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PH/15 Junio 1996 do.co.mo.mo.

Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

15 PH
ESPECIAL
P u b l i c a c i ó n Tr i m e s t r a l , A ñ o I V, J u n i o 1 9 9 6
un lugar en el patrimonio
do.co.mo.mo.
 Director
Román Fernández-Baca Casares
Comité de Redacción
María del Carmen Ladrón de Guevara
Lorenzo Pérez del Campo
Carlos Romero Moragas
Redacción
María José González López
Isabel Guzmán
Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
PUBLICACIÓN
TRIMESTRAL
AÑO IV
NÚMERO 15
2 Editorial
PH
Fátima Marín 4 Noticias y Comentarios
JUNIO 1996
Marcelo Martín 14 Calendario
Valle Muñoz Cruz
Isabel Ortega Vaquero 17 Formación
Javier Rodríguez Barberán
Pilar Tassara Andrade Intervención
Antonio Torrejón Díaz
Rosario Villegas Sánchez Memoria
Secciones Permanentes: Mª José González L., Enrique Gutiérrez C., 25 Imagen escultórica policromada de Jesús Orando en el Huerto
Noticias y Comentarios. Calendario Gabriel Ferreras R., Lourdes Martín G. Investigación y Tratamiento
Departamentos de Formación y Difusión
Idea
Memoria. Idea. Documento
Centro de Intervención Reyes Ojeda Calvo, Miguel A. Tabales R. 41 La investigación arqueológica en Bienes Inmuebles.
Patrimonio y literatura
Metodología aplicada en la Puerta de Córdoba de Carmona
Departamento de Difusión Teresa Espejo Arias 53 Estudio y tratamiento de un Corán del siglo XV
Documentación e Información, Información de Biblioteca de los Padres Escolapios, Granada
Bienes Culturales, Información bibliográfica y docu-
mental, Servicios y Productos Esther Ontiveros O., Rosario Villegas S., 60 Programa de normalización de estudios previos y
Centro de Documentación Manuel Alcalde M., Eduardo Sebastián. control de calidad en las intervenciones.
Colaboradores en este número Manuel Alcalde M., Rosario Villegas S. 62 Guía para el estudio de la alteración de la piedra
Pablo Hereza, Jesús Marín Fatuarte, Valme Muñoz en los monumentos y medidas de conservación.
Rubio, Concha Sanmartín Montilla, Elisa Torrente
Escribano, Francisco Torres Rodríguez Manuel Alcalde M., Antonio Martín P. 68 Indicadores de alteración de los materiales pétreos.

INDICE
Coordinación Editorial Propuesta de una terminología.
Departamento de Difusión
Rainiero Baglioni 75 Vitrina de conservación del esmalte denominado
Gestión Administrativa “Tríptico del Gran Capitán”, del Museo de Bellas Artes de Granada
Departamento de Administración y Régimen Interior
Proyecto y realización.
Foto de Portada
Javier Romero García Alfredo J. Morales 83 El patrimonio histórico de las cofradías de Sevilla
Diseño
y su conservación.
Iris Gráfico G. Recacha. Carlos Colón 88 El valor sagrado de la imagen
Impresión y fotomecánica
Imprenta Escandón - Sevilla Documento
Paul Philippot 92 El concepto de pátina y la limpieza de pinturas
CONSEJERÍA DE CULTURA
JUNTA DE ANDALUCÍA
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Literatura y Patrimonio
Isla de la Cartuja, 1. 41092 Sevilla.
Tel. 95 446 05 94 Fax 95 446 01 29 Tom Wolfe 95 ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín
Departamento de Administración
Francisco Medina Izquierdo
Tel. 95 446 05 94
Documentación
Centro de Documentación Documentación e Información
Tel. 95 446 10 74
Centro de Intervención Carmen Ladrón de Guevara Sánchez 104 El Centro de Documentación del Patrimonio Histórico.
Tel. 95 448 06 49 Objetivos, Gestión, Servicios
Departamento de Formación
Tel. 95 446 02 19
Información de Bienes Culturales
Departamento de Difusión Ramón Pico Valimaña 110 do.co.mo.mo. Un lugar en el patrimonio
Tel. 95 448 06 49 Víctor Pérez Escolano 115 Arquitectura y Movimiento Moderno en Andalucía
ISSN 1136-1867 José María Jiménez Ramón 122 A propósito de un catálogo de arquitectura
Depósito Legal CA-267-1994 racionalista en Sevilla (1926-1942)
Distribución nacional e internacional: 4.000 u.
Luis Bono Ruiz de la Herrán, 133 Veinte obras del Movimiento Moderno en Andalucía
PH es una publicación trimestral del Instituo Carlos García V.,
Andaluz del Patrimonio Histórico. La publicación Víctor Pérez E., Ramón Pico V.
pretende la presentación de un amplio campo de
informaciones, noticias y opiniones con el objeto F. Amores, L. García, V. Hurtado, 153 Una experiencia piloto de transferencia a soporte SIG
de difundir y fomentar el debate sobre cuestiones H. Márquez, C. Rodríguez-Bobada del inventario de yacimientos arqueológicos de Andalucía
de relevancia en torno del Patrimonio Histórico. La
totalidad de su contenido no debe ser interpreta- Juan Carlos Hernández Núñez 162 Reflexiones sobre el Catálogo Monumental de España
do como el punto de vista del Instituo Andaluz del
Patrimonio Histórico, al menos que se especifique
explícitamente. La Redacción intenta eludir inexac- Información Bibliográfica y Documental
titudes, no obstante si el lector detecta algún error Marco de Niet, Maggy Wishaupt 167 Arte en la WEB:
rogamos contactar con esta Redacción antes de
emprender cualquier otro tipo de acción. Son bien-
La estación de trabajo de información avanzada
venidas las contribuciones de todos aquellos invo- como herramienta para la investigación sobre arte
lucrados con tareas relacionadas con el Patrimonio
Histórico. Si desea hacer llegar su colaboración Angela Giral, Jeannete Dixon 170 El museo virtual llega al campus:
envíenos un borrador o resumen de su trabajo o, Dos perpectivas del proyecto de licencia de acceso
si lo desea, llámenos telefónicamente para discutir de las instituciones educativas a los museos (MESL)
previamente sus ideas. Una vez aceptado su traba-
jo se ruega entregarlo en diskette, programa WP Servicios y Productos
5.1. No podemos garantizar la devolución de
manuscritos e ilustraciones por lo que rogamos nos 174 Los servicios de información del Centro de Documentación
envían copias y duplicados. La Redacción se reser- del IAPH: Las peticiones puntuales de información
va el derecho de editar total o parcialmente cual-
quier material que nos envíen. Todas las colabora- Luis F. Martínez Montiel 179 Inventario de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico
ciones serán aceptadas bajo estas normas. Andaluz. Los bienes muebles de la catedral de Málaga
Para envío de colaboraciones o pedido de suscrip-
ción remita su nombre y apelllidos, profesión, direc- 181 La documentación gráfica del proyecto
ción, código postal y ciudad a: de la Capilla Real de Granada
PH, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio 184 Selección Bibliográfica
Histórico. Isla de la Cartuja 1, 41092 Sevilla. Tel.
34 (9) 5 448 06 49. Fax 34 (9) 5 446 01 29. 187 Reseñas Bibliográficas
Editorial
PH Boletín15
Valoración del patrimonio cultural en el espacio Euro-mediterráneo
L a Reunión sobre el Patrimonio Cultural, celebrada en Bolonia los
días 22 y 23 de abril, convocó a la mayoría de los países del entor-
no euromediterráneo como afirmación de la política cultural a de-
sarrollar en el futuro. La reunión se inscribe dentro de una iniciativa
de la presidencia italiana del Consejo de la Unión Europea, que
concluye los trabajos iniciados en España y recogidos en la
Declaración de Barcelona de noviembre de 1995.
De la Reunión de Barcelona surgieron tres grupos de trabajo:
• Arles. "Identidad y Conservación del Patrimonio Cultural dentro del
contexto Euromediterráneo"
• Berlín. "Accesibilidad al Patrimonio Cultural"
• Amán. "Patrimonio Cultural como Factor de Desarrollo
Sostenible"
Estos grupos presentaban sus conclusiones a la reunión de Bolonia
para su consideración, generando a su vez la Declaración que se
ha suscrito en la bella ciudad italiana. El Instituto Andaluz del
Patrimonio participó de forma activa en el documento de Arles
(9-10 de febrero de 1996).
La reunión de Bolonia, en la que también ha estado presente el
IAPH, se ha desarrollado sobre las base de los documentos elabora-
dos por los talleres de Arles, Berlín y Amán, pero ha tenido funda-
mentalmente un carácter político sin debates relevantes. La mayor
parte del tiempo lo ocuparon las manifestaciones de los altos repre-
sentantes de los países participantes que han coincidido en buena
parte de los argumentos, lo que viene a significar la consolidación de
un discurso, por otra parte bastante ensayado, sobre las estrategias a
aplicar para la tutela de los bienes culturales. Pese a este carácter
técnicamente más rutinario, la Reunión Euromediterránea ha tenido
un enorme interés porque consolida la política sobre el Patrimonio
Cultural en un contexto de una riqueza y variedad excepcionales,
aunando políticas diversas a partir de un acercamiento significativo
de la Unión Europea hacia los países ribereños de los que de ningu-
na manera se puede desvincular la política patrimonial de los próxi-
mos decenios. Estos países no europeos, pero pertenecientes al ar-
co mediterráneo, no han dejado ninguna duda de su interés por el
proyecto, a pesar de la difícil consolidación que tiene una iniciativa
como ésta por las tensiones políticas continuas que está sufriendo
toda el área. También hay que destacar que los países europeos no
pertenecientes al entorno mediterráneo han apoyado y participado
activamente, explicitando sus raíces comunes y la disponibilidad de
medios para llevar a cabo el proyecto.
Los aspectos que han destacado los asistentes son una especie de
radiografía de ese futuro del Patrimonio Cultural en el
Mediterráneo que pasamos a resumir brevemente:
Principios programáticos de los grupos de trabajo.
• Arles. La protección del Patrimonio Cultural como instrumento
2
de cohesión de las diversas culturas, salvaguarda de la memoria
colectiva, herramienta para una política activa de paz en la región,
garante de la diversidad y generadora de empleo.
• Berlín. La accesibilidad al Patrimonio Cultural como factor de de-
sarrollo económico necesitado de la participación del sector pú-
blico y privado. El papel de la educación en la protección y desa-
rrollo de oficios y tradiciones artesanales.
• Amán. La problemática suscitada por el uso del Patrimonio
Cultural y las contradicciones entre conservación y explotación
del mismo.
Contenidos destacados en la reunión de Bolonia.
• Atención y participación de los colectivos locales en las técnicas de
la tutela (documentación, conservación, restauración, etc.)
• Límites en el uso de los sitios históricos: número de visitantes en
función de la conser vación o permanencia de los mismos.
Relación coste-beneficio en su acepción integral. Recursos que
vuelven al bien cultural que se usa.
• Necesidad de estudios comparados entre las diversas políticas
nacionales en materia de Patrimonio.
• Formación de especialistas en la gestión, la difusión, la economía,
el turismo y los recursos culturales, la evaluación del riesgo so-
bre el Patrimonio Cultural, la investigación científica, las técnicas
aplicadas, etc.
• Puesta en marcha de estudios específicos sobre los artesanos y ofi-
cios en general y sus mercados potenciales, favoreciendo y asegu-
rando su presencia en relación con el Patrimonio Cultural.
• Creación de centros-piloto para la acogida de visitantes.
Desarrollo de proyectos microeconómicos destinados al benefi-
cio de las comunidades locales. Valoración de los sitios históricos
y su utilización como lugares para la creación artística contem-
poránea con respeto a su naturaleza y estructura.
• Mecenazgo con par ticipación del sector público, privado y
ONGs, y creación de una denominación de calidad para el pro-
ducto cultural mediterráneo.
• Fomento y perfeccionamiento de la relación entre Patrimonio
Cultural y medios de comunicación.
Las diversas acciones que se programen, dentro de este amplio es-
pectro que hemos resumido, deben llevarse a cabo a través de pro-
yectos concretos bilaterales o regionales (multilaterales), con parti-
cipación de diferentes países y agentes. Éste es el aspecto que más
nos interesa destacar, porque nuestro potencial en conocimientos y
recursos acerca del Patrimonio Histórico, a través de la política que
se ha llevado a cabo en Andalucía en los últimos diez años, nos
obliga a estar presentes, captando recursos, prestando asistencia y
realizando proyectos conjuntos. La Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía, a través del IAPH, está haciendo un seguimiento
progresivo de estos encuentros y participando activamente en los
mismos; esa presencia se mantendrá e intensificará a buen seguro
en los próximos años.
PH Boletín15 3

do.co.mo.mo. Un lugar en el Patrimonio Andaluz

Dentro de los programas que el Centro de Documentación
del IAPH está llevando a cabo se inserta, con plena coherencia,
el desarrollo de DOCOMOMO en Andalucía Occidental. Esta
iniciativa está coordinada con el Colegio Oficial de Arquitectos
de Andalucía Oriental, al cual le han correspondido los trabajos
en las provincias de su circunscripción, y cuya colaboración de-
seamos agradecer, tanto en la concreción del programa como
en la realización concreta de este Boletín.
Aunque ya han aparecido en números anteriores de nuestra re-
vista algunas informaciones sobre DOCOMOMO, una organiza-
ción no gubernamental dirigida a la documentación y la conser-
vación de los edificios del movimiento moderno, el nivel
alcanzado por los trabajos hacía necesaria ya una puesta al día de
los materiales elaborados hasta el momento. Los límites del pa-
trimonio se han ampliado de manera considerable en los últimos
tiempos, superando las limitaciones que imponían las adjetivacio-
nes al uso. De igual modo, ya no pensamos en el patrimonio co-
mo una consecuencia de fronteras cronológicas, sino que pode-
mos percibir su diario acrecentamiento. Esta circunstancia ha
provocado una nueva percepción de las manifestaciones cultura-
les contemporáneas como parte integrante del patrimonio.
La iniciativa de DOCOMOMO, surgida ante la necesidad de
una mayor conciencia social ante la importancia del legado ar-
quitectónico de nuestro siglo, se inserta dentro de esta línea.
Para muchas personas es fácil reconocer como patrimonio una
gran catedral o un edificio civil renacentista; de hecho, basta la
presencia pública de voces que alerten sobre su deterioro para
que se produzcan movimientos ciudadanos que reclamen la
conservación de dichos bienes. Sin embargo, si el edificio ame-
nazado es un bloque de viviendas construido en los años trein-
ta o un conjunto industrial de los cincuenta, la situación no sue-
le repetirse. Es muy habitual, incluso, que su desaparición no
llegue a provocar más que algunas opiniones aisladas lamentan-
do el hecho.
PH Editorial
Comité Ibérico de DOCOMOMO ha considerado como pri-
meros objetivos del catálogo, pero la realidad supera con mu-
cho los límites estrechos de esta veintena de obras. Las selec-
cionadas son, por supuesto, arquitecturas de referencia para una
primera toma de contacto. No se ha tomado en consideración
la procedencia del autor de las mismas ya que, aunque existe
mayoría de arquitectos andaluces, el concepto de lugar, el terri-
torio donde se asientan, es un valor mucho más impor tante
dentro de la escala global a la que el patrimonio -y el patrimo-
nio contemporáneo de modo muy especial- tiende.
Además, no sólo ha pesado en la elección la importancia intrín-
seca del edificio, compuesta por los valores arquitectónicos y
estéticos específicos, sino que también han sido tomados en
cuenta una serie de elementos exógenos. Entre ellos no ha sido
el menor el estado de conservación de algunas de estas obras,
seriamente amenazadas por el abandono, y que, de no mediar
una intervención urgente, corren el peligro de desaparecer.
Es necesario tomar conciencia de todas estas circunstancias pa-
ra comprender que tenemos la obligación de legar al futuro el
patrimonio arquitectónico de nuestro siglo. De lo contrario, y
con el paso del tiempo, el descubrimiento de la entidad de este
patrimonio podría convertirse en una lamentación por haber
abandonado a su suerte a estos edificios: las imágenes fotográfi-
cas, e incluso los medios técnicos más avanzados, no podrían
sustituir nunca a la visión directa de las arquitecturas perdidas.

Una actuación como la de DOCOMOMO, y más concretamen-

te la que se lleva a cabo dentro del territorio andaluz, pretende
transmitir a la sociedad un mensaje inequívoco: las obras del
movimiento moderno son una parte indisociable del patrimonio
de la región, y su conocimiento a través de la documentación es
el primer paso de una política que debe ir dirigida a su conser-
vación y uso racional. Por ello consideramos muy importante el
hecho de que, junto a los ar tículos generales que sir ven de
marco de referencia para esta iniciativa, aparezca una primera
selección edificios del movimiento moderno en Andalucía.

