcado un CD en el que
figuran dos obras bien conocidas
del repertorio camerlstico (Chaikovski,
Borodin) con otro que lo es mucho menos
y que merecerla serlo mucho más. La gene-
rosidad en la duración -una hora y cuarto-
contribuye a hacer este disco recomendable,
como lo es la calidad del sonido -curiosa-
mente algo mejor en las grabaciones más
antiguas.
Y claro está, la calidad de las interpreta-
ciones. Tanto el Gabrielli como el Borodin
han sufrido cambios en su composición con
el paso de los años, pero ambos cuartetos
conservan una extraordinaria calidad, de
modo especial el segundo. Habría que decir
que la interpretación de! Gabrielli es sobna y
retenida, poniendo en suspenso la calidad
urtrarromántica de la música chaikovski ana-
el Cuarteto n° I es riguroso contemporáneo
de Romeo y Julieta, En cuanto a las interpre-
taciones del Cuarteto Borodin ambas son
admirables: limpia y elegante la de la obra
del compositor al que debe su nombre, des-
arrada, llena de fuerza trágica la de un
fpara
hostakovích que parece haber guardado
su obra de cámara su testimonio más
secreto.
JA.
DON1ZETTI: Lucrezio Barga. Montserrat
Caballé, sop. (Lucrezia); Alfredo Kraus,
ten. (Gennaro); Ezio Flagello, bj. (D. Alfon-
so); Shlrley Verrett, mei. (Maffio Orsini).
Orquesta Italiana y Coro de la RCA.
Director Jone! Perlea. 2 CD RCA GD S6
642 (2). Fecha de grabación: Mayo de 1966.
Duración 134"39".
Lucrezia Borgia fue el ral que
catapultó a la Caballé, cuando
en 1965 sustituyó a Marilyn
Home y dejó atónito al público neoyorki-
no. Realmente en aquella época, en el
repertorio belcantista, la Caballé era prodi-
giosa, y la audición de este registro lo con-
firma. La enorme belleza, homogeneidad y
blandura del instrumento son casi únicas, si
a esto unimos el perfecto control de la
emisión, la enmascaración del sonido y una
técnica respiratoria que permite a la artista
frases interminables de un solo fiato, nos
encontramos con el auténtico espíritu de
Donizetti. Quizá el personaje, malvado
donde los haya, le falte un poco de la per-
versidad que en algunos momentos
demanda, y que Gencer supo retratar
como nadie, pero en los momentos de ter-
nura con Gennaro, que son muchos, la dul-
zura de su voz y la espontaneidad de su
canto se imponen consiguiendo unas cotas
insuperables; sólo Sutherland y Gencer
pueden resistir la comparación. Para los
que sólo hayan escuchado a la Caballé de
la última época y como botón de muestra,
el aria Cam'e bello puede descubrirles las
auténticas dimensiones de esta gran can-
tante.
A estas alturas hablar de la perfección
técnica de Alfredo Kraus es caer inevitable-
mente en la monotonía, su Gennaro es
probablemente uno de los me|ores del
siglo, y esto lo ha demostrado no sólo en la
presente grabación, sino en multitud de
representaciones en el teatro, donde prodi-
ga la prácticamente incantable aria del
segundo acto Tamo qual soma un angelo
de la que hace una auténtica creación, y
omitida aquí, hecho incomprensible habida
cuenta el pletórico estado vocal del tenor
canario, que en éste y otros papeles de
Donizetti. desde hace muchos años, navega
solo a una altura inalcanzable para el resto.
DISCOS
Es éste uno de los registros en que está
mejor grabada la voz de Kraus. y aunque
toda su interpretación es magistral, quiero
destacar como una auténtica joya la cavati-
na Di pescotore ¡gnobile. cantada a media
voz. con una linea de canto de t i perfec-
ción que hace de ella versión de absoluta
referencia, puede que incluso para el pro-
pio Kraus.
Entre el resto del reparto de una elevada
calidad media, cabe destacar a la gran Shir-
ley Verret espléndida de voz, pero a la que
faltaba la expresividad que conseguiría en la
década siguiente: Sordelio por su parte
cumple con dignidad en el ingrato y nada
fácil Don Alfonso. Lo peor es Perlea, que
en algunos momentos, por ejemplo el ter-
ceto, selecciona tiempos demasiado rápidos
y se muestra en general plano y carente de
contrastes. En cualquier caso y fundamen-
talmente debido a la pareja protagonista,
que además de no ser muy frecuente está
histórica, considero que ésta es la mejor
opción al plantearse una Lucrezia Borgia
R.deC
DONIZETTI: L'ete/r d'omore. Hilde Gue-
den, sop. (Adina); Gluseppe di Stefono. ten.
{Nemorino); Femando Corena, baj. (Dul-
camara); Renato Capecchi, bar. (Boleare).
Orquesta y Coro del Mayo Musical Floren-
tino. Director: Francesco Molinari-Pradelli.
DECCA 411 699-2, álbum de dos discos
ADD. Duración: IO9'O9". Grabación: Flo-
rencia, 1955. Productor Víctor Olof. Inge-
niero: Paul Rollo.
L'efair d'omore, con Don Pasqua-
le, nos vuelve a demostrar la
gran dificultad, no aparente a
veces, de la ópera bufa y, en general, de
todo género cómico. Ninguna de las dos
óperas citadas cuenta todavía con una ver-
sión discográfica, si no ideal, simplemente
redonda y completa. Esta versión de Decca,
de I9SS, tiene el interés de la Adina de
Hilde Gueden (aunque hay buenas Adinas
di seo gráficas, como Caros io, Sutherland,
Freni y Cotrubas), una sólida dirección de
Molinari-Pradelli y un indiscutible Nemorino
en Giuseppe di Stefano. El tenor tiene bue-
nos momentos, dota al personaje de afecto
y calor, pero está lejos de la vocalidad y de
la pureza estilística que requiere. Femando
Corena es un buen ejemplo del error histó-
rico que ha encomendado Dulcamara a
bajos caricatos insoportables, burdos y tram-
posos, en vez de bajos auténticos capaces
de cantor el papel. El barítono Giuseppe
Taddei sigue siendo el mejor Dulcamara dis-
cográfico (EMI, 1959). Renato Capecchi, que
también ha grabado Dulcamara, entuba la
voz, refrena su natural tendencia de caricato,
y logra un discreto Belcore. Un repaso a la
discografla de L'eSw nos demuestra la dificul-
tad de la obra: Sutheriand y Pavarotti, dingi-
dos por Bonynge (DECCA), nos ofrecen
una buena versión completa, con caldas, y
con un Pavarotti no siempre refinado ni en
el tono expresivo del personaje; buenos
Nemorinos. como Valletti. o Dulcamaras,
como Bruscantim, están mal acompañados;
la dirección excelente de Gabriel le Ferro
(DG) no cuenta con voces de su altura: un
gran rossiniano como Claudio Scimone nos
sorprende con un L'efisir muy irregular y un
reparto de grandes nombres, pero que sue-
len moverse aquí fuera de tiesto, como
Carreras; lo mismo cabe decir de Domingo,
SCHERZO 61
DISCOS
aunque menos, en la versión dirigida por
Pritchard para CBS. Todo ello nos fuerza a
una conclusión sorprendente pero realista:
con todos sus defectos y cortes, el L'elisir
más fluido y agradable sigue siendo el de
Tullio Serafín (EMI. 1959), con unos conrrec-
tos Panerai y Carteri. en Belcore y Adina. un
magnifico Taddei, por intención, variedad de
acentos y porque siempre canto su Dulca-
mara, / u n a Luigi de voz limitada y linfática,
pero con gusto y sentido estilístico.
D.C
ELGAR: La vistan de Gerontius. W A L -
TON: El festín de Baltasar. Marjorie Thomas
(mezzo). Richard Lewis (Tenor), John
Cameron (bar.), James Milligan (bajo, en
Walton). Saciedad coral de Huddersfield.
Roya I Liverpool Philharmonic Orchestra.
Sir Mal col m Sargent. 2 CDs económicos
EMI CHS 7 63376 2. Grabaciones ADD
(excelentes) realizadas en 1958 (Elgar) y
1954 (Walton) por N. Boylingy R. Beckett;
producido por V. Olof y L CoJingwood.
IS- y 34'.
I la caballetta del barítono De'nemió tuoi y
Opera, cantata u oratorio? La
visión de Gerontius se presta,
según los directores a las tres
interpretaciones, que podrán ayudar en la
elección. El clima de oratorio es privilegiado
en este disco de Sargent. en particular por
una cierta retención, hieratismo del Ángel
(M. Thomas), una dulzura propia de algunos
sueños, tal vez agónica, traducida por Lewis
(Gerontius). Sargent se muestra radical en
esta opción ¡tipo oratorio); de la misma
manera, privilegio en 1945 el lado operístico,
con dos solistas para The Priest y el Ángel de
agonía, y con un tenor ¡nsuperado, Heddle
Nash, en Gerontius y en el Espíritu de
Gerontius; versión que EMI tiene la obliga-
ción de reeditar. En su ausencia, la versión
de Britten, (Decca), también operística,
podría ser ideal: los dobles papeles (dos
voces para cuatro personajes) recuerdan
(anuncian) The turnmg of the Screw; el COTO,
bastante reducido, actúa de testigo, furioso
cuando evoca a los demonios, extático
cuando los ángeles; máxima atención presta-
da a la claridad del texto, a las intenciones
(las notas de queja, ptonüves no [es, como lo
quería Elgar) de los solistas Peter Pears mis-
terioso (Novissima hora), Yvonne Minton
etcétera (Softly and gently), Shirley-Quirk
anunciando su papel tremendo en The tur-
ning ofThe Screw, Rattle propone un remoke
de la versión de Sargent o al menos una
versión dentro de una cierta tradición (con
algunos pluses, como las trompetas suple-
mentarias o con una exacerbación de las
velocidades, muy lento en el preludio, muy
rápido en Praise to the Hoiiest): invrtó para
ello a unos solistas que ya grabaron la obra
(Janet Baker; John Mitchinson, trágico
Gerontius; Shirley-Quirk más implicado con
Britten). Pero tal vez la versión de Hickox
(Chandos) sea más coherente: los solistas
son jóvenes (Artur Davies utiliza un abanico
interpretativo extremo, desde la bnllantez
del principio hasta la tristeza sin remedios
del Mary Pray, Gv/ynne HoweII se pasea sin
problemas entre las diferentes tesituras de
su doble papel); este abanico extremo (rico,
afín con la opción operística) se vuelve a
encontrar en el tratamiento del coro, refina-
miento dinámico, cohesión sonora perfecta.
Barbirolli, con sus continuas libertades en
6.&CHERZO
DON1ZETTI: La Favorita. Fiorenza
Cossotto, mezzo. (Leonora); Luciano
Pavarotti, ten. (Fernando); Gabriel Bao
quier. bar. (Alfonso); Nicolai GMaurov,
baj. (Baldassarre). Orquesta y Coro del
Teatro Comúñale de Bolonia. Director:
Richard Bonynge. DECCA 430 038-3,
ilbum de tres discos A D D . Duración
total: I67"38". Grabación: Bolonia, 1974.
Productor: Christopher Raeburn. Inge-
niero: Kenneth Wilkinson.
La presente versión sigue
siendo imprescindible para el
que quiera conocer esta gran
ópera donizettiana de tan escasa discogra-
fía. Bonynge, gran conocedor del belcarrtis-
mo, recupera la versión completa italiana
de la obra y sus valores belcantistas. En
este último aspecto, no siempre los can-
tantes han seguido las intenciones de
Bonynge en sus versiones de óperas de
Bellini y Donizetti. El director es escrupulo-
so con la partitura, incluye el aria final del
primer acto, del tenor, y todas las repeti-
ciones, así la de Uno vergine. un angioí, la de
las dos repeticiones del tema A tonto amor.
obligando al barítono a vanar en cada una
de ellas. Pero junto al refinamiento y los
momentos excelentes ha/ en muchos
pasajes un descenso de la temperatura
dramática. Esta pérdida de sentido dramá-
tico, de teatralidad es frecuente en Bonyn-
ge. Recuérdese su Don Govonni. por ejem-
plo. Pero el problema central de Lo Favori-
ta está en el tenor. El papel de Femando
es dificilísimo y fue uno de los fundamenta-
les en el repertorio de los grandes tenores
románticos, desde Mano y Gayan-e hasta
Volpi, Fleta y Kraus. La obra cayó, después,
ocasionalmente en manos de tenores muy
alejados del belcantismo romántico. Kraus,
un gran Femando, no ha grabado la obra
relación con el texto, parece un poco fuera
de moda; Bourt, con Gedda. podrá parecer
un poco incongruo. En caso de querer escu-
char dos versiones de La visión de Gemnüus
(la obra se lo merece) se podrá escoger una
de las dos versiones de Sargent (1945 ó
1958) y por otra parte entre dos versiones
de sabor tradicional (Sargent 1945 ó 1958).
y por otra parte entre una de las versiones
modernos (Britten o Hickox).
P.£
FRANCK; Sinfonía en re menor. Variacio-
nes sinfónicas. Rudolf Firkusny, piano. Roya!
Philharmonic Orchestra. Director: Claus-
Peter Flor. Fecha de grabación: I de mayo
de 1988 en et Henry Wood Hall. Londres
(Sinfonía) y el 14 y 15 de mayo de 1989
(Variaciones) en los estudios EMI de la
misma ciudad. Duración: 59'34". Editor y
Productor de la grabación: Andrew Kee-
ner. Ingenieros: Mike Hatch y Mark Vigars.
RCA Víctor Red Seal. RD 60146. DDD
La música de Franck tiene el
encanto un poco equivoco pero
poderoso del arte de los finales
de época. Un hechizo casi malsano, visconti-
niano (si no fuera una incongruencia y un
anacronismo dar tal salto en el tiempo).
en estudio. Pavarotti la canta aquí con
todas sus virtudes y limitaciones. Las virtu-
des son bien conocidas: las limitaciones no
siempre reconocidas: le falta muchas veces
refinamiento estilístico y ese grado de
pureza de linea y de poesía para acceder
por completo a páginas como Uno vergine,
un ongiol o Spirto gentií Tampoco arriesga
esa fantasía, sobre todo en las repeticio-
nes, consustancial al repertono be I cantista
y prácticamente desaparecida desde los
años 50. Bacquier si trata de plegarse a los
valores belcantistas, con todas las limitacio-
nes de su voz. con recursos discutibles,
pero con gran inteligencia. Cossotto y
Ghiaurov otorgan irreprochable solide: a
Leonora y Saldassarre. De la discografia de
Lo Favorita sólo cabe retener el Baldassarre
de Giulio Neri (Cetra. 1954). la gran Leo-
nora de Simionato y la autoridad en el fra-
seo y la pastosidad y belleza del timbre de
Bastían i m, ambos en la versión de Decca
de 1955. dirigidos por Alberto Erede.
B.C
Acaso por eso es tan esquiva y tan pocas
veces se la escucha en interpretaciones de
verdad memorables. En este caso el joven
Claus-Peter Flor nos da una versión vigorosa
de la Sinfonía, que lo que pierde en sutileza
lo gana en tensión dramática. El lado Unco es
más audible en las Variaciones, quizá porque
Firkusny impone cierta ligereza con su piano.
En conjunto la grabación es más que digna y
nos trae a un director que está haciendo
una brillante carrera internacional y por el
que no parece descabellado apostar.
JA
GUERRERO: Cejudas. Obra electrónica.
Grabación: Estudios Trak, Madrid, mayo
1990. Técnico de sonido: Juan Ignacio Cua-
drado. Circulo de Bellas Artes de Madrid.
CBA 12. DDD. 21 'SO'1.
La aparición de un drsco de
música electrónica de un com-
positor español es de por si
todo un acontecimiento. Pero es que ade-
más la obra que nos ofrece el registro,
Cefeídos de Francisco Guerrero, puede con-
siderarse como un acierto pleno. En un
momento en que la electrónica pura -sin
mezcla de instrumentos en tiempo real- no
vive precisamente su edad dorada, Guerrero

ha sabido encarar los intrincados problemas
de la especialidad. Como señala Manel
Rodeiro en las notas, es una cuestión de
saber qué rechazar, pues la electrónica bnn-
da al creador un espacio abierto intermina-
ble. A este respecto. Cefeidas es una pieza
coherente (lejos de las mezclas de mil pro-
cedencias), densa, que explora un mundo
sonoro determinado y cerrado, con una
estructura muy segura. Asombra la capaci-
dad de seducción del fluir continuo del soni-
do. Además Guerrero domina el medio con
valentía, como prueban los golpes violentísi-
mos que te sirven de puntuación. Disco muy
interesante.
LM.M.
GIORDANO: Andrea Oienier, Mario del
Monaco, ten. (Chenier); Renata Tebaldi,
sop. (M addate na); Ettore Bastianini, bar.
(Gerard); Fbrenza Cossotto, mex. (Bersi);
Silvio Maionica, bj. (Roucher); Amelia
Guidi, mez. (Madelon); Mariano Caruso,
ten. (Incredibile). Orquesta y Coro de la
Academia Santa Cecilia de Roma. Director:
Gianandrea Gavazzení. 2 CD DECCA 425
« 7 - 2 . Fecha de grabación: 1957. Duración
IOff4O".
No es ciertamente Chenier la
obra favorita de muchos meló-
manos que la acusan de trivial,
convencional y cursi; es verdad que no apor-
ta nada nuevo y que probablemente su prin-
cipal objetivo es entretener; pero su gran
belleza melódica, el enorme lucimiento que
ofrece a las voces y un melodramatismo en
la mas pura tradición, han hecho de ella una
de las ópera favoritas, no sólo del público,
sino también de todos los grandes tenores,
sopranos y barítonos, que la han hecho
famosa. Por algo será.
La presente versión cuenta con tres nom-
bres míticos en sus partes respectivas. El
protagonista fue uno de los caballos de bata-
lla de Monaco, que en esta grabación está
un poco mas estentóreo y con la voz algo
más dura que en otras tomadas del teatro,
es preferible, por ejemplo, su Chenier de la
Scala de I9SS, junto a María Callas, / un
impagable Aldo Protti, donde canta un
Improvmso de antología Tebaldi. que posee
la voz ideal para el papel, está espléndida,
aunque no alcanza el nivel que dio ella
misma en la selección tomada de la Scala en
1949 bajo la batuta de Victor de Sabata,
donde canta Lo mommo morta con una deli-
cadeza y una belleza vocal insuperables. En
esta página sólo la gran Claudia Muzio
puede mirarla de igual a igual.
Bastianini. pese a sus limitaciones técnicas,
posee el color oscuro y noble que conviene
a Gerard. en un momento magnífico y con
una belleza vocal absolutamente deslum-
brante, canta con convicción, y nos ofrece
un Nemico oeífa patria de un vigor y una ple-
nitud sonora incomparables.
Gavazzeni está espléndido a su ve?, este
maestro es hoy el último en activo de aque-
llos maestros de foso expertos y conocedo-
res de la ópera, que sin los relumbrones de
los divos ofrecían trabajos en algunos casos
sobresalientes.
HdeC
HAYDN: Stabat Mate:. Patriiia Rozario.
sop.; Catherine Robbin, mezzo; Anthony
Rolfe-Johnson, ten.; Comelius Hauptmann,
bajo. Coro y Orquesta de The English
Concert. Director: Trevor Pinnock. CD
ARCHIV 429 733-2. DDD. 69'Or. Graba-
ción: Londres, septiembre 1989. Produc-
tor: Gerd Ploebsch. Ingeniero: Hans-Peter
Schweigmann.
Haydn compuso su Stobat Mate'
en 1767 como parte be sus obli-
gaciones hacia su patrón el prin-
cipe Esterházy, Sin contar con una tradición
especifica en la católica Austna de la musica-
lización del texto de Jacopone da Todi, el
maestro de la sinfonía y el cuarteto logró
con esta pagina una obra ejemplar llena de
emotividad religiosa. Es completamente
incomprensible que el Stobot Aloter apenas
se toque: se trata de una de las grandes
composiciones de Haydn. profunda, conmo-
vedora, en la que se saca un partido único a
las tonalidades en menor.
La interpretación hace justicia plena a la
obra. Son bazas importantes el color tan
penetrante del English Concert y el magnífi-
co traba|o del coro. Pinnock entiende el Sto-
bat Moler desde un enfoque teatral, dramáti-
co y con múltiples efectos. No deja de
subrayar una cierta línea haendeliana en
coros, dúos y arias. Naturalmente, es esen-
cial en toda esta visión el cuarteto solista,
que se muestra equilibrado y a una altura
interpretativa muy notable. Rolfe-johnson
tiene intervenciones muy sinceras desde su
comprometida entrada en messo di voce,
que resuelve con todo acierto, al comienzo
mismo de la pieza Imponente el bajo Cor-
nelius Hauptmann en Pro peccotis y Hommis
orci.
E.MM.
HENZE: Sinfonías I a ó. Filarmónica de
Berlín (I a 5). Sinfónica de Londres (6).
Director: Hans Werner Heme. Grabadas
en Ufa-Studio de Berlín (I a 5) y en el
Brent Town Hall de Londres (6) en 1965 y
1972 resp. DEUTSCHE GRAMMOPHON
2Oth Century Classics 429 654-2 2 CD
ADD. Duración total: I49H7".
Henze el clásico (acaso su ver-
dadera vocación) y Henze el
vanguardista (tal vez el tributo cercano a la Sonora poro woiín. al Diario de
de su tiempo) se dan la mano en sus Sinfo-
ra'os. No como en sus óperas (El joven Lord) con la realidad y sus interpretaciones), muy
o en sus cantatas (El cimarrón), donde lo
dramático y lo expresivo suelen apartarle
de atrevimientos que a menudo llevan a
callejones sin salida o a comunicaciones con muy moderna.
la nada. El fiel lector de esta revista quizá
recuerde que las cinco primeras Sinfonías. otras cosas) como un especialista o gran
las grabadas en 1966 por el propio Henze.
fueron comentadas al aparecer entre noso-
tros un doble elepé que recogía parte de
aquellos cinco discos con obras de Henze
aparecidos en Europa en 1966 (SCHERZO.
n° 16, p. 38). Decíamos allí a propósito de
Henze algunas cosas que no nos parece
correcto repetir, si bien podríamos refres-
carle la memoria al hipotético seguidor
recordándole que encomiábamos especial-
mente este ciclo (al que ahora se añade la
Sexto, bastante posterior a la Quinto) y
como muestra de vitalidad sinfónica en un
tiempo en que ya no existe la sinfonía (lo
DISCOS
cual es cierto como lo es toda licencia poé-
tica). En cualquier caso, pocas veces nos
será dado conocer un aspecto tan impor-
tante de la obra de un compositor de nues-
tro tiempo, contemporáneo, aunque here-
siarca (nació en 1926). de los Nono, Berio,
Madema, Certia, Stockhausen, Boulez... Un
aspecto que se resume en la obra sinfónica
compuesta por Henze, el clásico, el antirro-
mántico, entre 1947 y 1969, Falta la obra
sinfónica posterior a ese año. Un doble CD
de grandísimo interés, si bien se trata de
música de nuestro tiempo, con lo cual ya
hay razones para que muchos lectores (y lo
comprendemos, no crean) se echen atrás.
Para el que no tenga esos miedos, puede
ser un descubrimiento fascinante.
5.M.R.
JANACEK: Osud. Opera en tres actos.
Helen Field, Philip Langridge, Kathryn
Harries. Orquesta y Coro de la Opera
Nacional de Gales. Charles Mackerras. CD
EMI CDC 7 49993 2. DDD 1989 en Swan-
sea por M. Vigars. Productor J. Mallinson.
78'34".
Kamila Urválková cuenta la his-
toria de un compositor, Ludvik
Celansky, a otro compositor.
Leos Janacek. Celansky escribe una ópera
maltratando a Kamila; Janacek quiere escribir
otra, para rehabilitar a la dama, cuyo marido
interviene brutalmente para poner fin a la
relación entre su esposa y Janacek quien
encuentra para finalizar el libreto a la joven
Fedora Bartosová, quien no lo acaba del
todo, tampoco lo hacen Jaroslav Kapil ni
Max Brod... en todo caso la ópera acaba así:
en la clase de composición, Janacek-
Celansky-Zivny escucha un ensayo de su
obra, interpretada por sus estudiantes quie-
nes encuentran la intriga poco creíble... Jana-
cek-Zivny se desmaya murmurando algunos
pasajes, añadiendo que el último acto está
en las manos de Dios.
Libreto ideal, tan claro como EJ monusen-
to encontrado en Zaragoza, algunos cuentos
de Hoffmann o Philip K. Dick. janacek crea
con ello una música, un grito más bien, muy
un efesoporeodo (cuyo libreto también |uega
cercano a algunos pasajes de Kat'a; pero la
fluidez e indeterminación del libreto permi-
ten una estructura (¿?) que nos parece hoy
El director podría considerarse (entre
conocedor de la música checa; Philip Lan-
gridge también frecuenta la obra de janacek
con asiduidad (sus grabaciones en perfecto
checa); los británicos aman la música y la
ópera, y decidieron disfrutar de Osud (desti-
no) en inglés. El castellano es el idioma
hablado por el mayor número de personas
en el mundo, antes que el inglés (pero, en
toda justicia, después del chino); podríamos,
pues, grabar un Osud, extraordinaria ópera,
en nuestra lengua
P.E.
SCHERZO 63
DISCOS
MARCO: Sinfonía n° 5 '•Modelos de Uni-
verso". Orquesta Filarmónica Checa. Direc-
t o r Jlri Belohlávek. Sinfonía n° 4 "Espodo
Quebrado" Orquesta Sinfónica de Tenerife.
D i r e c t o r : Víctor Pablo Pérez. C O L
LEGNO. 429 974-2.
Por su especial condición, la
obra de Tomás Marco goza o
sufre -según se quiera enten-
der- de un lugar aislado y marginal en el
contexto de la música española y europea
en general. Por un lado, nunca ha estado
inscrita estéticamente en las líneas de van-
guardia reconocidas, y por el otro, nunca
sufrió una recesión estética por el influjo de
los neos y de las revisiones del pasado.
Tomás Marco siempre ha sido -por su pro-
pio temperamento- permeable a los gestos
y movimientos que en los últimos años han
ido suceciéndose en el ámbito de la música,
pero siempre han sido perfectamente asi-
milados a su propio compromiso estético
sin caer en oportunismos de última hora.
Este talante siempre atento a todo tipo de
expresiones, unido a un particular sentido
de la ironía le han granjeado a menudo
incomprensiones y juicios de gran simpleza
que nunca llegaron a entender su verdade-
ro y lúcido sentido del arte.
Las Sinfonías n° 4 "Espacio Quebrado" y
n° 5 "Modelos de Universo" ejemplifican per-
fectamente esta preocupación un tanto cri-
tica como puede ser el problema de la
escucha dentro de la escucha, además de
constituir dos de las más grandes obras del
autor. El compacto posee una sensacional
calidad de grabación, asi como un excelen-
te programa-gula para la escucha que será
de gran ayuda para el oyente. Cabe resefiar
muy especialmente el alto nivel interpretati-
vo, no sólo de la Orquesta Filarmónica
Checa con el joven pero sobrio director Jm
Belohlávek sino también de la sensacional
Orquesta Sinfónica de Tenerife con Víctor
Pablo Pérez al frente.
M.R.
MESSIAEN: Lo Transftguration de Notre
Seigneur jesus-Christ La Nativité du Seigneur
Transfiguraron: diversos solistas, entre
ellos Yvonne Loriod, Janos Starker, etc.,
con el Westminster Symphonic Cholr y la
Nacional Symphony Orchestra, Washing-
ton D.C., dirigidos por Antal Dorati. Nati-
vité: Simón Presten, órgano. Transfigura-
ción: James Mallinson (prod.), Kenneth
Wilkinson y Colin Moorfoot (ingenieros),
grabada en el Conititution Hall de Was-
hington, abrí) de 1972. Nativité: grabado
en la Abadía de Westminster en I96S.
DECCA 425 616-2 2 CD ADD.
Este doble C D incluye dos
obras muy lejanas en el tiempo
dentro de la obra progresiva-
mente perfecta, siempre encendida, huma-
na y emocionante de Oiivier Messiaen, uno
de los dos o tres mejores compositores
aún vivos de nuestro tiempo. Por una
parte, una obra para órgano (el propio
compositor grabó en tiempos seis elepés
64 SCHERZO
con su obra organlstica, es decir, la conside-
ra algo especial y además es abundante), La
Nativité du Seigneur. compuesta en su pn-
mera etapa, 1935, una de sus primeras
grandes expresiones de sus convicciones
religiosas. Por otra, una obra concluida en
1969, el final de la década decisiva en que
el compositor sobrepasa la madurez para
llegar a otro ámbito que no sabríamos defi-
nir, una obra amplia, de considerables efec-
tivos, La Transfigura Don. Al margen de las
integrales organísticas de Messiaen y de
Louis Thiry (1956 y 1972), hay varios acer-
camientos de Simón Presión a esa obra en
el catálogo de Decca que podemos reco-
mendar sin paliativos. Esta Naüvité formaba
un solo LP de enorme calidad interpretati-
va, curiosamente grabado en el órgano de
Westminster.
La Transfigurotion fue un acontecimiento
desde su aparición. Creo que nunca fue
publicada por la Decca española. Es, pues,
la oportunidad de acercarse a una de las
obras mayores de Messiaen, donde culmina
el universo armónico, tímbrico y religioso
de Messiaen... aunque afortunadamente no
terminó ahf, ni mucho menos. Este registro,
que eran dos elepés, es una superproduc-
ción sonora cuyas exigencias de efectivos
harán difícil que tenga competencia durante
mucho tiempo. Y es que, ademas, se trata
de un verdadero logro en interpretación,
en de se ntrañ amiento de un texto y una
partitura especialmente reflexivas, en la bn-
llante puesta en sonido de una obra difícil,
litúrgica y recogida a tiempo, que no es
precisamente la más adecuada para acer-
carse por primera vez a este enorme com-
positor.
S.M.B.
MOZART: Quintetos de cuerda K-174, K-
406, K-515, K-516. K-S93yK-6l4. Quinteto
con clarinete K-S8I. Juilliard Quartet, con
John Graham, 2" viola. Mari boro En semble
(K-581). 3 CD CBS Maestro M3YK
45827. ADD. 203'19". Grabaciones: 1970.
1979. Edición en CD: 1990.
Mozart consiguió en sus Quinte-
tos de ajenia no sólo enrique-
cer la «mondad de partida del
cuarteto, sino equilibrar las cinco voces,
dotando cada una de las partes de un
material especifico. La cuestión del equili-
brio entre graves y agudos es precisamente
uno de los puntos que no están consegui-
dos en esta versión. Hay una cierta preemi-
nencia en favor de los dos violines, que
además cuentan con timbres más puros. La
grabación no ayuda en ocasiones al balance
final, pues se dan pasajes oscuros y primeros
planos obtenidos artificialmente. Por lo
demás, las interpretaciones del Juilliard son
correctas, musicales, sobresaliendo en los
momentos de lirismo más acusado. Recrea-
ción un tanto académica desde nuestra
perspectiva actual. Para un acercamiento
muy interesante, con instrumentos de
época, a los Quintetos K-SI5 y K-516 puede
acudirse a la grabación del Estertiazy String
Quartet (L'Oyseau-Lyre). El Quinteto con
clarinete, que completa los discos CBS.
viene presentado en una versión por com-
pleto obsoleta del Marlboro Ensemble.
E.M.M.
Martín:
100 años
MARTIN: Concierto poro siete instru-
mentos de viento, timbales, percusión y
cuerdos. Estudios poro orquesto de cuer-
dos. Pequeña Sinfonía concertante.
Orquesta de la Suisse Román de. Direc-
t o r Ernest Ansermet CD DECCA 430
003-2. ADD. ST4T1. Grabaciones: 1951
(Pequeña Sinfonía), 1961. Edición en
CD: 1990.
MARTIN: Seis monólogos de "jeder-
monn". Tres fragmentos de "Der Stunn".
Dietrich Físeher-Dleskau. barítono.
Orquesta Filarmónica de Berlín. Direc-
t o r Frank Martin. EGK: La tentación de
Son Antonio. Janet Baker, contralto.
Cuarteto Koeckert. Cuerdas de la
Orquesta Sinfónica de la Radio de
Baviera. Director: Werner Egk. CD
DEUTSCHE GRAMMOPHON 20th
Century Clasiics. 429 858-2. A D D .
65'23". Grabaciones; 1963 (Martin) y
1966. Productor Wolfgang Lohse. Inge-
nieros: Harald Baudis (Martin) y Heinz
Wildhagen.
Dos discos de indudable
interés con los que la indus-
tria discográfca ha celebrado
prácticamente el centenario del naci-
miento del compositor suizo Frank Mar-
tin. Sobre su personalidad, puede verse
la sección Aniversario de SCHERZO de
noviembre de 1990, Ciertamente, las
dos grabaciones nos dan una visión glo-
bal muy válida del estilo martiniano. de
sus indecisiones, sus eclecticismos e
infuencias aceptadas. Indagación instru-
mental en Concierto y Sinfonía y explora-
ción del registro dramático en jedermonn
y Der Sturm. También podemos compro-
bar las oscilaciones de la calidad de la
música del autor suizo, su trivialidad en el
tercer movimiento del Concierto pora
siete instrumentos, el interesante trabajo
tímbrico de la Pequeño Sinfonía Concer-
tante, la hondura de las páginas vocales.
Las interpretaciones aclaran los dos
polos culturales que atrajeron a Martin:
visión francesa de su música en las lectu-
ras de Ernest Ansermet, su amigo y
defensor, y entronque germánico en las
ejecuciones dirigidas por el mismo Mar-
tin, que cuentan con un Fischer-Dieskau
en plenitud de facultades.
EMM.

Buenas noticias
Cualquier gra-
bación de Sviatos-
lav Richter es
siempre noticia
de las buenas
aunque no quepa
prever, como es
el caso de Alicia
de Larrocha. el
comienzo de una
integral de la;
Sonatas mozarta-
nas para piano. Se
sabe que Richter
es poco partidario
de tales empresas:
toca lo que le
gusta, cuando y
donde quiere, se
acerca raramente
a los estudios de
grabación y opta
a menudo por el
íive, como en el
CO que motiva estas Svrotosíov Richteren las
lineas, o como
portentosas Variaciones Diabelli de hace
dos años, también publicadas por Philips.
Este nuevo registro no es menos sensacio-
nal, especialmente en las dos obras más
clásicas, la K 282 y la célebre K 545, que
Richter toca como transfigurado, en linea
análoga a la olímpica, serena, de apacible
naturalidad que su paisano Gilels empleara
hace ya muchos años en otro disco
Mozart no menos memorable para DG
(Sonatas K. 28) y 310; Fantasía K 397;
Variaciones Paisielfo). Una sonoridad limpia,
cristalina -apenas empañada en algún forte
por las lógicas irregularidades de una gra-
bación en v i v o - segunda concepción
impecablemente clásica en su rigurosa
escansión rítmica y su cuidadoso - y
sobrio- uso del pedal, Esa sonoridad se
engalana con las mil y una tonalidades de
que es capaz el gran Richter, que iluminan
con luz nca y sutil, digna de un Vermeer.
las modulaciones mozartianas; por ejem-
plo, la que ocurre en la recapitulación del
Allegro inicial de la Sonata f£ 545. Versio-
nes de referencia, lección permanente para
todo pianista, incluido el sublime Arrau.
que en esta Sonata queda un poco por
debajo de Richter. mas fluido y natural en
el critico asunto de la elección de tempi.
Un poco menos conseguida la K 310,
obra marcada por el recuerdo de varias
ejecuciones excepcionales, comenzando
por la -acaso insuperable- de Ljpatti (CD
EMI). Los tempi me parecen menos lógi-
cos, con un Andante un punto veloz y un
Presto final, por el contrario, algo lento.
Pero entiéndaseme: la sola presencia de
esta Sonata convtrtiría este CD en impres-
cindible.
Con Alicia de Larrocha nos adentramos
en un Mozart ortodoxo, menos discutible,
de concepción es menos sorprendente,
más para todos los gustos, pero perfecta-
mente realizada: la gran pianista española
-no lejos ya de los 70 años- conserva una
admirable técnica en la que todo encaja de
modo armónico, con una digitación per-
fecta que le permite dominar aun los pasa-
jes más traicioneras {finales de las K 33I y
-sobre todo- K. 332). Larrocha continua
fiel a la linea interpretativa fijada en las
Sonatas que grabó para Decca hace unos
años: un Mozart equilibrado, elegante, clá-
sico, pero rítmicamente preciso, vivo y rico
de colores, aun dentro de una paleta
voluntariamente restringida. (Nadie osara
acusar a Larrocha, inigualable intérprete de
AJbéniz, y maestra en Scarlatti o Soler, de
escasa capacidad para el color si no lo usa
con mayor prodigalidad, es porque asi le
parece estilísticamente justo). En suma, una
interpretación que a la luz de las firmadas
por el último Horowitz, por Arrau o por
Richter. puede parecer excesivamente tra-
dicional. Pero Mozart admite esos enfo-
ques y el de Larrocha, que es menos (pre)
romántico, más centrado en la época
mozartiana, resurta, además, de impecable
validez histórica; la gran pianista sabe per-
fectamente cómo resolver los problemas
que Badura-Skoda apuntaba en reciente
entrevista (SCHERZO. 48) y lo demuestra
con elegancia, rigor y brillantez en este
delicioso CD.
RAM.
MOZART: Sonetos poro piano en mi
bemo' mayor K. 282, en la menor. K. 310 y
en do mayor K. 545 "Sonoro fatile". Sviatos-
l»v Richter, piano. CD PHILIPS D D D
«2583-2. Grabado en el Barbican Cen-
ter. Londres, 29-3-1989. Ingeniero de
sonido: Willem van Leeuwen. Productor
Mike Hatch. Duraciones: I4'I5". I2'59" y
20*39".
MOZART: Sonólas paro p;ono en so/
mayor K. 283. en la mayor K. 331, en fa
mayor rC 332 y si bemol K 333. Alicia de
Larrocha, piano. CD RCA D D D RD
60407. Grabado en el estudio A de BMG,
Nueva York, 9 a I 1-12-1989. Ingeniero:
Paul Goodman. Productor David FrosL
Duraciones: I 3 ' O I " . 22'05". 18'JO" y
IB-55".
DISCOS
MOZART: Lo flauta mágica. Sarastro
(Samuel Ramey. bajo); Reina de la Noche
(Cheryl Studer, soprano); Pamina (Kiri Te
Kanawa, soprano); Tamino (Francisco Arai-
za, tenor); Papageno (Olaf Bar, barítono);
Papagena (Eva Lind, soprano); Orador
(José Van Dam, barítono); Primer Sacerdo-
te (Edmund Barham); Segundo Sacerdote
(Harry Peeters); Monóstatos (Aldo Baldin,
tenor); Damas (Yvonne Kenny, Iris Vermi-
llion. Anne Collini); Hombres con arnés
(Edmund Barham, Harry Peeters). Solistas
del Coro de Niños de Tote, Coro Ambro-
slano de Opera, Academy of Saint Martin
In the Fields (Neville Marriner). Dirección
de diálogos: August Everding. Productor:
Erik Smith. Ingeniero: Erdo GrooL PHILIPS
digital stereo 426276-2. Dos compactos.
Duración: 2 h 21'43". Grabado en Londres
en junio de 1989.
Una palabra puede resumir la
característica esencial de esta
enésima Flauta, corrección.
Nadie brilla, y esto es bueno, en tanto esta-
mos ante una obra de equipo y no de divos.
Marriner está comedido y, si bien no arriesga
mucho ni llega lejos, jamás se equivoca. Su
orquesta es límpida y equilibrada con las
voces. Se preocupa de seguir a los cantantes
y ayudarlos en sus momentos límite (por
ejemplo; la agilidad de Studer). El timbre es
pastoso y agradable. Su lectura vira hacia la
amabilidad de una fábula alegórica y cortesa-
na, huyendo de todo contraste acentuado y
cualquier sugestión prerromántica.
El cuadro de intérpretes es probo y obe-
diente. La mejor caracterización histriónica
es la de Bar, que hace un Papageno gracio-
so, seductor, de una astucia cazurra e inge-
nua. Kanawa está cómoda en su papel y lo
desarrolla con solvencia y elegancia. Araiza
domina ampliamente la vocalidad, el estilo y
el idioma de su Pamino. Studer da una nota
inesperada, abordando una parte de agili-
dad. Su voz da dramatismo sonoro a la
Reina y en la coloratura y el sobreagudo
cumple con honor, aunque no sin eventua-
les tiranteces. Ramey, si bien no es un bajo
profundo, llega con nobleza y aplomo a los
rincones cavernosos de su sacerdote. Con
autoridad canta Van Dam. Divertidos y
jugosos, el Monóstatos de Baldin y la Papa-
gena de ünd. Los demás cumplen con pro-
fesionalismo.
BJM.
ORFF: De temporum ¡ine comaedia. Chrls-
ta Ludwig, Peter Schreier. Josef Greindl.
Rorf Boysen. Coro de la Radio de Colonia.
Coro de Cámara RÍAS. Coro de mucha-
chos de Tolz. Orquesta Sinfónica de la
Radio de Colonia. Director: Herbert von
Karajan. CD DEUTSCHE GRAMMOP-
HON 429859-2. ADD. 62*38". Grabación;
Leverkusen-Wiesdorf, Forum, septiembre,
1973. Productor; Haru Weber. Ingeniero:
Günter Hermanns.
Cari Orff es uno de esos casos
enigmáticos de la composición
del siglo X X En realidad, cabe
reducir a bien poco su contribución perso-
nal, con su fagocítación de músicas del pasa-
do -Carmina Burano. Monteverdi- y la apro-
piación de la sonoridad de Las bodas de
Stravindo. Sin embargo, es de justicia reco-
nocer que a veces conseguía instantes hip-
SCHERZO 65
DISCOS
Mozart-Giulini: binomio mágico
MOZART: Don Govonni. Nicolai Ghiau-
rov. bajo (Don Gi ovan ni); Sesto Bruscan-
tini. barítono (Leporello); Alfredo Kraus,
tenor (Don Ottavio); Walter Monachesi,
barítono (Masetto); Dimite r Petkov, bajo
(Commendatore); Gundula Janowitz,
soprano (Donna Anna); Sena Jurinac.
soprano (Donna Elvira); Olivera Miliako-
vic, soprano (Zerlina). Orquesta Sinfónica
y Coro de la RAÍ de Roma. Director:
Cario Maria Giulini. Grabación: 12-5-
1970. Ingeniero de sonido: Nicos Velii-
siotií. Chornos, fie d'Egitio Jolanda Mene-
guzzer. soprano; Elena Zilio, mezzosopra-
no; Tommaso Frascati, tenor; Leonardo
Monreate, bajo; Fernando Cajati y Mana
Grazia Marescalchi, recitadores. Orques-
ta Sinfónica y Coro de la RAÍ de Tormo.
Maestro del coro: Ruggero Maghini.
Director: Cario Maria Giulini. Grabación:
26-2-1965. Ingeniero de sonido: Nicos
Velissiotis. Reprocesamiento digital: Hunt
Produetions- 3 CD ADD HUNT PRO-
DUCTIONS LSMH J40S0. Duración por
CD: 7a - l5". 7T05", fiS'SO". Distribuido
por Diverdi.
Tres compactos bien aprove-
chados conteniendo, en ver-
siones de alto interés, dos
obras del más puro arte mozartiano. Íba-
mos, la más infrecuente, K. 345. música
incidental para el drama de Gebler. se nos
expone aquí, en italiano, con recitados que
conducen la acción, con aliento cuasi
romántico y amplitud dramática imponen-
te; de forma muy distinta, claro, a la que,
en grabación de 1981, habla propuesto
Hamoncourt -anstas, dureza rítmica, preci-
sión- para Telefunken. Giulini, siempre ele-
gante, operista, de perfiles menos defini-
dos, resurta igualmente convincente pese a
la escasa entidad de voces, coro y orques-
t a / a ciertos ostensibles desajustes. Su
batuta es persuasiva y nos introduce fácil-
mente en el meollo de esta espléndida
música, directo antecedente -con el tema
al que sirve- de la de l a flauta mágica
No tiene mucho que envidiar esta
nueva versión de Giulini del Don Govortm a
la que él mismo grabara en 1961 con un
reparto excelente y a las recientemente
estudiadas en el n" 47 de SCHERZO de
FurtwSngler y Karajan.
Ni a las otras veces mencionadas y ana-
lizadas en la revista debidas a Busch (pri-
merisima opción), Mitropoulos (Salzburgo
55). Knps, Karajan (Salzburgo. 60) o, entre
las más modernas. Karajan (DG, 86) o
Kubelik (EURODISC. 86), todas, o casi
todas, localizables ya en CD y en nuestro
país. En esta producción de la RAÍ romana
notizantes por medio de una música de más
que dudoso valor estético, un poco como la
serpiente que fascina a su víctima.
Esta obra apocalíptica, en la tradición del
teatro medieval, presenta todos los rasgos
esperables de su estilo: repetición ad nause-
om de los pasajes, sonondad (a veces multi-
plicada) del tipo de los Caiulli Carmina.
recordados expresamente en Unus solus
66 SCHERZO
de 1970 -de muy buena toma sonora, por
cierto- encontramos la linea esencial del
estilo que para tal música conserva el
maestro italiano, que sintetiza como nadie
los elementos fundamentales, a veces con-
tradictorios, de la obra, el germánico y el
napolitano: visión unitaria, cantada y echa.
bien arquitecturada y trabada, magnífica-
mente contrastada: algo difícil de hacer en
una ópera que es el resultado de amalga-
mar, sobre un cinematográfico libreto, los
más diversos géneros. Gtulini es el maestro
idel para dosificar los múltiples efectos dra-
máticos y de proyectar hasta las cimas pro-
puestas por Mozart. con densidad pero
también con transparencia, los comple|os
meandros de unos maravillosos pentagra-
mas. Fraseo, acento, límpida y excitante
expresividad: he ahi bazas aportadas a
manos llenas por la batuta del director.
Las voces, imantadas, se pliegan, sm fisu-
ras ni discordancias, a sus dictados. En un
reparto de campanillas hallamos a un rotun-
do, monumental y expresivo Ghiaurov. de
belleza timbrica incomparable, dominador,
aunque se encuentre a veces un tanto incó-
modo en la zona aguda y no posea los
secretos últimos en el recitativo y en el fra-
seo de un Pinza, un Siepi o un Brownlee: a
un Bruscantini vivaz, justamente gracioso,
eficaz, en la linea de! mejor Baccaloni, aun
cuando necesite en ocasiones forzar la emi-
sión en el registro grave; a un Karajan per-
fecto (que. como Ghiaurov. está superior
aquí que en la grabación Karajan 1969),
matizado, siempre en disposición de dar
lecciones de canto, si bien alguien pueda
echar en feria la efijsión de un Den-nota, el
acento acariciador de un Tauber o la pureza
tlmbrica de un Von Pataky. Encontramos
también a una janowitz. que lucha con su
dicción italiana y evidencia rigidez en los
pasajes de coloratura, bien que, a pesar de
sus agudos fijos, de sirena, se muestre
noble, entregada y vibrante: a una Junnac.
siempre gran cantante, que acierta a dar a
su personaje el adecuado grado de patetis-
mo v que brinda excelentes minutos de
vocalidad mozarbana. aunque su instrumen-
to (en el 70) hubiera perdido ya buena
parte de su frescura y brillo y el fiato
comenzara a flaquear (Schwarzkopf, Della
Casa o Zylis-Gara la aventajan en este
papel, como Grümmer. Rautawaara o
Welitsch superan en el suyo a Janowitz).
Buenos Zerlina (nada ñoña) y Masetto y
algo pálido y demasiado tremolante el
Comendador. Orquesta discreta y cumpli-
dora, aunque en determinados momentos
se eleve por encima de sí misma impulsada
por la mano mágica del director.
A.R.
Deus. Con todo, el contomo primitivo del
comienzo de la parte titulada ios anacoretas
y la figuración sonora del fuego en el Dies
Illa tienen algo de atractivo. La fuerza de la
interpretación, a cargo del mismo reparto
del estreno salzburgués de la comoedia en
1973, salva en parte la vacuidad del conteni-
do.
E.M.M.
REGER: Serenatas para Pauto, wo'fri y viola
en Re mayor, Op. 77a. y en So' mayor. Op.
14la. Peter-Lukas Graf (flauta), Sandor
Vegh (violín) y Rainer Moog (viola). CLA-
VES CD 50-8104 ADD. Ingeniero: jakob
Stampfli. Grabación: Iglesia de Reutigen,
1980. 3SPO5"
En circunstancias normales, ni
por lo más remoto nos atreverí-
amos a recomendar un compac-
to de esta duración. La posibilidad de recu-
perar estas vibrantes y aun pizpiretas joyas
de un compositor tan injustamente subesti-
mado y tildado de sombrío, y además en
una versión de tal perfección, cambia mucho
las cosas. Las intervenciones de cada uno de
los intérpretes por separado y la cohesión
que alcanzan en los pasajes conjuntos mere-
cen de verdad la pena. Más aún si se teñe
en cuenta la excepcional calidad técnica
tanto de la toma de sonido original como de
su paso a digital.
A.B.M.
SCHUBERT; Sonólos poro plano en la
mayor D 959; en la menor. Op. 164, D 537.
Laurent Cabasso. CD VALOIS AUV1DIS. V
4630. DDD Orleans 1989 por Maria y
Mlchel Bernstein y Charlotte de Keran-
flec'h. Productor: Michel Bernstein. 63'30".
SCHUBERT: Sonólos pora piano en la
mayor O 959 y en la menor D 784. Jorge
Bolet CD DECCA 425 837-2 DDD Lon-
dres 1989 por John Dunkerley. Productor
PeterWadlandSBMI".
El tempo y el peso sonoro esco-
gidos por Jorge Bolet en el pri-
mer movimiento de la Sonólo en
la mayor le obligan a escamotear a la repeti-
ción de la introducción, y casi siempre a
escamotear también los silencios, que van
desde una negra con puntillo entre las notas,
hasta cinco negras entre frases distintas.
¿Teme Bolet al igual que Brendel, aburrir al
público? ¿Piensa Bolet igual que Brendel, que
el público peca de falta de concentración?
Acortar el tiempo schubertiano, empleando
artificios, por temor al aburrimiento (¿del
intérprete o del oyente?) sólo consigue la
meta inversa.
En este sentido, la interpretación de Lau-
rent Cabasso es admirable. La flexibilidad del
tempo, la extensión de las dinámicas, la ima-
ginación en los fraseos se resuelven sin tram-
pas en los pasajes de transición. El sonido es
retenido y extrovertido a la vez; la interpre-
tación (el acto creativo) del pianista se amol-
da con las variaciones ínfimas del estado
interior (cual fuera) del compositor los silen-
cios son ásperos (compases pnmeros, y 36-
40, Tpo I o , Sonata D 959) para una sensa-
ción angustiada: los silencios son mates
(compás I 12 en silencio total) para el aho-
gamiento; las notas (compases 51.52) son
picadas interpretativamente para preparar los
momentos de violencia en media tinta
La Sonoto en la mayor parece entregarse
totalmente en manos de poetas: Murray
Perahia (CBS) recibía la herencia de Artur
Schnabel: Laurent Cabasso aparece como et
hijo de Sviatoslav Richter, dentro de este
momento de gracia cosmopolita que vive
París. El lado de la escuela clásica del pianis-
mo francés (admirables Cassard y Pennetien
por ejemplo) existe una escuela diferente,

