PASCAL QUIGNARD

La noche sexual
[La nuit sexuelle, Flammarion, Paris, 2007]
Traducción de Adriana Canseco
03/06/2014

Selección de textos para el Curso “Figuraciones de Arte y erotismo”, Museo Caraffa, 2014.
 PRÓLOGO
Cuando sondeamos el fondo del corazón en el silencio de la noche, tenemos vergüenza de
la indigencia de las imágenes que nos hemos formado sobre el gozo.
No estaba allí la noche en que fui concebido.
Es difícil asistir al día que nos precede.
Una imagen falta en el alma. Procedemos
de una posición que necesariamente tuvo
lugar pero que nunca se revelará a nuestros
ojos. A esta imagen que falta la llamamos
“origen”. Lo buscamos detrás de todo lo que
vemos. Y a esa carencia que arrastramos en
los días la llamamos “destino”. Lo buscamos
detrás de todo lo que vivimos. Aquí es dónde
van a perderse los gestos que repetimos sin
darnos cuenta, las mismas palabras fallidas.
Intento dar un paso más hacia la fuente
del espanto que los hombres experimentan
cuando imaginan lo que fueron antes de que
su cuerpo proyectara una sombra en este mundo.
Si detrás de la fascinación hay una imagen que falta, detrás de la imagen que falta hay
todavía otra cosa: la noche.

Hay tres noches.

Antes del nacimiento fue la noche. Es la noche
uterina.
Una vez nacidos, al término de cada día, está la
noche terrestre. Caemos de sueño en su seno. Así
como el agujero de la fascinación absorbe, la
obscuridad astral nos engulle y soñamos en ella. Y
si es por la noche interna, que está en nosotros
que nos hablamos, es por la noche externa,
cotidiana, que a nuestros ojos parece venir del
cielo, que nos tocamos.
Finalmente, después de la muerte, el alma se
descompone en una tercera clase de noche. La
noche que reina en el interior del cuerpo se
disuelve en una borradura que no podemos
anticipar. Esta noche no tiene más sentido que el
de absorber. Es la noche infernal.
Así hay una noche eminentemente sensorial
(totalmente sensorial) que precede a la oposición
astral del día y la noche. Hay una noche antes de
que aparezca ante nuestros ojos el sol en la
desembocadura del parto. Procedemos de esa
bolsa de sombra. La humanidad llevó con ella esa bolsa de sombra a donde quiera que se
reprodujo o soñó o pintó. Penetró irresistiblemente en las cuevas obscuras donde giró su

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rostro hacia las pantallas blancas de calcita sobre las cuales las imágenes involuntarias surgían y
se movían siguiendo la proyección de la llama de una antorcha.
Pasan milenios. Estas imágenes continúan desfilando en extrañas salas en los subsuelos de
las ciudades, donde la tiniebla ya no es divina sino producida artificialmente. No es la luz
tamizada en la penumbra donde se desnudan los amantes. Es la obscuridad primera que nos
precede, la que se adelanta, se despliega, se levanta en una inmensa ola que se vuelca sobre
nosotros.
Toda nuestra vida procuramos traspasar esa fuente intolerable (las dos desnudeces
principales) a través de una especie de tamiz perceptivo.
A través de ese tamiz, el mundo antiguo se reconstruye, grano a grano, hasta inventar un
relato o formar un cuadro. Entonces tenemos la impresión de ver lo que no es visible, de ver
en el interior de la noche misma. Ver como antaño. Ver antes de que la luz fuera. Ver antes de
que la boca conociera la atmósfera. Ver antes de que el cuerpo respirara.
Evoco algo próximo al estilo negro de los grabados. Este tamiz es una especie de cuna
Este tamiz, en los cuentos, es el agujero de la cerradura.
Se trata de un ver contrario al hecho de estar deslumbrado. Ver como cuando se desnuda al
otro. Ver como cuando se desobscurece lo que está oculto. Ver como cuando se exhuma la
alteridad sexual.
Entonces la desnudez deviene visiblemente nocturna. Resplandor en el que nuestra vista nunca
se fija verdaderamente puesto que nuestra vista no se dirige jamás hacia la escena que nos hizo y
que, sin embargo, repetimos sin fin en el curso de los abrazos en que los cuerpos se acoplan y
se vuelven a disociar.
Súbita fulguración, como el rayo que cae mucho tiempo antes de que el trueno ruja, mucho
tiempo antes de que el canto se eleve, mucho tiempo antes de que la lengua humana se
comprenda. Esta escena precede a los cuerpos todavía sin existencia que fabrica, que figura, que
retrata. Tal es el verdadero sentido del claroscuro. En otro tiempo, los pintores llamaban noches a
esas pinturas. Los romanos les decían lucubrationes, e incluían aquí todas las actividades que se
ejercían sólo a la luz de la lámpara de aceite. Los que elucubraban en las cavernas en tinieblas de
otro tiempo se libraban – y nos libraron a nosotros por milenios – a una búsqueda infinita.
También las imágenes inmemoriales, magdalenianas, arquetípicas, idólatras, irresistibles,
alucinantes, involuntarias, prosiguieron su vida nocturna a través de generaciones de
durmientes así como la humanidad se multiplicó a través de las generaciones de coitos –
millares de coitos – que son ellos mismos imágenes zoológicas abrumadoras, infatigables.
Experimenté un infatigable gozo en coleccionarlas.
Este libro las reúne.

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 DIDO Y ENEAS

La reina Dido amó al príncipe de Troya antes de que

él le hablara. Ella lo amó enseguida. En el transcurso de
una casería, pero también el curso de una tormenta, ella
se le entregó.
La cueva estaba a oscuras, sumando su obscuridad a
la de la tormenta. En el relato, la reina observa a su
amante que duerme con la nariz hundida en su brazo; él
ha gozado, ella sabe que está satisfecho y su placer se
continua viéndolo feliz. La reina escucha respirar al
príncipe. Él se despierta; mueve su muslo inmenso. Ella
tiene tanta alegría de escuchar su voz que le pide que
cuente, no importa qué: su vida, sus hazañas en
combate, sus guerras, sus duelos, sus viajes.
Eneas empieza por callar.
De pronto, dice muy bajo:
- ¡No puedo, reina! Demasiado dolor limita
nuestros cuerpos.
- Infandum regina jubes renovare dolorem!