Hay que advertir, sin embargo, que este catálogo no agota la

presencia de la arquitectura contemporánea en las provincias
andaluzas. En él se refleja una muestra de los edificios que el
Noticias
PH Boletín15
DECLARACIÓN DE LA REUNIÓN
EURO-MEDITERRÁNEA DE
MINISTROS DE CULTURA
Bolonia, 22-23 de abril de 1996
Los Ministros de Cultura del Partenariado
Euro-mediterráneo (en el marco de la De-
claración de Barcelona), así como el Comi-
sario Europeo de la Cultura, participantes
en la Reunión Euro-mediterránea sobre pa-
trimonio cultural, los días 22 y 23 de abril
de 1996, en Bolonia, han:
• reconocido que, conforme a la Declara-
ción de Barcelona, las tradiciones cultura-
les y la civilización de una y otra par te del
Mediterráneo, el diálogo entre estas cultu-
ras y los intercambios humanos, científicos
y tecnológicos son un componente esen-
cial para el acercamiento y la compresión
entre estos pueblos;
• reafirmado que el diálogo y el respeto en-
tre las culturas y las religiones son condi-
ciones necesarias para el acercamiento de
los pueblos;
• manifestado la voluntad de promover el in-
tercambio cultural, respetando la identidad
de cada país asociado, y establecer una coo-
peración permanente en el terreno cultural;
• considerado que sus reflexiones, centradas
inicialmente en el patrimonio cultural, de-
berían estar acompañadas en el futuro por
trabajos en otros terrenos de la cultura;
de trabajos relacionados con otros aspec-
tos culturales;
• subrayado que el patrimonio cultural me-
diterráneo representa en todos sus com-
ponentes una riqueza reconocida a nivel
mundial y de gran valor;
• indicado que todas las acciones conjuntas
en el terreno cultural tengan como priori-
dad: el desarrollo de los recursos huma-
nos, la transferencia de habilidades, la for-
mación en las profesiones relacionadas con
la cultura, el establecimiento de sistemas
de información y de comunicación comu-
nes, la utilización de nuevas tecnologías, la
promoción de un desarrollo económico
permanente.
Con este fin los participantes:
• se han comprometido a dar un significado
concreto al partenariado cultural euro-me-
diterráneo.
• han propuesto que se promuevan accio-
nes conjuntas en el ámbito cultural, y en
concreto para la salvaguardia del patrimo-
nio cultural, bien de forma bilateral, me-
diante la integración de acciones en los
programas indicativos nacionales, bien de
forma multilateral, a través de la puesta en
funcionamiento de un programa de traba-
jo euro-mediterráneo, o bien participando
en algunos progr amas inter nos de la
Unión Europea, tal y como está estipulado
en estos programas, algunos par teneres
mediter ráneos han concer tado con la
Unión Europea un acuerdo de asociación
que incluye una cláusula de cooperación
cultural.
• han recomendado que las acciones se con-
ciban respetando el reglamento MEDA, y
que tengan en cuenta el plan general de
los programas comunitarios para el Medi-
terráneo.
• han conocido los resultados de los trabajos
preparatorios organizados por la Presiden-
cia italiana con respecto a la valoración y
salvaguardia del patrimonio cultural medite-
rráneo, así como las propuestas de acción
que de ellos han resultado y que se resu-
men en el documento que aquí se adjunta.
• han considerado que los proyectos cuyos
objetivos son la salvaguardia y la valora-
ción del patrimonio cultural se inspiren
en las siguientes orientaciones y en par ti-
cular :
– la revalorización del patrimonio mediante
el inventario y la promoción de las redes
de museos, galerías y otras instituciones
culturales y a través de la promoción de
un turismo cultural de calidad.
– intercambios de experiencias en los sec-
tores de apoyo institucional, de la legisla-
ción y de la protección y la circulación
de bienes culturales, y también por me-
dio de transferencias de conocimientos
4
Comentarios
especializados y de asistencia técnica, en
concreto en el sector de la restauración.
– el conocimiento del patrimonio median-
te la difusión de información, el uso de
técnicas multimedias, la acción de sensi-
bilización del público y de los responsa-
bles, de igual modo que a través del in-
ventario del patrimonio Mediterráneo,
los conocimientos especializados, las me-
todologías y las técnicas.
– la formación en los oficios y las profesio-
nes relacionadas con el patrimonio y la
animación cultural.
Como conclusión, los Ministros de Cultura
han expresado el deseo de que la Comisión
Europea inicie, en estrecha cooperación con
las autoridades competentes de los Partene-
res representados en esta Reunión, proyec-
tos encaminados hacia la salvaguardia y la re-
valor ización del patr imonio cultur al
Mediterráneo, inspirándose en las orientacio-
nes mencionadas anteriormente. Los Minis-
tros de Cultura han recomendado la crea-
ción de un mecanismo de seguimiento de
esta Declaración, en el marco general del se-
guimiento de la Conferencia de Barcelona.
CARTA DE BENASSAL SOBRE EL
PATRIMONIO NO CATALOGADO
A contimuación recogemos el texto íntegro
de la Carta de Benassal:
"Los abajos firmantes, reunidos en Benassal
con motivo del Seminario ARQUITECTURA
POPULAR: PROBLEMAS Y SOLUCIONES
PARA LA CONSERVACIÓN DEL PATRI-
MONIO NO CATALOGADO, organizado
por la Universidad Politécnica de Valencia a
través del III Máster en Conser vación del
Patrimonio Arquitectónico, ELEVAN al Con-
sejo Superior del Patrimonio Histórico y al
Instituto de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales –Ministerio de Cultura–,
TRASLADAN a los distintos organismos su-
pranacionales encargados de la tutela del
Patrimonio Histórico, e INFORMAN a la opi-
nión pública, de las siguientes conclusiones:
PH Boletín15
Considerando
1º Que el inicio de la moderna idea de la
conservación de los Bienes Culturales es
relativamente reciente en la historia de la
humanidad y que el desarrollo de esta
idea se encuentra, todavía, en evolución.
Que las primeras acciones de tutela y de
restauración son de reciente desarrollo.
Que el ámbito de la tutela del patrimonio
arquitectónico ha ido ampliándose, abar-
cando un número cada vez mayor de ar-
quitecturas, pasando del monumento in-
tencionado a los conjuntos, al centro
histórico, a la arquitectura popular, al sitio
histórico y al paisaje cultural.
2º Que estas tendencias actuales ven el te-
rritorio como un organismo histórico, cu-
yas transformaciones deben ser orienta-
das al respeto de la integración cultural.
Un atento análisis de la arquitectura ver-
nácula y del paisaje (tanto del natural co-
mo del construido) y de sus valores cul-
tur ales, debe per mitir dir igir con
coherencia cultural los procesos de trans-
formación.
3º Que está cambiando lo que se da en lla-
mar la "tutela dirigista" sobre los Bienes
Culturales basada en la iniciativa (única)
del estado y dedicada a proteger edificios
de una manera aislada, con una visión
centralista y en permanente choque con
la sociedad civil, por un "frente de tutela"
ar ticulado en una pluralidad de organis-
mos (estado central, autonómico, comar-
cal, municipal, asociativo, ...) y actuando a
distintos niveles (protección histórico-ar-
tística, ambiental, urbanística, ...).
4º Que estas tendencias no están plenamen-
te recogidas en las normativas nacionales
y supranacionales sobre la conser vación
de Bienes Culturales, ya que los mecanis-
mos de tutela existentes son insuficientes
e inadecuados para el patrimonio no ca-
talogado como es la arquitectura verná-
cula o el paisaje cultural. De igual forma
somos conscientes de que las inter ven-
ciones en estas arquitecturas no cataloga-
das no requieren los mismos procesos de
restauración que las arquitecturas con va-
lores histórico-documentales.
Teniendo en cuenta
Que hemos podido constatar el acelerado y
progresivo proceso de deterioro, que sin
duda provocará la pérdida irreversible de
impor tantes ejemplos de nuestro acer vo
cultural y patrimonial. Habida cuenta que
estamos en una situación de emergencia y
que está en peligro la identidad de una cul-
tural es por lo que
Proponemos
1º Formular y poner en práctica políticas y
estrategias institucionales globales mu-
cho más decididas y agresivas en mate-
ria del estudio, la comprensión y el des-
cubr imiento de las arquitectur as
vernáculas y del paisaje cultural. Políticas
y estrategias no solamente orientadas
hacia la tutela y la rehabilitación (mate-
rial y moral) de tales arquitecturas, sino
también a la actualización, moderniza-
ción y promoción de modos inteligentes
de construcción.
2º Desarrollar la legislación existente o crear
nuevas figuras legales, que permitan tute-
lar con eficacia la arquitectura vernácula y
el paisaje cultural.
3º A las Universidades y Centros de estudio
e investigación, integrar esfuerzos e inicia-
tivas conducentes a la realización de estu-
dios especializados, a la creación de es-
cuelas de técnicas constr uctivas
tradicionales, organización de fondos do-
cumentales y de archivo y a la difusión de
conocimientos que permitan una mayor
valoración social de este patrimonio.
4º A las Asociaciones Culturales, Centros
de Estudio, organismos locales y medios
de comunicación social, difundir los valo-
res de estas arquitecturas con el conven-
cimiento de que esta divulgación es im-
prescindible par a la concienciación y
para la adecuada conser vación de esta
patrimonio.
Benassal, 2 de julio de 1995.
5
ARTÍCULOS
EL SIME EN VENECIA Y LAS
JORNADAS DE TURISMO CULTURAL
El Salón Internacional de Museos y Exposi-
ciones (SIME) se ha celebrado este año en
Venecia, entre los días 20 y 25 de abril.
El SIME se celebró por primera vez en París,
en 1988, con el objetivo de reunir a museos
de diverso tipo y permitir el intercambio de
experiencias entre ellos, a la vez que dar a
conocer las colecciones y programas exposi-
tivos de estos museos a los medios de co-
municación, el público y los profesionales.
El Salón de la presente edición, en los locales
del Arsenal de Venecia, presentaba más de
cien expositores organizados en dos grandes
grupos:
• Colecciones: museos y fundaciones
• Instalaciones y equipamientos, ediciones y
restauración.
Dentro del primer grupo se reunían nume-
rosos museos, así como centros patrimonia-
les y administraciones culturales: ministerios,
regiones, provincias y administración local, en
su mayor par te de Italia y Francia. En este
grupo destacaba por su presentación el ex-
positor del Ministerio de Cultura de España,
que ofrecía abundante información sobre
museos, turismo cultural y actividades rela-
cionadas con el aniversario del nacimiento
de Goya, el Camino de Santiago y el Legado
Andalusí.
Dentro del SIME especializado en empresas
de suministros y servicios para museos, había
diversidad de expositores destinados a vitri-
nas y sistemas expositivos, iluminación, segu-
ridad, grafismo y señalización, autoguías y so-
nor ización, audiovisuales y multimedias,
maquetas y reproducciones, catalogación e
informatización, animación y comunicación,
billetería informatizada, tiendas y librerías,
equipamiento, instrumental y productos de
conser vación y restaur ación, embalaje y
transporte.
Junto con el catálogo de la muestra se editó
un CD-ROM que recoge abundante infor-
mación sobre los participantes. El CD, así co-
mo el catálogo, pueden consultar se en el
Centro de Documentación del Instituto An-
daluz del Patrimonio Histórico.
Esta edición del SIME se considera por sus
organizadores como una transición con las
que vendrán en el futuro, que se destinarán
PH Boletín15
Noticias y Comentarios
más específicamente a los diversos aspectos
del turismo cultural, incluyendo el patrimo-
nio en general y el espectáculo en vivo, y en
la que las administraciones territoriales –mu-
nicipios, regiones, provincias, landers, etc.–
jugaran un papel más destacado.
Jornadas de Turismo Cultural
Este año el SIME ha celebrado paralelamen-
te, entre los días 21 y 23 de abril, unas Jor-
nadas de Turismo Cultural, con el patrocinio
del Consejo de Europa y el municipio de
Venecia.
El primer día estuvo destinado a conceptos
generales, itinerarios y beneficios económi-
cos del turismo cultural, con intervenciones
de responsables del Consejo de Europa, la
Universidad de Venecia y otras administra-
ciones. La segunda jornada se dedicó a for-
mación, transferencia de experiencias e in-
formación y producción. El último día se
organizaron tres grupos de trabajo para dis-
cutir sobre: un museo y una gran exposición
(Palacio Grassi de Venecia); una ciudad, sus
museos y sus lugares históricos (Luxembur-
go); una región y el turismo cultural (provin-
cia de Hainaut en Bélgica). Para finalizar se
realizó la síntesis de los tres grupos de traba-
jo y el presidente de la Región del Veneto
clausuró la jornada con unas conclusiones
generales.
Información
PROVINCIALES
3, rue de Marivaux
75002 Paris
Teléf.: (33) 1 40159865. Fax: (33) 1 40159965
PRINCIPALES SALONES Y FERIAS
RELACIONADOS CON EL
PATRIMONIO Y SUS INSTITUCIONES
SIME, el Salón Internacional de los Museos y
las Exposiciones se celebró por primera vez
en París en enero de 1988 en el Grand Palais.
Sus objetivos iniciales fueron los de reunir en
un mismo Salón a los museos de todas las es-
pecialidades y todos los tamaños, dándoles la
oportunidad de mostrar la riqueza de sus co-
lecciones y sus programas expositivos tanto
al gran público como a los profesionales. Jun-
to a la presentación de los diferentes museos
con sus colecciones y sus programas, se ins-
tala una sección dedicada a los distribuidores
y empresas de ser vicios especializadas: ma-
quetas, transporte, embalaje, audiovisuales y
sistemas multimedia, grafismo y señalización,
sistemas de iluminación y seguridad, audioguí-
as, restauración... El SIME contó desde sus ini-
cios con el apoyo del Ministerio de Cultura
francés a través de la Dirección de Museos
de Francia. Se ha celebrado bianualmente al-
canzando gran éxito en todas sus ediciones.
En 1996 y por primera vez el SIME ha salido
de Paris para celebrarse en Venecia. Informa-
ción: PROVINCIALES, 3, rue de Marivaux
75002 Paris. Tel: (33-1) 40 15 98 65. Fax:
(33-1) 40 15 99 65
SITEM, el Salón Internacional de las Técni-
cas Museográficas, acoge a todas las empre-
sas de equipamientos y ser vicios relaciona-
das con los museos y las exposiciones. La
primera edición del SITEM se celebró en Di-
jon (Francia), en 1991. En 1995 el Salón se
trasladó a la ciudad de Lille, en el nor te de
Francia. Coincidiéndo con el Salón, la OCIM
(Oficina de Cooperación e Información Mu-
seográfica), programa una serie de coloquios
especializados. La organización práctica del
SITEM corresponde a la empresa Provincia-
les, la cual es reponsable así mismo de la rea-
lización del SIME, que se celebra en años al-
ter nos al SITEM. La próxima edición del
SITEM, tendrá lugar en Dijon en enero de
1997. Información: PROVINCIALES, 3,
rue de Marivaux 75002 Paris. Tel: (33-1) 40
15 98 65. Fax: (33-1) 40 15 99 65
BIMU el primer Salón profesional dedicado
a la Museografía que se convoca en España
se celebrará este año en Madrid del 20 al 22
de noviembre y está organizado por el Mi-
nisterio de Cultura a través de la Subdirec-
ción General de los Museos Estatales. La Bie-
nal Internacional de Museografía tiene por
objetivo poner al alcance de los profesioan-
les de las diferentes áreas museográficas, las
novedades producidas en un sector emer-
gente, reuniendo a todas las empresas espe-
cializadas: proveedores y operadores de ser-
vicios. Otro eje de interés contemplado en
esta convocatoria, es el desarrollo de de un
programa internacional de coloquios que
abordará diferentes aspectos de la museo-
grafía y museología actual: nuevos montajes,
conservación, seguridad... La BIMU, se cele-
brará en el Museo Nacional de Antropolo-
gía, sede Avda. Juan de Herrera, 2, siendo
responsable de su producción y realización la
empresa EPAL, especializada en la organiza-
ción de cer támenes culturales internaciona-
les. Información: EPAL, c/ Duque de Sesto,
17-1ºA, 28009 Madrid. Tel: 91/577.75.63.
Fax: 91/577.75.030.
6
SIP, el Salón Internacional del Patrimonio se
celebró por primera vez en Paris en 1995,
en el Carrousel del Louvre, marco especial-
mente adecuado para este tipo de celebra-
ciones. Este Salón reune a todos los agentes
que inter vienen en la conser vación, la res-
tauración, la difusión del patrimonio mueble
e inmueble, y permite reforzar los intercam-
bios culturales y comerciales entre todos
aquellos que contribuyen a la puesta en va-
lor del patrimonio. Campo pluridisciplinar
por excelencia, el patrimonio demanda habi-
lidades y cualificaciones complementarias,
que llevan a una exigente colaboración entre
formadores, distribuidores de productos y
materiales, técnicos, poderes públicos, insti-
tuciones, asociaciones profesionales... Este
año 1996 el Salón se ha celebrado en el mes
de abril. El Salón Internacional del Patrimo-
nio está organizado por la OIP, 62 rue de
Miromesnil. 75008 Par is. Tel: (33)
1/49.53.27.00. Fax: 1/49.53.27.86.
M&HS, The Museums & Heritage Show, es
un salón profesional que reune a las institucio-
nes y empresas que trabajan en el sector del
patrimonio. El Museums & Heritage Show ha
celebrado durante el mes de marzo de este
año 1996, en Londres, su cuarta edición con la
programación de interesantes seminarios y ta-
lleres especializados como los dedicados a al-
macenes, Internet y la documentación, pro-
ductos de venta, fuentes de financiación, etc. El
Salón cuenta con la colaboración de la Mu-
seums Association –la asociación profesional
de museos más antigua del mundo– El pasado
año 1995 se celebró primera vez el World
Heritage and Museums Exhibition and Sympo-
sium, organizado igualmente por The Mu-
seums and Heritage Show Ltd. en Londres du-
rante el mes de mayo, reuniendo para la
ocasión a especialistas internacionales que de-
batieron sobre los últimos avances y conoci-
mientos en el ámbito patrimonial. Informa-
ción: The Museums & Heritage Show Ltd.,
The Town House, Leigh, Worcester, WR6
5LA, England. Tel: 44/ 0-1886 833505. Fax:
44/0-1886 833144.
MUTEC, el Salón Internacional de Museos
y de Técnicas de Exposición celebrará su se-
gunda edición en junio de 1997 en la ciudad
de Münich. Este Salón supone para los pro-
fesionales de los museos, colecciones y gale-
rías, una muestra completa en el campo de
la museografía y las técnicas expositivas, la
conservación y restauración, así como el al-
macenamiento y las técnicas de archivo. Co-
mo complemento al salón monográfico se
tratan temas de actualidad del sector en sim-
posios y conferencias. El MUTEC tiene un
 PH Boletín15
Instituciones
carácter bi-anual y se celebró por primera
vez en 1995, en Münich, (Alemania).
Información, contactar con Mar tina Claus
O rganismos e
delegada de FiraMünich en España.
Tel: 93/488.17.20. Fax: 93/488.15.83.
RESTORATION Feria internacional, de
carácter bianual, dedicada a la restauración y
conser vación del patrimonio cultural. Res-
tauradores, conservadores y proveedores se
reunen para presentar técnicas, productos y
materiales utilizados en su ámbito específico.
La sexta edición de esta Feria se celebrará
en Amsterdam en el mes de octubre de
1996, en el recinto ferial de la RAI. Informa-
ción, contactar con la empresa IBS delegada
oficial en España, en el Tel: 93/ 209.94.02.
Sr. Bart Olde Wolbers.
MUSEUM EXPRESSION Salón celebra-
do por primera vez en Paris, en enero de
1996, dedicado al tema de los productos de-
rivados–merchandising– de los museos y co-
lecciones.
1AS JORNADAS NACIONALES SOBRE
MOLINOLOGÍA
Conclusiones
Durante los días 22 al 25 de noviembre han
tenido lugar en el Museo do Pobo Galego de
la ciudad de Santiago de Compostela, las IAS
Jornadas nacionales sobre molinología, orga-
nizadas por la Fundación Juanelo Turriano en
colaboración el Seminario de Sargadelos, el
propio Museo do Pobo Galego y la Diputa-
ción Provincial de La Coruña.
En estas Jornadas han participado especialis-
tas de casi todas las comunidades autónomas
así como representantes de Por tugal y se
han presentado comunicaciones y vídeos
acerca de las últimas líneas de investigación
desarrolladas y sobre la situación del Patri-
monio Molinar en la Península Ibérica, cuyos
títulos incluimos en relación adjunta.
La Fundación Juanelo Turriano, entre sus fon-
dos y los del Centro de Estudios Históricos
de Obras Públicas y Urbanismo (CEHOPU),
reunión una serie de maquetas sobre inge-
nios hidráulicos que expuso en el Museo do
Pobo Galego y que complementaron las se-
siones científicas de estas Jornadas.
Asimismo, a la sede de la Fundación Juanelo
Turriano, Prim 5, 28004 Madrid, han llegado
numerosos estudios sobre este tema de es-
pecialistas que por diversas razones no pu-
dieron asistir a las Jornadas y que serán publi-
cados en las Actas. También en hoja apar te
hacemos un inventario de todos ellos.
Como consecuencia del interés desper tado
en estudiar y conser var los molinos, se ha
constituido una sociedad a nivel estatal, cu-
yo nombre provisional es Asociación para
la Conser vación y Estudio de los Molinos
(ACEM), que promoverá diversas acciones
de investigación, protección, recuperación
y divulgación de esta faceta tan impor tante
de nuestro Patrimonio Histórico y Cultural.
La Junta Directiva provisional (elegida por
acuerdo unánime de la asamblea) quedó
formada por los siguientes molinólogos:
Antxon Aguirre Sorondo (País Vasco), Be-
goña Bas López (Galicia), Ignacio González
Tascón (Madrid), José Miguel Reyes Mesa
(Andalucía), Luis Azurmendi (Cantabria),
Isabel Parra Lledó (Murcia), Bernardo Ra-
bassa Oliver (Baleares), Juan Ramón Gon-
zález Pérez (Cataluña), José María Barreto
Caamaño (Canarias) y Antonio de Car val-
ho Quintela (Por tugal). En esta asociación
se integrarán diversas sociedades regiona-
les y a su vez, pretende ser corresponsal
de The International Molinological Society.
(TIMS).
La ciudad elegida entre todas las candidatu-
ras que se presentaron, para la celebración
de las 11as Jornadas Nacionales sobre Moli-
nología ha sido la ciudad de Granada, evento
que tendrá lugar en 1998.
Por último, los participantes en las 1as Jorna-
das Nacionales sobre Molinología firmaron
el siguiente Manifiesto, que será incluido en
las actas.
Por la presente, los arqueólogos, antropólogos,
historiadores, molineros y demás integrantes
de las Ias Jornadas Nacionales sobre Molinolo-
gía desean exponer a las autoridades en parti-
cular y al público en general, las siguientes
conclusiones:
1. Que los molinos son elementos esenciales
del patrimonio cultural de los pueblos y co-
mo tales hay que protegerlos, estudiarlos y
restaurarlos.
2. Que compete a las autoridades como re-
presentaciones que tienen que ser de las
comunidades, encabezar estas acciones, fo-
mentando a su vez cualquier iniciativa par-
ticular.
3. Nos parece del todo loable cualquier acción
de restauración de los molinos, pero declara-
mos que debe priorizarse el mantenimiento
en activo de los que aún lo están o puede
7
estar, con políticas prácticas de incentivos
económicos ya que es preferible un “molino
vivo” que un “molino museo”.
4. Estimamos, por último, que es obligación de
todos (estudiosos, autoridades y prensa inclui-
da) el divulgar lo máximo posible estos puntos
para el bien cultural de todos los pueblos.
SEMINARIO DE TINTURAS
APLICADAS A LA RESTAURACIÓN
TEXTIL
Basilea 29 Enero/9 Febrero 1996.
Ciba-Geigy nace de la fusión en 1970 de CI-
BA y de J.R.Geigy, dos multinacionales de
productos químicos establecidas en Basilea.
Ciba fue fundada en 1884, mientr as que
J.R.Geigy comercializaba productos químicos
y colorantes desde 1758.
En los años veinte ambas empresas comien-
zan su andadura, por separado, en materia
de productos químicos para textiles.
El 29 de enero del presente año tuvo lugar
un seminario teórico-práctico sobre tinturas
ofrecido de forma gratuita por los laborato-
rios centrales de CIBA-Geigy en Basilea (Sui-
za), por un periodo de dos semanas.
Con este motivo los laboratorios en colabo-
ración con la Fundación Abbeg-Stiftung con-
feccionaron una reducida lista de restaurado-
res textiles informándonos que una plaza se
encontraba a disposición del Instituto Anda-
luz del Patrimonio Histórico.
El programa desarrollado en este periodo
formativo se estructuró fundamentalmente
en tres grandes bloques:
1. Introducción y visita a las instalaciones de
la multinacional y laboratorios.
2. Tecnología de las fibras textiles y teoría de
la tintura aplicada sobre fibras de origen
natural en sus distintas técnicas.
3. Aplicación de la teoría mediante ensayos
prácticos sobre fibras de origen natural.
Con el fin de promover entre los restaura-
dores textiles las cualidades de uno de sus
grandes grupos de colorantes sintéticos: los
cibacron, Ciba nos demostró mediante apli-
caciones prácticas las ventajas de los mismos
sobre el grupo de los solofeniles, hasta ahora
PH Boletín15
Noticias y Comentarios
los colorantes más utilizado en el campo de
la resturación textil.
En base a este gr upo innovador de ciba-
cron, los tres grandes bloques del progra-
ma han estado enfocados al desarrollo de
una amplia gama de ensayos llevados a ca-
bo con este grupo de colorantes sobre te-
las de procedencia orgánica. Estas pruebas
nos sir vieron para familiarizarnos con ellos
a la vez que par a constatar mendiante
nuestros propia experiencia las ventajas so-
bre los solofeniles.
Estos ensayos consistiron en realizar una se-
rie de tinturas cambiando los parámetros
principales de las mismas (material, propor-
ción del agua, proporción de los colorantes,
temperatura o tiempo), los prductos quími-
cos necesarios para la ejecución de
la tintura y de los productos auxiliares ne-
cesarios para producir mejor la reacción del
tinte.
Fundamentalmente el progreso y avance de
este grupo de cibacron en el campo de los
tintes estriba en su mejor solidez a la luz, a la
humedad y al calor, así como la mejor misci-
bilidad entre ellos y su más fácil tinción por
simplificación de su fórmula. A su vez los
nuevos colorantes contienen menos substan-
cias perjudiciales para el medioambiente
cumpliendo por tanto una responsabilidad
ecológica.
Con este seminario la empresa Ciba ha cum-
plido uno de los objetivos presentes en su fi-
losofía que es la de equilibrar sus responsabi-
lidades económicas con las sociales. La
divulgación de sus productos a un reducido
grupo de restauradores textiles así como el
suministro gratuito a los mismos de los colo-
rantes utilizados son tareas que ponen de
manifiesto el prestigio de esta entidad.
ARQUEOLOGÍA Y CIUDAD
El Instituto de Conservación y Restauración
de Bienes Culturales ha impartido en Madrid
durante los días 23, 24 y 25 de Abril un cur-
so sobre arqueología urbana. En este caso, la
ciudad ha ser vido de marco para expresar
los problemas de la arqueología.
En la primera de las jornadas se puso espe-
cial énfasis en el sopor te legal. La ponencia
titulada, “Instrumentos legales de inter ven-
ción y protección“ dió pie a un amplio de-
bate. En dicha ponencia, Concepción Mar-
tín ( ICRBC) y Félix Benito (ICRBC), hicie-
ron un repaso de las distintas normativas
existentes en el territorio español, tanto de
la estatal como de las comunidades autóno-
mas. Así mismo, se discutió sobre las nor-
mas de planeamiento, y entre otras cosas se
planteó la necesidad de la presencia de un
arqueólogo a la hora de elaborar las nor-
mas de planeamiento por par te de los
ayuntamientos.
En un plano más práctico, en el segundo día
y par te del primero, ponentes procedentes
de distintas comunidades autónomas mos-
traron distintas experiencias. Ignacio Rodrí-
guez Temiño (Junta de Andalucía) explicó el
proyecto de arqueología urbana de Andalu-
cía, Ricardo Mar de Tarragona (Universidad
de Tarragona) hizo un repaso a la historia
de la arqueología de la ciudad desde la cre-
ación del TEDA hasta la actualidad, mo-
mento en que la Universidad se ha hecho
cargo de la gestión de la arqueología en el
municipio. Arqueólogos de la Comunidad
de Madrid definieron el complicado y polé-
mico caso de la excavación de la Plaza de
Oriente. Por su par te Sebastián Ramallo
(Universidad de Murcia) presentó el largo
proceso seguido hasta la consecución de la
excavación del Teatro Romano de Car tage-
na. Linarejos Cruz (ICRBC) mostró, dentro
de Europa, el modélico caso de la ciudad
de Estrasburgo.
En todos los casos, además de los problemas
que conlleva una excavación urbana, se plan-
teaba la conser vación de restos y para ha-
blar de la protección física del patrimonio ar-
queológico urbano estuvieron Soledad Ruiz
(ICRBC) y María Luisa González ( Museo de
Zaragoza), que dieron unas normas básicas
de protección de los restos arqueológicos,
además de reivindicar la presencia de la figu-
ra de un restaurador en cualquier interven-
ción arqueológica.
Haciendo un paréntesis en lo puramente ar-
queológico, Manuel Manzano Monís (ICRBC)
realizó un bello y profundo ensayo sobre la
ciudad y sus habitantes.
Como punto final de las ponencias, Gonza-
lo Ruiz Zapatero (Universidad Compluten-
se) habló de la rentabilidad social y científi-
ca de la arqueología urbana, mostr ando
algunos ejemplos de como acercar a la po-
blación los descubrimientos realizados por
los arqueólogos y que forman par te su pro-
pia cultura.
8
María Dolores Fernández Posse, coordinado-
ra del curso, lo clausuró haciendo un breve
resumen de lo tratado durante los tres días y
dando paso a una breve mesa redonda.
Pilar Mondéjar
Centro de Documentación del IAPH
V CONFERENCIA NACIONAL DE
USUARIOS DE ESRI
Durante los días 24, 25 y 26 de Abril tuvo lu-
gar en el Hotel Mindanao de Madrid la Confe-
rencia anual de usuarios de ESRI que celebra-
ba su quinta edición. Además de la
presentación en stands de los últimos produc-
tos informáticos ofertados por ESRI se presen-
taron ponencias referidas a diversas aplicacio-
nes desarrolladas por usuarios de ArcInfo que
se organizaron en áreas temáticas.
Invitados por los organizadores de la Confe-
rencia asistimos el jueves día 25 a la presen-
tación de experiencias en el área de medio
ambiente, geología, agricultura, estudios fo-
restales y ecología con el principal objetivo
de conocer de primera mano el trabajo pre-
sentado por Carlos Almonacid del Ser vicio
de Car tografía de la Universidad Autónoma
de Madrid sobre el modelo de aplicación de
los S.I.G. a la gestión del patrimonio arqueo-
lógico en la Comunidad de Madrid.
La aplicación, realizada mediante la colabo-
ración de la Comunidad de Madrid, el De-
partamento de Prehistoria y Arqueología de
la Univer sidad Autónoma de Madrid y el
Servicio de Car tografía de la misma Univer-
sidad, se orientó específicamente hacia la
Gestión del Patrimonio Arqueológico de
Madrid marcándose los siguientes objetivos
iniciales:
• Que respondiera a los requisitos alfanumé-
ricos de cualquier Base de Datos.
• Que elaborara representaciones gráficas
en soporte cartográfico.
• Que elaborara salidas car tográficas a con-
sultas que incluyeran claves alfanuméricas y
gráficas.
• Que poseyera un interfaz de usuario sen-
cillo.
• Que tuviera posibilidades de crecimiento
ampliándose a otras categorías de bienes y
escalas cartográficas.
Las fases del proyecto se concretaron en un
estudio metodológico preliminar de la infor-
PH Boletín15
mación existente, en la configuración propia
del sistema y en la implementación final. Así,
se comenzó tomando los datos alfanuméri-
cos referidos a los yacimientos arqueológi-
cos, referenciándolos mediante un punto de
coordenadas UTM a una base car tográfica a
escala 1:25.000, cruzándose luego con otras
capas de información referidas a la altimetría,
límites municipales, red viaria, polígonos de
edificabilidad, hidrografía, toponimia y áreas
construidas.
La aplicación actualmente permite realizar
consultas, composiciones, selecciones de ya-
cimientos, salidas gráficas, generar áreas de
influencia, introducir nuevos datos, actualizar
información, etc.
Silvia Fernández Cacho
Centro de Documentación del IAPH
SECOND JOINT EUROPEAN
CONFERENCE AND EXHIBITION ON
GEOGRAPHICAL INFORMATION.
V CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN
ESPAÑOLA DE SISTEMAS DE
INFORMACIÓN GEOGRÁFICA.
Barcelona, Palacio de Congresos
27-29 de Mayo.
Las Jornadas, organizadas por EUROGI, aso-
ciación europea de usuarios de Sistemas de
Información Geográfica (SIG), se organizaron
en siete bloques de comunicaciones: Tecno-
logía, Desarrollo, Planeamiento, Gobiernos
regionales y urbanos, Telecomunicaciones,
Educación y Panorama español.
Junto a la valoración de los SIG como he-
rramienta imprescindible en el apoyo a la
toma de decisiones en el ámbito del plane-
amiento regional y la gestión de recursos,
resaltar la comunicación presentada por A.
de la Torre Prados, bajo el título de 'Pro-
yectos GIS en España: Estrategia y desarro-
llo en el marco de la política del Ministerio
de Industria' . En ella se subrayó el esfuerzo
adicional de normalización y cooperación
con otras instituciones que conlleva el uso
de los SIG, con el fin de evitar duplicidades
tanto en la elaboración de las fuentes de in-
formación como en los resultados finales,
de forma que se racionalicen las inversiones
y los esfuerzos y se establezca un circuito
fluido de circulación de la información.
Desde varias ponencias se incidió en la nece-
sidad de orientar los SIG, junto a la agiliza-
ción del ámbito de la gestión, a ofrecer a
cualquier tipo de usuario el acceso cómodo
a la información en función de sus necesida-
des específicas. En este sentido, junto a un
necesario proceso de mejora de la relación
(interfaz) con el usuario, analizada en traba-
jos como 'Tecnología Multimedia en los Sis-
temas de Información Municipales' o 'Un Sis-
tema de Información Multimedia (M.I.S) al
servicio de los ciudadanos', empieza a adqui-
rir impor tancia el ser vicio remoto de la in-
formación, a través de los nuevos canales de
información disponibles como Internet. En
esta última línea se inscribió la comunicación
'Servidores de Geo-Datos en la WWW'.
La presentación de comunicaciones se com-
pletó con la asistencia de firmas comerciales
que, en sus stands, ofrecieron una visión del
amplio panorama de los SIG.
Las Actas de las Jornadas, recogidas en la pu-
blicación 'From Research to Application th-
rough Cooperation', se encuentran a dispo-
sición de los usuarios en la Biblioteca del
IAPH.
Ramón Pico Valimaña
Centro de Documentación del IAPH
SECCIONES TÉCNICAS DEL CIETA
Del 15 al 26 de Abril de 1996 se celebró en
Lyon, Francia, la primera parte de la Sección
Técnica organizada por el Centro Internacio-
nal para el Estudio de los Textiles Antiguos
(CIETA).
Esta organización se funda en 1954 por ini-
ciativa del Conser vador del Museo de Ma-
yence (RFA), M. Volbach; y su cede se esta-
blece en Lyon, en el Museo Histórico de Los
Tejidos, propiedad de la Cámara de Comer-
cio y de la Industria de Lyon.
Esta organización tiene como propósito pro-
mover un plan internacional que englobe to-
da acción que tienda a conocer mejor los te-
jidos antiguos, y coordinar las acciones
llevadas a cabo por los diferentes países para
realizar un inventario de los textiles.
Estos cometidos se ve reforzado por el vo-
cabulario técnico textil, traducido a 7 len-
guas (francés, italiano, español, lenguas es-
candinavas, alemán y por tugués) y las
Secciones Técnicas, en las que se forma a
los profesionales en los métodos de análisis
de los textiles.
9
Una Sección Técnica comprende dos cursos
de dos semanas cada uno, separados por un
intervalo de un año, realizándose durante los
meses de Abril o Septiembre de cada año.
Las Secciones Técnicas se han venido realiza-
do desde 1956, con la finalidad de aprender
a realizar el estudio técnico de los tejidos an-
tiguos y están dirigidos a los especialistas
franceses o extranjeros interesados por los
problemas de los tejidos antiguos: conserva-
dores, técnicos y restauradores.
Los objetivos de las Secciones consisten en:
• adquirir un método de análisis,
• familiarizarse con los término técnicos defi-
nidos en el vocabulario francés del CIETA, y,
• aprender a representar los diversos liga-
mentos (forma de entrelazarse los hilos de
un tejido) por medio de trazados técnicos
convencionales.
Estos conocimientos adquiridos a través de
los cursos teóricos-prácticos en los que se
analizan numerosas muestras de tejidos, de-
ben permitir a los par ticipante proseguir so-
los el estudio de los textiles antiguos.
El primer de los cursos trata de los tejidos li-
sos y aborda los principios de los tejidos la-
brados (tejidos decorados con diseños más
o menos complejos) en los telares de lizos y
en los telares de tiro o de lazos.
El segundo curso está destinado al estudio
de los tejidos labrados antiguos. Y se exige
haber seguido el primero y haber asimilado
los métodos y el vocabulario anteriormente
presentado.
ACLARACIÓN
Debido a un error, el artículo del profe-
sor Felipe Criado La Arqueología del Pai-
saje como programa de gestión integral
del Patr imonio Arqueológico (vid. PH
nº14) fué publicado antes de que viera
la luz el texto Hacia un modelo integrado
de investigación y gestión del Patrimonio
Histórico: La cadena interpretativa como
propuesta, cuya edición está prevista en
el número del boletín correspondiente
al próximo mes de septiembre. Debido
a que en el primer ar tículo aparecían
referencias a este segundo, rogamos
disculpen las confusiones que ello haya
podido provocar. Agradecemos también
al autor su comprensión ante esta cir-
cunstancia.
PH Boletín15
Noticias y Comentarios
LA FERIA DE SEVILLA.
TESTIMONIOS DE SU HISTORIA
Salón del Apeadero del Real Alcázar de
Sevilla. Marzo - Abril 1996
A raíz del éxito obtenido con la celebración
de la exposición Sevilla. Imágenes de un si-
glo (visitada por más de 50.000 personas)
–que tuvo lugar entre Marzo y Abril del pa-
sado año–, era evidente que la experiencia
había que repetirla y así lo comunicaron en
su día las empresas que ejercieron el patro-
nazgo de la muestra (Excelentísimo Ayunta-
miento de Sevilla, Real Maestranza de Ca-
ballería de Sevilla, Prensa Española,
Fundación Sevillana de Electricidad y Funda-
ción El Monte).
La conmemoración del 150 aniversario de la
Feria de Abril era un motivo lo suficiente-
mente atractivo para plasmar en una exposi-
ción el origen, evolución y transformación
de la fiesta más universal de España.
El Excelentísimo Ayuntamiento de Sevilla
junto a las entidades patrocinadoras men-
cionadas –a las que se unió la Fundación
Cruzcampo– y a través de la Delegación de
Fiestas Mayores encargaron a la dirección
de de la Hemeroteca Municipal la puesta
en marcha del proyecto, dado que es en
este centro –concretamente en la Sección
Fotográfica– donde se ubican los mayores
depósitos de negativos fotográficos de toda
Andalucía y uno de primeros de España. El
grueso de los fondos lo constituye el lega-
do de los tres archivos adquiridos por la
Delegación de Cultura del Ayuntamiento
entre 1985 y 1991, es decir los de Serrano
y sus hijos, el de Cecilio Sánchez del Pando
y el de Angel Gómez Beades "Gelán". Este
impor tante legado se ha visto incrementa-
do en los últimos años con otras coleccio-
nes (aún sin catalogar) como son las de Se-
rafín Sánchez Rengel, Francisco Macías y Ra-
fael Cubiles. Se puede afirmar que el patri-
monio fotográfico de este centro alcanza ya
los 500.000 negativos en distintos formatos
y sopor tes y con un período cronológico
que abarca de primeros de siglo hasta la dé-
cada de los 80.
Dado el caracter conmemorativo de la mues-
tra, se hacía necesaria la inclusión de otros
atractivos para el visitante aún cuando la ba-
se principal la constituyese las 130 fotografías
per tenecientes a los archivos arriba indica-
dos. Así se han podido ver obras pictóricas,
entre las que destaca el cuadro que en 1852
pintase Andrés Cor tés La Feria de Sevilla,
primer testimonio del festejo donde se plas-
ma una panorámica del Prado de San Sebas-
tián en pleno desarrollo de la fiesta, obra en-
car go del Conde de Ibar r a, uno de los
promotores –junto a Bonaplata– a cuyo ser-
vicio trabajaba el ar tista. Se recogen igual-
mente los originales de car teles anunciantes
de las fiestas primaverales de la ciudad, con
firmas tan impor tantes como García Ramos,
Gustavo Bacarisas, Villegas o Juan Roldán. De
gran interés es el plano que se ofrece del
Prado de San Sebastián hacia 1860 en el que
se reproduce la demarcación de cada parcela
y donde debián ir ubicados cada uno de los
distintos ganados, así como las zonas de re-
creo y expansión. Como curiosidad se han
querido mostrar trajes de toreros –leyendas
vivas de la historia de la Feria y de Sevilla–,
como son los cedidos para la ocasión por
Curro Romero y Manolo Vázquez.. De igual
modo se reprodujo a tamaño real una caseta
en la que se recogen los elementos arquitec-
tónicos y decorativos propios de esta vivien-
da provisional.
Como se ha indicado la base de la exposición
la constituyen 130 fotografías, reproducidas
con una gran calidad, que reflejan no sólo el
alto nivel de los repor teros gráficos citados,
sino de los técnicos que hoy se han encarga-
do de positivar y ampliar los originales.
10
Al iniciarse el proyecto se planteó qué formula
sería la elegida para mostrar de un modo divul-
gativo a la vez que se cuidaría no caer en lo rei-
terativo al tratarse de un tema monográfico. Fi-
nalmente se optó por dividir el conjunto en
diez bloques temáticos en los que se abordarí-
an las distintas épocas de la fiesta y donde se
apreciaría de un modo más elocuente la evolu-
ción de nuestra feria. Para la seleccción de las
instantáneas se trabajó con unos 2000 negati-
vos de los que se apartaron las 130 que contie-
ne la exposición. El primer bloque se destina a
Los orígenes en el que se recogen imágenes del
Prado de San Sebastián –el lugar elegido en
1847 para la celebración de la primera feria de
ganados– y donde se nos muestra una panorá-
mica del recinto, así como detalles de los tra-
tantes y la forma de vida de estos primitivos
feriantes desde 1915 hasta la década de los 40,
trasladado ya el mercado ganadero al campo
de Los Remedios.
Un segundo panel está dedicado al Recinto
ferial, con instantáneas recogen la evolución
arquitectónica y decorativa tanto de las por-
tadas y adornos de calles, como de las tien-
das de lonas o casetas. En este bloque hay
que hacer mención a la más conocida de las
por tadas, La Pasarela, –la desaparecida obra
de la arquitectura del hierro– que a pesar de
su corta vida –se inaguró 1899 y fue desman-
telada en 1921–, ha perdurado en el recuer-
do de todos los sevillanos e incluso en el no-
menclátor de nuestra ciudad. Para un amante
de la feria, la fiesta nos se inicia en las casetas,
sino que existe todo un rito que constituye
lo que se ha dado en llamar Los prolegómenos
y más concretamente los preparativos de la
mujer sevillana a la hora de vestir su "traje de
gitana".
En los sucesivos paneles se describen gráfica-
mente lo que se ha denomiado Paseo de co-
ches y caballos, El cante y el baile, El ambiente,
y La "calle del infierno" en los que se aprecian
los momentos más brillantes de la fiesta, las
personalidades que la han visitado –reyes y
príncipes, presidentes de gobierno, políticos,
PH Boletín15
aristócratas, ar tistas– y el protagonismo del
baile y el cante por "sevillanas" en las casetas
o en las calles del Real.
Las Curiosidades y sucesos reunen una serie
de instantáneas que reflejan las distintas cir-
cunstancias singulares que han rodeado estos
150 años, desde la celebración de unas cu-
riosas corridas de toros en la propia caseta,
pasando por el incendio de 1964 (el más
grave de la historia), hasta el traslado al cam-
po de Los Remedios en 1973.
Un apartado especial han merecido Las corri-
das de toros pues desde sus orígenes han es-
tado muy ligadas al desarrollo de la Feria. De
especial interés son la imágenes de los dos
míticos toreros sevillanos Juan Belmonte y
Rafael El Gallo, una singular estampa de Pepe
Luis Vázquez, y una vuelta al ruedo de Curro
Romero.
Con esta muestra no se ha pretendido sólo
celebrar los 150 años de historia de la Feria,
sino que además, se ha logrado hacer un
análisis del origen –estrictamente mercado
agropecuario– y su evolución hasta lo que
hoy conocemos. Se nos permite igualmente
adentrarnos en una reflexión del transfondo
sociocultural del sevillano que acude a la
MUSEUM PRACTICE, UNA NUEVA
PUBLICACIÓN PERIÓDICA DE LA
MUSEUM ASSOCIATION
La Museum Association (MA), principal aso-
ciación de museos del Reino Unido, añade a
su publicación mensual, Museum Journal, una
nueva revista periódica denominada Museum
Practice, donde se abordan aspectos prácti-
cos y técnicos del trabajo en los museos. Su
objetivo es perfeccionar el nivel profesional
de la conservación, presentación e interpre-
tación de las colecciones y conseguir una
mejor utilización de los recursos disponibles
y de las inversiones.
Museum Practice proporciona a los profesiona-
les de museos y galerías información actualizada
y orientaciones dentro de una amplia variedad
de temas. Cada número incluye artículos y re-
señas sobre proyectos de museos y galerías, pu-
blicaciones, eventos, investigaciones y nuevos
productos dentro y fuera del Reino Unido.
Información:
Museums Association
42 Clerkenwell,
London EC1R OPA
Reino Unido
fiesta convir tiéndose ésta en un micromun-
do, reflejo de la sociedad actual.
Finalmente hay que hacer mención del libro-
catálogo editado para la ocasión. En él se re-
cogen ar tículos alusivos a la historia de la
Feria como 150 años de Feria de Abril de Ni-
colás Jesús Salas; La Feria de Sevilla en la pin-
tura contemporánea de Enrique Valdivieso; La
Feria en la literatura de Miguel Cruz Giráldez;
Del amor que la Feria y el flamenco se otorga-
ron de José Luis Or tíz Nuevo; Siglo y medio
CREACIÓN DE UN FORUM-
UNESCO/UNIVERSIDAD Y
PATRIMONIO PARA FORMAR MEJOR
A LOS FUTUROS ESPECIALISTAS EN
PATRIMONIO
El 19 de abr il de 1996 se ha fir mado en
ParÍs, en la sede de la UNESCO, un acuerdo
para la creación del Forum-UNESCO/Uni-
versidad y Patrimonio, primera red interuni-
versitaria en el ámbito de la salvaguarda del
patrimonio cultural. El objetivo de esta red,
que unirá a 538 universidades del mundo
entero y cuyo centro se encontrará en Va-
lencia (España), es formar de manera eficaz a
los futuros especialistas en materia de patri-
monio, fomentando y coordinando los traba-
jos de estudiantes y profesores de enseñanza
superior en este ámbito.
El acta de creación de este Forum ha sido fir-
mada por el Director General de la Organiza-
ción, Federico Mayor, y por Justo Nieto, rector
de la Universidad Politécnica de Valencia –que
albergará el Forum– en presencia de la Minis-
tra de Cultura, Carmen Alborch.
"Este Forum va a contribuir a la protección
del patrimonio mundial, no sólo en su dimen-
11
de toros en Sevilla de Manuel Ramírez y Fer-
nández de Córdoba; Las revistas de Feria (Ilu-
siones para un mensaje periodístico) de Alfon-
so Braojos; La Feria y el artículo periodístico
de Julia Sánchez López; y Lógicas y míticas re-
alidades en la Feria de la sociedad sevillana
(aspectos sociológicos de la Feria de Abril) de
Isabel Aler Gay.
Elena Hormigo León
Hemeroteca Municipal de Sevilla
sión cultural, sino también desde una pers-
pectiva sociológica y económica", declaró Fe-
derico Mayor. "Con esta firma, puede contar
con mi apoyo personal", añadió, dirigiéndose
al rector de la Universidad de Valencia.
El Forum desea principalmente implicar a los
jóvenes en los grandes programas y campa-
ñas internacionales de la UNESCO para el
patrimonio, promover encuentros entre pro-
fesores y estudiantes de todos los países, y
reagrupar los equipos según proyectos inter-
disciplinares y concretos.
Más allá de su misión de formación y difu-
sión del conocimiento, la enseñanza superior
concentra hoy día gran par te de los investi-
gadores, laboratorios e instalaciones relacio-
nadas con la práctica cotidiana del trabajo
relacionado con el patrimonio. Estas activida-
des son uno de los ejes principales de la
UNESCO que, desde hace cincuenta años,
se dedica a la protección del patrimonio cul-
tural mundial.
Gracias a un banco de datos, y por medio de
una gestión centralizada de recursos huma-
nos y proyectos, el Forum deberá generar
información sobre el patrimonio, censar las
PH Boletín15
Noticias y Comentarios
tesis y los trabajos efectuados sobre el tema,
así como los equipos técnicos disponibles. El
Forum, cuya infraestructura está financiada
por la Universidad de Valencia, se dirige a
cinco millones de estudiantes que trabajan en
aspectos relacionados con el patrimonio.
La sede física de la red estará implantada en
el seno de la Universidad de Valencia, donde
el Forum-UNESCO dispondrá de un conjun-
to de equipamientos y edificios especialmen-
te adaptados a su misión y a las especialida-
des del proyecto. Será inaugur ado
oficialmente con motivo de un seminario in-
ternacional de la UNESCO sobre universida-
des y patrimonio, que tendrá lugar en Valen-
cia del 2 al 6 de octubre de 1996.
Información:
Forum UNESCO
Universidad Politécnica de Valencia
Tel: 96 3877780. Fax: 96 3877789
Correo electrónico: forum @ unesco. upv.es.
BIMU: BIENAL INTERNACIONAL DE
MUSEOGRAFÍA 1996
Por vez primera se convoca en España un sa-
lón profesional especializado en museografía.
Tendrá lugar en Madrid, del 20 al 22 de no-
viembre de 1996, en el Museo Nacional de
Antropología (Avda. Juan de Herrera, 2).
Este hecho, subraya el notable desarrollo de
los museos españoles y su creciente impor-
tancia en la escena internacional, al tiempo
que pone de manifiesto las últimas tenden-
cias museográficas de forma clara y precisa:
nuevas vitrinas, elaborado diseño de sopor-
tes, escenografía, iluminación, señalización,
seguridad, climatización, sistemas avanzados
para la restauración y conser vación preven-
tiva de las colecciones o para su tratamiento
documental.
La BIMU tiene como objetivo poner al alcan-
ce de los responsables de las diferentes áreas
museográficas, las novedades producidas en
un sector emergente, reuniendo a todas las
empresas especializadas: proveedores y ope-
radores de ser vicios. Estos profesionales,
protagonistas del cer tamen, ocuparán un es-
pacio diferenciado por su extensión
(1.000m2). También estarán presentes en esta
sección, especialistas de otros países europe-
os y suramericanos (40%).
La segunda sección dispondrá de una superfi-
cie máxima de 500 m2 y estará destinada a
las instituciones y órganos de gestión de mu-
seos: Comunidades Autónomas, Ayuntamien-
tos, Fundaciones... Su participación debe aco-
ger se a una temática precisa, en estrecha
relación con el certamen:
• Museos de nueva construcción y renova-
ción de existentes
• Programas de restauración y conservación
de colecciones
• Programas de exposiciones
Este planteamiento, que fusiona los intereses
de ambos colectivos, permite establecer un
foro bienal de intercambio de conocimientos
y proyectos.
Otro eje de interés contemplado en esta
convocatoria es el desarrollo de un programa
internacional de coloquios que abordará los
diferentes aspectos de la museografía y mu-
seología actual: nuevos montajes, conser va-
ción, seguridad ...
La BIMU está organizada por el Ministerio de
Cultura –Dirección General de Bellas Artes y
de Conser vación y Restauración de Bienes
Culturales– a través de la Subdirección Gene-
ral de los Museos Estatales. Es responsable de
su producción y realización la empresa EPAL,
formada por especialistas de certámenes cultu-
rales internacionales.
Información:
EPAL
Duque de Sesto, 17-1º A
28009 Madrid
Tel: (34) (9)1 5777563 Fax: (34) (9)1 5777503
SEMANA INTERNACIONAL DE
TURISMO DE INTERIOR
Jaén, 30 de septiembre - 6 de octubre.
La provincia de Jaén acogerá entre el 30 de
septiembre y el 6 de octubre de 1996, la "Se-
mana Internacional de Turismo de Interior",
promovida por la Asociación de Empresarios
Hosteleros de Jaén, Hosteljaén, y en la que
colaboran todas las administraciones públicas.
la organización prevén la asistencia de unos
600 congresistas de todo el mundo, entre ex-
per tos en turismo, profesionales, represen-
tantes de touroperadores y de las agencias
12
minoristas del sector turístico en general y de
la Administración.
El objetivo global de la "Semana Internacional
de Turismo de Interior" es analizar el presen-
te y las perspectivas de futuro de una clase
de turismo en clara expansión, como es el
rural y de interior.
La apertura y la clausura de la Semana tendrá
lugar en Jaén capital, pero las jornadas de traba-
jo se repartirán por toda la geografía provincial.
La Semana se organiza en tres grupos bien
diferenciados:
1. Turismo Monumental
definición de la oferta, posibles usos turísti-
cos (universidades internacionales, cursos
de verano, congresos y convenciones turís-
ticas), gestión de las instituciones del patri-
monio histórico en Andalucía, órganos de
gestión y normativas aplicables a su funcio-
namiento, promoción y comercialización.
2. Oferta turística de los Parques Naturales
infraestructuras y ser vicios, modelos de
gestión, modalidades de alojamiento, pro-
moción y comercialización del producto;
turismo cinegético (modalidades, gestión
de los recursos, promoción y comercializa-
ción, ordenación y derecho comparado) y
turismo activo (sus clases, normativas de
explotación, promoción y comercializa-
ción).
3. Gastronomía mediterránea
el aceite natural y la salud, el aceite de oli-
va en la repostería, gastronomía cinegética
(de caza mayor, menor y derivados) y gas-
tronomía serrana (el culto al cerdo ibérico.
platos únicos, licores y postres serranos.
Información:
Hosteljaén
Paseo de la Estación nº 30, 4ª planta
28008 Jaén
Teléf. : 953/27 09 15; fax: 953/ 25 62 32
 PH Boletín15
IAPH Nuevos servicios
Nuevos servicios del
SERVICIO DE ANÁLISIS PALEOBIOLÓGICOS Y SECCIÓN DE PROCESADO Y ANÁLISIS DE IMAGEN
IAPH
Tras la publicación del Catálogo de Servi-
cios del IAPH en Enero de 1996, se han
puesto en marcha dos nuevos ser vicios,
uno de ellos totalmente independiente de
los anteriores y el segundo que comple-
menta los existentes en el campo de las
técnicas físicas de examen. Ambos servi-
cios se encuentran ya disponibles.
El Servicio de Análisis Paleobiológicos de
yacimientos arqueológicos viene a cubrir
unas necesidades que actualmente tienen
respuesta en muy pocos casos. El registro
faunístico extraído de los yacimientos ar-
queológicos de Andalucía suele ser abun-
dante y, en muchas ocasiones, el único re-
gistro de la actividad humana. Los
resultados obtenidos de su estudio aportan
nuevos datos a la interpretación arqueológi-
ca y pueden definir una nueva función a las
determinadas por el registro de artefactos.
Además de las técnicas tradicionales de
estudio en los trabajos arqueozoológicos
Cartas de lectores
Carta abierta a Doña Ana Carmen Lavín, Doña
Ana Yáñez y Doña Mercedes Laín. Autoras del ar-
tículo “Arqueología y medios de comunicación”
Estimadas señoras: la publicación de su artículo me
ha traído, como periodista, un cierto sabor agridulce
que no quiero dejar de comentar. A pesar de que
las primeras palabras de su trabajo dejan muy claro
que no se trata de un análisis exhaustivo y estadísti-
co sobre el tratamiento de la Arqueología y el Patri-
monio Arqueológico en los medios de comunicación
“masivos”, sí se permiten ustedes unas conclusiones
absolutamente demoledoras que requieren, por lo
menos, un comentario; especialmente cuando seña-
lan ustedes que “lo que realmente interesa a los
medios de comunicación es el dato anecdótico o la
noticia espectacular que incremente su
audiencia/venta; muy pocas veces realizar una labor
social de protección, difusión y revalorización...”
Para ser un estudio –el de ustedes– no basado en
el método científico, me parece una conclusión algo
aventurada. Y no es que, como periodista –actual-
mente dirijo informativos en Canal Sur Televisión, la
televisión autonómica de Andalucía– pueda tener
puntos de acuerdo con lo anteriormente menciona-
do. Lo que no puedo admitir es que ése sea nuestro
objetivo. La audiencia o la venta son conceptos im-
portantes, pero no los únicos y todo aquel que pien-
(casi exclusivamente de laboratorio), se
van a utilizar técnicas recientemente pues-
tas a punto. Entre ellas se encuentra el es-
tudio tafonómico, que trata sobre la for-
mación del depósito y el estado de
conservación de los elementos estudiados
directamente en el yacimiento.
Otra innovación es el estudio bioestratinó-
mico de ecosistemas naturales y antrópicos,
que se basa en el estudio de la formación
de los depósitos actuales para interpretar el
origen de los depósitos arqueológicos.
Por último, se termina con el estudio pale-
obiológico del material, tanto óseo como
microfaunístico, identificándolo para su pos-
terior interpretación ecológica y económica
dentro del contexto general del yacimiento.
Dentro del Laboratorio de Técnicas Físi-
cas de Examen se ha creado una Sección
de Procesado y Análisis de Imagen. En
ella se va a tratar todo tipo de documen-
se sólo en ello, está destinado a fracasar.
Coincido con ustedes en que la arqueología vende, y
resulta muy llamativa al televidente, hasta el punto
de incluirse en espacios de muy amplia audiencia.
Pero la “arqueología” que vende no tiene necesaria-
mente que ser la “Arqueología” que ustedes desa-
rrollan en sus trabajos de campo. Al televidente no
le interesan determinados procesos científicos de
identificación de determinado elemento. Ni siquiera
sus consecuencias directas, salvo en casos concre-
tos. Al televidente le interesa que alguien está exca-
vando en su pasado y que podemos explicar mejor
cómo vivieron los que nos precedieron en este pla-
neta. Cómo pensaban, como vivían... Pero eso no es
necesariamente su “Arqueología”, es un principio
que nos corresponde a los periodistas, y sólo a los
periodistas valorar.
El resultado de este proceso depende de muchas
cosas: de la propia conciencia profesional del perio-
dista; de las fuentes informantes, de la importancia
del hecho y su propia trascendencia. Y muchas ve-
ces, todo ello puede colisionar con la visión científi-
co-parcial del arqueólogo que, con todo mereci-
miento, piensa que su trabajo merece el mayor de
los respetos.
No se engañen ustedes. La mediación es el princi-
pio de los “medios” de comunicación masivos, co-
mo ustedes dicen. Y la mediación significa “compar-
13
tación gráfica generada por las distintas
técnicas que se utilizan en el Laboratorio
(Radiografía, Reflectografía, Fotografía)
así como la producida por instrumenta-
ción analítica que pueda dar origen a do-
cumentación fotográfica o registros gráfi-
cos (microscopio óptico, Microscopio
electrónico de Barrido, FTIR, DRX, etc).
Este tratamiento se va a realizar con el
equipo informático necesario para alma-
cenarla, elaborarla, analizarla y por últi-
mo, obtener el documento impreso.
Ello, por una parte, hace posible la obten-
ción del material gráfico con mayor agili-
dad y calidad, y, por otra y más importan-
te, permite que la información técnica
contenida en la documentación pueda ser
utilizada de forma más completa, ya que
los datos proporcionados por las distintas
técnicas de examen y las de análisis pue-
den complementarse y superponerse, pa-
ra obtener imágenes donde aparezcan si-
multáneamente varios resultados.
tir” y “discutir” un contenido en el que necesaria-
mente trivializaremos y convertiremos el mensaje
inicial en algo más digerible y puntero. Su calidad
depende del mediador-periodista, pero también de
la fuente informante-arqueólogo, que necesita de
esa mediación para, entre otras muchas cosas, justi-
ficar su propio trabajo.
Así pues, no confundan ustedes la parte por el todo.
Los arqueólogos necesitan a los periodistas –cada
vez más– y los periodistas –cada vez más tam-
bién– los necesitamos a ustedes. Pero no se enga-
ñen, no es sólo cuestión de trivializar. Es cuestión de
mediar.
Otra cuestión, como hacen ya muchos colectivos, es
que ustedes se rodeen de periodistas que les sirvan
de mediadores cuando se produzca la noticia y ha-
gan llegar al gran público sus mensajes, perfecta-
mente mediados naturalmente. Lo que pasa es que
a lo mejor les siguen sin gustar, y será normal.
Para terminar. Tienen ustedes razón en censurar a
los que “animan” a los expoliadores y justifican otros
comportamientos. Estén seguras de que habrá mu-
chos periodistas dispuestos a escucharlas y “mediar”
para que su mensaje llegue claro y limpio. La media-
ción tiene un precio. Procuremos que no lo pague el
gran público. Está en ustedes y en nosotros.
Antonio Manfredi-Periodista
 PH Boletín15
CURSOS Y JORNADAS
EN ESPAÑA
Máster en restauración y rehabilitación del
patrimonio. Curso monográfico de técnicas
de la restauración y conservación.
21 de Junio-5 de Octubre de 1996. Alcalá de
Henares (Madrid).
Información: Universidad de Alcalá.
Seminarios
Plaza de Cervantes, 8.
Calendario
28801 Alcalá de Henares (Madrid).
Tel: 91 8854015
Fax: 91 8854188
Patrimonio y Turismo
24-28 de Junio de 1996. Bilbao
Información: Servicio de Patrimonio Histórico.
Diputación Foral de Bizkaia
María Díaz de Haro, 11
48013 Bilbao
Tel: 94 4207725
Fax: 94 4276344
Congresos
Pasado, presente y futuro de las catedrales:
el reto de un patrimonio en peligro
24-28 de Junio de 1996. Santander
Información: Univer sidad Internacional
Menéndez Pelayo. Palacio de la Magdalena
39005 Santander
Tel: 942 200810
VI Congreso Nacional ANABAD:
Archivos, Bibliotecas, Centros de
Documentación y Museos en el Estado de las
Autonomías
26-28 de Junio de 1996. Murcia
Información: ANABAD Murcia
Apdo. de Correos 4259. 30080 Murcia
Tel: 968 220501
Fax: 968 220531
Cursos
Documentos y libros, archivos y bibliotecas.
Curso Internacional de la Universidad de
Zaragoza
7-19 de Julio de 1996. Jaca (Huesca)
Información: Curso de Archivos y bibliotecas.
Edificio Interfacultades. Pedro Cerbuna, 12.
50009 Zaragoza
Jornadas
Tel: 976 761047
Fax: 976 762050
XVII Jornadas Arqueológicas del Museo
Municipal de El Puerto de Santa María:
Arqueología y Tafonomía
10-12 de Julio de 1996. El Puer to de Santa
María (Cádiz)
Información: Museo Municipal. Pagador, nº 1.
11500 El Puerto de Santa María (Cádiz)
Tel: 956 542705/542175
Fax: 956 542780
Espectáculo y memoria:
la arquitectura del museo
29 de Julio-2 de Agosto de 1996. Santander
Información: Univer sidad Internacional
Menéndez Pelayo. Palacio de la Magdalena
39005 Santander
Tel: 942 200810
14
El Patrimonio Histórico y Natural. Valor cul-
tural y recurso económico.
Septiembre-Diciembre 1996. Santander
Información: Fundación Marcelino Botín.
Pedrueca,1. 39003 Santander
Tel: 942 22 60 72. Fax: 942 36 04 94
Patrimonio y territorio. Introducción a los
Sistemas de Información Geográfica
16-20 de Septiembre de 1996. Baeza (Jaén)
Información: Univer sidad Internacional de
Andalucía. Sede "Antonio Machado"
Plaza de Santa María s/n
23440 Baeza (Jaén)
Tel: 953 742775/742875
Fax: 953 742975
VII Congreso de Antropología Social
16-20 de Septiembre de 1996. Zaragoza
Información: Instituto Aragonés de Antropología.
VII Congreso de Antropología
Edificio de Servicios. Universidad de Zaragoza
Domingo Miral, 4
50009 Zaragoza
Programa Euro-Iberoamericano
de formación en cooperación cultural para
el desarrollo
16 de Septiembre-17 de octubre de 1996.
Madrid
Información: Fundación CEDEAL, Área de
Cultura. Av. Reyes Católicos, 4, 5ª planta
28040 Madrid
Tel: 91 5446375/5838283
Fax: 91 5446500
El patrimonio histórico-artístico, una clave en
la promoción turística de una ciudad
19-21 de Septiembre de 1996
Jerez de la Frontera (Cádiz)
Información: Universidad de Cádiz. Vicerrectorado
de Extensión Universitaria y Relaciones
Institucionales. José Paredes Monge, 1
11002 Cádiz
Tel: 956 220802
Fax: 956 220877
La conservación del patrimonio histórico-ar-
tístico: técnicas y métodos
23-25 de Septiembre de 1996
Jerez de la Frontera (Cádiz)
Información: Universidad de Cádiz. Vicerrectorado
de Extensión Universitaria y Relaciones
Institucionales. José Paredes Monge, 1
11002 Cádiz
Tel: 956 220802
Fax: 956 220877
II Congreso de Arqueología Peninsular
26-30 de Septiembre de 1996. Zamora
Información: Secretaría del II Congreso de
Arqueología Peninsular. Área de Prehistoria.
Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de
Alcalá de Henares. Calle de los Colegios, 2.
28802 Alcalá de Henares (Madrid)
PH Boletín15
Curso sobre colorantes orgánicos y técnicas
de tintorería
28-29 de Septiembre/23-25 de Octubre de
1996. Madrid
Información: Ana Roquero Caparrós
Tel: 91 5510823
XI Jornadas estatales de Educación y Acción
Cultural. Memoria, realidad y expectativas
Octubre de 1995. Bilbao
Información: Comité organizador de las
Jornadas D.E.A.C. Museo de Bellas Ar tes de
Bilbao
Plaza del Museo, 2. 48011 Bilbao
Tel: 94 4410154
Fax: 94 4273846
XI Congreso de conservación y restauración
de bienes culturales
3-6 de Octubre de 1995
Castellón de la Plana
Información: Francisca Adell. Grupo español
del IIC. Servicio de conservación y restaura-
ción de bienes culturales de la Diputación de
Castellón. Complejo Penyeta Roja
12004 Castellón de la Plana
Tel: 964 359565
Fax: 964 359589
Máster en restauración y rehabilitación del
patrimonio. Curso monográfico de gestión
del patrimonio
11 de Octubre-30 de Noviembre de 1996.
Alcalá de Henares (Madrid)
Información: Universidad de Alcalá
Plaza de Cervantes, 8
28801 Alcalá de Henares (Madrid)
Tel: 91 8854015
Fax: 91 8854188
SCRIPTA VOLANT. Médicos y curanderos
de libros y documentos
10-13 de Diciembre de 1996. Sevilla
Información: Depar tamento de Historia
Medieval y Ciencias y Técnicas Historiográficas
Doña María de Padilla s/n
41004 Sevilla
Tel: 95 4551323
Fax: 95 4551351
V Conferencia Internacional sobre estudios
estructurales, intervención y mantenimiento
de edificios históricos (STREMA 97)
25-27 de Junio de 1997. San Sebastián
Información: Sue Owen. Conference Secretariat.
Wessex Institute of Technology. Ashurst Lodge,
Ashurst. Southampton SO40 7AA. UK
Tel: 44 (0) 1703 292853
Fax: 44 (0) 1703 293223
IV Jornadas de Arqueología Industrial de
Cataluña
7-8 de Noviembre de 1997. Girona
Información: Centre Cultural La Mercè
Pujada de la Mercè, 12
17004 Girona
CURSOS EN EL EXTRANJERO
Programa de formación permanente de la
Escuela Nacional de Patrimonio de Francia
Cursos varios
Junio-Noviembre de 1996. Francia
Información: École Nationale du Patrimoine.
117, boulevard Saint-Germain. 75006 Paris.
Tel: 331 44411641
Fax: 331 44411677
Programa de formación 1996 del Centro
Internacional del Arte mural de la Abadía de
Saint-Savin: Las técnicas de la pintura mural
Julio-Septiembre de 1996. Saint-Savin. Francia
Información: Centre International d'Art Mural.
Abbaye de Saint-Savin
86310 Saint-Savin. Francia
Tel: 331 49486622
Fax: 33º 49488903
INTERNATIONAL ACADEMIC PROJECTS
Cursos de verano 1996 (selección)
Julio-Octubre de 1996
Conservación e intervención en textiles
8-19 de Julio de 1996. Londres. UK
Instalación de objetos para su exhibición
15-19 de Julio. Londres. UK
Nuevos métodos para la limpieza de superfi-
cies pintadas
15-19 de Julio. Londres. UK
Restauración de piezas de cristal
15-19 de Julio de 1996. Amsterdam. Holanda
Réplicas de objetos en los museos
22-26 de Julio. Londres. UK
Conservación de fotografías
24-26 de Julio. Londres. UK
Conservación de libros medievales
29 de Julio-23 de Agosto. Montefiascone. Italia
Conservación de pinturas murales en Europa
y el Mediterráneo
4-6 de Octubre de 1996. Nápoles. Italia
Información: James Black. International
Academic Projects. 31-34 Gordon Square
London WC1H 0PY
Tel: 44 171 3879651
Fax: 44 171 3880283
Curso internacional sobre tecnología aplica-
da a la conservación de la madera
1 de Julio-8 de Agosto de 1996. Oslo. Noruega
Información: Prof. Dr. Knut Einar Larsen. Dept.
of Architectural History
The Norwegian Institute of Technology
N-7034 Trondheim. Noruega
Tel: 47 73 595090
Fax: 47 73 595083
Simposium Internacional sobre la conserva-
ción de libros y de papel
3-5 de Julio de 1996. Ljubljana. Eslovenia
Información: Jedert Vodopivec. Archives of the
Republic of Slovenia. 6100 Ljubljana
Zvezdarska 1. Slovenia
15
Técnicas analíticas en la conservación
8-13 de Julio de 1996. Winthertur,
Delaware. USA
Información: Training Program. The Getty
Conservation Institute. 4503 Glencoe Avenue,
Marina del Rey. CA 90292. USA
Tel: 1 310 8222299
Fax: 1 310 8219409
Congreso sobre la conservación de las co-
lecciones de Ciencias Naturales
20-24 de Agosto de 1996. Cambridge. UK
Información: Chris Collins. Depar tment of
Ear th Sciences. Univer sity of Cambridge.
Madingley Road. Cambridge CB3 0EZ. UK
Tel: 44 1224 62522
Fax: 44 1223 333450
XVI Congreso Internacional del International
Institute of Conservation (IIC)
Conservación arqueológica y sus
consecuencias
25-30 de Agosto de 1996. Copenhague.
Dinamarca
Información: International Institute of
Conservation. 6 Buckingham Street
London WC2N 6BA. UK
Tel: 44 171 8395975
Fax: 44 171 9761564
Examen y conservación de superficies
arquitectónicas
28 de Agosto-18 de Octubre de 1996.
Kartause Mauerbach. Austria
Información: ICCROM. Fellowship Programme
13, Via di San Michele. I-00153 Roma
Tel: 39 6 585531
Fax: 39 6 58553349
XI Encuentro Trienal del Comité para la
Conservación del ICOM
1-6 de Septiembre de 1996. Edimburgo. UK
Información: Secretary. SSCR. ICOM-CC 1996.
The Glasite Meeting House. 33 Barony Street
Edinburgh EH3 2NX. UK
Tel: 44 131 5568417
XXIX Congreso Internacional de Historia del
Arte
1-7 de Septiembre de 1996
Amsterdam. Holanda
Información: XXIXth. International Congress of
the History of Art, c/o Amsterdam RAI, OBA.
P.O. Box 77777. 1070 MS Amsterdam.
Europaplein 14, 1078 GZ Amsterdam.
Holanda. Tel: 31 20 5491212
Fax: 31 20 6464469
XIII Congreso de la Asociación Internacional
de Archivos. Los archivos ante el final del si-
glo: balance y perspectivas
2-7 de Septiembre de 1996. Pekín. China
Información: XIIIth International Congres on
Archives. 21 Fent Sheng Hutong
Beijing 100032. China
Tel: 861 6035213
Fax: 861 6079671
PH Boletín15
XIII Congreso de la Unión Internacional de
las Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas
8-14 de Septiembre de 1996. Forli. Italia
Información: Segreteria XIII Congresso U.I.S.P.P.
12 Via Machesi. 47100 Forli. Italia
Tel: 39 54 335725
Fax: 39 54 335805
Primeros encuentros del patrimonio históri-
co América Latina-Europa. Monumentos,
sitios y documentos históricos
10-13 de Septiembre de 1996. Namur. Bélgica
Información: D. Gérimont. Ser vicio de
Relaciones Exteriores. Facultades
Universitarias de Namur. Rue de Bruxelles, 61.
5000 Namur
Tel: 32 81 724186
Fax: 32 81 724203
Turismo y cultura: hacia el siglo XXI
14-18 de Septiembre de 1996
Northumberland. UK
Información: Tourism & Culture 21. Dr. Mike
Robinson. Centre for Travel and Tourism.
University if Northumbria
Newcastle upon Tyne NE1 8ST. UK
VIII Congreso Internacional Sobre Deterioro
y Conservación de la Piedra
30 de Septiembre-4 de octubre de 1996
Berlín. Alemania
Información: Rathgen-Forschungslabor
Schloss-Str., 1a. D-14059 Berlín
Tel: 49 30 32091297
Fax: 49 30 3221614
XI Asamblea General de ICOMOS
5-10 de Octubre de 1996. Sofía. Bulgaria
Información: Todor Krestev. Comité National
Bulgare de l'ICOMOS. 16, Bul. Donbukov.
1000 Sofia
Tel: 359 2 874801-585000
Fax: 359 2 581005
Tercera Conferencia europea de Asesores de
Museos
7-11 de Octubre de 1996. Holanda
Información: The European Museum Advisors
Conference. PO Box 359
7200 AJ Zuthpen. Holanda
Restoration 96. Feria Internacional de
restauración y conservación del Patrimonio
Cultural
10-12 de octubre de 1996
Amsterdam. Holanda
Información: RESTORATION 96. P.O. Box
77777. NL 1070 MS Amsterdam. Holanda.
Para España, Marc Oliver Gomperts
Tel: 93 2099402
Restoration 96. La tradición y el siglo XX
18-20 de Octubre de 1996. Chicago. USA
Información: The National Trust for Historic
Preser vation. 1785 Massachusetts Avenue.
Washington D.C. 2006
Tel: 1 202 6734000
Fax: 1 202 6734038
16
VI Conferencia del Comité Internacional Simposium 97 de conservación textil
para la Conservación de los mosaicos. 22-25 de Septiembre de 1997
La conservación in situ de los mosaicos en Ottawa. Canadá
las zonas arqueológicas Información: Michaela Keyserling. Symposium
24-28 de octubre de 1996. Nicosia. Chipre '97. Canadian Conservation Institute
Información: Prof. Demetrios Michaelides. Dept. of Canadian Heritage. 1030 Innes Road.
Archaelogical Research Unit. University of Ottawa K1A 0M5. Canadá
Cyprus. Kallipoleos 75. P.O. Box 537 Fax: 1 613 9984721
CY-1678 Nicosia
Tel: 02 474658-474702
Fax: 02 474101
VII Encuentro internacional del MINOM
(Movimiento Internacional para una nueva
museología): La contribución de la nueva
museología al desarrollo sostenible de las
comunidades
3-5 de Noviembre de 1996
Pátzcuaro. México
Información: Miriam Arroyo Quan. Comité
Mexicano para una nueva museología
Sombrete 487, Col. Hipódromo Condesa. C.P.
06170, México D. F
Tel: 525 2779788
Fax: 525 2300788
Curso Panamericano sobre la conservación
y el manejo del patrimonio histórico-arque-
ológico de tierra
10 de Noviembre-13 de Diciembre de 1996.
Chan Chan, Trujillo. Perú
Información: Training Program
The Getty Conservation Institute
4503 Glencoe Avenue. Marina del Rey.
CA90292. USA
Tel: 1 310 8222299
Fax: 1 310 8219409
Museos, Educación y Nuevas Tecnologías:
las aplicaciones internet y multimedia ante
el siglo XXI
Primavera de 1997. Newark. USA
Información: Museum Studies Program. D¡r.
Bryant F. Tolles, Jr. 301 Old College. University
of Delaware. Newark,
Delaware 19716-2558. USA
Tel: 1 302 8311251
Fax: 1 302 8314330
El interfaz entre ciencia y conservación
3-5 de Abril de 1997. Londres. UK
Información: Sara Carroll. Dept. of
Conser vation. The Bristish Museum. Great
Russell Street
London WC1B 3DG. UK
Tel: 44 171 3238550
Fax: 44171 3238636
Conferencia Internacional del Instituto de
Conservación de Papel
6-9 de Abril de 1997. Londres. UK
Información: Contact Conference Secretariat.
IPC International Conference. Index
Communications Meeting Services. P O Box 79
Romsey. Hampshire SO51 0ZH. UK
Tel: 44 1794 511331/2
Fax: 44 1794 511455
 PH Boletín15
INTERNATIONAL ACADEMIC
PROJECTS (IAP)
Instituciones
El International Academic Projecs Ltd.(en
adelante IAP), fue fundado en Londres, en
1989, como una organización docente sin
animo de lucro, cuyos objetivos son contri-
buir a la educación, formación e investiga-
ción en conservación, museología, arqueolo-
gía, antropología y otros campos relaciona-
dos con el patrimonio. Dentro del IAP se
incorporó el Institute of Archaeology Sum-
Formación
mer Schools, creado y en funcionamiento
desde 1983.
Las actividades del IAP incluyen la organiza-
ción y gestión de:
• Cursos de formación en conservación,
gestión de colecciones y arqueología, en
USA, Reino Unido y resto de Europa;
• Seminarios Internacionales de Conserva-
Organismos
ción de Pintura Mural;
• El programa de formación a distancia deno-
minado Química para Conservadores;
• Asesoramiento en todo el mundo sobre
conservación del patrimonio.
Cursos de Formación
El IAP imparte anualmente unos 40 cursos
intensivos de unos 5 días, o menos, de dura-
ción. La mayor parte de ellos se realizan en
Londres durante el mes de julio, junto con la
principal institución colaboradora del IAP: el
Instituto Arqueológico del Colegio Universi-
tario de Londres. Otras instituciones colabo-
radoras con las que se organizan cursos son
el West Dean College, de la Universidad de
Cambridge y el Museo de Historia Natural
de San Diego.
Los cursos son impartidos por expertos de
reconocido prestigio mundial en cada una de las
Actividades,
materias, y con amplia experiencia formativa.
Por su temática, los cursos se pueden agru-
par en los siguientes apartados:
• Color, pigmentos, técnicas pictóricas y
conservación de pintura;
• Conservación y gestión de colecciones;
• Ciencia de la conservación y técnicas analíticas;
• Cursos de arqueología.
Seminarios Internacionales de
Conservación de Pintura Mural
Cada año se organizan en Europa uno o más
seminarios que permiten a los conservado-
res/restauradores de pintura mural visitar
obras sobre las que se estén trabajando o se
17
haya concluido su intervención y discutir in
situ sus problemas y las posibles soluciones.
Estos seminarios se han realizado hasta el
presente en el Reino Unido, Austria, Suiza,
Dinamarca Lombardía, Florencia, Grecia,
Francia, Turquía y España. Durante 1996
tendrán lugar en Nápoles y Rumania. Asimis-
mo se organizará la X Conferencia sobre
Conservación de Pintura Mural en Europa, a
celebrar en Nápoles, del 3 al 5 de Octubre.
El programa de formación a distancia:
"Química para Conservadores"
Se trata de un curso por correspondencia, de
cuatro meses de duración, que ofrece una
introducción a la química y a los procesos y
prácticas químicas aplicadas a la conservación.
Es un curso para personas con poco o ningún
conocimiento en química y una alternativa
para poder acceder a algunos programas de
formación en conservación/restauración que
exigen un cierto nivel en química. A los parti-
cipantes se les envía el programa del curso,
los libros y una caja con material para prue-
bas y ensayos, y se relacionan por escrito con
sus tutores en el Reino Unido. Unas 150 per-
sonas ya han realizado con éxito este curso
desde 1989.
Información:
International Academic Projects
31 - 34 Gordon Square, London WC1H OPY
Teléf.: (44) 171 387 9651, Fax: (44) 171 388 0283
Internet: http://www.ucl.ac.uk/-tcfa313/
LA FORMACIÓN EN EL CAMPO DEL
TURISMO Y EL OCIO
En los últimos años se han desarrollado dife-
rentes iniciativas para la formación en el sec-
tor del patrimonio, el turismo y el ocio. A
nivel europeo se ha creado la Asociación para
la Educación en Turismo, Ocio y Artes,
ATLAS. Esta Asociación agrupa a más de un
centenar de instituciones de enseñanza supe-
rior y a organismos profesionales de toda
Europa, la mayoría de los cuales oferta cursos
en Turismo, Ocio y Arte. ATLAS recibe el
apoyo del bureau Erasmus y la Comisión
Europea. Los objetivos principales de ATLAS
son: 1) Promover la enseñanza del Turismo, el
Ocio y las Artes en toda Europa. 2) Impulsar
el intercambio de profesionales y estudiantes
entre las instituciones miembros. 3) Promover
la cooperación entre los distintos organismos
profesionales del sector del turismo y el inter-
cambio en áreas como el diseño curricular y el
reconocimiento profesional de los cursos. 4)
PH Boletín15 18

Promover la investigación transnacional que
ayude al desarrollo de un curriculum apropia-
do al sector en toda Europa.
Entre las principales actividades que realiza
ATLAS, se encuentran la edición de un cua-
derno que recoge todos los programas acadé-
micos ofertados por las universidades miem-
bros, así como un boletín de noticias períodi-
co. Participa igualmente en la organización de
conferencias en temas relativos el turismo y la
educación en el campo del ocio, así como en
un proyecto de investigación sobre el turismo
cultural financiado por la Unión Europea.
Entre las inciativas promovidas por sus miem-
bros se encuentra el Programa Máster de
Estudios Europeos en Ocio y Turismo, PELS,
programa conjunto realizado por las Universi-
dades de Deusto - a través del Instituto de
Estudios de Ocio, del que hablabamos en el
Boletín anterior - la Universidad de Tilburg en
Holanda, la Vrije Universiteit de Bruselas y la
Loughborough University del Reino Unido.
La Asociación ATLAS está abierta a cual-
quier institución de enseñanza superior u
organismos profesionales en Europa con
interés en estas áreas. Para más información
sobre la forma de hacerse miembros o sus
actividades contactar: Dr. Greg Richards,
Department of Leisure Studies. Tilburg Uni-
versity. Postbus 90153. 5000 LE Tilburg.
Holanda. Tel: (31) 13/66.23.13.

Cursos de postgrado en materia de Patrimonio en España

Presentamos aquí una actualización del Dossier sobre los diferentes cursos de postgrado en el campo de la conservación, documentación y
gestión del Patrimonio o de las Instituciones encargadas de su tutela, que se realizan en España, y que ya publicamos en el Boletín nº 13. Nues-
tra intención es que esta información aparezca una vez al año, y hemos considerado que la edición correspondiente al mes de junio es la más
adecuada para ello. Esta información, recogida por el Departamento de Formación del IAPH, ha pretendido ser lo más completa posible,
sabiendo sin embargo que aún nos quedan cursos en el tintero que esperamos ir completando con la información que entre todos nos faciliteis.

Una vez más agradecemos a los organismos e instituciones responsables de los diferentes cursos el habernos enviado la documentación
correspondiente y rogamos a los coordinadores de otros cursos no incluidos, se dirijan a dicho Departamento para facilitar la actualiza-
ción de la información en posteriores ediciones del Boletín.

MASTER EN GESTIÓN CULTURAL. MASTER EN GESTIÓN DEL MASTER EN GESTIÓN CULTURAL.

FUNDACIÓN ORTEGA Y GASSET
Título: Máster en Gestión Cultural: Patrimo-
nio, Turismo, Ocio y Naturaleza.
Organiza: Fundación Ortega y Gasset. Direc-
tor: D. Antonio Ramos.
Dirigido: Licenciados en Humanidades,
Carreras Técnicas y Técnicos en Actividades
Turísticas y a todas aquellas personas que
quieran desarrollar en estas áreas su futuro
profesional.
Duración: 12 meses.
Contenido:
I. Módulo de Introducción.
II. Módulo de Gestión Cultural.
III. Módulo de Gestión Turística.
IV. Módulo de Patrimonio Cultural.
V. Módulo de Patrimonio Natural.
VI. Módulo de Deportes.
VII. Módulo de Gestión Empresarial.
Información:
Fundación Ortega y Gasset
c/ Fortuny, 53. 28010 Madrid. Tel: 91/ 310.44.12
Fax: 91/ 308.40.07.
PATRIMONIO CULTURAL.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE
MADRID
Título: Máster en Gestión del Patrimonio
Cultural expedido por la UCM.
Organiza: Centro Superior de Estudios de
Gestión, Universidad Complutense de
Madrid.Director: Dña. Rosa Garcerán.
Dirigido: Titulados universitarios superiores.
Duración: 2 semestres.
Contenido:
Módulo Histórico - Artístico. Módulo Social.
Módulo Político. Módulo Instrumental.
Módulo Metodológico. Proyecto Final.
Se ofrece la posibilidad de realizar un módulo
con obtención de diploma en el Centre of Envi-
ronmental Interpretation - CEI - (Manchester
Metropolitan University).
Información:
Centro Superior de Estudios de Gestión, Análisis y
Evaluación.
Edificio B, Mas Ferré, Campus de Somosaguas,
28223 Madrid. Tel: 91/ 394.29.57/58. Fax: 91/
394.29.56.
CERC, DIPUTACIÓN DE BARCELONA
Título: Máster en Gestión Cultural.
Organiza: Centro de Estudios y Recursos Cultura-
les, Diputación de Barcelona. Director: Lluís Bonet.
Dirigido: Licenciados universitarios.
Duración: 2 años.
Contenido:
I. Fundamentos teóricos y prácticos: Se compo-
ne de siete cursos de carácter introductorio (de
los que hay que elegir cinco) con el objetivo de
dotar a los alumnos de información, vocabulario
y técnicas de gestión básicas.
II. La Gestión cultural: La segunda parte del
programa se centra en los marcos de interven-
ción de la gestión, las políticas y los aspectos
económicos y jurídicos de la gestión cultural.
Estos aspectos más teóricos se complementan
con visitas, el análisis de organizaciones cultu-
rales y un viaje de estudios. Al final de esta
parte se obtiene una primera titulación: el
Diploma de Postgrado en Gestión Cultural.
III. Especialización: El segundo año del programa
combina dos tipologías de cursos, unos de espe-
cialización y otros de instrumentos al servicio de
la gestión. El curso se completa con la realización
de un trabajo en prácticas en una institución cul-
tural, una estancia en uno de los paises con los se
ha firmado un acuerdo de intercambio o con la
realización de un trabajo de investigación.