otra, formada por inmigrados (Cabasso lo es
doblemente ya que su maestro fue Désiré
N'Kaoua): Al Bacha (del libano); Sermet (de
Turquía), Engerer (de Túnez, vía Moscú)...
No se trata (¿aún?) de una escuela (técnica e
interpretación) homogénea, y ahí, en esta
diferencia, está justamente su inmensa rique-
za, correspond¡endose en la literatura, con
Katia Rubinstem y Marco Koskas (Túnez),
con Paula (acques y Eglal Errera (Egipto): en
el pensomíento (¿y la filosofía?), con Moridejai
Ouaknin cuyas lecciones atraen al ex-público
lacaniano; en la vida misma, con los zocos
africanos de la Goutte-d'or, con los hamam
de la rué d'Aboukir. con los bossidim de la
rué des rosiers...
jorge Bolet es un inmenso pianista, sus
Listz, Debussy y tal vez aún más, su Chopin,
lo demuestran; Laurent Cabasso abre, para
Schubert, las olorosas ventanas del siglo
XXI.
P.£
SCHUBERT: Fierrobrds. Fría Wunderlích,
Hetcy Plümacher, Síeglinde Kahmann, Otto
von Rohr, Raymond Wolansky, Rudo Tim-
per, Manfred Rohrl. Melanie Geissler y
Hans Ulrich Mielsch. Orquesta de la Ciu-
dad de Berna, Coros de cámara de la
Radio Berna y de la Radio del Sur. dirigidos
por Hans Müller Kray. Grabación en vivo
(1959). MYTO MCD 89001 - Duración:
76'56". Precio económico. Distribuye
Diverdi.
La producción operística de
Schubert es la Cenicienta de su
obra y no esta mal que el disco,
aunque sea tardíamente, rescate las partitu-
ras de sus obras. En este caso concreto, la
"ópera heroica-romántica" con libro de
Josef Kuppelwieser, ha dormido largas
décadas, desde su estreno postumo en
forma de concierto (Karlsruhe, 1897) hasta
su primera representación completa en
Viena, en 1988, bajo la dirección de Clau-
dio Abbado.
Este compacto rescata sus partes musica-
les y permite admirar, una vez mas, la verba
melódica de Schubert, opípara y elegante,
su buen sentido de la orquestación para
acompañar voces, su talento dramático y su
total abstención en materia de ópera. Por
otra parte, su estética es, aquí, más arcaica
que en su producción camerística, menos
personal y deudora evidente del Stngspiel
dieciochesco de evocación oriental y caba-
lleresca
A pesar de sus desniveles, la obra es
guapa y simpática, y no sobra como docu-
mento de la producción schubertiana, tan
trajinada en ciertas zonas por la discografla,
como olvidada en otras.
Müller Kray dirige con competencia a un
grupo vanado de solistas entre los cuales
brilla Wunderlich, con la luz propia de
quien pudo ser, muerte precoz mediante,
el gran tenor germánico de su generación.
Plümacher y Kahmann le siguen a
respetuosa distancia, más brillantes que los
demás caballeros del elenco. Buenas las
masas y correcta la toma, a pesar de su
carácter live.
B.M.
SCHUBERT: Sinfonía "° 9 en do moya- D,
944 "Grande". Rosamunde. músico paro el
ballet n° I y 2, D. 797. Filarmónica de Ber-
lín. Herbert von Karajan. CD EMI (precio
medio) CDM 7 63529 2. DDD 1978 por
W. Gulich en Berlín. Productor M. Glon.
tó'07".
Schubert operista
SCHUBERT: Fierrabrós. Roben Holl.
bajo (Rey Car I o magno), Karita Mattila,
soprano (Emma), Thomas Hampson, bajo
(Roland), Roben Gambill. tenor (Egin-
hard), Laszlo Polgar, bajo (Bolánd), Josef
Protscka, tenor (Fierrabris), Cheryl StLí-
der, soprano (Florinda). Coro Arnold
Schónberg (Erwin Ortner) y Orquesta de
Cámara de Europa (Claudio Abbado).
Grabado en vivo en el Theater an der
Wien (Viena) en mayo de 1988. Produc-
t o r Christopher Alder. Ingeniero: Gregor
Zielinsky. DEUTSCHE GRAMMOPHON
POL 927 Digital Stereo 427341-2. Dos
compactos. Duración: 68'28" y 75'26".
Después de un largo olvido, ha
vuelto a los escenarios esta
"ópera hero ico-romántica" de
Schubert de asunto caballeresco y una ética
ilustrada, que recuerda a algunas fábulas cor-
tesanas del siglo XVIII más que a la ópera
del romanticismo propiamente dicho.
Schubert fue dramático en su música ins-
trumental y en sus canciones, pero tenía
escasísima relación con la expresividad ope-
rística. El resultado es una partitura monóto-
na y de pobre contrastación, cuyos buenos
momentos son los estáticos (serenata,
melodrama, obertura, etc.).
Abbado dirige con maestría una partitura
que no le permite excesivo lucimiento.
Todo está en su lugar y menos no esperá-
bamos del gran director italiano. Las tomas,
en vivo, resaltan la presencia orquestal pro-
duciendo una perspectiva sonora que no es
la más aconsejable en este tipo de presta-
ciones. Finalmente, estamos ante un ópera y
las voces protagonizan la faena, sobre tocto
con una orquesta tan austera como la schu-
bertana.
Destacan las solistas Mattila (cristalina y
afinada) y Studer (Calida e importante, de
límpida emisión). Correctos los hombres de
cuerda grave e insuficientes, de poco enti-
dad vocal y emisión viciada, los tenores. Los
conjuntos, eficaces y la vivacidad de la gra-
bación, de relativo encanto documental.
flLM
DISCOS
Von Karajan tenía prisa, prisa en
llegar el primero, pnsa por gra-
bar y regrabar su repertorio, lle-
gando a un punto en el cual estaba tan
corrompido (según Pogorelich hablando de
Chaikovski), pero también según Karl Leis-
ter hablando de la grabación del Concierto
para orquesta de Bartók. o según James
Galway de un Concierto de Mozart para
flauta, o hasta Christa Ludwig hablando de
Mahler...) que ni siquiera quería invertir
tiempo alguno en ensayos. Para ir más de
pnsa aún, von Karajan inventó o desarrolló
un estilo interpretativo (vocabulario, gramá-
tica, fraseo y sonoridad) al cual todas las
obras tendrían que doblegarse, desde Vival-
di hasta Webem; von Karajan ha realizado
en música el proyecto político de sus amos:
borrar la identidad del otro, castigarle por
su diferencia, destruir a las personalidades
(seres humanos u obras musicales), crear
un universo en el cual todos fuésemos
intercambiables, homogéneos, equivalentes.
Lo que existe a título de realidad única, se
encuentra degradado al rango de ejemplo
o de muestra indefinidamente reproducible.
Aquel estilo puede (¿sin duda?) convenir
para algunas obras, algunos compositores,
del mismo modo que ciertos actores con
una misma y eterna mueca, pueden encon-
trar, de pronto, su papel ideal. Pero ¡por
qué tratar a Schubert de aquella manera,
despachando la Novena Sinfonía, y hasta la
pobre Rosomundo (una princesa de Chipre,
al fin y al cabo) con tal brutal prisa?
Una primera respuesta la proporcionó el
mismo Karajan durante la grabación de
aquellas obras, y era ¡su total desprecio hacia
Schubert! El resultado musical, es pues, total-
mente coherente. Otra respuesta la dio
Pogorelich (pero tal vez tenga la lengua ladi-
na), y fue recogida por Justo Romero: "...
von Karajan era una victima que sometió su
propia personalidad artística a un público
superficial, ante el cual no era importante la
cualidad.,.".
SCHUBERT: Sinfonía n° 9. en Do mayor.
D. 944, "Lo grande". Orquesta Sinfónica de
Chicago. DEUTSCHE GRAMMOPHON
(3D Classics) 429 983-2, CD DDD. Pro-
ductor: Cord Garben. Ingeniero: Klaus
Scheibe. Grabación: Orchestra Hall de Chi-
cago, julio de 1983.53*38".
De Levine suele predicarse
como virtud algo que en su caso
resulta también un defecto. La
ausencia de amaneramientos, la objetividad
de las versiones, es en efecto muy encomia-
ble, pero siempre que a cambio no se incu-
rra en la falta de carácter. Como prueba
fehaciente de esto puede muy bien aducirse
la grabación que nos ocupa. La orquesta
suena estupendamente, los tempi son ade-
cuados... A la postre, sin embargo, le queda
a uno la sensación de haber estado contem-
plando el funcionamiento de un exacto
mecanismo de relojería. La equilibrada toma
de sonido poco puede hacer en tales oca-
siones para paliar la ausencia de calor inter-
pretativo.
A.R.M.
SCHERZO 67
DISCOS
SCHUBERT: Cuartetos paro cuerdo núms.
9 en Soí menor, 0. ' 73, y I3 en La menor, D.
804. "Rosamunda". Ciorteto Cherubini. EMI
7 49900 2, DDD. Duración: 6TI8". Graba-
ción: Baptisterio de la Iglesia Comunitaria de
Haariem, enero de 1989. Productor Gerd
Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.
Desde 1811 hasta casi el final de
su vida, compuso Schubert cerca
de veinte cuartetos, haciendo
gala de una tenaz libertad en el uso del cro-
matismo y en el atrevimiento de las modula-
dones. El Cuarteto D. 173 data de 1815. y
acusa explícitas influencias de Beethoven (en
el poínos logrado), Mozart (en la temática
del Andantino) y Haydn (en el Menuetto),
con concesiones, en el postrer Allegro, al
gusto por lo húngaro imperante en aquel
entonces. Pero señala también el inicio de
una senda que conducirá a Schubert hasta
un estilo más personal. En efecto, nueve
afios después el músico austríaco compone
el Cuarteto D. 804. que nos sitúa ante otro
Schubert; la ligazón formal y cíclica de los
distintos movimientos es mucho mayor, y
más interesante el material melódico y la
admirable versión del Cuarteto Cherubini no
hace sino acentuar esta impresión. Destacan
particularmente los dos primeros movimien-
tos: el Allegro ma non troppo (en el que
Schubert consigue, con sólo dos compases,
crear un clima de intensa melancolía del que
nacerá una bellísima melodía cercana al lied),
y el Andante (con el atractivo tema que rea-
parecerá en el Entreacto núm. 3. D. 797 de la
música incidental compuesta por Schubert
en 1823 para Rosomunda, princesa de Chipre,
drama de Wilhelmma von Chézy).
El Cuarteto Cherubini. con todas las exi-
gencias estilísticas en su lugar y dotado de
unas cuerdas magníficas e irreprochables, da
claras muestras de aquella unción, aquel
entendimiento que casi sólo se da en la
interpretación de la música de cámara. Real-
mente, con compactos como el presente, el
mundo del disco deja de ser una máquina
de fabricar fríos objetos de consumo enlata-
dos. Y obras como estos Cuartetos devienen
un des intoxicante ante el acaparamiento del
melodrama y de la música sinfónica burda-
mente interpretada.
JoKB.
SCHUMANN: Szenen ous Goethes Faust
Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Harwo-
od, John Shirley-Quirk, Peter Pears, Felicity
Palmer, Meriel Dickinson, Pauline Stevens,
Robert Lloyd. Wandsworth Sctiool Choir,
Aldeburgh Festival Singers (Maestro de
coro: Rustell Burgess). Engliih Chamber
Orchestra. Director: Benjamín Britten. 2
CD. Duración Toral: I IT'SS". Productores:
Chriitopher Raebum y Míchael Woolcock.
Ingenieros: Kenneth Wilkinson, Colin
Moorfoot, Tryggvi Tryggvason. Lugar de
grabación: The Maltings, Snape, septiembre
de 1972. Dirección artística: Ann Bradbeer.
DECCA 425 705-2 (DM2). ADD.
Las Escenas del Fausto de Goethe
de Robert Schumann no gozan
precisamente del favor del públi-
co, como ocurre con la mayor parte de sus
obras smfónico-corales. Sin embargo, es
obra de una considerable belleza, con
momentos luminosos como su parte tercera
y última, que es una verdadera maravilla. Sin
duda que es una obra que tiene sus puntos
68 SCHERZO
muertos, pero qué partitura de esas dimen-
siones no los tiene.
La grabación que comentamos causó ver-
dadera sensación cuando se edrtó. en 1973,
y es ya un clásico. Britten fue. además de un
compositor extraordinario, un soberbio
director de orquesta, que nos ha dejado
unas cuantas grabaciones absolutamente de
referencia de obras de Schubert o de
Mozart Aquí Britten da lo mejor de sí como
director. Claro que cuenta con unos intér-
pretes a su altura: una English Chamber
Orchestra en su mejor momento, unos
¡Inmejorable!
SCHUMANN SYMPHONIES
NOS.2&3 "KHÍNISM-
SCHUMANN: Sinfonías número 2, en
do mayor, opus 61 y 3 en mi bemol mayor,
opus 97 "Renana". Orquesta Filarmónica
de Berlín. Director, Rafael Kubelik. CD
DG Privilege 429520-2 ADD. Grabado
en 1964 (Renana) y 1965. Duraciones:
37-09" y 32'S8".
Oportuna reedición de unas
versiones espléndidas que
nos ofrecen estas dos Sinfo-
nías en toda su belleza. Dudo mucho
que, tras la audición de este CD, alguien
ose repetir el tópico de que la orquesta-
ción de Schumann es lóbrega o poco
clara. Kubelik. atento a las diferentes
voces de la personalidad schumanmana
(Florestán, Eusebius, el Maestro raro),
reflexivo o apasionado, y siempre cálido
y efusivo, se mueve con plena naturali-
dad en un repertorio muy afín (sobre el
que habría de volver 12 artos después,
para CBS) y alcanza unos resultados
soberbios, perfectamente comparables a
los de Sawallisch (SCHERZO, 31) y, para
quien esto firma, más auténticos y con-
vincentes que los obtenidos por Karajan,
pocos anos después, con igual orquesta y
sello discográfico. Sonido muy bueno,
amplio y claro, preferible, por ejemplo, a
la reciente toma de Decca para Dohnán-
y¡, demasiado seca: como tantas veces
ocurre, las tres D no garantizan un soni-
do óptimo, ni mucho menos. A precio
muy moderado, ni siquiera la espartana
presentación impide recomendar este
CD y desear la rápida reedición de las
Sinfonías /. 4 y la obertura Manfred por
estos intérpretes.
HA.M.
coros estupendos y unos solistas entre los
cuales destacar la actuación espléndida de
Fischer-Dieskau no disminuye ni un ápice la
calidad de otras prestaciones -excelentes
Elisabeth Harwood, john Shirley-Quirk,
Peter Pears, Felicrty Palmer, etc. En resumen:
una grabación de esas que le hacen a uno
reconciliarse con un medio donde aparecen
tantos productos mostrencos e irrelevantes.
De vendad, un clásico.
JA
STRAUSS; Uno Sinfonía de tas Alpes, Op.
64. Concierto para trompa y orquesta núm. i
en Mi bemol mayor, Op. i I. Gerd Selfert,
trompa. Orquesta Filarmónica de Berlín.
Director Zubin Mehta. SONY CLASSICAL
SK 4S800. DDD. Duración: 68" 10" Graba-
ción: Berlín, Philharmonie, 1989. Produc-
tor: David Mottley. Ingeniero: Mark Vigars.
Eme Aipenstnfome (Una Sinfonía
de 'os Alpes} fue compuesta por
Strauss entre 1911 y 1915. como
pausa entre las actividades operísticas del
compositor, y mientras atendía que Hof-
mannsthal, su libretista habitual, concluyera el
difícil texto para Die Frau ohne Schotten (La
Mujer sin sombra). George R. Marek, el malé-
volo biógrafo de Strauss (Richard Strauss. Vida
de un ontihéroe, Buenos Aires. Javier Vergara
Edrtor, SA, 1985, p. 248) valora la obra que
nos ocupa como "...una sinfonía enorme pero
de inspiración escasa, aunque de exuberante
orquestación". Es cierto que se le pueden
reprochar momentos como el núm. 9 (En tos
postos alpinos), un punto trivial y dulzón, -y,
más en general, una menor inspiración temá-
tica con respecto a otrasrealizacionessinfóni-
cas u operísticas-, pero a cambio ofrece
Strauss una lección de virtuosismo orquestal
absoluto (para él mismo fue como la prueba
de fuego, superada bnllantemente, en la asig-
natura de orquestación) y no faltan en ella
momentos de grandioso lirismo, erigiéndose
a la postre en un importante ejemplo de la
música de programa, traducción tanto de
estados de espíritu como de impresiones
extemas. Y Zubin Mehta demuestra estar a la
altura de las circunstancias: recordemos la bri-
llante versión del núm. 2 (La salida del sol), la
fuerza poétca y enorme energía desplegada
en el núm. 13 (En lo cumbre), o la gradación y
el contraste conseguido en los núms. 18 (Lo
calma antes de la tempestad) y 19 (Temporal
y tempestad; el descenso). El director indio
tiene a su favor la enorme pastosidad y cali-
dad de las distintas familias de una formación
idónea para estos menesteres como lo es la
filarmónica de Beriln, así como una toma de
sonido admirable por su proyección y calidad
en el relieve.
Completa el CD el siempre agradable y
virtuosístico Concierto núm. I para trompa,
compuesto en 1882-83, cuando Strauss,
entonces aún en proceso de formación
como compositor, se inclinó -sin duda bajo
la influencia de su padre, a la sazón trompis-
ta y anti-wagneriano confeso- por la música
pura (pintoresco contraste, pues, con la 5in-
¡bnla de los Alpes y con sus poemas sinfóni-
cos). Actúa como solista el excelente Gerd
Seifert trompista de la Filarmónica de Beriln,
en una labor logradísima por la redondez de
sonido, nqueza de matices y fuerza de emi-
sión conseguidas. Orquesta y director le
secundan con entrega y entusiasmo.
En fin, si todas las grabaciones de Sony

son como la presente, podemos afirmar que
ha entrado con muy buen pie en el mercado
discografico.
jo.ua
STRAUSS: Una vida de héroe; Don ¡non.
Orquesta Filarmónica de Berlín. Director
Herbert von Karajan. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON (Gallería) 429 717-2. CD ADD.
Productor de Una vida de héroe: Manfred
Richter, Ingeniero: Heinz Wildhagen. Gra-
bación: Teatro Municipal de Vevey, abril de
1970. Grabación de Don Juan: 1959. No
figuran ni productor, ni ingeniero, ni el
lugar de grabación de Don Juan. 63'52".
A lo largo de su dilatada carrera,
Karajan siempre se distinguió por
las Nevadísimas cotas de perfec-
ción alcanzadas en sus interpretaciones de
obras de Strauss. De las más favorecidas en
todas las épocas fueron precisamente las
dos reunidas en este registro, especialmente
Uno vido de héroe en la versión aquí ofrecida.
La rica paleta orquestal del autor recibe una
traducción de virtuosismo incomparable,
tanto en los pasajes de apasionado lirismo
como en los de violento arrebato. Dentro
de la misma producción karajaniana, es mas
filcil encontrar rivales competentes para este
Don Juan, de todos modos dotado de méri-
tos nada desdeñables. Calidad técnica asimis-
mo magnífi ca.
AB.M.
TIPPETT: King Priam. Norman Bailey (Prl-
amo), Heather Harper (Hécuba), Thoman
Alien (Héctor). Felicity Palmer (Andróma-
ca), Philip Langridge (Paris), Yvonne Minton
(Helena), Roben Tear (Aquiles), Stephen
Roberts (Patroclo). London Si nf o nieta
Chorus. London Sinfonieta Orchestra.
Dirección: David Atherton. Sin indicacio-
nes de productores e ingenieros, ni fechas.
Grabado en 1982. DECCA 414 241-2
DDD. Duración de cada uno de los tres
actos: 43'38", 24'56". 58'50" 2 CD.
Al reseñar este disco me parece
justificado hacer dos citas de esta
revista que cumple ahora cinco
años. En primer lugar, el artículo de Francisco
Ramos en el n° 4 i (Entos85 ortos de Micbael
TippefX pp. 98-1 OS), donde aparece perfecta-
MÚSICA
CLASICA
ESPAÑOLA
de los siglos IX al XX
Más de 150 Discos, Más de 200 Compositores Españoles. Más de 250 Intérpretes
mente situada la ópera King Priam, la segunda
del autor, dentro de la obra de este espléndi-
do músico. A continuación un texto propio,
en el número siguiente {Tippett una cnatura
de nuestro oempo pp. 78-79), a propósito de
la aparición en CD de sus cuatro Sinfonías
previamente publicadas en elepés. Aunque se
trata de la segunda ópera de las cuatro com-
puestas por Tippett. Kjng Priam tuvo que
esperar bastante después de ser grabadas la
primera (A mídsummer maniage) y la tercera
(The Knot garden); The Ice-Breok. que yo sepa,
no está gribada en disco. La aparición de esta
lectura de King Priom fue un acontecimiento
hace ocho años, e incluso mereció uno de los
premios del IRCA de 1982. El propio Tippett
acudió a Santander a recoger el premio
(aquel año. como dos después, las sesiones
tuvieron lugar en España) y algunos aficiona-
dos tuvimos ocasión de hacerle unas pregun-
tas (pocas, Tippett no necesita demasiado
tema para hacer magnificas vanaciones). No
hace tanto tiempo de eso, y creo que el disco
sigue teniendo una frescura y un rigor seme-
jantes a entonces. Habrá quien diga que la
mejor ópera de Tippett no es precisamente
King Priam, y no le vamos a contradecir en tal
caso. Pero se trata de un drama, que trata de
determinados temas sobre el poder y la gue-
rra, que resulta especialmente apto para
conocer el pensamiento humanista de este
hombre que defendió la causa de la paz en
momentos realmente increíbles. Es la única
de las cuatro óperas de Tippett que se desa-
rrolla en una época diferente a la actual (y al
elegir distanda, no se ha quedado corto: la
guerra de Troya, La Miada, el mrto). No por
eso renuncia a uno de sus temas favoritos, las
vicisitudes de la pareja. El resultado dramático.
y desde luego el sonoro, es equidistante del
drama estático a lo Stravinski (Óedipus Rex) y
de ese tipo de realismo trascendido que ha
sido capaz de crear la ópera de nuestro tiem-
po desde Berg hasta Cerha, desde Britten
hasta Zimmermann. En fin, una gran obra de
ese tiempo (concluida en 1961), en una inter-
pretación probablemente ideal que, falta de
competencia, no es preciso ni oportuno des-
menuzar aquí. En su momento fue un nuevo
salto cualitativo en la discografía de un gran
defensor de la música de este siglo, David
Atherton.
s.M.a
e t n o s
— etnos
— Ensayo
— Ministerio de Educación y Ciencia
— Audiovisuals de Sarria (Catalunya Música.
Associacio Catalana de Compositors)
— Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles
— Caja de Ahorros de Zamora
— Otros
DISCOS
VERDI: Un balb m moschera. Cario Ber-
gonzi, ten. (Ricardo); Comell MacNeil, bar.
(Renato); Birgit Nilsson, sop. (Amelia);
Gieletta Simionato, mez. (Ulrica); Sylvia
Stahlmann. sop, (Osear). Orquesta y Coro
de la Academia de Santa Cecilia de Roma.
Director: Sir Georg Solti. 2 CD DECCA
425 655-2. Lugar y Fecha de grabación:
Roma: Julio de 1960 y Julio de 1961. Dura-
ción 127" 19".
Es esta una de las mejores ver-
siones de la magnifica obra ver-
diana, a la que desde un punto
de vista técnico, sin embargo, se le podrfa
achacar un desequilibrio entre el plano
orquestal y vocal, con una sobreabundancia
sonora del primero en perjuicio de las voces.
Solti, aunque algo grandilocuente, plantea
una concepción más vigorosa y vibrante que
la que realizara casi veinticinco años después
también para DECCA, aunque esta segunda
sea mucho más intimista y de una belleza
timbrica superior.
£1 cuarteto protagonista, encabezado por
Bergonzi en uno de sus papeles favoritos, es
absolutamente magnífico. Bergonzi. y aunque
se haya dicho mucho no deja de sorpren-
demos, posee la peor voz entre las que han
sido y son primeros tenores: nada fácil en el
agudo, pobre de armónicos y apartada de
todos los cánones de belleza: pero aquí se
acaba lo malo; la variedad y musicalidad de
su fraseo, la delicadeza de la emisión, la
entrega y la bravura sobre las tablas, han
hecho de él. para algunos, el mejor tenor
verdiano del siglo junto al gran Pertile, tam-
poco excesivamente dotado. Bjürling, Gigli e
incluso Pavarotti son o han sido magníficos
Ricardos, muy superiores a él en belleza
vocal, pero puede que aún hoy continúe
insuperada su maravillosa técnica vocal y la
infinita variedad de su incomparable fraseo
verdiano.
Nilsson presta su voz amplia y exuberante
a una Amelia algo carente de latinidad, y
aunque algunos ataques sean excesivamente
stacatti está vocalmente deslumbrante, igual
que MacNeil que con su voz oscura y rotun-
da compone un fiero y ma¡estuoso Renato.
Simionato es un auténtico lujazo para el
breve papel de Ulrica, aunque una voz más
oscura hubiera sido preferible.
R.deC
etnos
Apdo.53046
28080 - Madrid
Telíf. 247 54 14
F»K: 248 9635
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El Edipo de Enesco, un acontecimiento
E
s ésta una de esas veces en que no es
posible la escucha inocente de un
registro nuevo Empezando por la apa-
sionada introducción de Harry Halbreich en
el libreto trilingüe de este registro, todo
parece asegurarnos de antemano que nos
encontramos ante la recuperación de una
obra maestra olvidada como ocurre a
menudo , injusta, insensatamente. Ahora
nos llega el álbum del Etíipo de Enesco y no
tenemos otro remedio que constatar la altu-
ra artística de esta ópera, única de quien fue
virtuoso del violin. compositor enraizado en
su Rumania natal a pesar de sus
cosmopolitismo y maestro de
vanas generaciones. Es decir
advirtámoslo desde el principio .
la audición de este par de genero
sisimos discos nos lleva a unirnos
sin reservas a las voces que forman
el coro de alabanzas que ha mere-
cido esta importante recuperación
Enesco nació en Rumania en
agosto de 1881. sólo cinco meses
después que Béla Bartók. Ambos
pertenecen a un tipo muy semejan-
te de compositor, puesto que los
dos buscan la base de su discurso
sonoro en la aportación popular, y
a partir de ella crearán un lengua|C
complejo y abierto. Pero si Bartók
fue un buen pianista. Enesco fue un
virtuoso del violin, y su carrera
como tal se impuso muy a menudo
a la del creador. La larga y ardua
composición de Edipo es una
buena muestra. Durante la pnmera
década del siglo concibió Enesco la puesta en
marcha de una ópera, pero la composición
estncta le ocupó durante toda la década de
los veinte. Tan elaborado y acabado produc-
to se estrenó por f n en la Opera de Paris en
marzo de 1936. Las causas del olvido son
difíciles de precisar. Acaso una de ellas sea
que en los años siguientes, y en especial tras
la recuperación de la vida cultural postenor a
la guerra, se consideraba que el lenguaje de
nuestro siglo no estaba presente en obras
plenamente tonales como ésta.
Enesco y su libretista, Edmond Fleg, se
basan lógicamente en los Edipos de Sófocles.
Tres de las siete tragedias de Sófocles que
nos han llegado completas tratan figuras de
los labdácidas. El orden de su cronología
interna seria el siguiente: Edipo rey, Edipo en
Colono y Antígona. Las dos pnmeras son el
punto de partida del libreto de Fleg y sus
argumentos se convierten en los actos III y
IV de esta ópera. Hay un breve pnmer acto.
a modo de prólogo, donde la profecía del
asesinato de Laio a manos de su hijo y el
incesto del mismo con locasta. su madre,
ahoga los festejos por el nacimiento del
varón, el segundo acto, más amplio, sigue
informándonos sobre los antecedentes de la
tragedia: Edipo huye de Connto: Edipo da
muerte a Laio en un cruce de caminos;
Edipo se enfrenta a la esfinge, libera a Tebas
de su dominio y se casa con la reina locasta.
70 SCHEFtZO
La culminación de la tragedia se da en el ter-
cer acto, donde se concentran los efectos
dramáticos, donde la trama de una orquesta
riquísima y siempre comentadora se toma
más compleja y definidora de la situación: es
el momento en que la verdad se presenta
ante la atónita conciencia del protagonista. El
cuarto acto, a modo de reconciliación en la
muerte esperada y deseada, es de una linca
desolación. En él Fleg y Enesco han adopta-
do el arreglo aportado por Sófocles al mito:
el trágico ateniense hace monr a Edipo en su
demos, en Colono, y sus restos sertn propi-
cios desde allí para toda el Ática.
La solución vocal de este Edipo es el reci-
tativo cantabile, que siempre huye del recita-
tivo seco y que a menudo se convierte en
canto puro y simple (como el canto lineo de
Teseo al comenzar el acto IV; como la
inquietante linea vocal de la Esfinge en el
acto II, un fragmento fascinante, misterioso,
que bordea con fortuna el terror como la
larga despedida del protagonista. Un ele-
mento importante es el coro, siempre pre-
sente como pueblo tebano. como pueblo
ateniense. La altura trtgica de los personajes
se define por una linea vocal exigente, ajus-
tada, definida diferenciadamente en cada
caso, Pero se define también frente o con
respecto a ese coro. Los famihanzados con
los textos de la tragedia ática saben que la
gran dificultad a la hora de adaptarlos a
ENESCO: Oetljpp tragedia lírica en cuatro actoi y
seis cuadro». José Van Dam (Edipo), Gabriel Bac-
quier (Tirelas). Marcel Vanaud (Creonte), Nico-
\¡¡ Gedda (El pastor). Cornelius Hauptmann (El
Sumo Sacerdote), Gino Quilico (Teseo). John
AJer (t-aio). Bngitte Bassbaender (locasta). Maca-
na Lipovsek (La Esfinge), Barbara Hendneks
(AntLgona). Jocelyne Tiillon (Merope). Orfeón
Donostiarra (Director: José Amonio sainz).
Orquesta Fi I armónica de MonteCarlo. Dirección:
Lawrence Foster. Productor: John Rusnoy-Smich.
Ingeniero: Daniel Michel Grabado en la SJla Gar-
nier de Momecarlo en junio de t9B9 EMICDS7
54OII21CDDDD. Duración: IS6'J7"
nuestros escenanos y convenciones teatrales
actuales es no sólo la lejanía del mensaje,
sino también la manera de solucionar el
cometido del coro, imprescindible dramáti-
camente en Esquilo, en Sófocles y en casi
todo Eurípides. Por eso los creadores de la
ópera a comienzos del siglo XVII, desde Pen
y Caccini hasta Monteverdi, creyeron haber
encontrado en la música dramática una solu-
ción. Enesco la redescubre a su manera una
de las más hermosas y eficaces, haciendo
cantar a los personales, pero también al coro
y a ese conjunto orquestal que no de¡a de
cantar, intervenir, comentar y esta-
blecer relaciones dramáticas duran-
te las más de dos horas y media
que dura esta herniosa obra. Y ese
canto siempre está enraizado en
una lejana inspiración populan es
decir, es algo completamente
ajeno a la solución vienesa (los vie-
neses, como Berg, podían utilizar
temas populares, pero la base de
su música era otra, era el resultado
postenor a la descomposición cro-
mática, y Enesco permanece sobre
todo en un diatonismo enriqueci-
do por esa sabia que de manera
tan semejante alimentó ¿ Bartók)
Esta ópera habla sido registrada
en rumano hace años. En este caso
se trata de recuperar la versión on-
gmal en francés. El trabajo de con-
lunción de Lawrence Foster -que,
di parecer, tiene sangre rumana ,
es encomiable por la solución líri-
co-dramática que aporta, lejos del
bnllo excesivo, atenta siempre a la definición
de las situaciones, con una orquesta la Filar-
mónica de Montecarlo . expresiva y sutil, y
un excelente reparto donde, lógicamente,
destaca la construcción de ese barítono
excelente actor que es el belga José Van
Dam (el maestro de música de esa película
en la que nos parece una reencamación de
Henry James). La locasta de Bngitte Fassba-
ender es de una claridad ajena a cualquier
bruma dramática. Bacquier, en cambio, por
sus posibilidades actuales o por opción sim-
ple, compone un Tiresias acaso demasiado
dado a verismos Mención especial para la
capacidad de glissando y determinadas agili-
dades no belcantistas de Marjana Lipovsek
en la breve e inolvidable aparición de la
Esfinge. Punto y aparte merece y lo deci-
mos, cnso. sin chauvinismo alguno la versá-
til, amplia y nquisima actuación del Orfeón
Donostiarra de José antonio Sáinz.
En resumen: una obra imprescindible de la
ópera de nuestro siglo, tal y como se nos
dice en el libreto y como han asegurado los
medios especializados; nueva ocasión para
agradecerle al sonido grabado la escucha de
una obra maestra cuyas calidades no le habí-
an garantizado ni es seguro que se la garan-
ticen en el inmediato futuro su ubicación
en los repertorios teatrales.
Santiago Martín Bermüdez
 C E N T R E C U L T U R A L
FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS
TEMPORADA MUSICAL
1990-1991
Bach P.
Sonaia
Dimecres
2 Quartat Coull, tu Lon
baethovan. Josap finMr I
Dimarls. 4 Desembre
3 Anna B a g a t , « "
Aníbal Bailados, DIBOO
Penca, Vil la-Lobos, Turina,
Gumfoan I MootaahivtQa
•imecres. 12Desarnbre
í Corel Cantiga
Camerata Antón i Solar
da Barca lona
Direcctf J o t * p Put»
Antoni Solar, MarU j Caaanovaa
Dr-vndrea I d Deserntjre
5 Qulrttat da Vant
"F raneóse Cueata"
Muían. Ntataan. Martina I Franca*)
Divendres 11 Gener
7 Trío Barttioldy
Beathovan i Bnhma
Dimecres 16 Gener
e Eva Graubln. ™u
I Iza Graubin, piano
StockhauMn, Ktrttna, Rawl i Schurnann
Dtvendrfls 1 B Gener
9 Quintat da Vant " A n N o v a "
Albart Guinovart. PIS™
Iban, Hindamriii, Antoni Solar,
Barbar í •taulene
Dimecr« 23 Gener
10 Trio Suk
Suk. SroMan* I Dvorali
Dimecrai 30 Ganar
n Bruno Gíuranna. wria
Giorgio Sacchetti, paño
Brahmt i Schujnaftn
Dinwcres 6 Febrer
i? Quarrat Tala. ri'Esiwdm
Panderecki. Sarda, Stanhanwnar.
Ebaaaon ( M o u r t
F>mecr« 20 Febrer
13 Max van Egmond, Mrftw
Jacquai Ogg. piandwis
•chubart Vmge d hihvrn
Dimecre^ ?7 Febrer
id Quartat Clevaland
Moiart. Pauliu I B a a t h o w i
Dimecrra 6 Mere 17 Mflig
15 Paul Badura-Skoda, 26 Clauda Maury, trompa nslmal
Any Moiart. Scxistes oe' a pianororre JE] Guv Penaon, (»ar>nione
Grata da Reyghara. soprano
Haydn. Rlaa. Baathowan,
Moart I ScHuban
5 Paul BadurB-SkOd*. pranoime
Aivr Moiart. Sonares per a pianoforte |M)
Ointecres 22 Maifl
s 11 Marc 29 María Criatina Kiahr. secara
Claudio Cavína, contraionor
i? Quintet da Vent "Harmonía"
Joiap Benet, » ™
Dolora Cano, piano
Josop Cabré, DaKton
Dabuaiy. Jaeob. Motan, Faitea I Ugatl
Albert Romani. cis^commi
s i ADnl Eugérw Farrt, galana
Oneccio • violonf al Sargl Casadamunt
19 Trio Tal»
"CompoaKaf* Óm TEacolanla
M D I H I . Datwy i BaintSalrn
daMontaarnT
O)0us 11 ADnl
Dimarte 28 Uarg
20 Jochan Kowallkí. conualero.
30 Cor dal Festival da
Schallay Kati, (»™ Música Amiga
Ballim, Baalhovan i M o t a n
OirecciQ Manual Valdivia»!
Oimecffis 1 7 Abnl "Müeica vttcal da Joaquín Daa P m
21 Paul Badura-Skoda, pianolmt;
Dipus 30 Mafl
Any M o i a r t Sorates per a pianoforte |ll>] 31 Him Majaatia*
SagbutU Er Corrwtti
Diwndns 19 AWil Nipal Rovaii. (ere
22 P a u l B a d u r a - S k o d a . pjmoime Direccio J a r a m y V a i t
Any M o u r t Sotares peí a pianoforte jlVt Qabnafl. Grandi Basiano,
MartnJ, Johnson. Houl.
Buonafnanta i MontavariA
7brs efsciyceirs comentaran a les J ' Aor
XIV Faatival da Música Antiga t imOiín ítoc al Centro Cunural M la
funúació Caixs de Pensmns Paassro Oe
oimecie! 24 Abnl Sanl Joan. 109 Excepte eí 6 i eí tñ.
23Enumbla 41B
Vhaaldl. 260 any! Oe Is seva m o l Conc*rt* Extraordinaria
la Música Catalana
f>rnacnn 1 - 0i|OJ5 2 Maig
24 Monica Huggatt m* |[>mecr« 1G Dk|aij5 20 Dewmtne
1
Ton Koopman, tia™*mbai IConcart da Nadal
• e t f i . Integral de les Sonates oer a VKHT sol I da la Fundado Caiaa da Panalona
lOrquattra Simfóníca i Cor
frmeennB Maig | de la Radio de Leipzig
2BTrornpat«n Conaort a M u Pormnar
Friadamann tmmer I Handal. El Müssei
Schaidt. aibar, Chamohofmliy,
I
BlaUal, hUndal, Bach. MouiW i snonims Omarts 13 - Oirríecres 20 Marc
Concsft da Satmana Santa
Oirnans i 4 Maig
da •• Fundacto C a i 4 da Paiuion*
2 7 Roma Escalaa, Ulula dolca Camarata AccadanHca Harnburg
Jo*«p Borras, bamúiragal Offao Cátala
ni na Ido Alsssandrini, ciav
Oireccio JOrgan Jürgana
"Elt atfrtmt 4tl Parroc" l i e h . Passiú waons sant Wareu
FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS
Trobade* amb la Música
Ü " 1 7 i 1B rJovembrp 1990
0b<*« madrai d*l Oauiclim* (I)
15 i 16 Femar 1991
O b m mamiraa dal ClanJciima (II)
6 Abril 1991
Li Cantata an • ! Barroc Alamanv
20 Abnl 1991
ElBanocrtalU
Classas Magistral*
31 Genet
Vk>la: Bruna Giuranna
30 Abnl
Violl Barroc: Monioa Huogan
g
CbviDfcnbal: Ton
Vau: Hlgal Itogan,
Curso* Monográfica
7 Nchflmbrfl 19 Desamore T990
La múaica an al Modamiama
i 199'
Mourt 200 any»: A. Romani
25Fabret 3 Mari; 1991
La v*u an Moiarl: M. Zanatu
B-13 Abril 1991
M o u r t : H. C- PtobNna Landon
Tote$ tes acttorAts ImOran Boc al Centre
Cvlruial de la Catus de Parsions
Vanda d'abonamanbl
i! 30 de n c w i b r e dB 1990
twiamffnis ais 29 concens
il 15 Oemarc Os 1991
d abonameins a 10 ccncerts
Fins ll 19 dJOnHle 1991
s d'aüonamenrs ab 9 conceiu del
FesIPfll de Wuvca Ani>oa
• Centre Cullurah de L) FUIWSCIO
CB;I de Ponuooí Pasiwg de Sin! Joan. 108.
Tel 2S8 99 0J de diinans a ¿vendíes
d 11 i 14i de 16 a IB h.
• Serw dlnlormaoo de la
Fundad* Caiía de Penswiii
Wa La.elana 5 í Tel 317 57 57
de dihuns a drvendiea de B 30 a 19,30 h.
Concartlal M a l í
• Paiau de la Musca Catalana
San) FranceK de Paula 2
J« 268 10 00 oe dilluris a Onenores
de 10 a 21 30 n -»niemimp«lam«ii.
disssbBsiJe 17 a 21 h
Inlonnacio detallada al progranka generaJ de tí
Temporada Musical
Senai d Informado da la Fundacio
Trt 317 57 57
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFiCO
Karl Bóhm, ¿director mozartiano?
K
arl Bohm ha sido siempre calificado
de director mozartiano: no sin razón,
aunque no con todas las razones. Una
proverbial claridad expositiva, un decidido
impulso rítmico, una concepción interpretati-
va generalmente olímpica, unos perfiles
orquestales muy definidos, una transparencia
polifónica acusada y una habitual predilec-
ción por la obra del salzburgués abonan lo
primero; una concepción en exceso muscu-
losa de la materia sonora (no incompatible
con la claridad), una paleta de colores dema-
siado uniforme, una indiscutible falta de gra-
cia (v de ese pariente cercano llamado, para
entendemos, dnge/), unos acentos no muy
variados (pese a la vitalidad que a veces ani-
maba su batuta) y una general falta de vuelo
expresivo (con dificultades lógicas para
entrar en el meollo poético del mensaje
musical del autor) explican lo segundo.
Características de un estilo directorial que
componen, contradictoriamente, una figura
interpretativa importante dentro de la tradi-
ción germano-austnaca, sin duda más artesa-
nal (con todo lo mejor que contiene el tér-
mino) que genial o verdaderamente inspira-
da; más acertada en sus aproximaciones a la
ópera straussiana que a la mozartiana.
En Bohm la forma, brillantemente y puede
que honradamente presentada, adornada
con las mejores plumas de voces (aunque en
las grabaciones objeto de este comentario
esto es bastante discutible) y orquestas, no
está frecuentemente sustentada por el fondo
adecuado; la dimensión superior, el salto
hacia lo inefable no se llegan a producir, no
se hacen presentes; una cómoda y conforta-
ble visión de las cosas, un planteamiento más
bien prosaico lo impiden.
Si atendemos, con una mirada global, a la
prestación de Bahm en estas cuatro óperas
-son siete las que, dentro de la serie, ha edi-
tado ahora en CD Deutsche Grammophon.
pero a la redacción de la revista se ignoran
las causas, solamente han accedido las al
lado relacionadas-, hay que hablar de una
muy loable pulcntud de ejecución orquestal,
de una interesante combinación de foso con
cantantes, en la que se establece un diálogo
entre ambas partes bien coordinado por un
experto hombre de teatro como el director
de Graz; de un suficiente cuidado puesto en
la búsqueda de la claridad de los conjuntos y
de un respeto bastante grande por lo escri-
to, bien que en muchos casos el discurso se
quede demasiado apegado a la letra, lastrado
por una evidente falta de imaginación en el
fraseo y en la acentuación de las voces (con
independencia de la particular -e irregular-
prestación de éstas). Dos ejemplos: la asea-
da, pero tirando a desangelada traducción
del célebre cuarteto Andró ramingo e soto, n.°
21, de Ido/neneo, que tiene mejor tratamien-
to en la exquisita y excelentemente planifica-
da versión de Hamoncourt para Telefunken
(1980) o en la por otra parte bastante plúm-
bea recreación antenor de Schmidt-tssers-
tedt para EMI: la prosaica lectura del no
menos famoso y sublime terzettino Soave sia
jf vento, n.° 10 del Cosí, en donde, además, el
72 SCHERZO
equilibno de las tres voces no está consegui-
do. Puede decirse que, en conjunto, la me|or
tratada de las cuatro obras, la que alcanza
una interpretación parangonable a cualquier
otra (no hay mucho donde escoger, esa es la
verdad: apenas la antigua versión de Kertesz,
nada desdeñable), es La demenzo á Tito, la
de más reciente grabación y ia que posee un
reparto más coherente y mejor distribuido.
Aunque probablemente la más lograda inter-
pretación mozartiana de esta serie para DG
sea la de Lo (lauto mágico, con un Wunder-
lich sensacional y que no podemos comentar
aquí por la carencia apuntada.
Un no pequeño inconveniente para aspi-
rar a glorias mayores es la inevitable presen-
cia en las cuatro grabaciones del tenor Peter
Schreier. que pese a sus buenas intenciones,
a su a veces contrastada musicalidad, a su no
despreciable linea de canto, no acaba de
acoplarse a este repertorio del Mozart italia-
no (aunque haya mucho de alemán en él y
bastante de francés en Womeneo) como al
de Mozart germánico y, sobre todo, al de
autores como Bach (pocos Evangelistas lle-
gan hoy a su altura). Posee, ya se sabe, una
voz algo gangosa y algo estridente, exenta
de auténtica belleza tlmbrica, y construye
unos personajes y un canto en exceso blan-
dos y melindrosos, vecinos a lo linfático. Es
un error, por otro lado, asignarle -siguiendo
una costumbre criticable- la parte de Ida-
mante, hijo de Idomeneo, escrita para el cas-
trato Vincenzo del Prato y que hoy es lógico
que aborde una mezzo o contrate (Schreier
canta justamente una octava baja, con lo que
no se realiza ningún tipo de transposición).
Es preciso resaltar el despropósito canoro
del Don Giovanni -bien organizado y fluida-
mente llevado, dentro de sus peculiaridades,
por Bühm-. en el que encontramos a una
dramática de corte wagneriano (Nilsson)
MOZART: Womeneo W. Ochman. P. Sthreier, E
Mathis, J. Vírady. H. Wlnkler... Coro Radio Leip-
zig. Scaatskapeile de Dreide. Productores: Wer-
ner Mayer y Eberhard Geiger Ingeniero: Claut
Strtiben Grabada en la Lukukirche d« Dreide en
leptiembre Hde 1977. 3 CD ADO 429 864-2.
S3'4S". 4876 y 67125\
Don Qo/annj D. Fiicher-Dieiltau, M. Talvela. B.
NIInon. P. Schreier. M. Arroyo, E. Fligello. A.
Mariotb. R. Giist Coro y Orquesta del Teatro da
l i Opera de Praga. Produccorei: Hans Hirieh y
Wolfging Lohse. Ingeniero: Günter Hermanns.
Grabada en los estudios de Supraphon en Prjp
•n hbrcro-mano de 1967 3 CD ADD 429 870-2.
63W.S7'26"yS0'l3".
Cosí fon lufre G. Janowta, B. Fatsbaender. H. Prey.
P. Sthr«i*r, R. Grist R. Paneni. Coro de li Opera
de Viera. Orquesta Filarmónica de Vlena. Produc-
tor Werrier Mayer. Ingeniero: Günter Hermanru.
Grabada en el Grosses Festspielhaus de Salzburgo
el 28 de acostó de 1974. 2 CDADD 429 B74-2.
77136-y76l5|-.
Lo demenza di Fito P. Schreier, J. Varady, E. Mathis,
T. Berganza. M. ScKiml. T. Adam. Coro Radio
Leipzig. Staatskapelle de Dresde. Productores:
Werner Miyer y Reimar Btucn. Ingenieros. Clam
StrQben y Hani-Peter Schwergmann. Grabada en la
Lukuktrche de Drejde en enere de 1979. 2 CD
ADD 429 878-2. 66159" y 7J115".
Grabaciones DEUTSCHE GRAMMOPHON.
Director muiical; Karl BOhm.
masacrando -desafinaciones, ataques abrup-
tos, imposibilidad de reproducir los pasajes de
agilidad con cierto decoro...-, a la pobre
Donna Anna, personaje que, a lo sumo, nece-
sita una lírica ancha, y a una spinto -el tipo
vocal podría valer- (Arroyo), cantando abso-
lutamente fuera de estilo y ajena a la peripecia
dramática, Y ello no empece para que se
reconozca la valla de ambas voces. ¿Dónde
estáis Grümmer. Danco. Della Casa, 5chwarz-
kopf, Sutherland, Lorengar, Te Kanawa? Tam-
poco es que se luzca demasiado bien Fischer-
Dieskau, muy exagerado, enfático, amanerado
hasta el exceso, que se toma muchas liberta-
des, aun cuando brille aquí y allá su dase. Un
Don Juan nada haliano, peor a otros conoci-
dos y al que él mismo grabó una década
antes para la propia DG, con Fricsay.
El Cosí se ofrece muy cortado (procede
de una representación salzburguesa de
1974) y peca de humor tirando a grueso.
Debe aplaudirse, no obstante, el trabajo de
la Fassbaenden menos el de janowrtz y Prey
y los demás, y resaltarse, por supuesto, el de
la Orquesta Filarmónica de Viena. Y, cómo
no, el sabor teatral del espectáculo, si bien a
esto le gane también una versión proceden-
te de la misma fuente como la de Muti
(EMI), El propio Bóhm rayó a mayor altura
en sus dos más conocidas aproximaciones
anteriores (Decca, 1955 y EMI, 1962).
En idomeneo y Titus hay que celebrar la
calidad, asimismo, de la orquesta, en este
caso la famosa Staatskapelle de Dresde, y del
Coro de la Radio de Leipzig. Y destacar la
magnífica intervención en ambas obras de la
siempre interesante artista Julia Varady, vigo-
rosa, intensamente linca, fácil en la coloratura.
En la segunda ópera aparece, bordando un
papel de travestido como el de Sesto -que
paseó durante años por muchos escenarios-,
Teresa Berganza. No supera, sin embargo, su
electrizante interpretación del mismo perso-
naje para la versión Kertesz, que data de
1967 (Decca). La frescura del instrumento, la
soltura en agilidades, la escalada a la zona
aguda eran más notables entonces.
En todos los casos la calidad sonora es
buena y no se nota prácticamente la diferen-
cia derivada del arto de grabación. Excelente
trabajo técnico, por tanto.
Arturo Reverter

