A LATINIDADE DA AMERICA LATINA. Aspectos Filoséficos e Culturais LUIZ CARLOS BOMBASSARO SILVINA PAULA VIDAL ORGANIZADORES AGEMIR BAVARESCO / AIDA MARIA LOVISON ALEJANDRO GRIMSON / ALEJANDRO SERRANO CALDERA ALFREDO EDUARDO FRASCHINI/ ANTONIO SIDEKUM AUGUSTO JOBIM DO AMARAL / CASTOR BARTOLOME RUIZ ENEIDA CARDOSO BRAGA / GABRIELA SIRACUSANO HECTOR SAMOUR / JAYME PAVIANI JOSE LEONARDO RUIVO / JULIETA VITULLO / LUCIANO COSTA SANTOS LUIZ CARLOS BOMBASSARO / LUIZ CARLOS SUSIN| MARCOS GOULART / MARIA ALBA BOVISIO MARIA CAROLINA JURADO / MARIELLE DE SOUZA VIANNA MARTA PENHOS / MARTIN JOSE CIORDIA NORA HEBE SFORZA / PATRICIA FOGELMAN ‘PAULO SERGIO DE JESUS COSTA REJANE MARGARETE SCHAEFER KALSING RICARDO TIMM DE SOUZA ROSSANO PECORARO / SILVINA PAULA VIDAL ‘THOMAS KRUGGELER / VICTOR HUGO RAMOS ADERALDO & ROTHSCHILD Sao Paulo, 2010(© 2008, de Luiz Carlos Bombassaro & Silvina Paula Vidal. (© 2008, desta edigao, de [Aderaldo & Rothschild Editores Leda. ‘Rua Senador Fej6, 176, con) 701 '01006-000 Si0'Paulo, Brasil TeldFax: (55 11)3637-9641 lerercler@hucitecedivora.com.be ‘worw huciteceditora.com.be Depésito Legal efetuado. Coordenagao editorial "MARIANA NADA Assessria editorial [MARIANGELA GIANNELLA (iP Beas. Catalogagdoms Foote Sindicato Nacional de Eire de Lives, RJ Le ‘Alaina da Amis Latina : pectoris ecukuras / Leis Carlos Bombasar, Siva Paula Vidal, organizadores; ApanirBavaresco.. [et al] ~ Sao Pale Ader 8 Rethacild, 2010. 576p. 1 latindade da Ameria Latina 3) loci bibliografia SBN S?E.ESC0H38907 1, Chiao no-latina. 2. América Latina - Civizago. 3. Calera ~ “América Latina 4 enodade (Psicologia - América Latina. 3. Regioalismo — ‘America Latina. &. Naconaltmo ~ Amésca Latina. 7 Encino ~ América {tin L Boras Lt Cavs, 1989-1 Vial, Sivin Paula Ravaeso, ‘gens 1955 IV. Scie 09.095, ccpp-so208 DU: 9408)Capitulo 20 ARTE, HERENCIA INDIGENAY LATINIDAD: UNA MIRADA DESDE LAARGENTINA’ Marta ALBA Bovisio Marta PENHos ntreel 13 y el 14 de diciembre de 2000 el XIX Congreso de la Unin Latina reunido en Paris, con motivo de la conmemoracién de su ‘Convencién Constitutiva firmada en Madrid en 1954, declaré el 15 mayo Dia de Latinidad con el “objetivo de promover la conciencia de la al latin como: “. . . el héroe epénimo y el fundamento de la nidad”, se afirmaba en la declaracién que “todos los miembros de esa lia saben o sienten que las fronteras entre sus lenguajes respectivos son $ transparentes que se pueden franquear en cualquier momento, smente y sin formalidades. El Hombre, el Derecho, el Saber: tal es esoro que el latin legé a la Latinidad; pero la marcé con un sello indeleble laizo sensible y accesible a todos los hombres: la belleca, cantada por as y los arquitectos: medida y proporcién; simetria y armonia; equi- rio claridad, las palabras mismas que dan cuenta de las reglas que presiden ganizacién y el funcionamiento del cosmos”.? "Se equipara asi la herencia cultural de los paises latinoamericanos a la to de los paises cuyas “lenguas oficiales” son de raiz latina — y por * Ene texto retoma algunos aspectos tratadot en la ponencia “La invencién del arte pat” presentada en el IV. Congreso Sudamericano de Teoria Arqueolégica (San Fernando be Catamarca, Argentina, julio de 2007). La misma formara parte de M. A. Bovsio 8 (eds). Are indigena. Los laberintos de una categoria, en preparacisn. "Todo lor ilicos son nuestro. Vine sii oficial de Ia Unién Latina: cow nilat.org>aa maria nidad: una mirada desde la argentina a3 alba bovisio & marta penhos tron arena gen in amid dnd argent ende, participan de los principios universales del “cogm, espatil, el portugués, el italiano y el rumano, reuniendo comin”, el latin, a los pueblos de esos paises con otros Africa? a Desde Iuego, surge la cuestién sobre si las “rafces herencia e identidad cultural latinoamericana cimos todos nosotros [.. .] el mundo mestizo indoameri- Se del mundo aborigen sobreviviente de mil maneras en la 5 = sinerética y comunitaria de los siglos coloniales. Tenaz venvia del mundo indigena y espléndida floracién de mundo ZQué nos une como civilizacin? [..] La identidad y la nd ls generosa apertura a la diversidad a parti de la encia adquirida de la identidad. Mexicanos, franceses, brasilefios, > emos quiénes somos.’ i sies qu como una entidad fija. Pero veamos un poco més acerca En “La latinidad: pasado, presente y futuro”, por Carlos Fuentes al recibir el Primer Premio a la la Academia Francesa y la Academia Brasilefia de mexicano sostiene: decir el surgimiento del mundo latinoamericano redime a la con- porque por un lado da a luz la espléndida “cultura barroca y sincrética” porque, pese a todo, deja lugar a la “tenaz supervivencia de lo El pasado latino se me hizo presente en la Facul Ja Universidad Nacional Autonoma de Mé ‘este punto caben entonces otras preguntas: Da cuenta real la P de al diversidad mestiza y barroca de las culturas americanas por Espaiia y Portugal y del aporte de las culturas indigenas? 