Información
Centro de Estudios y Recursos Culturales.
Diputación de Barcelona.
Carrer de Montalegre, 7. 08001 Barcelona
Tel: (93) 402.25.69. Fax: (93) 402.25.77
 PH Boletín15
DIPLOMA DE POSTGRADO EN
GESTIÓN Y POLÍTICAS
CULTURALES. CERC, DIPUTACIÓN
DE BARCELONA
Título: Diploma de Postgrado en Gestión y
Políticas Culturales.
Organiza: Centro de Estudios y Recursos
Culturales, Diputación de Barcelona. Direc-
tor: Lluís Bonet.
Dirigido: Licenciados universitarios y, even-
tualmente, diplomados en materias afines a
las del curso que acrediten experiencia en la
gestión de servicios o proyectos culturales.
Duración: 20 créditos. Un año académico
distribuido en diversos módulos formativos.
Contenido:
La cultura como factor de desarrollo; Funda-
mentos y estrategias de las políticas cultura-
les; Políticas culturales en Europa; Modelos
de gestión e intervención cultural; Bases jurí-
dicas del sector cultural; Bases económicas
del sector cultural; Dimensiones de la cultura
y de las artes; Gestión y organizaciones del
sector cultural; Planificación, programación y
evaluación; Metodología de la elaboración de
proyectos culturales; Análisis de organizacio-
nes y proyectos de gestión cultural; Elabora-
ción de un proyecto de gestión.
Información
Centro de Estudios y Recursos Culturales.
Diputación de Barcelona.
Carrer de Montalegre, 7. 08001 Barcelona.
Tel: (93) 402.25.69. Fax: (93) 402.25.77
DIPLOMA DE POSGRADO EN
POLÍTICAS CULTURALES
EUROPEAS Y RELACIONES
CULTURALES INTERNACIONALES.
INSTITUT DE EDUCACIÓ
CONTÍNUA, UNIVERSITAT POMPEU
FABRA - INTERARTS
Título: Diploma universitario de Posgrado
en Políticas Culturales Europeas y Relaciones
Culturales Internacionales.
Organiza: Institu d'Educació Contínua, Uni-
versitat Pompeu Fabra - Observatorio Inte-
rarts. Director: D. Eduard Delgado.
Dirigido: Licenciados o profesionales que
quieran profundizar en la dimensión cultural
internacional desde el diseño de las políticas
y la gestión de las áreas correspondientes.
Duración: 120 horas.
Contenido:
Bases de Conocimiento: Diversidades culturales
en Europa. Estructuras territoriales, comunida-
des culturales. Equilibrios geopolíticos y cultura.
Modelos jurídicos para las relaciones culturales
internacionales. Políticas de cooperación Norte-
Sur. La sociedad de la información: Comunica-
ción y tecnología. Políticas del audiovisual.
Bases de Análisis: Teorías de la identidad cul-
tural. Dimensión cultural del desarrollo: siste-
mas de planificación territorial y regeneración
urbana. Economía de la Cultura. Análisis jurídi-
co de las relaciones culturales. Cooperativis-
mo, sociedad civil y cultural. La cultura euro-
pea en los equilibrios estratégicos Norte-Sur.
Bases de Información: Las organizaciones
internacionales de cooperación cultural. Las
organizaciones culturales y artísticas de
alcance internacional. redes territoriales en
Europa. Federaciones de ciudades y regio-
nes; sistemas de cooperación macroregional
y transfronteriza. Internet. Edición y mass-
media en arte y políticas culturales. Observa-
torio europeo del audiovisual.
Información y Matrícula:
Institut d'Educació Contínua
Marc Aureli, 22-36. 08006 Barcelona.
Tel: 93/542.18.00. Fax: 93/ 542.18.08.
MASTER DE GESTIÓN DE SERVICIOS
CULTURALES EN LAS
ADMINISTRACIONES LOCALES.
DIPUTACIÓN DE VALENCIA -
UNIVERSIDAD DE VALENCIA
Título: Máster en Gestión de Servicios Cul-
turales en las Administraciones Locales.
Organiza: Servicio de Asistencia y Recursos
Culturales - SARC -de la Diputación de
Valencia. Instituto Universitario de Gestión
Empresarial de la Universitat de Valencia
(Estudi General). Director: D. Ismael Quinta-
nilla Pardo.
Dirigido: Licenciados o diplomados oficiales
de cualquier universidad, valorándose espe-
cialmente los posibles años de experiencia
en puesto similar
Duración: 774 horas en dos años lectivos.
Contenido:
Bloque I: Elementos Básicos de Gestión,
Estrategias para la materia de Cultura.
Bloque II: Gestión Cultural Estratégica; Con-
ceptos, Habilidades Directivas, y Herramien-
tas de Trabajo.
Bloque III: Experiencias y Prácticas.
Bloque IV: Elementos Internos del Curso.
Información:
SARC, Servicio de Asistencia y Recursos Cultu-
rales.
Plaza Manises, 6. Palau Scala. 46003 Valencia.
Tel: 96/388.28.71. Fax: 96/388.28.80.
19
CURSO DE POSGRADO SOBRE
CONSERVACIÓN Y GESTIÓN DEL
PATRIMONIO CULTURAL.
UNIVERSIDAD DE VALENCIA
Título: Posgrado en Conservación y Gestión
del Patrimonio Cultural.
Organiza: Servicio de Conservación de Patri-
monio. Universitat de Valencia.
Dirigido: Licenciados en Historia del Arte,
Arquitecura, Arqueología, Bellas Artes y
materias afines.
Duración: 400 horas.
Contenido:
I. Iconografía.
II. Función socio-cultural del arte en su con-
texto.
III. Criterios de conservación: escultura. Cri-
terios de conservación: pintura.
V. Criterios de conservación: arquitectura.
VI. Criterios de conservación: patrimonio
documental.
VII. Museología y museística.
VII. Legislación del Patrimonio Histórico Cul-
tural.
VIII. Antigüedades y coleccionismo privado.
IX. Intervención en Bienes Culturales.
Información:
Servicio de Conservación del Patrimonio Histó-
rico Artístico.
Universidad de Valencia. c/ La Nau, 2. 46003
Valencia
Tel: 96/ 386.41.12. Fax: 96/386.46.20.
CURSO EUROPEO DE GESTIÓN
CULTURAL: CIUDAD Y CULTURA.
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
Título: Ciudad y Cultura. Curso Europeo de
Gestión Cultural.
Organiza: Universidad de Valladolid. Escuela
Técnica Superior de Arquitectura.
Duración: 220 horas.
Contenido:
Ciudad y Cultura: Marco General. Políticas
Culturales en las ciudades. La Gestión cultu-
ral en el espacio urbano. El espacio de la
creación: arte y cultura en el espacio urbano.
La gestión del Patrimonio Histórico Artístico.
La cultura de la Conservación. Los edificios
de la creación: Museos, Teatros y otros
espacios culturales.
Información:
Tel: 983/ 42 34 65 y 39.22.29. Fax: 983/ 42.34.39
PH Boletín15
CURSO DE POSGRADO Y MASTER
EN MUSEOLOGÍA Y GESTIÓN DEL
PATRIMONIO CULTURAL.
UNIVERSIDAD DE BARCELONA -
INSTITUTO CATALAN DE
ANTROPOLOGÍA
Título: Diploma de Posgrado y Máster en
Museología y Gestión del Patrimonio Cultu-
ral, de la Universidad de Barcelona.
Organiza: Universidad de Barcelona - Instituto
Catalán de Antropología. Director: Josefina
Roma, Xavier Roigé, Rosa Alcoy y Gaspar Coll.
Dirigido: Licenciados o Diplomados en Geo-
grafía e Historia, Antropología, y ciencias afines.
Duración: Primer curso de Posgrado: 200
horas; Segundo curso de Máster: 200 horas.
Contenido:
Primer curso
1. Historia y teoría del patrimonio cultural
2. Planificación, organización y gestión de las
instituciones patrimoniales.
3. Documentación y conservación.
4. Sistemas de exposición y presentación.
5. Prácticas.
6. Conferencias y seminarios.
Segundo curso
1. Museos antropológicos y museos de
sociedad (optativo).
2. Museos de arte (optativo).
3. Restauración y conservación
4. Difusión, acción cultural y educativa.
5. Diseño y acondicionamiento de institucio-
nes patrimoniales.
6. Prácticas.
7. Estancia formativa en un museo.
Información:
Instituto Catalán de Antropología.
c/ Urgell, 259, 3º. 08036 Barcelona.
Tel/Fax: 93/321.22.59
MAGISTER EN MUSEOLOGÍA.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE
MADRID
Título: Magister en Museología, Título pro-
pio de la Universidad Complutense de
Madrid.
Organiza: Universidad Complutense de
Madrid, Facultad de Geografía e Historia.
Director: Dña. Francisca Hernández.
Dirigido: Licenciados universitarios.
Duración: 50 Créditos, 500 horas. Dos cur-
sos académicos.
Contenido:
Marco Teórico: Introducción a la Museología;
Legislación General sobre el patrimonio e Ins-
tituciones Museísticas; Historia, documenta-
ción y Gestión de las Colecciones; Administra-
ción, Organización y Gestión; la Deontología
profesional; Difusión e incorporación de los
principios de mercadotecnia en los museos.
Técnicas Museográficas: Arquitectura y equi-
pamiento técnico; Conservación/Resatura-
ción; Exposición; Análisis de proyectos
museográficos.
Información:
Facultad de Geografía e Historia.
Universidad Complutense de Madrid.
Tel: 91/394.60.12.
MAGISTER EN MUSEOGRAFÍA Y
EXPOSICIONES.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE
MADRID
Título: Magister en Museografía y Exposicio-
nes, título propio de la Universidad Complu-
tense de Madrid.
Organiza: Facultad de Bellas Artes. Museolo-
gía. Departamento de Pintura / Restauración.
Director: Dr. D. Luis Alonso Fernández.
Dirigido: Licenciados, Ingenieros, Arquitec-
tos o equivalentes.
Duración: 580 horas teórico - prácticas
Contenido:
1.Conceptualización del museo y sus funciones.
2. La exposición y el museo.
3. Conceptualización de la exposición.
4. Análisis del público y evaluación de la
exposición.
5. Diseño de exposiciones y gestión de pro-
yectos.
6. Desarrollo práctico del diseño e instalación
de exposiciones en cada una de sus fases de
realización.
7. El montaje. El arte de exponer obras del
Patrimonio Cultural.
8. El cliente y el profesional de exposiciones.
Los espacios y las exposiciones comerciales.
9. Prácticas en museos y salas de exposicio-
nes (y/o Tesis de Magister).
10. Memoria de las prácticas y/o Tesis de
Magister.
Información:
Despachos de MUSEOLOGÍA y del Departamento
de Pintura / Restauración. Facultad de Bellas Artes.
El Greco, 2. 28040 Madrid. Tel: 91/ 394.36.49/56.
Fax: 91/ 549.46.36, 394.36.53
20
CURSO DE EXPERTO EN DISEÑO E
INSTALACIÓN DE EXPOSICIONES DE
ARTE.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE
MADRID
Título: Curso de Experto Universitario en
Diseño e Instalación de Exposiciones de Arte.
Organiza: Facultad de Bellas Artes. MUSEO-
LOGIA. Departamento de Pintura y Restau-
ración. Director: Dr. Luis Alonso Fernández.
Dirigido: Licenciados, Ingenieros, Arquitec-
tos o equivalentes.
Duración: Un año. 25 créditos. 290 horas
teórico prácticas.
Contenido:
1. Conceptualización de los expacios exposi-
tivos y obras de arte.
2. La exposición, el museo y los centros de arte.
3. Conceptualización de la exposición.
4. Teoría del diseño de exposiciones, pro-
ducción y gestión de proyectos. El montaje
de la exposición.
5. Análisis del público y evaluación de la
exposición de objetos artísticos.
Información:
Despachos de MUSEOLOGÍA y del Departamento
de Pintura / Restauración. Facultad de Bellas Artes.
El Greco, 2. 28040 Madrid. Tel: 91/ 394.36.49/56
Fax: 91/ 549.46.36, 394.36.53
CURSO ESPECIALIZADO EN
MUSEOLOGÍA.
UNIVERSIDAD SAN PABLO CEU
Título: Curso Especializado de Museología.
Organiza: Centro de Estudios Profesionales,
Fundación Universitaria San Pablo CEU.
Director: Dña. Isabel Bravo Juega.
Dirigido: Licenciados en Geografía e Historia
y Bellas Artes.
Duración: 225 horas.
Contenido:
Bloque I: Museología
Bloque II: Prácticas de catalogación
Información:
Fundación Universitaria San Pablo CEU.
c/ Camino de las Moreras, s/n. 28040 Madrid.
Tel: 91/ 543.61.25. Fax: 91/ 549.23.67
PH Boletín15
POSTGRADO EN EDUCADOR DE
MUSEOS. UNIVERSIDAD DE
ZARAGOZA
Título: Curso de Postgrado en Educador de
Museos.
Organiza: Colegio Universitario de Huesca.
Universidad de Zaragoza. Director: Almude-
na Domínguez Arranz.
Dirigido: Licenciados
Duración: 40 créditos.
Contenido:
I. Museología: Historia y realidad de los
museos. Legislación de Museos y Patrimonio
Histórico. Teoría y organización del Museo.
Gestión y Administración del Museo.
II. Museografía
III. Museopedagogía General: Teoría y Práxis
de la Educación en los Museos. Psicosociolo-
gía de los Museos.
IV. Museopedagogía Específica: Didáctica en
los Museos de Bellas Artes. Didáctica en los
Museos de Historia. Didáctica en los Museos
de Ciencia y Tecnología. Didáctica en los
Museos de Prehistoria, Arqueología y
Numismática. Didáctica en los Museos de
Etnología.
Información:
Secretaría del Colegio Universitario de Huesca.
Plaza Universidad, 3. 22002 Huesca.
Tel: 974/ 22.10.50. Fax: 974/ 22.96.60
CURSO SUPERIOR DE
MUSEOGRAFÍA Y TÉCNICAS
EXPOSITIVAS. CSA, FUNDACIÓN
ANTONIO CAMUÑAS
Título: Curso superior de Museografía y
Técnicas expositivas
Organiza: Centro Superior de Arquitectura,
Fundación Antonio Camuñas. Director: Juan
Carlos Rico Nieto.
Dirigido: Titulados superiores y profesiona-
les del mundo de las exposiciones.
Duración: 6 meses.
Contenido:
Teoría. La Exposición en la Historia. Los
conocimientos técnicos. Taller de didáctica.
Taller de montaje. Trabajos de investigación.
Información:
Centro Superio de Arquitectura. Fundación
Antonio Camuñas.
c/ Alameda, 14. 28014 Madrid. Tel: 91/ 420.38.64.
Fax: 91/420.10.39
CURSO DE POSTGRADO
MUSEOGRAFÍA, DISEÑO Y
ACONDICIONAMIENTO.
UPC BARCELONA
Título: Curso de Postgrado Museografía,
Diseño y Acondicionamiento.
Organiza: Universidad Politécnica de Barce-
lona. Departamento de Construcciones
Arquitectónicas I. Director: Dr. Eduardo Fol-
guera Caveda.
Dirigido: Licenciados y personal realizando
funciones en museos.
Duración: 120 horas.
Contenido:
Bloque Teórico: (80 horas)
1. El Museo, introducción: Funciones y Servicios.
2. El museo y el entorno cultural.
3. Los trabajos internos, equipamientos y con-
diciones. 4. Los proyectos museológicos y
museográficos.
5. El proyecto arquitectónico.
6. Condiciones del edificio y las instalaciones.
7. La seguridad y la conservación de las obras.
8. Los consumos y el mantenimiento.
Bloque Práctico: (Seminarios optativos - 40 horas)
a. El proyecto museográfico en equipo pluri-
disciplinario.
b. El diseño de nuevos espacios expositivos.
c. La iluminación museística de los espacios y
las obras.
d. La rehabilitación de edificios históricos para
Museos.
e. Conservación preventiva y técnicas de res-
tauración.
f. La documentación y catalogación.
Información:
ETSAB Diagonal 649, 7ª
Tel: 93/ 401.64.21 de 10 a 15h.
MASTER EN ARQUITECTURA Y
PATRIMONIO HISTÓRICO.
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
Título: Máster Universitario en Arquitectura
y Patrimonio Histórico.
Organiza: Consejo de Dirección. Universi-
dad de Sevilla. Colabora: Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, Grupo de Investi-
gación PEAC. Universidad de Sevilla - Institu-
to Andaluz del Patrimonio Histórico, Conse-
jería de Cultura. Junta de Andalucía. Direc-
tor: Dr. D. Eduardo Mosquera Adell.
Dirigido: Preferentemente Arquitectos, Licen-
ciados en Historia. Excepcionalmente Arqui-
tectos e Ingenieros Técnicos con experiencia.
Duración: 500 horas. Dos cursos académicos
Contenido:
1. Contexto Administrativo del Trabajo
Patrimonial. 2. Contorno Cultural.
21
3. Enfoque Interdisciplinar del Conocimiento
Patrimonial. 4. Interpretación Histórica como
Metasignificación. 5. Valoración como condi-
ción de la Instrumentación. Proyecto de Con-
servación / Proyecto de Modificación.
6. El Proyecto patrimonial.
Información:
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
Isla de la Cartuja, 1. 41092 Sevilla. Tel: 95/ 446.08.54
de 16.30h a 19.30h. Fax: 95/ 446.01.29
MASTER INTERNACIONAL EN
REHABILITACIÓN DEL PATRIMONIO
EDIFICADO. CENTRO
INTERNACIONAL PARA LA
CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO,
LA LAGUNA, TENERIFE
Título: Máster Internacional en Rehabilita-
ción del Patrimonio Edificado.
Organiza: Centro Internacional para la Con-
servación del Patrimonio. Director: Miguel
Angel Fernández Matrán.
Dirigido: Arquitectos, Arquitectos técnicos,
Ingenieros o Licenciados.
Duración: Dos cursos académicos. 700 horas.
Contenido:
Metodologías de intervención en el patrimo-
nio arquitectónico. Patología de los materiales.
Materiales tradicionales y nuevos materiales.
Proyectos. Arqueología y etnografía. Econo-
mía. Patrimonio y criterios de intervención.
Políticas de intervención en centros históricos.
Tecnología del reuso. Tecnología y gestión.
Museología. Procesos de participación y de
información. Turismo y patrimonio. Historia.
Semiología y psicología ambiental. Conserva-
ción. Tecnología de la restauración de elemen-
tos estructurales. Patrimonio industrial y natu-
ral. Rehabilitación integral. Análisis documental,
normativas y reglamentaciones. Fotogrametría
y topografía aplicadas.
Instalaciones. Técnicas y tecnologías tradiciona-
les. Tecnología de la piedra y la madera. Física
mediambiental. Restauración de bienes mue-
bles y documentales. Patrimonio internacional.
A través del Centro Internacional para la Con-
servación del Patrimonio es posible desarrollar
el programa con el mismo cuadro de profeso-
res en España (Canarias), Cuba (La Habana), y
Argentina (Buenos Aires).
Información:
Centro Internacional para la Conservación del
Patrimonio. Casa de los Capitanes Generales.
C/ Carrera nº5, 38201 La Laguna, Tenerife
Tel: 922/ 60.11.67. Fax: 922/ 60.11.67
PH Boletín15
MASTER EN RESTAURACIÓN
ARQUITECTÓNICA. ETSA DE
VALLADOLID
Título: Curso Máster en Restauración Arqui-
tectónica.
Organiza: ETSA de Valladolid, Universidad
de Valladolid. Junta de Castilla y León.
Dirigido: Arquitectos, Ingenieros, Licencia-
dos y otros titulados universitarios.
Duración: 500 horas. Dos cursos académicos.
Contenido:
Teoría e Historia de la Restauración Arquitec-
tónica. Levantamiento y Restitución de edifi-
cios. Análisis y Valoración del Patrimonio. His-
toria de los procesos constructivos. Introduc-
ción a las ciencias auxiliares I. Introducción a
las ciencias auxiliares II. Procedimientos legales
y administrativos para la conservación y res-
tauración del Patrimonio Histórico. Procedi-
mientos Técnicos para la Restauración I. Pro-
cedimientos Técnicos para la Restauración II.
Intervención y Protección en la Ciudad Histó-
rica. Proyectos de Restauración. Ejecución de
Obras. El Debate Contemporáneo.
La ETSA de Valladolid ofrece igualmente tres
cursos de especialización en el campo de la
Restauración arquitectónica:
M1. Especialista en Teoría y Análisis del
Patrimonio Histórico.
M2. Especialista en Técnicas y Procedimientos
para la Restauración del Patrimonio Histórico.
M3. Especialista en Ciencias Auxiliares para
la Restauración del Patrimonio Histórico.
Los Cursos de Especialización otorgan un
total de 20 créditos cada uno, que se desa-
rrollan en 200 horas lectivas.
Información:
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Avda. de Salamanca, s/n, Huerta del Rey, 47014
Valladolid. Tel: 983/ 42.30.00. Fax: 983/ 42.34.25
MASTER DE RESTAURACIÓN Y
REHABILITACIÓN DEL
PATRIMONIO. UNIVERSIDAD DE
ALCALÁ DE HENARES
Título: Máster Universitario de Restauración
y Rehabilitación de Patrimonio.
Organiza: Universidad de Alcalá de Henares
y Valladolid. Instituto Español de Arquitectu-
ra. Colegio Oficial de Aparejadores y Arqui-
tectos Técnicos de Madrid. Directorio: D.
Carlos Aymat, D.Rodrigo Balbín, D. Carlos
Clemente, D. Javier Rivera.
Dirigido: Preferentemente Arquitectos, Licen-
ciados en Historia. Excepcionalmente Arqui-
tectos e Ingenieros Técnicos con experiencia.
Duración: 450 horas teóricas y 350 horas
prácticas, distribuidas en dos años académicos.
Contenido:
I. Teoría e Historia de la Restauración.
II. El Proyecto de Conservación e Intervención.
III. Procedimiento y Técnicas Constructivas del
Patrimonio
IV. Técnicas de la Conservación Y Restauración.
V. Gestión del Patrimonio.
Trabajo Fin de máster.
Información:
Universidad de Alcalá
Pza. de Cervantes, 8. 28001 Alcalá de Henares
Tel: 91/ 885.40.15. Fax: 91/885.41.88
MASTER EN CONSERVACIÓN DEL
PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO.
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE
VALENCIA
Título: Máster Universitario en Conservación
del Patrimonio Arquitectónico.
Organiza: Universidad Politécnica de Valen-
cia. Director: Dr. D. Liliana Palaia Pérez
Dirigido: Titulados universitarios, que den
respuesta a las necesidades que el desarrollo
social y cultural tiene planteadas sobre la
recuperación y conservación del patrimonio
arquitectónico.
Duración: 600 h., dos cursos consecutivos.
Contenido:
I. Teoría e Historia de la Conservación.
II. Historia de la Arquitectura Valenciana.
III. Metodologías y Técnicas de estudios previos.
IV. Técnicas de la Conservación.
V. Proyectos de Conservación: Análisis y estudios.
VI. Legislación, Economía y Ejecución.
Información:
Centro de Formación de Posgrado, Universidad
Politécnica de Valencia.
Camino de Vera, s.n. Valencia 46071
Tel: 96/ 387.77.51. FAx: 96/ 387.79.49
22
CURSO DE POSTGRADO EN
DEGRADACIÓN Y CONSERVACIÓN
DE MATERIALES DE
CONSTRUCCIÓN EN EDIFICIOS Y
MONUMENTOS. UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID - CSIC
Título: Curso en Degradación y Conservación
de Materiales de Construcción en Edificios y
Monumentos.
Organiza: Universidad Complutense de
Madrid - CSIC, Facultad de Ciencias Geológi-
cas, Departamento de Petrología. Director:
Prof. Mingarro Martín.
Dirigido: Licenciados universitarios.
Duración: 125 horas.
Contenido:
Historial Arquitectónico. Materiales de Cons-
trucción. Propiedades Petrofísicas. Técnicas
Analíticas de Materiales. Materiales Pétreos.
Causas de la Degradación. Técnicas Analíticas
en Monumentos. Técnicas de la Conservación.
Información:
Fundación General de la U.C.M., Area de Formación
c/ Donoso Cortés, 63. 28015 Madrid
Tel: 91/ 394.64.03/05
MASTER EN ARCHIVÍSTICA.
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
Título: Máster en Archivística, título propio
de la Universidad de Sevilla.
Organiza: Area de Ciencias y Técnicas His-
toriográficas del Departamento de Historia
Medieval, Universidad de Sevilla - Instituto
Andaluz del Patrimonio Histórico, Junta de
Andalucía. Director: Dr. D. Manuel Romero
Tallafigo.
Dirigido: Licenciados universitarios, diploma-
dos en Biblioteconomía y Documentación y
otros diplomados con experiencia de trabajo
en archivos.
Duración: 500 horas. Dos años.
Contenido:
I. Archivística.
II. Historia de las Instituciones y su produc-
ción documental.
III. Diplomática y Paleografía.
IV. Derecho Administrativo.
V. Módulos metodológicos y prácticos.
Información:
Departamento de Historia Medieval, Area de
Ciencias y Técnicas Historiográficas, Facultad de
Geografía e Historia.
c/ Dña. María de Padilla, s/n. 41004 Sevilla.
Tel: 95/ 455.14.23/30
PH Boletín15
MASTER DE ARCHIVÍSTICA Y
BIBLIOTECONOMÍA.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE
MADRID
Título: Magister Universitario en Archivística
y Biblioteconomía.
Organiza: Facultad de Geografía e Historia,
Universidad Complutense de Madrid.
Director: Dr. D. Angel Riesco Terrero.
Dirigido: Postgraduados.
Duración: 500 horas teórico-prácticas más
prácticas específicas en Archivos, Bibliotecas, y
centros de Documentación durante 3 meses.
Contenido:
El curso se compone de un tronco común a
las dos especialidades, que se desarrolla en
el primer trimestre, y de materias específicas
a cada sección, a desarrollar durante el
segundo y tercer trimestre.
Materias Comunes: Paleografía. Historia del
Libro, de las Bibliotecas y de los Archivos.
Conservación y Restauración del Documen-
to Gráfico. Derecho y Legislación.
Materias Específicas: Sección Archivística:
Archivística General. Archivística Especial.
Diplomática General Especial, Silografía y Cro-
nología. Teoría y Práctica de la Catalogación
Documental e Informatización de Archivos.
Sección Biblioteconomía: Biblioteconomía y
Bibliografía Generales. Biblioteconomía y
Bibliografía Especiales. Bibliografía Especial por
autores y materias. Fuentes Bibliográficas y
Entidades productoras. Catalogación Especial.
Información:
Facultad de Geografía e Historia (Edificio B).
Dpto. de Ciencias y Técnicas Historiográficas.
Tel: 91/ 394.57.86 y 91/ 533.78.65.
MASTER DE ARCHIVÍSTICA.
UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO
Título: Máster Universitario en Archivística.
Organiza: Facultad de Geografía e Historia.
Universidad del País Vasco. Director: D.
César González Mínguez.
Dirigido: Licenciados
Duración: 56 créditos. 560 horas teórico-
prácticas.
Contenido:
Primer curso: La Archivística. El Documen-
to. cronología y Sigilografía. Historia de las
Instituciones I. Paleografía y Diplomática.
Gestión de los Documentos. Clasificación y
ordenación. La descripción. Conservación y
restauración. Servicio de los Archivos. Archi-
vos familiares. Archivos municipales. Archi-
vos eclesiásticos. La formación profesional.
Segundo curso: Historia de las Instituciones
II y III. Derecho Administrativo. Legislación
sobre archivos. Introducción a la Informática.
Mecanización y automatización de archivos.
Archivos económicos y de empresa. Archi-
vos del País Vasco. Documentación real,
señorial, municipal, judicial, etc.
Información:
Secretaría de Másters. Facultad de Filología, Geo-
grafía e Historia. Universidad del País Vasco.
c/ Marqués de Urquijo, s.n. Apartado 2.111. 01080
Vitoria, Gazteiz. Tel: 945/ 13.98.11.
Fax: 945/ 13.82.27
MASTER EN ARCHIVÍSTICA.
CATALUÑA
Título: Máster en Archivística.
Organiza: Universitat Rovira i Virgili - Asso-
ciació d'Arxivers de Catalunya.
Dirigido: Licenciados universitarios
Duración: 2 cursos académicos.
Contenido:
Materias Obligatorias: Principios Fundamen-
tales y Sistemas Archivísticos. Archivos y
Tipologías Documentales. Archivos Econó-
micos y de Empresa. Técnicas Archivísticas.
Historia del Derecho y las Instituciones.
Derecho y Régimen Jurídico de la Documen-
tación. Sistemas de Información. Gestión de
los Documentos Administrativos. Creación,
Restauración y Conservación de Documen-
tos. Técnicas de Dirección y Función Social.
Materias Opcionales: Paleografía. Documenta-
ción Gráfica. Otras Tipologías Documentales.
Información:
Secretaria del Departament d'Història i Geo-
grafia. Universitat Rovira i Virgili.
Tel: 977/ 55.95.95
23
MASTER EN INFORMACIÓN Y
DOCUMENTACIÓN. UNIVERSIDAD
DE SEVILLA - JUNTA DE ANDALUCÍA
Título: Master universitario en Informacion y
Documentacion.
Organiza: Departamento de Comunicación,
Facultad de Ciencias de la Información, Uni-
versidad de Sevilla - Instituto Andaluz del
Patrimonio Histórico, Junta de Andalucia.
Director: Dr.D. Antonio García Gutiérrez.
Dirigido: Licenciados universitarios de cual-
quier área de conocimiento que quieran
especializarse en Documentación.
Duración: 520 horas, 52 créditos. Dos cur-
sos académicos.
Contenido:
I. Introducción a la Documentación.
II. Metodologías y Técnicas de Información y
Documentación.
III. Tecnologías de la Documentación; IV.
Seminarios.
Información:
Departamento de Comunicación, Facultad de
Ciencias de la Información, Universidad de Sevilla.
c/ Gonzalo Bilbao, 9-11. 41003 Sevilla
Tel: 95/441.92.61. ext 228
MASTER EN INFORMACIÓN Y
DOCUMENTACIÓN.
UNIVERSIDAD CARLOS III
Título: Máster Universitario en Información y
Documentación.
Organiza: Universidad Carlos III de Madrid.
Consejo de Dirección: Mercedes Caridad,
Rosa de la Viesca.
Dirigido: Licenciados y Titulados de Escuelas
Técnicas Superiores.
Duración: 600 horas. 15 meses incluyendo una
estancia en prácticas de 3 meses.
Contenido:
Módulos:
I. Introducción a la Información.
II. Herramientas Informativas.
III. Análisis y Proceso de la Información.
IV. Gestión de la Información.
V. Tecnologías de la Información.
VI. Servicios de Información.
VII. Gestión de Archivos.
VIII. Estudios de Producción y Consumo de
Información.
IX. Políticas y Sistemas de Información.
X. Seminarios.
Información:
Servicio de Tercer Ciclo, Universidad Carlos III de
Madrid.
c/ Madrid, 126. 28903 Getafe (Madrid).
Tel: 91/ 624.98.30. Fax: 91/624.95.87
PH Boletín15
CURSO DE EXPERTO EN
DINAMIZACIÓN DE BIBLIOTECAS.
UNIVERSIDAD DE GRANADA
Título: Experto Universitario en Dinamiza-
ción de Bibliotecas.
Organiza: Facultad de Geografía e Historia -
Centro de Enseñanzas Propias de la Univer-
sidad de Granada. Director: D. Félix de
Moya Anegón.
Dirigido: Diplomados en Biblioteconomía y
Documentación; Técnicos de otras especiali-
dades con experiencia en bibliotecas.
Duración: 300 horas, 4 meses.
Contenido:
I. Módulo Conceptual.
II. Módulo de Experiencias.
III. Módulo de Reflexión y Discusión.
IV. Módulo de Aplicación Práctica.
Información:
Centro de Enseñanzas Propias de la Universi-
dad de Granada.
c/ Santa Lucía, 2. 18071 Granada.
Tel: 958/ 24.43.20/1
DIPLOMA UNIVERSITARIO DE
POSGRADO EN PLANIFICACIÓN Y
GESTIÓN DE BIBLIOTECAS.
UNIVERSIDAD POMPEU FABRA
Título: Diploma Universitario en Planifica-
ción y Gestión de Bibliotecas.
Organiza: Universidad Pompeu Fabra. Barce-
lona. Coordinación: Sra. Gemma Bierge, Sra.
Mercé Cabo, Sr. Josep Sport, Sr. Patrick Villa.
Dirigido: Diplomados en Biblioteconomía y
Documentación; Técnicos de otras especiali-
dades con experiencia en bibliotecas.
Duración: 150 horas.
Contenido:
El programa se organiza en cuatro módulos
intensivos de una semana mañana y tarde.
Información:
Instituto de Educación Contínua. Universidad Pom-
peu Fabra
c/ Marc Aureli, 22-36. 08006 Barcelona
Tel: 93/ 542.18.00. Fax: 93/542.18.08
24
MASTER INTERNACIONAL EN
ESTUDIOS EUROPEOS DE OCIO,
PELS
Programa conjunto entre las Universidades de
Deusto (España), Bruselas (Bélgica), Tilburg
(Holanda) y Loughborough (Gran Bretaña).
Contenido:
Estudios Europeos
• Estudios Europeos de Ocio
• Turismo: Desarrollo y Sostenibilidad
• Mercado Europeo del Ocio. Gestión de Ocio.
• Cultura, Regeneración urbana y Desarrollo
europeos.
• Políticas europeas de ocio.
• Ocio, Deporte y Comunidades.
Organización:
El curso tiene una duración de 12 meses y el
idioma principal es el inglés. Cada uno de los
trimestres se desarrolla en una de las univer-
sidades organizadoras.
Información:
Universidad de Deusto, Instituto de Estudios de
Ocio, Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación.
Avda. de las Universidades, s.n. Aptdo. 1. 48008
Bilbao. Tel: 94/445.31.00. Fax: 94/445.68.17
CURSO INTERDISCIPLINAR EL
PATRIMONIO HISTÓRICO Y
NATURAL. FUNDACIÓN
MARCELINO BOTÍN
Título: El Patrimonio Histórico y Natural,
Valor Cultural y Recurso Económico. I Curso
Interdisciplinar de Formación contínua y
complementaria.
Organiza: Fundación Marcelino Botín, Santander.
Dirigido: Profesionales, técnicos de la admi-
nistración local, autonómica o central, gesto-
res de instituciones, licenciados con probada
experiencia, etc., con responsabilidad en
intervenciones y en la custodia del patrimo-
nio histórico y natural.
Duración: 120 horas.
Contenido:
El Patrimonio Histórico y Natural: Definición
y Limites. Instrumentos para la Protección y
Conservación. Las Instituciones: Iglesia, Muni-
cipios y Comunidades Autónomas. Restaura-
ción y Explotación: Conocimiento y Utilidad
Turística.
Información:
Fundación Marcelino Botín. Pedrueca, 1. 39003
Santander.
Tel: 942/ 22.60.72. Fax: 942/ 36.04.94
 Proyectos y Actuaciones
MEMORIA

Imagen escultórica
policromada de Jesús Orando
en el Huerto
Investigación y Tratamiento

María José González López

Enrique Gutiérrez Carrasquilla
Gabriel Ferreras Romero
Lourdes Martín García
PH Boletín15
MEMORIA
1. Santo Cristo de la Caridad.
Iglesia del hospital de la Santa
Caridad (Sevilla).
ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La imagen de Jesús Orando en el Huer to de la her-
mandad sevillana de Monte-Sión, como otras muchas
imágenes de nuestras cofradías de penitencia no goza
del privilegio de saber con plena exactitud quién es su
autor. Esto nos obliga, aprovechando su intervención-
restauración a revisar sus supuestas autorías y a reali-
zar su encuadre histórico, huyendo de atribuciones
que no siguen el recto criterio que nos impone el ri-
gor investigador.
La atribución del Señor a Pedro Roldán es muy antigua,
la recoge José Bermejo y Carballo (1882) en su obra
“Glorias religiosas de Sevilla”, atribuyendo al célebre
maestro, todas las imágenes del paso de misterio (Cris-
to, Ángel y tres apóstoles). Esta afirmación la realizó ba-
sándose en el “compendio histórico de Sevilla” de Ara-
na de Varflora, en los “Anales ilustrados” de Espinosa y
en los escritos de Antonio Ponz, publicados a raíz de su
viaje de 1780. En sus “Noticias Artísticas de Sevilla”
González de León (1844-5) dice que la imagen del Cris-
to es de Roldán, aunque afirma que el Ángel no es del
mismo autor. Esta autoría la mantiene Gestoso (1892)
comentando que la escultura del Señor afortunadamen-
te no ha sido tan retocada como la otra imagen titular
de la Hermandad, la Virgen del Rosario. También Almela
Vinet (1899) sigue atribuyéndola a Roldán.
Serrano Or tega (1896) apor ta un dato interesante,
pues informa que en 1832 se le hace al Cristo una ca-
26
bellera modelada en pasta (estopa encolada), para
sustituir la primitiva, de pelo natural. Este dato guarda
relación con el minucioso tallado de la parte posterior
del cuello que presenta la imagen.
Ya en nuestro siglo, el investigador Celestino López
Martínez encontró en el Archivo Notarial de Protoco-
los un contrato establecido entre la hermandad de
Monte-Sión y el escultor manierista Jerónimo Hernán-
dez y Estrada, concertado con fecha 10 de febrero de
1578, para realizar las cinco figuras que componían el
paso de “misterio” de dicha hermandad. Este historia-
dor pone de manifiesto esta autoría en varias de sus
publicaciones, como las de 1929 titulada “Desde Jeró-
nimo Hernández a Martínez Montañés”, donde
transcribe el documento literalmente, en el cual no
consta que se hicieran las figuras en madera de cedro,
sino que fueran realizadas en muy buena pasta y lien-
zo nuevo los rostros, pies y manos y por detrás embe-
tunados. Lo que hemos comprobado al transcribir de
nuevo este documento.
Dicho autor recoge que en las crónicas locales hay no-
ticias suscritas de que fueron sustituidas las esculturas
de los apóstoles al terminar el siglo XVII, pero no exis-
te testimonio alguno para negar que sean de Jerónimo
Hernández el Cristo Orando y el Ángel. Además, dice
que pudo apreciar que coincidía las condiciones que
especifica el contrato en relación a los materiales cons-
titutivos de ambas efigies, siendo de pasta las cabezas y
cabellos y de cedro los rostros, pies y manos, aprove-
chando la restauración llevada a cabo en 1942 por
Castillo Lastrucci.
Sin embargo, mediante los trabajos de restauración recien-
temente realizados en el Instituto Andaluz de Patrimonio
Histórico, se ha podido comprobar que mientras la cabe-
llera del Cristo es efectivamente de estopa encolada o
pasta, debiendo corresponder a la colocada en 1832, la
del Ángel es de madera, al igual que las dos cabezas.
El historiador Heliodoro Sancho Corbacho, en su artí-
culo “Problemas de la imaginería procesional sevilla-
na” (1947), atribuye sin ninguna duda a Pedro Roldán
el Cristo Orante, diciendo que aunque no comproba-
da documentalmente es más verosímil esta atribución
que la referida a Hernández, la cual rechaza por impo-
sible. Argumenta que no existe similitud entre el ros-
tro del Señor que nos ocupa y el del Resucitado de la
Hermandad de la Quinta Angustia, documentado de
J.Hernández. Y, por el contrario, a juicio de este autor,
existe gran parecido con el rostro del Santo Cristo de
la Caridad de la iglesia del hospital del mismo nombre,
obra documentada de Roldán en un inventario de
1674 (foto 1). En consecuencia, deduce que la imagen
del Señor de Monte-Sión está más próxima al círculo
de Roldán que al de Hernández. También apoya sus
investigaciones en la existencia de documentos que
recogen que en el año 1670 Bernardo Simón de Pine-
da, colaborador asiduo de Roldán hizo un nuevo paso
para esta cofradía, existiendo la posibilidad de que en
dicha fecha fueran hechas nuevas imágenes.
PH Boletín15
El profesor Palomero Páramo en su obra monográfica
dedicada a Jerónimo Hernández (1981) adscribe la
imagen a este maestro, basándose sobre todo en el
contrato firmado el 10 de febrero de 1578. Posterior-
mente, en 1993, 1994 y debido a nuevas investigacio-
nes cambiará la autoría por la del círculo de Pedro
Roldán, publicando varios ar tículos donde compara
estilísticamente al Señor Orando en el Huerto con la
imagen del Señor Atado a la Columna de la iglesia de
Santiago del pueblo cordobés de Lucena, obra docu-
mentada de Roldán en 1675 (foto 2). El hallazgo del
testamento otorgado en 1675 por doña María Josefa
de Esqueda, ordenando “se entregue a la cofradía de
Monte-Sión, 400 reales para ayuda de coste de la ca-
beza del Santísimo Cristo que se está haciendo”, es
otro argumento a favor de que la talla sea obra del ta-
ller de Roldán, que debió realizarla al mismo tiempo
que el Flagelado de Lucena con el que presenta rasgos
fisionómicos afines. Extiende esta atribución al Cristo
de las Penas de la Hermandad trianera de la Estrella,
pues según este profesor tienen rasgos inequívocos de
la estilística roldanesca (foto 3). De cualquier forma,
también señala este autor que los tipos físicos aquí re-
producidos no concuerdan con las representaciones
de los Cristos que son obras indiscutibles de este au-
tor, y apunta la probabilidad de que estas imágenes se-
an obras ejecutadas por un colaborador de Roldán, en
un momento, 1675, en que el maestro, junto a su so-
brino Julián, se ocupaba de la decoración escultórica
de la Catedral de Jaén.
Los profesores Morales y Serrera hacen un estudio
exhaustivo de la estética manierista de Jerónimo Her-
nández (1981), donde ponen de manifiesto que lo ca-
racterístico de este artista es la búsqueda de la expre-
27
MEMORIA
2. Nuestro Padre Jesús Atado a la
Columna. Iglesia de Santiago de
sividad de la imagen, a través del movimiento, la asi- Lucena (Córdoba).
metría y los contrastes lumínicos. En opinión de estos
investigadores, el estudio completo de la obra de Her- 3. Nuestro Padre Jesús de la Penas.
Capilla de Ntra. Sra. de la Estrella
nández despeja las posibles dudas que aún pudieran
(Sevilla).
quedar sobre la autoría del Señor de la Oración en el
Huerto a este escultor.
Los historiadores Bernales Ballesteros y García de la
Concha Delgado (1986), opinan que las cinco figuras
que componían en otro tiempo el paso de “misterio”
de la Oración en el Huer to, fueron ejecutadas en
1578 por Hernández, aunque posteriormente sólo
quedaron las del Señor y el Ángel, que serían reforma-
das hacia 1670 por Roldán, cuando se renovó la ca-
nastilla del paso del Señor por Bernardo Simón de Pi-
neda. Manifiestan, así mismo, que pese a la evidente
alteración de las figuras, la escultura del Cristo conser-
va aún la robustez anatómica determinada por las
proporciones de cabeza y manos, marcadas por recios
perfiles como es usual en Hernández.
González Gómez y Roda Peña (1991, 1992) manifies-
tan que la autoría es de Jerónimo Hernández, pero
consideran que entre las múltiples restauraciones y re-
toques sufridos por las imágenes del Cristo y del
Ángel, posiblemente la más importante sería la efec-
tuada por Roldán hacia 1670, cuando Simón de Pine-
da realiza una nueva canastilla para el paso.
En relación con las distintas intervenciones documen-
tadas que esta imagen ha sufrido, podemos identificar
PH Boletín15
MEMORIA
la ya citada en 1832, cuando se le realiza una cabellera
modelada en pasta o estopa encolada desaparecién-
dole la primitiva de pelo natural (Foto 4).
La segunda es la realizada por el imaginero Castillo
Lastrucci en 1942, sustituyendo el antiguo cuerpo de
tipo “de vestir” por otro anatomizado y pintado en
tono gris, adaptándole la cabeza-busto, manos y pies.
Y por último en 1976 Francisco Buiza retalla el cuerpo
del Señor anatomizándolo de nuevo y encarnándolo
en la misma tonalidad de manos y pies, siendo el que
actualmente posee.
Por otra parte, ateniéndonos a los resultados obteni-
dos mediante análisis microquímicos de cargas y pig-
mentos realizados con muestras tomadas en determi-
nadas zonas del cuerpo de la imagen, se ha podido
comprobar que la escultura en general presenta dos
capas de policromías con sus correspondientes estra-
tos. En el cuerpo la capa más inferior es la que corres-
ponde con la realizada en 1942 por Lastrucci de color
gris y la última con un color ocre-rosada está relacio-
nada con la de 1976 hecha por Buiza. Otra de las
muestras cogidas es la relativa o correspondiente a un
reguero de sangre del cuello que está compuesta por
una sola capa superpuesta a la encarnación de esta
zona y presenta entre sus materiales, rojo de cadmio,
siendo este pigmento utilizado exclusivamente a partir
de comienzos del siglo XIX, lo que nos informa que
se trata de un añadido o repinte. Las demás muestras
no aportan nada al estudio, pues son materiales que
siempre se ha venido utilizando.
En conclusión, la espléndida imagen del Cristo de la
Oración en el Huer to de la hermandad sevillana de
Monte-Sión, creemos que es, con casi toda seguridad,
una obra del último tercio del siglo XVII, encuadrable
por lo tanto en el barroco y próxima al círculo de Rol-
dán, por las siguientes razones:
• Por la relación laboral existente en esos momentos,
1670-1676, entre Bernardo Simón de Pineda y el
Taller de Roldán, cuando al primero se le encarga la
realización de una nueva canastilla del paso de “mis-
terio”, sustituyendo la antigua, y en esos mismos
años se cambian los tres apóstoles, es probable que
también pudieron haber sido sustituidas las imáge-
nes del Señor y del Ángel aprovechando un periodo
de renovación en la Hermandad.
• Por su comparación y semejanza de rasgos estilísti-
cos con el Cristo Atado a la Columna de la iglesia
de Santiago de Lucena, documentada de Roldán en
1675, (aunque estilísticamente más alejado del San-
to Cristo de la Caridad de Sevilla).
• Por el material en que está tallada su cabeza, manos
y pies, en madera y no pasta o estopa encolada co-
mo especifica en el contrato de 1578 entre la her-
mandad y Hernández.
• Y por último por su gran expresividad en el rostro
con ciertos detalles realistas como los regueros de
sangre que salen de sus fosas nasales (anteriormen-
te ocultos) o los pliegues de la nuca perfectamente
tallados, que inducen a pensar en una imagen ba-
rroca fechable en el último tercio del siglo XVII.
28
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PH Boletín15 29

DATOS TÉCNICOS DE LA OBRA
Nos encontramos ante una escultura en madera poli-
cromada concebida para el culto devocional y proce-
sional, lo cual implica una serie de características singu-
lares propias de la mayoría de este tipo de imágenes.
La más sobresaliente es la no rigidez o posibilidad de
movimientos, para lo cual se les dota de articulaciones
o sistemas móviles de sujeción de miembros (brazos,
manos, pies) o atributos (coronas, cruces, etc.). Ade-
más, la posibilidad de ser vestidas, hace que la termi-
nación de la obra, en la mayoría de los casos, no sea
completa, sino que solo se ejecuten totalmente aque-
llas zonas visibles y que el resto quede abocetado o
insinuado, dándosele el nombre de imágenes de mani-
quí para los cristos o de candelero para las vírgenes.
Todo ello hace que este tipo de obras sean muy mani-
puladas y alteradas conforme a los gustos de las diferen-
tes épocas por los que ha discurrido su historia material.
Los estudios preliminares efectuados (inspección vi-
sual, observación con lupa binocular y luz ultravioleta,
estudio radiográfico, etc) nos han permitido conocer,
tanto la técnica de ejecución como las intervenciones
anteriores a las que, con mayor o menor acierto, ha
sido sometida.
Toda obra escultórica está constituida, como norma
general, por una serie de estratos, los cuales se com-
plementan sirviéndose de base unos a otros. La ima-
gen de Nuestro Padre Jesús de la Oración en el Huer-
to, sigue esta norma general, por lo cual analizaremos
cada uno de estos estratos.
MEMORIA
• Hombros. Base del cuello hasta zona media clavícula
derecha e izquierda.
• Cabello. Realizado en estopa encolada, se adapta al
volumen del cráneo mediante el empleo de adhesi-
vos y múltiples pequeñas puntas metálicas detecta-
das en la documentación radiográfica.
Cuerpo: Tallado y policromado por Castillo Lastrucci
en 1942 y retocado y repolicromado por Buiza en
1976. Está formado por un total de seis piezas, una
frontal que abarca desde el inicio del esternón hasta el
borde inferior del sudario, dos laterales desde los
hombros hasta el mismo borde inferior del sudario,
una posterior que partiendo de la zona escapular llega
hasta la zona media del sudario y otras dos, más pe-
queñas, que parten desde aquí hasta la zona inferior
del mismo.
Todas estas uniones presentan elementos metálicos
(tornillos, clavos y grapas de tapicero). Donde ma-
yor número de estos elementos (hasta veintisiete)
se han localizado, han sido en la unión del cuerpo * La naturaleza de las dife-
rentes maderas no se
con el busto. Al ser una unión problemática, dada pueden precisar debido
la diferente naturaleza de las maderas convergen- a la imposibilidad de
tes y el tipo de ensamble utilizado, de los llamados extraer las correspon-
de testa, el autor de esta unión, el imaginero Casti- dientes muestras.
llo Lastrucci, la aseguró con clavos y tornillos de
gran tamaño. 4. Imagen de Jesús Orando
en el Huerto hacia 1920

Soporte

El soporte de la imagen, actualmente, se compone de

maderas de diferente naturaleza (cabeza, cuerpo, bra-
zos, pies y manos)* como consecuencia de las modifi-
caciones y adiciones sufridas desde su ejecución hasta
nuestros días, alterando su configuración original. De
lo que en un principio fue, solo se conserva el busto
(cabeza, cuello y parte de los hombros), las manos y
los pies. El resto pertenece a la intervención de Casti-
llo Lastrucci (1942).

Una vez estudiada la documentación radiográfica se

precisó el siguiente nivel constructivo:

Busto: Corresponde a la parte original de la imagen.

Constituido por cinco piezas, ensambladas al hilo a
unión viva sin ningún elemento metálico de refuerzo:

• Mascarilla. Abarca desde la zona supraciliar, hasta la

"nuez", pasando por ambos pómulos y mejillas.

• Cabeza-cuello. Comprende el resto de la cabeza y

cuello hasta su base, incluyendo zona clavicular e ini-
cio del esternón. Presencia de varios elementos me-
tálicos, entre ellos, los tres embutidos de las poten-
cias y tres clavos, dos en la zona temporal derecha y
uno en la izquierda, utilizados junto con pequeñas
puntas para la sujeción de la cabellera.
PH Boletín15
MEMORIA
Piernas: Compuestas por dos piezas, una que configu-
ra el muslo y otra la pierna, unidas ambas por un en-
samble a media madera, con grapas de tapicero, a la
altura de la rodilla. Se sujetan a la peana mediante la
introducción de dos tornillos pasantes sujetos por
tuercas a la altura de los músculos gemelos.
Brazos: Están realizados en dos piezas (brazo y ante-
brazo) con sus respectivas articulaciones de las denomi-
nada "de galleta" con pasantes fijadores metálicos (hom-
bro y codo), al objeto de permitir el movimiento de los
mismos. Estos están realizados en madera policromada.
Manos: Talladas en una sola pieza, a excepción de los
dedos pulgares, que se ensamblan a ellas a la altura de
la eminencia tenar y de pequeñas piezas que confor-
man las últimas falanges de los dedos meñiques. Se
ensamblan al antebrazo a través de un sistema de tor-
nillo de madera que se enrosca en un orificio practica-
do a tal efecto en el antebrazo, que corresponde a
una intervención reciente. Al objeto de no provocar
desgastes y garantizar la unión se han introducido a
modo de almohadillado dos arandelas de goma entre
ambas piezas. Este sistema de ensamble sólo permite
efectuar el movimiento circular de las manos.
Se han localizado elementos metálicos en número de
tres en la base del dedo índice de la mano izquierda,
para asegurar la unión, previa rotura.
Pies: El izquierdo está compuesto por dos piezas en-
sambladas al hilo a unión viva, sin mediar clavo alguno,
a la altura del empeine, al igual que el derecho, encon-
trándose, en este caso, a la altura del inicio de los de-
dos. Se insertan a las piernas por encima del talón de
Aquiles mediante una espiga de madera encolada a la
base superior que se ajusta defectuosamente en los
orificios dejados al efecto en las piernas. Estudiando su
base superior podemos detectar, en el pie derecho,
en la parte superior del tobillo externo una pequeña
pieza ensamblada para configurar el volumen de esta
zona y otra de menor tamaño en el inicio del dedo
meñique por su parte externa.
Peana: La peana actual de la imagen está realizada en
madera policromada, formada por tres piezas longi-
tudinales de igual tamaño ensambladas por unión vi-
va al hilo, reforzadas por su par te inferior por dos
piezas transversales, a modo de embarrotado, embu-
tidas en una caja que recorre el ancho de las tres
piezas y unidas con clavos. Para sostener a la imagen
por su par te delantera y conferirle estabilidad se le
ha insertado en fecha reciente piezas de madera de-
bajo de las rodillas y espigas con un diámetro de
20mm que cruzando la peana se introducen una en
cada pierna por debajo de las rodillas hasta el tercio
inferior del muslo.
Por su parte trasera las piernas se encuentran descan-
sando en dos piezas de madera con forma semicircu-
lar para adecuarse a su morfología. El sistema de cogi-
da de la peana al paso procesional se realiza mediante
dos orificios ubicados en la parte frontal y posterior
de la misma por el cual se introducen tornillos pasan-
tes que sirven de sujeción.
30
Preparación
El soporte de madera que configura la imagen ha reci-
bido un estrato de preparación como base de la poli-
cromía de forma generalizada, si bien ésta correspon-
de a diferentes épocas, en su elaboración se han
empleado materiales similares.
La original solo la encontramos en busto, manos y
pies. Está constituida por sulfato de calcio aglutinado
con cola animal, observándose en su composición, en
algunas de las muestras estudiadas en laboratorio, una
concentración elevada de aglutinante. El espesor me-
dio oscila entre 125 y 200 micras. En casi todas las
muestras estudiadas se ha podido apreciar la aplica-
ción de una capa aislante, más o menos intensa, sobre
la preparación.
Según la zona donde se ha aplicado presenta caracte-
rísticas diferentes:
• Busto. De color blanco, espesor medio y muy lisa en
superficie.
• Cabello. De color blanco, espesor grueso y basta en
superficie.
• Cuerpo y brazos. De color blanco, espesor medio y
basta en superficie.
• Manos. De características similares a la del busto.
• Pies. De características similares a manos y busto.
En busto, manos y pies presenta un leve cuar teado
propio del soporte sobre el que se deposita.
El cuerpo y brazos, al ser de reciente factura no pre-
senta aún cuarteado alguno.
Policromía
La policromía que actualmente presenta corresponde
a diferentes épocas de ejecución, estando la original
de busto, manos y pies oculta en gran par te por re-
pintes, y barnices coloreados oxidados.
El aspecto general a simple vista es de un color ocre
oscuro, como consecuencia de las sucesivas capas ge-
neralizadas de barniz aplicadas en este siglo.
El cabello es de color marrón oscuro, mientras que la
peana está policromada en color negro. En ambos ca-
sos, elaboradas con tonos planos y sin matices.
La técnica de ejecución empleada, es la tradicional de
la época, es decir, depositada sobre la preparación co-
mentada anteriormente, con la interposición en algu-
nas zonas de un estrato aislante.
PH Boletín15 31

MEMORIA
En la cabeza y cuello es de un color ocre con mati-
ces rosáceos más oscuros en los pómulos. Es muy li-
sa y pulida en superficie como corresponde a la épo-
ca de ejecución de la talla. Está realizada al óleo
(pigmentos aglutinados en aceite de linaza) y pulida
en superficie.

La correspondiente a manos y pies es de similares

características a la anterior, a excepción del pulimen-
to en superficie que sobre todo en las palmas de las
manos no existe.

La del cuerpo, brazos y piernas son muy diferentes

de la original. Presenta superficialmente un colorido
ocre generalizado muy tosco y basto en superficie,
apreciándose las huellas de las pinceladas. Localmen-
te se distinguen diferentes tonalidades aplicadas de
forma uniforme sin matices ni degradaciones cromá-
ticas. Un matiz más rojizo en la espalda a la altura de
los hombros, un ocre más claro en los brazos y un
anaranjado en las piernas. El sudario es de color
blanco grisáceo bastante homogéneo. Como la origi-
nal, presentan las características de haber sido reali-
zada al óleo.

El espesor de las diferentes policromías oscila entre 25

y 45 micras.

Se aprecia un cuarteado natural en la cara y pies, for-

mando una retícula rectangular cuyas líneas principales
corresponden con la dirección de la fibra de la made-
ra del sopor te. Este cuar teado es característico de
una policromía oleosa sobre soporte de madera.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Las intervenciones más evidentes, a nivel de soporte,

se pueden concretar, en la colocación de cabellera
de estopa, sustitución total del cuerpo, modificándo-
se la morfología y tamaño, fijación de las articulacio-
nes con aldabillas y alambres, sustitución del sistema
de sujeción de las manos por uno de espiga de rosca
y fijación a la peana por medio de espigas de made-
ra. A nivel de policromía, cabe destacar antiguas in-
tervenciones de estuco por lo general desbordantes,
encarnado total del cuerpo, que en origen fue de co-
lor gris, retoques puntuales en busto, manos y sobre-
todo en pies, ocultando gran par te de encarnadura
original y barnizado generalizado.
Los principales factores de alteración visible se locali-
zan, a nivel de soporte, en la zona de las articulacio-
nes, las cuales han perdido su funcionalidad, y de poli-
cromía, en busto, manos y pies, donde la abundancia
de retoques, barnices coloreados y la consiguiente
oxidación de estos, han conferido a la imagen un as-
pecto oscuro, perdiéndose toda la riqueza polícroma
que posee.
El estudio con luz ultravioleta, define claramente las
actuaciones superficiales sobre la policromía, delimi-
tando las zonas repintadas y las originales visibles a
través de la gruesa capa de barniz (Foto 5 y 6).
5. Detalle de la cabeza con ilumina-
ción ultravioleta, donde se aprecia la
dimensión de los repintes que
cubren las distintas zonas.
6. Detalle de los pies con ilumina-
ción ultravioleta, donde se detectan
los repintes superpuestos al original
sobre las zonas de ensamble.
Principales alteraciones
Las principales alteraciones detectadas han sido las
siguientes:
Soporte
El contenido de humedad de la madera se encuentra
estabilizado, no produciendo alteraciones significativas.
Presenta grietas producidas generalmente por el movi-
miento de las distintas piezas a nivel de los ensambles.
En la zona frontal de la cabeza es visible la grieta de
rotura de la policromía en la unión de las dos piezas
que la componen. Se origina a la altura de la sien y
PH Boletín15
MEMORIA
7. Detalle del hombro izquierdo,
en el que se aprecia el daño pro-
ducido por el elemento metálico
de la articulación de ese brazo.
desciende por las mejillas hacia la "nuez". Se presenta
bastante cerrada, homogénea y regular, no presentan-
do fisuras y con una unión limpia, lo cual se confirma
con el estudio de la documentación radiográfica co-
rrespondiente.
El ensamble detectado a la altura de ambos hombros,
que produce la grieta en ambas zonas, se encuentra
en perfecto estado de unión, no presentando separa-
ción alguna en todo su recorrido.
Los ensambles que producen las grietas detectadas a
nivel de las rodillas, así como las de ambas piernas,
presentan un buen estado de unión, no detectándose
separación alguna.
Separación entre piezas. Las principales se detecta-
ron en los sistemas de unión de las diferentes pie-
zas que constituyen los brazos y los pies, pudiendo
decir que en estas zonas se localizaban los principa-
les problemas estructurales que planteaba la ima-
gen. Los sistemas de fijación (palometas) de las arti-
culaciones del hombro y codo no cumplían su
función. Para sujetar los brazos en la posición dese-
ada se realizaron modificaciones recientes que si
bien solucionaban de forma preliminar el problema,
en ningún caso resultaba beneficiosa para la integri-
dad de la imagen. Para bloquear los antebrazos se
atornillaron dos cáncamos, uno al cuerpo de la ima-
gen y otro por la parte posterior del brazo, a través
los cuales se pasó una pieza metálica (aldabilla) y fi-
jándola por uno de sus extremos con tuercas. Este
mismo método se empleo para sujetar los brazos a
los antebrazos.
En el brazo izquierdo se fijó con alambres la palometa
del hombro al cáncamo que se inserta en el cuerpo.
32
En el brazo derecho se introdujo una variante al siste-
ma comentado en la fijación del antebrazo al cuerpo,
sustituyendo la pieza metálica por una barra de acero
inoxidable aproximadamente de 1cm. de diámetro.
En la unión de los hombros, manos y pies de la ima-
gen existían holguras, con el consiguiente para la esta-
bilidad de las piezas.
También se localizaron separaciones entre la cabellera
y la cabeza de la imagen, siendo esta muy visible en los
bucles de la frente y sienes.
Lagunas. Sólo se detectó una pequeña pérdida de so-
porte localizada en la parte posterior del hombro iz-
quierdo, ocasionada por el contacto periódico de la
palometa de la articulación de ese hombro al ser ma-
nipulado (Foto 7). Así como en la segunda falange del
dedo pulgar de la mano izquierda y en distintos pun-
tos de la peana.
Preparación y policromía
Defectos de adhesión. En general presentaba un buen
estado de adhesión al soporte, a excepción de ciertas
zonas muy puntuales como son:
• Cabellera sobre parietal izquierdo.
• Punta de la nariz.
• Lateral derecho del cuello, sobre tercio medio del
músculo esternocleidomastoideo.
• Parte posterior del sudario, tercio medio del lado iz-
quierdo.
• Pie izquierdo, lateral izquierdo del tercio medio del
tendón de Aquiles.
• Talones ambos pies.
Lagunas. Previo a la intervención, se detectaron lagu-
nas muy puntuales, ocasionadas por golpes, alfilerazos
o rozamientos:
• Puntos repartidos por la superficie de la cabellera.
• Punta de la nariz.
• Lateral derecho del cuello, tercio medio del músculo
esternocleidomastoideo.
• Confluencia de los músculos esternocleidos y el
esternón.
• Puntos repartidos por la superficie supraclavicular.
• Puntos repar tidos en ambas muñecas por su cara
palmar.
• Pierna derecha en su confluencia con el pie.
• Ambos pies en zonas de ensamble, talones y extre-
mos de los dedos.
Intervenciones anteriores identificables. Previo a la in-
tervención se identificaron varias zonas en la que se
han aplicado estucos, que desbordaban sobre el origi-
nal, con el fin de ocultar defectos de policromía o la-
gunas de preparación:
• Punta de la nariz. Laguna producida por golpe.
• Pómulo izquierdo sobre grieta de la mascarilla.
• Articulación carpo-falángica del dedo índice de la ma-
no izquierda. Laguna producida por rotura del dedo.
PH Boletín15 33

MEMORIA
• Última falange del dedo pulgar de la mano izquierda.
Laguna producida por golpe.
• Ambos pies en zonas de ensamble y pequeñas zo-
nas puntuales.

Sobre estos estucos y directamente sobre el original

se aplicaron repintes, que por oxidación de los agluti-
nantes, han oscurecido.

El examen de la imagen con luz normal y ultravioleta

ha permitido constatar diferentes intervenciones en
la policromía de la imagen, como expondremos a
continuación:

Cabeza y cuello: En esta zona la policromía original se

encontraba en gran parte oculta por repintes localiza-
dos alterados y oscurecidos, fundamentalmente en
sienes, nariz, pómulos, barbilla y cuello (Foto 8).

Cuerpo y piernas. Actualmente se presenta repolicro-

mado, estando el original subyacente, este consiste en
una capa de color uniforme de color gris azulado.

Manos y pies. La policromía original se encontraba

subyacente a los repintes, presentándose oscurecidos
y alterados, debajo de la suciedad superficial existente.
La última intervención que la imagen ha sufrido en los
pies pone de manifiesto que el estucado de las unio-
nes no está a nivel con la policromía y no presenta
una superficie lisa y uniforme. De igual forma el ajuste
cromático de esta zona no se corresponde con el co-
lor adyacente, siendo fácilmente discernible por la to-
nalidad que presenta (Foto 9 y 10).
8. Detalle de la cabeza, en su estado ini-
cial antes de la intervención. Se aprecia
el oscurecimiento general, provocado
9. Detalle de la mano izquierda antes de la intervención.
por la oxidación de los barnices y páti-
nas artificiales aplicadas.
10. Detalle del pie derecho por su cara interna, antes
de la intervención. Se aprecia el oscurecimiento gene-
ral, provocado por la oxidación de los barnices y páti-
nas artificiales aplicadas.
PH Boletín15
MEMORIA 34

Otras alteraciones: Se han detectado contracciones una de la microcatas realizadas, así como el registro
de policromía en las palmas de las manos que han oca- en video de cada una de ellas. Las conclusiones deri-
sionado plegamientos en el estrato de color, provoca- vadas de este estudio son las siguientes:
das por la acción de un foco de calor próximo ¿velas?.

LOCALIZACIÓN 1ª POLICROMÍA REPINTES 2ª POLICROMÍA 3ª POLICROMÍA

1. Soporte madera. 5. Repintes alterados.

ROSTRO 2. Preparación blanca. 6. Barniz coloreados.
3. Aislante. 7. Dep. superficiales.
4. Carnación ocre-rosado.

1. Soporte madera 1. Preparación blanca. 1. Preparación blanca.

ZONA 2. Preparación blanca. 2. Preparación ocre-claro. 2. Carnación rosa pálido.
3. Aislante. 3. Gris verdoso. 3. Barniz coloreado.
CLAVICULAR 4. Carnación ocre-rosado.
5. Aislante.

1. Soporte madera. 5. Repintes.

2. Preparación blanca. 6. Barniz coloreado.
MANOS 3. Aislante. 7. Dep. superficiales.
4. Carnación ocre-rosado.

1. Soporte madera. 1. Preparación blanca.

2. Preparación blanca. 2. Carnación rosa pálido.
CUERPO
3. Preparación ocre claro. 3. Barniz coloreado.
4. Gris verdoso.

1. Soporte madera. 5. Repintes.

PIES 2. Preparación blanca. 6. Barniz coloreado.
3. Aislante. 7. Dep. superficiales.
4. Carnación ocre-rosado.

Capa de protección. Se trata de un barniz graso con Estudio científico-analítico

algún colorante. La oxidación producida en este bar-
niz, así como en los sucesivos estratos aplicados con
intención de oscurecer a la imagen, han conferido una
tonalidad oscura generalizada y progresiva. La exten-
sión era total por toda su superficie.
Depósitos superficiales. Sobre todo la cabeza, manos
y pies presentaba una fuerte acumulación de depósi-
tos superficiales (fundamentalmente provocado por el
humo de las velas) y posiblemente superposiciones de
barnices procedentes de épocas diferentes.
Su aspecto superficial muy deshomogéneo debido
fundamentalmente a los contrastes provocados entre
las zonas limpias de las partes salientes y más accesi-
bles y las oscuras de las partes más ocultas.
El estado de conservación de la imagen ha requerido
la realización de una serie de estudios preliminares
que aportaron fundamentalmente dos tipos de infor-
mación diferentes pero complementarias con vistas a
su tratamiento:
Métodos físicos de examen.
Tiene por objeto conocer aspectos de la obra que no
son visibles al ojo humano y que nos aporta informa-
ción de la estructura interna y externa.
Dentro de este grupo se ha efectuado un estudio ra-
diográfico realizando las siguientes tomas:

Superposición de película pictórica. Tras el estudio
estratigráfico y de correspondencia efectuado me-
diante microcatas con lupa prismática binocular se
determinaron: nº de superposiciones polícromas y/o
repintes (parciales o totales), extensión, estado de
conservación, así como la correspondencia existen-
te entre ellas. En base a la metodología de estudio
de correspondencia se han elaborada fichas de cada
• Toma radiográfica de la cabeza (antero-posterior y la-
teral), con objeto de comprobar su método de cons-
trucción, número y estado de las piezas (foto 11)
• Toma radiográfica de la zona de intersección del
cuello y los hombros (antero-posterior), con objeto
de establecer el tipo de ensamblaje utilizado y el es-
tado del torso (foto 12)
PH Boletín15 35

11. Toma radiográfica antero-pos-

• Toma radiográfica de las caderas (antero-posterior),
al objeto de establecer el método de ensamble del
cuerpo a las piernas y su estado de conservación.
• Toma radiográfica de las piernas (lateral), con objeto
de determinar la dimensión de la espiga que pene-
tra por ambas rodillas.
De igual forma, se ha realizado un exhaustivo examen
con iluminación ultravioleta de la totalidad de la ima-
gen, así como la correspondiente documentación fo-
tográfica. Este estudio ha permitido determinar la ubi-
cación y extensión de los principales repintes y de los
sucesivos estratos de barnices aplicados.
da uno de los estratos que configuran la muestra
empleando para ello diferentes técnicas analíticas.
Se tomaron un total de dieciocho muestras, de un ta-
maño inferior al milímetro, aprovechando las lagunas o
grietas de la policromía y evitando, en lo posible los si-
tios más significativos o visibles.
La mayoría de estos fragmentos se englobaron en
metacrilato y se cor taron perpendicularmente para
obtener la sección transversal. En estas secciones se
analizaron tanto la capa de preparación como las ca-
pas de pintura.
terior de la cabeza. Se observan
el sistema de sujeción de las
potencias y los elementos metáli-
cos de sujeción de la cabellera.
12. Toma radiográfica antero-pos-
terior del hombro izquierdo.
Se observan los ensambles de
unión del busto con el cuerpo, así
como los elementos metálicos
empleados para tal fin y para la
articulación del brazo.