ESTUMO DÍSCOGRAFICO
De lo dudoso a lo revelador
L
'lncoronazione di Poppea (Venecia,
1642), última ópera de Claudio
Monteverdi, desarrolla un estilo
muy diferente al de las otras obras escé-
nicas del compositor que se han conser-
vado, í. 'Orféo (1607) e II momo d'Lflisse ¡n
patria (1640), hasta el punto que se ha
dudado de parte e incluso la totalidad de
la autoría de la página. Opera nueva,
pensada como nunca antes para el
canto, dotada de un vanado y com-
plejo plantel de personajes, donde
las psicologías y, sobre t o d o , las
posiciones sociales de éstos reco-
rren un m u / amplio espectro. Obra
de la que, por cierto, se desprende
una conclusión pesimista sobre el
ser humano.
Cada interpretación de una ópera
de Monteverdi supone una elección
musicológica, una hipótesis en cuanto
a la sonoridad, aunque precisamente
en L'lncoronazione los instrumentos
tengan una función secundaria. Exis-
ten dos fuentes de la obra a las que
acogerse: los manuscritos de Venecia
y Ñapóles. Rene Jacobs ha preferido
seguir su propio camino y ha realiza-
do una adaptación personal. Distri-
buye con lógica los papeles entre los
varios registros vocales, pero, y a pesar de
lo afirmado por Lorenzo Bianconi en las
notas del libreto, no es consecuente con
la contrastada pintura de caracteres
humanos que se pretende en el texto de
Gian Francesco Busenello y en la misma
música que un cantante se encargue de
más de un papel. Razones presupuestarias
obligan a esta práctica, en la que, por lo
demás, el músico francés no está solo.
Jacobs cree que lo conservado no es mas
que el esqueleto de la obra, por lo que
añade sinfonías y ritornelli de músicos
venecianos del XVII, italianos en general y,
lo que es más sorprendente, alemanes.
Esto se compagina mal con la cerrada uni-
dad dramática de Poppea, más aún cuan-
do Jacobs se permite cortes en ciertos
lugares y alteraciones rítmicas en los reci-
tativos. Su interpretación de la ópera
cobra así la peligrosa apariencia de una
adaptación moderna por mucho que los
medios interpretativos con los que haya
contado para llevarla a cabo sean a la
antigua. Si se compara con la primera ver-
sión de Hamoncourt (Concentus Musicus,
Teldec), el director beriinés sí que fue fiel
a una idea de autenticidad que Jacobs
adjetiva como dogmática (tiene la elegan-
cia de no dar nombres, pero la alusión no
puede ser más clara). El arco dramático
de L'lncoronazíone carece de fisuras con
Hamoncourt, mientras que los cortes y
añadidos de Jacobs lo ponen en entredi-
cho. El trabajo vocal, verdaderamente
extraordinario, es de mayor altura en la
grabación de Hamoncourt, si bien son
dignas de aprecio la libertad y la fantasía
en el enfoque de los recitativos en la
recreación de Jacobs. Desde luego, esta
nueva Poppea llevada a la escena en
Montpellier en diciembre de 1989, es
musicalmente muy brillante y un drama
de vigor inobjetable, mas Jacobs no sólo
es menos intenso en su concepción gene-
ral, los puntos álgidos están también
mejor conseguidos por Hamoncourt. El
dúo de Séneca y Nerón (I, 9) se nos apa-
rece en la versión de este último como
un enfrentamiento entre la razón y el ins-
tinto, además, Jacobs introduce aquí un
corte cruel, que nos priva de la airada
reacción final del emperador, cercenando
la conclusión de la escena. Giancarlo Luc-
cardi, con Hamoncourt, es un Séneca de
dolorida nobleza: la escena axial de su
muerte (II, 3), se eleva hasta un plano trá-
gico, sólo entrevisto por Jacobs, quien
logra contrastar con menor nitidez la ale-
gria por la vida expresada por los familia-
res del filósofo para intentar convencerle
de que renuncie al suicidio. El dúo final de
Popea y Nerón (III, 8) es con Jacobs el
triunfo de dos villanos, que dan muestras
MONTEVERDI: (. 'Incoronavane á Poppea Danielle
Bont. iof>. (Poppea): Gulllaumeae Uureni, nuao
(Nerone): Jennifar La/more, menú (Octavia): Axel
Kohter, contri-ien. (Oitone); Michiel Schopper.
tafo (Séneca); Lena Lootent, *op. (Drusilla) Con-
certó Vocale. Director Rene Jacobi. 3 CD HAR-
MONÍA MUNOI HMC 9OI3JO.3I. 7I'<P. 7716".
47"I I". Grabación: Abtei Machvrn, Zeltingen
(Mase!). 11/90. Ingenwro: Thormi Gallla. Producto-
ra: Kbul L N*jmann. Eva Coutaz.
HAEND&.- Susonno Lomine Hunc. lop. (Susanni);
Drew Mlnur. contra-ten. (J^acim); jeftrey Thomu.
un. (v>e)o I.'); David Thoiriu, Eajo (vie|o L1): Jill
Feldman, »op. (Daniel). Philharmoma Qaroquc
Orchesm The Chamber Chorui oí tfie Univenity
of California. BerkeJey. Director Nfcholai McGe-
pn. 3 CD HARMONÍA MUNDI HMU 907030.32.
73*36", SI ir. Sl'or. Grabación: Berkelev. con-
deno en el H t m Hall, IS.17KX/B9 Producción:
Robina G. Yo-jng. Ingeniera!. Peier McGf«h. Hugh
B. Divlei.
DISCOS
de afecto insincero. Hamoncourt prefiere
un final simbólico en el que el amor, al
menos como idea, sella la ópera, según un
recurso típico de la época.
Susonna (1748) era hasta ahora un
oratorio de Haendel completamente
olvidado. La inexistencia de grabaciones
de una obra de esta envergadura tiene
difícil explicación, como más extrañas
nos parecen en la actualidad las
dudas que se emitieron en el pasa-
do sobre la calidad misma del pro-
ducto haendeliano. Desde luego,
Susanna no es un oratorio inclinado
hacia la brillantez; sus coros y arias
de bravura son escasos. Es obra de
caracteres, con su indagación detec-
tivesca sobre el honor de la casta
mujer y la mentira de los viejos. La
instrumentación es muy sobria,
incluyéndose trompetas sólo al final,
Haendel mezcla estilos y procedi-
mientos en Susanna.1 escenas al
modo operístico al lado de recur-
sos más oratoriales, comedia y
drama, así c o m o visiones de la
naturaleza y de la vida campesina,
remitiendo éstas a la campiña de la
Inglaterra de sus dias. Pero ligereía
y tragedia, engaño y salvación final
arquetípicos giran alrededor del persona-
je central de Susanna. Y en tomo a esta
psicología femenina construye Haendel
uno de sus oratonos más profundos.
Entre la ambigüedad y la cohesión
finalmente obtenida discurre esta inter-
pretación esclareced ora que, tomada de
un concierto, nos preserva en su integri-
dad este gran oratorio ignoto. La sonori-
dad de la Philharmonia Barraque Orches-
tra, cuya cuerda suena delicada y conjun-
tamente, nos ofrece una visión pastoral
de la obra. McGegan deja fluir la música
con naturalidad, aplica tempi convincen-
tes, nunca desfallecientes, y da gran vitali-
dad a los coros. La versión cuenta con la
baza fundamental de la Susanna de
Lorraine Hunt Dotada de un bello color
vocal, la intérprete delinea un fino retra-
to psicológico del personaje, al que cier-
tamente no le faltan complejidades,
como las que se desprenden del juego
inteligente entre sensualidad silenciada y
castidad pública, Jeffrey Thomas. como
primer viejo, es más insinuante que su
compañero, en tanto que David Tho-
mas, magnífico vocalmente -con incur-
siones en la zona grave verdaderamente
sombrías-, es más brutal en sus requeri-
mientos. Por su parte, el contratenor
Drew Minter perfila un Joacim menos
rico caracterológicamente, pero de refi-
nada linea vocal.
Enrique Martínez Miura
SCHERZO 73
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Knappertsbusch dirige
as grabaciones en vivo tienen (reeditado hace poco en compacto por mente grande. Otra cara del sentido del

L muchos enemigos estéticos y, si

pertenecen además a las llamadas
eufemfsticamente privados, también los
el sello Seven Seas), pues el concepto y
la realización de Kna, fundamentados en
lo que Wagner escribiera sobre el
humor germánico viene propuesta por
el plus de este disco, la obertura de Las
alegres comadres de Windsor de Nicolai,
tienen comerciales. Sin embargo, no tempo di minuetto de esta obra, no que sólo tiene parigual en la grabación
creo que nadie pueda negar que han guarda semejanza con ninguna otra oficial que el propio Kna hiciera para
ayudado a ampliar el repertorio de títu- interpretación fonográfica conocida. Decca. y que por la fecha del registro
los y, sobre todo, el conocimiento de la Kna no cree que la Octava de Beetho- (1950) permite presumir que existe
historia de la interpretación. En el caso
de Hans Knappertsbusch, cuya discogra-
fía oficial aparecia en 1965 -ano de su
muerte-, reducida a poco más que los
grandes hitos de Parsifat. el primer acto
de La Walkyria y el Emperador, el disco
privado ha sido decisivo para recuperar
numerosos documentos de un arte
directorial sin duda discutible en sus
planteamientos, pero rico, siempre on-
ginal y con una capacidad de comunica-
ción (Ausstrahtung dicen los alemanes)
que hicieron de Kna un mito vivo en
Munich, Viena, Berlín, Salzburgo y Bay-
reuth. Hunt ha distribuido en disco
compacto su Tetralogía del Festival de
Bavreuth de 1958 (comentada en el n.°
47 de SCHEKZO, septiembre de 1990)
y otros registros bayreuthianos (Alaes-
tros, 1952: Holandés, 1955, y Parsifal,
1956 y 1964), que a su vez serán
comentados próximamente y forman
parte de un incomparable álbum dedi-
cado al irrepetible Bayreuth de los años
cincuenta, que se completa con el
Tonnbauser de Keilberth (1954) y el
Lohengrin (1954) y el Tristón (1953) de
Jochum. Pero Hunt ofrece también seis
discos consagrados al Kna sinfónico,
algunos de los cuales constrtuyen nove-
dades absolutas, y a este grupo se cir-
cunscribe el presente comentario.

Gran tradición alemana

El primero de los registros, muy bien

grabado, recoge dos ejemplos del Beet-
hoven de Kna con la magnifica Filarmó-
nica de Berlín, entregada, atenta a las
singularidades del maestro, gozosa en
poder servirle y agradarle. La Quinta
responde a lo que era de esperar gran
tradición alemana, vasto aliento, carác-
ter monumental; es especialmente des-
tacable el vigor de los bajos en el tercer
movimiento y la relajada y a la vez tensa
transición al cuarto. Sin embargo, la
Octava sorprenderá a quienes no cono-
cieran el registro de la misma obra con
la Orquesta de la Radio de Hamburgo
Hons Knoppertsfiusch
ven sea la última sinfonía de Haydn,
sino una de las puertas que dan paso al
último estilo beethoveniano; el impulso
es, en consecuencia, monumental para
avanzar mediante una acumulación inte-
rior de fuerza titánica que sólo puede
resolverse en algo así como la carcajada
de un gigante, pues lo que aquí se des-
borda es un humor robusto que sólo
puede evitar caer en la caricatura, con-
servando la estructura de lo verdad era-
toma sonora, y quizá llegue a ser publi-
cada, del concierto de valses y otras
músicas festivas que Kna dirigió ese año
en Berlín.
Gran interés posee también el disco
dedicado a la Cuarto de Schumann y a
la Tercera de Brahms con la Staatskape-
lle de Dresde, tocadas por este orden
en el mismo concierto. Kna recuerda
aquí sus orígenes renanos y la forma-
ción brahmsiana que recibió de Fritz

74 SCHERZO

Steinbach en Colonia; y como tenia un
concepto heroico y amplio de los movi-
mientos extremos de la Sinfonía de
Brahms (hay otras grabaciones que lo
confirman), dio en Dresde a la Sinfonía pues la edición Nowak sólo suma cua-
de Schumann este impulso sumamente
vigoroso, para lograr el necesario con-
traste espiritual entre obras estética-
mente próximas. El subjetivismo del
director crea, como con la Quinta de
Beethoven, una gran tensión estática en
la transición al último movimiento schu-
manniano, ataca la Sinfonía de Brahms aunque alguno? puedan preferir la
con la misma retención dinámica que a
Federico Sopeña, cuando Kna y la Filar-
mónica de Berlín tocaron la obra en
Madrid en 1943, le llevó a hablar de
«coro de arcángeles colérico», y con-
cluye esta obra con otra retención del
tempo remansado como las últimas olas
que, ya sin dinámica, van a morir dulce-
mente entre la piedra y la arena, cuan-
do al anochecer sólo va quedándonos
del mar el rumor que habla de su pre-
sencia.
Tres discos están dedicados a Bruck-
ner. Hoy sabemos que Knappertsbusch
luchó toda su vida por servir a la músi-
ca del maestro de Ansfelden, y tam-
bién sabemos que hasta el fin de sus
días se empecinó en dmgir las primeras
versiones editadas sobre revisiones de
Franz Schaik y Ferdinand Lowe, expre-
samente autorizadas por Bruckner. La
reluctancia de Kna a aceptar las edicio-
nes críticas de la Sociedad Bruckner
atrajo finalmente sobre él las iras de la
brucknerofilia militante, y asi aquí y allá
han podido leerse desea I if cae ion es de
plano de sus registros oficiales, sin
entrar en consideraciones sobre su
valor documental e histórico, ni sobre
la calidad interpretativa que hay en
ellos. Los registros privados han ido
recuperando al gran bruckneriano que
fue Kna, y hay que anticipar que los
tres discos de Hunt constituyen una
magnifica iniciación para quienes quie-
ran empezar a familiarizarse con este
estilo hiperromántico, cálido e incluso
sensual de entender la música de
Bruckner. La Séptima es la ya conocida
tocada en Salzburgo en I 949 con la
Filarmónica de Viena. Como esta parti-
tura no plantea otros problemas edito-
riales que la incorporación o no de
timbales, triángulo y platillos en el cli-
max del Adagio, que naturalmente no
faltan en la ejecución aqui comentada,
el oyente puede confrontar con otras
versiones favoritas esta interpretación
enormemente efusiva, donde las cuer-
das de la Filarmónica de Viena literal-
mente arden. La Octava sigue la parti-
tura de 1892, revisada por Oberlerth-
ner, que tiene con las hoy oficialmente
admitidas de Haas y de Nowak dife-
rencias armónicas y dinámicas a mi jui-
cio no graves en cuanto no desfiguran
la estructura de la obra ni su fisonomía,
tro compases más. La Octava era obra
favorita de Kna. quien la dirigió fre-
cuentemente y nunca dejó de evolu-
cionar alrededor de su concepto bási-
co, Esta ejecución con la Filarmónica
de Berlín avanza a la primera posición,
sosegada y casi camerlstica meditación
de 1963 con la Filarmónica de Munich;
la Octava berlinesa compite con venta-
ja con todo lo conocido en la materia
y ha de ser cálidamente recomendada
a quienes no tengan inconveniente en
explorar todas las opciones existentes
sobre las ediciones de las sinfonías de
Bruckner. Por el contrario, la Novena,
revisada por Ferdinand Lówe, contiene
numerosas modificaciones semánticas
que casi permiten hablar de una edi-
ción distinta en relación a la habitual.
Existe otro registro de esta obra con la
Filarmónica de Berlín (1950), y éste de
1958, con la Orquesta del Estado de
Baviera. posee las mismas caracteristi-
BEETHOVEN: Sinfonías 5 y 8. NICOLAI:
Obertura de Las alegres comadres de Windsor
Orquesta Filarmónica de Berlín. Concier-
tos públicos: 9/4/1956. 2 9 / 1 / 1 9 5 2 .
1/2/1950. HUNT C D 723. ADD. Duración:
3T08", 28"29", 8"S2". Precio económico.
SCHUMANN: Sinfonía 4. BRAHMS: Sinfonía
3. Orquesta del Estado de Dresde. Con-
cierto público: 1956. H U N T C D 724.
ADD. Duración: 26'SO', 3T34". Precio eco-
nómico.
BRUCKNER: Sinfonía 7. Orquesta Filarmó-
nica de Viena. Concierto público (Festival
de Salzburgo): 30/e/l949. H U N T C D 712.
ADD. Duración: 62'40". Precio económico.
BRUCKNER: Sinfonía 8. Orquesta Filarmó-
nica de Berlín- Concierto público:
29/I/I9S2. H U N T C D 711. A D D . Dura-
ción: 7B'O9". Precio económico.
BRUCKNER: Sinfonía 9. Orquesta del Esta-
do de Baviera- MAHLER: Canciones de tos
niños muertos Luc retía W e n . Orquesta
Filarmónica de Berlín. Conciertos públicos:
I9S8. 9/4/(956. H U N T CD 7(0. Duracio-
nes: SO'30". 26'45". Precia económico.
WAGNER: Preludios i y III de Los maestros
cantores. Preludio I y Muerte de amor efe Tra-
tan e ¡salda. Idilio de Sigfndo. Inmolación de
ñrünnhilde de El ocaso de tos dioses Chrisra
Ludwig. Orquesta de la NDR (Hamburgo).
Concierto público conmemorativo del ses-
quicentenario de Wagner: 2 4 / 3 / 1 9 6 3 .
H U N T CD 730. A D D . Duración: i?ir,
6MJ". 10'35-, 6146', 20'23'. 2 2 ' i r . Precio
económica. Distribuido por OIVERDI.
DISCOS
cas conceptuales en un marco de
honda humanidad y bella esperanza
puesta más allá de ese adiós a la vida
que, para Kna, trae el recuerdo de las
campanas de Parsifal. El disco se com-
pleta con un inapreciable plus, las Can-
ciones de los niños muertos, hoy por
hoy único documento del Mahler de
Kna, quien parece que de este autor
sólo dirigió, además, las Sinfonías Prime-
ra y Cuarta, la Canción de la Tierra y las
Canciones del compañero de viaje. Mah-
¡enanos exigentes quizá hagan objecio-
nes de estilo; sin embargo, nadie podrá
negar la hondura tristanesca de esta
hermosa ejecución, la profundidad de
su sentimiento y el bellísimo plantea-
miento de la última de las Canciones,
que es muy posible que trajera a Knap-
pertsbusch el recuerdo de su única
hija, muerta también en edad tempra-
na. Muy hermosa la intervención de
Lucretia West, quien grabó oficialmen-
te con Kna una de las más bellas Rap-
sodias para contralto y coro masculino
de Brahms (Decca).
Por último, Hunt se ha decidido a
editar en su integridad el memorable
concierto que Kna dio en Hamburgo el
24 de marzo de 1963 como particular
homenaje suyo a Richard Wagner en el
sesquicentenario de su muerte. Por
otras ediciones son ya conocidas las
incomparables ejecuciones de los frag-
mentos de Maestros cantores, Tristón e
Isolda y B ocaso de tos dioses, con una
apasionada Christa Ludwig, que aceptó
el reto de forzar su voz para poder
compartir con Kna este momento
único. Ahora me limitaré a destacar que
el idilio de Sigfrido, maravillosamente
matizado por la Orquesta de la Radio
de Hamburgo, totalmente entregada al
sentimiento rector del viejo maestro,
no tiene otro parangón que la mágica
interpretación salzburguesa de 1949,
hasta el presente aparecida sólo en
disco negro con la Séptimo de Bruckner
(Melodram). En conjunto, este docu-
mento, de un arte directorial hoy perdi-
do, es absoluto, un no va más impres-
cindible para conocer la dimensión últi-
ma de la obra de Wagner y su enorme
capacidad de atracción sobre determi-
nadas sensibilidades. Su edición basta
para justificar histórica y estéticamente
el proceso editorial del disco privado, y
ante logros como éste sólo cabe animar
a Hunt para que busque y edite todo lo
que pueda ser recuperable de Hans
Knappertsbusch, un director que no
amaba el disco y, sin embargo, gracias al
disco está logrando nueva y perenne
gloria.
Ángel-Femando Mayo
SCHERZO 75
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
ocas músicas, como la francesa,
P ofrecen tantas trampas interpretati-
vas (o tantas posibilidades...), y en
particular, lo que hoy llamamos la músi-
ca barroca francesa. Barroco y francés.
conceptos antagónicos, hasta tal punto
que la primera definición (francesa) fue
publicada en (1776!: «la música barroca
posee una armonía confusa, cargada de
modulaciones y disonancias...» (¡ean-Jac-
ques Rousseau en la Enciclopedia). Y
hasta los últimos años el oído (público e
intérpretes) seguía inconscientemente
polarizado hacia la concepción versalles-
ca del clasicismo. Bien es verdad que el
Gran Siglo ha preferido las arquitecturas
luminosas de Mansard a las misteriosas
elipses de Bemini, o Lully a Marc-Antoi-
ne Charpentier... Sin embargo, debajo
de la medida clásica, una comente inin-
terrumpida enlaza a Louis Couperin con
Beriioz, a Tristan L'Hermrte con Gerard
de Nerval, a Georges de la Tour con
Delacroix, impregnando el discurso
pasional del arte francés. Hasta en el
teatro de Racine, encontramos la luz
clasica y la sombra barroca representa-
das por el Eros sororal de razonable por-
venir (junie-Britannicus; Berenice-Antio-
chus...) y el Eros predator (|un i e-Nerón;
Berenice-Titus), Eros barroco. Privilegiar
el elemento clásico en Francois Coupe-
rin puede resultar coherente, pero más
difícilmente aceptable con Louis.
Blandine Veriet y Gustav Leonhardt
coinciden en sus grabaciones. Leonhardt
interpreta a Francois y Louis como con-
tinuación de dos estilos ciertamente dis-
tintos, pero sin ruptura: la música es
diferente, pero el clima (el sonido) sigue
siendo el mismo (Philips, recital dedica-
do a la familia Couperin).
La equiparación de la interpretación
entre Leonhardt y Veriet para la Suite
en re de Louis Coupenn es significativa.
Los intérpretes escogen movimientos
diferentes para constituir la suite (es lici-
to para la obra de Louis): Leonhardt
establece una surte simétrica (8 núme-
ros), para conseguir una ordenación;
Veriet escoge siete números para un
desequilibrio dinámico. Leonhardt revis-
te las notas del preludio non mesuré;
Veriet privilegia la belleza bruta de
aquellas notas, dejándolas desnudas.
Leonhardt escoge un clave (una copia)
del final del siglo XVII, de sonido más
7(ÍSCHERZO
Melancolía barroca
contenido; Veriet un Ruckerts (original dos los más excepcionales del amplio
del principio de siglo) más sombrío y
agresivo. La violencia y la melancolía
barrocas son presentes en la versión de
sistema armónico, para despertar como
lo quiere el compositor, y cuando El
silencio de sus crepúsculos.
Leonhardt pero siempre dentro de un Louis Marchand. compositor barroco
orden, siempre sometidas a la Razón. extraviado en el siglo clásico francés,
Veriet, fomentando el
desorden, libera la sujetivi-
dad radical de Louis (recor-
demos que su sobrino,
Francois, dudó entre Orden y
Desorden, para llamar a sus
obras) encuentra acentos de
una originalidad sin par en
algunas disonancias, violentas
y tiernas, agresivas y melan-
cólicas.
Interpretado por Veriet,
Louis Couperin aparece
como un compositor cuya
originalidad sin par le prote-
gió del éxito, y, durante
demasiado tiempo de la glo-
na. Interpretada en claroscu-
ro, la obra de Louis aparece
monumento! y en movimien-
to: transiciones tan sutiles
(las sarabandas) que no se
puede percibir el principio y
el final de nuestra emoción
propia; contraluz, en los pre-
ludios, unificado como una
onda, para la definición de la
materia musical a través del
juego de valores y de las
(medias) tintas. Veriet privi-
legia el color sutil, los soni-
 DISCOS

como lo demuestran el impetuoso
desorden de sus preludios escritos non
mesuré {estilo no medido), pero con
compases, las gigas arcaicas y rústicas, y
sobre todo tal vez los Menuets que
Blancine Verlet toca justamente a
tempo vivo, del siglo anterior, afín con el
estilo de la escritura. Verlet toca un
extraordinario clave original Donzelague
1716 (cien años postenor al también
extraordinario Ruckerts, para Louis
Couperin): la sonoridad de la madera, el
cuero de las púas, el metal de las cuer-
das encuentran una circulación de
humores animados por un mismo flui-
do, por una misma vida global. En cuan-
to al genio de Louis Marchand, Daquin
no estaba del todo seguro que Coupe-
rin le fuese superior.
Las magnificas copias utilizadas por
Mortensen, Christie y Haas, no pueden,
sin embargo, competir en belleza con
los originales tocados por Verlet. Mor-
tensen logra otro disco excepcional
(después de sus Haydn y Bach); perte-
nece a una cultura musical, a una escue-
la interpretativa, compartida por los
grandes intérpretes daneses, caracteriza-
da por una tradicional originalidad, sien-
do su más célebre exponente la escuela
de ballet Boumonville. Se encuentra
Mortensen como pez en el agua, para
interpretar al compositor más cosmo-
polita del siglo XVII. Trata cada una de
las obras de Froberger según sus refe-
rencias exóticas: Louis Couperin para el
LOUIS COUPERIN: Les Reces de dovessin.
Val 2. Suites en ¡o, en sol, en la. en re. Pavone
en fa sostenido Blandine Verlet (clive).
DDD Calmar 1989 por María y Míchel
Bernttetn. Producción: M. Bernstein. CD
ASTREE AuvkJii E 8732. 68'45".
LOUIS MARCHAND: Piéces de dcveon.
Libros í y 2. Blandine Verlet (cbve). AAD
I97B por T. Calila y P. Dery en Lyon. Pro-
ductor; Mkh«l Bernitein. CD ASTRÉE
Auvidis E 7736. 38" IS".
GASPARD LE ROUX: Suites para dos clave-
cines. Arthur Haas. Grabación sin especifi-
car 1977 por A. Paulin. CD HARMONÍA
MUNDI (económico). HMA 190399.
49'59".
JOHANN JACOB FROBERGER: Tocemos
( y 2. Suites 6. i I, 12, 19 y 20. Tambeau.
Lars Utrik Morwmen (clave). DDD 1990.
Grabación y producción: N. Winther CD
KONTRAPUNKT 32040 (Nahuel distribu-
ción). 71 '30-.
Tombeau, los barrocos franceses (princi-
palmente Chambo nn i eres) para las Sui-
tes; las Toccctas, melancólicas, son
impregnadas de fantasía italiana. En
cuanto a la fantasía personal del intér-
prete, es particularmente patente en la
sarabanda de la Suite n.° 18 (a 7'50"), en
un cambio de registro, verdadero efecto
de alejamiento.
Cada intérprete interviene musical-
mente con su personalidad y también
con su cultura. No hay que ser francés
para interpretar a los barrocos france-
ses; Scott Ross los agredió con persona-
lidad boba-coo'. y su genial interpreta-
ción fue reconocida tanto en Francia
como en el resto del mundo {Couperin,
Rameau, etc., Erato y Still). Christie y
Haas intentan la vía inversa, o sea,
borrar sus propias culturas, identificán-
dose con la cultura francesa. La vía
podría parecer arriesgada (pero exitosa)
y sus interpretaciones se parecen furio-
samente a las que conseguía {en la
música francesa, Berlioz, Ravel y
Debussy). Herbert von Karajan.
Pedro Etías

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SCHEPZO 7 7
DISCOS

FSTUDIO DISCOGRAFICD

Klemperer en estudio y en vivo

reve reseña para estos nuevos lan- mítica recreación de Furtwangler aun-

B
de la Maurerische Trauermusik no logra
zamientos de grabaciones en con- desbancar a la excepcional de Bruno que, justo es decirlo, ésta permanezca
ciertos públicos y en estudio pro- Walter (CBS). imbatida. El álbum, a pesar de la exce-
tagonizadas por O t t o Klemperer, El complejo entramado sonoro de la lente Cuarta, no es recomendable (salvo
maestro del que venimos hablando repe- Quinta de Bruckner no fue nunca pro- para estudiosos de Klemperer). Preferi-
tidamente en las páginas de crítica dis- blemático para Klemperer, y así su ver- bles, bajo postulados interpretativos dis-
cográfica de nuestra revista. Los regis- sión (oficial) es considerada por casi tintos pero igualmente válidos. Kubelik
tros EMI. impecablemente reprocesados total unanimidad como una de las gran- (DG y CBS), Szell (CBS) y Sawallisch
y con un sonido que ya en origen era des de toda la discografta por el exce- (EMI, ciclo comentado elogiosamente
excelente, van conformando el legado lente virtuosismo orquestal, imponente por Roberto Andrade en el n.1 31 de
de Klemperer en la empresa británica construcción, sin fisuras, y con adecuada SCHERZO. Ver también en este núme-
en disco compacto. Vayamos en primer
lugar con lo más discutible o, si se quie-
re, chocante de estos nuevos lanzamien-
tos: la versión de El Metías. Si Klempe-
rer, en nuestra opinión, resultaba indis-
cutible en abras como Lo Pasión según
Son Mateo o la Miso en a menor, aquí es
excesivamente grandioso, aunque sin
caer en la pomposidad o la retórica. En
el ¡ado positivo de la balanza hay que
anotar nobleza, serenidad y lucidez,
además de un modélico tratamiento
coral (los coros en esta grabación están
preprados por el inolvidable Wilhelm
Pitz). Sobresaliente cuarteto vocal, con
especial mención a la exquisita Eltsabeth
Schwarzkopf. Verdión, pues, dentro de
las que se llevaban en la época en que
fue grabada, con la ventaja de ser prota-
gonizada por el más grande director
que ha registrado la partitura en discos.