Siempre una prohibición se impone en el alma que se dispone a evocar los días que fueron.
Siempre un infans precede al locutor que recuerda el obstáculo de la lengua que, recién nacido,
ignoraba. Hay un infandum en el origen del mundo.
¡Siempre indecible, oh reina mía, es el dolor que me ordenas resucitar!
Más allá de toda cosa dicha en las sociedades del mundo: ¡la infancia es siempre infante!

Sólo el sexo resucita y se levanta,

contemporáneo de cada sueño, delante da la nueva
imagen que se impone, venida no se sabe de
dónde, lejos, más allá de nuestra propia especie, en
la noche interna.
Las verdaderas imágenes son siempre las de los
sueños porque las erecciones más imperiosas
tienen lugar mientras soñamos.
La reina Dido, hija del rey Muto, hermana de
Pigmalión, reina de una piel de buey, arrojaba sus
tesoros al mar.
Virgilio escribió que la reina, la primera vez que
vio a Eneas, se dijo a sí misma en latín:
- Agnosco veteris vestigia flammae.
Contempla al joven héroe y dice:
- Reconozco el vestigio de un antiguo fuego.
Creo que caen ante mis ojos los restos de una vieja
llama.

3
 La unión de los padres inspira, en el niño que es expulsado de su habitación, unos celos
intensos. Esta envidia puede ser totalmente devastadora. La indistinción maravillosa entre los
padres no solamente significa para el niño: “ellos no tienen necesidad de mí”, sino que pone en
juego, en el corazón del yo tan frágil del pequeño ser, un vacío inimaginable: “yo no estaba
indiferenciado en mi madre mientras ella me concebía”.
Es la carta tan simple de Stevenson a Fanny Sirwell: “los niños de padres que se aman son
huérfanos”.
En la escena primitiva cada uno de nosotros mata al representante de su sexo.
En el admirable grabado de Jacques-Joseph Coiny que retoma un grabado de Agostino
Carracci que representa a su vez un grabado de Marcantonio Raimondi –que asimismo
representaría un dibujo de Giulio Romano – imaginamos que se llama Ascanio ese niño que
está delante de Eneas.
Sobre la extraordinaria pintura de Jean Rustin, es la mirada fascinada que el niño fija de
espaldas al coito. Toda la obra de Rustin interroga esta mirada que se vuelve hacia el fascinado.
A principios del siglo XX se buscó ennoblecer esta figuración del hijo que mira amar a su
padre a través de la figura de Edipo, rey de Tebas: él prefirió la noche a ver a su madre en su
mujer. El conflicto edípico concierne a los protagonistas a los que se agrega el que ve, el que
cree ver, el que sostiene la vela, el que agita la antorcha. Aquí, es el niño del cual es fruto. Pero
si el conflicto edípico va raramente hasta la muerte real del que nos molesta por el simple
hecho de que es del mismo sexo que nosotros, la escena originaria va siempre hasta el coito
que nos hizo.
La única prueba de que un pene conoció sin ninguna duda su metamorfosis en fascinus es esta
escena.
Recuerdo que, en latín, pene quiere decir pequeño pincel (penicillus).
La escena primitiva figura el único coito forzosamente fecundo porque es el concebido el que lo
sueña.

4
 LA ESCENA INVISIBLE
No se trata de la diferencia sexual, no se trata más de la revelación de esta diferencia; no son
ni el desnudamiento ni la excitación
grotesca de los dos sexos –el
ensanchamiento sangrante o
empapado de uno, la erección azulosa
e inquietante del otro– los que
constituyen el secreto.
La escena que existió y que nunca
será visible constituye el secreto. Ese
secreto se refiere a su mismo
portador. Pues incluso ese secreto,
condenado a la fantasía eterna, es
incognoscible. No se trata de un alma
que busca a su padre o a su madre. Es
el cuerpo mismo, independientemente
de su alma, mucho más allá de su
alma, el que busca su fuente. Está
condenado tanto a lo originario como
a lo incognoscible.

El rasgo más extraordinario de esta

escena invisible es que precede a la
visión.
Se sabe que los fetos sueñan antes
de que conozcan el día. A partir de la
escena invisible reina lo infigurable en la noche interna. Es a partir de lo infigurable que ya nos
rondan las posturas – mientras que es sólo a partir de la adquisición del lenguaje que se animan
la vergüenza, el desprecio, el despecho frente al carácter insuficiente, incoercible, repulsivo,
bestial e interminable de esta imaginería.
Otro rasgo de la escena invisible es que es perturbadora. La reproducción social no pone
cara a cara ni ídem ni alter. Sus resultados (los niños) son tan aleatorios como las posturas que
los fabrican y los vicios que las motivan.
Otro rasgo concierne a la diferencia sexual, que es sin unidad, porque exhibe para cada uno
otra diferencia. Es la heterogeneidad de la escena sexual que pone en movimiento en el fondo
del cuerpo la “coagitación” (coagitatio) del pensamiento.
Otro rasgo de la escena primitiva es que antecede al pasado. No está inscripta en el tiempo
sino antes del tiempo. Es lo anterior (jadis) –lo fuera de la memoria, el “pasado antes de lo que
pasó”, lo anterior sin lenguaje de la biografía, lo anterior animal de la historia.

¿Por qué “el porqué del pasado” obsesiona a la primera infancia? ¿Por qué los niños se
interrogan sobre lo que ellos mismos eran antes, siendo todos más o menos proclives a las
mismas hipótesis fundamentales?
Es la puerta de lo anterior como pezón del seno, como cerrojo del ombligo, como pabellón
de la oreja, como esfínter de la cloaca.
¿Por qué la escena que precede a su concepción es vivida como masacre, en medio de
alaridos, como sangre derramada, faeces eyectadas, coitus a tergo?
5
 La Urszene1 es vivida en la imagen de la primera escena atmosférica, parturienta, rugiente,
violenta, naciente.
Primero es la infantia; la palabra, segunda.
Primero es el olvido; la memoria, segunda.
Primero es la lèthè; la verdad (alètheia), segunda.
Primero son los mysthèria; la desmitificación, segunda.
Primero es el refugio; la desnudez emergente, segunda.