Estudio analítico
Tiene por objeto, entre otros, conocer la naturaleza
de los diferentes materiales que configuran la obra
(originales y añadidos). En este sentido se ha efectua-
do la siguiente investigación:
• Toma de muestra (zona original y repintes) en zonas
no estratégicas de la imagen.
Análisis efectuados
• Examen preliminar con la lupa binocular
• Observación al microscopio óptico con luz reflejada
de la sección transversal (estratigrafía)
• Microanálisis (EDAX) de la sección transversal
• Análisis microquímico de cargas y pigmentos

• Obtención de la estratigrafía correspondiente a fin

de establecer, estratos, constitutivos, espesor de ca- Localización de las muestras
da uno de ellos y determinación de las policromías
y/o repintes existentes. MSC-1 Carnación; dedo medio de la mano izquier-
• Identificación de los materiales constitutivos de ca- da, parte central de la uña
PH Boletín15
MEMORIA
MSC-2 Carnación; mano izquierda, zona de inter-
sección con el brazo
MSC-3 Carnación; pie derecho, laguna en el talón
por la parte interna
MSC-4 Carnación; pie derecho, laguna en el lateral
por la parte interna
MSC-5 Carnación; rostro, laguna en la par te cen-
tral del rostro, en la intersección con los
cabellos
MSC-6 Marrón oscuro; cabellos, parte central de la
cabeza, laguna en el lateral izquierdo
MSC-7 Carnación y sangre; lateral derecho del cuello
MSC-8 Carnación; laguna en el hombro izquierdo
MSC-9 Blanco; sudario, parte trasera
MSC-10 Carnación, hombro, cerca del cuello
MSC-11 Marrón, cabellos, parte superior de la cabeza,
en la laguna
MSC-12 Carnación oscura; oreja izquierda
MSC-13 Blanco, sudario, parte trasera
MSC-14 Negro, barba, lateral izquierdo
MSC-15 Negro, barba
MSC-16 Carnación oscura, cerca de la uña del dedo
pulgar de la mano izquierda
MSC-17 Carnación, borde o intersección del pie iz-
quierdo con la pierna
MSC-18 Carnación, repinte; planta del pie izquierdo
Discusión de resultados
La preparación, presente en toda la figura, está consti-
tuida por sulfato cálcico aglutinado con cola animal,
observándose en algunas muestras una concentración
elevada de aglutinante. El espesor medido oscila entre
125 y 200 µ. En casi todas las muestras, ha podido
apreciarse una impregnación, más o menos intensa,
del borde superior de la capa de preparación.
El pardo oscuro de los cabellos de Cristo se ha pinta-
do con sombra tostada, obser vándose en algunas
muestras doble policromía.
Las carnaciones, correspondientes al rostro, cuello,
hombros y manos, están compuestas por blanco de
plomo y tierras rojas, ricas en óxidos de hierro, mez-
cladas en las sombras con negro de carbón. Las cua-
tro muestras de carnación analizadas presentan una
estratigrafía muy similar, coincidiendo incluso en los
espesores. Presentan una capa de preparación blanca
homogénea con un espesor superior a 125-200 µ y
una capa de pintura rosada con un espesor que osci-
la entre 25 y 45 µ. Sobre esta capa rosada se apre-
cia, en la mayoría de los casos, una capa oscura cuya
composición no se ha podido determinar, por el mo-
mento, debido al escaso espesor de la misma. Todos
los pigmentos empleados son conocidos desde la an-
tigüedad.
La capa roja de la sangre del cuello de Cristo está
compuesta por una única capa, superpuesta a la car-
nación del cuello, constituida por una mezcla de blan-
co de plomo, tierras rojas, carbón animal y rojo de
cadmio. El pigmento rojo de cadmio se comenzó a
utilizar en el siglo XIX.
36
La policromía blanca del sudario presenta dos capas
de pintura: la primera, de una tonalidad gris claro esta
compuesta por litopón, algo de blanco de titanio y
quizás blanco de plomo. La segunda, de tonalidad ro-
sada, está constituida por blanco de plomo, blanco de
cinc, blanco de titanio, tierras rojas y trazas de carbón.
Por la composición de los pigmentos blancos que in-
ter vienen (litopón –en uso desde finales del siglo
XIX– blanco de titanio –en uso desde mediados del
S.XIX– y blanco de cinc –en uso a partir de la segun-
da mitad del siglo XIX) podemos deducir que ambas
policromías son muy recientes.
La policromía correspondiente a los pies de Cristo
presenta estratigrafías diferentes dependiendo de la
localización de la muestra, ya que han sido repintados
varias veces:
• una de las muestras, que corresponde a la parte del
talón del pie derecho, es una capa de color chocola-
te formado por blanco de titanio, tierras y rojo de
cadmio.
• la otra muestra, correspondiente al lateral interno
del mismo pie, esta formada por cuatro capas distin-
tas, constituidas todas ellas fundamentalmente por
blanco de plomo y tierras.
Los pigmentos identificados han sido los siguientes:
Blancos: blanco de plomo, de titanio, de zinc, litopón
Rojos: tierras rojas, rojo de cadmio
Pardos: tierras, siena tostada
Negros: carbón
TRATAMIENTO REALIZADO
El principal criterio seguido en la actuación, ha sido el
conservativo y de recuperación del original, mediante
la eliminación de todos aquellos elementos ajenos a la
obra, siempre y cuando la consecución de estos fines
no dificulte la funcionalidad asignada a este tipo de
imágenes ni suponga una agresión al conjunto general
de la obra.
Soporte
• Eliminación de los elementos metálicos de sujeción
de los brazos y resane de la madera subyacente.
• Adaptación de los brazos a un nuevo sistema de ar-
ticulación, ya que los que tenía no cumplían la fun-
ción encomendada, este consiste en el llamado sis-
tema de "bolas", el cual evita el continuo rozamiento
que se producía con el sistema de "galleta". Se han
conservado los anclajes de las manos a los brazos
por ser perfectamente útiles.
• La unión de los pies a las piernas se ha solucionado
con un sistema de "anclaje rápido" tipo bayoneta.
Este consiste en dos piezas complementarias, una
maciza de forma cilíndrica embutida en el pie y otra
PH Boletín15 37

hueca en la pierna que aloja a la anterior, el anclaje

ESTUDIO DE CORRESPONDENCIA DE POLICROMÍA
se ajusta con un muelle interior que asegura la
unión mediante presión. NªE NªC Estratigrafía Localización

• Resane de los agujeros existentes en el soporte, es- 1 1 Hemitórax izquierdo,

tos han sido escasos y muy localizados: 4cm por debajo de la clavícula

– Los producidos por los elementos metálicos q u e - 4 barniz

sujetaban los brazos, localizados en ambos costa- - 3 Rosa pálido con pigmentos dispersos
dos y brazos.
- 2 Preparación blanca
– Los originados por la extracción de las pequeñas
puntas metálicas en ambas muñecas. Las no extra- - 1 Soporte
ídas han recibido un tratamiento de aislamiento
previo a la aplicación de la preparación.

• Reintegración de la laguna de soporte existente en 2 3 Hemitórax derecho,

el hombro izquierdo, producida por el roce de la 2cm por debajo de la clavícula
palometa de la ar ticulación del brazo, así como la
ocasionada en la última falange del dedo pulgar de - 11 Barniz
la mano izquierda. - 10 Rosa pálido con pigmentos dispersos

• Revisión de los sistema de sujeción de la imagen a la - 9 Preparación blanca

peana, se han conservado las espigas de sujeción in-
troducidas en las rodillas y las piezas de madera co- - 8 Gris verdoso
locadas bajo ellas recientemente. Simplemente se - 7 Imprimación ocre claro
han reducido de tamaño dichas piezas y se le han - 6 Preparación blanca
superpuesto dos piezas de acetato de polivinilo PVA - 5 Barniz
trasparente, de modo preventivo. - 4 Rosa pálido con pigmentos dispersos
- 3 Imprimación ocre claro
- 2 Preparación blanca
• Refuerzo de la peana actual con otra de iguales di-
mensiones, formada a su vez por tres piezas ensam- - 1 Soporte
bladas a unión viva con interposición de una lengüe-
ta haciendo la función de machihembrado. A esta
nueva peana se le aplicó un tratamiento de corte de GRÁFICO
fibras que evitará en lo posible los movimientos.

Los materiales empleados para el tratamiento del so-

porte han sido:

• Para la adhesión de los elementos metálicos, de la

unión de piernas y pies, con la madera, se ha utiliza-
do ARALDITE M más catalizador, saturado con pol-
vo de madera.
Los elementos que forman el sistema de "anclaje rápi-
do", se han realizados en aluminio.
• Para el resane de los agujeros, acetato de polivinilo
saturado con polvo de madera.
• Para la reintegración de lagunas, madera de similares
características a la original.
• Como aislante para cabezas de clavos, paraloid B-72
en diacetona alcohol.
• Para las uniones de las distintas piezas de madera
utilizadas, acetato de polivinilo.
Policromía
Realización de los tratamientos que requiere la imagen
para su correcta conservación y presentación estética.
GRÁFICO A.
Estudio de correspondencia
Los criterios utilizados en las operaciones realizadas de policromía
han tenido como objeto hacer compatible la correcta
conservación de la imagen con su compresión visual.
Para ello, uno de los principales fines ha sido conseguir
con la limpieza la eliminación de los sucesivos estratos
aplicados en zonas parciales de la obra (cara, manos y
pies) así como el equilibrado de los contrastes exis-
tentes entre las diferentes zonas. De igual forma, los
criterios empleados en la reintegración cromática de
lagunas y desgastes, han permitido mediante reintegra-
ción invisible devolver la lectura formal de la obra.
Metodología de trabajo
Previo a la intervención se ha realizado un minucioso
examen visual de las zonas a tratar de limpieza, tanto
con iluminación natural, ultravioleta y posterior reco-
nocimiento con lupa binocular, para la realización del
correspondiente estudio de correspondencia de capas
de policromía (microcatas) y determinación de áreas
de repintes (extensión y estado de conservación).
PH Boletín15 38

16. Vista frontal de la imagen

MEMORIA

tras la intervención

13. Ficha elaborada con los

distintos comportamientos de
los disolventes, en los test de
limpieza realizados

14. Proceso de lim-

pieza. Secuencia
estratigráfica realizada
en la zona lateral del
cuello y clavicular
izquierda. Se aprecian
los diferentes estratos
aplicados sobre el ori-
ginal en intervencio-
nes anteriores

15. Testigo de limpie-

za realizado en el ros-
tro, donde una vez
eliminados los estra-
tos superpuestos, se
recupera el cromatis-
mo real de la obra

Tratamiento realizado: • Eliminación de estucados. Remoción de antiguos es-

tucados desbordantes, fundamentalmente en la pun-
• Limpieza superficial. Se ha efectuado una limpieza ta de la nariz, zona clavicular, zona de unión del bus-
superficial de toda la superficie polícroma con bro- to con el cuerpo, dedo índice de la mano izquierda
cha suave. y planta de ambos pies.

• Fijación. En la fijación de los levantamientos de es- • Estucado de lagunas. Compuesto por sulfato cálcico
tratos se ha empleado como adhesivo "coletta" con y cola animal. En general coincide con las zonas defi-
objeto de utilizar material similar a la composición nidas en el apartado correspondiente al estado de
original de la obra. conservación.
PH Boletín15
• Realización de test de limpieza necesarios para
efectuar la remoción de los repintes y posterior
limpieza de la policromía con la ayuda del micros-
copio binocular (Foto 13).
• Limpieza de la policromía original y remoción de los
añadidos. Los trabajos de limpieza y remoción de re-
pintes se han realizado con disolventes aplicados
con pequeños hisopos de algodón, y en ciertas zo-
nas, con ayuda mecánica de material flexible:
Rostro y cuello. Se han eliminado la totalidad de los
repintes, a excepción de los localizados en la frente en
39
MEMORIA
17. Detalle de la mano izquierda una vez
concluida la intervención.
18. Detalle del pie derecho, una vez
concluida la intervención.
19. Detalle del busto una vez concluida
la intervención.
20. Detalle del rostro tras la intervención.
su intersección con el cabello, al estar perfectamente
integrados al original.
Los localizados en la zona clavicular, prolongación de la
encarnadura del cuerpo, así como el estrato de prepa-
ración superpuesto en esta zona (Foto 14 y 15).
Cuerpo, brazos y piernas. Se ha eliminado el barniz
oxidado conser vándose la policromía realizada por
Fco. Buiza que oculta la original realizada por Castillo
Lastrucci.
PH Boletín15
MEMORIA
Manos y pies. Se han eliminado todos los repintes que
ocultaban la policromía original.
• Estucado de lagunas de preparación. Se reintegraron
todas las lagunas especificadas en el apar tado co-
rrespondiente, más las aparecidas tras la limpieza.
Para ello se ha utilizado sulfato cálcico aglutinado
con cola animal.
• Reintegración de las lagunas y desgastes de color.
Este tratamiento se efectuó con criterio invisible a la
vista del espectador. Se ha empleado técnica acuosa
y al barniz.
Equipo de trabajo IAPH
En la realización de los diferentes apartados de este informe han intervenido:
Dirección del Proyecto: Mª José González López,
Jefe del Departamento de Tratamiento. Centro de Inter-
vención del IAPH
Estudios Histórico-Artísticos: Gabriel Ferreras Ro-
mero, historiador del Departamento de Investigación.
Centro de Intervención del IAPH
Estado de conservación, tratamiento realizado, do-
cumentación gráfica y realización de la intervención:
Enrique Gutiérrez Carrasquilla. Restaurador Departa-
mento de Tratamiento. Centro de Intervención del IAPH
40
Capa de protección
La intervención aplicada a este estrato ha consistido
en el desbarnizado generalizado de la imagen, emple-
ando los disolventes y técnicas adecuadas, según los
test de disolvencia efectuados.
Previamente se eliminaron las acumulaciones de de-
pósitos superficiales.
Como fase final se ha aplicado una capa protectora a
pincel sobre la base de color y otra pulverizada sobre
la reintegración final, que consiste en una solución de
resina sintética en esencia de petróleo.
Documentación fotográfica y radiográfica: Eugenio
Fernández Ruiz, Departamento de Análisis. Centro de
Intervención del IAPH.
Investigación analítica: Lourdes Martín García. Quími-
ca del Departamento de Análisis. Centro de Interven-
ción del IAPH.
 Criterios y Métodos La investigación
arqueológica
en Bienes Inmuebles
Metodología aplicada
en la Puerta de Córdoba de Carmona
IDEA

Reyes Ojeda Calvo

Arqueóloga
Dpto. de Investigación del I.A.P.H.
C ualquier intervención sobre el Patrimo-
nio Histórico ha de plantearse, como se
sabe, desde el conocimiento profundo
del mismo; se hace necesario, por tanto,
efectuar una serie de estudios previos
para configurar una base de datos (tanto desde el
punto de vista histórico como del de la estructura ma-
terial) en la que fundamentar los contenidos del Pro-
yecto de Intervención.

Así, la fase cognoscitiva se hace imprescindible para

Miguel A. Tabales Rodríguez
Arqueólogo
adquirir los conocimientos históricos y técnicos que
requiere un proyecto para la restauración y valoriza-
ción de la Puerta de Córdoba de Carmona (Sevilla),
proyecto de intervención desarrollado por la Conseje-
ría de Cultura a través del Instituto Andaluz del Patri-
PH Boletín15
IDEA
1. Deterioros en la fábrica
neoclásica permiten ver el opus
quadratum.
2. Restos de las pilastras que
decoran los torreones.
monio Histórico. La actuación arqueológica que aquí
presentamos, se plantea dentro de una adecuada es-
trategia de estudios previos y se enmarca en el ámbito
de los trabajos de documentación de este Bien de In-
terés Cultural en sus aspectos históricos, técnicos, ma-
teriales y conservativos.
La naturaleza de este B.I.C. –como documento histó-
rico–arqueológico y como objeto arquitectónico de
primer orden– y su relación con el urbanismo de Car-
mona y el paisaje circundante implican una especifici-
dad en la concepción de la actuación y en su ejecu-
ción, que justifica un serio esfuerzo de coordinación y
de aplicación de criterios: la compleja lectura del mo-
numento sólo puede realizarse aunando las diversas
capacidades de todas las disciplinas implicadas. A con-
tinuación pretendemos mostrar sucintamente esta
práxis operativa desarrollada desde el Centro de In-
tervención del I.A.P.H. con el fin de aportar una nueva
experiencia al conjunto de estas actuaciones en el Pa-
trimonio Histórico.
El bien inmueble objeto de la intervención:
La Puerta de Córdoba
El objeto de los estudios previos es la llamada Puerta
de Córdoba de Carmona. En la actualidad es Bien de
Interés Cultural (Monumento histórico-artístico, por
Decreto de 3 de junio de 1931), con código de iden-
tificación SE/025/005. Ubicada en el extremo N.E. del
casco antiguo, aprovecha una vaguada flanqueada por
42
dos bordes del alcor, dominando una abrupta topo-
grafía. Debido a esta localización privilegiada, la Puerta
de Córdoba forma parte de la panorámica de Carmo-
na observada desde varios Km. antes de pasar en di-
rección Córdoba-Sevilla.
Se trata de una puer ta del recinto amurallado de la
Carmo romana. Construida en el siglo I d.C., en ella se
han ido sucediendo obras de reconstrucción y repara-
ción1, siendo la remodelación efectuada por el arqui-
tecto neoclásico José de Echamorro, entre 1796 y
1800, la responsable del aspecto actual de su fachada2.
La Puerta de Córdoba ha destacado siempre por su
valor estratégico y su emblemática ubicación como
único acceso visible de Carmona desde la vega (cruza-
da por el tramo Corduba-Hispalis de la Via Augusta3).
Este valor de avanzada de la ciudad es el que debió de
influir en su composición a modo de porta triunfalis,
dado el carácter propagandístico para el que, con to-
da probabilidad, fue concebida.
A pesar de que aquí no pretendemos describir en de-
talle la Investigación en lo referente a su desarrollo y
resultados, ya que el I.A.P.H. ofrecerá próximamente
una monografía a tal efecto, hemos de señalar que
aquella ha estado condicionada por las características
intrínsecas y extrínsecas del propio B.I.C. y su entorno:
el hecho de encontrarse los extremos de la fachada
interior originaria profundamente alterados y aprove-
chados como medianeras de dos casas adosadas al
B.I.C.; el estado de conservación del lienzo N de la
muralla, donde, perdido el paramento externo de
opus quadratum, el emplecton se ha ido desmoronan-
do por efecto de la erosión pluvial; lo abrupto del es-
carpe del alcor al que se adaptan los dos lienzos de
muralla, lo que imposibilitó la colocación de andamios
en esos puntos; y el hecho de seguir siendo uno de
PH Boletín15 43

los principales puntos de salida del casco amurallado
de Carmona, por donde forzosamente ha de discurrir
el tráfico rodado. Por otra parte, advertimos que, pe-
se a haber sido tratada cada fase de la puerta con la
misma dedicación e interés en nuestra investigación,
aquí sólo nos detendremos en apuntar la especial re-
levancia de la puerta romana, debido al porcentaje y
calidad de lo conservado, ya que este descubrimiento,
apenas vislumbrado con anterioridad a la actuación
del I.A.P.H., abre un nuevo abanico de posibilidades
para el proyecto restaurador y la consiguiente puesta
en valor del inmueble. Así, respecto a la puerta roma-
na, avanzamos que se conserva gran parte del alzado
correspondiente al primer cuerpo, “forrado” por las
fachadas neoclásicas, y las escaleras abovedadas de su-
bida a la segunda planta. El estudio arqueológico ha
documentado la construcción del siglo I d.C., consis-
tente en una puerta de triple vano4 cuyos accesos la-
terales, de menor tamaño, han permanecido ocultos
por las dos casas adosadas a ambos lados de la Puer-
ta. Las dos fachadas romanas presentaban gran com-
plejidad compositiva, fundamentalmente el frente que
daba al interior de la ciudad: se ha descubierto un po-
dio articulado de más de 2m. de altura, que formaba
parte de la composición decorativa, en el que apoya-
ban semicolumnas y pilastras de basas áticas (como las
conservadas en los torreones). Esto y la longitud de
esta fachada, que sobrepasa los 30m., convierten a la
que tratamos en la puerta romana más monumental
de las documentadas en Hispania y en una de las po-
cas que aún conservan su función primigenia al mante-
ner una composición monumental similar a aquella
con la que fue concebida y al seguir siendo uno de los
accesos principales de Carmona.
IDEA
Todo esto no se consigue sin una perfecta imbricación
de las diversas actividades a realizar dentro de la fase
de estudios previos y diagnosis. Por este motivo, des-
de el Centro de Intervención del I.A.P.H. simplemente
se ha llevado a cabo el esquema racional que se aplica
en la concepción de estos proyectos de intervención
en Bienes Inmuebles, estableciendo tres pasos funda-
mentales previos al propio Proyecto de Restauración:
a. la adquisición de conocimientos mediante estudios
previos históricos y técnicos (fase cognoscitiva);
b. la evaluación de la problemática del edificio (diag-
nóstico de las patologías y determinación de los fac-
tores de degradación), y la confección una primera
valoración histórica;
c. y la propuesta de métodos y criterios a desarrollar
–definición del proyecto–.
Los estudios interdisplinares necesarios han sido agru-
pados en dos bloques distintos pero complementarios,
abordados por las distintas disciplinas y profesionales
que actúan de forma coordinada desde los tres Depar-
tamentos del Centro de Intervención del I.A.P.H.:
Estudios analíticos
Análisis físico-químicos de la estructura material de la
Puerta y diagnóstico y estudio de las patologías regis-
tradas y de los agentes de deterioro. Esta identifica-
ción de los materiales constitutivos sirve no sólo para
conocer su composición y, de cara a su tratamiento,
proponer el uso de materiales afines a los originales,
sino también para intentar eliminar los agentes de de-

3. Paramento N. del
Finalidad y estructura de los estudios previos torreón N.

Son ya numerosos los trabajos que vienen incidiendo

en el papel determinante de la fase cognoscitiva para
el diseño de cualquier proyecto de intervención en el
P.Hº. Se subraya la necesidad de colaboración interdis-
ciplinar y la especificidad de cada campo profesional,
pero aún no está generalizado el hábito de trabajo en
equipo que confiera cierta normalidad a esta coope-
ración. El Centro de Intervención del I.A.P.H., siguien-
do su línea de actuación consistente en desarrollar la
Investigación sobre criterios, métodos y técnicas apli-
cadas a la Intervención, plantea la ejecución de pro-
yectos específicos, cuyos resultados deriven en conclu-
siones extrapolables a bienes patrimoniales de
similares características y problemática; es por esto
que presenta esta experiencia, donde entiende el Pro-
yecto como un todo que abarca la actuación en su tri-
ple vertiente: la investigadora, la conservativa y la de
proyección social.

La finalidad principal de los estudios previos realizados

es, por una parte, garantizar la integridad de la Puerta
de Córdoba de Carmona –sin que esto vaya en detri-
mento de la aplicación de soluciones apropiadas para
su conservación–; y, por otra, hacer factible su lectura,
así como preservar en toda su riqueza los valores cul-
turales de que es exponente, ya que tan importante es
conservar como entender y valorar lo conservado.
PH Boletín15
IDEA
6. Documentación de la fachada
interior romana. Las estructuras
exhumadas se analizan junto con
las emergentes
gradación o paliar sus efectos y, además, como com-
plemento de los estudios históricos. En la Puerta de
Córdoba se han realizado:
• Caracterización de los materiales de construcción y
de su estado de conservación. Las muestras de pie-
dra, ladrillo, mortero (aglomerantes y enfoscados),
muros de tapia y revestimientos se estudian por
medio de análisis químico, difracción de Rayos X y
microscopía óptica de polarización.
• Identificación de la procedencia de los materiales
empleados (fundamentalmente de los pétreos y de
las canteras de explotación).
• Realización de ensayos de laboratorio para evaluar
el compor tamiento de los posibles productos de
tratamiento, tanto hidrófugos como con consolidan-
tes, para determinar su eficacia y la alterabilidad de
la piedra tratada. Para ello se determinan diversas
características de las probetas tratadas y se someten
a ensayos de alteración acelerada.
• Determinación de las características geológicas del
terreno.
• Estudio de la velocidad de propagación del sonido
para detectar posibles oquedades ocultas (caja de las
escaleras romanas, ámbitos cegados, etc) así como
caracterización mecánica de los materiales expuestos
en el edificio. La velocidad de propagación de pulsos
ultrasónicos depende fundamentalmente de la com-
pacidad de los materiales y se haya directamente re-
lacionada con la resistencia mecánica de los mismos.
Los resultados de esta técnica no destructiva aplica-
dos en el edificio se correlacionan con ensayos de la-
boratorio de ultrasonidos o de resistencia mecánica
sobre materiales obtenidos en canteras.
Estudios históricos
Esta investigación es la que permite el conocimiento y
la valoración conceptual del Monumento desde el
punto de vista histórico, enmarcándolo en los sucesi-
vos contextos espaciales y temporales, así como el
acercamiento a la historia material del inmueble. El
análisis histórico de lo construido es un problema que
puede ser afrontado desde varias ópticas y con dife-
rentes metodologías; de ahí la conveniencia de efec-
tuar distintas lecturas complementarias.
44
Para “historiar” la Puer ta de Córdoba desde el mo-
mento de su construcción hasta nuestros días se im-
plementan las siguientes líneas de actuación:
• Investigación de las fuentes documentales (bibliográ-
fica, archivística, cartográfica);
• Rastreo de toda la documentación iconográfica rela-
tiva a la Puerta (grabados y litografías, pintura cos-
tumbrista y romántica, fotografía, etc.).
• Análisis estilísticos.
• Investigación arqueológica (fundamentalmente análi-
sis estratigráfico de los alzados y cubier tas, pero
también excavaciones en el subsuelo)5.
Metodología empleada en la investigación
arqueológica
En la intervención sobre bienes patrimoniales inmue-
bles es raro que nos encontremos con un edificio rea-
lizado en una sola etapa y carente de fases de restau-
ración o modificaciones, por lo que, a menudo, éste
es el resultado de la suma de estructuras superpues-
tas. Dentro de los estudios previos de carácter históri-
co desarrollados en este tipo de actuación destaca la
Arqueología ya que, aplicando el método estratigráfi-
co a la lectura de los alzados (además de al tradicional
registro arqueológico de estructuras infrayacentes y
materiales muebles), se ha conver tido en un instru-
mento sumamente eficaz de cara a la documentación
e interpretación de los aspectos materiales de cual-
quier edificio, incluso de su historia menor6. De este
modo, se obtienen soluciones de algunos de los pro-
blemas de datación relativa así como el conocimiento
del proyecto primigenio, la comprensión de añadidos,
modificaciones y cambios de uso experimentados.
Esta reconstrucción de la microhistoria del edificio se
coordina con las primeras fases de análisis en la res-
tauración arquitectónica y con la investigación sobre el
comportamiento estático de toda la estructura arqui-
tectónica. Pero además de su valor para comprender
el hecho arquitectónico en toda su extensión y cir-
cunstancias, esta investigación de lo construido desde
el punto de vista espacial, formal y funcional se hace
desde una perspectiva histórica, trascendiendo del he-
cho material que representa el inmueble a la historia
de sus sucesivos constructores y usuarios y, en definiti-
va, de las sociedades que lo propiciaron. Por lo tanto,
los estudios históricos con metodología arqueológica,
lejos de quedarse en un mero estudio formal y técni-
co de la construcción (labor donde, a veces, los arqui-
tectos acusan al arqueólogo de intrusismo) han de
conllevar la valoración histórica del bien a intervenir
(el arqueólogo se ocupa de aspectos desechados por
los historiadores del arte y de la arquitectura), condi-
ción sine quae non para afrontar un proyecto de inter-
vención coherente, con un aporte de datos que serán
punto de par tida para la toma de decisiones a nivel
proyectual.
La intervención arqueológica ha procurado comprender la
Puerta en su complejidad, con todas sus vicisitudes antrópi-
cas y naturales, prestando la misma atención a cualquiera de
las fases que han dado a este B.I.C. su aspecto actual y en-
marcándolas en su respectivo contexto espacio-temporal.
PH Boletín15 45

Las líneas primordiales del estudio arqueológico del

B.I.C. se han centrado en:

• Levantamiento planimétrico
• Documentación y lectura de alzados
• Excavación en el subsuelo
• Microestratigrafía de los enlucidos
• Estudio del entorno más inmediato

Levantamiento planimétrico de todo el B.I.C.: impres-

cindible como punto de par tida de cara al Proyecto
de intervención y para la Tutela, e instrumento utilísi-
mo para los estudios arqueológicos que íbamos a de-
sarrollar. Si bien la Puerta ha sido citada repetidamen-
te en la bibliografía, sólo se disponía de planos de
situación catastrales y topográficos, ya que no ha exis-
tido una planimetría base del B.I.C. hasta que se ela-

adosamiento a bloque, salvo la verdugada de ladrillos bajo el almenado,

– L. N., se descompone en seis grandes procesos, adosados todos me-

– El 2º cuerpo de sillares de T S. y el segundo del L.S. conforman una úni-

boró el pasado año7, constando ésta de plantas baja

– El arco de descarga de L. N., y el 2º cuerpo de mampostería de T. N. conform

Respecto a las relaciones de coetaneidad, solamente se observan dos casos:
(sin incluir las estructuras internas, camufladas en las
dos casas que se adosan a su flanco occidental), alta y
cubiertas, sección O-E y alzados visibles desde la calle
de las fachadas actuales de la Puer ta a escala 1/500.
En un primer momento, nuestra labor ha consistido

que se encastra sobre la mampostería previa.

en completar dicha planimetría con los levantamientos
de los dos lienzos de muralla que encastran en el al-
cor y la introducción de todos los ámbitos y estructu-
ras embutidos en su interior, así como con una sec-
ción de todo el frente interior, prácticamente

ca unidad constructiva.
desconocidos al quedar ocultos por las casas adosadas

diante encastres.
a ambos extremos de la fachada interna.

Una vez efectuada esta planimetría básica, estábamos en

disposición de acometer toda suerte de alzados, plantas
y secciones particulares (escalas 1/20, 1/50), así como al-
Tras este primer nivel de acercamiento, se pasó a analizar cada uno de los cin-

vo el almenado y la verdugada de ladrillo (tipo almohade) que se encas-

– L. C está formado por una única operación constructiva que forra la fá-

– T. N. se descompone en tres cuerpos de fábrica superpuestos mediante

– T.S se descompone en cuatro cuerpos superpuestos, todos a bloque sal-
– L. S. se descompone en cuatro cuerpos de fábrica superpuestos a bloque.
gunos planos de detalle para apartados concretos como
el de los revestimientos y muestreo de técnicas edilicias
y toda la representación gráfica del análisis arqueológico
Fig. 1 Secuencia evolutiva final en planta y sistemas de adosamiento.

paramental (el llamado levantamiento crítico).

brica anterior de sillares, mediante encastre.

El registro gráfico es uno de los medios más idóneos
co lienzos y torres citados, determinándose:

para el conocimiento del proceso formativo y las vici-

tra sobre la fábrica de sillares previa.

situdes constructivas de cualquier Bien Inmueble. Se-

gún Carandini éste se caracteriza por ser “una mezcla
de representación objetiva y de selección/interpreta-
ción subjetiva de la realidad”. “El paramento, como el
contexto arqueológico presente en el subsuelo, está
definido por una superficie, un contorno, un volumen,
una posición estratigráfica (datación relativa) y una
cronología absoluta”. Estas características son describi-
bles y registrables por medio de la representación grá-
Los lienzos laterales se encastran en el alcor. Por su parte, en la fachada in-

casa S., mientras que la fachada N. se encastra a posteriori en el lienzo

terior, se observa una coetaneidad entre el lienzo central y la fachada de la

fica, plasmando esta información por medio de códi-

A nivel general, se observan tres grandes procesos de adosamiento:

gos y simbologías en las cuales existe una serie de

trasposiciones de la realidad observada. Así, las rela-
– Adosamiento por encastre del lienzo central a las dos torres.

ciones estratigráficas, registradas con diversos modelos

de ficha, pueden, también, representarse en el levanta-
miento mismo, con lo cual textos y gráficos desempe-
– Adosamiento a bloque de los lienzos laterales

ñan un papel científico similar. Por lo tanto, el rileva-

mento crítico, en el sentido más exacto, asume valor
interpretativo en cuanto que, basándose en una rigu-
– Preexistencia de las torres.

rosa metodología de investigación, tiende a grafizar la

más extensa serie de información y a representar el
central de la puerta.

paramento en sus aspectos geométricos, constructi-

vos, espaciales y funcionales y a reflejar el mayor nú-
mero de aspectos históricos, llegando a ser, de este
modo, un instrumento crítico.
PH Boletín15 46

Documentación y lectura de alzados. El análisis ar-

queológico de fachadas, paramentos y cubier ta, en-
tendido como una cirugía de la Puerta, ha permitido
conocer los distintos episodios constructivos, caracte-
rizando las distintas fábricas edilicias y documentando
los cambios sufridos a través del tiempo8.

Mediante la documentación y levantamiento planimé-

trico de las estructuras emergentes se ha procedido al
estudio arqueológico con los objetivos de conocer :
datos que ilustren las diferentes etapas edificatorias,
sistemas constructivos (técnicas y aparejos) y compo-
sición de los paramentos, así como el nivel técnico
(ejecución y acabados) y tecnológico de cada fase, sis-
temas metrologicos empleados, los usos de los dife-
rentes ámbitos, huellas de desaparecidos elementos
estructurales y decorativos (originales y añadidos), co-
tas sucesivas en la planta superior, adarves y escaleras,
etc. En nuestra región estos estudios están sirviendo
para la revisión en conjunto de la arquitectura de de-
terminadas épocas (por ej., la arquitectura hispano-ro-
mana o la mudéjar). Para ello es preciso partir de ba-
ses sólidas, ya que hasta ahora no existía nada
sistematizado, siendo lo habitual extrapolar las conclu-
siones de unas zonas a otras sin tener demasiado en
cuenta las tradiciones autóctonas y materias primas
disponibles en cada comarca9.

Una vez obtenida la planimetría base, y antes de co-

menzar el análisis paramental, comenzamos con la de-
nominación zonal del complejo arquitectónico deno-
minado Puerta de Córdoba, siguiendo a G.P. Brogiolo
en el establecimiento de las unidades de referencia en
cuerpos de fábrica (C.F.)10.A su vez subdividimos los
C.F. en, ámbitos, entidades paramentales, y U.E, (de-
posicionales, verticales y horizontales), con la idea de
iniciar una recogida de datos jerarquizada.

Se observaron en principio varios cuerpos de fábrica,

englobables en cinco grandes unidades edilicias:

• LS (lienzo Sur)
• TS (torre Sur)
• CC ( cuerpo central con las fachadas FE-FI)
• TN (torre Norte)
Fig. 2 Secuencia evolutiva final en alzado exterior

• LN (lienzo Norte)

En nuestro caso, los sistemas empleados para el análi-

sis paramental forman par te de un proceso experi-
mental practicado en varios edificios sevillanos duran-
te los últimos años11. Para comenzar con una visión de
conjunto que nos llevase a una primera apreciación
del B.I.C., el estudio paramental previo de la Puer ta
de Córdoba ha constado de cuatro tipos de análisis:

1. Constatación de cada tipo de adosamiento.

2. Identificación de las divisiones edilicias generales.
3. Análisis tipológico y estructural inicial.
4. Análisis estratigráfico inicial.

Todo ello ha servido para obtener una hipótesis evolutiva

general inicial que ha ido corrigiéndose a medida que
se incidía en cada aspecto concreto de los alzados y
cortes.
PH Boletín15 47

IDEA
Veámoslo con más detenimiento:

• En primer lugar, el estudio de un edificio se inicia con el

análisis de los distintos tipos de adosamiento: simple, con
encastres simples o complejos, coetáneos, etc...(Fig. 1)
• Posteriormente, se identifican las divisiones edilicias ge-
nerales: tapiales, ladrillo, piedra, mixtos, etc.., previa nu-
meración de las "unidades paramentales guía".
Este análisis suele ser más útil en edificios con varias fa-
ses constructivas adosadas que en monumentos con
pocas fases observables, o con ampliaciones y remo-
delaciones sobre los mismos lienzos. En este caso, cada
lienzo o torre está compuesto por más de una fábri-
ca12, por lo que la comprensión de su evolución se re-
mite, sobre todo, al análisis estratigráfico y al tipológico.
• Con ambos estudios, ya pueden establecerse las pri-
meras hipótesis de trabajo.
• A continuación se acometen estudios de tipo estruc-
tural y evolutivo, en la totalidad de los paramentos o
en una selección (en las zonas de especial interés):
– Los análisis estratigráficos evolutivos de los para-
mentos siguen el sistema Harris simplificado en cuan-
to a las relaciones entre unidades, relacionando blo-
ques de unidades con tramas aplicadas a una misma
"fase" cronológica, no necesariamente constructiva.
– Los estudios estructurales se dividen en cuatro
tipos de análisis:

1. Estructurales: Estableciendo mediante una simbolo- 4. El podio articulado

gía desarrollada por nosotros, (pero basada en Do- del frente de la fachada
romana se ha docu-
glioni-1988) las relaciones físicas más importantes mentado en los cortes
(rupturas, erosiones, adosamientos, grietas, etc...). IV VI y IX

Fig. 3 Análisis tipológico-estructural en alzado exterior

PH Boletín15 48

2. Tipológicos: Mediante un código creado al efecto,

se identifican:
• Tipos de aparejo13
• Tipos de vanos
• Tipos de enlucidos
• Tipos de añadidos14

En el caso del aparejo, se subdivide en cuatro:

I. Ladrillo; con una subdivisión en tipos basadas en Clai-

rac y Parenti, añadiendo tipos sevillanos identificados.
II. Piedra; siguiendo a Parenti, complementados por
nosotros.
III. Mixtos; Siguiendo a Parenti, complementado por
nosotros.
IV. Tapial; 14 tipos (de momento) identificados en
Sevilla.

En el caso de los vanos15, hemos establecido una clasi-

ficación basada en nuestra experiencia en Sevilla al
igual que en los enlucidos16.

3. Muestreos Edilicios: Se ficha cada tipo distinto de apa-

rejo, analizando a fondo sus elementos y relacionándo-
los estratigráficamente con otras unidades adyacentes.

4. Fichero tipológico: Con la intención de completar

las tipologías edilicias, se fichan por tipos cada vano,
arco, suelo, cimiento, aparejo, etc...enfatizando las
cuestiones métricas y en general todos los paralelos y
cronologías asociadas en otros edificios locales.

El objetivo fundamental de todos estos pasos es el de

sintetizar el enorme cúmulo de unidades que surgen de
la lectura de cualquier edificio, intentando no perdernos
en detalles, sin duda valiosos, pero inoperantes en el
conocimiento global de las fases constructivas. Hemos
tendido a reflejar lo procesual en detrimento del cono-
cimiento intensivo de cada fase, ya que son los aspectos
Fig. 4 Alzado interior con los restos del siglo I d.C. descubiertos

evolutivos los que suelen justificar fundamentalmente la

utilidad arqueológica dentro de un proceso de rehabili-
tación arquitectónica. En función de estos principios, es
preferible crear sistemas rápidos de control selectivo,
en vez de someternos a sistemas exhaustivos que nece-
sitan de grandes equipos e inversiones.

No obstante, aunque se han seguido prácticamente

todas las premisas de este sistema, su aplicación se ha
visto modificada al emplearse el método de registro
del I.A.P.H.17, además de por otros factores:

• En primer lugar, la naturaleza del monumento, de

pequeñas dimensiones, ha permitido prescindir de
los ficheros de Muestreo Edilicio ya que hemos po-
dido analizar íntegramente cada paramento, en ci-
mientos y en alzado sin contratiempos graves.
• La investigación arqueológica podía desarrollarse a rit-
mo normal ya que se ha tratado de una actuación no
sólo previa a la obra vinculada al Proyecto de Restau-
ración, sino también a la formulación del mismo.
• La intensidad y variedad de los análisis efectuados
sobre el monumento por los técnicos del IAPH han
supuesto un acercamiento integral a la estructura,
generalmente imposible de contemplar en cualquier
rehabilitación por falta de medios.
PH Boletín15 49

IDEA
5. Corte V. Detalle de la
cimentación de la torre Sur
y cuerpo central (fachada
exterior)

7. Muros bajomedievales
en tapial. Los componentes
han sido analizados en el
laboratorio y las cerámicas
y las cerámicas insertas
estudiadas

Fig. 5 Alzado evolutivo interior. Sector Sur

PH Boletín15
IDEA
Son, por tanto, ventajas que han redundado en un gra-
do de aproximación mucho mayor que en la mayoría
de las intervenciones previas, nacionales o foráneas.
Excavación en el subsuelo mediante sondeos puntua-
les pero también a través de la excavación en exten-
sión de algunos sectores que, durante las obras de
restauración, sufrirán alteración en sus contextos ar-
queológicos. Son indispensables para documentar re-
laciones de anteroposteridad, comprobar característi-
cas y estado de las cimentaciones, y analizar los
problemas de conservación, registrar sucesivas cotas
de suelos y cambios en la planta del edificio, estructu-
ras infrayacentes, datar las estructuras mediante la re-
cogida y análisis del material arqueológico mueble, co-
nocer la estratigrafía en este punto del alcor y la
relación de la Puerta con la trama urbana circundante
e inmuebles contiguos a través del tiempo mediante
su localización espacio-temporal, relacionándola con
lo hasta ahora investigado en la ciudad.
Hemos seguido en los trabajos centrados en el sub-
suelo el mismo sistema de registro empleado en el es-
tudio de lo emergente y la ubicación de los cortes ar-
queológicos ha dependido en gran par te de los
resultados arrojados por la lectura de los paramentos.
Básicamente, se abrieron en los puntos de unión en-
tre los diversos cuerpos de fábrica para dilucidar pro-
blemas de conservación y estratigráficos y recabar da-
tos sobre todos los detalles constr uctivos y
refacciones y sobre los cambios de uso dados a cada
ámbito a lo largo del tiempo.
Microestratigrafía de los enlucidos. A pesar de que
los estudios al respecto son aún limitados, desde el
momento en que enlucidos y morteros han dejado de
considerarse como elementos secundarios de un alza-
do, se muestran como un dato a tener en cuenta en la
Fig. 6 Lienzo Sur/Torre Sur. Alzado tipológico-estructural
50
investigación de los edificios, ya que la construcción no
es simplemente lo formal o lo estructural, sino que la
epidermis constituida por revocos y enlucidos (tantas
veces sacrificados por el deseo de estudiar los apare-
jos y materiales de los muros) pesa en su elaboración
y forma parte de su historia. Hemos de advertir que
para el estudio de las fábricas edilicias en aquellos pa-
ramentos y bóvedas ocultos por una superficie impor-
tante de enlucidos sólo se ha picado un pequeño sec-
tor y únicamente tras el registro y análisis de su
microestratigrafía18. De este modo, les hemos presta-
do particular atención, no sólo porque su análisis su-
ministra elementos de cronología relativa y datos so-
bre las técnicas empleadas, sino porque son
necesarios para conocer el aspecto exterior de la
Puer ta 19 (decidir el acabado final de las superficies
suele ser uno de los puntos más conflictivos a nivel
proyectual dado que, además de la elección sobre qué
fase o fases primar, los resultados suelen chocar con
nuestra propia concepción estética).
Para conocer la apariencia cromática de la Puerta en
los diversos períodos, y antes de cumplimentar las fi-
chas de unidades estratigráficas de revestimientos
(U.E.R.) –mediante un sistema de registro autónomo
pero compatible con el resto–, hemos seguido estos
pasos en la metodología del muestreo:
– 1º nivel: identificación visual (características técnicas,
estado de conservación...);
– 2º nivel: realización de microcatas estratigráficas (labor
de la que se encarga el Dpto. de Tratamiento) para
analizar la superposición de revestimientos parietales;
– 3º nivel: observaciones de laboratorio efectuadas
sobre muestras extraídas de revocos y enlucidos
(Dpto. de Análisis).
PH Boletín15
Sólo despues de estos estudios de revestimientos es-
tábamos nosotros en disposición de proceder a la lec-
tura de las fábricas edilicias que los mismos cubrían.
Estudio del entorno más inmediato. La implantación
de la Puerta en el escarpe del alcor no sólo fue un he-
cho traumático en el paraje natural (los romanos, en
el siglo I d C, ampliaron y nivelaron a pico una vagua-
da excavada por un antiguo arroyo y extrajeron mate-
rial de construcción para labrar los sillares que habrían
de conformar la Puer ta) sino que ha condicionado
desde entonces todo el desarrollo urbanístico de ese
sector de la ciudad. De cara a la contextualización del
B.I.C. hemos tenido en cuenta: el parcelario de Car-
mona, las edificaciones anejas, la fuente y caminos ubi-
cados extramuros y todo el recinto amurallado (parti-
cularmente el inmediato Alcázar de la Reina).
• En cuanto al Sistema de Registro empleado tanto
en el análisis estratigráfico de alzados como en la re-
cogida de datos presentes en el subsuelo, hemos
optado por su estructuración en un único formula-
rio que aúna ambos tipos de contenido, para, así,
poder confeccionar un diagrama estratigráfico com-
pleto de todo el conjunto investigado.
El sistema se articula en torno al formulario en que se regis-
tran las unidades estratigráficas (UE), cuyos capítulos princi-
pales son: descripción física, naturaleza, registro gráfico que
genera, muestras recogidas y hallazgos, relaciones estratigráfi-
cas, interpretación y datación, necesidades de conservación...
Estos formularios implican el empleo de otros accesorios
destinados a inventariar los diversos elementos asociados.
Hemos usado, por otra parte, un conjunto de fichas
temáticas complementarias, como las dedicadas a in-
ventariar las lápidas e inscripciones, las cubiertas, los
vanos, los elementos desplazados20, etc.
Fig. 7 Lienzo Sur/Torre Sur. AlzadoEvolutivo
51
IDEA
También hemos utilizado una serie de fichas específi-
cas para toda la documentación complementaria (pla-
nimétrica, fotográfica, muestras recogidas para su aná-
lisis,...sin olvidar el de U.E.R.).
Valoración
El trabajo del arqueólogo también ha influido en la fa-
ceta conservativa del Proyecto. Actualmente se proce-
de a la elaboración de fichas-diagnóstico en las que
van contemplados entre otros parámetros: las inter-
venciones operadas hasta la actualidad, el autor y fe-
cha –si se conociera–, las patologías observadas en el
subsuelo, los factores de degradación, etc.
Con todo esto, la base de datos que el I.A.P.H. confi-
gura se materializa en una valoración histórica y con-
ceptual completa de la Puerta de Córdoba de Carmo-
na, de cara a la formalización del Proyecto y a los
criterios de intervención (necesaria tanto para la pro-
pia restauración y conservación del B.I.C. como para
su puesta en valor).
Por último, diremos que la investigación del inmueble
no finaliza con estos estudios previos, sino que la ex-
ploración física con metodología arqueológica de par-
te del mismo sólo podrá completarse y llevarse a ca-
bo mediante un trabajo paralelo a la propia
intervención restauradora (hemos pospuesto para es-
te momento la actuación en puntos cuyo mal estado
o inestabilidad aconsejaba efectuar una consolidación
previa, contemplándose, además, la documentación de
todos aquellos contextos arqueológicos susceptibles
de ser alterados durante los trabajos de restauración).
El momento de la obra es, además, el mejor para veri-
ficar hipótesis, contrastar resultados e incrementarlos
con nuevos datos.
PH Boletín15
Notas
IDEA
1. A partir del siglo XVI tenemos referencias en las
actas capitulares de algunas de estas reformas y
remodelaciones, como las de 1603, cuando se
vinieron abajo los arcos de la Puerta y hubieron
de rehacerse, adornándose además con moti-
vos ornamentales y estatuas de mármol.
2. Estructuralmente la Puerta consiste en un arco
de medio punto flanqueado por dos torreones
poligonales que enlazan con el alcor mediante
dos lienzos de muralla. En la actualidad un adar-
ve, al que se accede por una rampa situada en
el flanco Sur, comunica los dos extremos de la
Puerta. Toda la fábrica romana es de opus qua-
dratum pero en las diversas refacciones, remo-
delaciones y añadidos efectuados a lo largo del
tiempo se han empleado también, además de la
sillería, tapial, mampuestos y ladrillos.
3. La Via Augusta penetraba por ella y, cruzando la
ciudad por el cardo máximo (calles D. Quintanilla,
Sta. Mª de Gracia, Martín López y Prim), salía por
la Puerta de Sevilla en dirección a esta ciudad.
4. Por otra parte, junto al torreón norte se abría
una poterna, portillo pequeño usado como sali-
da rápida en momentos de emergencia.
5. En este caso concreto la Investigación
Arqueológica de la Puerta de Córdoba, en cierto
modo, ha sido el eje de muchos de estos estu-
dios previos. La actuación ha tenido lugar entre
los meses de diciembre y febrero, ha estado
dirigida y ejecutada por los técnicos que suscri-
ben este trabajo y se ha contado con la colabo-
ración del Excmo. Ayto. de Carmona.
6. Ya desde 1978 T. Mannoni y R. Parenti han for-
mulado propuestas de lectura estratigráfica de
los alzados, incluidas en intervenciones de res-
tauración. Destacar los trabajos de Brogiolo
(1988) y de los investigadores británicos y ale-
manes durante los Años 70 así como la labor
de estudiosos polacos a fines de los 60.
7. La planimetría base se consiguió gracias al traba-
jo efectuado por el Dr. arquitecto A. Jiménez
Martín, uno de los principales investigadores del
Patrimonio Inmueble de Carmona, quien, ya
anteriormente, levantó una primera planta del
inmueble.
8. La datación absoluta de las estructuras murarias
parte de los mismos medios que la de las
estructuras infrayacentes. La datación relativa se
basa en las estratigrafías, técnicas constructivas y
análisis tipológicos: formal (elementos arquitec-
tónicos y artísticos) y de técnica (arcos, bóve-
das, etc..); sin olvidar el análisis y estudio del
material arqueológico recuperado al estar
embutidos en los alzados (vanos cegados, alcati-
fas, cubiertas, etc).
9. Ejemplo de esta sistematización son las inter-
venciones realizadas por M.Á. Tabales en con-
ventos de Sevilla (v. nota 11), y por A. Pérez
Paz en iglesias de esta ciudad (San Pablo, San
Julián, San Román, San Bartolomé, San Andrés).
10. Ya advierte Brogiolo que esta división en C.F.
es, a veces, arbitraria pues, al realizarse a priori,
posteriormente puede diverger de la identidad
final de las distintas unidades edilicias surgidas
del diagrama estratigráfico.
11. Monasterio de San Clemente, Cuartel del
Carmen, Convento de Santa Mª de los Reyes,
Palacio de Conde de Ibarra, etc... Básicamente,
este sistema de acercamiento tipológico a edifi-
cios, experimentado por M.A. Tabales en las cita-
das intervenciones ha surgido como fruto de la
investigación iniciada en 1990 y materializada ini-
cialmente en la Tesis de Licenciatura: Metodología
arqueológica aplicada a la rehabilitación de edificios
históricos. Intervención arqueológica en el Cto. de
Sta. Mª de los Reyes. Sevilla 1992., leida en el
Dpto. de Prehistoria y Arqueología de la
Universidad de Sevilla en Febrero de 1993, y
está siendo desarrollado en su Tesis Doctoral:
Arqueología y Rehabilitación de edificios históricos
en Sevilla, prevista para leer en breve.
12. A grandes rasgos, la conclusión extraible de
una primera visión de los lienzos sería que en
torres y lienzos laterales el sillar isodómico con
múltiples reformas y en el cuerpo central hay
predominio del ladrillo, sillar y mampuesto.
13. En relación a los aparejos, en el primer acerca-
miento se detectaron 10 tipos:
1- Fábrica de piedra a base de sillares a tizón, iso-
dómicos. Hiladas de 0,52 m. de altura, y anchos
que oscilan para el tizón entre los 0,54 y los
0,60; sogas en torno a los 1,00 y 1,20 mts.
2- Aparejo de piedra a base sillares encuadrados
isodómicos con tendencia a tizón. Hiladas de
0,54 m. de altura y anchos similares a los del
aparejo anterior.
3- Aparejo de piedra a base de sillares isodómicos
irregulares en los que predomina el tizón, aun-
que el número de sogas es muy alto. En algunos
lienzos parecen tender a la soga y tizón. Hiladas
de 0,55 m. (60%), y 0,59/0,97 m. (20% cada
una) de altura, perfectamente regulares. En
cuanto a los anchos, la irregularidad es mayor,
con piezas muy diversas, algunas poligonales,
con cuñas pétreas para remtar los huecos.
4- Aparejo de piedra a base de sillares y losas de
roca alcoriza, isodómicos, con disposición y
medidas aleatorias muy irregulares. Las hileras
tienen una altura estable en torno a 0,50 mts,
con anchos diversos, con tendencia a la soga
(medidas entre 0,80 y 1,20), con tizones espo-
rádicos de anchuras entre 0,20 y 0,50 mts.
5- Aparejo de ladrillo dispuesto irregularmente con
tendencia soga y tizón, con medidas: 0,30 x
0,14 x 0,03 / y llaga fina de 0,01-0,015, a base
de cal y arena (restos esporádicos de cemento
de retoques recientes). Ladrillo rojo.
6- Aparejo de ladrillo dispuesto irregularmente, con
tendencia a tizón en las verdugadas de la torre
Norte. Medidas del ladrillo: 0’27 x 0’13 x 0’04-0’05/
y llaga ancha de 0’02-0’03, a base de cal y arena
muy disgregada (igualmente con retoques cementi-
cios recientes). Predominio del ladrillo claro.
7- Aparejo mixto de ladrillo y mampostería
(Toledano), a base de verdugadas de ladrillo de
dos hiladas (de 0’15) separando franjas corridas
de mampuesto de 0,85 mts. de altura; mechina-
les de 0’15 x 0’15 mts. dispuestos ordenada-
mente en el ladrillo cada 2 mts., conformados
en la misma verdugada, con un ladrillo de pro-
tección superior.
8- Aparejo de mampostería gruesa a base sillarejos
semiescuadrados y ripios rellenando los amplios
intersticios. Se dispone en la parte superior del
lienzo Norte (por dificultades de accesibilidad y
desprendimientos durante el proceso de investiga-
ción no hemos podido obtener medidas exactas).
9- Muro de tapial, dispuesto en cajones de 0’95 mts.
de altura x 1’10 de ancho, separados por lechada
de cal, caracterizados por su escasa compacidad,
su grave deterioro actual y su composición rica
en restos cerámicos bajomedievales.
52
10- Muros de tapial en cajones de 0’95 de altura x
0’45 de ancho, separados por verdugadas de
ladrillo irregular de 0’30 x 0’15 x 0’04 m., carac-
terizados por su poca compacidad. Se disponen
junto al alcor en la zona superior del adarve
Sur, y en la tapia contigua al alcor Norte, perte-
neciente a una edificación contigua.
14. Respecto a los añadidos, destacan los elemen-
tos pétreos (Tipo 2 de nuestra clasificación); en
este caso, los escudos y las placas epigráficas
conmemorativas, fechables en el siglo XVII, así
como la hornacina de la Virgen de Gracia en el
arco central (Tipo 3, pintura mural).
15. Respecto a los vanos, sólo existen tres tipos
según nuestra clasificación:
– Tipo 2: Vano adintelado simple, con rosca trape-
zoidal de 0,30 mts. en cada fachada de los áticos.
– Tipo 6: Adintelado, con rosca rebajada mayor de
0’30 mts. y abocinamiento curvo al reverso. Se
da en los accesos laterales del ático.
– Tipo 11: Medio punto. Arco central.
16. Los enlucidos observados son de tres tipos:
– Tipo 1. Enlucido simple de cal. Dispuesto sobre
los muros de tapial de los adarves. Pertenecen
a épocas muy recientes.
– Tipo 3: Enlucidos de cal con restos de pintura
mural. Es el caso de ambas fachadas y de la
hornacina de la Virgen de Gracia. En ambos
casos pertenecen a la fase neoclásica;
– Tipo 6: Enlucido con pintura mural esgrafiada a
casetones, tonos ocres, rojos y negros. Se dis-
pone sobre la torre S. Posible datación durante
los ss. XVII-XVIII.
17. En la intervención en la Puerta de Córdoba se
ha mantenido el esquema de análisis citado con
la salvedad de la sustitución de los registros utili-
zados normalmente por un cuerpo de fichas
adaptado para las actuaciones del I.A.P.H. por R.
Ojeda Calvo y que tiene como punto de parti-
da el sistema generado por ésta (Cortijo de
Miraflores, Fuente Vieja de Aznalcázar...) y A.
Pérez Paz (v. nota 9).
18. En este sentido, no hubo necesidad de tocar
las fachadas del monumento ya que en la actua-
lidad apanas conservan restos de revestimien-
tos. Tan solo se hizo en pequeños sectores del
torreón N. y de la galería del vano central así
como en los paramentos interiores, previo aná-
lisis y documentación de la estratigrafía y carac-
terísticas de los enlucidos.
19. En principio no podíamos deducir, en el estado
actual de la construcción, el cromatismo original de
la fachada, pero con un análisis visual detenido se
apreciaba que bajo la última capa de amarillo cala-
mocha existen restos de color almagra en moldu-
ras y otros elementos decorativos y de un fondo
blanco; también se han rastreado algunas trazas de
decoración de sillares pintados en el torreón S.
20. Así, existen extensas pérdidas en los revesti-
mientos de la estructura sustentante, tanto en
aquellos que sólo tienen carácter de recubri-
miento, como en los que dan forma a piezas y
molduras decorativas (pertenecientes a la
fachada neoclásica), con gran cantidad de des-
prendimientos. Nos hemos ocupado, pues, de
clasificar e inventariar lo que de estos elemen-
tos queda almacenado en la cámara existente
en el cuerpo superior del edificio para su futura
reintegración, si esta contingencia fuera contem-
plada en el Proyecto de Restauración.
 53

Criterios y Métodos

Estudio y tratamiento de un
IDEA

Corán manuscrito
del siglo XV
Biblioteca de los Padres Escolapios, Granada

Teresa Espejo Arias

E l legado de manuscritos árabes que posee
nuestro Patrimonio se vio, tras el avance
cristiano, gravemente menguado. Muchos
dueños de libros se refugiaron en territo-
rios aún sin conquistar, primero en la Pe-
nínsula y más tarde en el extranjero, en Oriente y prin-
cipalmente en Africa, llevando consigo sus
per tenencias. Incautados los palacios, mezquitas y las
Retauración de papel y libros casas privadas, los nuevos propietarios no tuvieron nin-
Facultad de Bellas Artes gún interés en guardar unos libros que no entendían y
Universidad de Granada que, además, podían contener ideas contrarias a las de
su fe religiosa. La destrucción de este valor cultural lle-
gó a su punto álgido con la quema de miles de libros
árabes en las plazas públicas siendo de destacar la or-
den dada por el Cardenal Cisneros para la quema de
éstos en la Plaza de Bibarrambla, en Granada, de donde
únicamente se excluyeron los libros de medicina, filoso-
fía y relatos. Este dato no se tuvo muy en cuenta dado
PH Boletín15
IDEA
el desconocimiento de la lengua y el fanatismo por la
destrucción de todo aquel documento que pudiera
poner en peligro la fe de los nuevos habitantes y man-
tener la de los conquistados. El número de ejemplares
destruidos varía en función de las crónicas que nos
hablan desde unos pocos miles hasta varios millones.
1. Aspecto del Corán a
su llegada al taller
El orígen del Corán que nos ocupa es incierto, Angel
C. López, en "Revista de Estudios Historicos de Gra-
nada y su Reino" habla de su existencia en la Biblioteca
de las Escuelas Pías de Granada al menos desde 1911
y, según otras fuentes fechadas en 1888, dice fue en-
contrado en unas excavaciones del Albaicín, dato que
considero erróneo por el estado de conservación de
la obra, ya que no presenta signos de haber permane-
cido enterrado, posiblemente hubieran querido salvar-
lo escondiéndolo en el interior de algún muro y apa-
reciera en un derribo. A estos datos, D. Enrique
Iniesta apunta su existencia en la "Lista de obras rega-
ladas a la Biblioteca ..." de 1877 donde aparece como
donación de D. Juan Montes, de quien nada se sabe.
Se trata de un corán morisco de 23,5 x 19 x 4,5 cms
y 108 hojas. La encuadernación es de cartera en piel
marrón, con adornos repujados en forma de un triple
fileteado con realce geométrico en las esquinas que
enmarcan la cubierta y en cuyo espacio interior se re-
coge un motivo central con forma romboidal, y re-
fuerzo interior en arpillera. Se piensa que debió cons-
tar originariamente de tres volúmenes siendo el que
nos ocupa el tercero y único que se conserva y que
comprende desde la azora XXXVIII hasta la CXIV y
última, completas y sin lagunas. El nombre del copista,
la fecha y el lugar de ejecución no se han encontrado,
posiblemente por encontrarse en el primer volumen,
sin embargo, las características técnicas y estilísticas y
algunos datos cronológicos encontrados en el cartón
54
que configura las tapas, lo sitúan hacia la mitad del
s.XV. Escrito por el anverso y reverso de las hojas, su
escritura es magrebí, de traza andalusí y de tipo mab-
sut, muy clara y cuidada en la puntuación, y con voca-
lización en rojo, siendo los títulos en letra cúfica, sim-
ple e irregular, de color ocre sin puntuar ni vocalizar.
Datos técnicos y estado de conservación
El número de coranes de época musulmana en la Pe-
nínsula que ha llegado hasta nosotros, en relación con
textos referentes a otras materias, es numeroso debi-
do al hecho de que todo musulmán que se preciara
debía poseer uno que sería consultado y leído en to-
do momento. Las características técnicas y estilísticas
de la obra que nos ocupa nos muestran una encua-
dernación de manufactura popular, de gran sencillez,
lejos de todo ornato y grandes decoraciones donde
resaltan su valor paleográfico, histórico y exegético.
Al estudiar minuciosamente cada una de las par tes
que constituyen el libro se ha apreciado que la cubier-
ta es la parte de la encuadernación que presenta un
peor estado de conser vación siendo evidentes los
efectos producidos por acciones mecánicas de altera-
ción (roces, arañazos y rotos), por la humedad y por
la acción de agentes biológicos.
El revestimiento es de piel muy deshidratada y descolori-
da. Presenta numerosas faltas localizadas, sobre todo, en
las esquinas. El lomo se ha perdido y aparecen numero-
sos signos de ataque de insectos bibliófagos. La decora-
ción está bastante gastada aunque se aprecian signos su-
ficientes de su existencia. Las cejas internas, también con
decoración de filete, existen en un 20% aproximada-
mente y son visibles sobre el tejido de base.
Como cartón para las tapas, han servido papeles ma-
nuscritos contracolados, observándose en las zonas
donde prevalece la piel original. Su estado de conser-
vación se corresponde con el del material de revesti-
miento antes mencionado. En la zona del lomo, tanto
en la parte externa como entre las dos piezas de teji-
do existen restos de papel, posiblemente de refuerzo,
sin interés histórico ni documental.
En sustitución de las guardas fue empleado un tejido
de arpillera que recubre los cartones y el revestimien-
to de piel en su totalidad, y que se ha configurado a
par tir de dos piezas unidas en la zona del lomo me-
diante el encolado de un refuerzo de papel haciendo
coincidir trama y urdimbre. Como principales altera-
ciones destacan numerosos desgarros, roces y aguje-
ros, así como manchas de humedad, suciedad genera-
lizada, restos de cola, etc.
El montaje presenta las alteraciones propias del uso.
El cosido se encuentra en mal estado. Su estructura
consiste en una doble cadeneta, sin nervios ni corde-
les de refuerzo. La costura está muy deteriorada y
aparecen cuadernillos sueltos y las primeras y las últi-
mas hojas sueltas. Existen restos de hilo original de li-
no de 4 cabos que, al parecer, comenzaba abrazando
PH Boletín15 55

IDEA
el tejido en la zona del lomo aunque no aparecen in-
dicios de su unión con el cartón de las tapas.