Las Sinfonías de Haydn por Klemperer

siguen los presupuestos interpretativos
de este director a rajatabla: solidez, fir-
meza, claridad de texturas, coherencia
conceptual, preocupación por las voces
intermedias, continuidad en el discurso
y sobresaliente sentido constructivo son
algunas de las más importantes caracte-
rísticas de estas versiones que, a juicio
de quien esto firma, son uno de los
monumentos indiscutibles de la disco-
grafía del genial compositor austríaco
(sin olvidar a Szell y Beecham). En oca-
siones, por ejemplo en ta Sinfonía
Oxford, sorprenderá a más de uno la
lentitud de tempi adoptada por Klem-
perer, pero vencida la sorpresa inicial, el
oyente los considerará de inmediato
como algo lógico y natural. Es el álbum
EMI más atractivo de los que se publi-
can en esta ocasión.
Las Oberturas de Beethoven y Mozart
son reveladoras del poder disecciona-
dor del maestro alemán, quien dirige a
una Philharmonia flexible, capaz y per-
fectamente equilibrada entre las diver-
sas familias. A destacar una Serenata
nocturna totalmente atípica por clandad
instrumental, aunque excesivamente
severa de concepto. La buena versión
Oao KJemperer
expresión y densidad sonora. Por
aspecto conceptual, por orquesta y por
grabación se puede considerar, afectiva-
mente, como una de las cuatro o cinco
aproximaciones más logradas de la his-
toria del disco (junto a la que comenta-
mos tomada en concierto público no
hace mucho desde estas mismas páginas
-ver SCHERZO n 1 47, pág. 65-),
Las Sinfonías de Schumann (salvo la
Cuarta) no están entre lo más consegui-
do de Klemperer lentísimas (salvo los
movimientos lentos, que curiosamente
son llevados a tempo moderadamente
rápido) y poco expresivas, dan la impre-
sión de ser en ocasiones un fH» juego
intelectual, con un equilibrio sonoro
justo y mostrando las relaciones inter-
nas entre las partes del todo. No obs-
tante, la versión de la Cuarta parece
estar firmada por un director completa-
mente distinto: impulsiva, romántica,
encendida y arrebatada, en la línea de la
ro la discograffa de la Segundo de Schu-
mann en el apartado Referencias). En
fin, nuestro director afirmaba en sus
conversaciones con Peter Heyworth
que Schumann era un músico que le
gustaba especialmente, "estando siem-
pre dispuesto a dirigir cualquiera de sus
Sinfonías"; en nuestra opinión no son
estos registros los que corroboran el
amor de Klemperer por esta música. Si
los resultados hubiesen sido como los
de la Cuarta, o siquiera parecidos, nos
encontraríamos ante uno de los ciclos
Schumann de referencia. Pero como
esto es jugar a música-ficción, lo mejor
es que se olviden del binomio Schu-
mann-Klemperer y acudan a los ciclos
antes citados.
Los dos discos Wagner que cierran
este apartado de Klemperer grabando
en estudio (EMI no nos ha enviado el
Concierto 25 de Mozart con Daniel
Barenboim), son dos excelentes mues-

78 SCHERZO
 DiSCOS

tras del director alemán en esta música Klemperer en vivo por ello, y dado que la interpretación es
que amaba también profundamente. En prácticamente igual, es preferible el
estas páginas predominan a partes igua- Aprovechamos también esta reseña álbum inglés. Como contrapartida, los
les tensión, construcción a partir de para incluir cinco nuevos álbumes Hunt discos Hunt se completan con una
grandes y sólidas lineas, máximo cuida- (uno de ellos doble) de Otto Klempe- excelente versión de la Cantata BWV.
do en el detalle y coherente planifica- rer en conciertos públicos. La versión 202 (Hochzettskantate o Contato nup-
ción dinámica. En algunas oberturas de la gran Misa en si menor, tomada en cial), con aceptable toma de sonido y
además, sobre todo las del primer concierto celebrado en el Royal Albert modélica intervención de la gran Elisa-
disco, hay una saludable espontaneidad, Hall en octubre de 1967, es una copia beth Schwarzkopf (añadamos también
no sabemos si producto de un calcula- calcada del registro de Klemperer en que el álbum Hunt cuesta alrededor de
do análisis o de que el temperamento estudio, y en ambas coinciden los mis- 2.500 pesetas, mientras que el de EMI
ciclotlmico de Klemperer se hallaba en mos solistas e idénticos coros y orques-
horas altas. roza las 4.000).
ta. En consecuencia, suponemos que
este concierto fije ia preparación para la Con la Sexto de Bruckner sucede
En resumen: las Sinfonías de Haydn y otro tanto, aunque en este caso el con-
grabación oficial en EMI de esta obra
las oberturas de Beethoven, Mozart y cierto sea de 1967 y la grabación EMI
dirigida por Klemperer (el registro para
Wagner, más la Quinto de Bruckner de 1964. En ambos, de todas formas,
EMI tuvo lugar en el Kingsway Hall
(que, además, es la primera vez que se coinciden los mismos criterios interpre-
durante los meses de octubre y
publica en España), son de conocimien- tativos y podemos hablar de versiones
noviembre de 1967). Evidentemente,
to obligado. Él resto no es representati- de referencia tanto en un caso como en
los discos EMI. poseen mejor sonido;
vo de este gran director. el otro (no olvidar que Klemperer fue el
único de los grandes que grabó e inter-
BEETHOVEN: Oberturas Orquesta Philhar- WAGNER: Obra* orquestales II (Meisterwv pretó con relativa frecuencia la Sexto de
monia. EMI 7636112, ADD. Duración; ger Preludio I y Danzo de tos aprendices y Bruckner). El disco Hunt tiene la ventaja
1
73'56™. Grabaciones realizada! entre 1957 y entrada de fas Maestros, Rheingokf: Entrado de
1963. Productor Walter Legge. Ingeniero: los dioses en el Walhalfa; Watkiño: Cabálgalo,de completarse con una apasionada
Douglas Urcer. Precio medio. Sieg/ried: Murmullos del bosque; Ocoso: Viaje de visión del Don ¡uan straussiano. La Cuar-
Sigfndo por el ffin y funeral de Sígfndo; Parsfal, to de Bruckner que nos propone Hunt
HAENDEL O Mesíos Elisa&eth Sthwarckopf preludio 1). Philharmonia Orchestra. EMI (completada con la Leonora n."3) pro-
(sop.). Grace Hoffrnan (con.), Nicolai Gedda 76361882, ADD. Duración: 64.27. Graba- cede de un concierto con la Sinfónica
(ten.), Jerome Hiñes (bajo). Coro y Orques- ción: febrero y marzo de 1960 y noviembre de la Radiodifusión Bávara del I de abril
ta Philharmonia. Maestro de coro: Wilhelm de 1961 en el Kingsway Hall de Londres.
Productor: Walter Legge. Ingeniero: Douglas de 1966, y no tiene absolutamente nada
Pitz. EMI 7636212. álbum de 3 discos ADD. que ver con la grabación oficial que el
Duraciones: 46"11", +4'l I" y 5176". Graba- Larter. Precio medio.
ciones: febrero y noviembre de 1964 en el director alemán hiciera para EMI con la
Kingsway Hall de Londres. Producción: Wal- Philharmonia. Esta interpretación de
ter Legge y Peter Andry. Ingeniero: Neville BACH: Miso en si menor. BVW. 232. Contólo Munich es ligera, clara, alejada por com-
Boyling. Precio medio. BWV. 202 (Alejaos, tristes sombras). Giebel, pleto de la monumentalidad que carac-
Baker, Gedda, Prey, Crau. Coros de la BBC
y Orquesta New Philharnnonia. Schwarzkopf teriza la mayor parte del Bruckner de
HAYDN: Sinfoníasraims.88. 92, 95. 98, 100. y Orquesta del Concertgebouw (BWV. 202. Klemperer.
101. 102 y 101. Orquestas Philharmonia y HUNT 727. álbum de 2 discos ADD. Dura-
New Philharmonia. EMI 763672, álbum de 3 ciones: 77*02* y 7874'. Grabaciones realiza-
discos AOD. Duraciones: 77106', 76*21" y das en conciertos públicos. Londres. Royal Terminamos con Klemperer acompa-
62*31". Grabaciones realizadas entre 1960 y Festival Hall, octubre de 1967. Concertge- ñando a tres pianistas célebres. En pri-
1971. Productores: Walter Legge, Peter bouw de Amsterdam, febrero de 1957. Pre-
Andry y Suvi Raí Grubb. Ingenieros: Neville mer lugar, el Segundo de Brahms con
cio económico. Géza Anda tampoco sigue los criterios
Boyling, Harold Davidson, Robert Gooch /
MichaeJ Gray. Precio medio. interpretativos de la versión de este
BRAHMS: Concierto n.° 2. "BEETHOVEN: maestro con Ashkenazy (ver comenta-
MOZART: Oberturas; Músico para un funeral Concierto n° 4. Gíza Anda (piano en rio de RAM en el pasado número de
masónico. Serenólo nocturno, K 525. Orques- Brahms). León Fleischer (piano en Beetho- SCHERZO); aquí es todo más precipita-
tas Philharmonia y New Philharmonia. EMI ven). Orquesta Sinfónica de la Radio de do y vertiginoso, lo mismo que el Cuar-
7636192, ADD. Duración: 59'3r. Grabacio- Colonia. HUNT 733. A D D . Duración: to de Beethoven con León Fleisher que
nes realizadas entre 1960 y 1966., Producto- 74'4S". Grabaciones realizadas en conciertos completa el disco. El Concierto n." 25 de
res: Walter Legge y Peter Andry. Ingenieros: públicos, Colonia, 5-4-1954 (Brahms) y 27-2-
Douglas Larter. Robert Gooch y Neville 1956 (Beethoven). Precio económico. Mozart, con un luminoso y estilista
Boyling. Precio medio. Alfred Brendel, constituye uno de los
prototipos del quehacer directorial del
BRUCKNER: Sinfonía n° 6. R. STRAUSS: Dan maestro de Breslau: claro y monumen-
SCHUMANN: Las 4 Sinfonías Obertura poro ¡uan. Orquesta New Philharmonia. Orquesta
Fausto Orquestas New Philharmonia y Phil- Sinfónica de la Radio de Colonia. HUNT
tal, se echa de menos un poco más de
harmonla. EMI 7636131, álbum de 2 discos 72S, ADD. Duración: 71 "00". Grabaciones ligereza que, por otra parte, le hubiese
ADD. Duraciones: 76'47" y 76'43". Graba- realizadas en conciertos públicos. Londres venido como anillo al dedo al modo de
ciones realizadas entre 1960 y 1969. Produc- 21-3-1967 (Bruckner) y 27-2-1956 (Stniuss). tocar de Alfred Brendel.
tores: Peter Andry, Suvi Raj Grubb y Walter Precio económico.
Legge. Ingenieros: Robert Gooch, Alien
Stagg y Douglas Larter. Precio medio. El sonido de todos estos documentos
MOZART: Concierto pora piano y orquesto n.° Hunt es aceptable, teniendo que adver-
WAGNER: Obras orquestales I (Rienzi, 25 en Do mayor, K 503. Sinfonía n." 40 Sere- tir que en el último movimiento de la
Holandés, Tannhauser, Lohengnn I y III. instannoto
e nocturno, K. 239 Orquesta: New Phil- Sexto de Bruckner el sonido sufre altiba-
Isolda: Preludio y Muerte de amor) Philharmo- harmonia y Sinfónica de la RÍAS de Berlín. jos bastante molestos que impiden una
nia Orchewra. EMI 7636172. ADD. Dura- Alfred Brendel (piano). HUNT 729, ADD.
ción: 6S'53". Grabación febrero y marro de Duración: 75'4O". Grabaciones realizadas en escucha normal.
1960 en el Kingsway Hall de Londres. Pro- conciertos públcios, Londres 8-10-1970 y
ductor: Walter Legge. Ingeniero: Douglas Berlín 22-12-1950. Precio económico. (Dis-
Larter. Precio medio. tribuidos en España por Diverdi).
Enrique Pérez Adrián

SCHERZO 7 9
DISCOS

ESTUDIO DISCOCRAFICO

Bayreuth, 1967
a Tetralogía wagneriana es una lo musical, un trabajo de orquesta expresivos, pero tampoco suciedad en

L obra inmensa, apetecible y pavoro-

sa. Las tres cualidades son difíciles
de hallar en un solo enfoque, a través
de un individuo que se haga cargo de
resolver, con responsabilidad uniperso-
nal, el diseño general de la interpreta-
ción, para luego aplicarse a ordenar un
elenco nutrido y competente y, por fin,
¡r acariciando los detalles, si le queda
aliento para ello.
Es una obra de estricta unidad, pero
con reiteraciones y tiempos muertos
muy peligrosos. Tiene un desarrollo lite-
rario de nivel sostenido, pero que no
siempre se corresponde con la inventiva
musical. Junto a momentos de caliente
trámite operístico, hay discursos inaca-
bables y descripciones morosas. Una
coherencia filosófica de fondo no alcan-
za para mantener, en todo caso, una
comparable y concreta tensión teatral,
ya que aquélla existe, pero es abstracta.
Wagner echó toda su carne en el
asador al penetrar en su propio templo
tetralógico, la llave que abriría al mundo
el suplime cajón de Bayreuth. Se propu-
so (y esto fue logrado por su genio,
nocturno y germánico como correspon-
de a la genialidad) meter en un ciclo
escénico el drama del siglo XIX: el des-
censo de los dioses al mundo de la his-
toria sacraliza la historia misma, pero
eleva los errores humanos a dimensio-
nes catastróficas.
denso y prolijo, alternándose en su
constancia de motivos conductores con
episodios de carácter muy contrastado.
La atmósfera sonora de B OTO de' fihín y
Sigfrido es juguetona y suntuosa, en
tanto las otras dos jomadas tienden a
las sombras de la tragedia.
Esta versión de Bdhm es válida, sobre
todo porque da testimonio de la última
generación presentable de cantantes
wagnerianos, algunos de los cuales
{Nilsson y Rysanek) cuentan entre los
mejores nombres de todos los tiempos.
También, por un trabajo de concerta-
ción dominado por la competente pro-
fesionalidad del director, que se concen-
tra en desbrozar las voces y los planos
orquestales con una extrema y nítida
pulcritud, cuidando un balance inque-
brantable, salvo en el privilegio de su
gusto personal otorga al timbre y el
volumen de los bronces.
Interpretativamente, Bohm es come-
dido y no arriesga sino en los números
donde puede asegurarse, de antemano,
una ganancia (valga la paradoja). Su lec-
tura es más descriptiva y atmosférica
que tensa. No hay excesivos contrastes
el discurso. Se le puede reprochar cierta
monotonía atmosférica entre todas las
partes y definidas preferencias dramáti-
cas, Sin duda, le gusta, sobre todo La
Wolkina y dentro de ella, la secuencia
amorosa del primer acto y la despedida
Wotan-Brunilda del tercero.
Si se compara la faena de Bóhm con
las de otros directores que han recorri-
do la entera tetralogía en vivo o en
estudio, queda en un dignísimo segundo
plano respecto al primero que ocupan
Furtwángler (espléndido de sonoridad y
de transporte wagneriano), Clemens
Krauss (destacado, sobre todo en lo
descriptivo), Karajan (imperial en lo dra-
mático, suntuoso en lo sonoro), Knap-
pertsbusch (infalible en la lectura y en lo
orquestal, dogmático en lo estilístico) y
Sorti (brillante y brioso como concerta-
dor, de una poderosa unidad en la con-
cepción de la obra como parábola),
para luego ponerse (Bohm) por encima
de versiones en curso, más actuales y
de evidente minusvalla interpretativa
(Levine, Haitink, Janowski).
En el reparto de cantantes destaca,
entre los tres protagonistas, Birgrt Nils-

Además, llevó a la fábula su propia

mitología fundante y personal. Wagner
era hijo de una doble madre, la que es
capaz de sacrificarse para salvar a su hijo
de la maldición (posesión diabólica, bas-
tardía o pecado original: para el caso,
tanto da) y la adúrtera capaz de condu-
cirlo a los abismos del incesto. Isolda y
Senta, o la duplicidad de Kundry. Detrás,
había un padre incapaz de aplicar la ley.
un Wotan abnjmado por el gremio de
las Marujas, se llamen Fncka o Erda. Y,
en último recurso, la aparición del único
hombre libre, el que carece de antepa-
sados conocidos, que no depende de
una imagen paterna o materna con per-
files precisos. Es el héroe capaz de
refundar la historia, el anarquista que
cruza murallas de fuego y escabecha
dragones, Sigfrido antes que Parsifal.

A estas complejidades se añaden, en

S0SCHERZO

son, una de las grandes Brunildas de la
historia. Su vocahdad omnipotente y de
un metálico sensualismo, insolente de
registros, entusiasta y arrolladura, se
une, en estos roles, a una articulación
cuidadísima del texto y a una alternancia
lírico-dramática de gran artura. Su grito
de Lo Walkiria, su imploración a Wotan,
su cegador final del dúo con Sígfrido
tras el despertar (suprema vocalidad en
ieucbtender Uebe, hchender Tod y robus-
to lirismo en el Fned-Moüv), el juramen-
to de Brunilda y la despedida a Sigfrido
antes del viaje por el Rhin. acreditan una
obra maestra de la interpretación tetra-
lógica.
A su altura sólo rayan Rysanek en
Siglinda y James King en Sigmundo, por
la generosidad vocal, la belleza sonora,
la compenetración con los personajes y
un recitado wagneriano inatacable. La
opulencia vocal Rysanek-Nilsson, unida
a su divergencia de órganos (humano
frente a heroico) completa armonio-
samente esta zona de la versión.
Theo Adam hace un dignísimo Wo-
tan, siguiendo, con inteligencia, las hue-
Bíigrt Nilsson a la izquierda, una de las grandes Btunildas
de la historia A JU o/tura está Leonie fiysonek arriba, en
el papel de Siginda.
llas del inmenso Hans Hotter. Es minu-
cioso en la lectura, contrastado en los
aspectos coléricos y suicidas del dios, de
un decantado fraseo. Vocalmente, a
menudo resurta escaso: su grave carece
de hondura y la voz, en general, de
arrojo heroico. Windgasseri repite su
conocido Sigfrido y añade Loge. Es un
excelente actor y un consumado wag-
neriano, pero la voz es endeble por
WAGNER: £1 anillo del mbelungo. Theo
Adam, bar. (Wotan); WoHgang Windgaiíen.
ten. (Loge, Siegfrled): Gustav Neidlinger, bar.
(Alberich); Erwin Wotilfart. ten. (Mime);
Martti TatveJa, baj. (Fasoh); Kurt BoJime. baj.
(Fafner); Anneties Burmeister. mez. (Friíka);
James King, ten. (Siegmund): Leonie Rysanek.
so. (Sieglinde); Gerd Nienitedt, baj. (Hun-
ding): Birgrt Nilsson, jop. (Brilnhilde): Vera
Soukupova. mez. (Erda); Erica Kóth, l o p .
(Pajaro del bosque). Thornas Stewart, bar.
(Guncher); Josef Greindl, baj. (Higen); Lud-
mila Dvorakova, sop. (Gutrune); Marcha
Modl. sdp. (Vahraule). Coro y Orqueita del
Festiva! de Bayreuih. Dir.: Karl Bdhm. 14
CD 420 325-1, PHILIPS. A D D . Duraciones:
I36'46" (El oro), 21074" (Wolkirio), HT2V
(Sttfndo), 24ff33" (El ocaso). Grabación: Bay-
reutti, 1967.
DISCOS
momentos y la viciada emisión redunda
en oquedades y caladuras.
De la inmensa población de compri-
marios destacan Gustav Neidlinger y
Erwin Wohlfahrt, Alberico y Mime de
una propiedad histriónica ejemplar.
Bohme y Taivela son gigantes sonoros y
pavorosos. Correcta Burmeister en Fric-
ka y falta de gravedad vocal la Erda de
Soukupova. En el resto hay curiosidades,
pues sorprendemos a viejas glonas del
wagnerismo (Marta Modl. Marga Hóff-
gen -¡por qué no le dieron la Erda. que
hizo tan admirablemente?—, josef
Greindl y Anja Silja), junto a nombres
entonces en agraz que luego se convir-
tieron en estrellas: Helga Dernesch,
Danila Mastilovic y Ruth Hesse, como,
asimismo, la ya consagrada Erica Koth.
La recuperación sonora, felicísima, de
una presencia y de una nitidez y riqueza
de timbres notables, a lo que se añade,
con discreción, algún njido escénico y
tosecilla de espectador, dando vivacidad
y realidad teatral a la tarea.
Blas Matamoro
SCHERZO 81
LA GUIA DE SCHERZO
OPERA
BARCELONA
Gran Teatro del Liceo
DIE WALKÜRE (Wagner)
Mund, de Ana. Cabal». Meier,
Upovsek, Fassbaender. Estes.
Schunk. Salminen. 6, 9, I I , 14,
17 de diciembre.
AMSTERDAM
Nederbndie Opera
UN BALLO IN MASCHERA
(Verdi| Halisz. Aldea Ivanov,
Lewis, van Nes, Vmk. 3, 6, 9,
12. IS. 18. 22. 2S, 17. 30 dt
djdembre.
BERUN
DeuBche Oper
MATHIS DER MALER (Hin-
demrth) Kout Fnednch. Coctv
ran. ROhrl. Hynmnen. van
Halem. 18, 29 d« diciembre.
RING UM DEN RING. Un
espectáculo alrededor del
Aniflo de Wagner Coreografía:
Beja/t Dramaturgia musical: E.
Cooper, P. Godefrotd. 30 i k
diciembre.
BONN
Opera de Bonn
ARIADNE AUF NAXOS
(Strauss). Soltesz, Riber.
Boesch, Vital i. Zarmas, Mar-
ton. 2.6,9, 12, 16,21, IS de
diciembre.
BRUSELAS
La Maníale
MEFISTOFELE (Boto) Chaka-
rov. Van dam. Ochman, Wr^y.
Ardam. S, 7. 9 de diciembre.
GINEBRA
Gran Teatro
LA VIE PARISIENNE (Offen-
bach) Soustrot Savary Cass-
nelly, Seyres, Trempont.
Ramade. Asse, Sieves. 10. 11.
13, IS. 17, 18, 19. 21. 22. 23
de diciembre.
LONDRES
Covenc Girden
FIDELIO (Beethoven) von
Dotinányi. Dressen. Benacko-
va, Lloyd, Pederson, Blmlthof.
1.7. ID de diciembre.
Engllih Nidonal Opera
PELLEAS ET MELISANDE
(Debussy) Eider. PíJuntney.
Pope, Randle, Whte. Connell.
82 SCHERZO
4.7, II. 15. IS.28dedkiwn-
bre.
THE LOVE FOR THREE
ORANGES (Prokofiev)
Andre. Jones. Wodrood. Kale.
Coilins. 20. 22, 19 de diciem-
bre.
MILÁN
Teatro alia Silla
IOOMENEO (Moiart) Mirti.
De Simone. Winbergh. Raffan-
ti. Ziegler, Liang, Vaness, Pic-
coh. 7, 9, I I . 13, 16, 18, 10.
22. 28 de diciembre.
NUEVA YORK
Metropolitan Opera
PORGY AND BES5 (Gersh-
wln) Duerr. Merritl. Martin,
WiHiams. 1. 6 de dn^embre
SALOME (Strauss] Comlon.
Behrens. Demesch, Kazaras. I,
S. 10. IS. 20 de diciembre.
SEMIRAMIDE (Rossim) Com-
lon Cuberli, Home, Memtt
Ramey. 3, 7. 12, 15. 18. 22. 26,
29 de diciembre.
LA TRAVIATA (Verdi| Sacca-
ni. Soviero. Hadley. 4. 8, 13,
29 ó* diciembre.
ANDREA CHENIER (Gorda-
no) Rudel. Millo, Martinucci.
Mllnes. B, I I . 14, 19. 22 de
diciembre.
FAUST (Gounod) Fulton.
Soviero, Quilico. Moms. 17,
I I . 14, 28 de diciembre.
PARÍS
LaBaitilli
OTELLO (Verdi| Chung.
lonesco. Domingo, Brjson,
Espenan. 1,4.8 de diciembre.
LE NOZZE DI FÍGARO
(Mozart) Ferro Fngeno. Lei-
fericus, Popp, Rodgers, Furla-
netto, Bartoh. Berbie. 12, 14,
17, 20, 14, 26. 29. 31 de
tttcJembre.
TURIN
Teatro Regio
DON CARLO (Veré) Kunn.
Bertoli, Cresci, De Grandis,
Rydll 4. 6. 9, I I , 14, IB, 20
dé diciembre.
VENECIA
LaFenice
LA TRAVIATA (Verdi) R.
Abbado, Pizzi. Alagna, Oevinu,
Zancanaro, De Mda. Cossotu.
I I . 14. 16, 19, 12 de diciem-
bre.
VIENA
StUBopar
KEHRAUS UM ST STEPHAN
(Krenek) Keusching, Weber.
Mazzda. JelosiQ. Kales. & 8. 9,
12. IS, 16 de diciembre.
SAMSON ET DALILA (Sa¡nt-
Saíns) PreüE, Fnednch. Baltsa,
Domingo, Fondary, Simic. 22.
27. 30 de diciembre.
CONCIERTOS
BARCELONA
Orquejo Ciudad
de Barcelona
I, 2 de diciembre: Bryden
Thomson. Eigar, Cnopin.
Radimaninov.
14, 15, 16: Franz-Paul Decker.
Maureen Fon-ester. Coral Car-
mina. Mahler. Tírceío.
LAS PALMAS
Sociedad Filarmónica
4 de diciembre: David üvely,
piano. Bach, Ravel, Stravuislo.
10: Die Singphoniker. Koda^,
Grieg, Schubert, Silcher,
Geneé.
MADRID
Ibermúska
i de diciembre: Festival
Stnngs Lúceme. Thuermg
Sraem Moiart, Saint-Saens.
Prdtofiev.
Orquesta Nidonal de Eipafla
I. 2 de diciembre: Witter
Weller. Chaikovski. Llicer.
Brahms.
5: Sociedad Coral de Bilbao.
Luis Remartlnez. Ordflnez,
Coria. Torrandd!
7, 8, 9: Aldo Ceccato. Aldo
Ciccolini, piano. Schumann.
14, 15, 16: Aldo Cectato.
Ano Noras, celkj. Schumann.
21, 12, 23: Coro Nacional.
Alberto Blancafort Metí del s-
5ohn. ETÍJs
Ciclo de Cámara y Polifonía
4. 6 de diciembre: Dúo ]imé-
nez-Ayo. Mozart-
11: Tne King Singera. Espiritua-
les.
13: Joaquín Sona.no. piano.
Mozart Schumann. Rachmani-
nov. Scnabtn.
18: Orquesta de Cámara
Espafiola. Víctor Martín. Bach.
20: Coral canuga. Soler, Villan-
cicos del XVIII.
OrqueiQ de la RTVE
6, 7 de dlcl*mbre: Coro
RTVE. |ame5 Loughran.
Brahms. Elgar.
13, 14; Arpad ¡00- Saint-Saens.
Lózt, Scnabin.
Centro Cultural de ll VIII»
I de diciembre: Sexteto Ros-
sini. Suppé. Mozart, Ketelbey,
Offenbacri, Poncriielli, Chueca.
Moreno Torroba, |¡ménez.
IS: Sinfónica de Madnd. Jorge
Rubio. Gundi. E. HalfRer, Tun-
na. Falla.
19: Orquesta y Coro de la
RTV Rurnara. Ludovio Baex.
Haendel, Alesfas.
Centro pira la Dlhuion
de U Mjskí Contemporánea
2 de diciembre: Flores Cha-
viano. guitan-a; Sebasbán Man-
ní. piano: Pedro Estevan. per-
cusión. Electrónica. Rodríguez,
Matamoros, Smith, Celli, Gar-
cía (Circulo Bellas Artes).
S: Sexteto de la Aciec Strauss.
Nierenau. Capdenat. Dao
(Auditorio Nacional).
I I Academia Matritense. Lurs
Izquierdo. Castillo (AN).
19: Gnjpo Circulo. José Luis
Temes. Finalistas Premio
SGAE (AN.)
Fundación Juan March
5 de diciembre: Carne rata
Bantoche. Mendelssohi.
TENERIFE
Orquesta Sinfónica
de Tenerife
7. 9 de diciembre: Armando
Alfonso. |ohn Ellwood. trom-
peta. Oljver. Neruda. Dvorak.
20. 21. 2 1 Víctor Pablo Pérez.
Arleene Auger, soprano.
Holst, Canteloube, Kodaly,
List
VALENCIA
Pilau de la Múdca
I de diciembre: Filarmónica
de Israel. Zubm Mehta.
Mozart Mahler.
S: Festival Stnngs de Lucerna,
Mozart Saint-Saens, Prokofiev.
20: Orquesta de Cámara de
Holanda. Antoni Ros Marbá.
Beethoven. Gen^a/d. Schoen-
berg.
I I : Coro i Orquesta de
Valencia. LaszTo HeNay Haen-
del, Mesfas
AMSTERDAM
Orquesa
del Concertgebouw
7, 9 de diciembre: Klaus
Tenn5tedt. Schoenberg, Mah-
ler.
II 13. 14, 15: Cario Mana
Giulini. Cnaikovski, Dvorak.
10: RiccanJo Oiailty. Maunao
Pollini, piano Vivaldi, Mozart
2S: Riccárdo Chailly. Liszt,
Foust
USBOA
Fundación Gulbenkian
3 de diciembre: Anne Sofie
von Otter, Bengt Forsberg.
Grieg. von <och. Sibelius,
Wolf. Bnjhms
4: Orquesta Gulbenkian. Step-
heri Bishop Kovacevich. Radu
Lupu, piano. Mozan
10: Augustm Dumay, violía
Maria Joao Pires, piano.
Mozart. Brahms, Beethoveri.
LONDRES
The South Btnk Centre
3 de diciembre: Ro>al PhNar-
moriic Orchestra. Günther
Hertiíg. Kata y Manelte Labé-
que. Mozart. Bruckner.
4: London Philharmonic. Kurt
Masur. Hemnch Scdiff, cello.
Prokotiev, Dvorak, Musogsky,
5: Philharmoma Orchestra.
Claus-Peter Ftor. Moiart.
7: OrcjueSa de la BBC Lothar
Zagrosek. Schoenberg. Har-
vey, Busoni, Beethoven.
8: Orquesta Barroca de Ams-
terdam. Ton Koopman. Bach.
9: Lordon Philharmonic Kurt
Masur. Schumann, Brahms,
Prokofiev. Cuarteto Alban
Berg. Rjhm. Mozart, Sctinrttke.
11: Academy of St Martin in
the Fields. Neville Mamner.
Chaikovski, Conus, Dvorak.
13: Philharmonía Orchestra.
Lonn Maazel. Beethoven, Fjde-
lia. Opera Restor'd. Pergolesi.
Dibdin.
14: The Orchestra of the Age
of Enlightenmert. Bach. Opera
Restor'd. Amold. Dibdm.
18: Engliíh Baroque Soloiits.
John Eliot Gardiner.
Sarbion Centra
2 de diciembre: Daniel Baren-
boim, piario. Bach. Gotíberg.
6: Sinfónica de Londres.
Mariss Jansons. Sioehus, Ravel,
Strauss.
8: Gidon Kremer. violln; Mart-
ha ArgencH piano. Prokofiev.
11 Orquesta de la Cuidad de
Bin-njngham. Director Simón
Rattle. Mozart, Ravel.
13, 16: Sinfónica de Londres.
Colín Dav>s. Radu Lupu, piano.
Mozart, Beethoven. Bnjckner.
18: Orquesta de París. Semyn
Bichkov Berlioi, Samt-SaSns.
Mahler.
21: Sinfónica de Londres.
Richard Hickox. Bertioz, Infon-
aa de Gisto.
PARÍS
Orquetta de Pirli
5, 6, 7: Semyon Bychkov.
Chaikovski, Dvorak.
Teatro de tos Campos
Elíseos
16 de diciembre: Cuarte-
to Emerson. Beethoven,
Debussy
18: Mana |oao Pires, piano.
Mozart, Sthubert, Debussy.
22: La Chapelle Royale. Direc-
tor: Phitippe Herreweghe.
Haendel, txoei en Egipto.
 DOSIER

Elisabeth Schwarzkopf:
La esencia del canto

o resutta fácil hacer un dosier sobre una figura mítica como la de Elisabeth Schwarzkopf,

N afortunadamente todavía viva: y lúcida, como se deduce de la entrevista en tomo a la cual se

construye el que. como homenaje a tan eximia cantante y para festejar sus pnmeros 75 años,
hemos preparado ilusionada y emocionadamente. Son muchos los recuerdos, las evocaciones que nos
trae la sola mención de su nombre: no son pocas las horas que -como todo buen aficionado o
profesional- hemos pasado escuchando su voz singular ni escasas las sugerencias
que su peculiar manera de decir nos ha procurado: con ella - e n el tocadiscos, en la radio, observándola
en escena o en un hemiciclo durante un recital- ia música vocal de los más importantes compositores,
en particular los del área germánica, nos ha llegado de forma clara, inteligible, vivaz, cordialisima, adornada
con el sello de la inimitable elegancia, con la impronta de la exquisitez más depurada, con la apariencia del
trabajo hecho y pensado con el intelecto y traducido y recreado con el corazón. En estos momentos
parece no ya justo, sino necesario detenerse y preguntarle por ¡a significación de esta artista, examinar
algunos de los rasgos que han definido su estilo interpretativo, extraer las conclusiones pertinentes en
t o m o a su inabarcable personalidad. Para ello nada mejor que situar, junto a la mencionada conversación
-llevada a cabo en un enclave tan señalado para su carrera como Salzburto-, una aproximación a su
técnica y al carácter de su instrumento; un examen de las cantantes de la escuela de Viena que con ella
formaron un sexteto inolvidable; un análisis de sus características de impar mozartiana; un acercamiento
a su manera de calar en personaje operístico tan definitorio como la Maríscala.
Parecía también pertinente recuperar un expresivo texto del que fuera su marido y tantas veces
productor, y, naturalmente, recoger lo más granado de su copiosa discografia.

SCHERZO 83
DOSIER

Disciplina y encanto
Años de aprendizaje Warter Legge cuando regresa a Viena en 1946 a la caza de
talentos: fiado en la palabra del director, ofrece a la joven

T
odo gran artista, para llegar a serio, debe sortear o
superar numerosas dificultades. En estas páginas
hemos hablado con frecuencia de cantantes que
triunfaron sobre una materia pnma poco significativa
(Pertile, Schipa, Christoff) cuando no rebelde (Callas).
El caso de Elisabeth Schwarzkopf es algo diferente: con una
formación de base notable (estudios en casa desde niña y
luego en la Hochschüle de Berlín), con juventud, belleza y una
voz muy importante, Schwarzkopf sufre a los 20 años las
enseñanzas doblemente erradas de una prestigiosa maestra de
canto, buena liederista en su día. Lula Mysz-Gmeiner, quien
educa una voz fácil, ligera y brillante como contralto y no la
encamina hacia el Lied, Como resultado, en 1937 la Schwarz-
kopf se halla sin guía y sin demasiados recursos, lo que la
empuja a inscribirse en una coral, la Sociedad Favre, que el
productor de la Columbia británica, Warter Legge, elige para
su registro de La flauta mágica con Beecham. Diez años han
de pasar para que un nuevo encuentro entre ambos, que aca-
bará en doble matrimonio, ofcial y artístico, dé resultados de
los que luego se hablará. Entretanto, la joven se
enrola en la ópera municipal de Beriín, en la que
se presenta como flor en el tradicional Parsifat de
Pascua.
soprano un excelente contrato que ella se empeña en supedi-
tar a una audición en regla. Tras vanas horas de examen
implacable, dos de ellas empleadas en pulir hasta la última síla-
ba una breve canción de Wolf, dos perfeccionistas sellan un
fructífero pacto artístico que habrá de durar 33 años, hasta la
muerte de Legge, y que desde 1953 se reforzará con el matn-
monio de productor y soprano.
La voz
U e 1946 datan los primeros discos de Schwarzkopf para
Columbia, hoy EMI; años más tarde se publicarán grabaciones
de la Radio de Beriín, con Raucheisen, que son los pnmeros
retratos vocales de la soprano. Su voz, a los 3 I años, era tal y
como la describió atinadamente Legge; tras escucharla en el
Barbero de Sevilla, en el Teatro An Der Wien: «sonriente, fres-
ca, brillante; no grande, pero admirablemente proyectada y
con deliciosos ptanissimi en el registro agudo». Y ya por
entonces poseía un timbre personalísimo, cualidad que Legge

Tres años después, en 1941, Schwarzkopf canta

ya repertorio casi protagonista: Musetta, Osear,
Zerbinetta..., Karl Schmitt-Walter, compañero y
buen amigo, le sugiere que, de seguir asi, sin una
formación sólida, va a derrochar talento y voz, y le
aconseja acudir a Mana Ivogün. Finalmente, la Sch-
warzkopf encuentra su camino. Con cuidado
exquisito, con intensa dedicación, Ivogün recons-
truye la voz de su discípula expandiéndola, según
mandan los cánones, a partir del centro en ambas
direcciones, y la hace trabajar el repertorio de
coloratura, que confiere a la voz una agilidad y
una flexibilidad que nunca perderá, Pero la Ivogün
no se limita a formar el instrumento, sino que,
además, inculca en su discípula la estética del
canto noble, y la persuade de que su voz lírica
está llamada a papeles senos y que habrá de
abandonar con el tiempo a Sofía por la Maríscala;
a Zerbinetta por Anadna; a Susana por la Conde-
sa... Sucede, asimismo, que el mando de Ivogün,
Michael Rauchetsen es no sólo gran pianista, sino
músico de cultura enciclopédica que descubre a la
joven un mundo nuevo: el Ued. En noviembre de
1942 la Schwarzkopf da con éxito su primer reci-
tal en Viena y Bohm la contrata para debutar en la
Staatsoper en el próximo verano, ya no como
Zerbinetta, sino como Ariadna. La presentación se
retrasa hasta la primavera de 1944, a causa de una
grave enfermedad de la artista; luego son las bom-
bas, que destruyen el edificio de la Opera, la? que
la aplazan sine die.

Pero todo ello poco importa. La Schwarzkopf

es, en palabras de Karajan, «potencialmente la pn-
mera soprano austríaca». As! puede comprobarlo

84 SCHERZO
 ELISABETH SCHWARZKOPF

cionados recuerdan de la
audición de sus recitales
Schubert con Edwin Fischer,
Mozart con Gieseking, o
Wolf -especialmente
Wolf-, con Gerald Moore
o Furtwangler. Los rostros
diferentes que nos obser-
van en las fotos de Sch-
warzkopf tienen su paralelo
en los mil y un matices que,
dentro de los limites de la
emisión correcta -salvo ese
ligero entubamiento, típico
de la escuela alemana, que
se acentuó con los años- es
capaz de conseguir la
soprano. Es obvio el parale-
lo con Mana Callas, capaz
también de inventar un ros-
tro vocoí diferente para cada
personaje; o con Tauber,
Chaliapin o Chnstoff, artis-
tas de notable inteligencia,
finísimo oído, depurada téc-
nica y extraordinaria versati-
lidad vocal. Hemos dicho
que la voz de Schwarzkopf
no era de gran volumen;
tampoco lo eran las de los
cantantes citados, ni la de
Tito Schipa. Pero todos
ellos dominaban el uso de
la media voz, de los pianísi-
mos, y sabían jugar con una
mu/ amplia gama de mati-
ces entre el piano y el forte,
de modo que una simple f,
precedida hábilmente de
intensidades medias, produ-
cía el efecto de un fortísi-
mo. Gracias a ese recurso la
soprano pudo cantar perso-
najes o páginas de tesitura
más intensa que lo que a su
voz correspondía. Así, por
ejemplo, la escena de Beet-
hoven Ah, pérfido! o la Leo-
nora de Fidelio; aunque, pru-
dentemente, en contadísi-
mas ocasiones. Schwarzkopf

consideraba, con toda razón, esencial para una carrera autén-
ticamente grande. Esos discos recogen una voz entre línea y
linca-ligera que, al pasar los años, se afianza en lo primero. El
centro es claro, sutil y delicado, de cualidad auténtica; y el
agudo, seguro, luminoso y brillante. Por momentos se puede
hacer un paralelo con la Ivogün, pero, tal como la maestra
supo ver y oír, la voz de Schwarzkopf era tendencia I mente lin-
ca y hacia ese repertorio debía orientarse. Otro disco de esa
época, el vals de Strauss Voces de primavera refleja bien la
educación ortodoxa dada por Ivogün: voz brillante, flexible.
con agilidades, trinos, picados y agudos irreprochables.
En los primeros lieder grabados (Schubert) Schwarzkopf
logra ya resultados excelentes, pero aún no ha conseguido esa
capacidad para colorear su timbre, para actuar con la voz, de
modo que el o/ente sea capaz de adivinar, casi de ver, el rostro
triste, serio, sonnente o alegre de la cantante. Eso que los afi-
poseía también esa cualidad que define al gran cantante, la
messa di voce, es decir, la capacidad de regular la intensidad (de
piano a forte, y de nuevo a piano) a cualquier attura. Cuando
ello se aplica a una nota clave, como el si bemol agudo en el
monólogo de Ariadrta (R. Strauss), sobre la palabra Hermes; o,
sobre igual nota, en el Lied de Marietta (Komgold), el resurta-
do, además de musical, produce un efecto deslumbrante. Se
percibe cómo la artista vuelca toda su potencia en ese climax.
Schwarzkopf enriqueció su capacidad expresiva escuchando
grabaciones de cantantes ¡lustres que su mando seleccionaba,
a veces para estudiar una sola frase, o una simple palabra, tal
era el caso de Nellie Melba en Donde lleta use/ de La Boriéme.
En su registro de Meistersmger (Bayreuth. 1951, con Karajan)
Schwarzkopf exhibe un maravilloso trino en el Quinteto del
Acto III. que la propia artista reconoce haber modelado sobre
el ejemplo de Meta Seinemeyer.