95 quiénes somos a través de la latinidad? {No es acaso equiparable a la de “indio”, “indigena”, etc. en tanto categoria que uni- obtura la diferencia y la historia, reduce al otro? Como primera ta podemos citar al historiador brasileiio José A. de Freitas Neto, justicia [. . .] y afirmar la identidad gracias a la divers sefiala con lucidez: esté en la fundacién de la latinidad pero esta pronto de raiz galica e ibérica. . Romano del jurista francés Eugene Petit. En ese momento la Latinidad y la juris Derecho — se volvieron sin6nimos de mi. Tres O termo “latino”, por exemplo, é uma invengio que enaltece as hherangas da tradigao européia e obscurece a participagao dos nativos deste continente e dos africanos trazidos para estas terras. Cria uma filiagao que remonta as origens romanas e que muito pouco dizem Sobre a América [. ..] Apesar das homogeneizagées decorrentes dessa “latinizacao”, é inegvel que, do México & Patagénia, temos processos ‘ulturais especificos em cada érea. Ao mesmo tempo nutrimos supos- La conquista de América por Europa fue ‘85 perspectivas comuns, geradas a partir do processo de colonizagio, destruyé grandes civilizaciones. Pero una catastrofe [+ ‘ue integram os povos das Américas em seu imagindrio de uma “pé- tr6fica si de ella no surge nada que la redima. De la ‘ria comum.‘ ¢ ibéricas que formaron parte del Imperio romano, con la conquista desde el Caribe hasta la Patagonia, pese & Argentina no participa como miembro de la Unién Latina permanente * Carjos Fuentes. La atnidad+ pasado, presente y futuro, en: 60 < Tene [NZ 8, Instituto de Investigaciones en Humanidades "Dr. Gerardo Pages” Joxe J se Freitas Neto. © Brasil e« questo da ltnidade, en: Foha de S.Paul, 25 de 2002, p. 7 2006 cw frecndadanecoms.* nt Menvinde "a4 tmaria aba boi & marta penhos are, herenc indignaylatidn: una mirada esdela argentina 415 Giertamente la latinidad entendida desde el “aporte™ de ay cu ante el avance imperalista de los EE. UU. Desde esta perspectva, el cuya lengua es de raiz latina implica una definicién de la unidad de Amen Iatino adquirié un significado de lucha contra lo angloamericano, Latina fundada en el proceso de conguistaycolonizacién, puesto que ep do, por oposicién, a las culturas que no son anglo. En el mismo hay mis diverso, en términos étnico-lingifsticos, que la América prea “durante la primera mitad del siglo los indigenistas reivindicaron diversidad que perdura y se evdencia en Ia enorme cantidad de lenpag intas perspectivas el término “indio” como opuesto al de coloni- indigenas que atin se hablan desde México hasta la Argentina. Qué dem jpropugnando Ia hermandad de los pueblos anteriores a la conguista el ambiguo término de América Latina? Como bien sefiaa Lucena Sain en condiciones de opresién y sometimiento.” ral, una critica exigente descartaria el uso del término, puesto que no da aesta situaci6n, parece stil buscar algunas puntas de este ovillo cuenta de ningin denominador comin real en el plano de lo cultural. Idem ‘en que se ha convertido lo latino, En su rastreo de la idea de tifica un conjunto de paises americanos muy diferentes entre si, que fueron {, Walter Mignolo traza una linea desde la aparicién de la denomi- colonizados durante la Edad Moderna por pobladores espatioles, portugue- “América Latina en una Europa en la que Francia se erigia como una ses y franceses, a los que se denomina latinos. Las regiones de donde prove. dominante, pasando por la apropiacién que hizo de ella la nian habfan sido colonizadas por Roma en la Edad Antigua. Sus lenguas, dde la América espafiola en la segunda mitad del siglo XIX. A partir derivadas del latin, se impusieron en el vasto territorio americano.? tiempos actuales, marcados por la revalorizacién de los pueblos indi- Fuentes prociama la latinidad como sinénimo de la aceptacién de la Ja gran poblacién de ascendencia africana y los cuarenta millones de diversidad: “El siglo XI serd migratorio o no sera. El siglo XXI sera mesti- de origen latino residentes en Estados Unidos, opacados tras la 20 0 no sera”. Es importante reparar en esta referencia al mestizaje como de una Latinoamérica homogénea, Mignolo plantea la pregunta peculiaridad de América, ya que resulta un elemento presente en muchas Jos elementos que han garantizado la supervivencia de una idea que elaboraciones sobre la cultura de nuestro continente. Aunque volveremos ide al continente en lo que es y no es latino.” sobre esta cuestin, aclaremos ahora que si bien es innegable que América es " Laperspectiva de Mignolo permite avanzar en el camino que preten- mestiza desde la conquista, {acaso no lo era antes? seguir en este texto, ya que encuadraremos el debate sobre la latini- ‘También los miembros de la Academia de la Latinidad, reunidos en Pa- de América en la revisién del lugar atribuido al arte indigena en la ris en 2002 bajo el lema “Latinidad y Mundializacién”, plantearon la idea de ia cultural argentina. Consideramos pertinente revisar las miradas so- una dualidad féreil entre diversidad y unidad que es propia de la latinidad y l par latinidad-indigena y preguntarnos, parafraseando a Ticio Escobar, Presentaron a ésta como escudo comiin de todos los paises latinos que s© ienes son “los duefios del simbolo”, vale decir, quiénes generan y se apro- encuentran enfrentados con una mundializacién asociada a procesos econ6- de tales términos y qué valor simbélico les dan." micos. En sus intervenciones, los oradores destacaron el avance del espaiiol en Elarte indigena ha sido invocado desde distintos campos disciplinares: Jos Estados Unidos y el papel del portugués y del francés en Africa” arqueologia, la historia del arte, la antropologia, la sociologia, y desde Es asi que, desde la segunda mitad del siglo XX se identifica con clari- icas politicas y econémicas, sobre todo las referidas a la “consolidaci6n” dad la defensa de la latinidad fuertemente ligada a una resistencia politico identidades culturales y a la captacién de un mercado turistico. En cada esta difusa categoria adquiere sentidos, valores y significaciones muy ‘diversos, ya sea que se la identifique