¿Por qué las imágenes sexuales involuntarias más indecentes desembocan en las tramas
lingüísticas más prestigiosas, más nobles, más sentimentales? Héroe de caza, héroe de guerra,
hijo de rey, musa, hada, princesa. El nacimiento viene a iluminar la penumbra continua. La
consciencia sublima el sueño. El lenguaje educa la infancia.
La pregunta que dirigen todos los niños a quienes los hicieron – al menos de la forma
increíble en que imaginan que fueron hechos:
- ¿Ustedes me amaban antes de que existiese?

1
Urzsene, en alemán, “escena originaria”. En psicoanálisis es la “escena primitiva” que designa el hecho
de haber presenciado por primera vez una relación sexual, en general entre los padres (T).

6
 LOT Y SUS HIJAS
Abraham tenía un hermano que se llamaba Lot. Cuando
regresaron de Egipto, ambos subieron hasta el Néguev y
luego se separaron. Abraham se dirigió al encinar de
Mambré en Hebrón. Lot hizo pacer sus rebaños en las
planicies del Jordán, en toda la extensión que va desde Betel
a Sodoma.
La mujer de Lot, cuando huía de las llamas, se dio vuelta
en la noche lamentándose ya por el recuerdo de la vida que
había llevado en la ciudad. Inmediatamente se transformó
en una columna de sal.
Pero Lot y sus dos hijas no cometen el error de volverse
para mirar hacia atrás; continúan huyendo, suben a la
montaña y encuentran una cueva dónde refugiarse. La
mayor le dice a la menor:
- Veni, inebriemus eum vino, dormiamusque cum eo, ut servare
possimus ex patre nostro semen. (Ven, embriaguemos con vino a
nuestro padre, durmamos con él y tomemos su semilla).

Esta es la escena que eligieron los modernos.

El rasgo principal del mundo moderno es la violación del padre a sus espaldas.
El hombre no decide más la fecundidad de la mujer que se vuelve madre.
La mujer roba el esperma como Prometeo roba el fuego. Robar la cosa de los dioses.
Robar la cosa del otro. Robar el origen.
Entonces hicieron beber a su padre. Él soñó. Luego ellas se sirvieron (servare) y
concibieron.

Ya no es cuestión de que la necesidad conozca la ley. Necessitas non habet legem. El abuso de
poder propio de las mujeres que deciden engendrar contra la voluntad del padre de su pequeño
es el signo de su emancipación definitiva.
A principios del siglo XXI la reproducción de las sociedades humanas deja de transitar por
la voz masculina (ley, matrimonio, habitus, norma, lenguaje, identidad, estatus).La reproducción
se rodeó de una luz radicalmente nueva para volver a ser unaria, violenta, silenciosa.

La mujer de Putifar le suplica una y otra vez a José que se desvista, que suba a su cama,
que la penetre. Tan bello es José. No solamente tiene un cuerpo maravilloso (decorus aspectu),
sino que tiene un muy hermoso rostro (pulchra facie). Un día, José había ido a la casa de Putifar
cuando las mujeres egipcias estaban pelando limones. A su sola vista, deslumbradas por su
belleza, levantaron sus cuchillos, permanecieron inmóviles mientras lo contemplaban, luego
todas se cortaron la mano con el cuchillo y la sangre se derramó sobre los frutos.
Finalmente la esposa de Putifar aprovechó la ocasión que se le ofrecía un día en que se
encontraba sola con José en la residencia de su esposo. Ella lo llama. Él se aproxima. Ella lo
toma por sus ropas. Lo tira hacia ella. Murmura:
- Dormi mecum! (¡Acuéstate conmigo!).
Él escapa abandonando su manto. Huye. Corre sobre el empedrado. Abandona el
perímetro de la casa.

7
 NOÉ Y SUS HIJOS
Los tres hijos de Noé se llamaban Cam, Sem y Jafet. El agua se retiró. Salieron del arca.
Repoblaron la tierra.
Saliendo del arca, su padre, Noé, solo tuvo una idea: plantar una viña.
Habiendo bebido vino, ebrio, se durmió debajo de su tienda; soñó, se desnudó en sueños.
Cam entró a la tienda y vio las cosas “vergonzosas y desnudas” de su padre.
Advirtió a sus dos hermanos que estaban afuera. Sem y Jafet tomaron un manto. Lo
pusieron sobre sus hombros. Caminaron de espaldas (retrorsum) y cubrieron las cosas
vergonzosas de su padre (verenda patris sui), con sus rostros girados hacia atrás. De esta forma
no vieron las partes viriles de su padre mientras las ocultaban a su propia vista en el acto de
volverlas a cubrir.

Lo contrario de la escena de Lot es la escena de Noé.

Frente a las hijas que se inclinan hacia adelante para descubrir el sexo de su padre ebrio
levantado durante el sueño, los hijos, que le dan la espalda, vuelven a cubrir el sexo erecto de
su padre borracho.
Desnudar el sexo masculino: tal escena constituye el centro de la Villa de los Misterios
perdida en un campo de avena a algunos kilómetros de la ciudad de Pompeya.
En el curso del destino hay cuatro mundos: el mundo fetal, el mundo infantil, el mundo
pueril, el mundo genital. No es seguro que la muerte sea un mundo.
Los infantiles sueñan: Cur? ¿Por qué?
Los pueriles, invadidos por el lenguaje que acaban de adquirir, reprimen todo bajo la masa
lingüística de su nuevo saber infinito. Timantes2 cubrió con un velo a Agamenón cuando
intento representar el dolor masculino. La infancia, desde el instante en que habla la lengua del
padre, no quiere saber más nada de su origen.
De un lado el silencio. Es el sexo de Lot descubierto por sus hijas.
Del otro lado el lenguaje. Es el sexo de Noé vuelto a cubrir por sus hijos.

El desnudamiento es una fantasía en sí misma. La palabra revelatio quiere decir en latín quitar
el velum. En latín, la objectio consiste en desnudar el seno, en crear el objeto (objectus). El
apocalipsis significa en griego retirar el objeto de su escondite. La revelación, la objeción, el
apocalipsis dicen lo mismo, pero es la desnudez que allí se inventa, la que constituye la
fantasmagoría fundamental en el seno de las fantasías originarias. En las religiones es ese
movimiento de velo el que funda su origen mismo. Las cuatro más grandes religiones actuales no
fueron solamente colecciones de mitos como todas las ideologías originarias: pretendieron ser
religiones “reveladas”.