SCHERZO 85
DOSIER

El estilo si hubiese de empezar de nuevo su carrera, reducirla su reper-

Tero por personal y excelente que fuese su voz, Schwarz-
kopf es hoy día célebre y conocida no tanto a causa de elia
como por la forma peculiar en que la empleó y puso al servi-
cio de los autores interpretados. Aun en repertorios muy dife-
rentes entre sí, la soprano exhibe unas características comu-
nes, personalísimas, que la hacen única, inconfundible. Esta es
la cualidad que uno asocia de modo más inmediato con su
arte. En rigor no cabe hablar de un único modo interpretativo:
la Schwarzkopf aunque siempre fiel a su escuela vocal y rigu-
rosísima en su realización de la partitura, buscó -como es
obligado- para cada repertorio (lied, ópera, opereta, oratorio)
y para cada autor un modo correcto de actuar y expresarse.
Y dentro de cada autor, fue maestra en dar a cada personaje
sus rasgos diferenciales.
torio -que había abarcado más de eren títulos- a los cinco o
seis más adecuados a su voz y estilo. Pero esa concentración
no sólo se produjo en Mozart. Durante los años 1947 y 195 I
en que la Schwarzkopf trabajó en Viena y Londres, su reper-
torio incluyó Verdt (Violeta, Gilda), Puccini (Liú. Butterfly.
Mimí), Nedda. Manon de Massenet.. Todos estos personajes
los abandonó al cabo de pocos años; Violetta, en particular,
después de haber visto a Mana Callas en el papel: «No tiene
sentido que yo continúe haciéndolo», dijo. De todos esos
autores sólo conservó Schwarzkopf en repertorio Alice Ford,
por su amor a la comedia. Y en el limbo quedó Desdémona
(aunque grabó su gran escena en el último Acto), acaso por
no encontrar un teatro que ofreciese las debidas garantías
artísticas: o acaso por la admiración que le inspiraba Tebaidi
en este papel.

Richard Strauss
Moiart
V./tro autor favorito de Schwarzkopf, que perfeccionó los
recuerden nuestros lectores una critica detallada y personajes de la Maríscala (Rosenkavalier) y de la condesa
entusiasta de Arturo Reverter (SCHERZO, 6), al recital Madeleine (Capncao) hasta el límite. Lamentablemente, el de
Mozart (Référénces) que la soprano grabó con Pritchard en Ariadna no llegó a realizarlo en escena, aunque nos queda su
1953, y en el que realiza un alarde de versatilidad, de caracte- testimonio en una grabación deslumbrante, irrepetible, capita-
rización vocal, tanto
más asombroso
cuanto que, privada
del auxilio de la
escena, es capaz de
evocar el ardor y la
sensualidad inocen-
te de Cherubino; la
sensualidad a flor
de piel de Susana;
la nobleza y melan-
colía de la condesa;
la dignidad altiva de
Doña Ana; la ino-
cencia de llia; la
picardía de Zerlina...
Mozart fue, proba-
blemente, el autor
por excelencia de
Elisabeth Schwarz-
kopf; recordemos
que, además de los
personajes recién
citados, dispone-
mos de sus Fiordiligi

(dos registros com- - , r ,,,,,. , . . ,,,,

v
, " , , . t n lo xoto oe Milán en e¡pepe/ de Mélisanót
pletos EMI y otros
tantos piratas),
Konstanze (Melodram, además de sus dos arias con Krips y
Karajan), Pamina (en italiano; Hunt) y. por encima de todos
ellos, una Elvira y una Condesa inigualables. Y aún habrían de
añadirse algunos oratorios y los heder, inmortalizados éstos en
su recital con Gieseking (EMI).
Característica del estilo perfeccionista a ultranza de la Sch-
warzkopf fue la reducción y concentración de ese amplísimo
elenco en unos pocos papeles, conforme su carrera fue pro-
gresando. Sólo tres de esos personajes mozartianos permane-
cieron en su repertorio a partir de 1960: Elvira, Fiordiligi y la
Condesa, pulidos hasta el máximo. A no dudarlo, en esa inteli-
gente actitud influyó decisivamente Walter Legge, quien
recuerda en sus memorias (On and off tfie record), cómo el
gran barítono Titta Ruffo, retirado ya de escena, le refirió que.
neada por Karajan y cantada por Seefried, Streich, Schock y
Prey. Los Lieder Stündcben, Margen, Wtegenhed Zueignung,
Hube meine Sede y Schlechtes Wetter figuraron a menudo en
sus recitales y todos ellos -excepto el último- los grabó con
orquestas junto a George Szell. Pero los más quendos por la
soprano fueron las Cuatro últimas canciones, que cantó en
numerosas ocasiones con óptimas batutas (Karajan, Giulini,
Maazel, Barbirolli) y grabó por dos veces: en 1953 con Acker-
mann y en 1967 con George Szell. La comparación de uno y
otro registros es elocuente respecto del estilo de la artista: la
voz suena fresca, radiante, bellísima, en el primero. En el
segundo la emisión es menos natural y la voz ha perdido lumi-
nosidad, aunque ofrece, a cambio, algunos colores otoño/es,
que funden de maravilla con las refinadísimas texturas que

86 SCHERZO

Como Mim¡, en La ftofiéme.
logra Szell, y concuerdan con el tono crepuscular de Septem-
ber. \m Abendrot y Betm Schlafengehen. Los matices son todavía
más delicados, y el refinamiento aún mayor en la segunda gra-
bación, justamente considerada como una de las grandes de la
historia del disco. Su Maríscala merece capitulo aparte, que
aparece en este mismo Dosier.
El Lied
t s t e fue terreno predilecto de la soprano, en el que tuvo
maestros de la talla de Ivogün y Raucheisen, según ya dijimos.
Por su parte, Walter Legge habla comenzado durante los años
30 la grabación sistemática de los heder de Hugo Wolf. Nada
sorprende, entonces, que la unión artística Schwarzkopf-Legge
impulsara decisivamente, en la época de posguerra, el cultivo
del lied y, en particular, la obra de Wolf. Con gran frecuencia,
Schwarzkopf dedicaba la segunda parte de sus recitales exclusi-
vamente a este autor, o incluso ambas, como en la memorable
hederabend con Furtwangler al piano, en el verano de 1953 en
Salzburg, La publicación en C D de diversos conciertos de la
soprano (Camegie Hall, 1956, EMI; Strasbourg, 1960, Harmonía
Mundi; Hannover, 1962, Movimiento música...), revela cómo
insistía una y otra vez, en determinadas Condones de W o l f para
perfeccionarlas. La presencia de un pianista diferente (Reeves,
Bonneau, Reuther) la incitaba a buscar nuevos medios para la
ELISABETH SCHWARZKOPF
cabal expresión de la partitura; por descontado, no
se habla aquí de problemas vocales, cu/a previa
superación era conditío sme qua non para que Sch-
warzkopf cantase una partitura en público o la regis-
trase en disco. Se trata de que la artista era cons-
ciente de que un gran Lied de W o l f (o de Mozart,
Schubert o Brahms), no se agota en una sola inter-
pretación, sino que admite otros enfoques y siem-
pre está en un plano superior a cualquiera de ellos.
Se cuenta que en cierta ocasión, durante el inter-
medio de un recital, la artista recibió la petición de
incluir como propina un cierto Lied habitual en su
repertorio. La respuesta de Legge fue: «¡Ni hablar]
Hace meses que no lo estudias».
En la amplísima lista de Condones de W o l f can-
tadas por la Schwarzkopf, destacan algunas que
convirtió en especialidad, como h der Schotten
memer Locken; Hen, was trügt der Boden hier, Ejfen-
lied, Wiegenlied ¡m Sommer.. Pero merece capítulo
aparte los Lieder para voz femenina escritos sobre
textos del Wilbelm Me/ster de Goethe; es decir, las
tres condones de Mignon, Philme y Kennst du dos
Lond? Pbitine todavía la cantó admirablemente,
ofreciéndola como bis, en su último recrtal, que
tuvo lugar en Zurich, el 19 de marzo de 1979,
pocos días antes de la muerte de su marido.
Kennst du das Land?, una de las cumbres del Lied
alemán, la dio a conocer en todo el mundo y en
Madrid pudimos escuchársela en su recital de
1971, Imposible describir en estas líneas cómo
Schwarzkopf decía estas cinco páginas; es obligado
recurrir al disco EMI que grabó en 1956 con
Gerald Moore (esperamos su próxima reedición
en CD) y, provistos de los textos, paladear una y
otra vez tales maravillas.
En esa incesante búsqueda de la verdad artística
es inevitable una pérdida relativa de espontanei-
dad (cualidad que Schwarzkopf nunca tuvo en
igual grado que, por ejemplo, Grummer o See-
FOTO: 6 VOLKB. fried), y difícilmente puede lograrse que. en toda
ocasión, el arte predomine sobre el artificio. En los
recitales de primera época, es decir, los de los años 50, la Sch-
warzkopf resulta más natural que en los realizados diez o
quince años después; en estos últimos sobrepasa en ocasiones
la frontera que separa la perfección del amaneramiento, Pero
nunca se le puede acusar de afectación en el sentido de insin-
cendad, pues su arte fue siempre fruto de un esfuerzo cons-
tante, denodado, inteligente y profundamente honesto.
Conclusión
V ^ u e d a n aún otras muchas parcelas del repertorio, no
comentadas aquí, que Schwarzkopf iluminó con su voz y su
arte. Algunas de ellas figuraron en un artículo (SCHERZO, I),
al que remitimos al lector. Mencionemos, para terminar, la
opereta, que la soprano cantó durante sus primeros años de
actividad en Berlín y Viena, y que hoy podemos disfrutar en
grabaciones antológicas, con cantantes {Gedda, Kunz, Loóse,
Dónch...), y batutas (Karajan, Ackermann) de excepción. Un
único ejemplo: ¿Recuerdan la célebre melodía de Strauss San-
gre vieneso? Escúchenla y convendrán en que, en pocos com-
pases, ese fragmento nos permite conocer cómo era el estilo
-elegante, exquisito, ref nado, musical- de esa gran artista que
fue Elisabeth Schwarzkopf.
Roberto Andrade Matde
SCHERZO 87
DOSIER

Schwarzkopf
vista por Walter Legge
Durante tos años me he llamado a mí misma y me han llamado otros (¡a veces no muy
amablemente'.) «La voz de su amo». En realidad debo mi carrera a mis padres; a mi
maestra, María Ivogün, a su esposo, Michael Rauchesein; y el último, pero no el menos
importante, a Walter. Como ha dicho Irving Koloán, «Legge hizo de Schwarzkopf una
notabilísima soprano, una gran cantante». O como señaló Andrew Porter, «Cuando
Legge se casó con Schwarzkopf se unieron dos perfeccionistas». Walter planeaba mis
programas de conciertos y ensayaba conmigo y con el pianista, siendo desde muy pron-
to el que decidió cuál era el mejor repertorio operístico para mi carrera.

o la vi cuando Sir Thomas Beecham y yo grabába-

N
mos D/e Zauberfiote en Berlín en 1937. Ella estaba
en el coro -el SoNstenvereinung-, el equivalente
alemán del Coro Robert Shaw. ¡Debía estar ciego!
En años posteriores, su nombre -Eíisabeth Sch-
warzkopf, una joven soprano excepcional- se filtraba en las car-
tas que me llegaban de jóvenes que servían en el Mediterráneo
y en Afnca del Norte, que la escuchaban por los servicios ale-
manes de radio. Ella se encontraba en mí lista de artistas para
escuchar y tal vez contratar para EMI cuando se acabó la guerra.
En enero de 1946, cuando fui por pnmera vez a la Viena de la
postguerra, la Opera Estatal habla reunido a los mejores cantan-
tes austríacos y europeos en su compañía. El Theater an der
Wien, donde tanto Leonora/Fidelio como Lo viuda alegre tuvie-
ron sus estrenos, era entonces y lo fue durante años la sede
provisional de la Opera Estatal, y fue allí donde la escuché
como Rosina en El barbero de Sevilla -una voz bnllartte y fresca
emitida con risas, no grande, pero admirablemente proyectada,
con un encantador pianissimo agudo. Era una actriz vivaz y
encantadora, y evidentemente muy musical. La escuché en
otros dos o tres papeles y de nuevo en una fiesta en casa de un
amigo (a pesar de estar al borde del hambre, los vieneses se-
guían conservando sus tradiciones de Hausmusik), antes de invi-
tarla a hablar de un contrato de grabaciones en exclusiva. Algu-
nos cantantes famosos en los años de pre-guerra, otros a la
busca del renombre, me perseguían con la pluma estilográfica
en la mano, dispuestos a firmar cualquier cosa. Schwarzkopf
tenía mas carácter y se empeñó en «una audición adecuada
-de dos o tres horas-. No quiero que compre usted gato por
liebre y no deseo ofrecerme, al menos, que piense usted que lo
merezco. Tuve que reconocer en esa sincera tenacidad, que Wotter Legge y E SchwarTkopf durante una sesún efe graboaón de Lieder
invitaba a una critica detallada e incluso a un posible rechazo, la ríe Wolf
firme voluntad y el aguante necesanos para hacer una carrera
cifique a la muchacha. Le dije hace semanas que es la mejor
excepcional en lo que Toscanini llamaba 'esa selva primitiva que
cantante potencial de Centroeuropa». Media hora mas tarde
llamamos el mundo de la música'. Sir Terence Rattmgam ha
demostró sus diversas capacidades musicales acompañando a
escrito: "Lo que hace magia es genio, y lo que hace al genio es
pnmera vista o de memora a otras cantantes que esperaban
la infinita capacidad de tomarse el trabajo".
una audición. Aquella tarde firmó su primer contrato de gra-
bación y de esa manera comenzó la más larga y feliz coopera-
ción musical de mi vida.
Su terquedad me desconcertó y la audición fue severa. Una
vez que me mostró lo que podía hacer en las anas tanto de Schwarzkopf era evidentemente demasiado inteligente
ópera como de oratorio que había escogido, comencé a tra- como para desperdiciar sus dotes naturales -entre las que se
bajar con ella en una dificilísima cancioncilla de Hugo Wolff, contaba un porte patricio y una rara belleza- como soprano
Wer ñef dich denn?, compás por compás, palabra por palabra, aguda. Como pueden comprobar en su grabación de 1946 de
inflexión tras inflexión, una canción que exige emociones cam- Dufce pájaro de II Penseroso de Haendel, no tenía dificultades
biantes a menudo en una sílaba, en una nota: fue el principio con el re agudo. Blondchen y su mi agudo habían llevado a
de la manera en que íbamos a trabajar juntos durante los Karl Bohm a contratarla para Viena, y Zerbinetta fue su pri-
veintinueve años siguientes. Pronto me di cuenta que había mer tnunfo en un papel importante. Demostró sus espeluz-
encontrado mi igual en punto a un inflexible perfeccionismo. nantes agilidades como Constanze en Die Entfúhmng, pero la
Al cabo de hora y media, Herbert von Karajan, que estaba voz era por naturaleza de soprano lírica. Por presiones mías
sentado a mi lado, dijo: «me voy. Es usted un sádico. No cru- cantó pronto Agathe en Der Freiscbütz y la Condesa en Le

88 SCHEftZO

Can Legge durante uno dase magistral en Nueva York.
nozze di Fígaro; la joven Rosina era una chica del pasado.
Había sido rescatada de una serie de sedicentes maestros
de canto por María Ivogün y Michael Rauscheisen, que con
ternura pusieron los fundamentos de BU técnica y de su estilo.
Había nacido con un oído excelente y analítico, y ese raro
don -el sine qua non para conseguir una fama internacional
como cantante- que es un timbre personal inolvidable e
inmediatamente reconocible. En aquellos tiempos no espera-
ba más que ser una cantante importante en Viena o Berlín, tal
vez ser contratada para actuar en Salzburgo y Bayreuth. Ense-
guida se llevó una sorpresa.
Sus primeras grabaciones para EMI se hicieron en el otoño
de 1946 -Bach, Haendel, Mozart y unas cuantas canciones de
Ame. Algunas de ellas no habían sido grabadas nunca, pero a
finales de 1981 EMI empezaría a publicar lo mejor de sus graba-
ciones, comenzando con el período de 1946-1954. Elegimos el
contenido y nos sentimos asombrados de la calidad tanto artís-
tica como técnica, incluso antes del tiempo de las cintas y el
empalmador. En 1947, Karajan grabó el Réquiem de Brahms con
Schwarzkopf y Hans Hotter, Recuperada de una reciente ope-
ración, llegó a las sesiones pálida y desmejorada. Al darse cuen-
ta de que Karajan y yo estábamos desesperados porque las
sopranos del coro no eran capaces de mantener la afinación, se
ofreció a ponerse en medio de ellas para que mantuvieran el
tono, ¡Vuelta al coro! Esa fue sólo la primera operación anónima
de rescate en grabaciones importantes, No habría el Tristón de
Furtwangler, al menos que Schwarzkopf no hubiera prometido
cantar los re y do para su amiga, como lo hizo en los primeros
duetos de Flagstad con Svanholm. También habló en el diálogo
de Marzelline en el Fidelio de Christa Ludwig y cantó unas cuan-
tas palabras para una colega en el Falstaffde Karajan, que aún
no han sido detectadas. Hay también un pirateado Acorren alkr
Arten, que circula como si fuera de la Cebotari.
El inicio de la carrera internacional de Schwarzkopf llegó en
EUSA&ETH SCHWARZKOPF
seguida y en gran escala. Empezó en 1947
en el Festival de Lucerna, con el Réquiem de
Brahms con Furtwángler. Unas semanas
después tuvo su debut londinense en el
Covent Garden como miembro de la visi-
tante Opera Estatal de Viena -Doña Etvira-
en Don Qovanni, luego Marzelline, que se
convirtió en uno de sus mejores papeles.
La magnitud de su éxito londinense y la
fama que le dieron sus grabaciones hicie-
ron que el Covent Garden la contratara
como miembro invitada de su compañía
residente. N o fue un contrato generoso
- 6 0 libras a la semana, si recuerdo bien-, y
para cantar t o d o en inglés, que había
aprendido en el colegio y cuando era ado-
lescente como estudiante de la Liga de
Naciones en provincias inglesas. Entre
1948 y 1951 cantó Pamina. Sophie, Mimi,
Violetta, Susanna, Marzelline, Eva y - p o r
insistencia de la gerencia, pero contra mi
voluntad- Manon y Butterfly, ninguno de
los cuales era de su gusto. Todos esos
papeles, con la excepción de Eva, desapa-
recieron de su repertorio, pero aceptó la
oferta del Covent Garden, porque nos
permitía trabajar juntos. Eso provocó una
ruptura con Viena, El director musical,
Josef Krips, y el administrador general,
Egon Hilbert, le dijeron que si dejaba su
teatro, aunque fuera sólo durante tres
meses al año, perdería su voz y sería inútil
para ellos. Pero ella y su voz sobrevivieron,
exiliados de los escenarios de la Opera de Viena hasta que
Karajan se hizo cargo de la Opera Estatal / le dio de nuevo la
bienvenida.
Ahora su carrera internacional se aceleró: Condesa Almavi-
va en el Festival de Salzburgo en 194a con Karajan; debut en
La Scala cinco meses más tarde; y desde entonces hasta 1963
dos o tres papeles por temporada en La Scala. probablemente
la más larga y distinguida carrera de cantante alemana alguna
en ese teatro italiano.
En aquella época el sistema de stogione funcionaba perfecta-
mente y allí en 1952 interpretó por primera vez a la Marscha-
llin, un papel para el que llevaba preparándose durante años.
La música y el texto eran pura miel para el arte sutil de una
excelente cantante de Lieder, Después de meses de trabajo
intensivo, con frecuencia durante diez o doce horas diarias,
Karajan dirigió una serie de representaciones que resultaron
inolvidables en la historia de La Scala.
Allí cantó su única Mélisande en escena, bajo la dirección de
Victor de Sabata: su única Elsa; la Elisabeth de Tannhüuser, el
estreno del Tñonfo di Afrodite de Cari Orff: hasta la Margarita
de Fousc en la cual ella, como Goethe, se hundió sin dejar tra-
zas. A sus habituales papeles en Mozart-Da Ponte, añadió
Fiordiligl para el bicentenano de Mozart en la recién inaugura-
da Piccola Scala. Giorgio Strehler tenía que dingir, pero ai ver
los lóbregos decorados de Eugene Berman se fue del teatro
vomitando obscenidades en cuatro lenguas y dejando al pobre
Guido Cantelli que dirigiera (¡y produjera!) por primera y única
vez en su día con un reparto casi todo nuevo en la más sutil y
difícil de las óperas de Mozart Se convirtió en una exquisrta y
sincera representación.
Schwarzkopf ya casi habla cumplido sus ambiciones con res-
pecto a Bayreuth al tomar parte en la re-inauguración de
postguerra con la Novena Sinfonía de Beethoven, dirigida por
Furtwángler. Allí cantó Eva con Karajan, luego con Knapperts-
SCHERZO 89
DOSIER

buen; Woglinde (como un ejemplo a su generación, al volver
a la tradición del antiguo Bayreuth, donde los cantantes mas
destacados daban su brillo a papeles pequeños); y un recital
en el hermoso Teatro del Margrave, diseñado por Galli Bibie-
na, para ayudar a la Fundación de Amigos de Bayreuth. Entre
representaciones aprendió las palabras y la música dé Roke's
Pmgress de Stravinski, cuyo estreno fue en seguida. En aquel
año el Festival de Venecia se inició con el Réquiem de Verdi,
dirigido por de Sabata, con Schwarzkopf. di Stefano. Stignani y
Siepi. Unos días después Stravinski, la cabeza metida en la par-
titura, dingió la primera representación de su nueva ópera.
Schwarzkopf esperaba el momento de hacer su debut en
USA, pero en 1953, después de haber ensayado durante casi
una semana con el pianista Arpad Sándor, dio su primer reci-
tal en Nueva York, en Town Hall -y regresó esa misma tarde
a Suiza. En el vuelo de vuelta estudió la Leonora de Fidelio,
que le había prometido a Karajan que cantaría en una serie de
versiones de concierto. El efecto de voces jóvenes e impulsi-
vas en los dos papeles fundamentales tenía emotivos armóni-
cos, pero Leonora exige más peso vocal del que ella tenía.
Nos habían advertido que era imposible hacer una exitosa
carrera de conciertos en Norteamérica sin haberse dado a
conocer en el Metropolitan. Hay que rechazar esa falacia. Lle-
garon gran cantidad de contratos para conciertos después del
recital en Town Hall, y el perspicaz Kurt Hebert Adler la con-
trató de inmediato para su ópera de San
Francisco, donde ella cantó durante diez
años antes de que el Met condescendiera
a contratarla. En el ínterin, demostramos
que sin haber trabajado en el Met es posi-
ble dar recitales de Lieder en alemán ente-
ramente y llenar las salas hasta en progra-
mas dedicados a Hugo Wolf, lo cual iba
más allá de la comprensión de los empre-
sarios de Nueva York, pero que se avenía
al gusto del público musical norteamenca-
no inteligente. Su subsiguiente carrera de
conciertos norteamericana, habiendo con-
cluido su última gira, es ya historia.
atractivo cuando dimití de la EMI; Die Kluge de Cari Orff; Ara-
bella, de la cual sólo se grabó una selección, pero con Lotte
Lehmann, Viorica Ursuleac, y Clemens Krauss, que le urgió
repetidamente que la integrara en su repertorio público; Troi-
lus and Cressida, que nuestro amigo Wilham Walton compuso
para ella, pero que lamentándolo rechazó, porque el texto era
demasiado a lo Ivor Novello y en inglés. Y las operetas.
Yo quería con todas mis fuerzas grabar las mejores operetas
de Johann Strauss y Lehár desde los años treinta, cuando
Bruno Walter dingió Die Fledermaus en el Covent Ganden con
Lehmann. Elisabeth Schumann, Maria Olccsewa y Gerhard
Hüsch. Para lanzar el proyecto de grabación y atraer el público
mas amplio posible, quise empezar con Lo viuda alegre. Tenía
el reparto, pero Karajan declinó dirigir y pasó un año antes de
que descubriera que O t t o Ackermann era el hombre que yo
buscaba, un director casi genial, con un ritmo maravillosamen-
te flexible, un mano ágil, vasta experiencia y un profundo sen-
tido teatral. Todo lo que habíamos aprendido de vidas dedica-
das a la música más grande lo empleamos en recuperar la ele-
gancia, ternura y contagioso optimismo necesarios para volver
real el mundo irreal donde habitan esas obras maestras. Su
lanzamiento como Angel's Champagne Opereaas fue llevado a
cabo con una competencia insuperable por los promotores
de la serie, Daño y Dorle Soria. Lo más cerca que estuvo Sch-
warzkopf de hacer una representación pública de operetas

En la década de los 30, Titta Ruffo me

había dicho que había cantado algo así
como un centenar de óperas, pero que si
tuviera que iniciar de nuevo su carrera, se
reduciría a cinco o seis papeles, estudián-
dolos y puliéndolos en cada detalle dramá-
tico y vocal, y se echaría a d o r m i r sin
miedo a la competencia. Era un sabio.
Para los escenarios. Schwarzkopf redujo unio o Gemid Moom y Walter Legge. FOTO MAC DOMINIC
poco a poco su repertorio a tres papeles
mozartianos-Fiordiligi, Doña Elvira, la Condesa Almaviva, dos fueron unos cuantos conciertos en festivales veraniegos norte-
papeles de Richard Strauss, la Marschallin y la Condesa en americanos y en el Royal Festival Hall,
Capricáo; y como le encantaba hacer comedias. Alice en Fats-
Ya que Schwarzkopf habla con frecuencia de sí misma
taff. Todos son personajes intensamente humanos, con una
como «La Voz de Su Amo», dándome el papel de Svengali,
gama emocional muy amplia, que se expresan en textos nota-
permítanme dar algunas referencias a cómo trabajamos con-
bles y libres de rancias convenciones operísticas. Anhelaba
juntamente. Mi antecesor en el mundo de la grabación fue
hacer Desdemona y la Anadna de Strauss. pero ningún teatro
Fred Gaisberg. Este creía que su trabajo consistía en reunir a
podía darle para ambos tres semanas de ensayos y el director
los mejores artistas en el estudio y pasar a cera las mejores
que queríamos cuando ella estaba disponible,
reproducciones sonoras de lo que habitualmente esos artistas
Hay interesantes diferencias entre el repertorio operístico hacían en público, empleando de modo intermitente sus per-
en las grabaciones y lo que ella cantaba en público. Grabó, suasivas habilidades diplomáticas como enfermero y aplacar
pero nunca cantó en público Hünsel und Gretel (nuestra gra- ánimos. Habiéndole observado en su trabajo, decidí que gra-
bación, que tiene casi veinticinco años, sigue siendo msupera- bar debía ser una colaboración entre artistas y eso que ahora
se llama productores. Quería resultados mejores que los que se
da); Ariadne auf Naxos; Der Barbier von Bagdad, una exquisita
suelen obtener en representaciones públicas: estaba decidido
partitura y un texto divertido, que no funciona en taquilla; Les
a llevar al disco lo mejor que pudieran hacer los artistas en las
Contes d'Hoffmann, que quise grabar con Callas, Schwarzkopf
mejores condiciones posibles. Desde el comienzo de la Socie-
y De Los Angeles, un proyecto que perdió gran parte de su

90 SCHERZO

SchwOfzkop/ con Al/red BreniJei. Walier Legge y Geoige Szell Iros uno grabación oe Mazan
dad Hugo Wolf, cuando empecé a ejercer mi oficio (con
Elena Gerhardt, Alexander KlpnJs, Herbert Janssen y otros), el
nuevo enfoque fue un éxito. Después de la guerra descubrí
en Schwarzkopf. Karajan y Lipatti (por no mencionar más que
tres) a perfeccionistas ideales e incurables-autocríticos, deseo-
sos de una critica informada, incansables y muy conscientes de
que sus grabaciones eran la verdadera prueba de sus cualida-
des y la piedra angular de sus carreras.
Cuando Schwarzkopf llegó a Londres en 1947, nunca había
tenido un gramófono. Mi primer y mas quendo juguete fue un
modelo antiguo de cilindro: aprendí a leer con las etiquetas de
los discos y los catálogos, ahorraba mi dinero de bolsillo para
comprar discos y al cabo de los años tuve una colección
gigantesca. La profesión del padre de ella, profesor de lenguas
clásicas, significaba que él y ella cambiaban de escuela cada
dos o tres años en las distintas provincias alemanas. No oyó
cantar decentemente hasta que tuvo diecinueve años. Había
empezado con el piano a los siete años, con la viola y el órga-
no a los diez y representó papeles en las óperas escolares,
incluida Derjosogerde Kurt Weill.
Empecé utilizando ejemplos grabados para ampliar su con-
cepto imaginativo de las posibilidades del sonido vocal. La
exquisitez y el cremoso y espeso timbre y la noble linea de
Rosa Ponselle; la brillantez eslava de Nina Koshetz; unas cuan-
tas frases de la Carmen de Parrar, cuyas sugerencias más tarde
se reflejan en Im Chambre Seporée de Schwarzkopf; una sola
palabra de Melba, «Bada» en Donde beta; algo de Rethberg y
grandes dosis de Meta Seinemeyer para demostrar que voces
esencialmente teutónicas pueden producir un brillante sonido
a la italiana. Luego la generosidad abarcadora de Lehmann, ei
encanto y ligereza de la Schumann, el increíble safto de octa-
vas de McCormack en Care selve, la tensión dramática de
Frida Leider - t o d o ello néctar y ambrosía para el apetito
musical de la Schwarzkopf. También instrumentistas: Fntz
Kreisler, debido a la belleza oscura de su tono, su nobleza y
elegancia, su vitalidad en las notas acentuadas, su aibato y su
descuido caballeresco; Schnabel por su concentrada reflexión
sobre largos períodos musicales, firmemente rítmica, presunta-
mente ajena a las líneas del compás. Del análisis de lo que
considerábamos más admirable en estos diversos modelos
EUSABETH SCHWARZKOPF
creamos nuestra síntesis propia,
que se adaptaba mejor a lo que
nosotros creíamos lo mejor para el
desarrollo de su voz en el reperto-
río elegido.
Nuestro objetivo era recrear lo
mejor que podíamos la intensidad y
las emociones que la música y las
palabras tenían para sus autores en
el momento de su creación. Por
tanto, la mayor obediencia a las
indicaciones de los compositores,
son los que saben. Eso significaba y
significa todavía horas de ensayos
despiadados, que llamábamos fami-
liarmente «Walter crucificando al
pianista». Ella se permitió grandes
lujos en los pianistas que la acom-
pañaron -Furtwangler y Karajan,
Sawallisch, Ackermann y Rosbaud,
Edwm Fischer, Gieseking y Ciccoli-
ni-, y a lo largo de veinte años, co-
mo régimen continuo, las incompa-
rables parejas de Londres, Gerald
Moone y ahora Geoffrey Parsons. Y
en el verano de 1975. Sviatoslav
Richter, para tres recitales después de veinte días de ensayos.
Desde los inicios me senté con una secretaría en los ensa-
yos y funciones de ópera, dictando con rapidez detalladas
notas sobre matices musicales y de interpretación, a veces
envían do I as entre bastidores. En las representaciones me sen-
taba si era posible en un palco proscenio para observar tanto
lo que ella hacia como la reacción del público -el momento
exacto en que las mujeres buscan los pañuelos en sus bolsos y
los hombres los sacan del bolsillo superior de la americana.
Eso no es un cálculo; es, en mi opinión, obediencia a las inten-
ciones de los compositores, el comprometer al público en la
acción. Lo intentamos durante años y lo conseguimos un par
de veces que cantara con tanto corazón Ach, ich fúhl's de
Pamina, que no hubo aplausos. La duración del silencio des-
pués de Morgen de Strauss es más elocuente que los aplausos.
Intentamos comunicar y despertar las emociones como los
pintores, mediante la belleza y la verdad de la línea y de los colo-
res en la voz Por lo que nosotros hemos oído, la mayor parte
de los colegas más jóvenes mejores, tienen otros objetivos.
Durante dos noches consecutivas en la Opera de París
escuchamos a dos galaxias de estrellas cantar hermosamente,
obedeciendo cada indicación dinámica y sin nada más que el
esplendor de sus voces y su capacidad técnica -sin la menor
emoción o sentido- y sugerencias de las palabras por las que
los compositores lucharon tan tenazmente con sus libretistas.
La culpa la tienen los productores y los directores.
Más conciertos de despedida en Europa, finalmente, en
1976, tres en Londnes. la ciudad donde ha cantado más que
en ninguna otra; unas cuantas grabaciones, ¿y luego.,? Jugará al
tenis, esquiará y dará paseos por sus queridas montañas aus-
triacas. Luego, a lo mejor, daremos clases. ¡Pero dónde encon-
trar alumnos como ella? Lo que nos gustaría hacer realmente
es dirigir un teatro de ópera con los niveles musicales y artísti-
cos que Ehsabeth y yo hemos mantenido en los discos que
grabamos juntos.
Waker Legge
(de/ libro On and offthe record)
Traduce**! Javier Upr/a
SCHERZO 91
DOSIER
El Mozart esencial
ay que entender el adjetivo esencial en su acepción
H
conectada con lo auténtico, lo prístino, lo funda-
mental, lo profundo; la que toca el verdadera meo-
llo, el corazón de la música (¿y cuál es más cordial
que la de Mozart?). Esa limpidez, esa unión de lo
instrumental a lo vocal, ese nexo establecido entre ambos ele-
mentos y la idea poética que anima desde dentro el mensaje
esbozado en el pentagrama y que alienta en la transparente
vocalidad mozartiana, necesrta, para ser transmitida y vertida al
extenor, de unas reglas contenidas en los entresijos de una
técnica y de un estilo de canto en el que ligereza, profundidad
y naturalidad se den la mano indisolublemente. Ligereza para
manejar la voz ágilmente, para emitir de forma ortodoxa, sin
apoyos falsos o artificiales, para evitar una exagerada y nociva
sonoridad de pecho, para circular cómodamente por el
médium y conseguir así, manteniendo un permanente servicio
al cuidado del legato y del portamento, una aérea media voz,
una bien regulada rnessa di voce y una perfecta articulación y
alcanzar de este modo las excelencias del canto su/ floto. Pro-
fundidad para, desde esa levedad, otorgar trascendencia sin
llegar a la inútil solemnidad- a lo cantado y obtener el desea-
do equilibrio entre fondo y forma. Naturalidad para hacerlo
todo con la espontaneidad, sencillez y luminosa simplicidad
que conducen a la máxima sobriedad, base del arte clásico,
riguroso y verdadero.
Todo ello supone, antes que nada, la búsqueda por los
caminos de la inteligencia y de la sensibilidad, no de un sonido
intrínsecamente hermoso, sino de una especial pureza de la
línea de canto. «Una serie de bellos sonidos -decía la gran
mozartiana Irmgard Seefried- es enemiga mortal segura,
Mozart es ligero y profundo, siempre dinámico, concreto e
impalpable al tiempo».
Han sido muchos los llamados y pocos los elegidos en la
parcela, tan difícil, de la música vocal del genio salzburgués.
Relativamente escasos serian los que figurasen en un imagina-
rio olimpo representativo de esta singular especialidad. Hay,
no obstante, una serie -no larga- de nombres que a cualquier
buen aficionado o profesional competente se le ocurriría
mencionar, Entre ellos puede que en la mayoría de los casos
muy en primer lugar estaría Elisabeth Schwarzkopf, que ha
reunido -bien que en continua y ennquecedora evolución
condiciones únicas, ejemplares, modélicas para desempeñar
tan ilustre cometido: técnica de excepcional nivel, fraseo
amplio, matizadísimo, sentido de la expresión, dominio de
reguladores: una habilidad casi única para casar la semántica
con la fonética, para organizar, en un discurso coherente y
cálido, todos los componentes que animan y dan forma y vida
a una línea de canto articulada que exprime y otorga valor a
un texto servido por una música; a un texto y a una música
que en Mozart son una sola cosa.
Del cero al infinito
Jaladle nace sabiendo, aunque a veces el instinto o la intui-
ción puedan suplir, incluso con ventaja, al conocimiento o al
largo aprendizaje que conducen a la madurez técnica y expre-
siva. Este es el caso de Schwarzkopf, que desde jovencita
mostró no ya una voz de natural muy notable por el brillo, la
92 SCHERZO
extensión / la perfecta impostación -como se sabe comenzó
sus estudios con la Mysz-Gmeiner, como mezzo-. sino un arte
espontáneo, cálido y convincente para rozar y tocar, dando a
cada nota su valor temporal y dinámico, el sentimiento que
aletea en el fondo de un pentagrama vocal. Sus maneras se
pulieron pronto y su tipo de voz enseguida quedó definido;
soprano I [rico-ligera, fácil, valiente, penetrante, de emisión
aérea, con una alta proyección del sonido, ligeramente apoya-
do en las resonancias nasales algo que más tarde otorgaría al
instrumento un no siempre grato brillo metálico y que contri-
buiría a proporcionar un cierto grado de entubamiento a
determinar notas agudas-.
Tras sus pnmeros pasos en la Opera de Charíottenburg
(1938: Muchacha Flor en Parsifal, otros pequeños papeles y
después Osear de Bailo tn maschera y Zerbinetta de Añodna
en Naxos), enseguida, al tiempo que conoce a la que comple-
tará su formación como cantante, la eximia Maria Ivogün
-cuyo segundo marido, el pianista Michael Raucheisen, la
introduce en el lied- inicia su acercamiento a Mozart: en prin-
cipio Blonde y Susanna, tan apropiadas para su voz argentina
de entonces, en cuya escritura profundiza, partiendo de su
elocuente e incisivo fraseo, de su ya desarrollado instinto dra-
mático y musical, de manera insólita; luego, una vez que se ha
presentado en Viena con un recital de lide.r y tras estar un
año (del 42 al 43) ausente de los escenarios a causa de una
enfermedad -lo que influye en sus mecanismos fonadores y
en su técnica postenor-, aborda una parte que la estaba espe-
rando y que casaba perfectamente con las tonalidades melan-
cólicas de su instrumento y con su habilidad para encontrar la
veta nostálgica y soñadora de las transparentes criaturas ope-
rísticas de Mozart; Constanze. de la que hace una recreación
soberbia para la Radio Austríaca en 1945 (con Dermota,
recogida en disco por Melodram), bajo la batuta de Rudolf
Morart. Resplande aquí, prodigiosamente, su increíble capaci-
dad para distribuir, con sentido musical y expresivo, las respi-
raciones y su magistral forma de revestir al atribulado perso-
naje, desde una juventud exultante y bañándolo de luz efusiva,
de gravedad y de una pátina en la que despunta ya el patetis-
mo de una Pamma y, sobre todo, de una Fiordiligi o una Elvira,
fémmas a las que pronto dará vida.
Un arte transparente
J^lo cabe duda de que los grandes personajes femeninos
mozartianos, como los tres citados un poco más arriba o
como la Condesa o Parruna o, en cierto modo. Electra (/do-
meneo), por mencionar los de mujeres ya maduras, de fuerte
entidad dramática -lo que excluiría quizá a Susanna, a llia y,.
por supuesto, a las criaditas. por astutas que fueren, e incluiría
a Donna Anna-, han sido aquéllos con los que en mayor
medida se ha identificado Elisabeth Schwarzkopf, en los que
ha podido desarrollar su enorme capacidad de intérprete y
en los que ha encontrado la manera de hacer realidad y de
seguir el sabio consejo que le diera, como talismán de un
modo vital de comportarse, la Ivogün; «Sé noble». En efecto,
¿cabe mayor nobleza que la de estas criaturas, cada una en su
circunstancia y en su peripecia? ¿Y cabe mas alta forma de
prestaría y evidenciarla que a través de un arte tan exquisito,

