CARTA SOBRE EL CONOCIMIENTO DEL ARTE

(RESPUESTA A ANDRÉ DASPRE)

(1966)

Esta "Carta sobre el conocimiento del arte (respuesta a André Daspre) " fue publicada
en el n° 175 de Nouvelle Critique (Abril 1966) en un conjunto titulado "Dos cartas
sobre el conocimiento del arte". Debe entenderse en el contexto del debate del
humanismo suscitado por la publicación de los artículos de Althusser: "Marxismo y
humanismo " y "Nota complementaria sobre el humanismo real, ambos recogidos en La
revolución teórica de Marx (Pour Marx). La discusión comienza con una carta de
André Daspre, entonces profesor del liceo de Toulon y que después enseñará en la
Universidad de Niza publicando numerosas obras sobre Roger Martin du Gara. Tras
reconocer el rigor de la distinción hecha por Althusser entre ciencia e ideología, A.
Daspre rechaza toda asimilación del arte a una simple región de la ideología y busca
demostrar que el arte nos da un conocimiento del mundo que no es ni inferior ni
superior al del conocimiento científico, sino simplemente diferente. Interrogado sobre
este punto, A. Daspre nos ha confirmado que en los debates que cruzaban en la época
el partido se situaba más bien del. lado de Aragón y de Roger Garaudy, símbolos a sus
ojos de la "voluntad de apertura " del PCF.
El título, "Carta sobre el conocimiento del arte ", no proviene de ninguno de los
dos autores de estas cartas, sino de la redacción de la Nouvelle Critique. Cualquiera
que sea su imperfección hemos juzgado preferible conservarlo. Los archivos de
Althusser no contienen ningún rastro material de. este cambio de notas.