2
Timantes de Sición, pintor griego del siglo IV a.C., discípulo de Parrasio. Su obra más célebre es El
sacrificio de Ifigenia en el que Agamenón es representado con un velo que le cubre el rostro, expresando lo
irrepresentable del sufrimiento del padre. Una pintura descubierta en Pompeya, se considera una copia de
aquella o al menos parece estar basada en la obra de Timantes. (T)

8
 Tenemos un solo sexo.
Olvidamos
irremediablemente este
punto: no hay “una”
diferencia sexual. Hay
“dos” sexos. Hay pues,
“dos” diferencias sexuales
para “dos” diferencias
sexuales, incluso si para
toda la humanidad posible
no hay más que una
diferencia sexual cualquiera
que sea su sexo: la
diferencia que hace que el
otro sexo sea para siempre
misterioso a partir del
propio sexo. Esto hace
cuatro diferencias inasumibles por persona en el mundo. Hay una disparidad absoluta que
ninguna curiosidad explora enteramente. Una discrepancia de dos estatus que ninguna paridad
iguala. Una heterogeneidad física que ningún carácter mixto puede pretender fusionar. Hay
revelación en los humanos porque lo irrevelable agita su alma. Cada uno ignorará siempre la
posición sexual, la vida corporal y el comportamiento psíquico que entrañaría la posesión del
otro sexo. Este condicional es eterno y lo es porque con cada sexo hay una desnudez. Los
animales son sin desnudez. Un gato no está desnudo. Un pez dorado no está desnudo. Un
canario no está desnudo. La desnudez, la ansiedad del alter, constituye lo propio de la
sexualidad humana. Esta ansiedad está insatisfecha desde el origen. Es el desvestirse imposible
de la estatua, la imposible persuasión de los dibujos y las escenas que reúno aquí, la imposible
intriga que procuraban urdir los romanos, el imposible “encantamiento desencantado” que
dice finalmente el quejido de la música. Es la imposible “fascinación desfascinada” del que
fascina. El desnudamiento, siendo la revelación de lo que está escondido de la alteridad en el
otro, es la Revelación imposible. Es el Apocalipsis imposible.

9
 LAS FIERAS
La escena primitiva es jerárquica. El
espectáculo de los buitres arremolinándose
sobre las presas caídas guía enseguida a
todos los hambrientos que vagan por la
sabana en busca de alimento. ¿Quién no
sabe leer antes de leer? El primer signo
prehumano es el ave rapaz negra del rostro
del primer hombre que es representado
cayendo con los brazos alzados atrás, el
sexo levantado. Se percibe incluso la efigie
de la lanza que fue pintada al costado de su
cuerpo erecto y agonizante.
Sobre las altas mesetas de la India los
cazadores avanzan desde hace milenios
hacia los lugares de matanza escuchando
los graznidos de los cuervos. Han tomado
palos y piedras. Se aproximan lentamente a las hienas que vigilan a los tigres que devoran.
Entonces comienza la batalla por la carroña. Las preferencias son más o menos concedidas por
todos para cada uno.
Jerarquía cronofórica, atenta, frustrante, sucesiva: sangre caliente para los grandes
predadores, partes blandas para los buitres, huesos y médula para los perros.
Toda visión del dolor sangriento es agradable a las fieras que son los dioses.
Entre todos los animales, y en comparación a los carnívoros mismos, el hombre es
particularmente atraído por los espectáculos crueles. En el curso de esta acechanza hambrienta
el hombre obtuvo su humanidad robándole a los predadores su presa, reconstruyéndola bajo la
forma de la caza en el seno de la naturaleza, glorificándola bajo la forma de la guerra entre las
naciones, eternizándola bajo la forma del infierno en el otro mundo.
En el curso de esta visión atenta obtuvo sus imágenes.
El sadismo es la pulsión social esencial.
El Día del Juicio tiene todos los rasgos del odio sin fin. Es el Día de la Ira. El noticiero es él
mismo un Deus irea que da vuelta en círculos como un rapaz sempiterno en el seno de cada día.
Tertuliano dijo sobriamente en romano: “El espectáculo de los infiernos que pasará ante los
ojos de los justos en la eternidad, sobrepasara en agrado a las actuaciones en los anfiteatros y a
las carreras en los estadios. Quid rideam! Ubi gaudeam! ¡Cómo me reiré! ¡Allí seré feliz!”.
Jacques Lacan pensaba que el infierno exhibía aquello con lo que soñaba todo el mundo.
Todos los fantasmas llaman al infierno, procuran realizar el infierno. En el fondo del deseo
reina el masoquismo. En el fondo de la voluptuosidad predomina no ser activo, ser
desbordado por el gozo, ser disuelto, ser destruido. El masoquismo privilegia el deseo. Se llama
masoquista al sujeto que vive como un hombre que sufre el deseo. El deseo antes que el
paraíso. La sensación de estar vivo antes que el alivio. Sentir el dolor de existir antes que
dormir en la beatitud asexuada de la santidad que deviene enseguida felicidad imperturbable.
En su Comentario a las sentencias, Tomás escribió: beati in regno celesti videbut poenas damnatorum ut
beatitudo illis magis compleaceat. “Los bienaventurados una vez en el cielo verán las penas de los
condenados de modo de sentir una alegría cada vez más intensa”.
Los héroes sadianos son esas fieras que los hombres imitan.
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 La curée originaria surge ante la
consciencia humana –en el curso de una
suerte de víspera revolucionaria – en la obra
de Sade.

¿Qué vieron espontáneamente sobre las

paredes nocturnas los hombres que agitaban
las llamas? El cuervo, el buitre, el oso, el
ciervo, el bisonte, el lobo. ¿Qué vieron
espontáneamente los hombres en las estrellas
diseminadas en el cielo nocturno? El cuervo,
el buitre, el oso, el ciervo, el bisonte, el lobo.
Dada su prematuridad, el niño está enteramente librado a manos de otro. Naciendo
prematuramente, no es idéntico a sí mismo. Sus ojos ven más rápido que sus gestos. Su sonrisa
sonríe a la sonrisa. El poder morfogénico del otro está en proporción a la plasticidad de esos
tres o cuatro kilos de carne incapaces de moverse, incapaces de hablar, de defenderse, de
alimentarse.
El niño no tiene tiempo de alcanzar su forma madura cuando ya “muda” en el mundo
humano. Las fieras capturaron a los cazadores. Los “criadores” fueron cautivados por sus
propios cautivos. La palabra latina de donde procede lo imaginario, la palabra imago, designa la
cabeza extraída de la bestia muerta y después modelada en cera sobre el padre muerto. La
cabeza de toro, dándole un cuarto de vuelta hacia la derecha, se transforma la letra alfa. ¿Qué
es la fascinación? Uno mismo volviéndose otro.