En el popel de La Condeso en Los bodos de Fígaro
tan depurado, tan transparente como el de la soprano de
Jarotschin? En tales cometidos la cantante se hallaba a sí
misma y encontraba la senda para llegar al corazón de tan
atribuladas almas. Desde el punto de vista vocal, porque sus
medios, aunque no excepcionales -relativo volumen, exten-
sión no extraordinaria, cierta justeza en las agilidades-, enca-
jaban a la perfección en la esentura de dichas partes, cuyas
tesituras dominaba a partir de sus reconocibles dotes: timbre
en punta, penetrante, puro cristal en los años iniciales, fiato
espléndido, suficiente audibilidad en registro de pecho (La
grave incluido), no muy apoyado - a veces algo abierto-, ade-
cuada proyección hacia el agudo (sin especiales problemas
hasta el do sostenido) y técnica acabadísima, hasta el punto
de conseguir borrar algunas de aquellas limitaciones y de
obtener, por ejemplo, una ngurosa y exacta reproducción de
los más espinosos pasajes de coloratura, en los que es tan
pródiga en ocasiones la vocalidad de Mozart. Abandonada
pronto la parte de Constanze, demasiado elevada y excesiva-
mente florida para una voz que rápidamente tomaba cuerpo
y para un talento que sondeaba resueltamente los meandros
de caracteres dramáticos más complejos y maduros, nuestra
cantante se entregó al cultivo de las fémmas dapontianas
-marginada, asimismo, no mucho más tarde la gentil Pamina,
pariente cercanísimo de todas ellas-, con las que alcanzó el
cénit interpretativo que sólo obtendría con la Maríscala, con
Anana o con Madeleme.
Porque tales criaturas escénico-mu si cales, tocadas en mayor
o menor medida de patetismo, provistas de una muy mozar-
tiana ingenuidad, bañadas de lirismo y adornadas de innegable
encanto femenino -en el que la posibilidad de un sufrimiento
moral o sentimental es suficientemente acusada como para
disimular o mitigar los rasgos puramente eróticos (tan impor-
EUSABETH SCHWARZKOPF
tantes en Mozart) o abortar en buena
parte los gestos de coquetería-, ensamblan
también, más allá de su linea vocal - e n el
compositor intimamente unida, en cual-
quier caso, con tal aspecto-, con su talante
humano y su personalidad. Hay como una
rara correspondencia entre estas mujeres,
tan perfectamente definidas y descritas por
el salzburgués, y el modo de actuar e inter-
pretar de la cantante; un extraño y enri-
quecedor fluido. Schwarzkopf es, en tal
sentido, una de las primeras - e n el tiempo
y en el escalafón- que ha demostrado que
para cantar bien Mozart es preciso escu-
charío antes. Como dice Tubeuf, «no hace
falta una voz, sino un o i d o » . Porque
importa, sobre todo, más que la voz vocal,
la voz músico/.
El reino de la emoción
JWedios vocales y adecuación estilística;
técnica y corazón. Capacidad de lectura,
sensibilidad expresiva. Interpretación del
sentido del t e x t o y clara exposición, Y
siempre comprensión del mensaje poético.
He aquí algunos de los rasgos básicos que
definen al cantante mozartiano y de los
que éste ha de servirse para calar en la
entraña de la música. Schwarzkopf se ha
encontrado, casi desde el principio, en esta
ro r o FAÍEfi línea, a la que ha provisto, además, de pre-
clara inteligencia, de instinto teatral y de lo
que, tal vez, sea su aportación fundamental: emoción. Pero no
una emoción que provenga del énfasis o de la exagerada
acentuación de los aspectos más melodramáticos, sino de una
emoción emanada directamente del corazón, del alma entera,
que toma cuerpo y vida en las palabras cantadas, a veces casi
dichas; que brilla en cada frase, en cada acento, en cada sílaba.
Que da como resultado un canto milagrosamente expresivo,
no precisamente espontáneo -este arte necesita de un per-
manente trabajo, de un pulimento continuo-, pero cordialísi-
mo. Porque en nuestra eminente mozartiana admiramos siem-
pre, en expresión de Serpa, «la conmovedora evidencia de las
notas una por una», hasta el punto, añade muy certeramente
el comentarista italiano, de que «a veces parece entreverse en
los sonidos la alegría o la tristeza de su rostro». Una gran ver-
dad: Elisabeth Schwarzkopf nos muestra, a través de una
amplísima gama de colores - l o que no implica, desde luego,
una variación en el tinte fundamental ni en la homogeneidad e
igualdad del instrumento a lo largo y ancho de la tesitura, en
ella casi siempre indiscutibles-, las más diversas facetas del
carácter femenino y los tornasoles sucesivos y cambiantes de
su alma. Nada mejor para retratar, dignificar y acercamos a
Rosina, a Elvira, a Fiordiligi. Entresaquemos, en la versión (o
versiones) de la soprano, algunos instantes mágicos, demostra-
tivos de su habilidad para, apoyándose en el genio de Mozart,
revelamos la insondable profundidad de un sentimiento, una
emoción o una inquietud. Y siempre desde la más estricta
musicalidad, y desde el respeto a la letra y al espíritu de lo
esento. La técnica al sen/icio del arte, valga la expresión no
por manida o tópica menos exacta y lógica en un caso tan
paradigmático como el que comentamos.
Pocos fragmentos tan comprometidos como el que significa
la primera aparición de la condesa en Los bodas de Fígaro. Ese
SCHERZO 93

inefable Porgi amor, cantado en frío, exige un aliento mu/
medido (se trata de un larghetto que es casi un andante), un
control de fiato excepcional para mantener el tempo y que la
afinación no desfallezca y una capacidad reguladora de pnmer
orden para jugar con la intensidad siempre en piano. Schwarz-
kopf, y en cualquiera de sus grabaciones, queda recogida su
habitual interpretación en vivo, ataca con una dulzura exquisi-
ta, escalofriante ese si de apertura y hace ondular luego el
sonido -nunca variando el apoyo- en un prodigioso alarde de
canto spianoto. Ejemplo acabado también de media voz. Todo
ello volcado hacia el interior en una emocionante prospección
que nos informa de un sufrimiento, de una nostalgia y de un
amor dolorido resumidos en esa frase aseen dente-descenden-
te final, «o mi rendi ¡I mió tesoro, o mi lascia almen monre, en
la que el admirable legato de la soprano evita cualquier atisbo
de ruptura y en la que la voz se eleva majestuosamente, en
perfecta regulación, hasta el sol agudo.
Diferente es la atmósfera que recrea el aria -escrita por
Mozart. como se sabe, para dar satisfacción a la Cavalieri,
que solicitaba una pieza de lucimiento en la presentación de
la ópera en Viena- Mi tradt que//' alma ingrata, en la que la
infeliz Donna Elvira nos expone amargamente sus cuitas y
nos muestra la generosidad de su corazón, capaz de
perdonar, pese a todo, al ingrato que la traicionó. No menor
capacidad torácica y administración del aire se requieren
aquí. Las exigencias de este Allegretto son máximas en cuan-
to al mantenimiento de un tempo muy rápido alia breve y la
En el popel de FionMig en Soízburgo FOTO. FAVER
94 SCHERZO
DOSIER
reproducción de endiabladas y concatenadas agilidades en
corcheas. Schwarzkopf da en este caso lección de exactitud
en los ataques, de ligazón de escalas, de respeto a las apoya-
turas (sólo con ligeros cambios en la ubicación del texto) y
hace una exhibición de aplicación de la técnica de los fiati
rubati, al conseguir respirar imperceptiblemente en los
momentos clave sin que la línea canora y la expresión lle-
guen por ello a resentirse. Y antes, en el recitativo accom-
pagnato previo, in quah eccess/ o Numi, la cantante, a tono
con el sentido de la música, nos atenaza el alma con su
manera de colorear el sonido -que podríamos decir, lleva-
dos de nuestra imaginación, que es gris- y de atenuar sus
vibraciones. El énfasis excesivo no es necesario de esta
forma.
Y una tercera página en donde el arte interpretativo de la
soprano alemana resplandece incomparablemente: el maravi-
lloso dúo, auténtica pieza maestra de la orfebrería mozartiana,
entre Fiordiligi y Ferrando en Cosí fan tutte al concluir el
segundo acto. Es el n.° 29 de la partitura, el momento de la
verdad: los dos personajes, merced a la magia del compositor,
se enfrentan sin las mascaras que han llevado hasta entonces;
involuntariamente sus almas, sus sentimientos quedan al des-
cubierto y la música nos lo explica con gran delicadeza. Los
estados de ánimo, en constante mutación, se suceden a lo
largo del fragmento, De las diversas versiones grabadas por la
cantante, en estudio y en vivo, es preferible, a fin de degustar
hasta sus últimas consecuencias, hasta lo más profundo el dra-
mático y sublime instante, incluso antes que la de Karajan del
55, la de Bohm del 63. En ella, pese a que su voz ha perdido
brillo y frescura (andaba muy cerca de los 50), el sentido
expresivo va aún más lejos y tiene como pareja a un espléndi-
do, viril y seductor Alfredo Kraus. Fijémonos especialmente en
el Larghetto en la mayor en 3/4, momento de la claudicación
de la joven ante las ardientes (y sinceras) demandas de su
improvisado pretendiente. Detengámonos antes en ese la con
calderón que inaugura la frase Del, consiglio! (¡Aconséjame,
Dios mío!). Schwarzkopf, inteligentemente, lo ataca en forte y
lo apiana hasta convertirlo en un puro suspiro. ¡Cómo dosifica
luego, entrecortadamente, trémulamente, el sonido en las fra-
ses subsiguientes!: «Giusto ciel, Crudel!» (con un precioso
regulador en el la de esta última sílaba): y después la caída...,
hacia los délos: «Fa di me que! che ti par» (Haz de m[ lo que
quieras). Aquí, en nueva demostración de versatilidad y mime-
tismo, la soprano deja resbalar la voz en técnica vecina a la del
parlato, pero de manera perfectamente audible y musicalmen-
te intachable.
Son tres concretos y fugaces (aunque llevan toneladas de la
mejor música dentro), instantes en los que se define el arte
del canto, con todo lo que el término significa, de una sopra-
no. Ejemplos cumplidos y convincentes dentro del campo de
la ópera de corte italiano (en Mozart la expresión se queda
corta, por supuesto). Pese a las dificultades idiomáticas, Elisa-
beth Schwarzkopf daba continuas lecciones en él -aceptando
determinadas limitaciones en la exposición del recitativo
seco- hasta el punto de marcar una época en la recreación de
los caracteres femeninos moradores de estos pequeños uni-
versos: época de imposible recuperación y, posiblemente, de
imposible repetición.
A la eximia cantante que hoy honramos -y que nos
honra- habrá que agradecerle siempre el que. como destaca
Tubeuf muy bellamente, nos haya obligado a todos los
amantes de Mozart no ya a escuchar, sino, especialmente, a
entender.
Arturo Reverter

Resi, Bichette, Maríscala
Lo S&warzkopf tuvo el repertorio más nobiliario que se conocer Princesa, condesa...
£n Ja foro aparece como la Maríscalo
I caballero de la rosa es, por mitades bien combina-
E
das, una comedia berlinesa de costumbres y una
farsa cortesana vienesa. Las convenciones musicales
de Strauss muestran esta dicotomía: escribe a lo
sublime cuando se trata de considerar al amor, la
renuncia, el paso del tiempo (monólogo de la Maris-
cala, presentación de la rosa, terceto finai), pero acude al pas-
tiche (aria del tenor italiano, anacronismo de los valses) cuan-
do ha/ que señalar que estamos ante un imbroglio con viejo
verde burlado, adulterios y travestismo, vocal y escénico.
Estas dos mitades del Caballero condicionan dos tipos sono- de algún modo, una historia de tres. Un picante triángulo de
ros y dramáticos de Mariscaia distintos; hay Manscalas pesadas
(Lotte Lehmann. Teschemacher. Crespm) y Manscalas livianas
(María Reinmg, jurinac, Evelyn Lear). Por sus características
vocales, Elisabeth Schwarzkopf entraría en esta última catego-
EUSAbETH SCHWARZKOPF
ría, pero su Resi tiene una ambigüedad que le permite
abordar la doble vertiente del personaje a fuerza de ele-
gancia, sutileza en el decir y un toque de afectación sin el
cual no sería quien es.
En las dos pnncipales versiones que nos han quedado
de su trabajo, Schwarzkopf aplica un modelo muy estudia-
do y elaborado. No estamos ante un personaje ín pro-
gress, sino ante un fruto maduro y definitivo. En ambas
prestaciones, dinge Karajan, cuya visión de la obra encaja
perfectamente con la de la soprano, salvo, quizá, en la
opulencia tímbrica. En efecto, la voz de doña Isabel es más
bien escueta, aunque sugestiva, no especialmente colorida
y con un centro ahusado por un inteligente uso del tubo
vocal. Los compañeros, óptimos en las dos. El disco reúne
a Stich Randail. Ludwig y Edelmann. y en el film de Paul
Czinner, rodado con las escenografías atávicas de Salzbur-
go, repite Edelmann y alternan Rotherberger y Jurinac.
Schwarzkpof convence no más aparecer, distendida y
gozosamente extenuada tras la noche de amor, escuchan-
do las deslumbradas confidencias de Octavian. De una
desenvoltura comedida, una gesticulación noble y estudia-
da, ligeros matices de sombría meditación y un humor
francamente divertido cuando la historia deviene farsa, la
diva da una imagen supremamente adecuada a Resi.
Pocos personajes de ópera soportan tan mal a una intér-
prete que no sea seductora a la vista, como éste.
La soprano vienesa evoca a las rubias glamorosas del
cincuenta. La vemos y se nos vienen a la memoria Zsa
Zsa Gabor, Vivianne Romance y Lauren Bacal I. Como
toda intérprete inteligente, sabe incorporar a su dispositi-
vo el arte de su época. Schwarzkopf es una soprano pasa-
da por el cine, sin duda.
Luego, hay el juego pendular de la Maríscala. Está
encantada con su joven Quin-Quin, guapo, fogoso, un
poco atolondrado, y hechizado por el descubrimiento del
amor. Pero también comprende que esa historia no tiene
mucho futuro y que el niño, con sus celos infantiles y sus
peroratas sentimentales, es un poco cargante. De algún
modo, ella lo incita a llevar la rosa de la plata a casa de los
Lerchenau, donde encontrará a Sofía (la sabiduría, la pru-
dencia), una chica debutante como él. una Maruja en
miniatura, dotada con una fortuna no menos argentina
que la rosa del cuento.
La Maríscala es una mujer madura, pero no una vieja, aun-
que, en el siglo XVIII, treinta y cuatro años fueran más que
hoy. Octavian sale disparado por una puerta y es probable
que su reemplazante entre por la de enfrente. Desde luego,
no será el último, y la vejez, lenta o rápida, terminará por ser
la única en trasponer los umbrales de la buena señora.
Por fin, ha/ la dimensión mítica de Bichette, que Schwarz-
kopf da con alto hieratismo aristocrático al final de la obra. Ella
es la madre iniciática, la que propicia el despertar de la identi-
dad amorosa en el joven varón. El vínculo Octavian-Sofía es,
farsa vienesa, suavemente impregnado de melancolía / llevado
a himno gozoso por el canto de Strauss y de Schwarzkopf.
6/os Matamoro
SCHERZO 95
DOSIER

La escuela de viena
o algo sobre las vestales mozartianas
n 1945, su día primero de mayo, se

E
ofrece el primer espectáculo de
ópera en la Viena libre, tras la termi-
nación de la guerra. El acontecimiento
tiene lugar en la Volksoper (la Staatso-
per. destruida, abrirá sus puertas diez años
después, exactamente rehecha) y con un titu-
lo que no puede ser más oportuno: Los Bocios
de Fígaro mozartianas. En el reparto, al lado de
la Condesa de Hilde Konetzm, el conde de
Aifred Poell y el Fígaro de Alois Pemerstorfer,
aparecen ya dos nombres esenciales en el
devenir inmediato de la escena vienesa: Sena
Jurinac, como Cherubino y, en Susanna, Irm-
gard Seefned. En el podio, recordémoslo,
estaba Josef Knps.
En los años siguientes / aglutinados en
tomo a los teatros vieneses, en especial su
centro más importante, la Opera del Estado,
va a formarse un grupo de cantantes, equipo
singular, sólido y riguroso, coherente y refina-
do, que dará a la música de Wolfgang Ama-
deus Mozart una altura y proyección cenitales.
No en vano fue siempre la ciudad cantera
canora para el compositor nacional; no en
vano, tampoco, años atrás, parcial y fugazmen-
te, Bruno Walter había logrado precursores
propósitos con una troupe de realce mozart i a-
no, que repetía experiencias anteriores del
director más patentes en Berlín y Munich.
El hecho está claro y es ya historia, pauta y
referencia: en Viena, durante casi dos décadas,
va a hacerse un Mozart especialmente bnllan-
te, por su musicalidad, originalidad y alcance,
que señalará una forma de canto, de interpre-
tación, de tal altura que aún hoy constituye un
punto de partida completamente vigente.

Condiciones
tos Bodas de Fígaro en Meno en 1950, con Irmgord Seefned y Seno ¡unnac FOTO: KOtf (£fl
.La situación económica general europea, y
particularmente la del centro tan castigado del
Esta generación casi espontánea de cantantes vieneses afec-
continente, impone una serie de circunstancias contractuales
tos al culto de Mozart comprende, obviamente, todas las
que, en una gran parte, configuran el origen de esta manifesta-
cuerdas canoras. Tenores, como Dermota o Simoneau; barí-
ción artística. En efecto: se contrata a cantantes jóvenes, que
tonos como Erich Kunz o el jovencfsimo Wachter; bajos como
están empezando, que firman sus scritture por años, no por
G o t t l o b Frick, principalmente; secundarios, a menudo de
funciones. Esta continuidad en el teatro es esencial para la
superlujo. También, naturalmente, directores musicales de
coherencia y unidad del conjunto. Están, además, prácticamen-
enjundia mozartiana: Krips, Bóhm, Moralt, y. cómo no, directo-
te a disposición total del centro lírico. Se intercambian pape-
res de escena modélicos: Hartmann, Schuh, Gielen, Rott. Pero,
les, prestos siempre a suplir cualquier desfallecimiento o
convengamos en esto, cuando se habla de la escuela vienesa
enfermedad, porque el espectáculo musical ha de darse. La
en relación con la obra mozartiana, uno, inevitable y automáti-
regularidad de funciones es implacable y, quizá a causa de los
camente, piensa en una cuerda de cantantes: en la de sopra-
horrores vividos, aún presentes, el público quiere escuchar a
no.
Mozart, siempre amable, irónico, tierno y diamantino. Todo
un sedante. Y además no resulta caro de montaje, existiendo
aún los antiguos y adaptables decorados a la situación actual.
Características
El amor por Mozart se extiende también a Richard Strauss, al —,
Strauss más mozarvano, o sea, el del Caballero de la Rosa, Ara- l i s t e tipo de soprano vienesa, tal como hoy sugiere la deno-
bella o Capricáo. minación, podría describirse asi: intérprete preferentemente
96 SCHERZO

Uso de la Casa como la Manicata, abajo Rilo
Slreicrt.
de filiación mozartlana, estilista, disciplinada,
que combina puntualmente el sentido ins-
trumental del canto con otro de sensuali-
dad y teatralidad a la italiana (pero sin sus
excesos). Voces generalmente poca dota-
das en extensión y volumen (lo que se diría
físicamente modestas), su fuerza se cimenta-
ba en su timbre, frágil pero transparente, en
la luminosidad de las voces, sostenidas por
técnicas infalibles, que les permitían, con
sapiencia más que medios, afrontar a veces
papeles por encima de posibilidades. Había
cierta blandura (Callas, en palabras muy dis-
cutibles, llega a criticar su forma de conce-
bir a Mozart), cierta uniformidad (que a un
oyente poco avisado podía confundir; es
decir, sonarle todas igual) en la destreza líri-
ca de estas cantantes centroeuropeas (una
era amencana), pero su mensaje fue acerta-
do.
N o tenían sólo cualidades musicales,
sumaban otras también y mucho, presagian-
do una cualidad vital en la siguiente generación canora: la ima-
gen. Todas estas sopranos eran bellas y elegantes, y su presen-
cia en la escena convencía por la adecuación al personaje (siem-
pre, claro está, dentro de las convenciones operísticas que
suelen ser más caritativas que en otras artes). Algo más: la for-
mación teatral, por aquel trabajo continuo y en equipo unido a
su aptitud personal, era excelente.
Moraleja: ellas fueron, en alambicada imagen, como auténti-
cas vestales del gran templo musical de la producción mozar-
tiana. Veamos ahora la nómina.
ELíSAbETH SCHWARZKOPF
E! sexteto vienes
J é i s nombres prestigiosos, amados y respetados, dan conte-
nido a esta escuela sopranil localizada en la Viena de posgue-
rra. Rápidamente les daremos un repaso. Antes, explicase por
qué no se incluyen algunas. Emmy Loóse y Hilde Zadeck, por
ejemplo, no merecen, por falta de nivel, situarse al lado de las
grandes Ljuba Wellitsch fue compañera de las citadas, pero en
pocas ocasiones y su talento fue penféricamente mozartiano.
yendo por derroteros más ambiciosos. María Stader podría
haber sido de las vienesas si su carrera teatral fuera tan amplia
como la desarrollada en salas de concierto. Elisabeth Grüm-
mer fue la mejor representante, fuera de Viena, de las caracte-
rísticas de la Escuela. A la hora de valorar esta eximia cantante
quedaría como la más interesante e inteligente, digamos, en el
exilio. La mejor de las herederas del grupúsculo sería Gundula
janowitz
Se comienza con la más famosa de las integrantes del sex-
teto: Elisabeth Schwarzkopf, Su notoriedad mundial se de-
be indudablemente al disco (y a su cónyuge, el excelentísi-
mo productor Walter Legge). Refinada hasta la afectación,
con una dicción elaboradísima hasta desentrañar el más ocul-
to misterio de cada sílaba, de cada consonante, elegante y
aristocrática, la Schwarzkopf tuvo el repertorio más nobilia-
rio que se conoce (condesas, princesas); su imagen se nos
presenta siempre vestida con miriñaque. Sus medios vocales
eran avaros, pero los trabajó para convertirlos en los más
precisos, seguros y expresivos que se conocen. Sus lectu-
ras musicales, verdaderas labores de orfebrería, pasan hoy
por ser de referencia obligada
para intérpretes comunes: Maris-
cala, Condesas (Los Bodas,
Copricóo).
La Schwarzkopf es la más vete-
rana de las vienesas, de 1915. La
siguen en edad. Seefried y Della
Casa, nacidas ambas en 1919 con
ocho meses de diferencia, bávara
y suiza, respectivamente.
La Seefried era la antítesis de
Schwarzkopf: natural, espontanea,
más expresiva que refinada. Si la
Schwarzkopf nos sugiere la ima-
gen de la porcelana más exquisita.
Seefried nos remite al cristal más
puro y frágil. Intérprete intuitiva,
con una imaginación desbordada
fue una Susanna ideal (frente a la
Condesa de Schwarzkopf, sobre
todo por el contraste), Fue tam-
bién una Pamma espléndida, casi
la que todos soñamos, y poste-
riormente destacó en dos papeles
travestidos straussianos: el C o m -
positor de Ariadne auf Naxos y
Octavio de El Caballero de la rosa.
Hizo una larga carrera (dilatada
gracias al lied), pero la voz pronto empezó a deteriorarse,
perdiendo la frescura, el agudo se hizo fatigoso y áspero.
Como dato curioso, recordemos que en la reapertura de la
Staatsoper amba mencionada cantó Seefned la Marjellme de
Las Bodas de Fígaro el 5 de noviembre de 1955.
Schwarzkopf y Lisa Della Casa compitieron con papeles y
en teatros. La primera se impuso en la Manscala, la segunda
se quedó con otra heroína straussiana: Arabella. No tuvieron
suerte cuando intentaron invadir el terreno que pertenecía a
la otra; quizá ganó Schwarzkopf que, al menos, logró grabar
SCHERZO 97
DOSIER
una selección de Arabetla En cometidos comunes a ambas,
Fiordiligi. Elvira, los juegos eran diversos, válidamente ricos.
Una era sofisticada y frígida; otra, Della Casa, resultaba can-
dorosa; si aquélla brillaba por una sensualidad (dentro de la
decencia operística, se entiende), ésta convencía por su ino-
cencia, ciertamente salpimentada con algo de malicia. Pero la
suiza fue más audaz que la alemana. Quiso desencasillarse y
se atrevió con el Strauss más exigente, flirteó con algún
Verdi, se esforzó con varios Puccini. La voz acusó el esfuerzo
rápidamente y sus últimos años de actividad fueron algo
penosos.
La yugoslava, nacida en 1921. Sena Jurinac, fue la más ver-
sátil del grupo, tanto en el territorio mozartiano como en el
Lú Seefnec! ero la ontr'tesis de la Schwarzkapf.
de otros compositores. Al contrario que Seefried o Della
Casa, su prudencia, su medida, le permitieron paulatina-
mente asumir un amplio abanico musicodramático sin que la
voz se resintiera. Diáfana en la concepción de la música,
honesta en el estilo, de certera y madura aproximación a sus
personajes, Jurinac se nos aparece como una de las persona-
lidades operísticas más interesantes de la segunda mitad del
siglo que vivimos. Su corta difusión discográfica (oficial) hace
que su nombre no obtenga la reverencia que otras des-
piertan.
Seducción, sensibilidad, belleza sonora, lucidez, grandeza
son epítetos frecuentes, aplicados al arte de este Compositor
straussiano. apasionado y provocador, a su Cherubmo de
anhelante voluptuosidad, a su Octavio vigorosamente ambi-
guo. Estos tres roles travestidos los marcó Junnac con especial
etiqueta (Octavio, para perdurable deleite, lo dejó registrado
en imágenes). La solidez de su preparación musical permitió a
esta soprano, en su madurez, ampliar cometidos en principio
por encima de sus posibilidades instrumentales, como Leono-
ra de Fidelio, Elisabetta de Don Cario. Papeles sacados a (lote
gracias a una lectura musical nítida, a una concepción dramáti-
ca enérgica.
Teresa Stich-Randall, la única no europea del grupetto, la
benjamina (de 1927), fue traída y dada a conocer por Tosca-
nini que la incluyó en su Aída (como Sacerdotessa) y luego en
su Falstaff (como Nannetta), pasó de ser una ingrávida Kons-
tanze del Rapto a convertirse en evanescente Pamina o impla-
cable Donna Anna. También Viena conoció de sus limrtadas
Violetta y Mimí. La reputación mozartiana se afianzó en Aix-
en-Provence, por su continuada y vanada presencia. Stich-
Randall era la más instrumental de las wenesos, un poco corta
de volumen, límpida la emisión, precisa la entonación. Su
canto podía resultar demasiado intelectual, lo cual restaba
espontaneidad, al contrario que Schwarzkopf, quien, por el
mismo camino podía llegar al manierismo y, a menudo, des-
personalización del personaje. Fue la menos diseuse de las
comentadas hasta aquí, Stich-Randall se asocia, justamente, a
la Sophie de Rosenkmaher, que grabó con Karajan, e llia de
ídomeneo.
La voz de Rita Streich
(alemana de 1920), al con-
trario que las anteriores,
tendía a resolverse en las
zonas agudas de su regis-
tro, allí donde hacía falta
seguridad en la coloratura
y precisión de sonidos
(Reina de la Noche)
Por otro lado, su perso-
nalidad, jovial y encantado-
ra, la conducía inexorable-
mente a roles específicos
del abanico mozartiano:
Despina, Zerlina, Susanna.
Su bándicap fue siempre el
limitado volumen de una
voz, que, a cambio, ofrecía
un timbre lozano, que
mantuvo a lo largo de su
dilatada carrera, gracias a la
atinada emisión.
Y dos más...
Uos nombres habría que añadir al sexteto sopranil vienes.
Son Hilde Gueden y Wilma Lipp (de 1917 y 1925, respecti-
vamente), con méritos y experiencia, pero sin alcanzar las
cotas de aquéllas. Las dos sopranos eran las encargadas de
sustituirlas cuando las grandes iban de gira por otros teatros.
Gueden comenzó con la soubrette mozartiana; pero también
fue luego Pamina o Susanna que dejó en registros hoy céle-
bres. A la Lipp se la asocia inevitablemente con la Rema de
la Noche, que grabó para Karajan y Bohm (y en Uve para
Furtwángler). Su Astrifiarrimante es de empuje. Pero fue, asi-
mismo, un Konstanze notable, una ordenada Elvira y, como
Gueden, una formidable cantante de opereta. Las dos sopra-
nos compartían cualidades de fineza, estilismo y preparación,
pero nunca fueron como las otras. Gueden sufría un elipse
vocal por sus sonidos ásperos, la Lipp por lo hiriente de
algunas notas. Pero merecen, aunque sea en un escalón infe-
rior, situarse al lado del sexteto vienes.
Sexteto vienes que destacó tanto en la escena como en la
sala de concierto, y que gracias al disco, que lo ha perdurado
(en estudio, primero, en Uve después), podrá tener eterna
actualidad como uno de los fenómenos más importantes,
dentro del canto, del siglo veinte.
Fernando Fraga
 OPERA RUSA

LDC 278 1030.32 3 CD LDC 27S 99S.99 2 CD

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Rouslan et Ludmila Le Nez

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La Khovantchina

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Les Francaílles au Couvent Snégourotchka

Distribución
h a r m o n í a m u n d i i b é r i c a Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ. Barcelona.
DOSIER
La voz clara
E
LISABETH SCHWARZKOPF.-...;Saben que llevo
muchos años sin ver a Claudio Arrau? Todavía me
acuerdo de que. la última vez que charlamos, fue
después de uno de aquellos recitales, en los años 70.
de Callas y Di Stefano. jHabían sido tan grandes, los
dos! Pero... Bueno, el caso es que Claudio estaba sentado
detrás de nosotros, y, hacia la mitad de la actuación, le dio un
golpecito a mi marido en el h o m b r o y le dijo: «Walter,
¡dónde estamos, en el circo?». Pero, bueno, ustedes me que-
rrían preguntar alguna cosa, supongo. ¿Vienen de España?
¡Pero qué interesante! ¡Cómo me acuerdo de Victoria de los
Angeles!, ¡qué adorable es! Su marido le hacía las veces de
agente, o de empresano, creo, pero no sé si era el mejor del
mundo. Pero, bueno, díganme ustedes,
SCHERZO.-Creo que hay, al menos, cuatro versiones de su
primer encuentro con Knrajan y con Legge, me parece que ¡os
conoció a los dos el mismo día.
E.S.-Casi, casi. Bueno, Karajan apareció en la misma sesión
en que yo estaba trabajando una canción del italienische tie-
derbuch de Hugo W o l f con Walter Legge: la canción apenas
dura un minuto y... creo que unos treinta segundos, pero
W a l t e r estuvo trabajando esa pieza dura más de hora y
media. Karajan se marchó al cabo de una media hora, dicien-
do: «¡Esto es sadismo! En cualquier caso, ¿no es la mejor voz
que tenemos aquí?». Se trataba de una audición, y lo que ocu-
rrió fue que la siguiente cantante, que se presentaba para ser
oída por mi mando y Karajan, llegó sin pianista, así que yo
t o m é el puesto del pianista y la acompañé, y me parece
recordar que acompañé a otro de los cantantes... Pero tiene
gran importancia.
S.-Pero dice mucho acerca de su musicalidad.
E.S.-Pero, ¿sabe?, a mi me ha venido muy bien saber tocar
el piano, porque, en estos días, lo toco muy a menudo, cuan-
do trabajo con mis alumnos, y yo les acompaño directamente
cuando cantan. En Suiza resulta muy difícil encontrar a un pia-
nista para acompañar, porque todos están ocupados en la
ópera, o en los Conservatorios.
S.-¿Cua/es fueron sus primeros estudios de música, y cuándo
los inició?
E.S.-Yo empecé estudiando piano, a los siete años de edad.
En aquellos años, en Alemania, teníamos lo que se llamaba
Método Educacional de la Música para Niños, que era similar a
lo que luego vino a ser el Método Orff, y mi profesora me
introdujo en ese método: era una excelente profesora, se
ocupó de educar mi oído con tacto exquisito y desarrolló
todas las facultades de lo que resurto ser oído absoluto, y tra-
bajaba el piano como una parte más de esa educación inte-
gral. El canto lo empecé a estudiar mucho más tarde, sobre
los 17 años; naturalmente, yo cantaba todo el tiempo, pero la
enseñanza profesional no la empecé hasta mucho tiempo des-
pués.
S.-¿Recuerdo cómo ero su anvgua profesora de piano?
E.S.-¡Oh, era una vieja dama encantadora! Ella vivía, como
nosotros, en Silesia, y para ir a sus clases teníamos que reco-
rrer, a diario, 20 kilómetros en autobús. Yo, la verdad, lo hacia
encantada, porque me gustaba trabajar, y todavía hoy me
sigue gustando. Después de mis años de trabajo con ella,
empecé a estudiar la viola..., que nunca toqué muy bien, la
verdad, pero por lo menos me ayudó a tener un conocimien-
100 SCHEBZO
t o serio de los instrumentos de cuerda. Y, bueno, también
sabía tocar el órgano: eso lo hacía bastante bien, porque yo
era la única chica que sabia música en el Internado, y. como
mi padre era profesor de Historia Clásica -Grecia, Roma, ya
sabe-, yo adquiri desde pequeña la costumbre de acompañar
al órgano los servicios de la mañana. ¡Ah. también tocaba la
guitarra! Bueno, eso lo tocaba todo el mundo en el colegio.
S.-Exactamente, ¿qué instrumentos no sabe tocar?
E.S.-{Moviendo la cabeza a un lado y a otro). No sé. no sé...
Mire, otro, en la orquesta del colegio yo tocaba el glockens-
piel. Eso lo hacía regular...
S.-¿Qu/én fue su primera profesora en materia vocal?
E.S.-Pues fue una dama, muy famosa, m u / importante, y
que entonces tenía una reputación inmensa como Liederista,
aunque no sé si hoy es muy conocida: se llamaba Lula Mysz-
Gmeiner, /, apenas me oyó, decidió que yo tenía una perfecta
voz de contralto... ¡Bendita señora! Pues bien, me hizo prepa-
rar el Erlkónig de Schubert, que es una obra perfecta para
arruinar al instante la voz de una soprano. Yo lo canté para
ella, y la voz no se me quedó hecha una ruma de entrada,
aunque a los quince minutos ya íbamos por buen camino para
conseguirlo... Mi madre se enteró de la situación, y de inme-
diato decidió que / o dejara la Hochschule. Yo me resistí, por-
que sabía que dejar la clase de una profesora famosa iba a ser
un escándalo, pero mí madre ganó la batalla, Después de esto
fui a varios maestros: por ejemplo, acudí a las clases de un
profesor cuya esposa trabajaba en el ballet y, al cabo de unas
cuantas sesiones, ya sabía hacer puntas, pero poco más de lo
que ya sabía acerca de cantan luego estuve con una profesora
italiana, pero resultó evidente que éramos incompatibles; y
luego... Luego nadie más, porque directamente hice una audi-
ción en la Opera Estatal de Berlín, y les gusté, y me contrata-
ron, pero me dijeron: «Está muy bien, queremos que trabaje
aquí, Por cierto, ¿tiene inconveniente en cantar mañana una
de las Muchachas-flores de PcrsifaP.». Y yo dije que no, que
estaba de acuerdo: el único problema es que nunca había
visto Parsifat, y no tenia ni idea de qué iba; pero durante la
noche me estudié el papel, por la mañana tuve un ensayo y
por la tarde canté. Y, aun así, me contrataron. La verdad es
que toda mi vida ha sido así: «¿Estás de acuerdo?». «SI. ¡a la
carga!». (Entre risas durante toda esto narración).
S.-¿Podríamos hacer una especie de test? Consistiría en decir
un nombre y que usted nos explicara la primera asociación men-
tal que tal nombre sugiere.
E.S.-¡A la carga!
S.-Bien, ei primer nombre serio e' de Wilbelm Furtwangler.
E.S.-¡Ahá! ¡Pero ese es uno de los nombres más grandes
para este tipo de asociaciones! Bueno, les diré que hoy tengo
de él una idea elevadlsima, más afta de la que tengo de ningu-
no de sus colegas..., con la sola excepción de George Szell.
¡Ana, ahá, me parece que ese otro nombre que he dicho les
ha gustado! Bueno, por orden. ¿Saben o t r o nombre que
evoco de inmediato al pensar en una elevada opinión profe-
sional?: el de Wolfgang Sawallisch, que es un hombre que no
presume absolutamente de nada y que es, yo lo creo así, uno
de los más grandes directores vivos.
S.-¿Se acuerdo de cuando trabajó, por vez primera, con
Furtwangter?
E.S.-Sí, fue cuando trabajé, por vez pnmera, fuera de Aus-

Sdnvarzkopf y De Sobólo grabondn eí Réquiem de Verdi. FOTO: KCAGUANI
tria, y eso fue para hacer con él E/n Deutsches Réquiem de
Brahms, en el Festival de Lucerna, en Suiza, y eso pasó en mil
novecientos cuarenta... cua-cua-cuarenta-cuarenta-cuarenta y...
¡siete! Bueno, eso creo. La relación con Furtwangler fue mara-
villosa, siempre maravillosa, porque sabias perfectamente lo
que él esperaba de ti..., aunque eso también te asustaba. Yo
siempre tenia miedo cuando cantaba con él, porque temía no
estar a la altura de lo que él esperaba de mí. Y canté con él
muchas veces... Pero creo que eso me ha pasado con todos
los grandes maestros, he tenido miedo de no ser tan buena
como ellos esperaban. Con Furtwangler había algo pnorrtano.
ademas, y era bueno saberlo: que la música era !o más impor-
tante para él, lo más importante de su vida, y nada ni nadie
podían perturbar su unión con la música. Ni cosí nadie, debo
decir... Porque, por ejemplo, él tenía esa absoluta manía con
Karajan. al que odiaba de manera enfermiza; delante de
Furtwangler no se podía ni pronunciar su nombre, él sólo
decía «ese hombre, K.», también tenía vanas... ¿Sabe lo que
era importante con Furtwangler? Que era un ser humano
extraordinariamente decente, un ser.,, humano... realmente
decente (Con gran lentitud y recalcando cada palabra), al con-
trario que otros muchos directores, muy famosos... o al con-
trano, sobre todo, de un director, en concreto, particularmen-
te famoso. En Furtwangler había, realmente, un ser humano
digno de admiración, al margen, claro está, del músico, que es
sobradamente conocido. Y déjeme decirle que ha habido
EUSABETH SCHWARZKOPF
varios grandes músicos que eran totalmente dignos de admi-
ración como personas: ese era el caso de Edwm Fischer, de
Walter Gieseking, de David Oistrakh, o es el caso hoy de
Sviatoslav Richter, mi querido dios -al que adoro.
S.-Entiendo que. a causa de su relación con Karajan -del que
fue el virtual descubridor-, Walter Legge tuvo bastantes proble-
mas con Furtwangler.
E.S.—¡Oh, sí, y eso que mi marido fue e[ perfecto puente
entre los dos, aquí en Salzburgo! ¿Sabe usted que quena lle-
varlos juntos a Rusia? Bueno, eso nunca salió adelante. Pero es
cierto que Furtwangler se pensaba que mi mando estaba más
por Karajan que por él, lo cual era absurdo, porque Furtwan-
gler tenía todos los contratos del mundo, y Karajan era un
recién llegado, y lo que necesitaba era salir adelante con su
orquesta, que entonces era la Philharmonia de Londres, que,
claro, Walter había creado. Todavía recuerdo todo el inciden-
te de la grabación de Le nozze di Fígaro... ¡No, fue con Lo flau-
ta mágica'. Elisabeth, la viuda de Furtwangler, que es buena
amiga mía, me lo ha contado muchas veces: Furtwángler se
puso furioso, diciendo que habían grabado con su reparto;
pero eso no era cierto, era el reparto de Krips. porque en él
se pensó, inicialmente, para esa grabación. E, mcidentalmente,
déjeme decirle que todos los repartos y conjuntos mozartia-
nos que había en Viena los había formado y educado Krips. Y,
naturalmente, a la hora de hacer la grabación, se escogió el
mejor reparto posible. Pero Furtwangler se puso a decir que
le habían robado el reparto, que se le había prometido una
grabación de la obra con los mismos cantantes, y eso, lamento
dearlo, no era verdad, porque no había contrato alguno. El
punto culminante, creo yo, se produjo con la grabación del
Tristón con Kirsten Flagstad. porque ella le dijo a Furtwangler
que no lo haría con ningún otro productor o supervisor de la
grabación que no fuera Walter Legge. y FurtwSngler se puso
así..., y así... (ITordendo el gesto y simulando todo tipo de
sonidos). Pero Flagstad se cerro en banda, y le dijo: «Sin Legge
no hay Tristón». Y, claro, éste era ya un instante muy tardío en
la carrera de Flagstad: sólo un poco después, ya no podria
haber grabado la Isolde. Y Furtwangler, al acabar la grabación,
él se fue a ver a Walter y le dijo: «Señor Legge, su nombre
deberia figurar, en vez del mío. en la portada de estos discos».
Oiapeau.
S.-Su marido admiraba mucha a Toscanint...
ES.-... y con razón.
S.-...r lo cual es curioso en un hombre tan vinculado al otro
bando estético, o sea, a Furtwangter. Usted nunca cantó para
Toscamni, por lo que sé.
E.S.-No, por desgracia, ¡me habría hecho feliz cantar para él
Aunque, ¿sabe?, sí canté una vez para él, en privado, en su
casa, en Lago Maggiore: estábamos sentados en un sofá, y
Toscanini, de repente, dijo que, si volvía alguna vez a Salzbur-
go, quería hacer otra vez Die Zauberflóte, y me preguntó:
«¿Cómo cantarla usted esto?», y se puso a cantar el aria de
Pamina, Ach, ¡cb fúhl's, del Acto II, a plena voz, y yo me puse a
cantar con él, y así hicimos el aria a dúo, en el sofá. Luego me
dijo: «¿Por qué yo no tengo sopranos tan buenas cuando hago
mis conciertos?», lo cual, bueno, era un piropo, porque él
tenía a su disposición a las mejores sopranos del mundo, pero
le agradecí esa cortesía, supongo que le gustó mi forma de
cantar. El había oído algunos de los pnmeros discos de Karajan
y quiso, de inmediato, dirigir a la Philharmonia. Ocurrió que,
después de los conciertos de Karajan con la Phi I harmonía, en
La Scala. Toscanini nos llamó, porque habla oído una transmi-
sión de radio desde Turín, y pidió que le fuéramos a ver.
Aquél era el día de su cumpleaños, y Toscanini, en el curso de
la conversación, le preguntó a Watter si había oído su graba-
ción de Lo Traviata. «Pues si, maestro», le dijo Walter, y Tos-
SCHERZO í 01
DOSIER

canini le preguntó: «¿Cosa pensa?». Yo me temía lo que iba a E.S.-¡Ah, claro! Fue Víctor de Sabata quien se obstinó en
venir, as! que Wally Toscanini y yo nos pusimos en una esqui- que yo tenía que cantar el Réquiem de Verdi con él. Bueno, yo
na, creo que a rezar. Tras unos momentos de silencio, Walter había hecho ya la obra vanas veces, pero nunca se me ocurrió
dijo: «Verá, maestro, si me permite la franqueza, creo que pensar que un director italiano me llamaría a mí, una cantante
todo es demasiado lento». Y Toscanini dio un grito, jpero de no italiana, para hacer el Réquiem de Verdi. Ya sé que la pri-
alegría!, y repitió varias veces: «¡Al fin un hombre que me dice mera intérprete de la obra, entre las sopranos, era alemana, y
la verdad, en esta casa hay una persona que me dice la ver- quizá por eso me llamaron. Desde Luego De Sabata sabía
dad!». Al fin de la velada, Toscanini estaba entusiasmado con muy bien el sonido que quería que yo produjera en la obra, y
Walter, le dijo que le ¡ba a enviar todos sus discos para que se ciertamente Giulim lo sabía también: es esa especie de sonido
los comentara, y se despidió con estas palabras: «Si yo tuviera de la Missa Solemnis de Beethoven, no exactamente igual,
tiempo, quema volver a hacer todos mis discos con usted». pero muy parecido, y ése era el sonido que ellos querían y el
que pedían a sus cantantes. Con diferencias, desde luego:
S.-¿Cuát sería su primera asociación mental con el nombre como si fuera hoy, recuerdo a Víctor de Sabata, enfrente de
Mana Callas? mí, en los ensayos, en Milán, casi gritándome: «¡Vibrrrato!».
E.S.-¡Aha, otra vez! Bien, debo decir que en los últimos años Todo esto es algo que la mayoría de los directores actuales
he escuchado por radio, y algunas veces he visto en la televi- ignoran, jamás han oído hablar de estas cosas,.. Claro que a lo
sión, vanos de los conciertos que dio en Viena, en Alemania, mejor sí lo conocen, pero van por otro camino: no sé que
en Francia, y es imposible no advertir cuan gran artista era. orumría si Victor de Sabata, o el mismo Giulini, oyeran hoy a
Mire, por ejemplo, yo creo que la música de... Sonnombula, Harnoncourt interpretando a Mozart, creo que saldrían
por ejemplo, es algo realmente odioso; pero cantada por ella, corriendo, que es lo que yo hago, aunque me temo un
dicha por ella, con todo el refinamiento que ella podía confe- Réquiem de Verdi a su aire, con los solistas cantando así:
rir a esos pentagramas, es algo absolutamente diferente. Ella «Grrrrri» (En grave profundo, entre nsas de todos los presentes),
ha sido, sin duda, la más grande artista de la ópera, poseía un Giulini, ¿saben?, me da la sensación de estar luchando siempre
talento innato, aunque yo a veces me pregunto, desde un consigo mismo, como un San Sebastián, o algo así, en cons-
punto de vista meramente técnico, cómo podía cantar así, tante sufrimiento. (Imitando ta concentración del personaje
cómo podía hacer las cosas que hacia. Recuerdo haber visto cuando dirige). Para él es muy difícil ser ligero, alegre, sonreír
una de sus primeras Travtatas, en Parma: ella todavía estaba incluso, quiero decir musicalmente. Le recuerdo un increíble
muy gorda, y al término de la función parte del público silbaba Don Caríos, de una grandeza trágica, pero no puedo recordar
y otra parte prorrumpía en gritos de entusiasmo, aunque yo nada divertido que él haya interpretado, creo que hay una
creo que los silbidos iban
dirigidos primariamente al
tenor -que había croado
como una rana-, pero ése
era el magnetismo, fantásti-
co, que ella creaba, hasta el
punto de que yo pensaba:
«Después de esto, es
mejor que no vuelva a ver
Traviata en toda mi vida».
Luego, en Milán, vi la pro-
ducción de.,, de Vísconti,
de Traviata, y también la vi
en Lucia di Lamermoor, que
es... ¿cómo diré?, una músi-
ca, ¡buff!, imposible, no sé,
imagínese lo que puede ser
pasar de las Metamorfosis
de Richard Strauss a la
Lucia... Un desperdicio de
tiempo, pero, ¿se lo puede
creer?, allí estaba yo, al lle-
gar el intermedio, gritando
bravos como una loca cada
vez que ella salía a saludar.
Nunca me emocionó al
oírla, nunca, pero había
algo en su forma de hacer
que me arrastraba fuera de
mí, quizá era la fuerza dra- Paro Schvtarzkopf, Mario Callos es Ja más grande artista de la ópera
mática de su actuación. Callas jamás me emocionó hasta
hacerme llorar, pero yo me sentía arrastrada por aquella...,
increíble.... veracidad dramática (De nuevo, marcando mucho las carencia de sentido del humor... Pera en el Réquiem de Verdi
palabras y muy despacio). En sus mejores días, había en ella él estaba increíble, era el acto total del sufrimiento, de princi-
algo mágico, pavorosamente mágico, sí.., pio a fin. De otra parte, él es tan, tan humilde, siempre quiere
aprender cosas, de cualquier otra persona, no desprecia nada
de persona alguna.,. Por entonces su repertorio no era muy
grande, pero se ha ido ampliando con los años...
S.-Me gustaría dearte ahora dos nombres italianos, que están
unidos al suyo a través de la grabación de una misma obra, el S.-Uegamos a un nombrs que usted misma ha mencionado:
Réquiem de Verdi: Víctor de Sabata y Carío María Giulini. George Szelt.