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 bien, el problema de las relaciones entre el arte y
la ideología y la especificidad del arte. En esta vía
estamos trabajando, y esperamos publicar, dentro de
unos meses, estudios importantes sobre este asunto.
Este artículo te dará asimismo una primera idea de
la relación entre el arte y el conocimiento. El arte
(me refiero al arte auténtico y no a las obras de
un nivel medio o mediocre) no nos da en sentido
estricto un conocimiento^^ no reemplaza por lo tan-
to, al conocimiento (en sentido moderno: el conoci-
miento científico): sin embargo,, lo, que_ nos da
mantiene cierta relación especifica con el conoci-
miento. Esta relación .no es una relación de identi-
dad sino de diferencia. Me expKc'áréT Creo que lo
-}{) propio del arte es "facernos per", "hacer percibir",
; "hacer señiW^ algo que alude a la realidad. Si to-
mamos el ejemplo cíe la novela, las de Balzac o
SoljenitsüAya que los citas, nos hace ver, percibir
' (y no conocer) algo que hace alusión a la realidad.
Hay que tomar en su sentido estricto las palabras
que constituyen esta primera definición provisional
para evitar caer en una identificación de lo que nos
da el arte y de los que nos da la ciencia. Lo_que el
arte nosjiace ver o nos da en forma de un "-ver", un
"percibir" y un "sentir' (que no es la forma" del
"conocer") *QS la ideología de la que nace, en la que
se sumerge, de la que se destaca en cuanto arte y a
la que hace alusión. Macherey lo ha demostrado muy
bien con respecto a Tolstoi, prolongando los aná-
lisis de Lenin. Balzac y Soljenitsin dan una "vista"
de la ideología a la que la obra no deja de hacer
alusión y de la que no cesa de nutrirse, una vista
que supone un retroceso, una toma de distancia in-
terior sobre la ideología misma cíe la que han surgido
_ 86
% André Daspre escribe en su "carta": "lo que vuelve irreemplazable el conocimiento artístico es
precisamente que ño entra en competencia con el conocimiento científico, sino que se sitúa en otro nivel.
Es el nivel del hombreen el que se sitúa el artista, el nivel de las relaciones vividas entre los hombres".
| A. Daspre habla Atlz^extraordinaria novela de Soljenitsyne, Une journée d'Ivan Denissovitch".
cierto modo desde adentro, por una toma de dis-
tancia interior, la ideología misma en 3a que están
prendidos.
Estas distinciones que no son simples matices, sino
diferencias específicas, deben permitirnos resolver^
en principio, cierto número de problemas.
En primer lugar, el problema de las _ "relaciones"
entre el arte y la ciencia. Ni Balzac ni Soljenitsin-
nos dan un conocimiento del mundo que describen;
sólo nos hacen "Ver", "percibir'" o "sentir'1 la reali-
dad, de la ideología de ese mundo. Al hablar de
ideología, debemos saber que la ideología se des-
Iiza_en todas las actividades de JjDs.jKimbr.es,. que
es idéntica a lo "vivido" mismo de la existencia hu-
mana; he ahí por qué la forma en que se nos hace
"ver" la ideología en la gran novela tiene por con-
tenido lo "vivido" de los individuos. Lo "vivido'' no
es t un dato, el dato de una /"'realidad" pura, sino lo
'Vivido" espontáneo de la ideología en su relación
: propia con lo real. Esta observación es importante,
porque nos permite compreñHelTque el arte no tiene
que habérselas con una realidad que le es propia.,
con un dominio propio de la realidad que le es pro-
, •pía, con un dominio propio de la cual tendría el
/ monopolio (lo que tiendes a decir cuando afirmas
; ; que "con el arte el;conocimiento se vuelve humano"
r o que el objeto del arte es <!lo individual"),-en tanto
j que la^jencia tendría que ver con otro dominio de
la realidad (digamos, en oposición a lo "vivido" y
a lo "individuar': la abstracción de las estructuras).
¿ La ideología es también el qbjetp de la ciencia, lo
J' ¿í vivido" es también el objeto de la ciencia, lo
) "individual" es también el objeto de la ciencia.
\s novelas.La Nosverdadera diferencia (yentre
hacen "percibir" el arte y la
no conocer) en ciencia ra-
i
dica en la forma específica en que nos dan, de modo
¡
totalmente diferente, el mismo objeto: el arte en la
forma de un "ver", "percibir" o "sentir", y la ciencia
en forma de conocimiento (en sentido estricto: me-
diante conceptos), , .'-i-!./:./
Lo mismo puede decirse en otros términos. Si Solj-
enitsrn nos "Lace ver" lo "vivido" (en el sentido
que se ha definido anteriormente), no nos da de
rjingtma^manera el conocimiento del "culto" y de sus
efectos: este conocimiento es el conocimiento con-
ceptual de los mecanismos complejos que acaban
por producir lo "vivido" de que habla la novela de
S, Si yo quisiera hablar aquí el lenguaje de Spinoza,
diría que el arte nos hace "ver" unas "conclusiones
sin jDTemisás", en tanto que el conocimiento nos per-
mite penetrar en el mecanismo que produce "conclu-
siones" a partir de "premisas". Esta distinción es
importante, porque permite comprender que una
novela sobre el "culto", por profunda que sea, si
bien puede llamar la atención sobre los efectos "vi-
vidos" del culto, no puede hacérnoslo comprender-^
si pueSe poner la cuestión del "culto" al orden del
día, no puede definir los medios que permiten llevar
al remedio esos mismos efectos.
Del mismo modo, estos principios elementales, nos
permitirán quizás, señalar la vía por la cual cabe
esperar respuesta a otra de las cuestiones que plan-
tease ¿Cómo es posible que Balzac, a despecho de
sus opciones políticas personales nos haga "ver",, en
forma crítica, lo "vivido" de la sociedad capitalista?
No creo que se pueda decir, como dices> que ha sido
"empujado por la lógica del arte a abandonar en
su labor de novelista, algunas de sus co'ncepciones
políticas". Pero sabemos que Balzac, por el contra-
rio, no ha abandonado nunca sus posiciones políti-
cas. .E incluso sabemos más: que sus propias posi-
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cienes políticas reaccionarias, han desempeñado un
papel decisivo en la producción del contenido de
su obra. Esto es sin duda una paradoja^pero es así,
y la historia nos ofrece numerosos ejemplos sobre
los cuales Marx ha llamado la atención (y sobre
Balzac te remito al artículo de R. Fayolle en el
número especial de Europe de 1965). Se trata de
casos
_ de distorsión muv/ frecuentes en la dialéctica
de ías ideologías. Mira lo que dice Lenin de Tolstoi