Un animal muerto separa y atrae a los animales entre ellos.

Un animal muerto separa y atrae a los hombres entre ellos. Un animal muerto separa a Caín
y Abel. Después, un hombre muerto. Y ese primer hombre muerto es uno de ellos dos. Ese
muerto es el cazador, el nómade que cae bajo el golpe de la domesticación, del sedentarismo,
de la cultura, de la sociedad.
Son los cementerios los que sedentarizan a los hombres.
Un dios muerto atrae e inmoviliza a los creyentes entre ellos.
Cuando un grupo se ve acechado por los predadores, debe dar como pastura a uno de sus
miembros.

Se elige al más débil, al más titubeante, al menos integrado, al más extraño, al más joven.
Sobre la periferia de su manada, los machos jóvenes, en su incursión agitada, se ofrecen en
sacrificio en primer lugar a la bestia que ronda. Entre los primates, los tres cuartos de los
machos jóvenes son sacrificados en defensa del núcleo del grupo. El sacrificio: ceder un
hombre. Abraham tomó fuertemente a su hijo Isaac por el hombro y levantó su cuchillo.
Todas las mujeres dionisiacas desmiembran de forma horrible a sus hijos y se los comen vivos.
Antes el canibalismo que la muerte. Es Le Radeau de la Méduse (La balsa de la Medusa). El 17 de
julio de 1816 los náufragos de la fragata La Méduse construyeron una especie de balsa en la cual,
a la deriva a los largo de las costas de Senegal, se devoraron. Un pintor quiso describir todas las
etapas del sufrimiento humano en el extremo del hambre y el espanto de la muerte. Durante
11
los ocho meses en que Géricault
realizó los esbozos y el lienzo final
en un resplandor nocturno, no salió
de su casa. Su ama le subía la comida.
Sólo recibía a los sobrevivientes de
La Méduse para pintar sus retratos.
Escribió: “La pintura no tiene
necesidad de temas. Sólo tiene
necesidad de lo negro. Cuanto más
negro tiene un cuadro, más valioso
es”.
Para los romanos, el primer
hombre se llamaba Lycaon. El rey
Lycaon fue transformado en su
nombre (lykos es lobo en griego) por
haber dado de comer del hombres a
un dios.

Nynauld escribió en 1615: “la licantropía es una enfermedad llamada, o bien melancolía, o
bien locura lobera, o bien licaonía, o bien cinantropía. Los licántropos salen de sus casas de
noche y siguen a los lobos como los cinántropos a los perros. Son pálidos y tienen los ojos
hundidos, sólo ven obscuramente, como si estuvieran rodeados de tinieblas, tienen la lengua
fuerte y seca, tienen sed, no tienen nada de saliva en sus bocas”.

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 SATURNO
El Cielo estaba pegado a la Tierra. Urano cubría a Gea, sin cesar de derramaba en su
vientre. Como no dejaba ningún intersticio entre ellos, todo el universo era una noche. Gea no
cesaba de concebir, de gestar, de dar a luz: era un mismo
movimiento continuo. Los Titanes permanecían alojados allá
mismo donde Urano los había arrojado, allá mismo donde
Gea los había producido en una única noche.
La multitud de hijos comenzó a sofocar a su madre.
Entonces Gea –la Madre– le procuró una hoz a su último
nacido. Lo llamó Cronos. Cuando Urano penetraba una vez
más a su madre, Cronos tomó con la mano izquierda las
partes genitales de su padre. Mientras su padre estaba
jadeando, él segó sus testículos con el filo. Urano aulló. Se
retiró tan violentamente de la vulva de Gea que quedó
suspendido en lo alto del mundo.
Así Cronos separó el cielo y la tierra con la ayuda de una
hoz e inventó el espacio como su tercero. Dos mundos se
oponen en el espacio: del primer mundo (abrasador,
obscuro, continuo) sale otro mundo menos genital, menos
caliente, menos negro, más luminoso, más extenso, donde las
madres no son amenazadas de morir, donde ellas se separan
de los padres, donde los recién nacidos pueden respirar,
mirar, retozar, jugar, aprender a hablar.
Ahora bien, si antes Urano deseaba sin fin, Cronos, el más
joven de los hijos, tenía un hambre sin fin. Devoraba uno a
uno a sus hijos a medida y al tiempo que su hermana Rea los
traía al mundo. Engendró-devoró sucesivamente a Hestia,
Deméter, Hera, Hades, Poseidón. Un día, su hermana, que
era su esposa, que deseaba salvar a su pequeño, ocultó a su
recién nacido. Lo llamó Zeus. Envolvió una piedra en una
manta y la substituyó por el niño. Cronos tragó sin
percatarse de la piedra envuelta.
Entonces Zeus salió de su escondite. Hizo vomitar a su
padre para que restituyera a sus hermanos y hermanas.
Cronos huyó a las islas de los Bienaventurados.
El primer comentario que quiero aportar a este cuento
griego que en latín deviene el de Saturno: la prohibición del
incesto no es más que un velo. El hijo quiere encontrar el
sexo que lo hizo en la vulva que lo abrigó.

Segundo comentario: la diferencia de los sexos sumada

a la de la las generaciones es la que hace al tiempo. Para el
macho, el duelo del otro sexo es el verdadero sentido del
pasado. El sexo que no tiene se cambia en su alma al
cuerpo que perdió en el nacimiento. Finalmente, la
diferencia entre lo viejo y lo joven, entre Saturno y Júpiter,
entre Layo y Edipo, entre el rey y el héroe, hace la
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adolescencia (la duración del crecimiento, la erección corporal, la hinchazón genital). La
diferencia entre maturus et infans es tan pura como la diferencia entre hombre y mujer – que es
incluso “más pura” que la diferencia entre vivo y muerto.
Tales son las tres diferencias. La escena primitiva que inventa la noche sexual es la escena
que funda el tiempo de tres maneras; es la que impide a las generaciones interrelacionarse, es la
que impide a los muertos volver con los vivos, es la que impide al que todavía no ha nacido
participar de alguna forma del coito que lo concibe. Esto condena lo anterior a lo invisible en
lo real. Condenando el origen a la invisibilidad, transforma “lo invisible en lo real” en “visible
en lo irreal”. Condena el eros a los sueños. Condena al hijo a la búsqueda infinita. Es la infinita
curiosidad humana. La visión erótica es también infinita para el hombre que desea que el
banquete que esta inventa pueda ser para la bestia hambrienta.