102SCHEKZO

Schworzkopfcon HerDert Von Kow¡on
S.E.-jYa, claro! Bueno, él es uno de los más grandes. Lo pn-
mero que debo decir es que las dos orquestas de afinación
más limpia que he escuchado son Cleveland y Philharmonia, y
me es difícil elegir entre las dos. Me acuerdo muy bien de
estar sentada, en medio de la Orquesta de Cleveland, durante
la Cuarta Sinfonía de Mahlen lo normal es que se te diga que
salgas antes del tercer movimiento, o incluso directamente
para el último, pero Szell quería que la cantante escuchase,
durante toda la obra, el sonido de la orquesta, algo apasionan-
te, increíble. Yo canté con él muchas veces, en Cleveland, en
Viena, en Londres... Y grabé varios discos maravillosos.
S...... por ejemplo, esos asombrosos Vier Lezte Ueder de
ruchara" Strauss, con una orquesta, la Sinfónica de la Radio de
Beriln, que no era entonces la mejor del mundo...
E.S.-jNo, en absoluto, pero él hizo que sonaran, ese día,
como la mejor orquesta de la tierra! El era un personaje impo-
nente, que aterraba a las orquestas, pero todas reconocían
que nunca sonaban igual bajo su batuta. Recuerdo muy bien
los ensayos del ciclo de Mahler Des Knaben Wunderhom, que
grabamos en Inglaterra, con Dietnch Fischer-Dieskau; la
orquesta era la Sinfónica de Londres. Comprendo que hubie-
ra instrumentistas que le odiaran, pero es que él exigía la per-
fección absoluta, y no admitía errores. Uno de los días, ensa-
ELiSABETH SCHWARZKOPF
yando, se volvió a la arpista de la London
Symphony, y le dijo: «Está baja de tono».
Ella le miró: «¿Qué quiere usted decir?».
«Que esta baja» (Con voz profunda, a modo
de Tituref). Y ella le replicó: «Dr. Szell, yo
nunca toco desafinada». Y el Dr. Szell se
volvió a mi marido, que estaba en el con-
trol, y le dijo: «Walter, otra arpista, por
favor». Aparte de esto, conocía el canto
como nadie: quizá sólo Bohm sabía de los
cantantes tanto como él,
S.-Con Bohm usted repitió también una
obra, COSÍ fan tutte, que habla grabado pre-
viamente con Karajan
E.S.-SÍ, lo que pasa es que hay mucha
distancia y muchos años de experiencia
entre una grabación y otra. ¿Sabe:, cuando
grabé mi primer Cosí, con Karajan, yo no
había cantado nunca la obra, no había
interpretado mi personaje, Fiordiligi, con
anterioridad, e inmediatamente después
de grabar el disco vinieron las funciones en
la Plccola Scala, con Guido Cantelli, que
están entre los mejores recuerdos musica-
les de mi vida.
S.-E' penúltimo nombre que l& propongo
para una asociación mentó/ ha salido varias
reces en el curso de esto conversación: Her-
bert von Karajan,
E.S.—(Con expresión de extraordinaria
seriedad, inusual hasta este instante en la
charla). N o deseo hablar de él. Creo que
fue, que fue, en nuestros días, en nuestros
días, y creo que se entiende lo que digo,
fue entonces un gran director. Hicimos
juntos algunas cosas valiosas, ese Cosí, Der
Rosenkavalier, Anadna... Hace cuatro años,
en Berna, a donde fue invitado con la Filar-
mónica de Berlín, le escuché un gran con-
cierto, en el que tocó un Divertimento de
Mozart y el Zarathustra de Strauss, y fue
algo maravilloso. N o deseo hablar del
carácter de la persona, pero tengo que
decir, expresamente, que no deseo hablar de sus características
como persona. Sólo tengo que decir que si mi marido hubiera
completado, hace unos años, un libro de memorias que pre-
paraba, seguramente lo habría titulado parafraseando una crta
de la Tetralogía de Wagner Immer vjar Undank Legges Lohn!, o
sea, «¡Siempre fue la ingratitud la recompensa de Legge!»; en
Wagner, la frase es «Immer ist Undank Loges Lohn!». Eso es
todo lo que tengo que decir.
S.-B/en, la última asociación mental que le pediría va unida a
ese nombre: Woíter /.egge.
E.S.-(Tros unos segundos de sonriente reflexión). Quizá lágri-
mas... ¡Pero no, no debo decir eso cuando hablo del hombre
más maravilloso que he conocido! Yo he vivido para y con la
música, y él era la música misma. No era arrogante ni sober-
bio, como a veces he oído decir, era sólo exigente, y pedía a
cualquier artista el máximo que podía dar, y si no le daba ese
máximum se sentía ofendido. Algunos artistas no podían
entender eso, pero para él estaba la música, la música, la músi-
ca y siempre la música, siempre. Así era él, ¿qué más puedo
decir?
José Luis Pérez de Arteaga
SCHERZO 103
DOSIER

Schwarzkopf en Disco compacto

Cosí fon lude (Fiordiligi). Con Ludwig, ra). Con Wachter. Sutheriand, Al va. Sciutti,
Obras Complecas Kraus, Steffek. Taddei. Berr/. Filarmonía Taddei. Filarmonía. Gtulmi. 3 CD-7472608.
Bóhm. 3 CD-76933O2. EMI. EMI.
BACH: - Cosi fon wtte (Fiordihgi). Con Memman, Don Govanni (Elvira). Con Siepi, Grüm-
La posiín según San Asoleo Con Pears. Sciutti, A Iva, Panerai, Calabrese. Scala Milán. mer, Dermota. Berger, Edelmann Filarmóni-
Fischer-Dieskau. Berry, Gedda. Filarmonía. ca Viena. Furtwangler. RPC 32527.30.
Klemperer. 3 CD-7630S82. EMI. RODOLPHE. HN 509.2. HUNT.
- Misa en si menor Con Hóffgers. Gedda. La /Jaula magreo (Pamma], Con
Rahfuss. Amigos Música Viena. Karajan. 2 Gedda, Petn, Streich. Taddei, Noni,
CD-7635052. EMt. Clabassi. RAÍ Roma. Karajan. 2 CD
- Miso en si menor Con Femer, W. Lud- MYTO-MED S9007. HUNT.
wig. Poell. Filarmónica Viena. Karajan. 2 CD- - la flauta mágico (I. 1 Dama). Con
Kar-212.2. HUNT, lanowitz. Gedda. Popp. Fnck Filarmo-
FJEETHOVEN; nía. Klemperer. 2 CD-7699712. EMI.
Novena Sinfonía. Con HSffgen, Hopf, Beiulio liberólo (Amital). Con
p
Edelmann. Festival Bayreuth. Furtwángler irazzini. Valletti. Chnstoff. RAÍ Turin.
7698002. EMI. . 2377. NUOVA ERA.
Novena Sinfonía Con Hoffgen. Patzak. OFFENBACH:
Hotter. Filarmónica de Viena. Kara|an - Los cuentos de Holfmann (Giuliet-
7610762. EMI. ta). Con Angeles. D'Angelo. Gedda,
- Novena Sinfonía. Con Caveto. Haefliger, Ghiuselev, London, Blanc, Beno't.
Edelmann. Filarmonía. Furtwángle''. CDL Conservatono París. Cluytens. 2 CD-
SMH 34006. HUNT. 7632222. EMI.
Fidelio (Marzelhne) Con Flagstad, Pazak. ORFF:
Schoefíler. Filarmónica de Viena. Furtwangler. Oie Kíuge (Hija del aldeano) Con
2 CD-WFE 354.2. HUNT.
FJRAHMS:
Réquiem alemán. Con Fischer-Dieskau.
Filarmonía Klemperer. 7472382. EMI.
Requrem oiemdn. Con Hotter. Filarmó-
nica Viena. Karajan. 7610102. EMI.
- Canciones populares alemanas Con Fis-
cher-Dieskau. Moore, piano. 2 CD-74952S2.
EMI.
DEBUSSY:
- Pelléos el Mé'isonde (Melisande) Con Cantelli. 3 CD-STR
Haeflrger, Roux, Petn. RAÍ de Roma. Karajan. 78597.8 9. STBAD1VA-
2 CD-KAR 218.2. HUNT. RIUS.
HUMPERDINCK: Los todos de Fíga-
Hansel und Creiel (Gretel). Con Gríim- ro (Condesa). Con
mer, llosvay, Mettertuch. Filarmonía. Karajan. Wachter. Cossotto.
2 CD-7692932. EMI. Taddei. Moflo. Filarmo-
LEHAR. nía. Giuhni. 3 CD-
- El país de ios sonrisos (Lisa)- C o n 7472608. EMI.
Gedda, Kunz, Loóse. Filarmonía. Ackermann. Los bodos de fíga-
2CD-7695232. EM!. ro (Condesa). Con
La viuda alegre (Hanna). Con Gedda. Schoeffler, Seefned.
Steffek. Wáctiter Filarmonía. Matacic. 2 CD- Gueden. Kunz. RPC
7471788 EMI, 32527.30 RODOLP-
La viudo oJeg'e (Hanna). Con Gedda. HE.
Kunz. Filannonía. Ackermann. 7695202. EMI. Los bodas de Fíga-
MAHLER: ro (Condesa). Con
Sinfonía n.° 2. Con Rosslma;den. Filar- Peto, Seefned, Junnac.
monía. Klemperer 7696622. EMI. Panerai, Scala Milán.
Sinfonía n.° 4. Filarmonía. Klemperer. Karajan. 2 CD-KAR
7696672. EMI. 225.2. HUNT.
Der Knoben Wunderhorn. Con Fischer- Los bodas de Figo-
Dieskau. Sinfónica Londres. Szelt. 7472772. ra (Condesa) Con Lon-
EMI. don, Seefned, Junnac,
MOZART: Kunz. Filarmónica Viena.
Cosí fon tutíe (Fiordiligi). Con Memman, Karajan. 2 CD-
Smoneau. Otto. Panerai. Firuschantir". Filar- 7696392. EMI.
monía. Karajan. 3 CD-7696352. EMI. - Don Qovanni (Elvi- Cano tva de Los Maestros Canlores en Bayreuth.

104 SCHERZO
 EUSA&ETH SCHWARZKOPF

Cordes. Fnck. Filarmonía. Sawallisch 2 CD-

7637122. EMI.
PUCCINI:
Turandot (Liú). Con Callas. Femandi.
Zacearía. Scala Milán. Serafín. 2 CD-
7479718. EMI.
PURCELL:
Dido y Eneas (Belinda). Con Flagstad
Hemsley. Mermaid Singers y Orquesta. G.
Jones. 7610062. EMI.
). STRAUSS:
- El Murciélago (Rosalinde). Con Gedda,
Streich. Kunz. Filarmonía. Kara|an. 2 CD-
769S3 12. EMi.
- Sangre vieneso (Gabrtele). Con Gedda.
Koth, Kunz. Filarmonía. Ackermann.
7695292. EMI.
El barón gitano (Saffi). Con Gedda.
Kunz, Kóth, Prey. Filarmonía. Ackermann. 2
CD-7695262 EMI.
Uno noche en Veneao (Annina). Con
Gedda, Kunz. Loóse. Filarmonía. Ackermann
7695302. EMI.
R STRAUSS:
Anadne au[ Nonos (Anadne). Con See-
fned, Schock, Streich. Filarmonía. Karajan. 2
CD-76992962. EMI.
Capncoo (Condesa). Con Hotter, Lud-
wig, Gedda. Wáchter, Fischer-Dieskau, Filar-
monía. Sawallisch. 2 CD-7490148. EMI.
- £1 caballero de la rosa (Maríscala). Con
Stich-Randall. Ludwig. Edelmann. Filarmonía.
Karajan. 3 CD-7493542. EMI.
El caballero de la roso (Maríscala). Con
Junnac. Rothenberger. Edelmann. Filarmónica
Viena Karajan. MAR 227.3.HUHT,
VERDI:
Falstaff (Ahce). Con Gobbi. Barbien.
Moffo, Aiva. Panerai. Filarmonía. Kara^an. 2
CQ-749668. EMI.
Fo/sto/f (Alice). Con Gobbi. Simionato,
Moffo, Alva, Panerai. Filarmónica Viena. Kara- tn Capncoo en PUÍIS
jan. 2 CD-KAR 226.2. HUNT.
Alisa de Réquiem. Con Ludwig, Gedda. Strauss: 4 últimos Iteder. 12 heder. Radio Strauss: A úít/mos iieder. Ein hendeníeben.
Ghiaurov. Filarmonía Giulmi. 2 CD-7472578. Berlín. Sinfónica Londres. Szell. 7472762. Filarmónica de Berirn, Karajan. PCD 34008.
EMI. EMI. PARAGON.
WAGNER: - Homenaje a Gerald Moore. V. Angeles. - Extractos de Bach, Haendel, Mozart,
Los moestros canfores (Eva). Con Edel- Fischer-Dieskau. Moore, piano. 7492382. Wagner. Weber Orquestas y directores,
mann. Kunz, Hopf, Unger. Festival Bayreuth. EMI. MEL 16051. MÉLODRAM
Karaian, 4 CD-763BO02. EMI. KAR 224.4. - Dos Grosse álbum: Rameau, Gluck.
HUNT. • Cantatas y Arias (Bach, Haendel Levenge. Ame, Sammartmi. Mozart. Beetho-
- Ei oro del Rhtn (Freía). Con S. Bjórling, Mozart). Filarmónica Viena, Filarmonía. Kara- ven. Schubert. Brahms. Verdi, Reger, Loewe.
Kuen, Windgassen. Festival Ba/reuth. Karajan. jan. Knps. Gellhom, Susskind, 7632012. EMI. Strauss. Zilcher, Rossmi. 43801. ACANTA.
2 CD-KAR 216.2. HUNT. Recital en Camegie Hall (Mozart, Schu- Schwarzkopf en Italia: Lo flauta mágico.
bert. Gluck, Wolf, R. Strauss). Reeves. piano. Leder de Schubert Brahms. Con Gedda y
2CD-76ICM32. EMI. Taddei. Piano: Favaretto, Fisher, RAÍ. Kara|an.
- Anas de óperas románticas. Weber, S35. HUNT.
Wagner. Srnetana. Chaikovskí. Sinfónica Lon- • Lieder de Wolf. Furtwángler. piano.
Recitales dres, filarmonía. Susskmd. Wallberg. CDC2I.FONITCETRA.
7695012. EMI. En Strasburgo Schubert. Wolf, Strauss,
Anas de Mozart. Sinfónica Londres. Canciones navideñas. Filarmonía. Mac- Bonneau. piano. LCD 278899. LE CHANT
Giulim. Pntchard. Brendel (piano). 7479502. Kerras. 763S742. EMI. DU MONDE.
EMI. Dúos con Irmgard Seefred. Canssimi. - Cantata BWV 202, Nupcial de Bach. Sin-
Monteverdi. Dvorak, R. Strauss. Humper- fonía 4 de Schumann. Concierto Branden-
• Lieder de Mozart y Schubert. Fisher y burgo. Filadelfa. Concertgebouw. Klempener.
dmck. Gerald Moore, piano. 7697932. EMI.
Gieseking, piano. 7472262. EMI. AS 533. AS DISC
iieder de Schubert. Brahms, Mahler, R_
Anas de Opereta. Filarmonía. Acker- Strauss, Reutter, piano. Filarmónicas Viena y ijecíer de Mozart, Strauss. Wolf. Filar-
mann. 7472842. EMI. Berlín. Karajan. Walter. 270775 VERONA. mónica Viena. Karajan. Furtwangler. Bohm.
Strauss: 4 útfimos íieder, fragmentos de - iieder de Wolf. Mozart. Schjben, R. Furtwangler. piano. 2697/52. VIRTUOSO.
Capncao y Arabella Filarmonía. Matacic y Strauss. Félix de Novel, piano, 27021.
Ackermann. 7610012. EMI. VERONA. Fernando Fraga

SCHERZO ¡Oí
 DOSIER

Regalo de Cumpleaños
agitario de lujo. Elisabeth Schwarzkopf cumple 75 años rara musicalidad. La canción de Vilja y las czardas de Rosalinde

S el 9 de diciembre. Para celebrar tan importante fecha

su casa grabadora, la EMI. realiza un justificado desplie-
gue y oportunamente edita cinco discos que vienen a
ser el resumen detallado del arte multiforme y señorial
de la soprano alemana. La riqueza y versatilidad de la nca dis-
cografia legada por la cantante (siempre bajo (a atenta mirada
de uno de los productores más importantes de la historia del
representan la faceta frivola de opereta vienesa de la Schwarz-
kopf y el registro se completa con el dúo del acto III de Han-
sel und Gretel, con la Grümmer como partenaire excelente.

El CD que lleva el genérico titulo de las grabaciones inéditas

se confecciona sobre la base de páginas de Bach. Giesekmg,
Mozart y Richard Strauss. Se prescinde, sin embargo, del dúo
medio, y además cónyuge. Walter Legge), aparece, sin duda, con Panerai de La íraviata, donde Schwarzkopf era una Violet-
bien definida por estas cinco publicaciones, todas de generosí- ta de porcelana, recién llegada de un paseo por el Prater, En la
sima duración. Cantata &WV 199. después de un pomposo y poco climático
recitativo, el dúo de la voz con el oboe (excelentísimo Sutclif-
fe) es de impecable combinación musical. De los tres momen-
tos de la Misa en si Menor (en vivo. Viena, y completa en edi-
Mozart, Strauss ciones piratas) destacan los que canta la Schwarzkopf fusiona-
da a la voz milagroso de la Ferrier. De antología sonora. Los
'íeder de Gieseking no son un prodigio de originalidad, al evo-
La faceta operística de la Schwarzkopf se presenta por
car mundos ya conocidos, pero tienen encanto y a la nitidez
medio de páginas de Mozart y Strauss, inevitablemente, al
de la exposición vocal se suma la elocuencia (esperada) del
lado de Humperdmck. Verdi. Puccini y dos operet/stc¡s genuí- piano. El ana de Mozart (KV 383 escnta para una despedida
nos, Lehár y Johan Strauss II. El Potgi amor aquí presente de la del público de Aloysia Weber, la cuñada) tiene el encanto
Rosma mozartiana está cantado con un sonido licuado, que
discurre de una nota a otra proverbial del músico al que
con tal delectación, tal lan- se suma también el encanto
guidez que en la sección de la intérprete. Los Vter
final (a partir de la caden- letzie heder son toma live.
cia) se resuelve en una de 1956 en el Royal Festival
voluptuosidad muy conve- Hall (ya conocidos por
niente a la situación que anteriores ediciones pira tos
vive el personaje. La Fiordi- que tienen el concierto
ligi (la primera grabada. completo dedicado a
con Karajan) procura a la Strauss), presentan a Sch-
soprano problemas en la warzkopf ensamblada con la
zona grave y fastidio en la batuta de Karajan. pero algo
coloratura. pero está cons- flaca vocalmente, como can-
truida a través de frases sada. Aunque en conjunto
momentos de suspensión esta versión no es desdeña-
(d'una alma amante). ble, la soprano aparece
minucias de acentuación; mejor en estudio, bien con
en definitiva, de relieves Ackermann, bien con Szell,
insólitos. El Mi tradi de la
Elvira donjuanesca provie- El disco titulado encores
ne de ¡a histórica represen- muestra una faceta insólita
tación de Salzburgo de de la labor hederistica de la
195*4, con un Furtwangler soprano: Gluck. Ame. Chai-
bastante moroso en la kovski, Loewe. al lado de
batuta, pero que te subraya Mahler y Brahms. Es el más
un dramático recitativo y interesante de los tres y no
una anhelante ana, descu- se entra en detalles por exi-
briendo asi los dos (direc- gir una extensión que exce-
tor y cantante) un recodo definitivo de esta burgalesa enamo- dería los límites de la nota.
rada y neurótica. De Richard Strauss se ofrecen tres heroínas: El regalo de cumpleaños, se ha dicho, comprende cinco dis-
la prodigiosa Anadna de la grabación con Kara|an de 1954. la cos. Los dos últimos no han aparecido aún. En su momento se
Maríscala (no el habitual monólogo, sino un fragmento poste- comentarán en el apartado habitual, las páginas amarillas de la
rior del mismo acto) y la escena fnal de Copncc/o, los tres revista. Uno de ellos se dedica a los tres compositores más
momentos modélicos del quehacer de la Schwarzkopf. hitos frecuentados por la cantante y en los que descubrió recove-
en la interpretación de esta música. De repertorio italiano se cos, aclaró éntreseos: Schubert, Schumann y, de nuevo,
incluyen el Libera me del Réquiem verdiano, donde la voz de la Richard Strauss, los tres en faceta bederistica. El otro: heder de
soprano acusa escasez de material (pero con un Réquiem Hugo Wolf, el compositor favorito de Elisabeth Schwarzkopf.
aetemam dicho todo mezza toce de profunda religiosidad) y Una merecida y completa celebración de cumpleaños.
un momento de su Liú con Callas, fuera de juego, pero de
Fernando Fraga

/06SCHERZO
 amera
VII Temporada 1990/91
Barcelona - Octubre 1990 - Mayo 1991
Palau de la Música Catalana

Serie a Serie b
13 enero Isaar Slern, violín 16 diciembre Nederlan Kammerorkester
3 domingo Robert McDonald, piano domingo Alberl G. Attenelle, piano
Antoni RoB-Marbi, director
14 enero Barlók Quartet Beplhovrn, drliard. Sohonbeij;
4 hiñes Bcnhovrn. Bartók, Schubcrt
23 enero Orquesta t>«rmano-9oviébca

5
6 febrero
miércoles
Martha Argerich, piano
Carme Vila, piano
4 miércoles Metíalav RofltropovU*., violoncelo

Nelson Freiré, piano 31 enero Ardilti String Quartet

London Festival Orcheiitra jueves Beethoven. Soler. Barlók

18 febrero Peler Sehreier. tenor 7 febrero I jjndon Festival Orcheslra

6 lunes Waller Ubertz, piano
o jueves Cambridge Univcrsily Chamber Choir
Carles Trepat, pul larra
Schiibert: Die Wintrrrrór, fj. 911
HOBS Pople, director
12 marzo EÍÍM> Viraaladze, piano Mcndelssohn. Rodrigo. Hándel. Vivaldi
7 manea Schubert, Schumann. Beethaven
I.H IVlirero Orquesta Filarmónica Soviética
21 marzo PhÜharnionía Orchestrw 7 mien-olf!, Viktoria Poetnikova, piunu
8 jll(-VI> Cario María CniHiü. director Cennady Roxhdestvensky, dirretor
Ufjmpuu. Rak)imaninuv. lehaikovskv
Brahms
21 febrero Academy of St. Martín in-lbe-Fieldg
9
17 abril
miércoles
Academy of Si. Martin in-the-Firldii
Dnütrí SitkovelHky, viulíit 8 jueves Celia Nickhn, oboe
lona Brown, director
NevilJe MBiriner, Hirectnr
Berlioz. Brflhms. Stravinsky HunilcL Bach. Havdn

13 murvii André Watts, piano

10
22 abril
lune*
Hathi Lupu, piano
Rrühm^. Unzail. Schumanii
9 miércoles SchuberL Ravel

24 abril StaatskapeDe Dresden

11
2.i abril
JUe^efc
Royal Philharmonic Orcbestra
Kurt Nikkanen, violín
10 miércoles Bemard Haitink, director
Moza^i. Slrauss. Brahms
Vladnnir Ashkenazy, director
l'n.kolicl. Waltmi 2 mayo Orquesta Filarmónica Checa

1 mayo Orquesta Filarmónica Checa

11 jueves Ivan Klansky, piano

12 miérculr> Liufit Clarete xiolont'clo

Vaclav Neunuum, director
Jiri Belohlavek, director
Dvorak
IWak 12 mayo Zohdn Kocsis, piano

-• n 14 mayo BBC Symphony Oi-ches|ra

12 <li»m¡n£i> Beethoven. Bartók. Linzt

X O marte?. Gerhard Oppitz, piano 15 mayo BBC Sympbonv Orcheslra

Mary King, mrzzo-soprano
Lothar Zagrosek, director
13 miércoles Boríü Perjtamenschikov, violoncelo
Lothar ímgroack, dirertor ~
Beethoven. Mahler, -Srhumann B. Klia>. Ftgdr. Beelhoven

• - 30 mayo RoysJ Concertffebouw OrkesI 29 mayo Royal Concertgebouw Orkest

L4< jurves Riccardo ChailJy, director
üruckner: ^infoniu núm. 5
14 miércoles Riccardo Chailly, director
Haydn, Scbunberg. Schumann

Todos lo* concierna comenzarán a las 21 h., cut-pro Um í-uncíertos 3a y 12b Í|IH> romanzarán a las 19.30 h.. y el concierto 3b que comenzará a las 22 h.
Venta de localidades:
En lab taquilla* del Palau de la Música Catalana íTel. reserva*: 93-268 1000) y en todas ka oficinas de la Caixa de Catalunya (TeL reacrou Caixa: 93-310 12 12).

Generalitat de Catalunya
DepMtMWrt de Curtura Ajunlament \£?de Barcelona
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Estrenos en Barcelona
R
ealmente, en estos tiempos preo-
límpicos, Barcelona parece buscar,
o mejor, aspira a reencontrar aquel
ambiente vanguardista que, mas o menos
vigorosamente, animó el sector cultural y
artístico de la ciudad en los ya lejanos
años treinta. Así, en octubre, y a comien-
zos de noviembre, los melómanos barce-
loneses han podido escuchar una consi-
derable cantidad de obras actuales, ya
sea con carácter de estreno absoluto o
bien en primicia local. Sin embargo, a la
hora de valorar este hecho, no se ha de
dejar paso a comparaciones triunfalistas,
ni tampoco abandonarse a la crítica pesi-
mista, no siempre infundada si se tiene
en cuenta la escasa coherencia que mani-
fiesta la política musical en todo el ámbi-
to nacional.
Al margen de los Réquiem de Gcrka
Sierra y Benguerel. /a comentados en
SCHERZO (n.° 49), los barceloneses han
escuchado en primicia mundial dos
importantes obras sinfónicas debidas,
respectivamente, a Ángel Cerda, uno de
los fundadores del histórico «Cercle
Falla» (grupo que reactivó la música cata-
lana en la difícil posguerra), y a josep
Soler, compositor bien conocido en el
ámbito nacional.
Sin duda, la Sinfonietta de Ángel Cerda
(1924) puede considerarse como un
interesante logro para aproximarse a las
formas de la sinfonía clásica. A pesar de
que todo el material de la obra se origina
en un solo tema, gracias a la imaginación
para elaborar y variar la idea, se alcanzan
secciones de acusada contraposición, a la
vez que la habilidad compositiva confiere
un admirable carácter cíclico al desarrollo
de toda la creación que está escrita en
un solo movimiento. Asimismo, Cerda,
con esta nueva página, se revela como
un sólido conocedor de la orquesta, ya
que la instrumentación siempre permite
escuchar bien claramente lo que ejecuta
cada parte. El estreno fue realizado por
la Orquesta «Ciudad de Barcelona» que,
bajo la dirección de García Asensio, ofre-
ció una versión de notable brillantez.
En su segunda convocatoria, el Con-
cierto del Milenario presentó y estrenó la
obra que se le había encargado a Josep
Soler. La interpretación estuvo a cargo
de la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín
que, bajo la dirección de András Ligeti.
actuó en el Gran Teatro del Liceo, Dos
poemas per orquestra tal es el título de la
obra, está inspirada en dos pinturas de
William Blake (1757-1827), y en ella
josep Soler expone su interiorizado y
contemplativo mundo sonora con el que
reflexiona ante el contrasentido que él
108 SCHERZO
Josep Sote'
ve de la civilización cristiana basada en el
terror y la culpabilidad. La música mono-
corde, de un lirismo hierático y sin ape-
nas contrastes rítmicos, no se aparta de
las posturas estéticas asumidas por Soler
desde hace muchos años y que tienen su
origen en los planteamientos del Tristón
wagnenano y en su consecuencia inme-
diata, como es la música de Schoenberg,
Festivales de música del siglo XX
R
esurta sorprendente -dado el escaso
dinamismo de la actividad musical
española- que dos festivales dedica-
dos exclusivamente a la música del siglo
X X comiencen el mismo día del mismo
mes. El pasado mes de noviembre compa-
recieron a su cita anual el Festival de Músi-
ca Española del siglo XX de León y el Fes-
tival de Música del siglo XX de Bilbao, que
a diferencia del de la capital castellana
intenta ofrecer una amplia panorámica de
las diversas corrientes internacionales.
Dentro de la programación del Festival
de León cabe destacar la celebración del
monográfico Mompou por la pianista Car-
men Bravo de Mompou y la soprano Car-
men Bustamante y la actuación del esplén-
dido Sexteto Instrumental del Teatre Uiu-
re que centró su actuación en autores
catalanes y en la figura de Manuel de Falla.
La orquesta alemana más que identificar-
se con la obra pareció limitarse a ofrecer
una lectura mínimamente correcta para
salir del paso.
O t r o concierto que. sobre el papel,
parecía interesante, fue el que la Orques-
ta de Cámara del «Teatree Lliure» y su
director, Josep Pons. dedicaron a la músi-
ca hispanoamericana contemporánea. Sin
embargo, y a pesar de unas interpreta-
ciones resueltas de modo estimable, sólo
la Serenóte, sobre poemas de Neruda,
del argentino Alberto Ginastera interesó
por la belleza de su desarrollo, así como
por el color de su instrumentación. En
cuanto al resto del programa -Villa-
Lobos, Orrego-Salas, Revueltas y Ricardo
Lorenz-, se desenvolvió bajo unos cáno-
nes academicistas que intentaban conci-
liar infructuosamente los elementos fol-
klóricos y populares con los curtos de la
música.
Por último, y aunque de modo igual-
mente sucinto, cabe destacar el sensacio-
nal recital del grupo Barcelona 216 que.
dirigido por su fundador Emest Martínez,
ofreció en la sala «Ars Studio». Magnífica-
mente sincronizados, con admirable equi-
librio instrumental y un estilo verdadera-
mente comunicativo, todos los compo-
nentes contribuyeron a la brillantez
incuestionable del programa que estaba
compuesto por obras de Albert Llanas,
Tore Takemrtsu, Luciano Berio, Francisco
Luque, Franco Donatoni y Giadnto Scelsi.
Francisco Taverna-Bech
Como una novedad esencial respecto a
otros eventos musicales, el Festival de Bil-
bao pretendió abarcar aspectos orientati-
vos, elaborando sus programas, atendien-
do a criterios unificadores relacionados
con conceptos estéticos o estilísticos. Esta
particularidad se amplió con la celebración
de numerosas conferencias y la participa-
ción del grupo L.I.M.. que se encargó de la
interpretación de todos los programas. El
trombonista italiano Giancarlo Schiaffini
ofreció bajo el epígrafe de Trombón y elec-
trónico uno de los conciertos más intere-
santes del Festival por el estreno absoluto
de obras de Gianfranco Pernaiachi y
Roberto Lañen, así como por la presenta-
ción en España de Maknongpn de Giacmto
Scelsi.
MR

Nicholas Cleobory: la capacidad de comunicar
L
a actuación del grupo británico
Aquanus en la pasada edición del
Festival Internacional de Música
Contemporánea de Alicante marcó una de
las más altas cotas en lo que a nivel inter-
pretativo se refiere. Nicholas Cleobury es
el director responsable de esta formación.
que pretende abantar tanto lo mas nuevo
y experimental, como los clásicos del siglo
XX. Con una continua presencia al frente
de las mis prestigiosas orquestas de Lon-
dres (London Symphony, Philharmonia,
Royal Philharmonic, English Chamber
Orchestra. City of London Sinfonía), es
Ntcholas Oeobuiy
desde 1988 director principal de ópera de
la Royal Academy of Music, además de
haber dirigido la English National Opera, la
Welsh National Opera y prácticamente
todas las grandes compañías de ópera del
Remo Unido. Su labor principal no se cen-
tra sólo en el terreno de la ópera, sino que
ha desarrollado una intensa actividad en el
campo de la pedagogía y en la formación
de orquestas de estudiantes.
Profundo conocedor de la vida musical
inglesa, Nicholas Cleobury no cree que en
Inglaterra la música contemporánea goce
de una situación mucho más favorable
que la que se da en los demás países de
Europa. «El panorma de la composición
actual en Inglaterra es muy reducido. Hay
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
muy poca creación y realmente composi-
tores jóvenes se dan muy pocos. Proba-
blemente se pueda hablar de más o
menos una docena de ellos con cierta
relevancia, entre los que cabe destacar a
Paul Patterson y a George Benjamín».
Al igual que muchos otros músicos,
Nicholas Cleobury piensa que la música
contemporánea se ha recluido en una
especie de ghetto al margen de otras
manifestaciones musicales. «Últimamente
ha vanado mucho mi concepto sobre la
forma de hacer música contemporánea y
prefiero hacer conciertos en los que esta
música se mezcle con la de
otros autores clásicos, porque
para el público general - n o
para el que asiste a festivales
especializados-, resulta muy
duro escuchar durante dos
hora una música totalmente
nueva. Creo, además, que la
música contemporánea debe
incluirse en las temporadas
normales de música y no debe
permanecer como un hecho
aislado dentro de la vida musi-
cal. La filosofía general del
grupo pasa por realizar bue-
nos conciertos con buena
música, Creo que sería una
buena idea mezclar en un pro-
grama a Peter Maxwell-Davies
con Haydn. como creo que
no seria buena idea mezclarlo
con Hugo Wolf».
Respecto a la programación
de compositores actuales de
una linea estética más dura,
como la de su compatriota
Brian Ferneyhough. se muestra
más reticente, «Brian Femey-
hough hace una música dema-
siado difícil, y no sólo para el
intérprete. Muchos composi-
tores hacen música desmesu-
radamente teórica, dingida a no se sabe
quién y éste no se sabe quien además no
está en las salas de conciertos. Yo creo
que los compositores deberían pensar
más en el mundo que tienen delante y no
en oídos celestiales que no existen. No
podemos olvidar que la música se hace
para alguien real, que sí existe y a quien
tenemos que hablarle».
El grupo Aquanus ha desarrollado una
intensa actividad en el terreno de la ópera
y el teatro que se refleja en proyectos
como la colaboración con el National
Theatre Studio en un programa doble
dedicado al compositor Harrison Birtwis-
tle. Esta y otras experiencias han hecho
que para Nicholas Cleobury la ópera sea
una de sus verdaderas pasiones. «A mí me
interesa mucho la ópera. Para mí se trata
de la forma mas perfecta de representa-
ción musical, porque en ella hay teatro,
hay poesía, además de las luces y el movi-
miento. Y todo esto hace de ella el fenó-
meno más completo que conozco».
Sobre el eterno debate sobre la vigencia
hoy en día del género apunta; «Pienso
que la ópera no ha perdido vigencia, aun-
que se trate de una forma que plantee
muchos problemas, pero esto ha sido así
desde siempre y Monteverdi ya tenia
estos problemas "Primo la parola, dopo la
música" "Primo la música, dopo la parola".
Uno de los principales problemas que
plantea la ópera hoy en día es que se trata
de una manifestación muy cara y esto
hace que su difusión sea lenta y costosa».
Nicholas Cleobury piensa, al igual que
muchos otros músicos, que uno de los
principales problemas de la composición
de una ópera actual, dada la intensidad
expresiva propia de la música de nuestro
tiempo, sea el sometimiento al público
durante horas a una enorme tensión. Para
evitar esta situación tal vez seria una solu-
ción retomar la idea de ópera breve.
«Ahora está todo el mundo pendiente del
resultado de una experiencia que pudiera
ser muy interesante, El Covent Garden ha
encargado seis óperas breves a seis jóve-
nes compositores y se ha creado una
enorme expectación en tomo al resulta-
do. En cualquier caso una ópera es algo
difícil de mover si no cumple ciertos
requisitos; es decir, un escenario sencillo.
una plantilla de cámara y pocos cantantes.
Ahora que el gobierno inglés ha suprimido
todas las subvenciones a la música tene-
mos que vivir de las entradas y menos de
un ochenta por ciento de aforo sin cubrir
significa pérdidas económicas. Asi que no
podemos permitimos demasiados lujos».
Entre los planes del grupo Aquanus,
además de los proyectos operísticos des-
tacan actividades educativas relacionadas
con el trabajo con niños, escuelas y uni-
versidades. Nicholas Cleobury es cons-
ciente de la importancia de la educación y
formación musicales. «A mi me llegan par-
tituras de jóvenes músicos, y otros no tan
|óvenes, que escriben cosas que no pue-
den tocar o que simplemente no suenan.
Pienso que en los festivales de música
contemporánea, ya que esto no es posible
en los conservatorios -y yo no sé por
qué-, los alumnos de composición que
asisten a los cursos deberían disponer de
intérpretes competentes que les hicieran
escuchar lo que hacen para poder enfren-
tarse en vivo con la materia musical».
Alone/ Rodeiro
SCHERZO 109
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
En torno a Guerrero
Madrid. Auditorio de Música (Sala de Cámara], Temporada efe concierto; de CDMC (9-X-9O). M. Rodeiro: A
diuvo que nao ano C Satué: Acik J C Martínez Fontana: Zéjel III. F. Guenero: Aae PiéoloWe Conjunto Aula 44.
Director J. García Iborra.
bnó su tempo-
A rada el CDMC
con este con-
cierto que convocó
a numerosos aficio-
nados a la música
actual por el doble
aliciente de presen-
tar la escuela de
Francisco Guerrero y
un fantástico grupo
de percusionistas
elegidos por los
compositores.
Guerrero es uno
de nuestros compo-
sitores más impor-
tantes que ha logra-
do crear una escuela
compositiva. Intere-
santes compositores
han salido de ahí:
algunos, como D. del
Puerto. J. Rueda, C.
Camarero (estos dos fmnosco Guenen)
últimos selecciona-
dos en el último festival Gaudeamus-
Holanda). han buscado un camino más
personal; otros siguen al maestro. El
caso de los tres que le acompañaban en
este concierto estructurado según la
antigüedad escolástica.
De los tres estrenos mundiales (los
tres alumnos) la más interesante fue la
obra de Manel Rodeiro, y la más decep-
cionante la de Martínez Fontana. En el
caso de C. Satué, la obra menos guerre-
riana del concierto con introducción de
elementos dinámicos y tlmbricos ajenos
a la estética del maestro, tuvo el hándi-
cap del agotamiento de los intérpretes
en la obra anterior, lo cual condiciona la
opinión. Rodeiro presentó una obra que
más que una lluvia era una tormenta de
granizo sonoro (dicho esto en el mejor
sentido). Obra de gran vitalidad, interés
Constante, con una atracción casi hipnóti-
ca, de un compositor en ciernes que
tiene algo que decir y se nota. En el caso
de Fontana, la decepción, para quien
esto escribe, está motivada: por la buena
expectativa que levantó su Zéjel IV, y
porque la larga perorata con que el
autor abruma desde el programa crea
una expectación que luego no se justifica.
Ni la obra comienza con un terremoto,
como pretende el autor, ni hace temblar.
Solamente los últimos minutos atraen y
hacen pensar que hay compositor. Por
270SCHERZO
otro lado, la entrada de la marimba con
sus alturas definidas es incoherente con
los parches al no controlar con mayor
rigor mterválico esas alturas.
Una gran obra la presentada por Gue-
rrero. Una gran obra que pone de mani-
fiesto la distancia que hay entre el maes-
tro y los alumnos, que el tiempo quizá
acortará, pero hoy en día es mu/ eviden-
te, En Guerrero surge, por encima de
todo, la gran música; en los otros se nota
en demasía el sistema compositivo. Fren-
te a una obra tan bella y atractiva poco
se puede decir escucharla y saborearla.
Sobran las criticas y los análisis.
Y si esta última obra era buena, no lo
fue menos la interpretación y el trabajo
que sobre ella, y las otras, realizaron los
componentes del Conjunto Aula 44
con su director al frente. Quien esto
escnbe tuvo ocasión de ver las partitu-
ras de trabajo del director y sólo me
sale una palabra: chapean, extensible,
también, al resto de los intérpretes por
su trabajo y calidad. Se necesitaría aquí
otro tanto de espacio para hablar de J.
Benet, su aula de percusión y la labor
que junto con Iborra realizan desde
hace muchos años. Gran éxito de los
intérpretes que se vieron obligados a
saludar repetidas veces.
Tomos Garrido
Aria y Danza
de Román Alís
Madrid. Audrtono Nacional de Música. Domingo, 11
de noviembre de 1990. Román Alís: Ano y Dünza,
opus 161 Sergei Prokofiev Concierto para violln y
orquestó n" I en te mayor. Opus 19. Dimitn Shostako-
wich: Sinfonía rt.° 5 en je mayor, Opus 47 Orquesta
Nacional de Espafla. Director, Luis Aguirre. Solista:
Gyürgy Pauk. violln.
l margen de la Orquesta de la
A RTVE -principal orquesta española
ocupada del repertorio sinfónico
contemporáneo-, la Orquesta Nacional
de España intenta dar cabida en su pro-
gramación tanto a estrenos absolutos
como a reestrenos de obras presenta-
das por otras orquestas en distintos
lugares. A causa de esta política nació el
Aria y Danza opus 16! de Román Alís
como intento de compensación al no
poder presentarse el año pasado su
obra Jesucristo en e' desierto por enfer-
medad del director de la orquesta.
Confiada íntegramente a la cuerda, el
Aria recurre a una atmósfera de marca-
do lirismo, en donde el violfn y el vio-
loncello se erigen en los principales pro-
tagonistas del discurso. Como acompa-
ñamiento de estas líneas de una
expresividad fácil y con ciertas reminis-
cencias folklóricas, aparece el resto de la
cuerda como telón armónico pianissimo
en unas relaciones demasiado lógicas y
faltas de sorpresa. El tono general
deambula por lugares conocidos articu-
lando un discurso con un sentido de la
tensión muy tradicional y carente de
nesgo.
De la misma forma que el Aña inicial,
la Danza se sirve de procedimientos de
la caja de herramientas de cualquier
compositor, siendo la espectaculandad
gratuita lo único reseñable. El material
musical es constantemente reiterado en
todos los grupos de la orquesta que se
van superponiendo sobre el continuo
de la percusión. Sin duda, se busca a
través de una simpleza formal sospe-
chosa un intento de comunicación
inmediata y a cualquier precio y de
hecho el autor la consiguió.
El concierto se completó con el Con-
cierto para violín y orquesta op. 19 de
Prokofiev -que tuvo en el húngaro
Gyorgy Pauk a un digno solista-, y la
espectacular Quinta Sinfonía de Dimitri
Shostakovitch. La Orquesta Nacional de
España se mostró a un nivel alto, aun en
manos de un director un tanto imper-
sonal como Luis Aguirre.
MR.