con el arte prehispdnico, con el arte de ” Lucena Salmoral. La ltindad y su sentido en América Latina, en: AAVV. La landed _y su sentido en América Latina. México: Unam, 1986. C.Farntenop ci p10. ® Véaie, por ejemplo, Jot Tamayo Herrera (comp.). El pensamianto indigenists, Lima: > Ta reunidn rave’ fogar en la Maison de TAmérique Latine en el mes de, ayo, 7 | Mosca Ani, 138% partciparon de ella el escrito y fof francés Edgar Morin, ex mnistr de cultura de Fra Waker Mignolo. La idea de América Latina. Barcelona: Geis 2007. Jack Lang. lex presidente de Portugal Mario Soares el scearo peneal de Ia nin La sa Tico Escobar. La beleca de lv otros ete indigo del Paraguay. Asuocibn: RP Geraldo Cavaeant, y el mexicano Fuentes i Balcones, 1993.a6 maria alba bovislo & marta penhos pueblos herederos de los “originarios”, con un arte popular en el que perdu- ran temas, técnicas, formas y/o funciones muy antiguas (prehispanicas 0 coloniales), o con un arte for export que remite arbitr nario”. Pero en todos estos sentidos posibles subyace una referencia al “pa- sado indigena” que la legitima. Se trata de ese pasado que la arqueologia (re)construye a partir de las huellas de la cultura material, Indagar las cultu- ras del pasado para entender nuestra identidad presente ha sido una de las premisas basicas de la historia, ahora bien: quién indaga y con qué sentido ‘ese pasado indigena, quién lo define e interpreta, en suma quién se apropia de esa historia y qué hace con ella. En uno de sus iltimos trabajos, el historiador del arte Didi-Huberman plantea, retomando a Walter Benjamin y a Aby Warburg, que una de las. condiciones estructurales de las imagenes es su anacronismo, en tanto poseen Ja capacidad de hacer presentes correlaciones pasadas."* En cierta medida el tiempo esté comprendido en las imagenes porque estas no se construyen & partir de los repertorios de “su tiempo” sino en una compleja red construida através de la memoria de sus hacedores. En este sentido la pregunta por él “arte indigena” es una pregunta por el “pasado indigena” reactualizado @ través de sus imagenes, y por el sentido que puede adquirir esa reactualizacién segiin el paradigma de tiempo, historia y cultura que se ponga en juego. El citado historiador francés propone “una arqueologja critica de los modelos de tiempo, de los valores de uso del tiempo en la disciplina histériea que hizo de las imagenes su objeto de estudio”. ‘ ‘Nos preguntamos entonces: Qué modelo de tiempo ha guiado la lee- ‘ura de las imégenes identificadas con el arte indigena, y dialécticamente, qué modelo de imagen identificada como indfgena ha guiado la lectura pasado? En las relecturas y apropiaciones de esas imagenes, objetos, plisticos del pasado indigena (objetos policrénicos por definiciOn)s & ¥ quiénes las transforman, tanto a partir de recreaciones planteadas del presente, como en su reubicaci6n en las distintas colecciones posibles: tl anticuario, en el negocio de artesanias, en el museo de Bellas Arts Historia y Arqueologia, de Antropologia, de Historia Natural, en el 88 te de curiosidades, en la feria de artes tradicionales? iamente a “lo origi- [ Gemge Didi-Hoberman, Ante ol tempo. Historia del ate y acronis SG vigenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008. ‘Ibidem, p. 15. arte, herencia indigena y latnidad: una mirada desde la argentina 47 El relato canénico de la historia del arte aplica el concepto de “arte” en Latinoamérica, desde la colonia, sobre todo a la produccién occidental importada de Europa, y a ciertas obras y artistas que siguieron esas pautas, sumdndose lo realizado en las academias locales a partir del siglo XIX como versiones de las tendencias europeas, de acuerdo con las cuales se formarén los artistas nacionales. Desde el tiltimo tercio del siglo XIX, los museos, salones y colecciones legitimaran un paradigma de arte basado, precisamen- te, en los cdnones académicos. Mientras tanto, la produccién plastica indi- gena sera ubicada en el mbito de lo artesanal, de lo popular. ¢En qué mo- ‘mento surge la idea de un arte indigena, expresiOn que pareceria conciliar lo inconciliable? Podemos pensar que es la paradoja de esta conciliacién la que tensiona el uso de la categoria. Revisaremos, entonces, algunos de estos usos ‘en nuestro pais desde fines del siglo XIX para avanzar sobre el interrogante: 2Expresa el surgimiento de esta categoria la aceptacién y/o afirmacién de lo indigena en la latinidad? El““arte indigena” para los primeros arqueélogos del Noroeste argentino: historicidad y belleza En los trabajos pioneros de los “padres” de la arqueologia del Noroes- te argentino (NOA), Samuel Lafone Quevedo, Adén Quiroga y Juan Am- brosetti, el hincapié est4 puesto en el caracter de documentos histéricos de los objetos arqueoldgicos y en el valor de las imagenes de las que son porta- dores como textos con mensajes simb6licos; sin embargo encontramos tam- bien algunas consideraciones acerca del valor “artistico” de estos objetos, ‘que ponen en evidencia el pardmetro fundado en la tradicién greco-latina, En cierta medida esté implicita la idea de la existencia de valores universales ue, segiin veremos enseguida, son aquellos proclamados en el estatuto de la Unién Latina como propios de la latinidad. Adan Quiroga enaltece el “arte” del NOA apuntando que: Estos objetos de arte son tan importantes, tienen tal valor compa- tados con otros de las antiguas civilizaciones del Viejo Mundo, que ‘muchas veces lo superan por lo admirable de la obra artistica [. . ] en Santiago del Estero hénse hecho preciosos hallazgos. En esta region, dice el Dr. Moreno: i6 un pueblo dotado de un sentimiento artisticomuy avanzado; Ia alfareria es atin mas fina, més ele; » mas elegante que Troya y Micenas en la Grecia Antigua. . 