Aunque no se han encontrado restos de las cabeza-

das originales, en los lomos de los cuadernillos y en el
tejido de refuerzo existen pequeños orificios por
donde se supone fueron ejecutadas las pasadas y don-
de se han podido hallar trozos mínimos de cordel.

Los restos de cola animal encontrados en la parte ex-

terna del tejido y los agujeros hallados en los ángulos
superior e inferior de la zona interna de los cartones
hacen suponer que la unión del cuerpo con la cubier-
ta se configuró primero, mediante la pasada del inicio
y final del cosido del cuerpo al tejido, después pasan-
do el alma de las cabezadas al car tón y, finalmente
mediante el encolado de éstos con el tejido de arpille-
ra. De este modo, el libro quedaba preparado para
recibir el material de revestimiento.

El cuerpo del libro tiene un único tipo de papel, de

trapo y verjurado, cuya trama está dispuesta con los
puntizones en sentido vertical y sin filigrana. Posee un
total de 108 hojas, de esquinas redondeadas y manus-
critas a doble cara (excepto la 1ª escrita a una cara, y
la última sin texto) formando 11 cuadernillos de 5 plie-
gos cada uno a excepción del primero que posee 4.
Las páginas, de 18,5 x 23,5 cms., poseen 13 líneas de
escritura en el interior de una caja de 11,5 x 17 cms.

El espesor del papel es variable en función de la hoja

y, dentro de ésta, de la zona a medir oscilando entre
los 0,024 mm y los 0,040 mm. y su peso medio gira
en torno a los 5,376 grs/hoja.
Los elementos sustentados son tintas y pigmentos de
colores. Negro para la mayor parte de la grafía, rojo
para la vocalización, ocre para títulos y verde para re-
marcar algunos detalles decorativos entre los que des-
taca una sencilla orla que envuelve al primer título, y
una serie de círculos al margen decorados con moti-
vos geométricos diferentes que se repiten periódica-
mente para indicar la división del texto en los 60 hizb
que lo constituyen, todo ello en colores verde, rojo,
ocre y negro. Hay además otra división menor que se
indica con una serie de puntos de color ocre interca-
lados en el texto. Es de destacar la existencia de ano-
taciones a los márgenes, en tinta negra, y con distinto
tipo de escritura lo que podría indicar su posteriori-
dad temporal. Su estado de conser vación varía en
función de las páginas, existiendo unas donde los colo-
res han permanecido en mejor estado y otras en las
que aparecen más desvaídos.
2. Estado de conservación de
la cubierta tras su separación
manchas de humedad y de tinta, sangrado y pérdida de del cuerpo del libro
intensidad de las mismas y amarilleamiento generalizado
del papel, traspaso por contacto de los pigmentos/tintas 3. Vista general de la primera
ocres así como transparencia de los mismos, etc. hoja antes de la intervención
Estudio analítico
Este estudio analítico ha tenido por objeto la identifi-
cación de los distintos componentes de la obra así co-
mo la determinación de su comportamiento ante po-
sibles intervenciones y tratamientos.
La toma de las micromuestras se ha efectuado en zo-
nas estratégicas del libro donde existía alteración con
el fin de obtener la máxima información sobre los
puntos que a continuación se especifican:

En general, su estado de conservación estructural es La composición morfológica de los soportes de pa-

aceptable, su resistencia es buena aunque presenta zo-
nas de debilidad importante tales como las esquinas
que han sido sometidas a numerosos roces y frota-
mientos ocasionados al pasar las páginas y los lomos de
los cuadernillos donde a los orificios de pasada del hilo
se suman rotos o rasgados que llegan a separar total-
mente las dos hojas del pliego. Otros deterioros impor-
tantes están producidos por agentes biológicos, localiza-
dos principalmente en las zonas más internas del papel
y en la mitad inferior, suciedad superficial generalizada,
pel y textil se ha llevado a cabo por medio de micros-
copía óptica y ensayos microquímicos con reactivos
específicos. Se determinó que el soporte de papel, tan-
to el cuerpo del libro como el que constituía el cartón
de las tapas era celulósico formado por fibras de lino
o cáñamo; y el soporte textil que servía de refuerzo de
la cubierta, de cáñamo.
Para la medición del pH. se utilizó un pHmetro de
Contacto Crisón stándar 414. Los resultados obteni-
PH Boletín15
IDEA
4. Aspecto de la hoja núme-
ro 99 antes del tratamiento
5. Detalle del lomo antes de
la intervención donde se
aprecia parte del cosido y se
hacen evidente los orificios
de las cabezadas originales
dos tanto en la medición inicial (antes de nuestra in-
tervención) como al finalizar los tratamientos, se man-
tuvo constante permaneciendo una media de 6, 69.
El análisis químico de los materiales constitutivos in-
cluye la naturaleza de las tintas, incluyendo los pig-
mentos y los aglutinantes, así como la tipología del
cuero y el tipo de cur tición. Estos estudios fueron
llevados a cabo con ayuda de microscopía óptica,
energía dispersiva de rayos X y estudios cromatográ-
ficos por diferentes métodos en función del elemento
a determinar.
• La encuadernación es de piel de oveja o cordero,
con curtición vegetal de taninos.
• Los pigmentos y colorantes que, a continuación se
especifican, han sido aglutinados con goma arábiga.
Rojo Vermellón
Ocre Oropimente
Verde Malaquita
Negro Negro carbón de origen animal
56
Tratamiento realizado
Todos los tratamientos aplicado en la restauración del
Corán han venido determinados por el tipo de altera-
ciones que presentaba y las características tanto intrín-
secas como extrínsecas de la obra. De acuerdo con
ésto han prevalecido los criterios de conservación ha-
ciendo evidentes nuestras intervenciones con el fin de
mantener el rigor histórico del libro a la vez que se le
devuelve la funcionalidad perdida.
Tanto el estado inicial de conservación como los trata-
mientos aplicados y los resultados obtenidos han sido
documentados gráfica y fotográficamente siguiendo una
metodología de trabajo basada en los resultados obte-
nidos de los estudios y análisis previos utilizando sólo
aquellos tratamientos que resulten imprescindibles para
devolver a la obra su integridad física y estética, utilizan-
do materiales reversibles e inocuos para la misma.
Antes de comenzar a intervenir sobre la obra se ob-
servó minuciosamente si la paginación existente co-
rrespondía al orden de las hojas sin omitir ninguna. Ve-
rificado este aspecto, se decidió mantenerla y proceder
a la separación del cuerpo del libro y la cubierta con el fin
de poder tratar las distintas partes que configuraban el
conjunto de la obra, hecho que no presentó ninguna
dificultad ya que el primero se presentaba adherido a
la cubierta mediante una pasada de hilo al tejido de ar-
pillera, que fue separado suavemente, y cola animal
que se encontraba cristalizada y que fue fácilmente
desprendida en seco con la ayuda de una espátula.
Las intervenciones llevadas a cabo sobre el cuerpo
del libro fueron las siguientes:
Para eliminar los remanentes del cosido se realizaron algu-
nos cortes en el hilo original separando los restos con
ayuda de unas pinzas. Una vez libres todos los cuaderni-
llos y eliminados los restos de cola animal del lomo se
procedió a apartar cada uno de los pliegos y a limpiar su
interior de los restos biológicos, pelusas, paja o barro con
la ayuda de una brocha suave o aspirador insistiendo con
bisturí para desprender determinadas incrustaciones.
La limpieza de las hojas se llevó a cabo de forma mecá-
nica y en medio acuoso dejando un testigo de este tra-
tamiento en el ángulo inferior izquierdo de la página 65.
Debido a la inestabilidad de las tintas/pigmentos al
agua, sobre todo del rojo, y a la necesidad de su utili-
zación, dada la existencia de numerosas manchas de
humedad así como de un amarilleamiento generaliza-
do, en las primeras y últimas hojas, se decidió buscar
un fijativo. Para ello se utilizó Paraloid B72 disuelto en
Dicloroetileno al 40% que fue aplicado con brocha. El
lavado se llevó a cabo utilizando un jabón neutro que
actuara como tensoactivo y aclarando en sucesivas fa-
ses para eliminar completamente todos los restos del
mismo una vez finalizada la operación.
Para la eliminación de manchas puntuales se utilizó Hi-
poclorito de Sodio al 0,05 % en agua para las de óxi-
do, o bisturí y espátula caliente para las de cera exis-
tentes en la hoja 46. Algunas manchas no se
PH Boletín15 57

6. Detalle del cartón

manuscrito de las tapas
eliminaron en su totalidad, sin embargo bajaron de in- por considerar ésta de mayor estabilidad y reversibili-
tensidad. Debido a que su total eliminación podría po- dad dado la debilidad del soporte en esta zona de los 7. El cartón que constituía
ner en peligro tanto el soporte como la grafía y que cuadernillos. las tapas estaba formado
su existencia no influía negativamente en la valoración por láminas de papel
contracoladas, ocultas bajo
estética ni en la integridad del documento, se optó Una vez finalizado este tratamiento se procedió a ac-
el tejido de arpillera
por no aplicar tratamientos más drásticos que pudie- tuar sobre la cubierta del libro.
ran afectar a cualquiera de las partes mencionadas.

El secado se llevó a cabo entre papeles secantes y en

prensa de baja presión.

La reintegración del soporte de papel se realizó de for-

ma manual utilizando papel japonés de gramaje similar,
pH neutro y coloración tonalmente más baja con el
fin de hacerlo identificable. Como adhesivo se utilizó
carboxilmetilcelulosa. En aquellas hojas sumamente
debilitadas donde no existía escritura en el reverso
(primera y última) o las zonas más frágiles del lomo
de los cuadernillos se reforzaron, además, con tissue
y polietileno, de tal manera que al apor tarles mayor
consitencia se les devolviera su funcionalidad.

Una vez revisadas, plegadas las hojas y formados

los cuadernillos se procedió a coserlos de nuevo
siguiendo el esquema original. Para reproducir las
cabezadas inexistentes hubo que tomar como re-
ferencia encuadernaciones similares. Tras estudiar
distintos tipos se optó por realizar una de con-
servación monócroma siguiendo el modelo de al-
gunas encuadernaciones de la misma época con-
servadas en la biblioteca de la Escuela de Estudios Decoración de la cubierta
Arabes de Granada. (Esquina y decoración central)

El hilo utilizado en los dos casos ha sido de lino y de

tres cabos de igual grosor que el original. El primer paso consistió en separar los distintos ele-
mentos que constituían la cubierta con el fin de res-
Como refuerzo del lomo se utilizó tarlatana fina en lu- taurarlos por separado para, "a posteriori" volver a
gar de papel, apreciable en la configuración original, configurar el montaje de acuerdo con el esquema ori-
PH Boletín15
IDEA
8. Macrofotografía de un
testigo de limpieza
9. Aspecto general del lomo
tras la colocación del tejido de
refuerzo y las cabezadas
de conservación, previo a la
colocación de la cubierta
10. La tonalidad inferior del papel
utilizado para la reintegración del
soporte pone de manifiesto el
criterio de diferenciación de la
intervención con el original
ginal. Dado que el adhesivo utilizado había sido cola
animal, su separación pudo llevarse a cabo fácilmente
en seco y con la ayuda de una espátula fina.
• Al desmontar la arpillera se apreció que estaba for-
mada por dos piezas unidas mediante encolado y re-
fuerzo de papel. Tras su separación, se eliminaron los
restos de papel y la gruesa capa de cola animal con la
ayuda de un bisturí y chorro de vapor. Posteriormen-
te, y tras realizar las pruebas pertinentes de dilatación,
se procedió a efectuar una limpieza en medio acuoso
utilizando un tensoactivo para favorecer la eliminación
de las manchas y depósitos de grasa.
El secado se llevó a cabo entre papeles secantes y en
prensa de baja presión.
Dado el gran número de rotos y faltas que presentaba
se procedió a soldar aquellos hilos que lo permitían y
a injertar aquellas zonas donde las lagunas lo deman-
daban. El tejido utilizado en este último tratamiento
fue un lino de densidad similar al original, y como ad-
hesivo Acetato de Polivinilo.
Tras reintegrar el soporte textil, las dos piezas que lo
constituían fueron montadas sobre el cuerpo del libro de
acuerdo con el esquema inicial uniéndolas en la zona
del lomo con el mismo adhesivo empleado en su res-
tauración y reforzándolas con una fina tarlatana.
58
• Una vez finalizada esta operación se sustituyó el car-
tón original de las tapas, hecho a partir de hojas de pa-
pel manuscritas contracoladas, por cartones neutros
de conservación de semejante gramaje y dimensiones
adecuadas al cuerpo y la cubierta del libro. La unión de
éstos con el cuerpo se llevó a cabo mediante el cosido
del alma de las cabezadas, elaborada a partir de tres
hilos de idénticas características al utilizado anterior-
mente, y encolándolas al tejido con una disolución de
Acetato de Polivinilo en agua al 50%.
El cartón original del libro presentaba el mismo tipo de
alteraciones que las expuestas en el caso de la cubierta
destacando, sobre todo, roturas y pérdidas importan-
tes de soporte, ataque biológico tanto de hongos co-
mo de insectos, manchas de humedad y fragilidad.
Después de documentarlos y realizar los análisis ex-
puestos con anterioridad, y dado que el adhesivo utili-
zado para su unión había sido una cola animal, se pro-
cedió a su separación con la ayuda de vapor de agua y
temperatura resultando en todos los casos que el nú-
mero de capas era cuatro. En estos momentos el pro-
ceso para su restauración se ha detenido en espera de
que los estudios que sobre ellos se están realizando fi-
nalicen, con lo que se podrán ordenar intentando re-
cuperar el documento original que constituían.
La primera intervención llevada a cabo sobre la piel
tras su separación de los cartones consistió en la lim-
pieza. Esta se ejecutó frotando suavemente con hiso-
pos impregnados en una solución de agua, alcohol y
glicerina en proporción 15:70:15 con lo que, además,
se conseguía disminuir la rigidez excesiva que presen-
taba y devolverle parte de la flexibilidad perdida.
Dadas las numerosas faltas y el estado en que se en-
contraba se decidió montar los restos existentes so-
bre una nueva cubierta de piel de características simila-
res a la original de tal manera que se dotara al libro de
la funcionalidad perdida sin omitir su estilo y estética.
Para ello se eligió una badana que fue chiflada de
acuerdo con el patrón y teñida al agua para obtener
una tonalidad cromática similar a la original. Una vez
preparada fue montada sobre el libro de acuerdo con
la técnica primitiva.
Los bordes del cuero original fueron ligeramente re-
bajados con bisturí y preparados para montarlo ade-
cuadamente sobre la nueva cubierta. Su adhesión se
llevó a cabo con Acetato de Polivinilo y presión.
PH Boletín15 59

IDEA
Como última intervención en este punto se procedió
a elaborar una caja de conservación utilizando como
materiales cartón neutro, tela y papel de encuaderna-
ción y como adhesivo Acetato de Polivinilo. Con ello
se pretende mantener la obra protegida y conservarla
en el mejor estado posible.

La restauración de una obra de estas características

radica además de en la recuperación de un docu- 11. Microfotografía del
mento histórico, en el hallazgo de nuevos datos que papel y las tintas que
constituyen la grafía
emanan de su estudio y que contribuyen a aumentar
nuestros conocimientos tanto en el campo técnico de 12. Vista general del
la manufactura del mismo como en esclarecer deter- Corán tras la intervención
minados aspectos de nuestra propia historia. El moti-
vo de este discurso se encuentra en el hecho de que
en este caso se han descubierto una serie de manus-
critos que configuran el car tón de las tapas y que
constituyen un único documento fechado en donde
se recogen datos de interés para el conocimiento más
profundo de la vida en la Granada del s. XV.

Bibliografía

BARRUCAND, M. Obser vaciones sobre las iluminaciones de JAMES, D., QUR´ANS AND BINDINGS. From the Chester Be-
Coranes hispano-magrebíes. ARTE ISLAMICO EN GRANADA. atty Library. A facsimile exhibition. World of Islam Festival Trust.
Propuesta para un museo de la Alhambra. Granada, 1995. London, 1980.

BIBLIOTECA NACIONAL, ENCUADERNACIONES ESPAÑOLAS
EN LA BIBLIOTECA NACIONAL, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992.
BIBLIOTHEQUE NATIONALE, LES TRANCHEFILES BRODEES,
París, 1989.
INIESTA COULLAUT-VALERA, E., EL COLEGIO JUNTO AL RÍO,
Los Escolapios de Granada, 1.860-1900, Vol. I, Granada, 1994.
KHEMIR, S. Las Artes del Libro. AL-ANDALUS, LAS ARTES ISLÁMI-
CAS EN ESPAÑA. Edición al cuidado de Jerrilynn D. Dodds. The
Metropolitan Museum of Art. Ed. El Viso. Madrid, 1992.
LOPEZ, A.C. El Alcorán Morisco de la Biblioteca de las Escuelas Pías
de Granada. Separata de la Revista del Centro de Estudios Históri-
cos de Granada y su Reino, nº 2. Segunda Epoca.
Granada, 1988.

Equipo de trabajo:

Dirección e intervención en la conservación y res-
tauración: Dña. Teresa Espejo Arias. Profesora Titular
de Restauración de Papel y Libros de la Universidad de
Granada.
Composición morfológica de los soportes de papel y
textil: Dña. Carmen Mar tín de Hijas. Laboratorio de
Química del ICRBC de Madrid,
Mi más sincero agradecimiento a todas aquellas per-
sonas y organismos que, de algún modo, han contri-
buido al estudio del documento:
Profesor D. José Mª Fórneas,
Catedrático de Semíticas, Universidad de Granada,
Escuela de Estudios Árabes de Granada,

Análisis y composición de las tintas/pigmentos, y ele- Y, especialmente, a la Comunidad de los P.P. Escolapios
mentos orgánicos: D. Enrique Parra. Profesor Titular de por su empeño en la recuperación de una par te de
Ingeniería Química y de Conservación de Bienes Cultura- nuestro Patrimonio histórico y documental.
les en la Universidad Alfonso X el Sabio de Madrid.

Fotografía: D. Domingo Campillo García.

 60

Programa de normalización
de estudios previos y
control de calidad
en las intervenciones

Esther Ontiveros Ortega,

L a ley del Patrimonio Histórico de Andalu-
cía del 3/7/91 actúa como marco jurídico
regulador del las actuaciones sobre el Pa-
trimonio Histórico de nuestra comunidad;
en ella se establecen los principios mecánicos, proce-
dimientos y ámbitos que determinan la protección del
Patrimonio Histórico de Andalucía.
Rosario Villegas Sánchez
Instituto Andaluz del En las últimas décadas ha surgido una clara conciencia
Patrimonio Histórico de la importancia que tiene mejorar la calidad de los
recursos patrimoniales. Motivado por esta idea, en la
Manuel Alcalde Moreno actualidad se llevan a cabo un gran número de inter-
venciones. El que la legislación no esté suficientemente
Dpto. Ingeniería Química
definida, permite hoy día que la mayoría de ellas se re-
y Ambiental alicen sin el control y los conocimientos previos que
Universidad de Sevilla serían deseables, surgiendo así la necesidad de elabo-
rar una normativa en este sentido.
Eduardo Sebastián Pardo
Dpto. Mineralogía y Petrología El IAPH está desarrollando actualmente un Programa a
largo plazo que consiste en la definición y normaliza-
Universidad de Granada
ción de los estudios previos y el control de calidad que
se deben llevar a cabo en cualquier intervención –ya
sea sobre bienes de carácter mueble o inmueble– que
se efectúe en nuestra comunidad autónoma. El fin últi-
mo es que esta normativa obligue a que todos los pro-
yectos de intervención que se redacten estén basados
en una serie de conocimientos previos sobre el bien a
restaurar, y que la intervención se efectúe con unas mí-
nimas garantías de calidad, tanto de los materiales co-
mo de las técnicas de aplicación e intervención.
En este sentido, el Programa hará especial hincapié en
la importancia de conocer la historia material del edifi-
cio u objeto a restaurar, establecer sus aspectos técni-
cos y constructivos y llevar a cabo un estudio científico
de los materiales sobre los que se va a intervenir o
que se van a utilizar. Partiendo de estos datos se esta-
blecerán las pautas a seguir en dicha inter vención,
siempre con base en criterios fiables y suficientemente
investigados.
Este Programa se ha dividido en dos subprogramas, el
primero se centra en los estudios previos y el segundo
sobre el control de calidad de la intervención. Las fa-
ses a través de las que se desarrollan estos subprogra-
mas son las siguientes:
PH Boletín15
Subprograma de normalización de estudios previos
1. Fijar la metodología general que debe seguirse para
llevar a cabo los estudios previos a las intervencio-
nes, definiendo los pasos a seguir y la finalidad de
cada uno de ellos. Se va a establecer la metodología
más amplia y profunda posible, dejando abier ta la
posibilidad de que en cada caso concreto se apli-
quen sólo los aspectos que sean necesarios, sin que
pierda rigor la investigación pero también sin com-
plicarla ni alargarla innecesariamente.
2. Definir los estudios previos mínimos que deben in-
cluirse en los proyectos de intervención, con objeto
de realizar el diagnóstico del estado de conservación
del bien a tratar y la propuesta de tratamientos:
• caracterización de los materiales, originales o añadidos
• determinación de la alteración sufrida por dichos
materiales
• definición de los factores de alteración que actúan
sobre el bien (extrínsecos o intrínsecos) y de los
mecanismos que dan origen a las alteraciones
• evaluación de los tratamientos de conservación.
La extensión de estos estudios previos se determi-
nará teniendo en cuenta diferentes características de
los bienes y de las intervenciones: Bien catalogado o
no, extensión de la intervención a realizar, obra de
emergencia, etc.
3. Efectuar una serie de recomendaciones sobre las téc-
nicas de análisis y ensayo que se pueden utilizar para
llevar a cabo las determinaciones mínimas obligato-
rias; igualmente se recomendará una terminología pa-
ra describir las patologías de los materiales.
Esta fase podría completarse con la normalización de
las técnicas de análisis y ensayo, de forma que los resul-
tados obtenidos sean comparables en todos los casos.
4. Establecer una Red de Laboratorios de Patrimonio
Histórico, en la que estarían incluidos los laborato-
rios que realicen estudios analíticos sobre Patrimo-
nio, fijando los criterios – en relación con los estu-
dios previos – que se aplicarían para homologar los
que entrasen a formar parte de dicha Red. Esta fase
pasaría por establecer los contactos con los organis-
mos públicos responsables de este cometido.
Subprograma de control de calidad en las
intervenciones
1. Determinar qué productos y técnicas de aplicación
y tratamiento deben controlarse durante su ejecu-
ción: limpieza, consolidación, hidrofugación, morte-
ros, revestimientos, etc, definiendo qué característi-
cas de los productos usados (productos de limpieza,
consolidantes, hidrófugos, etc) hay que medir o ana-
lizar, o qué efectos sobre los materiales constitutivos
de las obras deben valorarse.
2. Efectuar una serie de recomendaciones sobre las téc-
nicas de análisis y ensayo que se pueden utilizar para
llevar a cabo las determinaciones necesarias para rea-
61
IDEA
lizar el control de calidad de la intervención. Igual que
en el subprograma anterior, esta fase podría comple-
tarse con la normalización de dichas técnicas.
3. Establecer una Red de Laboratorios de Patrimonio
Histórico fijando los criterios que se aplicarían –en
materia de control de calidad– para homologar los
laboratorios que entrasen a formar parte de la mis-
ma. Esta fase se realizaría simultáneamente con la
del subprograma anterior, ya que numerosas técni-
cas pueden utilizarse con las dos finalidades.
4. Homologar productos o técnicas de tratamiento o
aplicación, que hayan sido sometidos a una serie de
análisis y ensayos que pongan de manifiesto su buen
compor tamiento en determinados casos; de esta
forma, los productos o técnicas homologados no
tendrán que ser sometidos a un control exhaustivo
en cada caso en que se utilicen, será suficiente con
efectuar un control simplificado.
Como paso previo para la elaboración de esta norma-
tiva se está realizando la recopilación de bibliografía
relacionada con el tema, donde se incluye la normati-
va establecida por organismos y entidades de carácter
nacional o internacional (UNE, NORMAL, RILEM,
DIN, ASTM, CEN, etc).
Ambos Subprogramas se irán poniendo a punto si-
multáneamente, ya que muchos aspectos de los estu-
dios previos están relacionados con el control de cali-
dad de la inter vención, y la mayoría de las técnicas
analíticas y de ensayo existentes pueden aplicarse con
las dos finalidades.
Para conseguir que el programa sea de la máxima utili-
dad y representatividad posibles, se realizará en cola-
boración con personal especializado en esta metodo-
logía de trabajo, que formen par te de los distintos
Centros de Investigación de nuestra comunidad (Uni-
versidades, CSIC), así como con los futuros ususarios
del mismo (arquitectos especializados en restauración,
restauradores). Dada la amplitud del tema, el principio
del trabajo se va a centrar sobre bienes inmuebles y
sobre escultura y pintura, por ser los campos donde
se interviene más frecuentemente.
Como primer paso del Subprograma de Estudios pre-
vios, se va a proponer una metodología genérica y am-
plia para caracterización de los materiales y de los fac-
tores de alteración que actúan sobre los bienes, así
como para proponer y evaluar las técnicas y productos
de tratamiento. Además de ello, se han sistematizado
los términos que describen los indicadores de altera-
ción de los materiales pétreos. (Todo ello aparece en
este número del Boletín). Periódicamente irán apare-
ciendo recomendaciones sobre distintas técnicas analí-
ticas y de ensayo, que sean aplicables para determinar
las distintas características y propiedades de los mate-
riales y para valorar la eficacia de los tratamientos.

Criterios y Métodos
Guía para el estudio de
IDEA
la alteración de la piedra
de los monumentos y
de medidas de conservación
Manuel Alcalde Moreno
Dpto. Ingeniería Química y Ambiental
Universidad de Sevilla
Rosario Villegas Sánchez
Instituto Andaluz del Patrimonio
Histórico
62
L a demostrada aceleración que en las últi-
mas décadas han experimentado los pro-
cesos de degradación de la piedra de los
monumentos ha alertado a aquellas comunidades con
un patrimonio histórico-ar tístico valioso y las han
puesto en movimiento, en el sentido de realizar algo
para paliar este deterioro.
No siempre los pasos dados han sido acer tados. Ya
figuran en los anales las inter venciones que, en el
pasado, queriendo reparar un daño, al cabo de cier-
to tiempo han dejado maltrecho el elemento repa-
rado. El remedio fue peor que la enfermedad. Mu-
chas de estas actuaciones equivocadas podían
aceptarse por la falta, en ese momento, de conoci-
mientos suficientes de los mecanismos de alteración.
PH Boletín15
Y aún hoy es difícil tener la cer teza de que una ac-
tuación sea la idónea, dada la complejidad de facto-
res que intervienen pero, desde luego, lo que no se
puede es actuar ignorando los avances conseguidos
actualmente en el conocimiento de materiales y en
tecnologías de conservación.
La presente guía pretende resumir una metodología
para el estudio de la alteración de la piedra de los
monumentos y de medidas de conser vación, que
quiere ser útil a la hora de elaborar un proyecto de
restauración o, al menos, que ayude a clarificar los
criterios que los responsables de un monumento
han de manejar a la hora de tomar decisiones.
En el presente trabajo se hace una síntesis de dicha
metodología y en los sucesivos se irán desarrollando
cada uno de los puntos aquí expuestos.
El proyecto de restauración
El proyecto de restauración debe contener todas las
actuaciones que vayan a realizarse sobre el monumen-
to, tendentes a su conservación. Las improvisaciones
que pudieran surgir en el transcurso de la obra deben
quedar reducidas al mínimo y, en cualquier caso, de-
ben quedar reflejadas en un informe final.
Las actuaciones serán las dictadas por los resultados
obtenidos en la investigación de los factores de altera-
ción, agentes causantes de los mecanismos que han
provocado transformaciones en las propiedades de la
piedra, lo que se manifiesta como indicadores de alte-
ración, y del efecto inhibidor que los posibles trata-
mientos puedan ejercer sobre aquellos. Es decir, toda
actuación que no haya sido investigada en su relación
causa-efecto no debe llevarse a cabo en un monu-
mento histórico.
Para determinar los factores de alteración es necesa-
rio conocer la naturaleza de la piedra y el medio en
que ésta se encuentra. Los mecanismos de alteración
se investigan a través de experiencias en las que las
piedras son sometidas, de forma controlada, a factores
de alteración. Una vez determinados los mecanismos
se estará en condiciones de realizar una propuesta de
los tratamientos que se consideren adecuados y, en
cualquier caso, éstos deben ser ensayados a su vez an-
tes de su aplicación al monumento.
El proyecto debe contemplar también un programa
de seguimiento de la evolución de las intervenciones
realizadas.
Estudio de los factores de alteración
Los factores de alteración pueden ser intrínsecos, de-
rivados de la propia naturaleza de la piedra, y extrín-
secos, de origen externo a la misma.
Las fuentes de información que han de manejarse pa-
ra conocer la piedra y su medio y, por tanto, los facto-
res de alteración son:
63
IDEA
Historia del monumento
Como fase previa, a través del estudio de los archivos
del propio monumento, de los ayuntamientos, de ar-
quitectos que han intervenido, fondos fotográficos,
trabajos de investigación anteriores, obras literarias,
hemerotecas, inscripciones en el edifico como marcas
de canteros, fechas, símbolos, etc. se han de extraer
todos los conocimientos posibles acerca de los mate-
riales que se han empleado en la construcción, cante-
ras de origen, distribución de materiales en el edificio,
sustituciones, reparaciones, restauraciones y trata-
mientos realizados, vicisitudes históricas como terre-
motos, incendios, guerras, etc.
HISTORIA DEL MONUMENTO
Fuente Información
Archivos del monumento Origen de la piedra
Fondos fotográficos Distribución de materiales
Investigaciones anteriores Restauraciones realizadas
Hemerotecas Elementos sustituidos
Inscripciones en el edificio Terremotos
Marcas de canteros Incendios
Indicadores visuales de alteración
La morfología macroscópica de las alteraciones que la
piedra presenta en el monumento dan información
acerca de la naturaleza de la misma y de los factores y
mecanismos que han intervenido. Esta fase, de difícil
traducción a valores cuantitativos es, sin embargo, de
gran valor a la hora de orientar las futuras experien-
cias de alteración y de decidir de qué ensayos se pue-
den esperar conclusiones más significativas. Por esta
difícil cuantificación, una buena documentación foto-
gráfica es imprescindible para dejar constancia objetiva
de las observaciones realizadas.
También es importante que los indicadores sean de-
signados mediante una nomenclatura precisa, evitando
en lo posible los términos ambiguos y los genéricos.
(En este mismo número se recoge una propuesta de
terminología de indicadores de alteración).
PH Boletín15
IDEA 64

INDICADORES DE ALTERACIÓN EN EL MONUMENTO por calcinación), responsables principales del compor-

tamiento químico y, en aquellos casos en que es nece-
Fuente Información
saria la identificación precisa de los litotipos, los ele-
Morfología de las alteraciones Estado de conservación general mentos traza (Pb, Ti, Zn, Cu, Ni, Co, Mn...). También
Distribución de indicadores según: Grados de alteración pueden establecerse correlaciones entre el grado de
la fachada Efectos de los factores: alteración y la composición química. Es impor tante
la altura contaminación determinar, si existen, el contenido y tipo de sales so-
la orientación humedad ascendente
lubles en la piedra.
la forma del elemento lluvia, viento...
Composición mineralógica
el tipo de piedra Experiencias que deben realizarse
La alterabilidad de la piedra no depende solo de su
composición química, sino también de las formas cris-
Naturaleza de los materiales talinas que los compuestos adoptan. Algunos mecanis-
Una vez realizado el examen visual sobre el monumen- mos de alteración residen precisamente en la conver-
to y conocidas las canteras de origen, es necesario ca- sión de unos minerales en otros, sin que por ello haya
racterizar las piedras, tanto alteradas, es decir, en el mo- cambio en la composición química global. Es el caso,
numento, como de las canteras. En ambos casos se por ejemplo, del incremento de volumen asociado a la
comienza con la toma de muestras que, en el caso del hidratación-deshidratación de sustancias higroscópicas,
monumento estará limitada en cantidad y número por o a la hidrólisis de los feldespatos en que la ortoclasa
el criterio, lógicamente, de producir el menor daño po- se convierte en caolinita o en sericita. Distintas varie-
sible al mismo, y en las canteras, donde esta limitación dades alotrópicas pueden implicar alterabilidades dife-
desaparece, buscando que sean, dentro de las hetero- rentes. Incluso la anisotropía de los cristales origina al-
geneidades que se presentan en toda cantera, similares terabilidades diferentes según sea la orientación.
a las usadas en el monumento. Esta correspondencia
monumento-cantera debe venir avalada posteriormen- Características petrográficas
te por los resultados de los análisis que se efectúen. Además de la composición química y mineralógica es
necesario conocer la textura y estructura de la piedra.
NATURALEZA DE LOS MATERIALES Es conocido, por ejemplo, que una piedra caliza poro-
Fuente Información sa es más alterable que un mármol. Así, el tamaño de
grano, tipo y grado de cementación, estratificación,
Análisis químico Alterabilidad de la piedra defectos cristalinos, etc. están relacionados con la alte-
Análisis mineralógico Comportamiento frente al agua rabilidad del material, propiedades que, en gran medi-
Estudio petrográfico Defectos internos da, están relacionadas con el origen de la roca, según
Ensayos físicos, hídricos y mecánicos Posibilidad de aplicar tratamientos sea éste sedimentario, metamórfico o ígneo.

Propiedades físicas, hídricas y mecánicas

La porosidad, que nos informa sobre la compacidad
del material, y la porometría que nos da la distribu-
ción de tamaños de poros, tal vez sean las determina-
ciones más utilizadas, debido a la importancia que en
la alteración tiene la presencia y circulación de agua. El
estudio del movimiento de agua es importante tanto
en forma de vapor, mediante medidas de humedad de
equilibrio con el aire y curvas de evaporación, como
en forma líquida, a través de la absorción del agua
procedente de una superficie libre o de una película
depositada sobre el material, o bien, mediante absor-
ción por inmersión progresiva, completa, a ebullición,
a presión elevada, reducida o por capilaridad. Los en-
sayos de absorción por inmersión y los de capilaridad
pueden convertirse en ensayos cinéticos en los que se
estudia la evolución del contenido de agua con el
tiempo. El conocimiento del sistema poroso se hace
más necesario si han de aplicarse tratamientos que
deben penetrar en la piedra.

Los métodos que determinan las propiedades mecáni-

Composición química
La naturaleza química de la piedra está muy ligada a su
alterabilidad. Así, por ejemplo, las piedras calizas, de
carácter básico, son más reactivas frente al medio am-
biente urbano, normalmente ácido, que las silíceas.
Deben analizarse los componentes mayoritarios (SiO2,
CaO, Al2O3, Fe2O3, MgO, Na2O, K2O, SO3 y pérdida
cas del conjunto de la piedra (resistencia a la flexión,
compresión, tracción y adherencia) tienen el inconve-
niente de tratarse de ensayos destructivos que necesi-
tan probetas relativamente grandes y en número eleva-
do. No obstante, la determinación de las características
de transmisión del sonido y de la frecuencia de reso-
nancia son técnicas no destructivas que dan informa-
ción indirecta sobre la calidad de la piedra, alteraciones
PH Boletín15
no visibles y propiedades elásticas. Las propiedades me-
cánicas superficiales de la piedra están ligadas a la du-
reza superficial, que puede relacionarse con la dureza
por penetración, rebote, rayado y desgaste.
Factores extrínsecos
Una vez conocida la naturaleza de la piedra, es nece-
sario estudiar los factores externos que pueden origi-
nar cambios en sus propiedades. Éstos pueden ser na-
turales o antropogénicos, siendo la contaminación
atmosférica la principal causante de la aceleración que
han experimentado los procesos de degradación, so-
bre todo a partir de la revolución industrial.
Climatología
El Instituto Nacional de Meteorología y los Ayunta-
mientos proporcionan datos climatológicos de la zo-
na pero, en casos concretos, puede que sea necesa-
rio hacer un estudio del microclima en el propio
monumento. De los datos térmicos lo que más inte-
resa conocer son las oscilaciones entre máximos y
mínimos, los máximos en verano, y si se alcanzan en
invierno temperaturas inferiores a -4ºC, que es cuan-
do comienzan los fenómenos de heladicidad. Las os-
cilaciones de humedad son impor tantes cuando in-
tervienen procesos de hidratación-deshidratación de
sales. También hay que conocer las velocidades y
orientaciones de los vientos, sobre todo de los do-
minantes, y la pluviometría.
FACTORES EXTRÍNSECOS
Fuente Información
Clima y microclima Oscilaciones térmicas
Contaminación atmosférica Heladicidad
Agentes biológicos Reacciones químicas
Otros factores Presencia de sales
Medio ambiente
También en este caso será necesario completar los
datos de contaminación atmosférica suministrados por
los Servicios de Medio Ambiente locales o regionales
con medidas efectuadas en el ambiente próximo al
monumento. De los gases interesa conocer, especial-
mente, el anhídrido sulfuroso, causante principal del
ataque ácido, los óxidos de nitrógeno y los compues-
tos orgánicos, que intervienen en la formación del
smog fotoquímico y en la producción de contaminan-
tes secundarios, es decir, originados por reacciones en
la atmósfera; en zonas cercanas a plantas de trata-
mientos de residuos urbanos o de fabricación de ferti-
lizantes, el amoníaco, de actividad catalítica y modifica-
dor del pH.
De las partículas sólidas, lo más importante es la canti-
dad de polvo sedimentable, que se deposita directa-
mente sobre la piedra, pero también el polvo en sus-
pensión participa catalizando reacciones atmosféricas.
Las sustancias más activas de los depósitos son los áci-
dos, las sales solubles y los elementos catalizadores
como hierro, vanadio y carbono.
65
IDEA
De la humedad ascendente interesa, sobre todo, el
contenido de sales, por lo que es deseable disponer
de análisis de agua del subsuelo.
Agentes biológicos
Se consideran aquí desde microorganismos, bacterias,
algas, hongos... hasta plantas superiores y animales. Las
bacterias más importantes son las autótrofas implica-
das en los ciclos del azufre y del nitrógeno. La acumu-
lación de agentes en lechos espesos provocan reten-
ciones de humedad y favorecen las reacciones
químicas. Las raíces de las plantas superiores ejercen
una acción mecánica y sus exudados a veces son áci-
dos. El guano de palomino contiene ácidos fosfórico y
nítrico, y acumula humedad.
Otros factores
Por último, otros factores que pueden intervenir en la
alteración son los de tensión, entre los que se incluye
el labrado de la piedra, su forma de colocación en la
obra, las cargas que recibe; los de incompatibilidad, co-
mo la unión de materiales de diferentes coeficientes de
dilatación o el embutido en la piedra de elementos me-
tálicos oxidables; y los de uso, cajón de sastre donde se
incluyen el resto de los factores como la situación geo-
gráfica (por ejemplo, proximidad al mar), estructura ur-
bana de la zona, vibraciones, y todos los relacionados
con el uso y abuso del monumento (entre los que hoy
día no es desdeñable el de las visitas masivas).
Determinación de los mecanismos de
alteración
Se entiende por mecanismos de alteración los proce-
sos que se originan en la piedra cuando sobre ella ac-
túan los factores de alteración y que conducen a cam-
bios en sus propiedades o indicadores de alteración.
Por ejemplo, la acción conjunta de la presencia de sa-
les y de las oscilaciones de humedad produce cambios
de volumen en los capilares e intersticios que pueden
conducir a rupturas internas o a desagregaciones. Es-
tos mecanismos pueden agruparse en
• cambio de volumen en capilares e intersticios
• cambio de volumen en la masa pétrea
• disolución de la piedra y reacción química
• actividad biológica
Aunque esta formulación parece sencilla, este tema,
sin embargo, es el gran desconocido en el estudio de
la alteración de la piedra. Se pueden conocer y cuanti-
ficar los factores, se pueden medir los cambios de
propiedades, pero es difícil conocer con exactitud los
mecanismos que han ocurrido. Por ello, en investiga-
ción se ha recurrido a la realización de experiencias
de alteración en las que las piedras son sometidas de
forma controlada a diversos factores de alteración y
se estudian los cambios producidos. El objetivo ideal
es reproducir los mismos mecanismos que tienen lu-
gar en el monumento para así poder inhibirlos a tra-
vés de los tratamientos adecuados; inhibición que
siempre habrá de corroborarse repitiendo las expe-
riencias con la piedra tratada. Las dos dificultades que
impiden alcanzar este ideal son, por un lado, la com-
PH Boletín15
IDEA
plejidad de factores simultáneos que intervienen en la
realidad y, por otro, la necesidad de obtener resulta-
dos en un tiempo razonable, lo que obliga a realizar
las experiencias de forma acelerada, y esta intensifica-
ción en los agentes de alteración podría dar lugar a
mecanismos diferentes.
Experiencias de alteración acelerada
Las distintas experiencias se pueden agrupar en cinco tipos:
a. Experiencias de heladicidad
b. Experiencias de cristalización de sales
c. Ciclos termohigrométricos con y sin radiación UV
d. Ataque químico con soluciones
e. Experiencias en atmósferas contaminadas
EXPERIENCIAS DE ALTERACIÓN ACELERADA
Fuente Información
Experiencias de heladicidad Mecanismos de alteración
Experiencias de cristalización de sales Alterabilidad de la piedra
Ciclos termohigrométricos c/s radiación Tipos de tratamientos recomendados
Ataque químico con soluciones Efecto inhibidor de los tratamientos
Experiencias en atmósferas contaminadas Efecto perjudicial de los tratamientos
a. Experiencias de heladicidad
Este tipo de experiencias pretenden reproducir los
mecanismos de incremento de volumen en poros e
intersticios debidos a la expansión que se produce al
congelar el agua. Consisten en una serie de ciclos, ca-
da uno de los cuales incluye una fase de hielo y otra
de deshielo. En la primera, la muestra saturada de
agua se somete durante unas horas a temperaturas
del orden de -15 a -25ºC. La fase de deshielo puede
tener lugar en aire o en agua, a temperaturas que van
desde 1ºC a temperatura ambiente.
La duración del ensayo depende de que se adopte el cri-
terio de conseguir alteraciones macroscópicas o de seguir
la evolución de ciertas propiedades, que se controlan des-
pués de cada ciclo. Para evaluar los resultados se efectúan
una serie de medidas: pérdida de peso, observación visual
o al microscopio de la aparición de grietas o fisuras, mó-
dulo de elasticidad, frecuencia de resonancia, etc.
66
b. Experiencias de cristalización de sales
El fundamento de este ensayo consiste en inducir su-
cesivamente la solubilización y la cristalización de una
sal en el interior de las probetas. Esto se logra some-
tiendo las muestras a una fase de impregnación con
una solución y a otra posterior de secado, repitiéndo-
se este ciclo un número determinado de veces.
La sal más frecuentemente utilizada es sulfato sódico,
y también, aunque con menor frecuencia, cloruro
sódico, sulfato cálcico, sulfato amónico, bisulfato
amónico, etc. El sulfato sódico puede cristalizar en
forma hidratada con diez moléculas de agua, experi-
mentando un aumento de volumen del 300% res-
pecto de la sal anhidra, por lo cual es particularmen-
te adecuado par a simular las tensiones que se
producen en el interior de la piedra como conse-
cuencia de las cristalizaciones.
El número de ciclos depende del tipo de muestras y
del grado de alteración que se desee alcanzar. La eva-
luación de los resultados suele hacerse por examen
visual de las probetas, variación de peso y de porosi-
dad o porometría. Cuando se evalúan tratamientos
puede medirse alguna propiedad conferida por los
mismos, por ejemplo, la hidrofugación.
c. Ciclos termohigrométricos y de radiación
Las experiencias termohigrométricas estudian los me-
canismos producidos por variaciones de temperatura
y de humedad relativa. Estas experiencias son muy po-
co severas y por tanto de gran duración, ya que la
mayoría de las piedras se alteran muy lentamente en
estas condiciones, por lo que su mayor utilidad está en
la evaluación de los tratamientos.
Las experiencias de radiación se usan conjuntamente
con los ciclos termohigrométricos y también están
orientados a la evaluación de tratamientos, fundamen-
talmente de tipo orgánico. La radiación que se utiliza
es exclusivamente la ultravioleta.
d. Ataque químico
Los contaminantes atmosféricos ejercen un efecto
considerable sobre la velocidad de alteración de los
materiales pétreos; los más perjudiciales son los ga-
ses ácidos capaces de reaccionar con los componen-
tes de las piedras calizas. Una primera aproximación
para reproducir en el laboratorio los mecanismos
implicados consiste en simular el ataque químico con
soluciones ácidas. Estas soluciones contienen en la
mayoría de los casos ácido sulfúrico en distintas con-
centraciones y las muestras se someten a inmersión
en la solución o a lluvia.
e. Experiencias en atmósferas contaminadas
Las experiencias en atmósferas contaminadas están más
próximas a la realidad, que las de inmersión. La mayoría
de las experiencias se realizan en cámaras con aire con-
taminado por anhídrido sulfuroso en concentraciones
que van desde algunas ppm a varios miles, en función
del grado de aceleración deseado. Otros contaminantes
utilizados son óxidos de nitrógeno, ácido fluorhídrico,
nieblas salinas, compuestos orgánicos, etc. También se
pueden introducir radiaciones ultravioletas y lluvia.
PH Boletín15
Evaluación de tratamientos
La última etapa en el proyecto es la propuesta y eva-
luación de tratamientos. La evaluación, previa a la apli-
cación, de los distintos tipos de tratamientos puede
realizarse de dos formas:
• efectuando aplicaciones controladas en pequeñas áreas
del monumento y determinando los efectos que se pro-
ducen (con ayuda de las distintas técnicas de análisis).
• aplicando los tratamientos a probetas de los mate-
riales de los materiales pétreos existentes en el edi-
ficio y sometiéndolas a experiencias de alteración
acelerada para determinar su eficacia y alterabilidad.
En algunos casos (tratamientos de limpieza o biocidas),
la segunda opción no es posible, por lo que debe recu-
rrirse a realizar pruebas in situ. Para los consolidantes e
hidrófugos, es deseable siempre realizar ensayos pre-
vios en laboratorio, donde se reproduzcan los meca-
nismos de alteración observados en el edificio.
Los tipos de tratamientos a realizar serán los siguientes:
Limpieza, con la que se pretende eliminar tanto el mate-
rial que se haya depositado sobre la piedra (p.e. partículas
carbonosas) como el que proceda de transformaciones
químicas de los constituyentes de la misma (p.e. yeso).
Los distintos métodos pueden recogerse en cinco
grupos: con agua (sola o con jabones), con productos
químicos, limpieza abrasiva, limpieza mecánica, y lim-
pieza con láser.
Eliminación de organismos, con el uso de productos
biocidas se eliminarían los distintos tipos de organis-
mo, micro y macroscópicos, que constituyen un im-
portante factor de alteración. Fundamentalmente es-
tán formulados a base de compuestos orgánicos,
ácidos y oxidantes.
Consolidación, cuya finalidad es devolver la cohe-
sión a la piedra que la ha perdido. Los productos
consolidantes per tenecen a tres grupos: inorgáni-
cos, organosilícicos (monómeros, prepolímeros, po-
límeros), y orgánicos (monómeros y especialmente
polímeros).
Hidrofugación, llamada también protección, ya que
su objetivo es impedir (o al menos disminuir) la en-
trada de agua líquida en la piedra, con lo cual ésta
queda protegida frente a la mayoría de los factores
de alteración, que necesitan el concurso del agua
para actuar, Los hidrófugos se agruparían en: orga-
nometálicos, organosilícicos (monómeros, prepolí-
meros, polímeros), y orgánicos (monómeros y es-
pecialmente polímeros).
67
IDEA
Programa de seguimiento
Debería tenerse previsto un programa de seguimiento
del comportamiento de los materiales tras la interven-
ción, especialmente cuando se hayan aplicado productos
de tratamiento, dado que la vida útil de cualquiera de
ellos es limitada. Fundamentalmente se basará en inspec-
ciones periódicas del edificio, realizando algunas determi-
naciones in situ que permitan valorar el estado de los
materiales tratados, por ejemplo, medida de la velocidad
de ultrasonidos en zonas consolidadas, para valorar la
pérdida de propiedades mecánicas, determinación de la
absorción de agua in situ en las zonas hidrofugadas, ob-
servación al microscopio electrónico de muestras trata-
das para comprobar si la película de producto se altera.
Un programa de seguimiento de este tipo permitiría co-
rregir las alteraciones que se vayan produciendo en sus
etapas iniciales (por tanto de forma menos costosa), y so-
bre todo, proporcionaría una información muy valiosa pa-
ra futuras intervenciones en el mismo edificio o en otros
que se encuentren sometidos a condiciones semejantes o
que estén construidos con materiales del mismo tipo.
Bibliografía
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miento de la piedra. CSIC/ICCET, Monogr. nº 400, Madrid 1990.
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MARTÍN, A.: Ensayos y experiencias de alteración en la conservación
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VALE, J. F., Martín, A.: Ensayos de materiales en atmósferas controladas.
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TORRACA, G.: Porous Buildings Materials Science for Architectural
Conservation. ICCROM. Rome, 1982.
 68

Indicadores de alteración
de los materiales pétreos
Propuesta de una terminología

Manuel Alcalde Moreno

P ara poder establecer la durabilidad de la
piedra en un monumento es necesario su
caracterización en función de ciertas pro-
piedades, que sirven como indicadores
de alteración, y del intervalo y tipo de los factores de
alteración, que son aquellos parámetros capaces de
inducir cambios en las citadas propiedades, a través de
Dpto. Ingeniería Química y Ambiental
determinados mecanismos de alteración.
Universidad de Sevilla
Dicha evaluación puede consistir en la apreciación
cualitativa o semicuantitativa de ciertos cambios ob-
Antonio Martín Pérez servables, a veces a simple vista, en diversas propieda-
des, como puede ser la aparición de eflorescencias, la
Dpto. Química y Edafología formación de ampollas, cromatizaciones, etc. Se trata
Universidad de Navarra de una estimación subjetiva que, sin embargo, puede
orientar sobre el "grado" de alteración.