Tercer comentario: el espanto ve más cosas

en sus obsesiones que lo que la contemplación
imagina en la quietud o en la saciedad. La
castración es la experiencia aterradora que los
niños adquieren hacia la edad de cinco años
constatando las diferencias anatómicas de los
sexos, haciendo el duelo del otro sexo, cualquiera
sea. La madre no es más uno mismo. Cada uno
no es más todo. Los límites del cuerpo se
vuelven para siempre más estrechos que las
esperanzas que forjan sin fin la curiosidad y el
deseo.
Podemos ser más precisos todavía: la visión de
la ausencia del pene en la madre y la audición de
las amenazas en relación a su pene cada vez que
el niño es sorprendido tocándose, se mezclan en
el alma del pequeño. La amenaza paterna de la
castración, la renuncia a la madre en la obediencia a la voz paterna, la separación con lo
anterior, el adiós a las pulsiones y a la naturaleza, trazan la línea fronteriza para todos los
límites subsecuentes en el alma, en el seno de la familia, en el grupo de los nati, en la nación, en
el universo.

Agrego un cuarto comentario a este capítulo doloroso. Sólo hay deseo en la erección del
sexo masculino. La excitación lo despierta, lo moviliza, lo estimula, lo hincha, pero, finalmente,
es el miedo el que lo petrifica. Para terminar, es el espanto el que tensa, el que arquea, el que
paraliza hasta el dolor el fascinus del fascinado. A partir de un cierto momento la excitación
abandona padre y madre, deseos y fantasías. Entonces, envuelta en un combate totalmente
otro, un combate mucho más antiguo, originalmente sexual, la erección levanta todas sus
fuerzas contra la castración que culmina en la detumescencia del placer o en la devoración del
donador.
Se dice que a partir de los cinco años cada niña tiene deseos de tener mientras que todo
niño tiene angustia de perder. Pero ningún sexo será nunca para el otro sexo. Quizás la única
cosa que sea cierta es que la diferencia sexual condena a cada sexo a la mitad de alegría posible.
Entonces, desde los cinco años hasta la muerte, la envidia se pone a reinar entre los dos sexos
mucho más que el deseo.
14
 BAUBO Y DEMÉTER
Aqueronte había tenido un hijo como fruto de su unión con una ninfa llamada Obscura. El
niño, en la sombra subterránea, el joven Ascálafo, espiaba por todas partes a la hija de
Deméter, la joven Perséfone. Un día él la sorprendió rompiendo su ayuno en el jardín del
Hades: la descubrió en el momento en que se comía un pequeño grano de granada. El niño
enseguida fue a denunciar con Hades a la joven diosa. Hades la castigó allí mismo. Ella ya no
pudo subir más a la luz del día.
Perséfone es para siempre prisionera de la noche.
Fue entonces que, Deméter, dominada por la ira, transformó en lechuza al niño voyeur y
delator.

Baubo, que habitaba en Eleusis, era la esposa de Disaules. Deméter

acudió llorando al santuario del dios. Por todas partes, la diosa buscaba en
vano a su hija llevada por la Muerte y desde entonces inmovilizada en la
noche infernal a causa de Ascálafo. La gran diosa es incapaz de dejar su
tristeza, incluso cuando debe comer. Entonces Baubo, mientras le servía la
sopa, arremangó su túnica y le mostró su sexo con el cual ella hacía caras.
Y la diosa se puso a reír de nuevo. Entonces el sol salió en la caverna y
brilló de nuevo sobre el mundo de los humanos, de los valles, de los
bosque, de los animales, de la naturaleza.
La diosa Atenea llevaba el espanto sobre su égida. La diosa sostiene
contra sus pechos la cabeza de Medusa. Ella tiene como emblema la
lechuza. Dos ojos redondos deslumbrados, tal es al principio la diosa
glakopis (la de los ojos de lechuza). La lechuza es el animal que tiene el
poder de ver en la noche.
Ver en la noche, he aquí lo que hace posible el lenguaje. Sólo el lenguaje es capaz de hacer el
vínculo entre el abrazo y el nacimiento. Razonar es adelantarse en el pensamiento hacia el
mundo invisible. El sueño fue la primera mántica. En el curso de los sueños el alma vaga
irresistiblemente en lo invisible.
La mirada turbia, glauca, insuficiente: uterina.
El lugar turbio, glauco, insuficiente: uterino.
La serpiente de la genitalidad va a deslizarse irresistiblemente en el agujero de la serpiente de
la reproducción.
Gusano atrapado por el pico del búho.
En el cuento de Baubo se trata de alegra, de desarrugar lo arrugado. Lo que petrifica a los
hombres es lo que hace reír a las mujeres.
La erección engendra – tal es el saber de las mujeres. Puesto que el “trabajo invisible” es
desconocido para los hombres. El trabajo visible de la muerte (la caza) es su único dominio. El
secreto de las mujeres es la identidad del padre de cada pequeño que ellas paren al término de
su “concepción”, en el curso de su “trabajo”. El secreto de las mujeres, de forma más general,
es el triple vínculo de la sangre menstrual, la sangre de la defloración y la sangre da la parición.
La sangre, eso que está muerto para los hombres, es vida para las mujeres.

Nicolás de Cusa escribió en De Visione Dei, I, 185: el rostro de los rostros aparece de forma
velada (velate) en el interior de todos los rostros. El rostro de los rostros aparece sin velo
(revelate) sólo cuando penetra más allá de todos los rostros del mundo en un cierto silencio
secreto, en un lugar escondido donde falta completamente lo que se puede saber de un rostro.
15
En esta obscuridad en la que penetra el que busca un rostro salta alguna cosa que se revela
desnuda, obscura, más allá de todos los velos.
Este texto es de 1453. Apareció en 1502. En este texto Nicolás de Cusa remite a Rogier
Van der Weyden. Todo sucede en Bruselas.
En Babilonia vivía un hombre muy rico que se llamaba Joaquín y que había desposado a la
hija de Helcias que se llamaba Susana. Un magnífico jardín prolongaba su casa. Por la tarde,
dos viejos jueces se escondían en la maleza para contemplar a la mujer de Joaquín a la hora de
su baño.
Como ella estaba velada (cooperta) los viejos jueces le exigieron a la joven esposa que se
quitara su velo (discooperiretur) para apreciarla en toda su belleza.