6 oe ‘Todas las apreciaciones referidas a la “belleza” plastica estan atrave das por Ia idea de que lo artistico pertenece a la esfera de lo bello (y de lag Bellas Artes), tal como lo entendia la esttica idealsta, esfera a la que ae accede a través de la emocidn, la intuicién et, y que nada tiene que ver co Ia labor cientifica del arquedlogo. Aclaremos que este supusto sigue vigente en gran medida hasta el presente. Al finalizar la década del 20, una de las principales capitales del arte, Paris, le concede un lugar al arte precolombino en la célebre exposicién en el Pabellén Marsan del Louvre en junio de 1928, Les Arts Ancient de Amérique, {que marca un hito por varias razones, Por un lado, es la primera vez que se exhiben piezas prehispénicas presentadas como una muestra de arte, aun- que claro esta de “arte primitivo”, puesto que se hard en el pabellén dedica- do a las artes decorativas, Por otro lado, esta muestra aticula la paricipacion de antropdlogos, escrtores y artistas (algunos de ellos vinculados con la antropologia argentina y la plistica latinoamericana). La exposicién fue montada por el etnélogo Alfred Métraux, quien se habia instalado en la Argentina desde fines de 1928 como fundador del Instituto de Etnologia de Tucumén, que dirigié hasta 1934, y Georges-Henri Rivigre, estudiante de misica apasionado por el jazz, que lleg6 a ser musedlogo etnografico. Esta exposi motivé la publicacién por la editorial G. Van Oest de un catalo- 0 con textos de Raoul d'Harcourt, George Bataille, Métraux y Paul Rivet. Este ilkimo, director del Trocadero, contraté a Riviére a causa del éxito de Sa muta pra que eorgnizara ese muse, lo qu dara ogen al Museo < En 1931, nuevamente en Paris, se expone la coleccién Muniz Barreto y Ja misma editorial, G. Van Oest, publica el catalogo de esta muestra con un texto de Salvador Debenedett, L'Ancienne Civilization des Barreales, que formara parte de la coleccién Ars Americana. El texto de Debenedetti ex- presa claramente la visi6n dicot6mica entre arte y ciencia, destaca el doble Yalor de las piezas:“cientifico", en tanto son documentos del pasado, y ‘artisticos”, en tanto objetos bellos; a la vez que deja en claro que se trata Adin Qui 4 1893, pA Qsiogs. Cale, cppers de as cumbres. Revista del MNLF, vol. §, La Pata, “obras de arte”, pero identificadas con las “artes primitivas” y las “artes itivas”. En el prélogo, Paul Rivet insiste en el valor “belleza” dando a que es por esto, més all del valor hstérico que esos obetos tienen, mon dignos de exhibirse: “M. Benjamin Muniz Barreto [ |] avait ains ait atitué la plus belle collection azchéologique des hautes plateau argentin fquisoitau monde”. Debenedeti aborda los aspects “cientificos” al deseri- Fito sitios, ls caraterstcas medioambientales, yal ubicar las piezas etra- fraficamente, ete5 para luego concentrarse en los “valores artivicos” de Jar piezas, que denotan para el arqueslogo el alto “grado de evolucién” de fuushacedores, quienes habrian pertenecido a “antiguas cviizaciones”, mere: edoras de un lugar destacado en la arqueologia y la historia de arte america- fo.” Pondera a los ceramistas por la habilidad para seleccionar la mejor arilla, modelarla con “prodigiosa maestria”, decorarla de “una manera artis- tica y segura”; seiala también la “perfeccin de la coccion y de las formas”, sa regularidad de la técnica, la “precision en la ejecuci6n”, solo comparables ‘alas de las cerdimicas de Nazca;!* suma a los valores técnicos, los plisticos: aevidencia de un “canon riguroso” y un gran “sentido de la composicién”: ante la cerdmica ciénaga: “On ne cesse d’ admirer la perfection des formes, la régularité de la technique et la justesse de I’ exécution. «.”." ero, mis alla o més aca de todos los elogios, en el discurso de Debene- detti, en sintonia con el discurso del arte y la etnologfa de los afios 20 y 30, queda claro que el lugar que le cabe a estas “bellas piezas” en el sistema de los artefactos culturales es el de “arte primitivo” y “artes decorativas”. A propésito de la representaci6n del hombre en estas cerdmicas sefiala que tiene un lugar muy importante, “como en todas las cerdmicas decoradas de caricter primitivo.® Sostiene que se da una evolucin de un arte “naturalista” ‘a uno “esquemético”, donde el “artista primitivo” no pierde de vista los rasgos fundamentales de los motivos que representa, “basado siempre en la realidad del medio”, y les atribuye valor de “simbolos”, pero cuya interpre~ tacidn no aparece como problema para el arquedlogo. Por otro lado, sefiala aque estos objetos portadores de cualidades estéticas, deben entenderse en al Rivet. Prologo, en Salvador Debenedeti L’ Ancienne Civilisation des Barreales, la Gienaga ef la Aguada, apres les collections privées et les documents de Benjamin Muniz Barreto, Paris: G. Van Ocst, 1931, p. 5. os Maitdor Debencdes. L’Ancieane Civlration des Barreales...» city p13. ‘ Thidem,p. 14 Tbidem, p15 » Thidem, p. 19.