La alteración de las piedras de los monumentos con-

cierne a muchos especialistas: petrógrafo-mineralogis-
PH Boletín15
tas, químicos, físicos, biólogos, arquitectos, ingenieros,
restauradores, etc. Todos estos especialistas tienen sus
propias ideas acerca de la alteración de la piedra y su
preservación, e incluso podría decirse que cada cientí-
fico ha desarrollado su propia terminología. Esto ha in-
troducido una gran confusión que dificulta el entendi-
miento entre las personas y disciplinas implicadas en la
conservación de obras monumentales de piedra. En la
bibliografía aparecen muchos términos con gran canti-
dad de ambigüedades, confusiones y generalizaciones,
lo que hacía necesaria una sistematización y definición
de los mismos que permitiese el uso de un mismo
lenguaje. Aquí se propone una terminología descripti-
va, ordenada en grupos de morfología similar, que
puede ayudar a su definitiva normalización, una vez
discutida y aceptada por los diferentes expertos inte-
resados en la conservación de monumentos. Además
de los términos en castellano, se incluyen las traduc-
ciones al inglés, italiano y francés.
TÉRMINOS GENÉRICOS
Se utilizan términos genéricos para designar modifica-
ciones o cambios en el estado de la piedra que, gene-
ralmente, implican una reducción o pérdida de aque-
llas características inherentes a la piedra recién
extraída de la cantera, como consecuencia de su em-
pleo en la construcción de obras arquitectónicas y es-
cultóricas, y que lleva a un peor desempeño de las
funciones que en las mismas tiene encomendadas.
El término más general, alteración, deterioro o deterio-
ración, recibe otras denominaciones en función del grado
progresivo de inhabilitación, degradación y ruina, y de que
los agentes implicados en los mecanismos de alteración
sean atmosféricos, alteración atmosférica y meteoriza-
ción, antropogénicos, alteración antropogénica, o biológi-
cos, bioalteración. La alteración, por otra parte, puede
afectar a toda una pared o a un elemento arquitectónico
completo, alteración de conjuntos. Otros términos me-
nos genéricos propuestos en la bibliografía son corrosión,
descomposición y decohesión, que atienden específica-
mente a las consecuencias que se producen por la actua-
ción de ciertos tipos de mecanismos más determinados.
Alteración (alteration; alterazione; altération)
Indica una modificación o cambio en el estado nor-
mal de la piedra, que no implica necesariamente una
reducción, debilitamiento o empeoramiento de
aquellas propiedades relacionadas con las funciones
encomendadas a la misma. Es el término que suele
utilizarse de modo más general.
Los términos deterioración o deterioro pueden con-
siderarse sinónimos de alteración.
Alteración diferencial (differential alteration; alterazio-
ne differenciale; altération differentiel)
Se produce como consecuencia de heterogeneidad
en la composición o en la estructura de la piedra.
Degradación (degradation; degradazione; dégradation)
Modificación o cambio en el estado normal de la
piedra, que implica siempre una reducción, debilita-
69
IDEA
ción o empeoramiento de aquellas propiedades re-
lacionadas con las funciones encomendadas a la mis-
ma. Se trata, pues, de una alteración grave.
Ruina (ruin; ruinna, sfacimento; ruine, délabrement)
Degradación muy grave que supone la inutilización del
elemento para las funciones encomendadas al mismo.
Alteración antropogénica (antropogenic alteration; al-
terazione antropogenica; altération antropogenique)
Alteración debida a procesos de diversa naturaleza
que implican necesariamente la inter vención del
hombre. Las modificaciones de las características de
la piedra pueden ser importantes, pudiendo reque-
rirse, por ello, el empleo de los términos degrada-
ción y ruina antropogénica.
Alteración atmosférica (weathering; alterazione at-
mosférica, altération atmosphérique)
Alteración natural de la piedra debida a procesos
químicos o mecánicos en los que inter vienen los
agentes de la atmósfera. A través de la alteración at-
mosférica se modifican más o menos profundamen-
te las características de las rocas, pudiendo llegar és-
tas a degradarse y finalmente a desmoronarse.
Incluye, pues, los conceptos de degradación y ruina
atmosférica.
Meteorización (meteorisation; meteorizzazione; me-
téorisation)
Es un término que normalmente se utiliza como si-
nónimo de alteración atmosférica, aunque para otros
autores sólo corresponde "en cierta medida" a dicho
término y debe utilizarse en los casos en que no se
produce un desplazamiento notable de materia.
Alteración de conjuntos de piedra (alteration of sto-
ne assemblages; alteraciones da congiungimentos di
piedra; altération des assembleges de pierre)
La alteración se presenta a una escala que excede a
la piedra misma, sobre paredes o elementos arquitec-
tónicos. Así, la decohesión de conjuntos de piedra es
una manifestación habitual de este tipo de alteración
que se observa con frecuencia sobre paredes no pro-
tegidas por un techo, por ejemplo, en torres.
Corrosión (corrosion; corrosione; corrosión)
Alteración química que implica un cambio o modifi-
cación sustancial en la naturaleza química de la pie-
dra, como consecuencia de un proceso químico.
Descomposición (decomposition; descomposizione;
décomposition).
Alteración fisicoquímica superficial en la que los
constituyentes originarios se han transformado en
nuevos componentes mejor adaptados a las condi-
ciones de superficie.
Decohesión (decohesion; decoesione; décohesion)
Alteración que se manifiesta en una disminución de
la unión y de la adhesión entre los componentes es-
tructurales de la piedra, con un debilitamiento de
sus características mecánicas originales. General-
mente se produce un agrandamiento de los poros y
microfisuración, sin que la piedra cambie de forma.
PH Boletín15
IDEA
INDICADORES VISUALES DE ALTERACIÓN
Se han clasificado en cuatro apartados:
1. Modificadores superficiales
2. Eliminación de materia
3. Deformaciones
4. Rupturas y Disyunciones
Modificaciones superficiales
Se trata de una serie de manifestaciones superficiales de
alteración que afectan, esencialmente, al aspecto exterior
de la piedra, sin provocar generalmente modificaciones
importantes del material subyacente. Son esencialmente
de tres tipos: variaciones cromáticas (cromatización, mo-
teado y pátina), costras y depósitos (depósitos superficia-
les, concreciones y depósitos de sales).
Cromatización (Chromatic alteration; alterazione cro-
matica; altération chromatique)
Alteración que se manifiesta a través de una varia-
ción de color o del lustre de la piedra.
Moteado (spotting; spotting, macchie; moucheté)
Alteración consistente en la presencia de pequeñas
áreas, fundamentalmente de origen biológico, pig-
mentadas de manera diferente.
Pátina (patina; patina; patine)
1. Modificaciones superficiales. La pátina representa el estado envejecido de un ma-
Depósito biológico
70
terial y participa a la vez de la alteración cromática y
de una modificación superficial más significativa. En
el caso de que esta misma alteración se produzca
por medios artificiales se llama patinatura.
Costra (crust; costra; croute)
Esta alteración se manifiesta por la formación en la
piedra de una cubierta o corteza exterior endure-
cida, fruto de la transformación superficial del pro-
pio material, visiblemente distinguible de la par te
que está debajo por sus características morfológi-
cas y, especialmente, por su color. También la natu-
raleza química y mineralógica, así como sus carac-
terísticas físicas, pueden ser total o parcialmente
diferentes.
Depósito superficial (surface deposit; deposito super-
ficiale; depôt superficiel)
Alteración que se manifiesta en forma de una acu-
mulación de material extraño de diversa naturaleza
(polvo, mantillo, guano de palomino, etc). Tiene es-
pesor variable, generalmente con escasa coherencia
y adherencia al material que está debajo.
Concreción (concretion; concrezione; concrétion)
Alteración que implica la presencia en la superficie
de la piedra de una masa más o menos compacta,
dura y adherente, formada por depósito o deseca-
ción. Cuando dicho depósito aparece como embuti-
do en la superficie recibe el nombre de incrustación
(incrustation; incrostazione; incrustation).
Eflorescencias (efflorescence; efflorescenza, efflorescence)
Alteración en forma de depósito cristalino, blanco,
poco coherente, de sales solubles, originado por mi-
gración y evaporación de soluciones.
Subflorescencias (subflorescence; subflorescenza; sub-
florescence)
Las sales que se mueven hacia la superficie de la pie-
dra cristalizan inmediatamente debajo de la superfi-
cie original de la misma, la cual queda como una
delgada y endurecida costra de material alterado.
Criptoflorescencias (criptoflorescence; criptoflores-
cenza; criptoflorescence)
Es el resultado de la cristalización de sales en el interior
de la piedra, en materiales pétreos con grandes poros.
Eliminación o pérdida de materia
Bajo este epígrafe se incluyen todos aquellos indicado-
res de alteración que suponen eliminación de materia
por parte de la piedra, estructurados en dos aparta-
dos, según ésta se dé con formación o no de huecos.
La pérdida de materia, tanto con formación de hue-
cos como sin formación de los mismos, puede ser
consecuencia de acciones mecánicas o de acciones fi-
sicoquímicas; éstas, en el segundo de los casos, sin
formación de huecos, se manifiestan en forma de una
pérdida de cohesión intergranular. En casos extremos
de formación de huecos (cancerización) pueden ac-
tuar simultáneamente factores de diversa naturaleza.
PH Boletín15
Con forma de huecos:
Acciones mecánicas externas
La separación o eliminación de materia de la superficie
de la piedra por una acción mecánica externa puede
manifestarse mediante la formación de rayas, excoria-
ciones, rozaduras, acanaladuras, estrías, etc.
Las dos manifestaciones más importantes de estas accio-
nes mecánicas externas son: la excoriación y el estriado.
Excoriación (excoriation; scoriation; écorchure)
Alteración que implica una eliminación de materia
de la capa más superficial o piel de la piedra por ac-
ción mecánica externa, generalmente por frota-
miento (violento) y que se manifiesta en forma de
desolladuras o rasguños.
Estriado (striction; striato; striure, pelade)
Alteración con eliminación de materia que se mani-
fiesta por la formación de surcos horizontales o in-
clinados (estrías) en las zonas de menor adherencia
del cemento natural. Las estrías pueden ser ligeras y
superficiales o profundas, y más o menos paralelas.
Esta forma de alteración se observa en paramentos
sometidos a una fuerte acción eólica o a fuerte hu-
medad interna. Pueden utilizarse dos acepciones:
Acanalación, para surcos grandes y estrías vermiculares
Vermiculación, para surcos contorneados y sinuosos,
similares a las trazas que dejan los gusanos.
Acciones fisicoquímicas
Los huecos resultantes de acciones fisicoquímicas pueden
ser de tamaño más o menos grande (cavernas) o de di-
mensiones más modestas (alveolos, vacuolas, picaduras).
Entre estos indicadores de alteración los más caracte-
rísticos son:
Formación de cavernas (crater formations; crateri di
corrosioni; cratére formation)
Alteración que se manifiesta por la formación de
concavidades profundas, como resultados de elimi-
nación de materia.
Alveolización (alveolar erosion; alveolizzazione; alvéolisation)
Alteración con eliminación de materia que suele
manifestarse en materiales de alta porosidad con la
formación de pequeñas cavidades o depresiones,
semejante a las celdillas de las abejas, generalmente
profundas e interconectadas, cuyas paredes están
cubiertas del mismos material, de eflorescencias y/o
de colonias de microorganismos.
Picado (pitting; pizzicato; piqúres)
Alteración puntiforme con eliminación de materia
que se manifiesta a través de la formación de pe-
queñas cavidades o picaduras, más localizadas que
en la alveolización y no interconectadas.
Excavación (excavation; scavazione: excavation)
Alteración con eliminación de materia que da lugar
71
IDEA
a la formación de grandes depresiones, como resul-
tado de una remoción localizada de materia por ac-
ción de chorreo de agua.
Varias actuaciones simultáneas
La actuación de varios factores de alteración simultá-
neamente sobre la piedra pueden dar lugar a un esta-
do muy generalizado de degradación, que ha sido lla-
mado chancre por Henau.
Cancerización (chancre; chancro; chancre)
Estado muy generalizado de degradación con elimi-
nación de materia de la superficie de la piedra.
El cáncer de sulfatación, por ejemplo, que se produce en
la superficie de las piedras calizas por acción del SO2 en
atmósferas contaminadas es, en efecto, una forma global
de manifestación grave de su proceso de sulfatación.
Sin formación de huecos:
Eliminación de materia sin que tenga lugar, al menos
de forma significativa, la formación de huecos; puede
tener su origen en acciones mecánicas, generalmente
promovidas por agentes atmosféricos, y en acciones fi-
sicoquímicas, que normalmente se traducen en una
pérdida de cohesión intergranular.
Acciones mecánicas
La remoción gradual de materia por un proceso esen-
cialmente de tipo mecánico, aunque no puede descar-
tarse la acción química, puede dar lugar a una reduc-
ción del relieve o redondeamiento de formas en las
manifestaciones denominadas erosión y corrasión.
Erosión (erosion; erosione; érosion)
Alteración atmosférica que produce remoción y trans-
porte de materiales, debida a procesos tanto físicos co-
mo químicos, con la consiguiente reducción del relieve.
Corrasión (corrasion; corrasione; corrasion)
Erosión que implica eliminación de materia como
resultado de la acción mecánica de partículas sólidas
transportadas por el viento y que se manifiesta en
un redondeamiento de las formas. 2. Pérdida de materia.
Alveolización
PH Boletín15
3. Deformaciones. Combamiento
Pérdida de cohesión intergranular (Ver decohesión)
Cuando la eliminación de materia en la piedra es con-
secuencia de una pérdida de cohesión intergranular,
por microfisuración del constituyente o por pérdida de
adhesión, se produce un ablandamiento de formas, re-
lieves y aristas. La piedra se vuelve friable, granulosa,
arenizada o pulverulenta. Las partículas pueden soltar-
se fácilmente al tocar el material, por la acción de la llu-
via, el viento o simplemente por acción de la gravedad.
Las principales manifestaciones de la decohesión, en
fases sucesivas del proceso degradativo, son:
Desagregación (disaggregation; desaggregazione; désa-
gregation)
Decohesión superficial que se manifiesta por la caída
o no de fragmentos con la misma composición de la
roca madre.
Disgregación (disgregation; disgregazione; disgrégation)
Estado avanzado de decohesión interna que se ma-
nifiesta por la caída o desprendimiento de gránulos
o cristales por acción de los más mínimos estímulos
mecánicos: supone un sensible debilitamiento de las
características mecánicas originales y un notable au-
mento de la porosidad.
La disgregación puede dar lugar a la formación y sepa-
ración de fragmentos (ver ALTERACIÓN por RUPTURA).
Arenización (grain disgregation; arenazione; désaggre-
gation sableause)
Estado muy avanzado de decohesión interna caracte-
rizado por la caída, generalmente inducida, de materia
de la piedra en forma de granos de tamaño de arena.
Pulverización (pulverization; pulverizzazione; pou-
droiement)
Estado último de decohesión interna que se mani-
fiesta en la caída de material de la piedra en forma
de polvo, simplemente al tocarla e incluso de mane-
ra espontánea.
72
Deformaciones
La deformación de la capa externa de la piedra puede
manifestarse en la formación de una zona convexa co-
mo consecuencia de una separación interna, de un
hinchamiento, cuando la curvatura es continua, o de
un combamiento, si hay cambio de curvatura.
Cuando la deformación afecta a todo el espesor de la
piedra, se habla de deformación plástica o deforma-
ción penetrativa de la piedra.
Por otra parte, la deformación puede manifestarse co-
mo un hecho aislado o, por el contrario, puede apare-
cer en la superficie de la piedra un conjunto más o
menos numeroso de deformaciones.
La deformación es un hecho aislado
Hinchamiento (swelling; rigongiamento; bouffeinent,
boursouflement)
Alteración por deformación mecánica que se mani-
fiesta como un levantamiento de la superficie de la
piedra en forma de curva continua, de color y con-
sistencia variable, que puede llevar consigo el despe-
ñamiento de partes.
Combamiento o alabeamiento (warping; piegamento;
goudolement)
Deformación permanente que se manifiesta en for-
ma de pandeo de losas, generalmente, de mármol.
Formación conjunta de varias deformaciones
En ocasiones, la deformación de la superficie de la pie-
dra no se traduce en una manifestación más o menos
aislada sino en una serie de abolladuras o hinchazones;
la superficie puede tomar así un aspecto ondulante más
o menos exagerado (mamelonado, noduloso, granulo-
so) en función de las dimensiones de esas hinchazones.
En general, pueden denominarse a estos abultamien-
tos ampollas.
Ampollas (blistering; ampollas; ampoules)
Alteración por deformación de la superficie de la
piedra que se caracteriza por la formación de nu-
merosos abultamientos.
Rupturas y Disyunciones
Las alteraciones de la piedra que implican separación
de par tes pueden producirse perpendicularmente
(rupturas) o paralelamente (disyunciones) a la superfi-
cie de la piedra.
Rupturas:
Las rupturas pueden considerarse como accidentes
mecánicos en la piedra que crean discontinuidades en
la misma y no entrañan pérdidas de material; son más
o menos perpendiculares a la superficie. Estas disconti-
PH Boletín15 73

IDEA
nuidades en la piedra pueden producir una mayor o
menor separación de partes; mientras que la fractura
no implica separación de las partes, en la fisura ésta es
ya más o menos completa.

Algunas de estas rupturas son inherentes a la propia

estructura del material, como exfoliaciones, diaclasas y
esquistosidades, que permiten caracterizar diferentes
tipos de rupturas.

Cuando la ruptura se produce a lo largo de una arista

o de una esquina con pérdida de materia, según el ca-
so y tipo de piedra, se origina un fragmento. En oca-
siones, la formación y separación de fragmentos es el
resultado de la decohesión interna (ver alteraciones
por eliminación de materia).

Fracturación (cracking; fractturazione; fracture)

Alteración por ruptura que se manifiesta en la for-
mación de soluciones de continuidad en la piedra,
generalmente sin desplazamiento relativo de las dos
partes; es el accidente de RUPTURA de mayor ex-
tensión aunque, por otra parte, es aquél que crea
soluciones de continuidad menos evidentes.

Fisuración (fissuring; fissurazione; fissurement)

Alteración por ruptura que se manifiesta en la for-
mación de soluciones de continuidad en la piedra
con desplazamiento o separación macroscópica de
las dos partes.

Fragmentación (spalling; frammentazione; effritement)

Alteración por ruptura con pérdida de materia, que se ma-
nifiesta por la formación de trozos más o menos compactos.

Disyunciones:

Los accidentes de disyunción implican la separación

abierta entre partes de la piedra originariamente jun-
tas, son paralelos a la superficie de la piedra y produ-
cen porciones de distinta forma y tamaño:

Placas: láminas extensas y de varios milímetros de es-

pesor, generalmente rígidas.

Hojas de exfoliación: varias láminas delgadas, super-

puestas, de espesor uniforme, generalmente del or-
den del milímetro.
4. Rupturas. Fragmentación

Películas: pequeñas láminas muy delgadas.
Escamas: láminas análogas a las escamas de un pesca-
do; tienen formas y espesor irregulares y dimensio-
nes variables, con apariencia del material inalterado.
Separación de placas (contour scaling; separazioni di 5. Disyunciones. Separación
placche; formation de plaques) de placas
Alteración por disyunción que implica la separación o
levantamiento de placas, paralelas a la superficie de la
piedra e independientes de la estructura de la misma.

La acción de la separación seguida del desprendimiento
de láminas independientes de la estructura de la piedra
recibe distintas denominaciones particulares en la biblio-
grafía, en función de su forma y tamaño. El término fran-
cés delitage designa también dicha acción pero cuando
está ligada a estructuras en lechos de sedimentación.
Cuando una superficie presenta varias láminas y hojas
superpuestas se dice que es laminar o foliácea y su sepa-
ración o desprendimiento produce una exfoliación.
Exfoliación (exfoliation; peeling; esfoliazione; exfoliation)
Degradación por disyunción que se manifiesta por
un levantamiento seguido de la separación de una o
más láminas u hojas de exfoliación paralelas entre sí.
En general, se produce en capas paralelas a la es-
quistosidad.
Separación de películas (film separation; separazione
de pellicole; pelliculage)
PH Boletín15
IDEA
Alteración por disyunción que se manifiesta en la
separación de láminas muy delgadas o películas.
Descamación (chipping; scagliatura; desquamation)
Alteración por disyunción que se manifiesta por des-
pegamiento total o parcial de escamas de la superfi-
cie de la piedra, independientemente de su estructu-
ra. Las escamas están formadas generalmente de
material en apariencia inalterado. Pueden ir acompa-
ñadas de eflorescencias y/o microorganismos.
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74
Cuando la causa de la alteración es de origen bioló-
gico, se suele utilizar el prefijo bio, tanto en los tér-
minos genéricos: bioalteración, biodeterioro, bioco-
rrosión, biodecohesión, como en los indicadores de
alteración: biocostra, biodepósito, bioeflorescencia,
bioalveolización, biofisuración, bioexfoliación, bio-
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 Criterios y Métodos

Vitrina de conservación
del esmalte denominado
"Tríptico del Gran Capitán",
IDEA

del Museo de Bellas Artes

de Granada
Proyecto y realización

E l esmalte conocido como "Tríptico del

Gran Capitán" es una obra de principios
del S.XVI atribuido a los hermanos Peni-
caud (Nardon o Leonardo y Johan). Se
trata de un esmalte sobre cobre realizado
en los talleres de Limoges. Está compuesta por seis pie-
zas dispuestas en forma de tríptico. Las tres inferiores
Raniero Baglioni de formato rectangular representan de izquierda a de-
recha: "Cristo con la cruz a cuesta", "El Calvario" y "La
Conservador-Restaurador Piedad" y las tres superiores, de formato también rec-
de Obras de Arte tangular pero rematado en semicírculo, escenifican: "Los
Sector Conservación Preventiva Infiernos enguyendo a los reprobos", "El Juicio Final" y
"La entrada de los escogidos a la Ciudad Celeste".
Centro de Intervención del IAPH

Estado de conservación y
alteraciones presentes

El tríptico perteneciente a los fondos del Museo de Be-

llas Artes de Granada, fue estudiado y restaurado en
1979 en el Instituto de Conservación y Restauración de
PH Boletín15
IDEA
2. Vista frontal de la
vitrina acabada
1. Véase informe del estado de
conservación y proposición del
tratamiento, tríptico del Gran
Capitán, nº de Reg. A-3241.
Firmado por Mª Paz Fernández-
Bolaños Borrero. Estudio
Analítico realizado por Salvador
Rovira.
2. Véase bibliografía adjunta al pre-
sente artículo.
Bienes Culturales (ICRBC) de Madrid1. Tras su inter-
vención, fue devuelto al Museo recomendándose ex-
presamente su exposición en una vitrina adecuada a fin
de proporcionarle una estabilidad ambiental que garan-
tizase su conservación y la validez de la actuación. Du-
rante diez años la obra fue mantenida en su embalaje
por no disponer de un sistema expositivo adecuado a
su características técnicas y conservativas. En 1992 la
obra se exhibe en dos exposiciones (Toledo –Reyes y
Mecenas– y Austria), a su regreso, fue guardada de for-
ma provisional en una de las vitrinas existentes en el
área privada del Museo. Este contenedor, si bien más
idóneo que el embalaje precedente, no reunía las con-
diciones climáticas necesarias para su conservación.
Pronto se detectaron la aparición de alteraciones que
motivaron un control sistemático por parte del perso-
nal técnico del Museo. En síntesis, se reproducían nue-
vamente las alteraciones que motivaron la intervención
precedente (1979), ya que en ningún momento se ha-
bían eliminado las causas de origen.
Por estos motivos la dirección del Museo solicita en 1993
al IAPH un asesoramiento técnico que defina la proble-
mática concreta de esta obra, y sus posibles soluciones.
Fruto del cual es el proyecto de vitrina que coordina y di-
rige este Instituto y que expongo en este artículo.
Las principales alteraciones detectadas coinciden ple-
namente con las expresadas en la bibliografía especiali-
zada2 para esta tipología de objeto. Concretamente:
76
• Formación de una superficie higroscópica "Weeping".
• Microfisuración de la superficie asociada a la forma-
ción de microcráteres "Crizzling". Se caracteriza por
la disminución de la transparencia y la formación de
microfracturas.
• Descamación "Spalling". Aparición de levantamientos
de los esmaltes en forma de escamas que acaban
por desprenderse dando lugar a lagunas.
Las principales causas que dan origen a estas alteracio-
nes las debemos buscar en:
• Defectos de técnica de fabricación.
• Diferencia de tensiones mecánicas.
• Ambiente de conservación no idóneo.
• Interacción físico-química entre el soporte de cobre
y los componentes del esmalte.
Los estudios realizados hasta la fecha aconsejan elimi-
nar la humedad presente en el esmalte mediante un
secado controlado bajo vacío y proporcionar un medio
ambiente estable. Se ha individuado como niveles ópti-
mos para este tipo de obras un valor medio de hume-
dad relativa (Hr) alrededor de 45 %, ya que se ha ob-
servado que los fenómenos de exhudación comienzan
a presentarse con una Hr del 50%, mientras que con
valores inferiores al 40% la superficie del esmalte tien-
de a quebrarse produciendo descamación y pérdidas.
Justificación y necesidad
de un sistema expositivo especial
Una obra de las características técnicas, físicas y conserva-
tivas tan compleja y peculiar como la que nos ocupa con-
lleva necesariamente tener en cuenta múltiple factores
que determinen las mejores condiciones para su presen-
tación al público, sobre todo, si tenemos en consideración
su extrema sensibilidad a las variaciones higrométricas del
ambiente circundante, requiriendo unas condiciones cli-
máticas particulares que difieren de las del resto de la co-
lección. Para poder exhibirla con plenas garantías es nece-
sario construir un contenedor que mantenga unas
condiciones climáticas adecuadas y constantes.
El Museo de Bellas Artes de Granada se encuentra en el
antiguo Palacio de Carlos V en el interior del recinto de la
Alhambra. El edificio se ubica sobre una colina al descu-
bierto de todos los fenómenos metereológicos. La sala
donde se instalará el tríptico para su exposición al público
está situada entre el patio circular interior y la cara exter-
na situada al Oeste. Todo el Museo carece de cualquier
sistema de climatización activa, por ello se procedió de
forma preliminar y, a fin de determinar la evolución ter-
mohigrométrica de la sala del museo destinada a acoger
la pieza, a evaluar la estabilidad/inestabilidad de este ámbi-
to estudiando las gráficas resultante (termohigrógrafo) de
los últimos dos años. El estudio de estos datos puso de
manifiesto que este espacio a lo largo del ciclo anual pre-
senta unas variaciones de temperatura comprendidas en-
tre 8ºC y 30ºC, mientras que los niveles de humedad re-
lativa oscilan entre 65% del período invernal al 45 % del
estival. Estas fuertes variaciones atribuibles a los cambios
estacionales, también se detectan, en menor medida en la
media diaria (día-noche) y semanal.
PH Boletín15
Es de hacer notar que tales variaciones termohigromé-
tricas son atribuibles exclusivamente a factores natura-
les derivados de su entorno (condiciones del edificio y
cambios estacionales), dado que el museo no está so-
metido por lo general a un gran flujo de visitantes que
podrían alterar, con su presencia, el ambiente interior.
En síntesis, el edificio en general, y más concretamente
la sala donde se expondrá esta pieza, no reúne de for-
ma pasiva las condiciones ambientales idóneas para su
exposición. Necesariamente se debería actuar de for-
ma activa mediante la instalación de un complejo siste-
ma de climatización. Como se ha comentado, el Mu-
seo se encuentra en el interior de un edificio histórico
de tipo monumental, siendo por ello complejo y cos-
toso la ejecución de aquellas acciones necesarias para
mejorar los niveles conservativos de la colección de
forma activa. Por el contrario, son fácilmente realizables
aquellas acciones meramente pasivas encaminadas a
optimizar las actuales condiciones, (ajuste del cierre de
puertas y ventanas, filtrado y tamizado de la luz natural
y en general aquellas medidas preventivas necesarias
en un museo de esta naturaleza).
Teniendo en cuenta estas consideraciones, se plantea
como única solución exponer esta pieza en el interior
de una vitrina que actúe como contenedor estable de
forma pasiva y que se adecue específicamente a su
morfología, características técnicas y conservativas.
Previamente se ha realizado una valoración de las vi-
trinas actualmente existentes en el comercio, con ob-
jeto de evaluar la conveniencia o no de diseñar una
específica para esta obra o adquirir uno de los mode-
los en venta. Esta última solución se ha desechado por
los siguientes motivos:
77
IDEA
3. Vista del lateral izquierdo, se apre-
• En general estos contenedores están diseñadas para cia las puertas de acceso a los com-
pintura sobre tabla. partimentos superiores e inferiores
• Son pensados como cajas para exponer pinturas y (esmalte y gel de sílice)
no como vitrinas.
4. Vista frontal de la caja de la vitrina,
• El gel de sílice o "Art Sorb" se coloca en el reverso se aprecia las tres secciones en que
de la obra, con lo cual se corre el riesgo de crear un está subdividida
microclima más estable en el reverso que en el an-
verso de la pintura.
• No incluyen en su interior los actuales sistemas de
medición y control de Hr. y T.
Por estos motivos se decidió realizar un prototipo de vitrina
especialmente diseñada para esta pieza cuyo diseño y carac-
terísticas técnicas fueron cotejados con físicos del Laborato-
rio de Física del Istituto Centrale del Restauro de Roma. En
su diseño se ha tenido en cuenta aspectos tales como su es-
tabilidad, seguridad, facilidad de control y mantenimiento, así
como su estética a fin de que armonice con el montaje mu-
seográfico actual de esta sala. Además, se ha compatibilizado
su función de vitrina de exposición permanente con la de
contenedor-vitrina para exposiciones temporales.
Materiales empleados
Su estructura se compone de dos partes diferentes: la
vitrina o caja y el soporte o base.
Caja. Los materiales con los que se podían haber
construido la vitrina podían ser tres: cristal, vidrio y
 PH Boletín15
IDEA 78

polimetilmetacrilato (nombre comercial plexiglass). El
cristal ha sido excluido por su gran peso específico.
De hecho, el peso total de la caja oscilaría para las di-
mensiones determinadas para esta obra entre 200 y
250 Kg. Este hecho por si sólo hubiese significado difi-
cultad de transpor te, de ensamblado y de elevado
coste. De igual forma, también se descartó el vidrio,
pues si bien su peso es menor (entre 130-150 Kg),
presenta como inconveniente su fragilidad, su tonali-
dad verdosa, que en el espesor previsto (20 mm) ha-
bría suministrado un fuerte dominante verde que alte-
raría considerablemente el extraordinario cromatismo
de la obra, y sería difícilmente evitable los reflejos in-
trínsecos al empleo de este material.
Por el contrario utilizando el polimetilmetacrilato de
20 mm. de espesor se ha reducido considerablemente
el peso (90Kg). Además el uso de este material conlle-
va una serie de ventajas añadidas entre las que desta-
camos: no suministra reflejos coloreados, es un filtro
anti-ultravioletas e infrarrojos, es resistente a los gol-
pes, presenta óptimas propiedades mecánicas, térmicas
y químicas, no se altera en presencia de gas (este fac-
tor permite el empleo de gases neutros, en los casos
que sea necesario), la transmisión de la luz es del
92.5% del espectro visible, lo cual permite una perfecta
visión del objeto expuesto cromáticamente hablando,
la pérdida de transparencia después de 5 años de ex-
posición al exterior es del 1% del valor de transmisión
inicial, y por último es de reseñar su facilidad de trabajo
con herramientas normales, así como el ensamblado
de piezas mediante soldadura, encolado o atornillado.
Soporte. Al ser una pieza independiente que cumple
una función de base de la vitrina, siempre y cuando le
proporcione una estabilidad suficiente, puede estar re-
alizada en cualquier material. En este caso se ha selec-
cionado el contrachapado de nogal de 20mm de espe-
sor a fin de que se integre con el resto del mobiliario
existente en la sala donde actualmente está expuesta.

Características técnicas de la vitrina

Las dimensiones y el volumen de la caja de la vitrina

están calculados de manera proporcional al tamaño
del objeto y a la cantidad de material "tampón" (Gel
de sílice) necesario para estabilizarla a los niveles
aconsejados anteriormente, según la fórmula y los es-
tudios realizados por Garry Thomson3.

La vitrina es completamente hermética para garantizar

la estabilidad microclimática interna necesaria, y evitar
5. Detalle del plano per-
forado de comunicación
la penetración de polvo u otros materiales hacia el in-
entre los compartimen- terior. La hermeticidad se ha conseguido con varios
tos superior e inferior sistemas:

6. Detalle del aparato

Las planchas que configuran el exterior de la vitrina de
de control climático
20mm. están entre sí fijadas con tornillos de acero ino-
xidable que no atraviesan el espesor de la pared del
contenedor. Aquellos que requieren por necesidad
constructiva traspasar su espesor, como ocurre con los
que sustentan el soporte inclinado donde se encuentra
alojado el tríptico, están aislados del exterior mediante
juntas tóricas. Todas las uniones de las planchas exter-
nas han sido soldadas con copolímeros expresamente
seleccionados para conseguir su perfecta unión, en base
a su estabilidad a la luz y a su fuerte resistencia mecáni-
ca a la tracción y a la compresión. También las puertas
de comunicación de los compartimentos con el exte-
rior están atornilladas, su hermeticidad ha sido conse-
guida, como en el caso anterior, mediante juntas tóricas.

El espacio interno de la vitrina está subdividido en tres

secciones diferentes que cumplen funciones diversas:
3. Véase G. Thompon
“Stabilization of RH La primera de ellas destinada a alojar la obra de arte,
in exibition cases: incluye el soporte del tríptico. Este se realiza en plexi-
Higromeric Half-
Time”. Studies in glass satinado y se dispone en un plano inclinado de
Conservation, vol. 30º a fin de optimizar la iluminación cenital de la vitri-
22, nº 2 (1977) na y proporcionar un plano de sostén de la obra. Este
página p 85-102. soporte discurre sobre dos guías con objeto de facili-
PH Boletín15 79

IDEA
tar la manipulación o evacuación de la obra, que se
realiza a través de una puerta de comunicación con el
exterior existente en el lateral derecho.
7. Detalle del pulsador externo

La segunda, ubicada en la parte inferior alberga la can- Características técnicas 8. Detalle de la válvula de presión
tidad de material tampón necesaria para estabilizar la del sistema de iluminación
vitrina a un valor de 45% de HR. Ambas secciones es-
tán en comunicación directa mediante una división re- La iluminación es un prototipo expresamente estudiado
alizada en metacrilato perforado cada dos centíme- y diseñado para iluminar objetos expuestos en el interior
tros. Con fines estéticos, esta subdivisión ha sido de una vitrina con la fuente de emisión situada en el ex-
cubierta con un soporte inerte y exento revestido de terior. Se denomina "techo de luz". Su principal caracterís-
una tela de trama abierta para facilitar el intercambio tica es que utiliza el mismo plano del techo de la vitrina
ambiental entre ellos. El recambio de gel de sílice se como emisor de luz hacía el interior, de aquí su denomi-
realiza mediante una puerta de comunicación con el nación. Está basado en el principio de la "guía de luz"4 y
exterior, ubicada también en el lateral derecho. Esta ha sido puesto a punto por el mismo equipo de técnicos.
puerta ha sido equipada con una válvula de control de
presión que permite, en el caso de que la vitrina viaje Principio de funcionamiento
en avión, regular su presión interna en caso de des-
presurización de la cabina. Este sistema es el mismo
que se encuentra instalado en los embalajes que utili-
zan la fuerzas armadas americana para el transporte
3
en avión de aparatos de alta precisión.
O
AT
2 RIL
La tercera sección aislada completamente del resto de
1
TAC
ME 4 1 Haz incidente
la vitrina, está destinada a ubicar el sistema digitalizado 2 Primera refracción
RE 3 Reflexión total interna
de control del microclima interno (Hr. y T.). Está dota- AI
4 Segunda refracción
da de una puerta de comunicación con el exterior pa-
ra facilitar la descarga de los datos ambientales y su
posterior tratamiento informático. El aparato de con- El principio de este sistema de iluminación está basa-
trol seleccionado para esta vitrina dispone de una do en el transporte de la energía luminosa a través de
fuente de energía autónoma (batería de 9 V.), de una un material ópticamente estable que presente el ma-
sonda de medición situada en la parte superior de la yor índice de refracción posible a fin de poder utilizar
vitrina y de un "data logger" que permite la visión in- el fenómeno de la reflexión interna total, obteniendo 4. Sistema patentado en diciem-
mediata de los valores de temperatura, humedad rela- de esta forma unos ángulos de emisión elevados y una bre de 1992 por Fabio Armini,
Físico del ICR, Roma, Rainiero
tiva, gramo vapor (humedad especifíca), etc..., gracias a gran eficiencia luminosa.
Baglioni, Asesor en
la presencia de un display digital. En la puer ta se ha Conservación Restauración y
colocado un pulsador con objeto de facilitar su lectura La emisión de la luz hacia el interior de la vitrina se produce Fabio De Sisti de la De Sisti
desde el exterior sin necesidad de abrirla. a través de unos microprismas dispuestos en sentido longi- Lighting, Roma, Italia.
PH Boletín15
IDEA
tudinal al plano de metacrilato que configura el techo. Estos
microprismas están impresos a control numérico con ángu-
los controlados sobre la superficie contraria a la de refle-
xión. Basándose en el principio de realizar ángulos tales que
la reflexión interna total (caso particular del fenómeno de la
refracción) permita la emisión de una parte del flujo lumi-
noso sobre un eje perpendicular a la guía misma.
Este principio permite adquirir una mayor eficiencia de la
que se obtendría introduciendo una superficie difusora en
el interior del recorrido óptico (guía prismática 3M). Al igual
que produce un haz de luz controlable en el ángulo de
abertura tanto en sentido longitudinal como en transversal.
La luz visible transmitida presenta la misma curva espetro-
fotométrica que aquella introducida, o sea no existe abe-
rración cromática en cuanto que el medio utilizado está
constituido por metacrilato colado que tiene una curva
de transmisión lineal en el campo visible, al igual que anula
los componentes de ultravioleta y de infrarrojo.
Algunas de las ventajas derivadas del empleo de este
tipo de iluminación las exponemos a continuación:
• Solucionar las exigencias conservativas de iluminación en
cuanto que se elimina completamente la radiación ultraviole-
ta (mecanismo de degradación imputable a la luz), y de con-
secuencia, disponer de la posibilidad de someter a las obras
de arte a unos niveles de iluminación superiores a los nor-
malizados a nivel internacional sin ocasionar daños en ellas.
• Anular la posibilidad de deslumbramiento ya sea pri-
mario o secundario5 gracias a la posibilidad de con-
trolar el ángulo de emisión, lo que permitirá iluminar
sólo al objeto que nos interesa y no al observador.
• Y por último, la utilización de fuentes luminosas halógenas
frías, permite eliminar hasta 2/3 de la energía total irradia-
da, con esto se evitará no sólo la introducción de calor
en el interior de la vitrina, sino también la eliminación del
fenómeno de la deshumidificación localizada, que podría
resultar dañina para algunos materiales que necesitan un
equilibrio termohigrométrico perfectamente estable.
El diseño del plano del techo de la vitrina ha sido pen-
sado para transportar grandes flujos luminosos, nece-
sario para poder iluminar el tríptico que nos ocupa
con unos niveles lumínicos adecuados a su conserva-
ción. Se ha empleado como fuente luminosa tres lám-
Sonda nº1 TEMPERATURA (°C)
Externa máximo 26,5
mínimo 21
media 22,5
Oscil. estand. 0,7
Sonda nº2 TEMPERATURA (°C)
Interna máximo 24,5
mínimo 22
media 22,4
5. Se entiende por deslumbra-
miento primario al derivado de oscil. estand. 0,3
la propia fuente luminosa. Sonda nº3 TEMPERATURA (°C)
Se denomina deslumbramiento Interna máximo 22,6
secundario al producido por la mínimo 22
reflexión de la fuente luminosa media 22,3
por parte del objeto iluminado. oscil. estand. 0,2
80
paras halógenas (3ª generación) de 100 watios cada
una de ellas colocadas en un portalámparas específica-
mente diseñado para esta vitrina que se ubica exter-
namente en la parte superior de su reverso.
Discusión de los resultados obtenidos en la
experimentación de la vitrina
Una vez ultimada la construcción de la vitrina se han
realizado una series de pruebas y comprobaciones
técnico-científicas necesarias para comprobar la vali-
dez de las hipótesis físico-mecánicas formuladas en fa-
se de proyecto. Las pruebas efectuadas han consistido:
• Estanqueidad del contenedor: Para ello se ha some-
tido a una presión (0,5 atm.) controlada constante-
mente por medios de manómetros durante un
tiempo determinado de 24 horas. Los resultados
han confirmado que la vitrina es perfectamente es-
tanca y no presenta pérdidas de ningún tipo.
• Pruebas Termohigrométricas: Se han instalado tanto
en el interior de la vitrina como en su exterior tres
aparatos de adquisición automática de los paráme-
tros microclimáticos durante un período de cinco
meses. Cada uno de ellos está provisto de dos cana-
les, uno para la temperatura y otro para la humedad
relativa. En esta experimentación han sido programa-
dos para memorizar las mediciones cada 30 minutos.
La disposición de los sensores es consecuencia de la me-
todología microclimática utilizada que busca poner en
evidencia el tipo de interacción del ambiente interno con
el ambiente externo, las eventuales estratificaciones del
aire y su mezcla debido a comportamientos térmicos di-
ferenciados. Su disposición se especifica a continuación:
Sonda nº1. Externa a la vitrina, a una altura de 1,80m.
del suelo.
Sonda nº2. Interna a la vitrina, dispuesta en la base
del plano de comunicación entre el compartimento
del material tampón y del contenedor de la obra.
Sonda nº3. Interna a la vitrina, dispuesta en el plano
de sostén de la obra.
Con posterioridad se ha efectuado la elaboración de
los datos registrados obteniendo una gráfica compara-
tiva que ha puesto de manifiesto:
H.R. (%)
máximo 56
mínimo 41
media 52,8
oscil. estand. 3,2
H.R. (%)
máximo 48
mínimo 47
media 47,1
oscil. estand. 0,3
H.R. (%)
máximo 47,8
mínimo 47
media 47,3
oscil. estand. 0,2
PH Boletín15 81

Las conclusiones que se pueden extraer son las siguientes:

IAPH SECTOR CLIMA Gráficas microclimáticas de las medidas diarias del interior de la vitrina
28 28 28

26 26 26

T E M P E R A T U R A
T E M P E R A T U R A

T E M P E R A T U R A
24 24 24

22 22 22

20 20 20

16 16 16
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22
A V R I L A V R I L A V R I L
inter esc exterior bajo esc bajo pint inter esc exterior bajo esc bajo pint inter esc exterior bajo esc bajo pint

IAPH SECTOR CLIMA Gráficas microclimáticas de las medidas diarias del exterior de la vitrina
28 28 28

26 26 26

T E M P E R A T U R A
T E M P E R A T U R A

T E M P E R A T U R A

24 24 24

22 22 22

20 20 20

int. vitrina int. vitrina int. vitrina

16 16 16
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22
A V R I L A V R I L A V R I L

• La vitrina amortigua de manera efectiva los cambios Con el ultra-viómetro se ha evaluado la cantidad de
térmicos externos-internos de manera lenta en el radiación ultravioleta no visible que puede ser emitida,
tiempo sin recibir ninguna influencia por parte de los tanto por la fuente de iluminación de la vitrina como
períodos de encendido-apagado de la iluminación. por la influencia de la iluminación circundante presente
en el entorno. Las mediciones realizadas han demos-
• La humedad relativa interna nunca varía mas de un trado que no existe presencia de radiación ultravioleta
0.5%. Este hecho es representativo de la hermeticidad de ningún tipo en su interior. Este hecho se debe a las
de la vitrina, lo cual hace que no sea necesario abrirla propiedades del material utilizado en su construcción,
con frecuencia para reacondicionar el gel de sílice. que como se ha comentado anteriormente actúa de
filtro de las radiaciones ultravioletas e infrarroja.
• Por último, se puede afirmar que el sistema de ilumi-
nación no influye mínimamente en el buen compor- Con el termo-colorímetro se ha medido la temperatura
tamiento termohigrométrico del interior de la vitrina de color de la luz que recibe el tríptico. Se ha constatado
y, por tanto, no produce fenómenos de deshumidifi- que los valores obtenidos son de 3.100ºK. (valor conside-
cación localizada, ni movimientos convectivos del ai- rado ideal para observar una obra de arte). Este hecho
re derivados de los cambios térmicos producidos hace que el cromatismo de la obra no sea interferido por
por la fuente de iluminación, porque ésta se encuen- las variaciones de temperatura de color procedentes de la
tra externa a ella. fuente luminosa, pudiéndose apreciar correctamente tanto
las tonalidades frías (azules) como las cálidas (rojos).
• Pruebas fotométricas, y control de las radiaciones
emitidas por el sistema de iluminación. Las pruebas
fotométricas realizadas han puesto de manifiesto Conclusiones finales
que el sistema lumínico utilizado no afecta al esta-
do de conservación de la obra contenida en la vi- La importancia de esta operación estriba en el hecho
trina. Se han empleado los siguientes instrumentos de poder exponer al público en una sala del Museo de
de medición: lúxmetro, ultra-viómetro y termo-co- Bellas Ar tes de Granada, con plena garantía para su
lorímetro. conservación, una obra capital de este Museo como es
el Tríptico del Gran Capitán. Gracias a los medios técni-
Con el lúxmetro se ha medido la intensidad de luz cos y científicos que tenemos a nuestra disposición se
emitida, siendo los niveles medios obtenidos de forma ha podido realizar un contenedor que cumpla tanto
uniforme sobre la superficie de la obra de ar te de con la normas de conservación preventiva, como con
150lux. Estos niveles de iluminación responden plena- los fines museológicos. De hecho conservar no significa
mente a las normativas internacionales para la exposi- descontextualizar la obra de arte sino buscar soluciones
ción de objetos de la tipología que nos ocupa. lógicas a problemas complejos.
PH Boletín15
IDEA
9. Vista frontal de la vitrina
durante las pruebas de
control ambiental y del sistema de
iluminación.
10. Detalle de la pruebas de emi-
sión de radiaciones y de
niveles de iluminación
Agradecimientos
Mi más sincero agradecimiento a los compañeros Fabio Aramini,
Carlo Cacace del ICR de Roma y a Fabio De Sisti de la empresa De
Sisti Lighting, Roma, por su colaboración en las investigaciones y
puesta a punto del sistema de iluminación y expositivo de esta pieza
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posición del bien cultural. Extraido de Un proyecto para la Capilla
Real de Granada. Serie Cuaderno nº 1, p: 77-80.
82
.
A las empresas: De Sisti Lighting por la realización del prototipo
de iluminación cedido desinteresadamente a este Instituto y a la
empresa Entorno por la realización de la vitrina, en particular en
la persona de Manuel Esperilla.
Al arquitecto Marcelo Martín por el diseño de la base de la vitri-
na, al igual que a los técnicos del Museo de Bellas Artes de Gra-
nada por las facilidades y atenciones recibida; y a María José Gon-
zález López jefa del departamento de tratamiento del IAPH para
su colaboración.
Y por último al director del IAPH, Román Fernández-Baca Casa-
res y al personal del Servicio de Instituciones de la Dirección Ge-
neral de Bienes Culturales por haber creído en esta aventura.
A.A.V.V. Museum-Vitrines, Nº146 Paris, 1985
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VILLAVECCHIA-EIGERMANN. Nuovo dizionario di merceologia e
chimica applicata. Milano, 1975, p: 2528-2529.

Criterios y Métodos
IDEA
El patrimonio histórico
de las cofradías de Sevilla
y su conservación
Alfredo J. Morales
Catedrático de Historia del Arte
Universidad de Sevilla
El presente artículo se corresponde, en sus líneas esenciales, con la con-
ferencia dictada con motivo del ciclo llevado a cabo en IAPH para pre-
sentar la restauración de la imagen de Nuestro Padre Jesús de la Pasión.
83
IDEA
L a amable invitación del Instituto Andaluz
de Patrimonio Histórico para par ticipar
en el ciclo de charlas organizado con
motivo de la presentación pública de la
restauración a que ha sido sometida la
imagen de Nuestro Padre Jesús de la Pasión, me da
pie a reflexionar o reiterar, según los casos, sobre al-
gunas cuestiones ya planteadas cuando, en una oca-
sión similar a la presente, se entregaba a la Herman-
dad de los Negritos la imagen del Cristo de la
Fundación, restaurada en el Instituto de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales del Ministerio de
Cultura, cuyo Departamento de Bienes Muebles por
entonces yo dirigía. Aquel acto tenía lugar en la prima-
vera de 1989, por lo que tan sólo han pasado desde
entonces siete años. Sin embargo, a pesar del poco
tiempo transcurrido, los avances que, en materia de
PH Boletín15
IDEA
patrimonio histórico, se han producido en Andalucía
son considerables. Una buena prueba de ello ha sido
la propia creación del mencionado Instituto Andaluz
de Patrimonio Histórico, el organismo que la Conseje-
ría de Cultura ha establecido para afrontar los retos
que exige el pensamiento actual sobre la tutela de los
bienes culturales. Por otra parte, debe resaltarse, en
abierto contraste con la realidad de hace siete años,
como en dicho centro trabajan hoy profesionales per-
fectamente cualificados para resolver, con éxito, cual-
quier problema que se plantee en torno al patrimonio
histórico. De hecho, el proceso de restauración que
ahora se presenta ha contado con la decisiva partici-
pación de un nutrido grupo de dichos profesionales.
Desde luego, su preparación e ilusionada dedicación,
han sido fundamentales para que Isabel Poza, Joaquín
y Raimundo Cruz Solís hayan podido llevar a cabo,
con su habitual maestría, el magnífico trabajo de res-
tauración de Jesús de la Pasión ahora concluído.
Una de las primeras cuestiones que merece un co-
mentario es la expresión "patrimonio histórico" que
figura en el título del presente trabajo. Con ella se ha
querido ser respetuoso con el nombre de las leyes
dedicadas a los bienes culturales, tanto a nivel nacio-
nal como autonómico, promulgadas en 1985 y 1991
respectivamente, así como con el propio centro en
el que se ha llevado a cabo la restauración presenta-
da. No obstante, a te-
nor de algunos aspec-
tos del patrimonio que
después serán tratados
y en consideración a la
necesidad de seguir la
práctica generalizada
en otros países de
nuestro entorno y en
posiciones de vanguar-
dia en este campo, se
debería emplear la ex-
presión "patrimonio cul-
tural". La propuesta no
está basada en meros
propósitos nominalistas,
no es simple cuestión
de nomenclaturas, sino
reconocimiento de la in-
suficiencia de la mera
noción material del pa-
trimonio, basada en con-
ceptos estéticos o histó-
ricos, para potenciar su
consideración de activi-
dad cultural.
1. Radiografía de una imagen.
El patrimonio cultural de las hermandades y cofradías
sevillanas puede tratarse desde múltiples puntos de vis-
ta, con niveles de análisis muy diversos, pero siempre
complementarios. Posiblemente, al aludir a dicho patri-
monio lo primero que se venga a la mente sean las
imágenes de los titulares de las cofradías y el conjunto
de objetos artísticos que obran en su poder. Sin em-
bargo, hay otras muchas manifestaciones de igual im-
portancia y rango que frecuentemente son olvidadas o
infravaloradas. Desde un punto de vista patrimonial co-
84
rrecto y operativo, tienen la misma consideración las
impresionantes creaciones de los imagineros sevillanos
de más renombre y las sencillas expresiones de la reli-
giosidad popular, caracterizadas por su temporalidad.
En este sentido, tampoco puede olvidarse que junto al
reconocido patrimonio material existe otro, muchas
veces ignorado, cual es el patrimonio inmaterial, con
similares o incluso superiores valores. Es éste el refe-
rente a los usos y costumbres, al protocolo y a las
normas no escritas, que encuentra en ciertas manifes-
taciones del culto una de sus más genuinas expresio-
nes. Al respecto, no se trata de buscar gratuitamente
la teatralidad o lo espectacular, sino de conservar las
tradiciones y rasgos distintivos de cada hermandad.
Lamentablemente se ha producido en tiempos recien-
tes el abandono de ciertas peculiaridades y rasgos in-
dividualizadores e incluso la pérdida de la propia per-
sonalidad de ciertas cofradías, por un incomprensible
afán de imitación de otras de mayor renombre o po-
pularidad.
Dentro de este apar tado de lo inmaterial deben in-
cluirse, aunque con matizaciones por su evidente rela-
ción con el patrimonio material, las arquitecturas efí-
meras o temporales que responden a las
celebraciones litúrgicas y al culto a los titulares de ca-
da hermandad. Tales montajes y estructuras son hoy
una de las escasas pervivencias del mundo del barro-
co, casi la única muestra representativa del fuerte sen-
tido teatral y escenográfico de la cultura de dicho pe-
riodo. A ellos hay que acudir, una vez que
lamentablemente cayó en desuso la impresionante
mole del Monumento Eucarístico para los oficios de
Semana Santa que se levantaba en la catedral sevillana,
para poder comprender la importancia de tales crea-
ciones no permanentes como expresión de religiosi-
dad y como manifestación del culto durante épocas
pasadas. No obstante su trascendecia y la importancia
de su pervivencia, la instalación de tales arquitecturas
debe efectuarse evitando cualquier deterioro o perjui-
cio tanto en las piezas que las integran, como en las
que puedan servir de anclaje. Especial atención debe
prestarse a la manipulación de las piezas del mobiliario
litúrgico y de las imágenes, ya que durante las opera-
ciones de traslado, instalación o colocación es cuando
están más expuestas a tensiones, golpes, fracturas,
etc., que pueden ocasionar graves deterioros. Al res-
pecto, es importante a la hora de disponer los dose-
les, cortinajes, colgaduras y demás elementos textiles,
no emplear como apoyo o soporte los retablos y alta-
res, así como evitar sistemas de anclaje sobre las pare-
des que puedan ocasionar daños a las pinturas mura-
les, yeserías y zócalos de azulejería. Existen hoy día
soluciones que unen a su facilidad en el montaje y
desmontaje, su liviandad y seguridad, a la vez que ha-
cen innecesario servirse de los objetos litúrgicos y de
exagerados apeos para garantizar su estabilidad. Singu-
lar precaución debe tenerse en la colocación de los ci-
rios, velas y hacheros, pues de todos son conocidas las
tristes consecuencias e irreparables pérdidas por in-
cendios provocados por tales elementos. No solo de-
be controlarse el número de puntos de luz, sino tam-
bién su disposición, evitando situar los en las
proximidades de elementos de madera, textiles y de-
PH Boletín15 85

IDEA
más materiales fácilmente inflamables. Por otra parte,
se debe evitar su colocación en la cercanía de las imá-
genes, para evitar que la alta temperatura que produ-
cen ocasionen daños en la policromía y encarnadura
de las mismas.

Son precisamente las imágenes las que más deterioros

sufren durante su inadecuado traslado y manipulación,
si bien de ello y de las cuestiones relativas al patrimo-
nio mueble se hablará posteriormente. Parece oportu-
no tratar ahora de otro aspecto dentro del apartado
del patrimonio material, el que corresponde a los in-
muebles. Estos lo integran los monumentos, bien sean
iglesias o capillas, en que radican las cofradías. En algu-
nos casos los edificios son propiedad de las herman-
dades, tratándose en otras ocasiones de inmuebles ce-
didos a éstas para su uso. En cualquier caso, la
conservación de tales edificios es responsabilidad di-
recta de los propietarios o de quienes tienen cesión
de uso. A nadie se le oculta la importancia de mante-
ner en adecuadas condiciones tales inmuebles. Así, es
preciso desarrollar una permanente labor de manteni-
miento de los mismos en evitación de posibles daños
y orientada a atajar los que fortuitamente se ocasio-
nen y antes de que alcancen mayor gravedad. El reco-
rrido de los tejados, la limpieza de desagües y bajan- 2. Fotografía con luz ultravio-
tes, la eliminación de vegetación parásita y de leta para advertir repintes
inadecuadas anidaciones de aves deben ser tareas pe-
riódicas. Con ellas se desarrolla una labor de conser-
vación preventiva que evitará tener que acometer en ventilación de dichos ámbitos hace que se lleguen a al-
el futuro costosas y laboriosas tareas de restauración. canzar temperaturas inusitadas.