EL ORIGEN DE LA PINTURA

Ella sostiene la llama en su mano izquierda. En la

mano derecha tiene el carbón. La hija de Dibutades no
mira a su amante que se va. Ella se inclina por encima
de su cabeza para trazar la línea que dibuja su sombra
sobre el muro.
La hija de Dibutades está afectada por desiderium. El
deseo es una cosa mucho más “negra”, mucho más
“atroz” de lo que las sociedades actuales pretenden. El
fondo del deseo es un “rayo de tinieblas”. Cicerón
definió el deseo en Tusculum, IV: Desiderium est libido
videndi ejus qui non adsit. El deseo es la libido de ver a
alguien que no está allí. La desideratio es la alegría de ver
lo ausente. La palabra latina desiderium se traduce a
menudo en francés por las palabras souvenir (recuerdo),
regret (añoranza), mélancolie (melancolía) o désespoir
(desesperanza). A veces también, por supuesto, por la
palabra désir (deseo) que es el resultado de eso. Pero,
atómicamente, en el de-siderium, en el astro ausente, hay
un “sous-venir”, un “venir por debajo”.
En la desideratio el “venir” de la pérdida vuelve “bajo” [sous] el “venir” mismo. El arte busca
alguna cosa que no esté alejada de la muerte o que de algún modo pertenezca a su noche. Son
todos estos grabados que se suceden página tras página.
El deseo es al apetito de ver lo ausente.
El arte ve lo ausente.
La joven muchacha “ve ausente” al que ama. Ella anticipa su partida, imagina su muerte:
desea a ese hombre.

Haec est hora vestra et potestas tenebrarum.

Es vuestra hora y el reino de las tinieblas. O más bien: en vuestra “hora” reina el “poder” de
las tinieblas.

16
 El pseudo Dionisio escribió en dos oportunidades en griego: “Cuando el sol emite rayos de
luz, Dios envía rayos de tinieblas”.
En todo caso, es verdad que el primer mundo en nosotros envía radiaciones de su sombra.
Los alejandrinos, los bizantinos, los ortodoxos los llaman los skotou aktina. Rayos de
sombra que San Juan de la Cruz, encerrado en la prisión de Toledo y escribiendo con hollín
mezclado con su orina, retomó y jerarquizó en su subida extática. Cuando Salomón hubo
terminado de construir el templo, dice la Thora, que el Eterno descendió bajo la forma de una
“tiniebla entre los muros”. Eso son todos los templos. No es la luz lo que los templos traen a
los hombres. Los templos no son primero las moradas de los dioses: son “cúmulos de
tinieblas”. Luego son también maravillosos “reservorios de silencio”.
¿La hija de un alfarero que se llamaba Dibutades estuvo verdaderamente enamorada de ese
bello joven ciudadano que se iba a la guerra a la mañana siguiente, tan pronto como el alba se
hubiese levantado?
Ella no tiene a su amante entre sus brazos: tiene una brasa apagada en su mano derecha.
En la mano izquierda tiene una lámpara de aceite que humea, cuya flama levanta por encina
de su vista. Ella no tantea el volumen de su cuerpo: ella delimita su sombra sobre una
superficie. Hay mujeres que sólo aman la sombra de los hombres y los hijos que ellos hacen.

Proyectados sobre la roca a partir de la visión involuntaria interna que provocaba el hambre,
la noche, el frío, la droga, el resplandor, el miedo de morir, el remordimiento de haber matado,
el sueño donde todo resurge, los primeros hombres, los mismos que levantaban las primeras
lámparas en el fondo de las cuevas de las que habían desalojado y exterminado a los osos y a
las lechuzas, dibujaban los volúmenes de las siluetas que habían desaparecido.
Para los antiguos romanos el primer dibujo es el que lleva a cabo una joven mujer griega
que aferra al borde de la sombra de un hombre que se prepara para partir hacia la muerte.
Él partió.
Él murió – y los comentadores de Plinio el Viejo agregan que el joven ciudadano murió de
una forma tan gloriosa lanzándose contra las filas enemigas que su nombre fue aclamado toda
por la ciudad al regreso de la campaña. Una estela conmemorativa le fue encargada al alfarero.
Es Dibutades. El retoma la silueta que allí, sobre el muro, había trazado su hija con la ayuda de
un carbón de leña. Transforma la sombra en un relieve de tierra que pone a cocer en su horno.
Horno que enciende el carbón de leña que la hija de Dibutades tenía en la mano la noche de
la partida.
No solamente el arte quiere lo ausente sino obtiene encargos de la muerte.

No hay un día sin una línea. Nulla dies sine línea. En latín
linea es también la línea que se lanza en el mar. Es Plinio el
Viejo el que anota esta frase-sentencia en su Historia
natural. Pero la lección de dibujo que proporciona
enseguida es mucho más precisa: cuando dibujes, que el
sol esté a tu izquierda, que la línea que traces no caiga bajo
la sobra de tu mano. Desplázate muy ligeramente. Rodea
poco a poco las formas. Apóyate lo más tarde posible
sobre la sombra de la figura de la cual has silueteado
previamente el contorno.
Enseguida el negro aparece más allá del contorno. Es
sorprendente en el Autorretrato de Dürer de 1515.
17
Enseguida el pintor rodea su desnudez de una noche irresistible.
Agrego todavía algo al término de esta meditación romana debida a Plinio el Viejo y que
concierne al origen de la pintura: la destrucción de la noche, de la sensación nocturna es muy
reciente.
La electricidad en el exterior (en las calles y sobre las rutas), en el interior (en las casas, en
los restaurantes), rompió una invisibilidad fundamental, cotidiana, plurimilenaria.
Lámparas, neones, pantallas, vitrinas, faros, se diseminaron sobre la tierra en menos de un
siglo.
La dependencia del Homo Sapiens de la llama duró hasta finales del siglo XIX. De repente,
nosotros, los modernos, perdimos la noche. No tenemos más, al término de cada día, delante
de nosotros la opacidad regular del mundo nocturno donde los cuerpos y los objetos pierden
su contorno y se funden en una substancia tan continua como impalpable.