— a relacién con sus funciones ceremoniales y rituales, pero no ahonda en este aspecto porque el hincapié esta en la valoraci6n artistica de la coleccién, como si ambas dimensiones fueran inconciliables en un tnico discurso. El texto de Debenedetti se publica en el momento en que se esté dando el pasaje del museo Trocadero al nuevo Museo del Hombre. Si en el primero Ja acumulacién de objetos premodernos (“arte primitivo”) sin contextuali- zacién cientifica coherente alentaba su apreciacién atemporal como “obras de arte”, en el Museo del Hombre, concebido desde el humanismo etnogra- fico, devendrén “artefactos culturales”. El pasaje de un modelo de museo a otro implicé la clara diferenciacién de los dos paradigmas: etnogrifico y artistico. Paul Rivet, su director, emitié una orden de uso interno en que se expresaba contrario al tratamiento estético de los artefactos, y establecia que éstos debian presentarse en contextos reconstruidos, interpretados y cla- sifcados segin su ubicacin espacio-temporal y su funcién. El arte prehis- pinico quedé definitiva y anacrénicamente integrado al espacio de las cul- turas emogréficas, homologandose la expresiones de imperios como el inca yelazteca con el de organizaciones tribales de Africa y Oceania (concepcion consolidada por la etnologia de Lévi-Strauss). Lejos, muy lejos de las cul- turas de “rafz latina” y fuera de toda integracién a las culturas latinoameri- canas. En la Argentina, la organizacin de ls coleciones de ate prehis nico en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata se regiri con el mismo criterio. Con un sentido evolucionista la culminacién del proceso civiliza- toro lo representaba el arte europeo, mientras que la producci6n prehispé- nica, si quedaba apenas esbozada dentro de la categoria de arte indigena, pertenecfa a una etapa primitiva de la historia humana. , eaten ate, volvendo a os valores qu onal texto de eben devpelane Pepi en tanto presentararasgos que respondieran als i ceicen. ame ', seria merecedor de entrar en el ambito. dela, ana een ld ares menor", perolproduein ris \s “antiguas civilizaciones”, los indigenas y cam- pesinos vivos no fue considerada como digna de ese ambito y quedé confi- 3 Fl peril dela coleccin prehispi aac lest prchipica de Nekon Rocker selocuente al respect: en ts ada 330 dna puede ecole Meropolan de Now Yok Sinclar, ater Recen on 1982 Mle eb pero on sala Are de Alen, Geena 9 Amesce, donde se exlibe esta coleccign junto con piczas emograficas, Semin ® Maria Hellemeyer. Arte indigena 0 el ti Pens Mat Helmer. Ane indgena ol nf del ealaionisma em: M.A. Bovis 8M nada al espacio de lo artesanal, en el que nada tenian que hacer ni los aman- tes de las Bellas Artes, ni los cientificos. La arqueologia asumira definitivamente la existencia de dos dimensio- nes inconciliables: lo estético y lo cientifico. El Manual de la Cerdmica Indi- ide Antonio Serrano publicado en 1958, es elocuente acerca de la con- Eepcién sobre los estudios de “arte” que imperé en la dsciplina hasta entrada Ia década del °60. Serrano afirma la idea de estilo cerdmico como “indice [LJ] para fijar éreas, secuencias e interferencias culturales”, vale decir, como sfosil-guia”.® Privilegiando el hecho de que es uno de los materiales mas abundantes y frecuentes en el registro, lo asume como indicador dejando de Jado toda indagacién problematica de la relacién iconografia/soportes. Aun ‘cuando reconoce que habria que conocer el trabajo en otros materiales, sos- tiene que: “los pueblos cuya cerémica alcanz6 un alto grado de desenvolvi- iento encontramos en ella la fuente més ponderable” de su desarrollo ar- tistico. Nunca explica a qué llama “artistico”, pero se infiere que comparte Ja misma concepcién que Debenedetti treinta afios antes. Le otorga también ‘ala cerdmica un valor “mitografico”, que no problematiza sino que reduce a la idea de que “el ceramista estampé en vasos sin duda de caracter religio- s0 personajes miticos y escenas cosmogénicas”* En realidad cuando desar- rolla el analisis de la ceramica de las distintas regiones se limita a describir motivos y clasificarlos y jamas busca ese “valor mitogréfico”. ‘No contempla ninguna existencia especificamente plastica de las pie- zas, ni su existencia como “realidades expresivas”, sino que considera a las. cerdmicas como “documentos para el conocimiento de aspectos econé cos y sociales del nticleo étnico al que pertenecieron”,* en otras palabras, como reflejos de la estructura socioeconémica. Queda claro en el capitulo Il, “Normas para la descripcién de la cerdmica arqueol6gica”, que se ha asumido que un andlisis cientifico debe ser basicamente descriptivo y taxond- mico. El arqueélogo ha de considerar: el sitio de donde provienen las piezas (que sera el “siti-tipo”), la materia prima, los tipos de pastas, las técnicas de elaboraci6n, las morfologias, el tamafio, la decoracién, la distribucién. Ya nada queda de ideas tales como “escritura pictogréfica”, simbolos y metaforas, deidades y mitos, nada que no se pueda describir, medir o pesar T Amonio Serrano. Manual de la Condmica Indigena. Cérdoba: Assandti, 1966, pp. 7-8. 2 Thidem, p. 13. 