Sin duda, los medios económicos de que disponen las
hermandades y cofradías son generalmente escasos y
sobre ellos existen otras prioridades como son las
asistenciales y las cultuales. Sin embargo, el llevar a ca-
bo las sencillas labores enunciadas puede tener más
trascendencia para la propia hermandad que otras
operaciones de relumbrón, encaminadas a enriquecer
el patrimonio mueble de las mismas. De hecho, la
principal riqueza, la auténtica valoración de un patri-
monio radica, en primer lugar, en propiciar la adecua-
da conservación del existente.
Otro aspecto de la infraestructura de los inmuebles al
que debe prestarse especial atención es al de las con-
ducciones eléctricas. Resulta deplorable, además de
un auténtico atentado, ver ciertas instalaciones, algu-
nas de ellas de suma peligrosidad por su antigüedad y
obsolescencia, caso de los cables de algodón, dispues-
tas sobre los retablos, pinturas murales, rejas, yeserías,
azulejería, etc. No solo se afecta a la visión de muchos
elementos, sino que también se ocasionan considera-
bles daños por el arbitrario claveteado de dichas con-
ducciones. Por otra parte, la instalación de los puntos
de luz y el control de la potencia de los mismos de-
ben cuidarse al extremo. La concentración de varias
fuentes de iluminación sobre retablos, imágenes, pin-
turas sobre lienzo o sobre las propias pinturas mura-
les, mediante el empleo de focos halógenos, produce
un grado de calor tan elevado que acaba quemando
las superficies más próximas. Mayor daño aún se pro-
duce al disponerlos en los camarines o al introducirlos
en vitrinas, con objeto de resaltar y potenciar la visua-
lización de las imágenes, pues la falta de adecuada
En relación con los propios inmuebles, debe tenerse
presente que en ellos la historia ha dejado una serie
de huellas y aportaciones que deben ser respetadas y
valoradas todas ellas por igual. Al respecto, las leyes
de patrimonio histórico señalan la obligatoriedad de
su conservación, asignando a los técnicos de la admi-
nistración la capacidad de establecer qué tipo de ope-
raciones pueden emprenderse en los mismos.
Pasando al campo del patrimonio mueble, resulta evi-
dente que la mayoría de los tradicionalmente llamados
objetos ar tísticos son, antes que nada, testimonio y
expresión de una fe, vehículo de devoción y manifes-
tación externa de la misma, orientada al culto y a la
piedad. No obstante, como cualquier otra creación
humana, pueden ser contemplados desde una pers-
pectiva no exclusivamente religiosa.
Respecto de este patrimonio lo primero que asombra
es su riqueza, tanto por su número, como por su cali-
dad artística y valor material. A la vez, sorprende que
en su mayoría se trata de un patrimonio desconocido.
Parece que tan solo poseen conciencia exacta del mis-
mo quienes, por formar parte de las juntas de gobier-
no de las hermandades, tienen responsabilidad directa
sobre su conservación. Se hace necesaria, como pri-
mera e imprescindible medida, una exhaustiva labor
de estudio y catalogación desarrollada por especialis-
tas, la cual permitirá no sólo el conocimiento y docu-
mentación de tan extraordinario conjunto de piezas,
sino también establecer diversos niveles de protección
y justificar o aconsejar posibles intervenciones. En la
actualidad, la propia Consejería de Cultura, a través de
PH Boletín15
IDEA
la Dirección General de Bienes Culturales, está llevan-
do a cabo la catalogación de los bienes muebles de la
Iglesia Católica en Andalucía. Sin duda, el método que
se sigue, los sistemas catalográficos empleados y los
recursos informáticos utilizados hacen de esta empre-
sa una iniciativa pionera en nuestro país. Por ello sería
preciso acudir al mismo planteamiento y a los mismos
equipos de profesionales para llevar a cabo esta tarea
sobre el patrimonio mueble de las hermandades y co-
fradías sevillanas.
3. Desgaste o desaparición de poli-
cromía por besamanos o besapies
Al tratar de las intervenciones sobre el patrimonio, es
necesario resaltar que ésta es una tarea de especialis-
tas. Tanto a la hora de actuar en una imagen, como en
el momento de intervenir en cualquier retablo, objeto
de madera dorada, pintura, pieza de platería o textil,
etc., debe acudirse siempre a profesionales de cualifi-
cación y solvencia, para que el desarrollo de los distin-
tos trabajos sea el más adecuado. Estos técnicos son
también los idóneos para dictaminar e informar con
carácter previo a cualquier intervención. Si esta tarea
informativa, que pueden llevar a cabo los profesiona-
les que trabajan para la administración cultural andalu-
za, se realizase, es decir, si se llevara a cabo una labor
de conservación preventiva, se podrían atajar a tiem-
po muchos de los males del patrimonio. Es más, sería
posible corregir o eliminar los agentes y factores cau-
santes del propio deterioro. Serían, asimismo, los alu-
didos técnicos los encargados de adver tir sobre los
procedimientos más adecuados para la manipulación
de las piezas, especialmente de las imágenes, y los
profesionales que, a este respecto, pueden señalar los
daños ocasionados por ciertas prácticas comunes.
Graves son las consecuencias de emplear alcohol o sus
derivados, como el agua de colonia, en los pañuelos
"purificadores", con que se pretenden eliminar los posi-
bles gérmenes depositados por los labios de los devo-
tos durante los besamanos o besapies. Tales productos,
unidos a la reiterada fricción sobre las superficies de las
carnaciones, son los principales causantes del desgaste
y pérdida no solo de estas, sino incluso de su prepara-
ción, llegándose frecuentemente hasta el propio mate-
rial de soporte, la madera. Igualmente importantes y
86
graves son los daños que se producen al vestir las imá-
genes, siendo de resaltar los debidos al arbitrario uso
de alfileres y clavos, con los que se fijan y ajustan túni-
cas, sayas, mantos, tocas, etc. Por otra parte, no son
menos perjudiciales las operaciones de maquillaje a las
que ocasionalmente son sometidas ciertas imágenes,
empleándose para ello productos cosméticos, cuyos
ingredientes dañan tremendamente las encarnaduras.
Otro tanto puede decirse de los inadecuados procedi-
mientos empleados para ajustar ciertos atributos ico-
nográficos o rosarios en las manos de las imágenes y
para acomodar anillos y sortijas a los dedos de las es-
culturas marianas. La mayor parte de estas operacio-
nes, tan nocivas como gratuitas e incorrectas, provocan
habitualmente deterioros bien perceptibles, especial-
mente para los priostes y los miembros de las juntas
de gobierno relacionados con los aspectos del culto.
Muchos de ellos, obrando con su mejor fe y con el de-
seo de remediar los daños, los reparan personalmente
o encargan dichos trabajos a personas inapropiadas,
produciéndose con frecuencia, en tales labores, aún
mayores perjuicios. Solamente los profesionales de la
restauración deberían ser quienes, por su cualificado
criterio y experiencia, se encargaran de poner remedio
a cualquier daño advertido en una imagen y todo ello
despues de efectuar los estudios oportunos, de elabo-
rar los informes preceptivos y de contar con el aseso-
ramiento pertinente.
Sería también cometido de estos técnicos el evaluar
las condiciones ambientales a las que se verían someti-
das las imágenes o cualquier bien mueble tras devol-
verlos a su emplazamiento, despues de un proceso de
restauración, para corregir aquellos aspectos que pu-
dieran haber incidido o provocado el deterioro. Habi-
tualmente se olvidan estas medidas de control y de
corrección ambiental, de igual manera que no se tiene
en cuenta la necesidad de proceder a periódicas revi-
siones de las piezas restauradas para comprobar la
idoneidad de los tratamientos.
Muchos de los enseres de las cofradías sufren impor-
tantes deterioros no solo durante su manipulación pa-
ra los cultos o con motivo de la salida procesional, si-
no también en el periodo de tiempo en que no se
usan. Sería deseable que todas las hermandades tuvie-
ran los recursos económicos y el espacio suficiente en
sus casas de hermandad para poder exponer adecua-
damente, con carácter museístico, este extraordinario
conjunto de bienes muebles. Lo correcto sería insta-
larlos en vitrinas cuyo diseño, sistema de iluminación y
condiciones ambientales, fueran las idóneas para cada
tipo de pieza. Considerando que esto no es siempre
posible, resulta cuando menos imprescindible evitar al-
macenamientos perniciosos y en locales inapropiados,
para evitar con ello daños muchas veces irreversibles.
Tal vez el apartado del patrimonio que más desaten-
ción sufre y que más daños ha padecido sea el relativo
a los archivos. Y ello ha ido unido a su general desco-
nocimiento e infravaloración. Voluminoso y, en mu-
chos casos, polvoriento o deteriorado por la hume-
dad y los insectos, el patrimonio documental no ha
gozado del reconocimiento generalizado, a no ser que
se tratase de piezas a las que pudiera atribuirse cierto
PH Boletín15 87

IDEA
carácter excepcional, caso de los libros de regla y de
las escrituras miniadas o con capitales iluminadas. Sin
embargo, este patrimonio posee idéntico valor e im-
portancia que cualquier otro bien cultural. Paradójica-
mente, frente al escaso interés que han despertado y
a la falta de consideración en que han estado sumidos,
los archivos son piezas básicas para el conocimiento
de la historia de las hermandades y de su quehacer, así
como para conocer aspectos biográficos de sus her-
manos o para comprender actitudes y comportamien-
tos sociales, religiosos, etc.

Uno de los problemas más acuciantes de estos archi-

vos es, como se ha anticipado, su conservación. Dicha
tarea no resulta fácil, habida cuenta su extraordinario
volumen, el desconocimiento existente sobre su com-
posición y la falta de medios, personales y de espacio
con que habitualmente se enfrentan las cofradías. Por
eso, el convenio para la catalogación de dichos fondos
documentales firmado por el Consejo General de
Hermandades y Cofradías de Sevilla y la Fundación El
Monte, contando con el asesoramiento del Departa-
mento de Historia Medieval y Técnicas Historiográfi- 4. Vegetación parásita en
tejados
cas de la Universidad hispalense, debe ser recibido
con general satisfacción y como una propuesta decidi- 5. Manchas de humedad por
da y decisiva, por par te de dichos organismos, para filtración de agua de los
salvaguardar el patrimonio documental de las cofradí- tejados
as sevillanas.

Y en los archivos, quizás más que en ninguna otra ti-

pología de los bienes culturales, es precisa su conser-
vación "integral", dado que su valor esencial no reside
en las piezas singulares, sino en el carácter orgánico de
las series documentales. En este sentido son de la-
mentar la fragmentación, dispersión y pérdidas sufridas
en los archivos con motivo de fusión entre hermanda-
des o con los cambios de sede. Igualmente deplora-
bles son las operaciones de "expurgo", o mejor dicho
de "limpieza", que frecuentemente y con absoluta arbi-
trariedad se realizan en los fondos archivísticos, opera-
ciones que resultan impensables en relación con otros
bienes culturales. Más triste es aún la "pérdida" intere-
sada de documentos a manos de "coleccionistas", "feti-
chistas" y, en general, amigos de lo ajeno. En muchos
casos han sido los propios miembros de las juntas de
gobierno los que, actuando con un lamentable e in-
comprensible sentido "patrimonialista" del patrimonio,
se han apropiado de documentos y de fuentes de in-
formación de capital importancia. La desaparición de
dichos documentos, por cualquiera de las razones ex-
puestas, ha imposibilitado el conocimiento de múlti-
ples detalles sobre la gestión financiera, los recursos y
propiedades, donaciones, encargos artísticos, labores
asistenciales, celebraciones litúrgicas, etc., relativos a
las hermandades sevillanas. escrupulosidad con la que un notario procedería a in-
ventariar una herencia, porque en realidad se trata de
Un último aspecto a considerar, en este amplio pano- una herencia común, el patrimonio cultural de las
rama sobre la conservación del patrimonio de las co- hermandades y cofradías sevillanas, que se debe pro-
fradías sevillanas hasta aquí esbozado, es el de la ne- curar transmitir en las mejores condiciones posibles
cesidad de facilitar la labor de los historiadores de las no sólo a los hermanos y cofrades del mañana, sino
generaciones venideras. Para ello es preciso dejar mi- también a todos los sevillanos del futuro, porque este
nuciosa y sistemática constancia del acontecer diario es un patrimonio que pertenece a todos. Solo desde
de la vida de la hermandad, en cuanto institución, y esta conciencia se puede asegurar la salvaguarda del
de sus miembros, en tanto que individuos en ellas in- valiosísimo patrimonio cultural de la hermandades y
tegrados. Tal labor es preciso llevarla a cabo con la cofradías de Sevilla.
 88

Criterios y Métodos
IDEA

El valor sagrado
de la imagen

A parecerce/Hacerse/Hombre/Dios

Nuestro punto de partida, en cuanto al valor otorga-

Carlos Colón
Periodista
Decano de la Facultad de
Ciencias de la Información
Universidad de Sevilla
El presente artículo se corresponde, en sus líneas esenciales, con la con-
ferencia dictada con motivo del ciclo llevado a cabo en IAPH para pre-
sentar la restauración de la imagen de Nuestro Padre Jesús de la Pasión.
do a la imagen sagrada, es el que fundamenta Martin
Heidegger en su texto "Sobre la Madonna Sixtina"1:
"En la imagen, en cuanto tal imagen, aparece el hacer-
se hombre de Dios, acaece esa transformación que se
da en el altar como transubstanciación, lo más propio
del sacrificio de la misa". Desde ella puede pensarse la
imaginería sevillana no sólo cómo un conjunto de
obras de arte, de esculturas talladas en un determina-
do período histórico (fundamentalmente entre los si-
glos XVI y XVIII), sino sobre todo como una relación
mantenida en el tiempo y transfigurada a través del
culto para el que estas imágenes fueron hechas. Este
culto no ha cesado ni conocido transformaciones sus-
tancialmente profundas en más de cuatrocientos años.
PH Boletín15
Por ello –insistiremos más adelante en este extremo–
un vértigo epifánico que viene dado por este "apare-
cerse del hacerse hombre", por ello queda estrecha
toda interpretación socio-antropológica y desborda
los límites de la comunicación estética la cuestión del
culto a las imágenes: no son sólo objetos, sino objetos
en los que acaece este hecho –a través del "aparecer-
se"– , que es la base fundacional del cristianismo: el
"hacerse hombre de Dios". Este "aparecer" provoca un
vértigo (en el sentido de atracción a un abismo que al
mismo tiempo se teme) epifánico que viene dado por
la posibilidad de contemplar cómo lo más absoluta-
mente incognoscible (la unión del Hombre y Dios: la
Encarnación del Verbo) se asienta establemente en una
estructura formal, y desde allí se muestra en el dramá-
tico esplendor de las tensiones Vida-Muerte, Eterni-
dad-Finitud, Gloria-Humillación, Incorporeidad-Herida.
La fascinación real de la Semana Santa, entendiendo
por tal no sólo los siete días de desfiles procesionales
sino el conjunto de actividades de culto (públicas y pri-
vadas) en torno a las imágenes, su poder para haber
sobrevivido realmente cómo relación manteniendo co-
mo propritario el valor de uso de estas esculturas, su
fuerza para estructurar una forma de habitar la realidad
y para forjar la más fuerte de las muchas cadenas que a
tantos nos atan a esta ciudad, descansa en este valor
de la imagen, solarmente puesto en palabras por Hei-
degger, en este "aparecerse".
Gran Poder/Pasión.
Encarnación/Transubstanciación
En Jesús de la Pasión acaece no sólo el hacerse hom-
bre de Dios, y con ello, en lo material, esa transubs-
tanciación simbólica –para los creyentes no real, como
la que se opera en la Sagrada Forma consagrada– que
convier te la materia, ar tísticamente organizada, en
otra cosa que no es ya ella misma, no ya madera polí-
croma, sino imagen de ese "hacerse hombre" que es
lo propio del Dios de los cristianos.
En esta imagen acaece además un modo propio y es-
pecífico de este aparecerse el "hacerse nombre": el
cuerpo esculpido no sólo debe representar al Nazare-
no histórico que existió en el tiempo, sino que ade-
más debe hacerlo expresando alguna cualidad que le
sea propia.
Ello, junto a y a través de la huella estilística del imagi-
nero de genio, hace irrepetibles las imágenes aun ha-
biendo nacido en la misma ciudad, dentro de una mis-
ma escuela escultórica, en simultaneidad temporal y
dentro de un mismo universo simbólico y de creen-
cias. Cuando a Francisco de Ocampo le fue encargado
copiar el Cristo de la Clemencia le nació su obra más
expuesta y personal: el Cristo del Calvario. Entre el
nazareno del Gran Poder esculpido por Juan de Mesa
y el de la Pasión obra de Martínez Monrañés, no me-
dia casi ni una década; por más, Mesa fue discípulo de
Montañés y el encargo primero es el mismo: el Señor
con la cruz a cuestas. Sin embargo son obras radical-
mente diferentes que crean polos que en lo popular
han trascendido a la polémica. Desde el punto de vis-
ta artístico esto es lógico: son dos verdaderos creado-
89
IDEA
res, mucho más que imagineros de oficio, y por ello la
figura se resuelve en el estilo que es propio de cada
uno de ellos. Pero lo fundamental no es esto. Cuando
Mesa quiere, es privilegio del creador, puede hacerse
montañesino si el encargo así lo requiere: el Cristo de
la Buena Muerte ha sido popularmente definido como
"Pasión crucificado". Lo fundamental es que las dos
imágenes –Gran Poder y Pasión– expresan dos atribu-
tos, dos formas del hacerse visible el "hacerse hombre
de Dios". El de Mesa es expresión del Jesús en el que
se encarna el Gran Poder de Dios a través de la acep-
tación del sufrimiento como consumación de la radical
humanización, al tiempo que por haber sido comparti-
do por Dios el dolor y el sufrimiento (=lo humano) se
deifican: comparte, ofrece, llama, sale al encuentro. El
de Montañés es el Jesús en el que se consuma por en-
tero el misterio de la encarnación del Verbo, la mansa
aceptación, la total disponibilidad, invadiendo en un
absoluto silencio una carne que conforme es poseída
por la Palabra deja de serlo para ser sólo ofrenda. El
Gran Poder –histórico– es la Encarnación. Pasión
–místico– es la Transubstanciación.
Después de tanto tiempo de habitar entre nosotros,
ya no sabemos si los hizo así el genio de la ciudad o si
fueron ellos quienes conformaron a la ciudad. Pero lo
cierto es que ambos comparten una misma sensibili-
dad antiretórica, humanísima, en la que se expresa una
religiosidad antitriunfalista (¡y ello en plena Contrarre-
forma!) que transforma e invierte las apariencias de lo
que según el común sentido deberían ser las advoca-
ciones que expresan. Así el Gran Poder de Dios es re-
presentado a través del dolor, la ternura, la exposición,
la entrega; imagen del Dios de la más avanzada teolo-
gía actual, que sólo puede seguir siéndolo si es tam-
bién totalmente hombre, y hombre que sufre. Por de-
cirlo en términos de la iglesia actual, Juan de Mesa
hizo una clara "opción preferente" por los pobres y los
marginados, que han hallado desde hace tiempo en
esta representación del Gran Poder de Dios un juego
de espejos: Dios se mira en ellos para hacerse por
completo hombre sufriente, a través del primer gesto
escultórico, fundador de sentidos, de Juan de Mesa;
los hombres se miran en Él para hacerse por comple-
to Dios sufriente y triunfante a la vez.
En el silencioso, hondo y manso Jesús de la Pasión, el
proceso conceptual, elaborado a través de rasgos esti-
lísticos tan diversos, es idéntico. Inversión de valores
convencionales. La Pasión de Cristo no es el habitual
desgarro del Varón de Dolores, ni la huella cruel de
los sufrimientos, ni el arrojarse por entero al dolor del
hombre en la trágica consumación de la vida terrena
de Cristo. La Pasión, según nos la predica este Jesús
que la toma como advocación, es el absoluto ensimis-
marse del Jesús Nazareno terrenal, del hombre, en su
ser Logo, palabra primordial asombrosamente hecha
carne, que sólo puede hallar en su mismidad la fuerza
no para consumar el sacrificio del hombre, lo que se-
ría propio del héroe, sino para hacer que Dios mismo,
el principio y fin del universo, su creador y su susten-
tador, se convierta en el último cordero sacrificado, en
la víctima del definitivo holocausto, en el redentor del
universo: esto es lo propio del Dios, la tarea que sólo
Él puede cumplir.
PH Boletín15
IDEA
Por eso este Jesús de la Pasión es ese volverse del
hombre-Cristo hacia su mismidad, que es el ser Dios,
para desde ella aceptar plenamente la Pasión como
sacrificio supremo. Así, aquí no sólo se cumple el "ha-
cerse hombre de Dios", propia de toda imagen sagra-
da digna de tal nombre, sino también el hacerse Dios
del hombre Jesús Nazareno al aceptar en la perfecta
fusión de sus dos naturalezas la Pasión (y estas dos na-
turalezas expresan dramáticamente la conciencia es-
cindida del hombre en la que descansa –kierkagaardia-
namente– el "concepto de la angustia").
Restauración y valor sagrado
No nos movemos en un terreno dogmáticamente "ca-
tólico" ni de rigorismo formal religioso. Según el curso
de nuestra exposición, el valor sagrado de la imagen
no viene dado por una fuerza o un poder exterior a
ella misma, por su estar bendecida, sino por su capaci-
dad para representar adecuadamente ese "aparecer
del hacerse hombre de Dios". Lo sagrado, así, sería un
valor inherente a la propia estructura formal de la
imagen, algo que emana de ella como algo que le es
propio. En la más pura acepción de la palabra, un ca-
risma: "manera cómo el espíritu de Dios obra en la
personalidad de los individuos para el bien de la co-
munidad". Eso separaría, entre otras cosas, a los cris-
tianos de los paganos. Se tiene noticia de ritos antiquí-
simos en Babilonia, en Sumer, en Asiria y en Egipto, de
consagración de imágenes; eran las teurgias, o accio-
nes destinadas a dar vida a las imagenes de los dioses
y dotarlas de poder. Procedimientos justamente criti-
cados por los primeros cristianos y por los padres de
la iglesia: "Entonces –escribe uno de ellos– ¿en qué
momento empieza a existir el Dios? La imagen se talla
o se moldea: aún no es un dios. Luego se suman sus
partes, se erige, y todavía no es un dios. Se adorna, se
consagra, se le elevan plegarias y entonces, por fin, es
un dios. ¿En que momento empieza a existir el dios?"2.
Nosotros nos preguntamos: ¿En qué momento em-
pieza a existir la sacralidad en nuestras imágenes? ¿Y
en qué consiste? Aquí está Jesús de la Pasión. No es
dios, sino una imagen de Dios en su hacerse hombre.
No es el fin del culto, sino un medio, un instrumento.
Su consagración no fue una teurgia. Además –afirma-
mos nosotros, sumiendo el riesgo de lo que decimos–
su valor sagrado fundamental no le viene dado por
aquella consagración ritual, sino por su capacidad
asombrosa de hacer visible el hacerse hombre de
Dios, por ese carisma a través el cual el Espíritu de
Dios obra para bien de la comunidad a través de un
individuo que, en este caso, es este nuestro tan queri-
do Jesús de la Pasión.
Estamos, pues, ante una imagen sagrada que lo es por
sí misma y además por su estar bendecida, esculpida
como elemento de mediación del culto cristiano. Lo
propio de la imagen sagrada es su estar en el altar,
dentro de un recinto sacro. La imagen sagrada no es
una imagen de museo, porque museo y sacralidad son
nociones inconciliables. En su texto sobre la Madonna
Sixtina, Heidegger se duele de su estar en un museo,
que la convierte de "imagen" (para él categoría de lo
sagrado) en "cuadro" (categoría de lo profano), y escri-
90
be: "La Sixtina se convirtió en cuadro y pieza de mu-
seo; en ello se encubre el proceso histórico propio del
Arte occidental desde el Renacimiento... Donde quiera
que esta imagen venga aún a ser instalada, allí habrá
perdido su sitio. Se le sigue negando el desplegar su
esencia propia de modo originario, es decir, determinar
ella misma ese sitio. Este extraño no alcanza a ser re-
conocido en la presentación que se hace en el museo,
la cual conserva su necesidad histórica y su derecho. La
presentación en el museo lo allana todo al nivel unifor-
me de la exposición... La Madonna Sixtina pertenece a
aquella iglesia en Piacenza no en un sentido histórico-
anticuario, sino por su esencia como imagen"3.
Este nuestro Jesús de la Pasión es, como pocas en Se-
villa, imagen sagrada. Ni su sitio es el museo, ni su ser
es su perfección formal (error en el que ha incurrido
su propia hermandad, igualando erróneamente valor
formal –entendido además como perfección de ejecu-
ción y sujeción al canon clásico– y valor sagrado). En
Él la forma no muere en sí misma ni se agota en la ex-
periencia estética. Pasión es un objeto de culto y de
contemplación religiosa. No es una escultura religiosa
hija del neoplatonismo que inspiró el Resucitado de
Miguel Angel. Pasión despliega "su esencia propia de
modo originario" en su ser sagrado. Y su ser sagrado
descansa con toda evidencia en su aparato formal, pe-
ro no se agota en él.
Es en la relación con el devoto donde la imagen con-
suma su sacralidad. Si su estar en un museo, mero ob-
jeto expuesto, traiciona su esencia, su mero ser vista
también. Está hecha para ser contemplada, según la
raíz latina contemplatio. Es un objeto de uso espiritual.
Sevilla tiene la suerte de conservar un patrimonio de
experiencia en casi todas partes perdido: la obra de
arte no como objeto de mera visión sino como obje-
to de uso. Éste es, para mí, su valor primordial. Un
valor incluso superior al de conservación, si entrara
en conflicto con él (lo que razonablemente no tiene
por qué suceder). Ser vestida, ser tocada, ser besada,
ser trasladada, ser iluminada por cirios, es lo propio
de su estar entre nosotros, de su ser. Si estas funcio-
nes se eliminan por su ser conservada, la imagen es
realmente destruida, aunque su estructura formal se
conserve. Lo hemos dicho: si una parte de su sacrali-
dad reside en ella misma, como un carisma, no se
cumple por entero si no es en la relación devocional.
Ello no es justificación de antiguas o no tan antiguas
barbaries, pero sí aviso de lo contraproducente de la
museificación. El deterioro controlado y vigilado, re-
ducido al mínimo, que sea consustancial a su ser usa-
da, es par te esencial de la imagen sagrada, que no
puede ser salvaguardada a costa de perder su propia
naturaleza. Se comenta estos días por Sevilla que al-
guien aconseja hacer manos alternativas para los be-
samanos, evitando así el deterioro de las originales.
Hacer eso sería negar de raíz el poder de las imáge-
nes, preservar a costa del engaño, poner el valor de
conservación por encima del valor de uso para el cul-
to, robar la naturaleza que es propia a la imagen para
superponerle otra, la de mera obra de arte, que no
le es propia, que no basta para abarcar ni su ser ni la
relación con ella establecida.
PH Boletín15 91

IDEA
Afortunadamente, no es el caso de esta restauración.
Esta casa y los especialistas aquí presentes han demos-
trado tal sensibilidad ante el equilibrio entre Bien de
Interés Cultural y función sagrada, que la ciudad se lo
ha reconocido confiándoles sus imágenes más queri-
das, con la confianza ciega con la que ponemos a
quienes más queremos en las manos de los médicos.
Deben de estar atentos a no quebrar esta hermosa
relación. Es posible ser respetuoso con la ciencia de la
restauración –que por otra parte conoce ahora apa-
sionantes debates internos sobre los límites de sus
operaciones– y no serlo con la sensibilidad del devoto
en el que la sacralidad de la imagen se consuma. No
es evidentemente el caso de esta espléndida restaura-
ción de Jesús de la Pasión, tan respetuosa para con lo
material como para con lo relacional, pero sí de otras
imágenes que, aquí también restauradas, plantean pro-
blemas de relación a sus devotos, problemas que van
más allá de la costumbre y del hábito. El poder de la
imagen es el que emana de su carisma, pero ese caris-
ma descansa en un aparato formal que no debe ser
sustancialmente alterado. Vida sobre historia. El poder
de la imagen se consuma en la relación devocional, y
ésta exige el ser usada. Devoción sobre arte.

Actuaciones como ésta en torno a la que se desarro-

llan estas jornadas son ejemplares de forma absoluta.
Aquí tenemos a una de las glorias grandes de la histo-
ria de Sevilla, el Jesús de la Pasión esculpido por Mon-
tañés, perfectamente restaurado, garantizado su estar
entre nosotros como testimonio del esplendor de la
ciudad del Imperio. Pero aquí tenemos también algo
mucho más importante: una de las glorias grandes de
la devoción sevillana, el Jesús de la Pasión tan tierna-
mente amado por los sevillanos que lo son, una de las
más hondas experiencias religiosas que en la ciudad se
pueden vivir, el símbolo máximo de cómo, con qué
serenidad, con qué elegancia, con qué hondura, se en-
tiende en Sevilla el misterio supremo del cristianismo;
y aquí lo tenemos, garantizado también su dulcísimo
aparecerse tal y como lo recordamos desde que éra-
mos niños, tal y como le rezaron nuestros padres, tal y
como –gracias a esta casa– le rezarán nuestros hijos y
los hijos de nuestros hijos, hundiéndose en el silencio-
so misterio que de forma tan emocionante expresa.
Escribió Hegel en su estética (y lo cita oportunamente
Irene Borges Duarte en las notas que acompañan la
edición del ya citado texto heideggeriano): "De nada
nos sirve hallar magníficas las imágenes de los dioses
griegos y ver digna y consumadamente representados
Dios Padre, Cristo y María: ya no nos arrodillamos an-
te ellas". Aquí está marcada la gran diferencia, en la
que radica el sentido del estar de esta imagen de Jesús
de la Pasión entre nosotros, de su ser resanada, de su
regreso al lugar que le corresponde. Aquí está trazada
claramente la frontera entre la experiencia estética,
por profunda que sea, y la religiosa, entre el objeto de
arte y el objeto de culto: nosotros sí nos arrodillamos
ante ellas.
Notas
1 HEIDEGGER, M. "La Madonna Sixtina", en ER Revista de
Filosofía. Nº13, año VII. Sevilla, 1992.
2. FREEDBERG, D. "El poder de la imagen". Alianza Forma.
Madrid. 1993.
3. No está Sevilla ajena a procesos de museificación. La exposi-
ción de pasos montados con motivo de la Expo'92 –a pesar
de la coartada sacra que ponía la conmemoración de la
evangelización como motivo– que se llamó Esplendores, fue
un hecho que entiendo como grave: las imágenes salieron en
sus pasos sólo para ser expuestas. La dolorosa estancia del
Cristo de las Misericordias y de la Virgen de la Candelaria en
la Catedral durante el mismo período, no como objetos de
culto sino como muestra del paso sevillano dentro de la
exposición Magna Hispalense, fue otro hecho revelador. De
hecho, la Catedral de Sevilla es prácticamente un espacio que
ha perdido su valor de uso para el culto: casi toda la jornada
–salvo la Capilla Real, significativamente anunciada como zona
de oración (¿qué es el resto de la Catedral, entonces?)– está
cerrada por vallas que sólo se pueden traspasar pagando; en
la zona de pago queda el Sagrario, ahora trasladado a la capi-
lla de la Antigua. Se generalizan opiniones de tendencias
museificadoras entre sectores cofrades, probablemente
acomplejados ante el "despliegue científico" de los restaura-
dores más radicalmente historicistas y conservacionistas.
 92

Reflexiones en el tiempo
DOCUMENTO

El concepto de pátina
y la limpieza de pinturas

Paul Philippot
El presente artículo es la versión castellana del aparecido en la revista
Bulletin de l'Institut Royal du Patrimoine artistique, número IX, años
1966 (pp. 138-143). Agradecemos al Institut Royal du Patrimoine Artis-
tique de Bruselas la colaboración prestada.
D esde el punto de vista de la restaura-
ción, cada obra de ar te presenta un
doble carácter histórico. Por una par-
te, es histórica puesto que es una cre-
ación del hombre realizada en una época determinada.
Por otra parte, aparece ante nosotros a través de un
espacio de tiempo transcurrido desde su creación y
cuya eliminación es inconcebible. Sin embargo, esta du-
ración afecta a la materia a la que se ha confiado la
transmisión de la imagen. En el caso de las pinturas, de
las cuales nos ocuparemos aquí, ciertas transformacio-
nes que se producen normalmente en el transcurso
del tiempo, son totalmente irreversibles.
PH Boletín15
Así los movimientos del soporte y el secado de la pin-
tura provocan normalmente una red de craqueladu-
ras, que juegan un rol, considerable en el aspecto de
la textura de la obra. También el secado del aglutinan-
te tiende a aumentar la transparencia de las capas pic-
tóricas, especialmente en aquellas partes en las que el
aglutinante ha sido utilizado en abundancia , como
ocurre con las veladuras a base de tierras pardas, por
efecto del incremento en ciertos casos de los contras-
te entre las zonas transparentes y la relativa opacidad
de las zonas menos evolucionadas. Un fenómeno de
este tipo se puede obser var claramente en cier tas
obras de Brouwer. Por otra par te, la evolución de
ciertos colores es bien conocida. A menudo, se trata
de un oscurecimiento, como sucede con algunos rojos
o algunas sombras; el resinato de cobre tiende a oscu-
recerse; los azules presentan algunas veces una inesta-
bilidad particular; los barnices amarillean y se reduce
su transparencia. En fin, un fenómeno normal del seca-
do es la exudación del aglutinante hacia la superficie.
Esta migración contribuye, en gran medida, a determi-
nar el lustre particular de la superficie pintada "estabili-
zada", y afecta, según el estado de la superficie, a la
transparencia y a la profundidad de los tonos.
Sin embargo, todas estas modificaciones pueden ser
consideradas como normales; salvo en casos extremos,
en las que ni siquiera aparecen como alteraciones, sino
como la simple marca del tiempo –con independencia
de si, desde un punto de vista estrictamente material,
se tratan evidentemente de procesos de alteración–.
Por otra parte, en la medida en la que estas modifica-
ciones son irreversibles y escapan a una determina-
ción rigurosa, hay que admitir que el estado original
de la obra, es decir, aquel en el que el artista la ha de-
jado cuando acaba el proceso de creación, es comple-
tamente imposible de restablecer, al igual que de de-
terminar objetivamente. Ninguna restauración podrá
pretender jamás restablecer el estado original de una
pintura. Sólo podrá revelar el estado actual de los ma-
teriales originales. Suponiendo que se desee, no se
puede en ningún caso abolir la historicidad segunda de
la obra: el tiempo que ha atravesado para llegar hasta
nosotros.
Esta constatación nos permite abordar de manera
más rigorosa el problema crítico, uniendo su aspecto
histórico-estético a factores materiales en los que se
concretiza. Y es aquí donde tiene su sitio el concep-
to de pátina. La pátina, de hecho, es precisamente el
efecto "normal" del paso del tiempo sobre la mate-
ria. No es un concepto físico ni químico, sino un
concepto crítico. La pátina no es otra cosa que el
conjunto de estas alteraciones "normales" en cuanto
afectan el aspecto de la obra sin desfigurarla –preci-
samente porque se trata de alteraciones "norma-
les"–. La noción misma de "normalidad" a la que hay
que recurrir no descalifica en absoluto el concepto,
pero revela simplemente que no concierne a la ma-
teria, sino que recurre al dominio crítico y supone
siempre un juicio estético.
Sería un gran error creer que tal juicio pueda ser eli-
minado, y que esta eliminación pueda devolver el pro-
93
DOCUMENTO
blema a una objetividad "científica". En efecto, eliminar
el problema de la pátina significaría simplemente plan-
tear la cuestión desde un punto de vista material, y
por consiguiente ignorar el hecho de la evolución de la
materia –lo cual sería un error científico– o bien ne-
garse a considerar el problema que plantea: las rela-
ciones entre el estado original y el estado actual de las
materias originales; es decir: renunciar a considerar la
realidad estética de la obra de arte.
La importancia de la noción de pátina para la limpieza
de las pinturas deriva del rol particular que desempe-
ña el barniz. En efecto su brillo se atenúa con el paso
del tiempo y esta alteración, siempre que no sobrepa-
se ciertos límites, se combina con la de las capas sub-
yacentes. En particular, cuando éstas han sufrido, pue-
de atenuar los desgastes o los contrastes. De manera
que se plantea necesariamente la cuestión de la eva-
luación del rol que juega o puede jugar la alteración
del barniz en la constitución del aspecto actual de la
obra. El estado actual de la capa pictórica no puede,
en ningún caso, identificarse con el estado original de
la obra; es indispensable, en el momento de la limpie-
za de la pintura, considerar el papel que juega o pue-
de jugar el barniz como elemento de la pátina. Pero es
evidente que esta apreciación, al igual que la de la pá-
tina en general, está basada sobre una comparación
mental del aspecto actual de la obra, –o con mayor
exactitud, en los diferentes aspectos actuales posibles
según el grado de limpieza– y de la idea que el restau-
rador se hace (y no puede tener más que una) de la
imagen original. Tal comparación conlleva necesaria-
mente una parte importante de hipótesis. Pero el res-
taurador no puede huir de ello y escaparse de su co-
metido. Es decir, ¿volveríamos a caer en la pura
subjectividad del gusto personal? . Éste sería el caso,
sin duda, cada vez que se eluda el problema crítico,
porque el restaurador no tome consciencia de ello y
se deje guiar únicamente por sus preferencias perso-
nales; en este sentido, el desbarnizado completo pue-
de no ser más que una manifestación de su gusto, al
igual que el desbarnizado parcial. Su objetividad es, de
hecho, ilusoria, ya que es el precio de la sustitución de
un criterio puramente material por un juicio crítico.
Una metodología estríctamente crítica, por el contra-
rio, exigirá una concienciación rigurosa de todos los
aspectos del problema. Por una parte, será necesario
estimar las alteraciones sufridas, tanto si se trata de
una simple pátina o de auténticas desfiguraciones o
desgastes: diagnóstico que se basa a la vez sobre el
conocimiento objetivo de la evolución de las materias y
sobre la idea que tenemos de su aspecto original, que
responde a la experiencia de las obras en su realidad
estética y material. Por otra parte, el restaurador de-
berá hacerse una idea lo más precisa posible de la uni-
dad original de la obra en función de cada uno de sus
valores particulares. Esta intuición, que es fundamen-
tal, no es otra cosa que la identificación de la realidad
formal de la obra: ésta, al tener su propia coherencia
es, de hecho, el único criterio con el que se pueden
medir las alteraciones, siempre que afecten a la forma.
Parece pues que se reduce a un círculo vicioso: la uni-
dad de la obra se imagina a partir de la obra alterada,
y las alteraciones apreciadas a partir de la unidad origi-
PH Boletín15
DOCUMENTO
nal. Pero así nos olvidamos de dos factores que salen
del círculo vicioso y aseguran la validez del trabajo crí-
tico: las alteraciones objetivamente demostrables, aun-
que sólo lo sean a nivel puramente material y la expe-
riencia de la obra de ar te como tal que, en razón
misma a la coherencia formal que siempre presupone,
denuncia también los daños que comporta –lo mismo
que, con la experiencia, se pueden apreciar los even-
tuales errores en la ejecución de una pieza musical a
través de dicha ejecución–.
La comparación entre el estado actual y la representa-
ción viva de la imagen original no es sólo posible, es la
experiencia misma de la obra de ar te como tal, en
cuanto que ha llegado hasta nosotros a través del
tiempo que nos separa de su creación. Es sobre esta
base, hecha de un vaivén continuo de la materia a la
imagen y de la imagen a la materia, con el que se pre-
cisa el diagnóstico crítico, en el que el restaurador po-
drá apreciar el papel desempeñado por las capas de
barniz más o menos alteradas. La limpieza se convier-
te pues, desde el punto de vista crítico, en la búsque-
da del equilibrio que es posible realizar actualmente
para que resulte lo más fiel posible con la unidad origi-
nal. Y es evidente que la solución siempre dependerá
de cada caso concreto. La limpieza de una pintura
nunca puede ser concebida como una operación pu-
ramente material y como tal "objetiva": la eliminación
del barniz –y eventualmente de los repintes– que re-
cubren la capa original. Limpiar una pintura se hace
sobre la base de un conocimiento previo, el más exac-
to posible sobre su estado actual, para progresar hacia
un estado que, sin dañar la materia original, restituya
lo más fielmente posible la imagen original: progresión
que implica en sumo grado la capacidad de prever, sin
la cual es imposible pararse a tiempo, porque la lim-
pieza se convierte en una búsqueda a ciegas de teso-
ros que se parará solamente –y no siempre– en la
materia original.
De hecho, el velo que aporta el viejo barniz será gene-
ralmente muy valioso cuando se trata de compensar
los contrastes acrecentados o de equilibrar partes usa-
das y partes intactas, mientras que la limpieza podrá
hacerse normalmente con mayor profundidad cuando
las alteraciones debidas a la pátina son mínimas. En es-
te caso, sin embargo, habrá que tener en cuenta igual-
mente el hecho de que el desnudo radical de la capa
pictórica original subraya casi siempre su materialidad
en detrimento de la imagen y que, al otorgar un aspec-
to nuevo a un objeto antiguo, crea en su seno un desa-
cuerdo que es una especie de falsificación; acentúa la
materia en detrimento de la forma, y denuncia vis a vis
en la obra de arte el predominio del interés higiénico
del objeto sobre el interés estético de la imagen.
A medida que la limpieza se va acercando al desbarni-
zado completo, el estado de la superficie de la capa
pictórica requiere evidentemente una atención cre-
ciente. El criterio de seguridad puramente material de
la ausencia de pigmento sobre los algodones de disol-
vente no tiene evidentemente ningun valor, no sola-
mente porque un control de este tipo sólo se puede
hacer a posteriori y no constituye ninguna garantía, si-
no porque la superficie puede estar materialmente al-
94
terada sin que se produzca pérdida de pigmentos. En
efecto, la migración del aglutinante hacia la superficie
durante el secado es determinante para la formación
de su brillo, que confiere a los tonos su profundidad y
su transparencia. Entonces, hay que admitir que el bri-
llo puede estar alterado por una limpieza excesiva mu-
cho antes de que éste aparezca con pérdida de pig-
mentos. De hecho, demasiado a menudo nos
encontramos con cuadros estropeados por una limpie-
za drástica, que al alterar el brillo de la superficie, debi-
do a la exudación del aglutinante, ha "desgastado la
piel" de la pintura. Una llaga se abre entonces, donde
el color aparece en la materialidad que tenía en la pa-
leta, y se opone así a su propia transfiguración formal;
la materia aflora en la imagen al igual que una isla surge
de un lago y rompe la transparencia del agua. Son los
efectos de la luz y de las partes claras las que padecen
con mayor frecuencia estos estragos debido a la "bús-
queda de un tesoro" de la materia original y algunos
maestros se hallan, en consecuencia, particularmente
expuestos a este peligro. El brillo fascinante de las pas-
tas luminosas de Josse de Momper le han considerado
desde hace mucho tiempo como víctima privilegiada, y
muy pocas de sus obras han escapado de la masacre.
Añadamos –porque nunca lo repetiremos lo suficien-
te– que el crimen se detiene entonces muy pocas ve-
ces en esta etapa. ¡Cuántas veces queremos exaltar
más aún esta materia desnuda por un nuevo barnizado
espeso y brillante como una carrocería! Esto es pues lo
opuesto a una pátina, porque si ésta tranquiliza la ma-
terialidad de la pintura para subrayar la transposición
de texturas en la imagen, el barniz rico y denso que
envuelve la pintura más que cubrirla, interpone, por el
contrario, la materialidad nueva y agresiva de su propia
brillantez. Entonces nace un contraste entre la textura
real de la pintura y el estado de su superficie que tien-
de a transformar la obra en su propia reproducción.
Deslizamiento bastante peligroso teniendo en cuenta
la influencia creciente que ejerce las reproducciones
en color, en papel couché, en el "museo imaginario"
del público que acaba por exigir la conformidad de las
obras con sus reproducciones.
El problema estético de la limpieza de las pinturas no
se plantea en los términos abstractos de una alternati-
va: desbarnizado completo o parcial. Por el contrario
consiste, tal y como hemos visto, en un desarrollo de
interpretación crítica de cada caso, con el fin de resta-
blecer, teniendo en cuenta el estado material actual de
la obra, no el estado original ilusorio, un estado que
sea lo más fiel posible a la unidad estética de la imagen
original. A partir de este momento, podrán escalonar-
se según los casos soluciones concretas en toda la ga-
ma de grados de limpieza posibles hasta el desbarniza-
do completo. Sin embargo, en la práctica, es evidente
que esta última fórmula sólo podrá ser justificada de
manera excepcional, porque casi siempre aportará da-
ños a la pátina al resaltar la materia en detrimento de
la transfiguración formal de la imagen.

y Patrimonio Histórico
LITERATURA
¿Quién teme
al Bauhaus feroz?
El arquitecto como mandarín
Tom Wolfe
El presente fragmento está extraído de
la edición castellana de la obra
(traducción: Antonio Prometeo-Moya),
publicada por la Editorial Anagrama en
1982. Agradecemos a dicha editorial su
colaboración y el permiso concedido
para la reproducción del texto.
95
a valoración de la arquitectura del movi-
L miento moderno que representa DOCO-
MOMO resulta absolutamente necesaria.
Sin embargo, no pensemos que las postu-
ras a este respecto son unánimes; de he-
cho, la arquitectura contemporánea ha si-
do objeto de lecturas críticas que van de la contención
a la desmesura. Como contrapunto a las páginas que
PH dedica a DOCOMOMO, y sin ánimo polémico algu-
no, hemos querido incluir un texto cargado de ironía y
de apasionamiento en contra del movimiento moderno.
Con su habitual brillantez estilística, el escritor y perio-
dista norteamericano Tom Wolfe satiriza de manera
despiadada en este ensayo, del cual ofrecemos un frag-
mento, la obra de los padres del movimiento moderno,
colocando ante la misma un espejo deformado que no
deja reconocer sus muchos méritos.
 PH Boletín15
I
LITERATURA y Patrimonio
El Principe de Plata
Nuestra historia comienza en Alemania, inmediata-
mente después de la Primera Guerra Mundial. Los jó-
venes arquitectos estadounidenses, junto con pintores,
escritores e intelectuales de desigual ralea, recorren
Europa. A esta gran aventura de unos cuantos vaga-
bundos se la llamó "la Generación Perdida". ¿Qué sen-
tido tenía? En The Liberation of American Literature, V.F.
Calverton afirma que los artistas y escritores nortea-
mericanos habían sufrido un "complejo colonial" du-
rante los siglos XVIII y XIX y que habían imitado con
timidez los modelos europeos, pero que tras la Prime-
ra Guerra Mundial habían recuperado por fin la con-
fianza en sí mismos y el sentido de la identidad nece-
sarios para liberar se de la autoridad ar tística de
Europa. Dicho con franqueza, difícilmente se habían
podido tergiversar más los hechos.
El lema de la Generación Perdida era, según palabras
de Malcolm Cowley: "Lo hacen mejor en Europa". Y
los que ocurría era que se estaba haciendo un viajeci-
to turístico de postguerra y de rebaja en que práctica-
mente cualquier norteamericano –no sólo, como en
los viejos tiempos, un Henr y James, un John Singer
Sargent o un Richard Morris Hunt– podía cruzar el
charco y aprender a ser un artista europeo. El "com-
plejo colonial" parecía ir de mal en peor.
¡El ar tista europeo! ¡Qué imagen tan deslumbrante!
André Breton, Louis Aragon, Jean Cocteau, Tristan
Tzara, Picasso, Matisse, Arnold Schoenberg, Paul Va-
léry... criaturas como éstas destacaban como las figuri-
llas de oro y bronce de Gustave Miklos sobre las hu-
meantes ruinas de Europa después de la Gran Guerra.
Las ruinas, los escombros de la civilización europea
eran par te esencial de la imagen. Los montones de
huesos carbonizados como telón de fondo era preci-
samente lo que hacía que vanguardistas tales como
Breton o Picasso destacaran con tanta brillantez.
Para los jóvenes arquitectos estadounidenses que ha-
cían el peregrinaje, la figura más extraordinaria de to-
das fue Walter Gropius, fundador de la Bauhaus. Gro-
pius abrió el Bauhaus en Weimar, la capital alemana,
en 1919. Era más que una escuela; era una comuni-
dad, un movimiento espiritual, un enfoque radical de
todas las formas del arte, un centro filosófico compa-
rable al Jardín de Epicuro. Gropius, el Epicuro del gru-
po, tenía treinta y seis años, era esbelto, con el pelo
negro y espeso peinado hacia atrás, irresistible con las
mujeres, correcto y educado a la clásica manera ale-
mana, teniente de caballería durante la guerra, conde-
corado con la medalla del valor, hombre tranquilo, se-
guro y con convicciones en medio del cataclismo.
Estrictamente hablando, no era un aristócrata, ya que
su padre, aunque acomodado, no pertenecía a la no-
bleza, pero nadie podía por menos pensar lo contra-
rio. El pintor Paul Klee, que fue profesor en la
Bauhaus, llamaba a Gropius "el Príncipe de Plata". La
plata era lo idóneo. El otro era demasiado chillón para
96
un hombre tan elegante y estricto. Gropius parecía un
aristócrata que, por un milagro de sensibilidad hubiera
conservado todas las virtudes de la raza y se hubiera
deshecho de los esnobismos y rémoras del pasado.
Los jóvenes pintores y arquitectos que acudieron al
Bauhaus para vivir, estudiar y aprender del Príncipe de
Plata hablaban de "partir de cero". Era una frase que se
oía en todo momento. Gropius respaldaba cualquier
experimento que se acometiese, siempre que fuera en
nombre de un futuro limpio y puro. Incluso religiones
nuevas, como el "mazdaísmo"1. Incluso los regímenes
alimenticios. Durante un tiempo, la dieta del Bauhaus
de Weimar consistía únicamente en gachas de legum-
bres. Eran tan insípidas y filamentosas que había que
añadirles ajo para darles algún sabor, la mujer de Gro-
pius por aquel entonces era Alma Mahler, antes señora
de Gustav Mahler, la primera y principal de esa maravi-
llosa especie del siglo XX, la Viuda del Arte. Los histo-
riadores nos dicen, señalaba ella años después, que las
características del estilo Bauhaus eran las esquinas de
cristal, los techos planos, los materiales puros y la es-
tructura bien manifiesta. Pero ella, Alma Mahler Gro-
pius Werfel –pues había añadido ya a la lista al poeta y
novelista Franz Werfel–, podía asegurar que el rasgo
más inolvidable del estilo Bauhaus era "un tufillo de ajo
en el aliento". ¡Sin embargo...! Sin embargo, qué hermo-
so, limpio y puro tenía que ser... ¡partir de cero!
Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, Lázlo Mo-
holy-Nagy, Herbert Bayer, Henri van de Velde dieron
clases en el Bauhaus en uno y otro período, junto con
pintores como Klee y Josef Alberts. Era éste quien im-
partía el célebre Vorkurs o curso preparatorio. Albers
entraba en el aula, dejaba un montón de periódicos
en la mesa y decía a los estudiantes que volvería al ca-
bo de una hora. Mientras tanto, los estudiantes tenían
que romper los periódicos y elaborar obras de ar te
con los pedazos. Cuando volvía, encontraba castillos
góticos con periódicos, yates de periódicos, aviones,
bustos, pájaros, estaciones ferroviarias, cosas asombro-
sas. Pero siempre había un alumno, un fotógrafo o un
bufador de vidrio, que se limitaba a coger una hoja, la
doblaba, la ponía como si fuera una tienda de campa-
ña y la dejaba estar. Alberts cogía la catedral y el avión
y decía: "Estos están destinados a ser de piedra y de
metal, no de periódico". Luego echaba mano de la
despreocupada tienda del fotógrafo y decía: "¡Pero és-
ta! Esta sirve del alma del papel. El papel puede do-
blarse sin romperse. El papel posee fuerza tensora y
los dos finos bordes pueden abarcar un amplio espa-
cio. ¡Esta! Esta es una obra de arte de papel!" Y no hay
duda de que la materia gris del cerebro se dilataba.
¡Tan sencillo! ¡Tan hermoso...! Era como si la luz se hu-
biera hecho por vez primera en el alma de cada cual.
¡Señor! ¡Partir de cero!
¿Y por qué no? La patria del joven Bauhaus, Alemania,
había sido destrozada por la guerra y humillada en
Versalles; la economía había caído en un delirio infla-
cionista; el Kaiser había desaparecido; los socialdemó-
cratas habían tomado el poder en nombre del socialis-
mo; tropeles de jóvenes iban de ciudad en ciudad
atiborrándose de cerveza y esperando una revolución
a la soviética que viniera del este o que se armara una
PH Boletín15
jarana horrorosa como mínimo. Escombros, ruinas hu-
meantes... ¡Partir de Cero! Si se era joven, se tenía to-
do. Par tir de cero era ni más ni menos que volver a
crear el mundo.
Vale la pena –en vista de los asombrosos efectos que
esto iba a tener en la vida estadounidense– recordar
una de las arengas de aquel curioso momento, hace ya
sesenta años, de la Europa Central:
"Pintores, arquitectos, escultores, vosotros a quienes la
burguesía, desde su vanidad, esnobismo y aburrimien-
to, recompensa con elevadas tarifas por vuestra obra,
¡escuchad! Ese dinero está empapado con el sudor, la
sangre y la febril energía de miles de seres humanos
pobres y acosados... ¡Escuchadme! Es una ganancia im-
pura... hemos de ser auténticos socialistas... debemos
propalar la más alta de las virtudes socialistas: la her-
mandad entre los hombres."
Tal decía un manifiesto de la Novembergruppe, que
comprendían a Moholy-Nagy y otros diseñadores que
se unirían a Gropius en el Bauhaus. Gropius era presi-
dente del Arbeitsrat für Kunst (Círculo de Estudios so-
bre el Ar te) de la Novembergruppe, que aspiraba a
unir todas las artes "bajo las alas de una gran arquitec-
tura" que sería "empresa de todo el pueblo". Como
bien sabía en 1919, todo el pueblo era tanto como
decir los trabajadores. "El intelectual burgués... ha de-
mostrado que no sabe ser el sostén de una cultura
alemana", decía Gropius. "Capas nuevas de nuestro
pueblo, subdesarrolladas intelectualmente, surgen de
las profundidades. Son nuestra principal esperanza."
El interés de Gropius en "el proletariado" o "el socialis-
mo" no resultó ser más que estético y propio de una
moda, un poco como el interés del presidente Rafael
Leónidas Trujillo de la República Dominicana o del
presidente Mao de la República Popular China por el
republicanismo. Pero, como dijo Dostoievsky, las ideas
acarrean consecuencias; el estilo Bauhaus partía de al-
gunos supuestos sólidos. Primero, la nueva arquitectu-
ra se creaba para los obreros. El más santo de todos
los objetivos: la vivienda perfecta del trabajador. Segun-
do, la nueva arquitectura iba a renegar de todo lo bur-
gués. Pero como casi todos los individuos implicados,
tanto los arquitectos como los funcionarios de la so-
cialdemocracia, eran burgueses en el sentido literal, so-
cial, del término; "burgués" fue un epíteto que vino a
significar cualquier cosa. Se refería a lo que no gustaba
de la vida de los ciudadanos por encima del nivel del
peón caminero. Lo impor tante era que a uno no le
pescaran diseñando nada que otro pudiera señalar y
decir con devastadora risa de hiena: "¡Qué burgués!".
Los socialdemócratas de Alemania y Holanda apoya-
ban los proyectos de viviendas obreras y, por motivos
políticos propios, hacían encargos a los arquitectos
más jóvenes y antiburgueses como Gropius, Mies van
der Rohe, Bruno Taut y J.J.P. Oud, quien, a los veintio-
cho años, había sido nombrado arquitecto municipal
de Rotterdam. Oud era miembro de un grupo holan-
dés llamado De Stijl (el Estilo). El Bauhaus y De Stijl,
como la Novembergruppe a prueba de burgueses, no
eran ni academias ni compañías; a decir verdad, no se
97
LITERATURA y Patrimonio
parecían a ninguna organización de la historia de la ar-
quitectura anterior a 1897. En 1897, en Viena, un gru-
po de artistas y arquitectos, entre ellos Otto Wagner y
Josef Olbrich, se había constituido en asociación, con
el nombre de Secesión de Viena, tras haberse separa-
do formalmente de la organización cultural austríaca,
oficialmente reconocida, el Künstlerhaus. Ni siquiera
los impresionistas franceses se habían atrevido a tanto;
su Salon des Refusés no había sido más que una vocin-
glera interpelación al Instituto Nacional: ¡Queremos
entrar! La Secesión de Viena (y de Munich y Berlín)
dio lugar a una forma asociativa totalmente nueva: la
camarilla artística.
La camarilla artística solía anunciarse mediante un ma-
nifiesto: "Hemos arrebatado por fin la divinidad del ar-
te y la arquitectura de la cárcel del arte oficial [la Aca-
demia, el Instituto Nacional, la Künstlergenossenschaft,
lo que sea] y ahora está con nosotros, en nuestro cír-
culo. No dependemos ya del mecenazgo de la noble-
za, de los comerciantes, del estado ni de otros intere-
ses extraños a nuestra divina eminencia. De ahora en
adelante, quien quiera bañarse en el divino esplendor
del arte habrá de venir a nosostros, al seno de nuestro
recinto, y aceptar las formas que hemos creado. Nin-
guna alteración, ningún encargo oficial, ninguna palabra
más alta que otra se permitirá al cliente. Somos noso-
tros los que decidimos. Somos los dueños absolutos
de la auténtica visión del futuro de la arquitectura." Los
miembros de una camarilla formaban una escuela ar-
tística, se veían con regularidad, estaban de acuerdo en
ciertos principios estéticos y morales y pregonaban és-
tos al mundo. La Secesión de Viena –como el Bauhaus
veinticinco años después– construyó una capilla artísti-
ca real y material bajo la forma de un edificio ejemplar, 1. Alude a una especie de mazdaísmo
el edificio Secesión, al que llamaban "templo del arte". modernizado que quiso imponer el
pintor suizo Johannes Itten en 1921.
Su dieta era vegetariana, se admitía
La creación de este nuevo tipo de comunidad se re- el queso y el ajo, y era de rigor el
veló totalmente estimulante para artistas y composi- ayuno. Su base ideológica era
tores, así como para los arquitectos de toda Europa Spengler. (N. del T.)
PH Boletín15
LITERATURA y Patrimonio
en los primeros años del presente siglo. ¡Somos inde-
pendientes de la sociedad burguesa que nos rodea!
(Acabaron enamorándose del término burgués). ¡Y
superior a ella! Fueron las camarillas las que origina-
ron el tipo de vanguardismo que ocupa tan gran es-
pacio en la historia del arte del siglo XX. Las camari-
llas –fuer an cubistas, fauvistas, futur istas o
secesionistas– tenían una natural tendencia a lo eso-
térico, a elaborar teorías y formas que confundiesen
a la burguesía. El ingenio más perfecto, proto descu-
bierto por ellas, era pintar, componer, dibujar en cla-
ve. Los genios típicos del primer cubismo, como Bra-
que y Picasso, no creaban "nuevas formas de ver",
sino claves visuales de las teorías esotéricas de la ca-
marilla correspondiente. Por ejemplo, la técnica cu-
bista de pintar una cara de perfil caricaturesco, con
ambos ojos en el mismo lado de la nariz, ilustrada
dos teorías: 1) la teoría del plano, derivada de la idea
de Braque de que una pintura no era sino cierta dis-
posición de formas y colores en una superficie plana;
y 2) la teoría de la simultaneidad, procedente de los
descubrimientos del nuevo campo de la estereosco-
pia que indicaban que una persona ve un objeto des-
de dos ángulos distintos al mismo tiempo. En música,
Arnold Schoenberg se puso a experimentar con una
música cifrada matemáticamente que resultaba con-
fusa para la mayor parte de los demás compositores,
por no hablar ya de la burguesía... y fue tanto más
irresistible para ella en la nueva época de las camari-
llas artísticas.
Los compositores, los artistas, los arquitectos de las
camarillas comenzaron a desarrollar los instintos del
clero medieval, gran parte de cuya actividad se dedi-
caba exclusivamente a separarse de las masas. En vez
de masas dígase burguesía y se tendrá el espíritu del
vanguardismo del siglo XX. Una vez dentro de una
camarilla, el artista pasaba a formar parte de una cas-
ta de doctos, por utilizar un antiguo término que de-
signaba a un tipo de intelectual con pretensiones
doctrinales.
Pero ¿cuál era, al parecer, el origen de la autoridad
de una camarilla? Diantre, el mismo de todos los
nuevos movimientos religiosos: el acceso directo al
dios, que en este caso era la Creatividad. De aquí la
nueva forma de documento: el manifiesto ar tístico.
En el mundo del ar te no hay manifiestos anteriores
al siglo XX y el desarrollo de las camarillas. Los futu-
ristas italianos lanzaron el primer manifiesto en
1909. Después de esto ya no hubo freno para los
distintos movimientos e ismos. Día y noche se emití-
an manifiestos. Un manifiesto no era ni más ni me-
nos que el Decálogo de una camarilla: "Hemos esta-
do en lo alto de la montaña y traemos la Palabra y
por tanto afirmamos que..."
Por supuesto, para los artistas –futuristas, vorticistas,
orfistas, puristas, dadaístas, surrealistas–, bajar de la
cumbre con su decálogo y sus declaraciones de inde-
pendencia y frialdad prometeica a la burguesía era una
cosa. Otra muy distinta era para los arquitectos, de-
pendientes como eran del favor de los elementos
–burgueses, corrigiéndome si me equivoco– normal-
mente conservadores que tenían el dinero necesario
98
para levantar edificios. Por sorprendente que parezca,
sin embargo, la estrategia dio resultado al primer in-
tento, esto es, al intento de la antedicha Secesión de
Viena. Gracias a una casualidad de la historia austríaca,
la administración ingresó (en la camarilla) y honró las
ultrajantes exigencias de la Secesión. Hubo un período
de unos cinco años en que Otto Wagner y los demás
recibieron impor tantes encargos (La administración
pensaba, erróneamente, que una arquitectura nueva y
cosmopolita contribuiría a superar las enconadas polé-
micas raciales y étnicas del país). Fue lo único que
consiguieron. La noción del arquitecto intransigente se
volvió muy contagiosa. Antes de la Primera Guerra
Mundial, el Deutscher Werkbund, de financiación pri-
vada, se había puesto a bosquejar las directrices idó-
neas para la arquitectura y ar tes aplicadas de toda
Alemania. (Es de suponer, naturalmente, que al cliente
se le invitó a participar para que pescase algo.) Gro-
pius había sido una de las figuras descollantes del
Werkbund.
Después de la guerra, grupos diversos –Bauhaus,
Wendingen, De Stijl, los constructivistas, los neoplasti-
cistas, los elementalistas, los futuristas– comenzaron a
competir entre sí para ver quién poseía la visión más
pura. ¿Quién determinaba la pureza? Bueno, pues la
vieja historia de lo que era burgués (sórdido) y lo que
era antiburgués (puro).
La guerra por ser menos burgués que nadie se convir-
tió en una auténtica locura. Por ejemplo, en 1919, du-
rante las primeras escaramuzas, Gropius había sido par-
tidario de admitir en el Bauhaus a sencillos artesanos,
pequeños terratenientes, trabajadores honrados, gente
de ceño fruncido y uñas endurecidas que haría a mano
objetos para interiores, muebles sencillos de madera, al-
farería sencilla y sencilla cristalería, todo sencillo. Esto
parecía muy obrero, muy antiburgués. Gropius también
estaba interesado en los diseños curvilíneos de arqui-
tectos expresionistas como Erich Mendelsohn. Las dra-
máticas formas curvas de Mendelsohn dinamitaban to-
dos los conceptos burgueses de orden, equilibrio,
simetría y construcción sólida basada en la albañilería.
Claro que, de todos modos, fuiste un poco ingenuo,
Walter. En 1922, se celebraba en Düsseldorf el Primer
Congreso Internacional del Arte para el Progreso. Fue
el primer encuentro de grupos de arquitectos de toda
Europa. No tardaron en poner sobre el tapete la cues-
tión aquella de lo antiburgués. Theo van Doesburg, el
más feroz de los redactores alemanes de manifiestos,
lanzó una mirada sobre los Trabajadores Honrados y
las curvas expresionistas de Gropius, emitió una risita
sardónica y dijo: Qué burgués. Sólo el rico podía permi-
tirse objetos hechos a mano, como la experiencia del
movimiento inglés Arts and Crafts había demostrado.
Para no ser burgués, el arte debía estar hecho a máqui-
na. En cuanto al expresionismo, sus formas curvilíneas
desafiaban a la máquina, no a la burguesía. No sólo eran
caras de fabricar, eran además "lascivas" y "lujosas". Van
Doesburg, con su monóculo, su nariz larga y su risita,
era capaz de que tales cualidades sonasen a burguesas
hasta la náusea. Gropius tenía un peso espiritual impor-
tante, pero también tenía buen ojo y era lo bastante
competente para advertir que Van Doesburg lo estaba
arrinconando de manera peligrosa.
PH Boletín15 99