Monográfico
Mestres-Quadreny
M»dr¡d. Jueves, 8 de noviembre de 1990. Salón de
actos del Centro de Arte Rema Solía. Concierto con
motivo de la Exposición Antoni Tipies: Extensiones de
(o reofcWd Obras de |osep Mana Mestres-Quadreny
MKQS I papoHonsí TVomesa a Tóptes. Ttxovno, Va/a per
a quatt? Flores Chaviano, guitarra, Jesús Fernández,
percusión: Francisco Romo, percusión; Pablo Rtviere,
viola: Liliana Maffiote, piano
omo actividad extraordinaria en
C el marco de la exposición de
Antoni Tapies. Extensiones de la
realidad, tuvo lugar en el Centro de
Arte Reina Sofá un concierto mono-
gráfico de ]osep María Mestnss Qua-
dreny, organizado por el Centro para
la Difusión de la Música Contemporá-
nea.
El compositor catalán ha venido
colaborando desde siempre con
numerosos artistas plásticos como
Miró, Villéila, Codina y muy especial-
mente con Tapies, de ahí la lógica del
concierto.
El homenaje se inició con Alíeos i
papailones, una obra muy representati-
va del intento de renovación de len-
guaje del autor, tanto en lo que se
refiere al aspecto técnico como al
puramente instrumental, en el sentido
de los medios a emplear. Sin duda el
continuo contacto del compositor con
los artistas plásticos y nuevos instru-
mentos a los que otros músicos se
mostrarían reacios. Micos i papailones,
para guitarra y percusión, se sirve de
los instrumentos metálicos de altura
indeterminada percutidos mediante
diversos tipos de ataque. Procedimien-
to igualmente empleado en la guitarra
para la consecución de un universo
colorista continuamente renovado por
ia incesante explotación del timbre.
La Tramesa a Tapies se sustenta en
una de las características más sobresa-
lientes de la obra del pintor la sencillez
de los materiales. La obra presenta
como elementos principales un enor-
me contraste creado por medio de
cierto tipo de eclecticismo y un ritmo
insistente que raya en la monotonía
por momentos.
Por problemas de última hora se
alteró el programa previsto, sustituyen-
do Vara per a quatre (1982) por Toca-
tina, cuya reproducción magnetofónica
pudimos o(r en la sala. Compuesta
para botellas de anís £/ mono, Tocatina
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Estrenos de la Fundación Albéniz
Madrid. Auditorio Nacional de Música. Miércoles. 7 de noviembre de 1990. Estrenos de la Fundación Albém?
Xavier Montsalvatge: Caleidoscopio- Dúo Frenchilla-Zuloaga, pianos. Luis de Pablo: Metáforas. Menchu Mendizá-
bal. piano. Cuarteto Arcana. |acobo Durán-Longa; La isto pereda. Agustí Charles. Da nienie... María Elena
Bamentos, piano. Grupo Kban. (os* Ramón Encinar, drector.
a sesión de estrenos de la Fun-
L dación Albéniz nos deparó un
interesante concierto, tanto en
lo que a la calidad de las obras estre-
nadas se refere, como al buen nivel
interpretativo con el que fueron pre-
sentadas.
Cofe/doscopío de Montsalvatge abnó
el fuego con una sonoridad delicada
con tendencia al pianissimo y al deta-
llismo, A continuación, Metáforas de
Luis de Pablo marcó uno de los pun-
tos álgidos de! concierto al pasearse
con trazo sereno por el resbaladizo
terreno de las sofisticadas sonorida-
des. La escucha de la obra requiere
un difícil ejercicio emocional por su
peculiar sentido del tiempo y de la
forma, en donde la dirección al ¡dad se
dirige a muchos puntos en un conti-
nuo serpentear de las tensiones y las
ideas. Mención especial merecen los
intérpretes, Menchu Mendizábal -que
solventó perfectamente la difícil escri-
tura para el tercer pedal y el brillante
Cuarteto Arcana.
La isla perdida de Jacobo Durán-
articula todo su discurso mediante la
diversidad de los tipos de ataque y fro-
tado, así como a través de fluctuacio-
nes de densidad.
Sonodes sobre fons negre puso el
punto final, mostrando un vasto collage
compuesto por citas musicales de
Agustí
Charles
Soler
FOTO:
JESÚS ZOIDO
Loriga presenta un lenguaje de una
concepción un tanto crítica en el con-
texto de la música actual por su conti-
nua exploración sobre el intervalo de
tercera mayor, así como por cierta
tendencia a la consonancia, pero la
manera de establecer las relaciones y
el particular sentido de la forma hacen
pensar inmediatamente en otra cosa.
Cabe destacar especialmente el gesto
firme de la forma y la asunción del ries-
go para poder expresarse con contra-
dicciones magníficamente resueltas. El
grupo Koan, con José Ramón Encinar
al frente y Elena Barrientes como Solis-
ta, volvieron a erigirse como uno de
los grupos más preparados para el
repertorio contemporáneo por su
enorme capacidad de entrega.
El concierto finalizó con Do niente...
del premiadísimo compositor Agustí
Charles, quien nos ofreció un concier-
to para piano de impecable factura,
con un discurso contrastado y de
enorme vitalidad.
AI.R
diversos autores de distintas épocas de
la historia de la música. El concierto
tuvo unos intérpretes ocasionales y se
echó en falta cierta teatralidad y entre-
ga al particular mundo de Quadreny.
M.R.
SCHERZO l í l
¡AZZ_

Episodios
erá casualidad, pero cada festival de concebir la música. Pena desde un prin- fesor que van a conocer es un ser suma-

S jazz que se celebra en Madrid pare-

ce estar dedicado a un determina-
do grupo de instrumentistas. Hubo un
año en que los escenarios se poblaron
de importantes trompetistas. en una
ocasión se alternaron un número consi-
derable de destacados pianistas, y en
otra vimos llegar, uno tras otro, los más
famosos baterías en el transcurso de
pocas semanas. Esta vez fueron los
saxofonistas los que desfilaron por la
capital, y aunque suene a pecado nos
atrevemos a afirmar que algunas de
estas visitas superaron en interés e
importancia la tan celebrada de Mijail
Gorbachov, por lo menos para noso-
tros. Figuras de relieve, como Sonny
Rollins, Charles Lloyd, Henry Threadgill.
Joe Lovano, júnior Cook Bob Berg y Biíl
Evans nos brindaron conciertos de muy
diferente índole y, en prácticamente
todos los casos, de indudable valor.
cipio, este gran intelectual ha dado evi-
dentes pruebas de una muy marcada
personalidad que se refleja tanto en su
estilo como en su sonido, ambos absolu-
tamente inconfundibles. He aquí un
artista que nunca ha dejado de profundi-
zar y perfeccionar su lenguaje, pulir su
estilo y progresar técnica, armónica y
melódicamente. Lleva dentro una filoso-
fía muy meditada que traslada a sus
alumnos por todo el mundo, A los músi-
cos madrileños les espera, sin duda, una
lección que, de una forma u otra, les
marcará para el resto de sus días. El pro-
mente gentil y generoso, siendo a la vez
exigente e infinitamente paciente. Trans-
mite sin cesar, y además domina el cas-
tellano, lo que le permitirá comunicar
directamente con los que seguirán sus
clases, y que esperemos sean muchos.
Este músico, para quien hubiera sido,
según sus propias palabras, un auténtico
desastre nacer antes de que Adolphe Sax
hiciera su gran invento hace siglo y
medio, ha venido a España en varias oca-
siones. Durante la última década nos ha
visitado con el pianista Chick Corea, con
el violinista Michal Urbaniak, con los teno-

Y ahora nos preparamos para darle la

bienvenida al quizá más fascinante de
todos los tenores en activo, el granítico,
por no decir hercúleo joe Henderson,
que durante un par de semanas dirigirá
un curso en el Taller de Músicos y ofre-
cerá un recital del cual, conociendo su
constante entrega, se puede esperar un
resultado fuera de fo común.
Es todo un acontecimiento que con-
viene celebrar debidamente, tratándose
de uno de los jazzmen de mayor perso-
nalidad que conozcamos, incansable
explorador e incurable individualista con
una intachable trayectoria que, poco a
poco, le ha convertido en un elemento
de primerlsima categoría de la vanguar-
dia a la cual siempre ha pertenecido. Un
simple vistazo a la impresionante lista de
sus grabaciones más relevantes dará una
idea de la envergadura de una obra que
nos es imposible comentar detallada-
mente aquí.

A Joe Henderson le he escuchado

muchas veces a través de los años, y me
atrevo a confesar que le debo algunos
de los más intensos momentos de mi
vida con el jazz. La emoción con que le
suelo escuchar supera incluso la que he
podido sentir antaño en conciertos de
Sonny Rollins o John Coltrane, y ya es
decir. Precisamente estos dos gigantes
del saxo tenor se mencionan a menudo
en relación con Henderson que. por
otra parte, nunca ha negado cierta
influencia de ambos en su manera de ¡oe Hendelson. FOTO: BRUCE RAE

72SCHERZO
 ¡AZZ

res Joe Farrell y Bob

Berg, y con The Pans
Reunión Band. jamás
nos ha defraudado.
Siempre ha dado lo
mejor de sí. A pesar
de la a veces inquie-
tante fragilidad de su
apariencia física, sus
solos poseen una
fuerza incontrolable y
una extraordinaria
intensidad. A sus 53
años se encuentra en
una forma envidiable,
rebosante de vitalidad,
de inspiración y de
ideas nuevas y frescas.
Pruebas de ello tuve a
principios del verano
pasado, cuando asistí
a su fulgurante vuelta
al histórico Village
Vanguard en Nueva
York, club donde
hace cuatro años rea-
lizó algunas de las más
importantes grabacio-
nes de su larga carre-
ra, agrupadas en los
dos álbumes de Blue
Note que llevan por título The State of
The Tenor. Como en aquella ocasión, este FOTO: L
improvisador nato se hizo acompañar
por el batería Al Foster. pero con Charlie
Haden al contrabajo en lugar de Ron
Cárter. El trío se limitó a tocar tres temas Joe Henderson: Discografia seleccionada
durante el primer set que, sin embargo,
se extendió sobre cerca de noventa PageOne. 1963 (Blue Note 81140) con Lee Morgan:
minutos, lo que constituye un récord en O u r T h ¡ n & 1963 (Blue Note 84152) The Sidewinder, 1963 (Blje Note 84157)
los anales de ese vetusto local. Y una vez In'N'Out, 1964 (Blue Note 841 66) U l e Rumproller. 1965 (Blue Note 84199)
más Henderson mostró ser el mayor InnerUrge, 1964 (Blue Note 84189) Delightfulee Morgan. 1966 (Blue Note 84243)
exponente que el hard bop jamás ha teni- Mode Forjoe. 1966 (Blue Note 84227) con Andrew Hill:
do, con un máximo de dinamismo en sus TheKicter, 1967 (Mi!estone90l7) Black Fire. 1963 (Blue Note 84157)
Tetragon. 1967-68 (Milestone 9017)
turbulentos solos que nunca pierden la Power To The People, 1969 (Milestone 9024)
Point Of Departure, 1964 (Blue Note 71042)
serenidad, con esa mezcla de dureza y con Larry Younj
If You're N o t Part O f The Solution. You're
linsmo tan característico, y, por encima de Unity. 1965 (Blue Note 84221)
Part O f The Problem. 1970 (Milestone con Pete LaRoea:
todo, con ese sonido denso que explora 9028)
sin cesar el registro más grave del saxo Basra. 1965 (Blue Note7IOI9)
ln Pursuit O f Blackness. 1971 (Milestone con Bobby Huteherson:
tenor. 9034) Stcfc Up, 1967 (Blue Note 84244)
J.H. ln |apan. 1971 (Milestone 9047) con McCoy Tyner
Black Is The Color, 1972 (Milestone 9040)
The Real McCoy. 1967 (Blue Note 84264)
De este músico ecléctico, que en su Canyon Lady. 1973 (Milestone 9057)
con Herbie Hancock:
infancia se introdujo de la manera mas Black Namssus. 1975 (Milestone9l06)
Relaxin' A l Camarillo, 1979 (Contemporary The Prisoner, 1969 (Blue Note 46845)
natural en el lenguaje revolucionario del Fat Albert Rotunda. 1970 (Blue Note 56293)
bebop, al mismo tiempo que escuchaba 14006)
Mirror Mirror, 1980 (Pausa 7075) con Freddie Hubbard:
a Bartók, Stravinski y Schoenberg, se RedClay, 1970 (CTI 6001)
The State O f "Ríe Tenor MI, 1985 {Blue Note
puede esperar siempre lo mejor. Su res- Straight Ufe. 1970 (CTI 6007)
85123/6)
peto y su amor por los maestros del AnEverangWith|.H.. 1987 (Red Record 215) KeystoneBop. 1981 (Fantasy 9615)
pasado están intimamente unidos a su con Kenny Burrell:
enorme capacidad para explorar la con Kenny Dorham: Ellington Is Forever. 1975 (Fantasy 79005/8)
materia musical, para renovar tenaz- Una Mas, 1963 (Blue Note 84127) con Roy HayneK
mente su mensaje y llenarlo con la con Grsnt Green: VistaliU l977(Galaxy5H6)
misma vitalidad que expande toda la Idle Moments. 1963 (Blue Note 04154) con Ron Cárter
espléndida obra de este hombre tan Solid, 1964 (Blue Note 12464) Parade. 1979 (Milestone 9088)
modesto como ejemplar. con Horaee Silver con J.J, Johnion:
Sotig For My Father. 1963 (Blue Note 84145) Pmnacles. 1979 (Milestone 9093)
uve, l964(Emerald 1001) The Gnffith Park Collection, 1984 (Elektra
Cape Verdean Blues, 1965 (Blue Note 84220) 52361)
Ebbe Traberg

SCHERZO 113
 DANZA
La visita de los americanos
adrid ha estado de fiesta
M con la danza clasica durante
la visita del American Ballet
Theatre, una agrupación con pres-
tigio, tradición y buen hacer. Una
fiesta justificada por la sed cultural
de ver buen ballet académico, algo
tan eterno, hermoso y válido que
impulsó a llenar el Palacio de los
Deportes durante unos días, inclu-
so con algo tan poco habitual
como las funciones de tarde y
noche para un espectáculo de esta
índole.
Al público español de ballet le
pasa algo comprensible: se deslum-
hra con lo que llegue de fuera, habi-
da cuenta que el repertono clásico
se ve poco en nuestros teatros y
muchas veces se ve mal, de modo
que, cuando llega una compañía
como el ABT las campanas vuelan
solas y los elogios muchas veces
resultan -como es el caso- excesi-
vos. Con todo, la visita del ABT
demostró, entre otras cosas, que el
argumento de que «no hay público
de ballet para mantener una tem-
porada» es una falaz mentira de
quienes no se interesan por la
danza ya sea por apoyarla progra-
marla o, al menos, respetarla como Ensayo general de Giselte por el American ballet Theatre.
género valioso y relevante que es.
La visita de la compañía ha estado
teñida por la polémica de su coste, y no
es para tanto, si nos ponemos a pensar
que en ballet se gasta muy poco en
España. Los noventa millones que se ha
gastado el Festival de Otoño de la
Comunidad de Madrid tienen como jus-
tificación la máxima de la calidad, otra
cosa es la oportunidad de la inversión. Y
digo inversión deliberadamente, pues
darle al público un buen espectáculo de
danza también es una inversión de futu-
ro en el cultivo de ese público. La oca-
sión es ideal para reflexionar sobre algo
que equivocadamente se cree: que exis-
te una proporaón directa entre dinero y
calidad del espectáculo. Al menos en
danza, esto no es ni mucho menos una
coordenada a tener en cuenta. En el
caso del ABT, sí hay esa demostración,
aunque con algunos pinchazos recientes,
como El lago de los cisnes del antenor
director, Mijarl Barishnikov, una produc-
ción que rebasó el millón de dólares, y
que los críticos se encargaron de reducir
a polvo, mejor, a talco.
Noventa millones no es mucho si se
piensa que la ópera más modesta que se
monta decentemente hoy día cuesta
más. Pero ya esa es otra discusión, entre
si se menosprecia el ballet en detnmen-
to de la música (escénica o sinfónica, me
ÍÍ-ÍSCHERZO
da igual), en la generalidad de los festiva-
les y temporadas, un problema a consi-
derar barajando los estudios de la
demanda y de la oferta. Un problema
que es real y que actualmente comienza
a tener atisbos de paliarse, pero que
existe. Es problema histónco, una heren-
cia más cuya modificación debe pasar
por un estudio consciente de esa falsa
falta de tradición, una valoración abierta
de qué factores habría que rescatar de la
tradición perdida y qué elementos,
como un estudio del repertorio memo-
rial de la danza escénica española, que
ningún cerebro actuante se ha dignado
hacer o impulsar,
Y de esa desidia no puede culparse
solamente a los dirigentes políticos oca-
sionales, sino que en ello tienen mucho
de responsabilidad los propios artistas
de la danza, muchas veces debatiéndose
entre pequeñas miserias y sin una pers-
pectiva real de su propio honzonte pro-
fesional, el asunto se ha simplificado
hasta tal punto que se trata de pedir
más dinero a las administraciones, y ahí
no está toda la raíz de la cuestión. Sabe-
mos todos que la cantidad de dinero no
está ligada directamente a la calidad de
un resultado artístico. En nuestra socie-
dad se ha establecido una especie de
competencia consumista en cuanto a las
producciones de danza, y muchos crea-
dores quieren tener al iluminador
más caro, el músico más famoso y
el vestuario más deslumbrante.
Quizá como intención de supera-
ción propia, eso sea bueno, y aun
así es discutible. La carrera la
comenzaron los creadores france-
ses protegidos de los grandes festi-
vales, gastando sumas millonadas
en producciones que, a veces,
recogían píos y otras veces ovacio-
nes. Y como en la danza contem-
poránea hay mucho de mimetismo,
hay demasiado Gallotta suelto por
el mundo, quejándose de que no
tiene lo suficiente para crear sus
obras, En otras ocasiones, el salto
cualitativo sin un período de nece-
saria aclimatación, ha provocado el
derroche y por consiguiente el
error artístico. Los creadores de
danza española han sabido sacar
adelante productos mucho más
que dignos, con un nivel de baile
que, a veces, se envidia más allá de
los Pirineos, a partir de unos
medios que no son los óptimos.
Pero esto que he apuntado antes
no pasa de ser una disquisición al
margen, ya que es difícil y hasta
rebuscado entablar un paralelismo
entre la producción de ballet y la
de danza contemporánea.
La magia del Tutu
El ABT es una compañía enorme, con
un gran aparato técnico y administrativo
que es el producto vivo del sueño ame-
ricano, soportada en una proporción
respetable por dinero y fuentes priva-
das. La magia del tutu existe en Améri-
ca, y así varias grandes compañías viven
y montan grandes piezas de repertorio
y de nueva creación. Los norteamerica-
nos, sin una tradición centenana, apren-
dieron a amar el ballet, su dimensión de
gran espectáculo, e incluso, en los años
40 y principios de los 50 generaron un
estilo propio de bailar ballet, apoyado
incluso en un repertorio típicamente
americano y nuevo. Su historia particu-
lar es, para los amantes del ballet apa-
sionante, desde los nombres propios
hasta el jugoso anecdotano de estos
cincuenta años, que son los que tienen
el ABT y al mismo tiempo son los de la
danza clásica americana. Como todo
arte verdadero, las funciones del ABT
invitan al razonamiento, a la discusión y
a la búsqueda de mejoras en esa combi-
nación de lo espiritual con lo material
que son las artes escénicas, y es al fin
por ello que su rédito es positivo.
Roger Salas

Temporada dedanza contemporánea
n la Sala Olimpia de Madrid, perte-
E neciente al Centro de Nuevas Ten-
dencias Escénicas, que dtnge Gui-
llermo Heras, tendrá lugar del 30 de
noviembre al 30 de diciembre un ciclo
de danza contemporánea de compañías
españolas.
Los miembros de Danat Danza, con
su último estreno El cie/o está enladrilla-
do, serán los encargados de abrir la tem-
porada. La nueva coreografía de Sabinne
Dahrendorf y Alfonso Ordóñez surge
como una consecuencia del trabajo
anterior, Bajo los cantos rodados hay una
salamandra, que estaba inspirada en el
folclore popular de León. En este caso la
inspiración nace de Los Caprichos de
Goya para intentar expresar con el len-
guaje corporal las sensaciones que han
producido en ambos coreógrafos. En la
primera parte hay un dominio del amari-
llo y la horizontalidad, en ella se insertan busca los contrastes y la humanidad. El
juegos populares, como el de la gallinita
ciega; en la segunda predomina la ausen-
cia de color y los grandes contrastes, es
la época de la sordera de Goya, la
época del desequilibno; y en la tercera
domina la tranquilidad correspondiente
a los últimos años de su vida,
Danat Danza es hoy día una de las
mayores esperanzas del baile contem-
poráneo en nuestro país, ha abierto una
nueva vía de investigación y hasta ahora
ha recorrido los escenarios europeos
con gran éxito, incluido el Teatro de La
Ville de París. El aeto está enladrillado se modisto Antonio Alvarado, diseñador
estrenó en el Festival Internacional de
Granada y el jueves 10 de enero estará
como único representante de España
djentro de la programación del Teatro
parisino de La Ville.
Continuará el catalán, afincado en
Madrid, Francesc Bravo, con la obra No
es rodo metal. En los trabajos de Bravo
nunca falta el humor, es la danza-ironía,
como a él mismo gusta denominarla.
Basado en un trabajo corporal duro e
infatigable, las escenas de Bravo llevan
títulos como CH.P.T.V. (Corre hielo por buen trabajo funcione.
tus venas), Skaskatela o Hard Gente
No es todo
metal, con
coreografía
de /-róncese Bravo.
Abojo; Pecado
Natural,
con coreografía
de Antonio Andrea
FOTOS: / CASTAÑAR
Agrodanza, y en ellas se despliega todo
e) ingenio y frescura de un creador que
soporte musical para la obra es de Jordi
Riera, que ha trabajado como músico y
actor de E/s Comediante, y participa en
escena como músico y actor. Esta pieza
de Bravo juega con el vestuario y la
música, y a pesar del aire de desenfado
y la ingenuidad aparente todo está bajo
control.
Después se verá la pieza Pecado
Natural de la valenciana Antonia
Andreu, que contará con la presencia
del instrumentista y compositor David
Lynton, que ha trabajado para Karol
Armitage, y el vestuario del prestigioso
de algunos vestuarios de las películas de
Almodóvar, Andreu despierta pasiones
por donde quiera que pasa, sus espec-
táculos no dejan indiferente a! especta-
dor. Ha elegido el camino de la agita-
ción cultural a través de la cultura pop.
En la pieza hay un homenaje a Andy
Warhol y los integrantes bailan en su
entierro. Andreu presenta esta vez un
espectáculo más depurado que en otras
ocasiones, pues lleva trabajando con los
mismos bailarines una buena tempora-
da, motivo esencial para que cualquier
DANZA
Seguirá Quarere, de la Compañía Mal
Pelo de María Muñoz y Pep RamJs. Es la
historia de un amor enloquecido, entre
dos personajes que se encuentran en
un ir y venir que da lugar a todo tipo de
recreaciones. María Muñoz ha desarro-
llado una obra interesante, intimista y
llena de fecundidad, y huye siempre de
todo tipo de concesiones y posee un
lenguaje personal cargado de una
potente y expresiva capacidad de
comunicación. La obra posee una músi-
ca original de Leo Lankhuyzen y viene a
Madrid después de haberse presentado
por un gran número de festivales euro-
peos. María Muñoz tiene una sólida
carrera como bailarina; antigua integran-
te del grupo La Dux, presentó anterior-
mente Cuarto Trastero y continúa en
evolución con un lenguaje muy personal
y característico.
Cerrará la temporada el grupo de
Pamplona Yauzkari con una obra titulada
Las flores serán reales. José Laínez, direc-
tor y coreógrafo de Yauzkari, y uno de
los precursores infatigables de la danza
contemporánea en la península, se ha
inspirado en Nuestra Señora de tos ñores
y í_os Criadas de Jean Genet para desa-
rrollar su nuevo trabajo. Seis bailarines
exploran el mundo desgarrador e inhós-
pito de Solange y Claire, (as criadas.
Yauzkari siempre se ha caracterizado por
obtener todos los recursos teatrales de
la escena al servicio de la danza, en esta
ocasión Laínez recita en voz alta, pero sin
palabras, la tragedia de esas mujeres que
se revelan contra su propio destino; en la
coreografía, el final cambia de manera
que Claire y Solange se abrazan mortal-
mente en un gesto lleno de la impoten-
cia y frustración que vaga por cada uno
de los seres humanos.
Jesús Castañar
SCHERZO 115
DANZA

Nuevos espectáculos
Transrt entre asesinos muestra de Teatro y Danza Joven que de Etienne Schwartz y la escenografía
organiza el Instituto de la Juventud del corresponde a Tono Carbajo.
a compañía catalana Transrt dirigi- Ministerio de Asuntos Sociales, su La nueva sesión de danza se monta

L da por María Rovira, ha montado

su segunda producción. Su titulo:
Entre ases/nos. El espectáculo ha sido
nuevo espectáculo titulado Hoy.
Después de rodar y viajar hasta Cuba
con su anterior trabajo, Hora Punto, los
gracias a la colaboración del Centro de
Estudios y Actividades Culturales de la
Comunidad de Madrid, El Instituto de la
presentado en el segundo Festival de dos coreógrafos de la compañía han Juventud y el INAEM, pero, sobre todo,
Tardor (Otoño), de Barcelona en el preparado nuevos trabajos que confor- a la generosidad de Lola de Avila, que
Mercat de les Flors. man la nueva velada de dos partes. resuelve una de las necesidades más
La pieza gira sobre el tiempo y el vítales de la compañía: el lugar de ensa-
encuentro de seis personajes. Quizá en yo.
busca de autor, que se hallan en un labe- Sentimientos y emociones La coreografía de Mónica Runde, «no
rinto donde cada uno ha caído atrapado; tiene titulo», según sus propias palabras,
de manera que chocan, se pelean, hasta El nuevo trabajo de Pedro Berdayes, «es un símbolo, el del punto de encuen-
que juntos consiguen construir un espa- tro de los aeropuertos». Runde en esta
titulado Ir, está en consonancia con su
cio y un ambiente a su medida, pero el ocasión trabaja sobre la música de
linea de trabajo y de personalidad crea-
tiempo implacable pone fin a todo lo Richard Spellman y Pedro Navarrete,
que se construye. «Mi misión es matar el tiva. A Berdayes no le interesa la coreo-
grafía por la coreografía y luego rodearla con un vestuario de Adolfo Domínguez
tiempo y la suya
matarme a su vez.
Se está bien entre
asesinos». Esta es la
idea que sustenta la
coreografía de esta
compañía residente
en Mataró, y que
paseó su anterior
trabajo, Trastom, por
todo el país con una
excelente acogida.
Este nuevo trabajo
es una co-produc-
ción del Mercat de
Les Flors, el segun-
do festival de
Otoño (Tardor) de
Barcelona y la Olim-
piada Cultural, el
Instituto de la Juven-
tud y el Patronato
Municipal para la
cultura del Ayunta-
miento de Mataró,
la Generalitat y el
INAEM.

María Revira ha
dado con su nuevo
trabajo un ejemplo
rara:/ CASTAÑAR
de constancia y una 10x10 en «ir» con coreógrafo da Pedro Berdayes
gran capacidad de
aglutinación y es-fuerzo para seguir por de literatura y citas, le interesa que sus y una escenografía de Tono Carbajo.
el duro camino de la danza. pasos manifiesten sentimientos y emo- «Mi idea surge», afirma Runde, «de la
ciones, de ahí que el trabajo que ha evolución del hombre como ser social;
diseñado para toda la compañía lo resu- su paso de individuo a masa, pero siem-
loa 10 ma en una cita: «Si la pasión inventa pre de una forma abstracta».
La compañía madrileña 10 & ¡0 ha laberintos, alguien se tiene que perdera.
presentado en Oviedo, dentro de la La música original para la coreografía es J.C
 S I RIBUiliOR INCLUSIVO PAKA BAULARF.
1
•">!.£"> ESPAÑOLA BALEAR, S A. -'Palma de *-

«SU

lílumatt
UArt du Champagne

La />/MS ancienne maison de Champagne fondee en 1729 -Reims

SSCHEZUKfltClEH 11 CONSOMMÉ" »VEC MODÉHMPDN
 ORQUESTA'Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA

30 NOV. 1/2 DIC. CICLO II CONCIERTOS 14/15/16 DIC. CICLO I CONCIERTO 7

Director Walter Welle'. Director: AiOo Ceccato
Solista: Arto Noras, violonchelo
R Chaikovski Romeo y Julieta
E. Liacer "Regoír Fantasía Hit mica (Estreno R. Schumann. Julio Cesar. Opus 128 (Primera vez
absoluto) por la ONE).
J. Brahms. Sinfonía ne 1, en Do menor, Opus 68. Concierto para violonchelo y orquesta en La menor.
Opus 129.s
5 DtC. U. ESPAÑOLA CICLO II CONCIER. 2 Sintonía n 2, en Do mayor. Opus 61.

Sociedad Coral de Bilbao 21/22/23 DIC. CfCLOII CONCIERTOS

Director: Luis Remartinez
Solistas Ana Higueras, soprano Mabel Perelstein.
mano soprano Manuel Cid. tenor.
José Antonio Carril, bajo. Presentación Ríos.
organista.
C. Ordonez. Sinfonía en Re mayor (Revisión de
Ángel Olivar).
M.A.Coria. Aliene, 1.2 y 3 (Primera vez por la ONE)
A. Torrandell. Réquiem.
Orquatta y Coro Nacionales de Esparta
Director: Abarlo Blancafort
Solistas: Yvonne Kenny. soprano. Patricia Bardon,
meizosoprano. Anthony Rolle-Johnson, tenor.
Knut Skrarn. barítono-bajo.
F. Mendelssohn. Ellas. Opus 70.

7/a<9 DICIEMBRE CICLO III CONCIERTOS

Director Aldo Ceccato
Solista: AJdo Ciccolini, piano.
H. Scflumann. La novia de Messina, Opus 100
¡Primera ve? por la ONE).
Concierto para piano y orquesta, en La menor.
Opus 54.
Sinfonía n* 1, en Si bemol mayor, Opus 38
"Primavera".
Con el patrocinio Oe IBiROUERO
Localidades de 300 a 3200 pías.
Horario de taquillas: Lunes 17.00 a 19.00 horas;
Martes a Viernes: 10.00 a 17.00 horas; Sábado:
11.00 a 13.00; y una hora antes del comienzo d«
los conciertos.

XIII CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA

4 DICIEMBRE CICLO B CONCIERTO 13 18 DICIEMBRE CICLO C CONCIERTO 17

Dúo Ayo-J¡menez, violín y piano Orquesta de Cámara Española

W A. Mozart
Integra! de las Sonatas de violín y piano III.
Sonata en Do mayor. K 403.
Sonata en Sol mayor, K. 301.
Sonata en Re mayor. K. 306.
Sonata en Fa mayor, K 377.
Sonata en SI bemol mayor. K. 454.
Concertino-Director' Víctor Martin,
Solistas: Víctor Martin, violin.
SaivadorTudeía. oboe .Antonio Arias, flauta.
M' Teresa Chanto, cémbalo.
J. S Bach. Concierto para violln y oboe
(reconstrucción según el BWV 1060)
Ofrenda musical. BWV 1079.

6 DICIEMBRE CICLO A CONCIERTO 14

Dúo Ayo-Jimenez, violln y piano
W. A. Mozart
Integral de las Sonatas de violln y paño IV.
Sonata en Mi bemol mayor. H. 302.
Sonata en SF bemol mayor. K. 372.
Sonata en Mi bemol mayor, K. 481.
Sonata en La mayor. K. 402.
Sonata en La mayor, K. S26.
11 DICIEMBRE CICLO C
20 DICIEMBRE CICLOA CONCIERTO 18
Coral Cantiga.
Director: Josep Prat.
Solistas: Virginia Panamon, soprano. Xavier Torra,
contratenor. Josep Benet. tenor. Joan Puigdellivol.
bajo.
-Música Navideña del siglo XVIII'.
Villancicos del Padre Antón i Soler.
CONCIERTO 15 La Escuela de Monserrai.

The Klng's Singers

Iluminare/ British Christmas Musió Oíd and New.
Germán Christmas Music of the Early Baroque
Period. Con el patrocinio de C^Jft Df
The House of Winter
Feliz Navidad.
AUDITORIO Ctinsimas cióse harmony. Localidades de 1.000 a 1.600 ptas.
NACIONAL Horario de taquillas: Lunas 17.00 a 13.00 horas;
DE MÚSICA 13DrCIEMBRE CICLOS CONCIERTO 16 Manes a Viernes: 10.00 a 17.00 horas; Sábado:
11.00 a 13.00; y una hora antes del comienzo da
Joaquín Sorlano, piano. los conciertos.
W. A. Mozart. Fantasía en Do menor. K 396.
R. Schumann. Kreisleríana. Opus 16.
S. Rachmaninov. Variaciones sobre un tema de
Corelli. Opus 42.
MNSTBtIO DE CULTURA A. Scriabin. 8 estudios. Opus 42.

Recomendaciones navideñas
Pequeñas válvulas
uchos aficionados no aceptan más
M que electrónica de válvulas en sus
equipos. La mayoría de este tipo
de amplificadores, de una calidad subjeti-
va excelente, no tiene, por el contrario,
más que una potencia relativamente
pequeña. Mientras la fuente doméstico
amplificada era de carácter analógico: LP.
Cassette o FM. esta modesta potencia no
era obstáculo alguno para disfrutar de
una magnífica audición
La posibilidad actual de disfrutar de un
programa de audición superior, de carác-
ter digital, está en la practica, rastrado por
varios inconvenientes, el mayor de los
cuales es, sin duda, la relativa obsolescen-
Coplanü CTA 401: excelente «integrado» de «válvulas!.
cía en los elementos que tradición al men-
te han compuesto los equipos hi-fi de los
aficionados de cara a esta tecnología, y
obviamente el olvido, quizá involuntario
por parte de éstos, de ciertas reglas que
es necesario, a partir de ahora, recuperar,
El rendimiento o eficiencia de las pan-
tallas, en si mismo considerado, y sobre
todo, en relación con la potencia del
amplificador, es una de esas nociones
olvidadas. La idea de atta-fidelidad sugiere
a menudo un tópico del que se olvida el
significado onginal. Sin embargo (y no es
sólo un juego de palabras), es muy difícil
para un fabricante de cara al mercado,
ser altamente fiel a la idea de Alta-Fideli-
dad.
La mayoría de las cajas acústicas elec-
trodinámicas dignos de ese nombre, son
en buena parte, un producto para agra-
dar a un eventual consumidor. Casi todas
poseen un sonido dulce, con medios
retraídos, suaves y poco proyectados
que las hace funcionar bien con la mayo-
ría de los amplificadores integrados a
transistores. Su diseño de escaso rendi-
miento está, sin embargo, bien propor-
cionado a un potente integrado medio
japonés, sin problemas de carga o de
estabilidad para la electrónica, y su
pequeño tamaño, que tanto agradecen
las mujeres en el plano doméstico, se
compensa generalmente con un grave
decididamente fisiológico: es decir, aquello
en la tienda de... «pequeño tamaño: pero
mire qué respuesta en graves»*...; es
decir, justo lo que no necesita un peque-
ño amplificador de válvulas.
En otro sentido, gran parte de las cajas
electrodinámicas de alta calidad, como
los grandes modelos de Thiel (CS3-CS5),
Pro-Ac EBS o Studio-Tower, la B & W
8 0 1 . la Spendor BC3. la Celestion
SL600/700 o el sistema W A T T de Wil-
son Audio**, están indudablemente pen-
sadas para funcionar con potentes amplifi-
cadores, léase Rowland. Krell. Counter-
point, Audi o-Research, Mark Levinson o
Macintosh, más que para pequeños y
musicales equipos de válvulas, y otros
modelos interesantes, como los excelen-
tes y más domésticos SI00 y SP I de
Spendor, la Quad ESL 63 o la Electra
Amator de Sonus Faber, se me antojan
un poco cortos de rendimiento, de cara a
electrónicas de válvulas inferiores a 35
Watios (muchas) si se trata, aunque sea
esporádicamente, de escuchar a nivel
aceptable en una sala media, obras de
Wagner, Mahler, Berlioz, Strauss o Shos-
takovich.
Estamos, pues, ante un dilema más
común de lo que se cree. Los pequeños
amplificadores de válvulas tan en boga,
necesitan bajo estas digitales condiciones,
una pantalla de arto rendimiento. Es difícil
en la actualidad encontrar algo que reúna
estas tres premisas: alto rendimiento; es
decir, más de 92 db/w/m de eficiencia,
volumen de carga razonable y alta cali-
dad..., pero afortunadamente existen
todavía fabricantes para los que esta
ALTA FIDELIDAD
noción, así como otras derivadas de las
leyes imperturbables de la física, no están
olvidadas del todo. El ejemplo típico es
de Paul Klipch. Singular personaje. Tanto
sus ideas como sus ingenios me recuer-
dan a los de grandes pioneros americanos
de la investigación acústica: Edison, Bell,
Sabine o Flecher y sus míticos altavoces
Klipschorn (106 db/w/m) a los antiguos y
lujosos Cadillac, con estética tan de años
30. Lamentablemente, su incorporación a
un equipo exige una acústico... también
de aquellos años.
Pero la cuestión importante que nos
había traído hasta aquí era el rendimien-
to. He buscado alternativas. Les voy a
decir lo que he encontrado: Snell, Red-
heko, Triangle, Leedh, algún gigantesco
modelo de JBL, Altec o ElectroVoice,
Tannoy. Kef103/104/105 y alguna que
otra excepción inglesa, los sistemas japo-
neses Onken y... Cabasse.
40 años de Cabasse
Parece mentira que en plena resurrec-
ción de la tecnología de amplificación a
válvulas, las pantallas fabricadas p o r
Georges Cabasse en Francia, no estén en
el mundo de los audiófilos (al menos en
España) más de actualidad. Este hombre
de competencia multidisciplinar, dotado
de una energía y obstinación a prueba de
bomba, ha conseguido asentar su fábrica
con desarrollos tecnológicos propios,
manteniendo también contra viento y
marea una política intransigente en cuan-
t o a calidad de fabricación y principios
teóricos, por encima de modas y merca-
dos.
Sus ¡deas, como sus pantallas, están
marcadas por una fuerte personalidad,
fruto quizá de haber conocido a fondo
todas las fabncaciones ajenas, cuando via-
jaba después de la guerra como repara-
dor de equipos de altavoces por toda
Francia. Años, sin duda, propicios a la
reflexión, que le llevaron pronto a la
fabricación, con modestos medios... y la
ayuda de su mujer. Con la llegada de la
estereofonía al cine, para las que diseñó
sistemas muy por encima de la calidad
estimada como estándar por aquella
época y poco más tarde aparece en el
mercado su gama de altavoces y cajas
acústicas, que sigue hasta hoy, bajo los
mismos principios de honestidad, intran-
sigencia, realismo y alto rendimiento.
Han pasado ya 40 años y en la actuali-
dad de su amplia y marcadamente perso-
no/ gama, aparte de los modelos profe-
sionales activos con altavoz de graves ser-
voasistido. creo que podemos destacar
los modelos Cotre, Vawl y la pequeña
Galiote. asi como sus tres modelos:
Colonne 100/1 16/135, que han cosecha-
SCHERZO 119
ALTA FIDELIDAD

con la actitud de tantos agios que tiene

que soportar el sufrido aficionado, esos
que consideran que la Alta Fidelidad debe
ser, sobre todo, la del diente para con su
negocio.
Personaje de competencia cierta,
sobradamente conocida entre los aficio-
nados a la Alta Fidelidad en la capital de
España, creo que entre sus muchos títu-
los ostenta por derecho propio, el de ser,
sin duda, el más ameno conversador de
t