2 Thidem, p. 8.merece entrar en el campo de una disciplina cientifica como la arqueologia, Los objetos plésticos (ceramios, esculturas liticas, textiles, etc.) de Iq herencia cultural indigena pasan a ser pensados como parte de la “América natural”, taxonomizados al igual que la flora y la fauna, olvidando su di. mensién cultural y, mas ain, su posible pervivencia en practicas de pueblos cexistentes en ese momento, Elarte indigena para los americanistas Ricardo Rojas y Angel Guido La Historia del Arte, consagrada como académica, no otorgé demasiada atencién al “arte indigena” (ni del pasado, y mucho menos del present actitudes frente a éste seran basicamente dos, o bien serd rescatado a partir de sus “valores estéticos” escindidos de sus valores hist6rico culturales, 0 bien serd considerado de menor valor, y por ende, de poco interés frente a la “grandeza” de las obras de la América nuclear. Ejemplo de la primera acti- tud hallamos en la descripcién de J. Blanco Villalta que acompaiia la publi- od de las piezas traidas de La Rioja por Eric Boman en 1914 en la revista de arte Augusta: De la segunda, es ilustrativa la consideracién sobre el arte prehispanico del NOA que hace Schiaffino, el padre de la Historia del Arte Argentino. Para él, siguiendo los criterios establecidos por Winckel- mann, los objetos de las culturas del pasado s6lo alcanzaron un desarrollo artistico homologable al de la cerémica griega arcaica.” En el ‘37 José Leon Pagano eleva la consideracién del “arte diaguita” parangondndolo al de la “Edad de Bronce”, a partir de un breve trabajo del critico de arte Francisco de Aparicio, publicado en La Prensa en 1933, “Arte de los aborigenes del ee argentino”, pero no hace aportes significativos. Sin embargo, a fines de los afios ‘20, se puede ubicar la aparicién de la nocién de “arte indigena” en nuestro pais, fundamentalmente de la mano de intelectuales vinculados al Ambito de las Artes. Esto se da dentro de los discursos americanistas desarrollados por dos figuras cuyas posturas conver- ™ Agus Baeos i nissan {Tso Schiafino La pin lca om oA Baenos Aes, 1933 p53 tesa Dobable que et jgando, como bien scala Péee Gol, fo de expo es Acs de Ameren por Meru uence mah a8, sa open Re Ct. Como sion he Pte de 198.Boenos Ares Eacioes Banco Velo, 199, p18. ann PH mare. 1918, revista de are fundada por el gaerstay eoleccio de modo elocuente: el escritor Ricardo Rojas y el arquitecto Angel Gui- do, a quien el primero dedica su texto EI Silabario de la Decoracién Ameri- ‘cana, definiéndolo como “arquitecto de Eurindia”, nombre no s6lo de otro ide los célebres libros de Rojas, sino de una verdadera “teoria” de América. En esta perspectiva de pensamiento se da cabida a la dimensién hist6rico- ‘cultural de los objetos encuadrados en la nocién de “arte indigena” de un modo que parece continuarse en la defensa de la latinidad de Fuentes, en tanto negacién del conflicto conquistado/conquistador 0 ut6pica afirmacion de su superacién en una feliz convivencia mestiza. En el Silabario. . . (1930) el autor retoma la propuesta de Eurindia (1924): promover una estética nacional y americana reivindicando el mesti- zaje hispano-indigena. La atenci6n se concentra especificamente en las artes plsticas, con objetivos tales como: “conciliar la emocién indigena con la técnica europea” y extender “nuestra nacionalidad artistica a todo lo ame- rican”. Se trata de una propuesta estética cargada de contradicciones y tensiones propias del pensamiento de la generacién del Centenario, urgido de modernidad y nacionalismo, en un contexto donde atin quedaba pen- diente un asunto crucial en el proceso de consolidacién ideol6gica del esta- do: la definicién de la identidad nacional.” {Ciiando se inicia la historia de la nacién argentina? ¢Quienes fueron sus “fundadores”? Rojas ocupa un lugar clave en el ambito de los intelectuales nacionalistas que dieron respuesta a estas preguntas asignando el rol de arti- fices de nuestra patria a indigenas y espafioles. Posicién que responde a una tendencia dominante en la redefinicién del mapa politico latinoamericano ‘a principios de siglo, generada por la pérdida por parte de Espafia de sus {ltimas colonias. La “Madre Patria” apareceré como posible aliada frente a quien, de ahora en mas, sera visto como el enemigo potencial realmente poderoso: los EE. UU. En este contexto la idea de nacién se funda no sélo en la exaltaci6n de las bondades del mestizaje hispano-indigena. En La res- tauracién nacionalista, informe sobre la ensefianza de la historia realizado en 1909 por encargo del Ministerio de Justicia ¢ Instruccién Pablica, Rojas destaca la necesidad de una “educacién estética americana”, entendiendo lo americano como resultado de ese mestizaje. Una posicién que hoy vemos surgir nuevamente, reformulada en la dicotomia latinidad-anglicidad. ™ Natalio Botana. El orden conserrador. Buenos Aires: Hyspamérica, 1977.424 ‘maria alba bovsio & marta penhos Ahora bien, la herencia hispana era la aprendida y aprehendida por todos (idioma, religién, costumbres), por ende, era necesario rescatar la heren- cia olvidada: el pasado indigena. Al respecto, en Eurindia, Rojas proclama: El exotismo es necesario a nuestro crecimiento politico; el india- nismo lo es a nuestra cultura estétiva, No quetemos ni la barbarie gau- cha, ni la barbarie cosmopolita. Queremos una cultura nacional, como fuente de una civilizacién nacional, un arte que sea Ia expresion de ambos fenémenos. Eurindia es el nombre de esta ambici6n. En este sentido sera necesario impulsar tanto el conocimiento “estéti- co” de las culturas indigenas como el hist6rico. El primero a través del ané- lisis de su arte (técnicas, disefio, composicién, simbologia) y el segundo me- diante la investigacién arqueolégica. Profundo conocedor de la arqueologia yeel folklore local y americano, Rojas reivindicé la importancia de los inves- tigadores, no s6lo en el mbito especifico de esas disciplinas, sino en el de la cultura en general. Es ilustrativa de esta valoracién la inclusién en el volu- men dedicado a “Los modernos” de su Historia de la literatura argentina (1922)* de Juan Ambrosetti, Adan Quiroga y Samuel Lafone Quevedo, investigadores de arqueologia y folklore calchaqui que