LA CUARTA NOCHE
La luz nos abandona con la muerte. La muerte, en tanto que obscurecimiento, hace volver
de un tiempo más antiguo (el nacimiento es desobscurecimiento). En el fondo de ese tiempo
más antiguo, cualquier cosa confusa y obscura retoma sus derechos sobre el cuerpo que allí era
concebido, adherido, formado, replegado, desarrollado.
La muerte como la primera vida son las dos extrañamente tenebrosas.
Recuerdo a menudo los ojos severos de los muertos que amaba. Me acercaba al cuerpo
inmóvil y arqueado en la agonía. Me aproximaba con el terror de ver lo que ellos no veían más.
Ojos que no miran más. Ojos que abandonan su sostén. No mirando nada, los ojos de los
muertos parecen mirar el fondo del mundo.
Detrás de las tres noches (uterina, celeste, infernal) hay una cuarta noche. Detrás de la
noche grávida, detrás de la noche mortal, hay una verdadera noche: la noche de la noche, la
noche no biológica, la noche anterior a la vida, la noche anterior al ser, la noche anterior al Big
Bang.
Noche del tiempo: nada en el fondo
del universo, sin vocación, que hace el
vacío, abrasadora, excesivamente negra.
Noche fósil.
En el fondo de la noche del pasado hay
una noche de lo anterior.
Allí nada es.
Es la noche des-orientada, des-
interesada, des-hecha.

Nerval, Poe, Stevenson, estaban

horrorizados por la noche. De igual modo
Le Lorrain, Mozart, Moussorgski, Picasso.
Pero no es la noche que está delante de
ellos lo que los horroriza. Es, detrás de la
noche, la regresión a la vida uterina la que
angustia. Es en la agonía que la “cosa”
llama gozando, perdiéndose en el
conducto uterino, durmiéndose para
18
siempre en la posibilidad de todo nacimiento.
Es en este punto extremo que se cruzan sideración y de-sideración.
Las estrellas dividen el día y la noche, paralizan (sideran) al mundo. Instauran el tiempo del
mundo en sus estaciones. Las sidera distribuyen tanto las estaciones, las camadas, los coitos,
como las flores, los frutos, las mareas.
Si todo coito es fascinado, todo nacimiento está siderado (deslumbrado)
La influencia de los astros (sidera) sobre el deseo se imbrica en los que se acoplan.
El origen temporal (el coito) es menos preciso que la fecha de nacimiento que resulta de
ello (diez lunas más tarde, nueve meses más tarde) y que determina la referencia histórica
individual.
En la noche tienen lugar tanto la gestación como la sideración. La fascinación paraliza a la
víctima cerrando su círculo sobre ella. Lo que fascina paraliza al depredador, que se asocia ya
con el fascinado, el cual remata a la figura que se imbrica en él saltando sobre ella. Esta auto-
devoración de la relación fascinante-fascinado es próxima al engullimiento.

Lo que fascina es lo contemplado. El fascinado

es el que contempla. El fascinus es la única
conjunción.
La relación se devora el ojo y se come ella misma.
Tal es el extraño amor que nos lleva hacia la pintura.
El hombre en éxtasis es una pieza que, de repente,
encaja exactamente, imprevisiblemente, en el puzle
especular.
La forma más pequeña, la más reciente, se deja
absorber por la forma al acecho como el amante en
la amante.
Luego, poco a poco se desensamblan, se des-
sideran los siderados, los con-siderados.
Fulgura en el cielo, siderata sobre la tierra.

Hildegarda de Bingen hacía de cada alma un ojo

terrestre que corresponde a un ojo celeste. La
concepción estaba directamente religada al
firmamento. El alma del feto estaba en relación
directa con los dos rombos de los Veinticuatro ojos
unidos por los Treinta soles (más la cabeza
misteriosa de fauces abiertas y dientes amenazantes).

Noche más allá de los astros, más allá del espacio

desplegado, la noche absoluta, la noche aorística,
inimaginable, se une a la obscuridad que precede al
origen del lenguaje y del tiempo.
Tenemos un saber de lo que no tiene ninguna
referencia. Nadie sabrá jamás lo que había en las
tinieblas antes de su vida, antes de la noche interna,
antes del universo, antes de la explosión temporal
que expandió el espacio.
19
 Aristóteles escribió en su Retórica, 1402
a: “se sabe alguna cosa de lo desconocido.
Porque de lo desconocido se sabe que es
desconocido”.
¿Cómo definía Juan de Toledo “la noche
obscura”? Contemplatio infusa. Éxtasis
involuntario, pasivo, ininteligible,
bruscamente sitiada por una ola de otro
mundo. Infusa: donde la noche interna que
precede se une con la noche externa. A esta
ola que procede de lo más lejano de Lo
Anterior del Tiempo que fluye en el curso
del éxtasis, Juan lo llamaba el “secreto de
Dios”. En Juan, la palabra secreto define lo
que se comunica sin palabras. Se trata de lo
que llama una “iluminación obscura”.
1. Obscura en el sentido en que esta
luz es totalmente ininteligible para
el alma absorta.
2. Obscura en el otro sentido, en el que el alma no la experimenta en absoluto como luz.
3. Tan obscura como la luz del sol que “obscurece la pupila del búho o de la lechuza”.
4. Oscura, como la mayor claridad que llega tan cerca del pie de los cuerpos que toca las
mayores tinieblas.
5. Obscura en el sentido en que la voluntad o el deseo aportan enseguida su nube, igual
que una pantalla en el interior del alma (como el lenguaje que hace caer su lluvia bajo la
forma de la consciencia, igual que una pantalla en el interior de la cabeza).
6. Obscura en el sentido que todos los medios psíquicos son destruidos en el instante de
la sacudida.
7. Obscura en tanto que, desfallecientes, después dañados, después descompuestos, los
cuerpos de los muertos se reúnen finalmente con la noche estelar.

El pintor Francis Bacon decía: los hombres le tiene miedo a la muerte como los niños le
tiene miedo a la obscuridad.

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