(cf. el artículo de Macherey): la posición ideológica
personal de Tolstoi forma parte de las causas pro-
fundas del contenido de su obra, Que el contenido
de la obra de Balzac y de Tolstoi se "destaque" de
su propia ideología política y la haga 'Ver" en cierta
forma desde afuera, la haga "percibir" mediante una
toma de distancia interior respecto de esta ideolo-
gía, supone esta ideología misma. Se puede decir
ciertamente que el producir ese distanciamiento in-
terior de su ideología, que nos la hace "percibir",
es un "efecto" propio de su arte corno novelista, pero
no se puede decir, como dices, que el arte "posee
una lógica propia" que "hace que Balzac abandone
sus concepciones políticas". Por el contrario, justa-
mente porque las conserva, puede producir su obra-,
o sea, porque se adhiere a su ideología política, pue-
de producir en eÜa la "distancia" interior que nos
ciará de ella una "visión" critica. ——
Como ves, para poder responder a la mayor parte
de las cuestiones que nos plantea la existencia y la
naturaleza específica del arte, nos vemos obligados
a producir un conocimiento adecuado (científico)
de los procesos que producen el "'efecto estético" de
una obra artística. Dicho en otros términos: para
89
 responder a la cuestión de las' relaciones entre el
arte y el conocimiento, debemos producir un cono-_
cimiento del arte.
Eres muy consciente de .esta necesidad. Pero debes
saber también que, en este punto, estamos muy le-
jos de llegar a un acuerdo. El reconocimiento (in-
cluso político) de la existencia y de la importancia
del arte no constituye un conocimiento del arte. Ni
siquiera creo que se pueda considerar como embrio-
nes de conocimiento los textos que citas e incluso
fiL.de Joliot-Curie, citado por Marcenac. Para refe-
rirme a una palabra de la frase atribuida a Joliot,
ésta contiene una terminología: "creación estética,
creación científica", ciertamente muy extendida,
pero que, a mi juicio, debe ser abandonada y reem-
plazada por otra para poder plantear adecuada-
mente el problema del conocimiento del arte. Sé
muy bien que el artista, como el aficionado al arte,
se expresa espontáneamente en términos de ''crea-
ción", etc. Es un lenguaje "espontáneo", pero des-
pués de Marx y Lenin sabemos que todo lenguaje
''espontáneo" es un lenguaje ideológico, y que trans-
mite una ideología; en este caso, del arte y de la ac-
tividad productora de los efectos estéticos. Como
todo conocimiento, el conocimiento del arte supone
una ruptura previa con el lenguaje de la espontanei-
dad ideológica, así como la constitución de un cuer-
po de conceptos científicosr que lp_ reemplacen-. -Hay
que tener conciencia de esta ruptura con la ideolo-
gía para poder emprender la construcción del edi-
ficio de un conocimiento del arte.
Es aquí donde yo me permitiría expresar una franca
reserva respecto de lo que dices. Tal vez yo no
hablé exactamente de lo que quieres o quisieras de-
cir; hablo de lo que dices efectivamente. Cuando
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opones Kla reflexión rigurosa sobre conceptos del
marxismo" a "oirá cosa", y en particular a lo. que
el arte nos da, creo que estableces una comparación
deficiente o ilegítima. El arte nos aporta efectiva-
mente otra cosa que la ciencia; pero entre el arte y
la ciencia no hay oposición, sino una diferencia. J5n
cambio, si se trata de conocer eKarte, hay que em-
pezar necesariamente por "la reflexión rigurosa so-
bre los conceptos fundamentales del marxismo": no
hay otra vía. Y cuando digo: "hay que empezar"
. . . no basta decirlo, hay que hacerlo. De lo contra-
rio se puede salir f acálmente _del apuro con una cor-
tesía de este género: "Althusser 'propone volver a un
estudio riguroso de la teoría marxista.. Ésto me pare-
ce indispensable. Permítaseme pensar que ello no
bastará..." Esta es la única crítica verdadera que
te haré: hay una manera de declarar que esa exi-
gencia es "inexcusable" y que consiste precisamente
en excusarse de ella, en excusarse de meditar cuida-
dosamente sobre todas las implicaciones y conse-
cuencias —dando un sombrerazo— para poder pasar
rápidamente a "otra cosa". . . Ahora bien, creo que
la única manera de poder llegar a un conocimiento
real del arte, de profundizar en el carácter espe-
cífico de la obra artística y conocer los mecanismos
que producen el "efecto estético", es precisamente
demorarse largamente y con la mayor atención en
losr"principios fundamentales del marxismo" y no
apresurarse a "pasar a otra cosa", pues si se pasa
demasiado pronto a "otra cosa"., se caerá no en un
conocimiento del arte, sino en una ideología del
arte: por ejemplo, en la ideología humanista latente
que puede ser introducida quizás por lo que dices
de las relaciones del arte y lo "humano", de la "crea-
cióji" artística, etcétera.
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Si hay que recurrir (y este trabajo es largo y arduo) La autonomía de! proceso estético
a los "principios fundamentales del marxismo" para
poder plantear correctamente, en conceptos que no -^-' ALAIN BADIOU
sean los conceptos ideológicos de la espontaneidad
estética, sino conceptos científicos, adecuados a su
objeto, y, por lo tanto, conceptos necesariamente
nuevos, no es para pasar el arte en silencio, o sa-
crificarlo a la ciencia, sino pura y sencillamente
para conocerlo, y devolverle lo que le oertenece.

Las reflexiones que siguen tienen por función clari-

ficar las implicaciones de los dos enunciados dog-
máticos;

Enunciado 1

El arte no es la ideología. Es absolutamente impo-

sible explicarlo por la relación homológica que po-
dría sostener con lo real histórico. El proceso esté-
tico descentra la relación especular en la cual la
ideología perpetúa su infinitud cerrada. El efecto
estético es efectivamente imaginario: pero este ima-
ginario no es el reflejo de lo real, puesto que es lo
real de este reflejo.

Enunciado 2

El arte no es la ciencia. El efecto estético no es un

efecto de conocimiento. No obstante, el arte, en tan-
to que realización y denuncia diferenciadora de la
ideología, se encuentra estructuralrnente más cer-
ca de la ciencia que de la ideología, El arte produ-
ce 3a realidad-imaginaria de aquello de cuya reali-
dad-real se apropia la ciencia.

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