analizaron la icono- ‘rafia del arte indigena en relacién con sus sentidos mitico-rituales,trascen- diendo el contexto exclusivamente locale insertando al NOA en la tradicién cultural andina, ‘No podemos ahondar aqui en el pensamiento de Rojas como lo hemos hecho en otros trabajos," pero vale la pena notar que su obra fue clave en la ‘configuracién de una geografiahist6rico-cultural jerérquica de la Argentina, dentro de la que se otorgaba singular valor al NOA, mientras que se relega- ba a un estadio de salvajismo que conlleva la carencia de una produccién ‘cultural a los grupos indigenas de la llanura, que hasta hacia pocas décadas se resistian a someterse al estado nacional. Para Rojas, el arte autéctono seria la via para suprimir, a través de la configuracién de una sensibilidad » Ricardo Rojas. Eurndi. Buenos Aires, 192, p. 2 Rleardo Rojas, Historia de la Ineratura argentina. Ensayosflos6ficos sl ees on Plt Banos Kas ey 198. mn piers aria Alba Boviso Se Mara Peahos, La “consrucién” de Amica en lao ed ty ee an oe osrio: Facultad de Humanidadesy Ares, Univerilad Nacional de Rosario, 2002, en CO Rom arte, herencia indigena y latnidad: una mirada desde la argentina ans estética americana, el enfrentamiento entre indigenas y europeos. Sin em- bargo, no se interesa en absoluto por el arte producido por los indigenas y mestizos vivos, ni considera que éste pueda contribuir en la construccién de la “sensibilidad estética americana”. El valor nacional no habita en la cul- ‘ura aborigen contempordnea sino en !a de un pasado remoto. Rojas adscri- be asia la reconstruccién histérica propuesta por Quiroga, Lafone Quevedo y Ambrosetti. Respecto de Angel Guido, forma parte también del movimiento que concibié las formas artisticas como vias privilegiadas para la construccién ide una identidad nacional. Si Rojas operé la valorizacion estética de la or- namentacién prehispénica, Guido, junto con Martin Noel entre otros, par- ticipé de la restauracién historiogréfica de la produccién de la colonia que fue comin a varios paises de la region. Aunque con matices de acuerdo a cada pais, el siglo XIX fue, en Latinoamérica, fuertemente antiespafol. El reciente pasado colonial era considerado una época de opresién y oscuran- tismo, y el arte y la arquitectura no escaparon a esa valoracién. Por ello, dentro de las preocupaciones de algunos intelectuales latinoamericanos de la primera mitad del XX, los estudios sobre arte colonial ocuparian un im- portante lugar, ya que la biisqueda de nuevas respuestas al problema de las jdentidades de las naciones latinoamericanas incluia miradas renovadas so- bre esta produccién. El texto mas interesante de Guido es, sin duda, Redescubrimiento de ‘América en el Arte (1944), en el que desarrolla ampliamente su postura.” La apelacién a “Eurindia” funciona como marco y sentido de los conteni- dos analizados por Guido en cada capitulo. Las obras son tomadas como evidencia de un proceso mecénico de mezcla en el que sobre la base del barroco espaol se va imbricando la “voluntad de forma” indigena, dando por resultado un arte propiamente americano. A partir de la obra de Guido la categoria “arte mestizo” o “estilo mestizo” tendra una enorme difusi6n, consagrandose su uso hasta el dia de hoy. Es importante sefialar que por estos afos, la historiografia del arte colonial se debatia entre corrientes hispanistas e indigenistas que buscaban definir y caracterizar una produccién escasamente estudiada. La polémica ® Angel Guido. Redescubrimiento de América en el Arte. Buenos Aires: Emect, 1944. [Algunos oto titulos de su producciGn: Fusion hispanoindigena en la Arguitectura Colonial (1925), Bininda en el Arte ispantamericano (1930), Estimativa moderna de la pintura colonial (1943)pudo rebasar el ambito académico y adquirir, como en México, acusados ribetes politicos. El énfasis en la impronta espafiola o en la herencia indige- na para explicar las manifestaciones artisticas coloniales pronto dio paso a interpretaciones basadas en su conciliacién, a través de ideas de mezcla, fu- sién © mestizaje cultural. Si “lo espafiol” resultaba relativamente facil de identificar, a través de la presencia de elementos de los estilos histéricos en Jas obras coloniales, la consideracién del elemento indigena tropezaba desde el inicio con su problematica definici6n: zqué es lo indigena en esas obras? @Una cierta tendencia formal? {La aparicién o el énfasis en determinados temas iconograficos? {La marca de una difusa mano de obra? La posibili- dad de conciliar ambos términos result6 sin duda atractiva para superar la dicotomia y buscar una renovada via de valoracién de la produccién colo- nial. Los escritos de Guido resultan, en este sentido, esclarecedores. Dice en Redescubrimiento. . Tal es, pues, la influencia indigena americana en el Barroco espa- fiol, sorprendida en sus dos aspectos: el objetivo y el subjetivo. Tal el estilo mestizo, maridaje maravilloso entre un arte europeo y un arte indigena. Finalmente queda demostrada nuestra ecuacién de arte plan- teada en un principio. Nuestro arte criollo del siglo XVIII es auténtica- ‘mente, la suma real o magica, de lo espafiol con lo indigena americano.* La idea de mezcla de alguna manera permitia subsanar la cuestion de la indefinicién de “lo indigena”, al identificar los rasgos originales o notables de una obra con la presencia ya mestizada de los elementos formales, icono- graficos o “espirituales” prehispnicos. Tal vez haya que explicar la fortuna posterior del término mestizo," con su amplio abanico de significaciones, en raz6n de su aparente capacidad para aliviar la tensién entre los términos. Rojas y Guido no sélo afirmaron la existencia de un arte indigena, entendido como arte prehispanico, sino que lo sefialaron especialmente como fuente para la construccién de un arte nacional y moderno, que consolidara A Guido, on. ci. . 96 scarp, Eylos aos "70 los bolivianos Teresa Gsbert y José de Mesa revitalzaron el concepto al apc a diversas exresiones del ate colonial. Como resultado de la difsin de obra en la Actualidad goza de tral aceptacion en el cicuito del turismo cultural en Bolivia y Pers. Por ota Bare, el historiador francés Serge Grusina ha retomade cl ermino "mesizo™ para dar cca tuba cultura marcads por la hibridez y la mezc Barcelona: Paidens done, Pot Mt hibrides y ta meacla, ver por ej. El pensemiento mesic. * A partir de 1930 va a “experimentar” sisteméticamente con imagenes tomadas del arte prehispanico, obras azte- ‘cas, mayas, incas y preincaicas, y de los indigenas de Norteamérica, conside- rando que estas culturas pueden ubicarse, al igual que las mediterraneas, centre las antiguas civilizaciones que supieron aprehender una verdad tras- cendente en la relacién con la naturaleza: El hombre que nos antecedié supo distinguir perfectamente el espiritu que moraba en cada cosa y lo configuré en un signo. Y tal signo, para él fue un talismén. Su vista penetré mas profundamente en Ia naturaleza que no la del hombre de hoy puesto que Ileg6 a tal intui- cci6n: trascendié la materia. Todo fue espiritu para aquel hombre (y estuvo en lo cierto) el fuego, los vientos y el trueno, cualquier bicho 0 piedra. . . todo en su panteista concepcién universal.” La regla de oro era para Torres Garcia “el eslabén que nos une a través de los siglos” y que permite alcanzar la meta de traducir ideas trascendentes a simbolos geométricos. Excede las posibilidades de este texto ahondar en la ccuestin del “primitivismo” en Torres Garcfa, pero interesa sefialar que su Perspectiva, a diferencia de la de Debenedetti y los antropélogos del Musco del Hombre, integra en una unidad universalista los valores plasticos y ma- ico-rituales del arte. ® Joaquin Torres Garcia. Historia de mi vida. Montevideo: ARCA, 2000, p. 142. El hijo mayor de Torres, Augusto, trabajaba en el Musco del Trocadero y frecuentemente sesbos lo reorvian para admisar las coleeciones de "arte Primitivo. ® Manifesto N° 2, Montevideo, diciembre 1938, reproducido en: La Escuela del Sur. El taller Torres Garcia su legado, ct I a a cst ccna tle mah a a aac ae Al instalarse en Montevideo en 19341, después de 43 afios de vida y desarrollo profesional en Europa, con la inmencién de fundar una “Escuela del Sur”, su interés por el arte prehispanicose acentéa, en particular por el arte incaico que “encajaba” mucho mejor que otras expresiones en su teoria del universalismo constructivo: “la cultura inca [. . .] en su sencilla unidad [. | puede utilizarse como el modelo més conseguido.*® La eleccién del arte incaico como “ei modelo mas conseguida” ser retomada por uno de los artistas argentis vinculados con el legado de ‘Torres Garcia, que se destaca porque tambitn él articula una riquisima pro- duccién plastica con una no menos rica prosluccién teérica, César Paternos- to, Este artista argentino, residente desde tace més de 30 aftos en Nueva York, encara a partir de los afios 60, a la lux de la abstraccién geométrica y el minimalismo, la busqueda de una identidad fundada en los valores ances- trales de la cultura latinoamericana, valoresque la conectan con una dimen- sién humana universal. Rescata el arte precslombino como “[. ..] arte abs- tracto que florece gracias a los parangones simbélico-estructurales de las artes aborigenes, es decir, las tinicas artes «riginales del hemisferio, que en sus cualidades de equilibrio, proporcién, ritmo, simetria, expresa un orden ‘césmico”.“! Aqui el arte de los antiguos arrericanos tiene un sentido similar al de la latinidad tal como se la caracterizésen el Congreso de Unién Latina de 2000, con su “sello indeleble” de bellez, medida y armonia, “reglas que presiden la organizacién y el funcionamierto del cosmos”. E] arte prehispanico sirve entonces pra fundar el mito de origen del arte moderno latinoamericano: el artista constructivo no copia modelos europeos sino que retoma la tradicién de a América originatia, reestable- ciendo un principio abstracto de ordenaciés adecuado al cardcter virgen del ‘Nuevo Mundo. Ahora bien, si en el caso de la concepién etnografica el arte indigena prehispdnico queda en el émbito anacrénico de las culturas etnogréficas, en los rescates de Torres y Paternosto (ambos complejos y dignos de discutirse extensamente) queda en el espacio metafisi. — Arte vs. artesania: algo mas sobre una vieja cuestiin. Buenos Aires: FIAAR, 2002. BOVISIO, M. A. & PENHOS, Marta. La “construccién” de América en la obra de Ricardo Rojas y Angel Guido. Actas de las III Jornadas de Historia ‘Moderna y Contempordnea, Rosario, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2002, en CD Rom. CAVALCANTI, Geraldo. Latinidad, lengua y belleza, en: Verbigracia, revista electrénica de Ideas, Artes y Letras, 2002. . CLIFFORD, James: Dilemas de la cultura [primera edicién en inglés, 1988). Barcelona: Gedisa, 1995. DEBENEDETTI, Salvador. L’ Ancienne Civilisation des Barreales, la Cienaga et Ia Aguada, d’apres les collections privées et les documents de Benjamin ‘Muniz Barreto. 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