LITERATURA y Patrimonio
Por la noche, Gropius soñó un nuevo lema, una nueva techo plano funcional y una fachada funcional sin ele-
divisa heráldica para el grupo Bauhaus: "Arte y Tecno- mentos proyectados (A veces se permitía la construc-
logía: ¡la Nueva Unidad! ¡Hasta con signos de admira- ción de un tejado "de un agua", un techo con una sola
ción! Ya está; aquello tenía que frenar a van Doesburg superficie en pendiente, en lugar de dos; esta excep-
y toda la claque holandesa. Los trabajadores honra- ción a la regla de las viviendas obreras de los años 20
dos, las uñas endurecidas y las curvas desaparecieron tiene en la actualidad un cálido homenaje, a escala gi-
del Bauhaus para siempre. gantesca, en bloques de oficinas como el Citicorp Buil-
ding de Nueva York y el Pennzoil Place de Houston).
Pero aquello fue sólo el comienzo. Las definiciones, exi- En realidad, es difícil imaginarse dónde se considerarían
gencias, acusaciones, contraacusaciones, contraexigen- funcionales tales edificios, fuera del Sahara. Pese a todo,
cias y contradefiniciones de lo que era y no era burgués no hubo manera de superar los tejados planos y las fa-
se volvieron tan sutiles, tan finas, tan crípticas, tan dialéc- chadas planas. Se habían conver tido en el auténtico
ticas, tan escolásticas... que, al final, proyectar casas no tu- símbolo de la arquitectura antiburguesa. Ningún alero;
vo más que un objetivo: ilustrar la Teoría del Siglo de de modo que no pasó mucho tiempo antes de que
aquel mes tocante a lo que absolutamente, infinitamente una de las características del trabajo de grupo, nunca
y definitivamente era no burgués. Los edificios se volvie- mencionada en los manifiestos, fuera la pared exterior
ron teorías materializadas en hormigón, acero, madera, de estuco, listada y pintada de blanco o beige.
vidrio y estuco. (Materiales sencillos, antiburgueses, teo-
ría de.) Dentro y fuera, tuvieron su blanco y su beige, Luego estaba el principio de la "estructura manifiesta".
con el ocasional detalle de contraste en negro o gris. La burguesía las había derrochado siempre con las falsas
Bruno Taut, miembro del nuevo grupo de Mies van der fachadas (apenas hace
Rohe, el Ring, había diseñado su porción del proyecto falta decirlo), los grue-
de casas obreras Hufeisen de Berlín con fachadas rojas. sos muros de albañile-
"¡Frente rojo!", había exclamado en caso de toparse con ría y otros elementos
alguien demasiado obtuso para percatarse del mensaje. básicos, sobrecarga-
Bruno era un sujeto simpático. Y Dios sabe que era pro- dos con todo tipo de
fundamente antiburgués... en el plano emocional e inte- piedras angulares, lu-
lectual... A fin de cuentas, era marxista hasta el extremo netas, frontones, din-
de hinchársele las venas de la frente. Era la clase de indi- teles y arcos de rosca
viduo al que, en buena lógica, se le debería haber encar- roqueña, acogedores
gado un proyecto de viviendas obreras en Berlín, con el elementos antropo-
nombre de La Cabaña del Tío Tom (Onkel Toms Hüt- mórficos como corni-
te). Pero ¿una fachada roja? ¿Un color? Quiero decir, que samientos y capiteles,
Dios me ampare, quiero decir... ¡qué burgués! ¿Por qué pilastres y columnas,
no fue sin más y plantó berros ante la fachada, como ha- plintos y basas rústi-
bía hecho Otto Wagner en 1910 con su Casa de Azule- cas, para dar la impre-
jos de Viena? Oh, cómo se reirían del pobre Bruno por sión de cabeza, tronco
aquella bienamada fachada roja. En consecuencia, el y extremidades; y to-
blanco, el beige, el gris y el negro se convirtieron en los do tipo de rasgos
colores patrióticos, en la bandera geométrica de todos grandiosos e inútiles
los arquitectos mancomunados. –chapiteles, techum-
bres de tejas a la es-
Así que adiós al color. En medio de aquel santo terre- pañola, intercolum-
moto, la Teoría, hasta los edificios de los artistas manco- nios, ménsulas– para
munados apuntaban a muy poco más. Se volvieron su- crear una falsa imagen
prema y celestialmente afuncionales, por más que todo de lo que había den-
se hiciera en nombre del "funcionalismo", ya que funcio- tro, arquitectónica y
nal era uno de los diversos eufemismos de antiburgués. socialmente. Todo es-
to tenía que desapa-
Por ejemplo, dominaba entonces la inviolable teoría del recer, toda la albañile-
techo plano y la fachada lisa. Se había decidido, en el ría, todo aquel granito,
ardor de los combates, que los tejados de dos aguas y mármol, piedra caliza
las cornisas representaban las "coronas" de la antigua y ladrillo rojo, grose-
nobleza, que la burguesía imitaba cuanto podía. Por ros y "lujosos", caían bajo sospecha, a menos que se hu-
tanto, a partir de aquel momento no habría más que bieran utilizado, de forma obvia, al margen de la función
techos planos, techos planos que formaran limpios án- de sostén. A partir de aquel momento, las paredes serí-
gulos rectos con la fachada de los edificios. Ninguna an laminillas de vidrio o estuco. (Las baldosas pequeñas
cornisa. Ningún alero proyectado. Aquellos jóvenes ar- de color beige y barnizadas venían que ni pintadas en
quitectos trabajaban y construían en ciudades como caso de apuro.) Puesto que el muro no se utilizaba ya
Berlín, Weimar, Rotterdam, Amsterdam, a la altura, más que el sostén del edificio –los armazones de acero, de
o menos, del paralelo cincuenta y dos, que también hormigón o de madera lo hacían en su lugar– era des-
cruza el Canadá, las Islas Aleutianas, Moscú y Siberia. En honesto que las paredes parecieran tan macizas como
esta franja del globo, con nieve y lluvia suficientes para las de un castillo. La estructura interna, los elementos
parar un ejército, como la historia nos ha enseñado hechos a máquina, los mecánicos ángulos rectos, el al-
más de una vez, no había nada que se pareciese a un ma moderna del edificio tenía que expresarse en el ex-
PH Boletín15
LITERATURA y Patrimonio
terior del mismo, totalmente libre de ornamentos. La
expresión definitiva de este principio fue la Casa Schro-
eder de Gerrit Rietveld, arquitecto de De Stijl. Rietveld
llenó el exterior de proyecciones cuya única función era
señalar la armazón, el diagrama, el paradigma, la progre-
sión geométrica en que se habían basado los planos.
¡Impresionante! ¡Qué virtuosismo! ¡Que auténticamente
antiburgués!
Así pues, en el mundo de las camarillas arquitectónicas,
la competencia se dio entonces a dos niveles. No se
trataba sólo de la vieja competencia por obtener en-
cargos y la oportunidad de decir al mundo lo que se
podía hacer proyectando casas y viéndolas crecer. Esta-
ba también la competencia puramente intelectual de
las teorías. Puesto que la divinidad del arte residía aho-
ra en el seno de las camarillas y en ninguna otra parte,
nada impedía que un hombre de inspiración y genio,
un sacerdote, un hierofante, un Duns Escoto, se forjara
un prestigio sin salir siquiera de su recinto conventual.
Así se desembocó en otro fenómeno sin precedentes:
el arquitecto célebre que construía poco, o nada.
El primero de esta especie había sido el futurista
Sant'Elia, con sus fantásticos edificios para el Milán fu-
turo, cuyos detallados proyectos había presentado en
los años anteriores a la guerra. Pero Sant'Elia, que mu-
rió en ésta, no fue nada comparado con la superestre-
lla suiza del mundo parisino del arte, Le Corbusier. Le
Corbusier pertenecía a ese tipo de intelectual de ra-
cionalidad implacable que sólo Francia aprecia con sin-
ceridad, a ese tipo de lógico que vuela cada vez más
alto en círculos concéntricos menguantes hasta que,
con una última inducción suprema, inevitable, elimina
de un plumazo su rampa de lanzamiento y se pierde
en la cuarta dimensión como un pajarillo.
El olfato de Le Corbusier en la época de las camarillas
era perfecto. Ya al principio pareció darse cuenta de
lo que se convertiría en axioma de la competencia ar-
tística del siglo XX. A saber, que el joven artista con
ambiciones debía unirse a un "movimiento", a una "es-
cuela", a un ismo: esto es, a una camarilla. O se unía a
un cenáculo y suscribía su código o debía renunciar a
toda esperanza de prestigio. En vano se buscará en la
historia del arte y la arquitectura posterior a 1900 esa
figura prestigiosa que, a la manera de Thoreau, baile al
son de una música distinta, ese genio solitario cuya
obra sólo puede calificarse de sui generis. (Con la po-
sible excepción de Frank Lloyd Wright, de cuyo desti-
no nos ocuparemos en seguida.) No, la figura solitaria
por todos aclamada que puede encontrarse en ese lu-
gar es la del ar tista o arquitecto que, como Kasímir
Mavélich, es lo bastante listo para rodearse del oropel
de un movimiento, de un ismo, y se vuelve camarilla
de un hombre solo. O, si sabe encontrar un socio, una
camarilla de dos. Tras lo cual exclama: "¡Soy un supre-
matista! [o ¡un purista!, o ¡un orfista!] ¡No os importe
que esté aquí solo! ¡Mis compañeros no tardarán en
llegar!" Le Corbusier se agenció un socio, Amédée
Ozenfant... y el purismo fue hecho.
Le Corbusier era un individuo delgado, cetrino, miope,
que se paseaba en una bicicleta blanca, vestía traje ne-
gro y ajustado, camisa blanca, pajarita negra, gafas de
100
búho con montura negra y sombrero hongo negro. A
los mirones sobrecogidos les decía que vestía de
aquella suerte para parecer tan limpio, exacto y anóni-
mo como le fuera posible, para ser el hombre eléctri-
co y producido en serie de la Epoca de la Máquina. A
las casas que proyectaba las llamaba "máquinas para
vivir". Le Corbusier viajó a Alemania y Holanda y fue
muy conocido en todas las camarillas y en todos los
congresos, conferencias, simposios, deliberaciones de
juntas y doquiera que sonase el insistente tam-tam de
los manifiestos, la cantinela de las camarillas: ¡Afirma-
mos...! ¡Afirmamos...! ¡Afirmamos...! ¡Afirmamos...! Era
exagerado, era machacón, era brillante, era Santo To-
más, era los jesuitas, el Doctor Sutil y la escolástica,
Marx, Hegel, Engels y el príncipe Kropotkin amasados
en uno. Su Vers une architecture fue la Biblia. Hacia
1924 era uno de los genios imperantes de la nueva ar-
quitectura. En su mundo era... ¡Corbu! del mismo mo-
do que Greta Garbo era ¡la Garbo! en el suyo; y todo
por la energía de los manifiestos, su fervor y su puña-
do de casitas: para su hermano, para Ozenfant, para
los parientes y amigos. Luego habría otra para papá y
mamá. La casa de retiro de su madre, que costeó ella
y ella construyó, se convir tió en la auténtica insignia
del arquitecto de camarilla.
El particular infortunio de Le Corbusier fue vivir y tra-
bajar en Francia. ¿Quién iba a aceptar en Francia las
condiciones de una camarilla arquitectónica? Las cua-
les eran: "De ahora en adelante, quien quiera bañarse
en el divino esplendor del arte habrá de venir a noso-
tros, al seno de nuestro recinto, y aceptar las formas
que hemos creado. Ninguna alteración, ningún encar-
go especial, ninguna palabra más alta que otra se per-
mitirá al cliente". ¡Quién, Dios mío! Prácticamente na-
die, a menos que estuviese avasallado por el amor
materno de la madre de Corbu, o fascinado por Lo
Moderno, como fue el caso del revelador fotográfico
Frugés, que encargó a Le Corbusier la construcción
de unos apartamentos baratos en el pueblo bordelés
de Pessac en 1925. La mayoría de los mortales en si-
tuación de encargar edificios quería el estilo Beaux-
Arts, síntesis de última hora de los revivales clásicos
que habían comenzado en el Renacimiento. Las cama-
rillas no tenían público ni clientela en el sentido nor-
mal. La dura realidad decía que era difícil que los ar-
quitectos de la camarilla tuviera trabajo a menos que
hubiera un gobierno –socialista por lo general– que
hubiese decidido, en efecto: es preciso imponer aquí
una nueva imagen y vosotros la tenéis. He aquí una
nueva imagen y vosotros la tenéis. He aquí el presu-
puesto; adelante, pues, hágase vuestra voluntad.
Y ocurrió que la administración socialdemócrata de
Stuttgart dio a Le Corbusier uno de los primeros en-
cargos importantes de toda su vida. Esto era en 1927
y tuvo que agradecérselo a Mies van der Rohe. La ad-
ministración de Stuttgart nombró a Mies director de
una exposición de proyectos para viviendas obreras, la
Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung. A pesar de
lo restringido del presupuesto, Mies se las arregló para
convertir la exposición en una feria mundial de vivien-
das obreras. Llamó a Le Corbusier de Francia, a Oud
y Mart Stam de Holanda y a Victor Burgeois de Bélgi-
ca para que se le unieses, amén de otros once alema-
PH Boletín15
nes, entre ellos Gropius, Bruno Taut y su hermano
Max, y Peter Behrens. Los foráneos se quedaron sor-
prendidos ante la armonía o monotonía (según les
gustase o no el estilo) de la obra de aquellos arquitec-
tos de cuatro países diferentes. Era como si hubiese
en el aire un nuevo estilo internacional. La verdad era
que el mecanismo interno de la competencia grupus-
cular, el sempiterno reduccionismo –¡antiburgués!– les
había obligado a meterse en el mismo cubículo, que
se reducía paulatinamente, como la mazmorra de El
pozo y el péndulo de Poe. A menos que hubieran re-
nunciado al divino juego al unísono, difícilmente habrí-
an podido diferenciarse entre sí de manera visible an-
te los restantes seres vivos de este mundo, excepción
hecha de algún otro arquitecto de la camarilla, pertre-
chado, como un criptógrafo, con la lupa de la Teoría.
¿Y qué aspecto tenían las viviendas obreras? Un aspec-
to antiburgués hasta el último milímetro: los tejados
planos, ninguna cornisa, las paredes lisas, ningún jam-
baje o arquitrabe en las ventanas, ningún capitel, nin-
gún frontón, ningún color, sólo los matices típicos, el
blanco, el beige, el gris y el negro. Los interiores no te-
nían ni corona ni boina de ninguna clase. Eran estan-
cias totalmente blancas, desnudas, purgadas, rescata-
das, liberadas de todo revestimiento, de cornisas, de
saledizos, de molduras de remate (por no decir más),
de pilastras, incluso del borde talonado del tablero de
las mesas y los astrágalos de los cajones. Había pla-
nos de pisos abiertos, que terminarían con la antigua
obsesión, burguesa, individualista, de la intimidad. No
había papel pintado, ni "colgaduras", ni alfombras
Wilton con flores estampadas, ni lámparas de panta-
lla con orlas y pies que pareciesen vasos o columnas
griegos, ni pañitos de adorno, ni baratijas, ni objeto
alguno para el manto de la chimenea, la cabecera de
la cama o el radiador. El serpentín de los radiadores
quedaba al desnudo como un objeto puro, abstrac-
to, también escultórico. Y nada de muebles tapiza-
dos con tela "bonita". Los muebles se hacían con
Materiales Puros de color natural: cuero, acero tubu-
lar, madera de arbusto, caña, lona; cuanto más lige-
ros –y más duros–, mejor. Y se acabaron las alfom-
bras y moquetas "lujosas". La infracción se pagaba
con linóleo gris o negro.
¿Y qué hacían los obreros de las viviendas obreras?
Oh, se quejaban, cosa que iba con su naturaleza en
aquella etapa de la historia. En Pessac, aquellas des-
dichadas criaturas revolvieron de arriba abajo los frí-
os cubículos de Corbu en un intento desesperado
por hacerlos cómodos y atractivos. Pero era lógico.
Como dijo Corbu en persona, tenían que ser "ree-
ducados" para comprender la belleza de "la Ciudad
Radiante" del futuro. En cuestión de gusto, los arqui-
tectos se comportaban como benefactores culturales
de los trabajadores. No tenía sentido consultarles di-
rectamente, puesto que, como Gropius había señala-
do, estaban todavía "intelectualmente subdesarrolla-
dos". Este era, en realidad, el gran atractivo del
socialismo para los arquitectos de los años 20. El so-
cialismo era la solución política, el gran "sí" a las, al pa-
recer, escandalosas e imposibles aspiraciones del ar-
quitecto mancomunado, que insistía en que el cliente
mantuviera la boca cerrada. Bajo el socialismo, el
101
LITERATURA y Patrimonio
cliente era el trabajador. Y este pobre diablo, ay, ape-
nas acababa de levantarse del fango. El arquitecto, el
ar tista y el intelectual le arreglarían la vida, mientras
tanto. Por utilizar una expresión de Stalin, serían los in-
genieros de su alma. Para sus bloques de viviendas
berlinesas con destino a los empleados de la fábrica
Siemens, el ingeniero de almas Waltr Gropius decidió
que los trabajadores deberían economizar los techos
altos y los anchos pasillos, así como todos los objetos
y ornamentos anticuados. Los techos altos, los pasillos
anchos y la "espaciosidad" de toda índole no eran más
que grandilocuencia burguesa expresada en vanos en
vez de sólidos. Techos de dos metros y pico y pasillos
de un metro y algo de anchura bastaban para... volver
a crear el mundo.
¡Partir de cero! ¡Bravo! Los peregrinos norteamerica-
nos, los jóvenes arquitectos estadounidenses que hací-
an su gira, a bajo precio, por Europa –Louis Kahn, Ed-
ward Durell Stone, Louis Skidmore y muchos otros–
no tenían más que comparar la situación de aquellos
jóvenes con la propia. ¿Qué podía esperar un arquitec-
to joven en los Estados Unidos? Si tenía mucha, muchí-
sima suerte, tal vez le encargara un chalet en la playa
septentrional de Long Island para algún bandido de
Wall Street. George Howe, amigo de Louis Kahn, gus-
taba decir: "Solemos darles casas solariegas normandas
con todo, salvo el montón de estiércol en el patio".
Tremendo. La máxima excitación en los círculos arqui-
tectónicos norteamericanos la constituían los nuevos
estilos atrevidos, el North Shore Norman [Normando
de la Costa Septentrional] y el Tudor de Westchester,
conocido también como Half-timber Stockbroker [Co-
rredor de bolsa o Medio Encofrado]. Qué ambición
aspirar a... comparado con... ¡volver a crear el mundo!
Hasta entonces, el arquitecto norteamericano había
sido un sujeto cuyo trabajo consistía en aportar cohe-
rencia y detalles a las fantasías gótico-románticas de
los capitalistas. Sin embargo, ya se veían en Europa
PH Boletín15
LITERATURA y Patrimonio
2. Booboisie: juego de palabras
con bourgeoisie, "burguesía";
boob es "bobo". Babbitt es un
estereotipo sacado de la anta-
ño célebre novela Babbitt
(1922) de Sinclair Lewis, más
cerca de la clase media que
de los grandes financieros.
Boosterism, conjunto de
mecanismos de promoción
social y económica. (N. del T.)
grupos de arquitectos que trabajaban con la divina au-
tonomía de los artistas más grandes.
En efecto, la aproximación a las camarillas europeas, a
Gropius y el Bauhaus, a Mies, Corbu y De Stijl, era del
todo inevitable. Hubo sin embargo que salvar algunas
dificultades. Para empezar, la idea de partir de cero no
tenía el menor sentido en Norteamérica. La triste rea-
lidad era que los Estados Unidos no habían quedado
reducidos a escombros humeantes tras la Primera
Guerra Mundial. Al final de ésta, por el contrario, se
habían colocado en cabeza del mundo. Era el único
país beligerante que no había sido demolido, diezma-
do, agotado o impulsado a la revolución. Era una de
las Grandes Potencias, joven, en auge, llena de vigor y
enérgica salud animal. Por si no bastase, no tenía no-
bleza ni monarquía que derrocar, desacreditar, acusar,
vilipendiar o contra la que reaccionar de otro modo.
Ni siquiera tenía burguesía. A falta de una nobleza o
una tradición afín, el concepto europeo de burguesía
no podía aplicársele. (Los escritores norteamericanos,
deslumbrados por la postura europea, la importaron
sin más, como un par de zapatos Lobb o un tarro de
caviar de beluga, y comenzaron a hablar de booboisie,
Babbitt, boosterism2 y demás). Había muy poco interés
por el socialismo. Tampoco había interés en las vivien-
das obreras. Ni siquiera se hablaba de ello.
Sin embargo... ¡tenía que suceder! ¿Cómo se podía vol-
ver la espalda tras haber visto la Ciudad Radiante? La
nueva, gran imagen arquitectónica europea de la Casa
Obrera tenía que traerse a Norteamérica por cualquier
medio y de cualquier manera. De cualquier manera.
¡Oh, jóvenes príncipes de plata, enhiestos ante los es-
combros!
II
Utopía, sociedad limitada
Así fue como se escribió uno de los documentos más
influyentes y estrafalarios de toda la historia del comple-
jo colonial. Su título era The International Style y lo habí-
an redactado Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson,
retoño de veintiséis años de un rico abogado de Cleve-
land. El joven había dado dinero al Museum of Modern
Art para abrir un departamento de arquitectura que él
había de dirigir. Hitchcock y Johnson escribieron El estilo
internacional para el catálogo de la exposición que hizo
el museo, en 1932, de fotografías y maquetas destina-
das a introducir la obra de Gropius et alii en Nueva
York. La expresión "estilo internacional" procedía del tí-
tulo de un libro que Gropius había publicado siete años
antes, Arquitectura internacional.
El catálogo del museo, una peculiar variedad de los
trabajos forzados, es decir, de una erudición desespe-
rante, es notable por sus sofismas cuando no por su
evidente necedad. Pero El estilo internacional fue litera-
tura de primera fila. Resplandeció... con la claridad alu-
cinógena de las ilustraciones de los opúsculos mormo-
102
nes. Los autores ladraban a una preciosa luna de plata.
Con la mayor seriedad, diferencian entre arquitectura y
edificio, según hizo Vitruvio unos dos mil años antes.
Las cursivas, al parecer, quieren indicar que se trata de
categorías objetivas y científicas. En Europa, Gropius,
Mies van der Rohe, Le Corbusier y Oud –los cuatro
grandes "funcionalistas europeos", como Hitchcock y
Johnson les llamaban– creaban arquitectura. En los Es-
tados Unidos, incluso los arquitectos que creían ser
modernos y funcionales no hacían más que edificios.
Oh, estaba, naturalmente Frank Lloyd Wright... y con
cierto hastío Hitchcock y Johnson rendían tributo a su
obra... en el remoto pasado... y terminaban diciendo
que era "semimoderno". Lo que era tanto como decir
que estaba acabado y que se le podía olvidar.
En cuanto al orgullo de la arquitectura norteamerica-
na del siglo XX, el rascacielos, los autores apenas po-
dían disimular su hilaridad. Los rascacielos eran cons-
trucciones vacías, chorreantes de "adornos en zigzag"
y Dios sabe qué cosas más. Los arquitectos estadouni-
denses y en especial los de rascacielos estaban siem-
pre dispuestos a "deformar" los edificios con malos di-
seños, si así lo pedía el cliente. Los europeos, venían a
decir, rechazarían un encargo antes de someterse a ta-
mañana estupidez.
En el prefacio de la edición en forma de libro de El
estilo internacional, Alfred Barr, director del Museum
of Modern Ar t, daba un vistazo a los pináculos, las
coronas, de los más célebres rascacielos de Nueva
York. Estaba aterrado. "Las gárgolas de acero inoxida-
ble del Chrysler Building", "la fantástica torre de ama-
rre en lo alto del Empire State "... ¿cómo se hicieron
tales vulgaridades? Muy sencillo: los arquitectos norte-
americanos todavía escuchaban al cliente. Había llega-
do a oír incluso que los arquitectos argüían, aunque
cínicamente, que aquellos repugnantes adornos y
monstruosas grandezas eran "funcionales" porque una
de las funciones de un edificio era complacer al clien-
te. "¡Se nos invita – decía Barr– a que nos tomemos
en serio el gusto arquitectónico de especuladores del
suelo, agentes inmobiliarios y empleados de socieda-
des hipotecarias!"
Hitchcock y Johnson dedicaban muchas páginas al aná-
lisis de los proyectos de los grandes "funcionalistas"... y
ninguna a analizar asuntos tan inopor tunos como la
clase trabajadora, las viviendas obreras y el socialismo,
y mucho menos las algo enloquecidas batallas de las
camarillas. Sólo hubo una obser vación, ocasional y
críptica, acerca de que los arquitectos norteamericanos
no podían "reivindicar para sus rascacielos y casas de
pisos la sobrada justificación sociológica de las vivien-
das, las escuelas y hospitales proletarios de Europa".
En realidad, no daban la menor indicación de que el
Estilo Internacional –y la etiqueta se pegó en seguida–
se hubiese organizado en algún enclave social, en un
punto concreto del mundo. Lo representaban como
una tendencia inevitable, de naturaleza meteorológica,
como los cambios climatológicos o las mareas. El Esti-
lo Internacional era nada menos que el primer gran
estilo universal desde los revivals medieval y clásico, y
el primero auténticamente moderno desde el Renaci-
PH Boletín15 103

miento. Y si los arquitectos norteamericanos querían
subir con la marea y no ser arrastrados con ella, pri-
mero tenían que aprender algo: el cliente no contaba
ya para nada, salvo para pagar. Si era comprensivo y
no demasiado patán, se le podía dejar que se aprove-
chase de los nuevos horizontes. Hasta qué punto iba a
funcionar esto en la práctica, no lo aclaraban. ¿Qué
más explicaciones podían pedírsele a una marea?
La exposición y el catálogo provocaron un revuelo im-
presionante entre los profesionales de la arquitectura
estadounidense, sobre todo por la posición del museo
mismo. El Museum of Modern Ar t resultaba ser el
complejo colonial hinchado hasta lo increíble. En Eu-
ropa, los movimientos de vanguardia fueran el fauvis-
mo, el cubismo, el neoplasticismo o el Bauhaus, los co-
menzaban y fomentaban los mismos ar tistas y
arquitectos. En Europa, la cosa estaba clara. En una fa-
se posterior, como en Viena tras el cambio de siglo y
en París y Londres a comienzos de los años 20, los
hombres de negocios con espíritu aventurero y otros
miembros de la burguesía podían prestarles apoyo,
por motivos de política o misericordia cultural o, sim-
plemente, para parecer chic, "modernos" y de ningún
modo burgueses. Sólo en los Estados Unidos ocurría
exactamente lo contrario. Sólo en los Estados Unidos
fueron los magnates y sus respectivas señoras quienes
introdujeron el ar te y la arquitectura de vanguardia,
quienes marcharon en primera línea con la bandera
en alto y quienes alentaron a los profesionales a que
les siguieran si tenían la agudeza suficiente para perca-
tarse de la situación.
El Museum of Modern Ar t, a fin de cuentas, no era
precisamente un producto de socialistas o bohemios
visionarios. Se fundó en la salita de estar de John D.
Rockefeller Jr., la señora de Cornelius Newton Bliss y
la señora de Cornelius J. Sullivan. Habían visto a sus
colegas londinenses disfrutar de lo chic y el alboroto
de Picasso, Matisse, Dérain y el resto de Le Moderne, y
resolvieron importarlo ellos mismos a Nueva York. El
museo se abrió en 1929, y la pintura y escultura euro-
peas modernas quedaron establecidas, institucionaliza-
das, de la noche a la mañana, de la forma más arrolla-
dora, como los nuevos paradigmas del ar te
norteamericano. La exposición del Estilo Internacional
tuvo el mismo objeto en lo que tocaba a la arquitec-
tura moderna de Europa.
LITERATURA y Patrimonio
Como era de esperar, el rey y sus paisanos acaban des-
cubriendo, poco a poco, que las costumbres indígenas
eran mejores a fin de cuentas; y que quien ríe el último
se ríe de los europeos. Gilbert y Sullivan y el mundo ar-
tístico de Nueva York andaban a la par, ni por un mo-
mento albergaron los magnates del petróleo y la made-
ra o sus súbditos –los artistas– la menor duda de que la
modalidad europea era la mejor. Durante toda la déca-
da de los 30, los ar tistas locales, sobre todo Arshile
Gorky, estuvieron quejándose, refunfuñando y protes-
tando que el museo destinaba todos sus recursos al ar-
te europeo sin darles a ellos ninguna oportunidad. Pero
carecían de auténtica fe. El complejo colonial era tan in-
tenso que la reacción más común a la reputación de los
europeos no era competir con ellos, sino imitarles, mu-
chas veces con servidumbre absoluta.
El modelo de Gorky era Picasso y no le impor taba
que se supiera. Un amigo le dijo que, en su opinión, la
última producción de Picasso era pusilánime y descui-
dada. Había manchas en el borde de muchos lienzos.
Había incluso restos de pintura derramada.
– Si Picasso deja manchas –dijo Gorky–, yo también
dejo manchas. Si se le cae la pintura, también se me
caerá a mí.
No tardaría, sin embargo, en considerar sin esperanza
su actitud. Comenzó a sentirse deprimido. Un día or-
ganizó en su estudio una reunión con todos los artis-
tas que conocía.
– Es necesario afrontarlo –les dijo–. Estamos acabados.
Tal era la atmósfera intelectual en que Hitchcock y
Johnson introdujeron el Estilo Internacional. Muy poco
recelaban que no eran sino los Elías mensajeros, los
Mahavira Jnatiputra, los heráldicos Bautistas de un acon-
tecimiento aún más milagroso que todos cuantos se ha-
brían atrevido a pedir en oración: el advenimiento.

¡Nuestros visionarios vanguardistas! ¡Los Rockefeller,

los Goodyear, los Sullivan y los Bliss! ¡Oh, los magnates
del petróleo y la madera, los corredores de áridos! ¡Y
sus señoras!

Fue extraordinario. Como la trama de la opereta de

Gilbert y Sullivan, Utopía Limited. El Rey Supremo, man-
datario de un paraíso tropical, habiendo oído decir que
los ingleses eran la última palabra en cuestiones de in-
dumentaria, conversación, modales y educación, trans-
forma su corte al estilo inglés. Él y sus partidarios salen
de sus palmerales, su desnudez y sus huertos de orquí-
deas, para meterse en un mundo de zaragüelles, levitas,
pelucas, corsés, faldas de color malva y zapatos de pun-
ta afilada. Ordena a sus súbditos que hagan lo mismo.
Perplejos, pero impresionados, éstos obedecen.
 PH Boletín15
El Centro de Documentación
Documentación
del Patrimonio Histórico
Objetivos, Gestión, Servicios
Carmen Ladrón de Guevara Sánchez
Jefa del Centro de Documentación del IAPH
E INFORMACIÓN
El Centro de Documentación del Patrimonio Históri-
co es una de las cinco grandes áreas funcionales del
IAPH, cuya misión es la prestación de servicios espe-
cializados en documentación e información del patri-
monio histórico.
Es responsable de la formulación del Programa de
Documentación del patrimonio histórico, marco de las
actividades de investigación aplicadas a la documenta-
ción e información del mismo, de los planes de infor-
mación y de los servicios técnicos y de información
relativos a los bienes, a las fuentes y a las instituciones
del patrimonio histórico.
La documentación del patrimonio puede entenderse
aplicada a un bien cultural, a la actividad toda de un
centro de documentación o bien enmarcada dentro de
un sistema regional de información, pero la verdad es
que se tiene que desarrollar a través de una praxis
operativa que vaya cualificando ese proceso de cono-
cimiento. Conocimiento que no es algo exclusivo de
una parcela disciplinar, de un área de gestión o de una
determinada comunidad científica, ya que desde distin-
tos frentes de estudio y de acción se está contribu-
yendo al conocimiento del patrimonio.
En el conocimiento del patrimonio histórico se aúnan
ciencias cuyas relaciones mutuas no pueden caer en el
reduccionismo a un sólo método científico. Las cien-
cias representan la acumulación de conocimiento
acerca del mundo que les rodea, pero representan
captaciones parciales a su vez, quizás por eso, el pro-
blema principal sea el de la integración de sus méto-
dos. Saber desplegar los conocimientos oportunos
mediante una combinación adecuada de perspectivas
parciales es donde radica el problema. No basta con
tener el adecuado espectro de perspectivas parciales,
hay que saber combinarlas y usarlas de diferentes
maneras.
De todo ello se deriva la necesidad de medios de
transmisión de los conocimientos, la necesidad de la
interfase entre la producción de unos conocimientos
científicos y el resto de la sociedad, entre los que juega
un gran papel los Centros de Documentación e Infor-
mación especializados.
El Centro de Documentación del IAPH, especializado
en patrimonio histórico, responde a esa problemática
104
desde una doble perspectiva, como plataforma experi-
mental de integración de conocimientos científicos y
como canalizador de la producción científica con obje-
to de ponerla al servicio del investigador. Integrando
asímismo la técnica como mecanismo renovador de
los métodos científicos.
En ese marco de reflexión, el Centro está trabajando
en la investigación de unos instrumentos de análisis del
“objeto” y en unos instrumentos de representación del
mismo, así como en unos instrumentos de interpreta-
ción conjunta de ellos en un marco territorial .
El centro también desarrolla el Programa de Docu-
mentación en el marco del Sistema de Información del
Patrimonio Histórico (SIPHA).
El Sistema de Información del Patrimonio Histórico
(SIPHA) responde a un nuevo concepto de documen-
tar el Patrimonio y se concibe como una estructura de
información que posibilita el desarrollo de diferentes
sistemas temáticos de información y permite la inte-
rrelación del objeto con el territorio y el ambiente,
mediante la aplicación de las nuevas tecnologías y de
un soporte informático que facilita la integración de
todos ellos. El SIPHA responde a un modelo distribui-
do y se configura como una Red de Información del
Patrimonio Histórico Andaluz (RIPHA) integrada por
las diferentes instituciones y organismos que contienen
documentación e información sobre el patrimonio his-
tórico en nuestra región.
Es decir, tiene establecido una metodología de trabajo en
un proceso integrado de desarrollo que tiene como fin
último el servicio al ciudadano de esa información. Con-
cibe la participación en dicho desarrollo como un proce-
so plural, compartido por las diversas instituciones que
intervienen de hecho en la generación de los procesos.
Establecidadas estas bases de actuación, el Centro se
marca como objetivos:
• Contribuir al conocimiento del Patrimonio Histórico
de Andalucía a través de su “documentación”.
• Localizar la producción documental fruto de la inves-
tigación sobre el Patrimonio, publicada o no.
• Aplicar los avances tecnológicos a la misión de docu-
mentar y tratar la información con objeto de lograr
una mayor eficacia y calidad
• Poner al servicio del usuario la documentación o la
información ya elaborada y accesible para su consulta.
PH Boletín15 105

El esquema organizativo interno responde a los objeti- pondiente en el ejercicio más eficaz de su misión, con

DOCUMENTACIÓN e información
vos enunciados y se vertebra en tres grandes áreas: unos criterios de valoración fiables. La informatización
del “Catálogo General del PHA”, da una mayor trans-
• El Área de Desarrollo de la Información, se encar- parencia y facilita la seguridad jurídica del ciudadano.
ga de seleccionar y tratar la información que ha de
formar parte del sistema. Desarrolla una amplia labor El Centro además va a comenzar a incluir información
de normalización, tanto en el establecimiento de cri- existente en “informes diagnóstico” del área de con-
terios para la inclusión de información como en el servación de la DGBC que dará, en su momento, un
diseño de bases de datos de Patrimonio Histórico y producto específico para dicha área de gestión .
normalización terminológica.
Es decir, el objetivo final es tener un sistema central
• El Área de Técnicas Gráficas e Informáticas con- con una estructura modular en donde resida toda la
templa la incorporación de las nuevas tecnologías, información recogida y a la vez producir sistemas
mediante técnicas de documentación gráfica aplica- específicos para las diversas áreas de gestión, en defini-
das al patrimonio y el desarrollo del sistema infor- tiva, para los diversos usuarios del sistema.
mático como soporte del SIPHA.
Los sistemas en desarrollo son: el sistema de bienes
• El Área de Información se encarga de facilitar la inmuebles, el de patrimonio arqueológico, el de bienes
información de Patrimonio Histórico a través del muebles, el de patrimo-
desarrollo de distintos servicios de acceso a la docu- nio etnológico, el sistema
mentación e información. de información bibliográ-
fica, el sistema de infor-
mación documental.
Área de Desarrollo de la Información
Constituyen la estructu-
Está estructurada a su vez en diversas áreas sectoria- ra vertebral del Centro,
les encargadas del desarrollo de los sistemas temáti- pues canalizan los proce-
cos abordados por el Centro. Responde a un modelo sos de actuación del
organizativo por proyectos, en el que cada área sec- mismo, con diferentes
torial se ha estructurado como un equipo de trabajo tipos de proyectos, dife-
cuyos miembros se reparten diferenciadamente las renciados por ámbitos
funciones: estudio, diseño, elaboración de propuestas, temáticos, por tecnolo-
gestión de equipos de campo, carga de datos, segui- gía empleada o por pro-
miento, etc...Cada sistema temático está desarrollan- ducto final.
do en el momento actual una base de datos. La
coordinación entre ellos se realiza a través de una Todos tienen en común,
comisión de normalización integrada por un repre- un desarrollo informáti-
sentante de cada área, además del área de normaliza- co con arreglo a unos
ción, en la que se adoptan criterios comunes y se requisitos previos, una
marcan estrategias en un marco de integración e inte- sistematización de la
rrelación permanente. información existente,
un seguimiento y valida-
Este área cuenta con la colaboración de técnicos espe- ción permanente y un
cialistas en patrimonio histórico: antropólogos, arqueólo- producto resultante.
gos, arquitectos, documentalistas e historiadores del arte.
Pero existen, a su vez, proyectos específicos que mere-
Con objeto de rentabilizar estudios existentes sobre el ce la pena mencionar: 1. Véase, MARIJUÁN, Pedro C.:
patrimonio, uno de los criterios que se han adoptado es La acumulación social del cono-
alimentar las bases de datos de cada sistema con la El Catálogo Andaluz de Arquitectura Moderna cimiento. Una perspectiva inter-
información generada y existente en la DGBC. Se ha comienza en el año 94 con la integración del IAPH disciplinar. En: SCIRE:
Representación y Organiza-
comenzado informatizando los Inventarios y el “Catálo- en la estructura de DOCOMOMO Ibérico (Docu- ción del conocimiento, Vol. 1,
go General del Patrimonio Histórico Andaluz”, labor mentación y Conservación del Movimiento Moder- nº 1, enero-junio de 1995.
ahora en curso en el Centro. Conforme se van cerrando no). Abarca el Bienio 1995-96. En el momento actual
2. Una exposición detallada acer-
fases, se procede a instalar en la DGBC el producto resul- se tiene hecho el trabajo de campo de seis provin- ca del SIPHA se realizó en las
tante, así como en el área de información del Centro. cias; en lo que queda de año se abordarán las dos “I Jornadas sobre Catalogación
restantes y se procederá a la redacción definitiva del del Patrimonio Histórico”
La existencia de equipos de campos adscritos a pro- trabajo, estando prevista su terminación en diciem- celebradas en Sevilla del 19 al
22 de abril de 1995. Véase,
yectos concretos es un complemento de cada área bre, para con posterioridad en el 97 realizar una Ladrón de Guevara S., Car-
sectorial, cuya misión es en primer lugar contrastar y publicación, así como una exposición. Su realización men: “Experiencias del Centro
validar la información existente y generar aquella nueva corre a cargo de un equipo de arquitectos, dirigidos de Documentación: el Sistema
que se requiera. por Víctor Pérez Escolano. de Información del Patrimonio
Histórico (SIPHA)”. En “Catalo-
gación del Patrimonio Históri-
El objetivo es ir desarrollando productos a medida de La Catalogación de Inmuebles de Sevilla y su área de co”, serie CUADERNOS,
los usuarios. La generación de inventarios sirve a la influencia, que coincide con el ámbito del plan subre- Instituto andaluz del patrimo-
protección del patrimonio y al área de gestión corres- gional, en redacción por la Consejería de Obras Públi- nio histórico.
PH Boletín15
cas, es un proyecto de registro de la información ya
DOCUMENTACIÓN e información
generada por Cultura, por el Ayuntamiento, por Obras
Públicas, por Centros como el catastro, etc... Asimis-
mo va a realizar una propuesta metodológica de análi-
sis de un edificio representativo de la ciudad, aún por
elegir. La realización corre a cargo de un equipo de
arquitectos e historiadores, dirigidos por Mariano
Pérez Humanes.
El Proyecto piloto de transferencia a soporte GIS del
inventario de yacimientos arqueológicos de la provincia
de Huelva, se comienza en colaboración con el Departa-
mento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de
Sevilla, con una experiencia en marcha en la aplicación de
los Sistemas de Información Geográfica al patrimonio
arqueológico. En concreto se pretende efectuar una expe-
riencia piloto de gestión de la información de la Base de
Datos de yacimientos arqueológicos por el SIG ArcInfo.
El Inventario de Bienes Muebles de la Iglesia Católica se
está coordinando actualmente desde el Centro, en cola-
boración con la DGBC , actuando como equipos de
campo las Universidades andaluzas que integran asimis-
mo a un representante de la Iglesia Católica. Se ha hecho
un esfuerzo enorme de revisión de criterios de cataloga-
ción, de revisión del trabajo ya realizado y de informati-
zación del mismo, con los necesarios procesos de
adecuación, normalización, etc.. Se han facilitado asimis-
mo normas específicas para la elaboración de la docu-
mentación gráfica, que está dando como resultado una
mejora en la calidad del material gráfico aportado por los
equipos. Asimismo se está procediendo a la digitalización
de dicho material gráfico asociándolo a la información
textual de la pieza. El Inventario es el proyecto que ali-
menta en el momento actual la base de datos de bienes
106
muebles y se va a comenzar a introducir la información
de las piezas declaradas BIC, con objeto, como se dijo
antes, de tener informatizado el “Catálogo Andaluz de
Patrimonio Histórico” en su sección de bienes muebles.
El Tesauro del Patrimonio histórico es un proyecto de
gran importancia para el Centro ya que supone la ela-
boración de un lenguaje común para los distintos siste-
mas temáticos; está suponiendo un gran esfuerzo de
integración de visiones disciplinares y de trabajo en
equipo, en el que están implicadas Instituciones diver-
sas, como la Universidad, los Museos y el IAPH. Actual-
mente está en proceso de elaboración. En este año se
va a obtener el primer resultado, que se irá implantan-
do en los sistemas temáticos para constrastar su validez,
ya que es un proyecto que exige una permanente
actualización y una labor de atención a la forma de inte-
rrogar al sistema por parte de los usuarios.
El Proyecto de Información Bibliográfica es, junto con
el documental, uno de los primeros que se abordaron
en el Centro a raíz del “Proyecto de Capilla Real” de
Granada. Coordinado por el Centro junto a la Univer-
sidad de Córdoba, los equipos de campo son asimismo
de las Universidades andaluzas. Su objetivo principal lo
constituye la formación de una base de datos biblio-
gráfica de monografías y artículos de revista de temáti-
ca relacionada con patrimonio histórico, aunque se
complementa con otros productos parciales de desa-
rrollo paralelo, como es un directorio de bibliotecas de
Andalucía especializadas en patrimonio histórico y un
catálogo de bases de datos de patrimonio histórico.
Actualmente este proyecto se está coordinando por el
Area de Información, que es la que gestiona el fondo
bibliográfico del Centro.
El Proyecto de Fuentes Documentales tuvo en sus ini-
cios el objetivo de hacer una primera evaluación que
se concretó en la realización de unos estudios previos
consistentes en la valoración de las fuentes existentes
con objeto de prever futuras líneas de trabajo. Como
resultado de dichos estudios se ha confeccionado un
primer registro de archivos andaluces con series de
interés para la investigación en patrimonio histórico,
germen de una futura "Guía de las Fuentes Documenta-
les del Patrimonio Histórico de Andalucía".
A continuación se abordó, en colaboración con el
Archivo Central de la Consejería de Cultura, una reco-
pilación y estudio de las series documentales de pro-
ducción administrativa.
El trabajo realizado ha servido para completar el dise-
ño informático de la base de datos y asimismo para
sentar las bases del enfoque actual dado al proyecto,
consistente en el vaciado de la información de la docu-
mentación administrativa de los bienes, ya que encierra
estudios de interés y suponen el primer esfuerzo de
sistematización de la información acerca de patrimonio
histórico realizada hasta ahora.
Por último este área ha abordado este año el Proyec-
to de la Base de datos de Actividades del Plan Gene-
ral de Bienes Culturales (1989-1995). Se ha diseñado
siguiendo la estructura del Plan General y utilizando
PH Boletín15 107

como fuente principal las memorias del mismo elabo-
radas por la DGBC. Tras una primera etapa de análisis
y diseño, en la actualidad se tiene completo el “Pro-
grama de Administración” y se está en el “Programa de
Difusión”, ya que se cuenta con una base de datos de
las exposiciones realizadas en el ámbito cronológico
del Plan. Dicho proyecto se está realizando en estre-
cha colaboración con la DGBC.
Área de Técnicas Gráficas e Informáticas
En este área es donde el Centro tiene depositada sus
mayores expectativas de crecimiento para la legislatura
que comienza. Hasta el momento actual, las funciones
que le corresponden han estado asumidas en gran
parte por el resto de las áreas del Centro, amén de
colaboraciones parciales para los desarrollos específi-
cos y de un mantenimiento técnico permanente.
DOCUMENTACIÓN e información
Elaboración de un primer sistema informático inte-
grado. Esta primera aplicación integrada, que ya se ha
comenzado a desarrollar, ha partido de las aplicaciones
sectoriales existentes, analizando las soluciones de cada
una y le está exigiendo al Centro la revisión y actuali-
zación de los criterios de registro de la información.
Los objetivos generales que se ha marcado son:
La elaboración de un sistema válido para recoger infor-
mación de todos los tipos de bienes culturales existentes,
incluyendo bienes muebles, inmuebles, zonas y yacimien-
tos arqueológicos, conjuntos monumentales, sitios y jar-
dines históricos, y lugares y eventos de interés etnológico.
La utilización de estructuras de datos únicas en los módu-
los comunes y léxicos variables específicos para cada una
de las especialidades temáticas consideradas (Etnología,

Los avances tan rápidos que en la sociedad y en la

industria actual se están produciendo en estas temáti-
cas, hace que se requiera un personal especialmente
cualificado para absosorberlas, asimilarlas y discernir su
aplicación al patrimonio histórico.

Hasta el momento actual se ha trabajado en dos frentes:

En la Digitalización de documentación gráfica, de

fotografías y diapositivas de bienes inmuebles y bienes
muebles, para su asociación a las bases de datos
correspondientes. Para el 96 se tiene ya planteada la
adquisición del equipamiento necesario, en concreto
de una Estación Gráfica, para el escaneado, captura y
digitalización de la imagen a través de las tecnologías
de almacenamiento óptico.

El objetivo es doble: por un lado, ir creando un Banco

de Imágenes del Patrimonio Histórico, y por otro
lado, elaborar productos digitales en CD-ROM, atrac-
tivos en su consulta, que sirvan a la divulgación del
patrimonio.

También el Centro está trabajando en el desarrollo

del Sistema Informático del patrimonio histórico. Se
comenzó con desarrollos sectoriales bien de produc-
ción propia o a partir de maquetas presentadas al Cen-
tro por otras instituciones. Dada la carencia de
experiencias aplicadas al patrimonio o lo incipiente de Arqueología, Bellas Artes, Arquitectura, etc...). Así como
las existentes, se ha tenido que partir de cero en la la incorporación del Tesauro unificado para las diversas
mayoría de los casos. especialidades actualmente en elaboración.

Como resultado, en el momento actual se está en
posesión de los sistemas informáticos sectoriales con-
cebidos como sistemas abiertos en una respuesta per-
manente a las necesidades que se van detectando.
Posibilitan la gestión de grandes volúmenes de infor-
mación, permiten el cruce de análisis parciales de los
bienes, lo que facilita la interpretación de aspectos
hasta ahora sólo posibles después de una gran inver-
sión de tiempo.
Pero con ser positivos los resultados obtenidos, el
Centro tiene planteados nuevos objetivos a través de
los siguientes proyectos:
Incorporar imágenes asociadas a los bienes inventaria-
dos. Utilizar un entorno gráfico de desarrollo, que
tenga capacidad para funcionamiento bajo una red de
área local, accediendo al sistema desde diversos pues-
tos y compartiendo conjuntos de datos únicos.
El objetivo es tenerlo operativo a mediados del 97.
Otro proyecto que queremos poner operativo en el
96 es el de la Red de Área Local. Junto al cableado ya
existente se tiene en proceso de adquisición el equi-
pamiento de hardware y software necesario para su
funcionamiento.
PH Boletín15
Con la red se lograría una optimización de los proce-
DOCUMENTACIÓN e información
sos internos. Es necesario que la información produci-
da en el desarrollo de las actividades del Centro de
Documentación sea compartida por todos los miem-
bros del mismo, para mejorar los procesos de trabajo
y evitar las duplicidades.
Además, no se plantea exclusivamente la distribución
de la información dentro del Centro de Documenta-
ción, sino que se ha contemplado la comunicación
entre el Centro de Documentación y el Centro de
Intervenciones, mediante la incorporación de éste a la
red de área local.
Se trata de lograr una adecuada y transparente distri-
bución de la información técnica entre todos y cada
uno de los miembros del Instituto Andaluz del Patri-
monio Histórico.
Por otro lado, el establecimiento de la red local va a
permitir la adecuada y transparente distribución exter-
na de la información, mejorando el servicio al usuario
ya que dispondríamos de una información integrada y
completamente actualizada.
Además nos permitirá estar en condiciones para esta-
blecer la conexión con redes locales de otras institu-
ciones, creando un sistema que sea capaz de
comunicarse con otros sistemas, transmitiendo y com-
partiendo información entre sí; con ello se podrá avan-
zar en otro proyecto que a medio plazo se tiene
planteado desde el Centro y es la Red de Información
de Patrimonio Histórico Andaluz.
Completadas las instalaciones para la red local del
IAPH, los pasos siguientes serían la conexión con la
DGBC, las DDPP y las Instituciones del Patrimonio
(Museos, Archivos y Bibliotecas). Con los recursos
necesarios, este proyecto podría ir desarrollándose en
fases, de tal forma que irían incorporándose progresi-
vamente a la red los diferentes organismos e institu-
ciones de Patrimonio.
Para la puesta en marcha de la misma se tendrán que
establecer criterios tales como: definir los niveles de
acceso a la información en función del tipo de infor-
mación, definir las funciones que cada Institución asu-
miría dependiendo del carácter de la misma, etc...
Podría establecerse como fecha para la culminación del
desarrollo de la red la del II Plan General de Bienes
Culturales.
Área de Información
El objetivo de este área es poner la información del
patrimonio al servicio de la tutela, de la investigación,
de los profesionales, así como del público interesado
en el mismo.
Para ello el Centro ha puesto en marcha unos servicios
de información que son en realidad la razón de ser del
mismo y para lo que están encaminados todos sus
esfuerzos.
108
En el Centro pensamos que los servicios se generan
desde el inicio mismo de los procesos de documenta-
ción; los ponemos en marcha desde el planteamiento
mismo de los criterios organizativos del Centro, por
ello se puede decir que las diferentes líneas de trabajo
contribuyen todas con sus productos a conseguir esa
satisfacción final del destinatario de los mismos.
La tipificación de las demandas y la tipología diversa de
usuarios hace que todo el Centro participe de alguna u
otra manera en la prestación de los mismos; pese a ello,
se han creado unas unidades focales de contacto directo
y de recepción inicial, con vistas a facilitar la orientación
del usuario que por primera vez se dirige a la demanda
de los mismos y con el objetivo de crear un área espe-
cializada en la atención y comunicación con ellos.
Así pues se han creado dos áreas, coincidentes asimis-
mo con los espacios físicos de prestación directa, el
área de consulta o Sala de consulta del fondo biblio-
gráfico y documental y el área de información o Sala de
información, en la que se prestan servicios específicos
de información.
El ÁREA DE CONSULTA está realizando una importante
labor de selección del fondo bibliográfico y documen-
tal a poseer en el Centro. Detecta necesidades, caren-
cias y a partir de ahí marca una estrategia de
adquisición por distintas vías: compra, donación, inter-
cambio. El intercambio se está potenciando última-
mente a través del envío de las publicaciones del IAPH,
tales como el “Boletín” o la serie “Cuadernos”. La ges-
tión de todas esas actividades así como la catalogación
se está efectuando en el paquete de gestión bibliote-
caria homologado “ABSYS”.
Asimismo está procediendo al tratamiento de la docu-
mentación generada por el IAPH, habiendo comenza-
do por la documentación gráfica y para ello ha diseñado
una base de datos, tal como se expone en la sección de
“Productos y Servicios” de este mismo número.
En suma, se trata de un fondo especializado, con un
volumen todavía pequeño de monografías, revistas,
diapositivas y fotografías, que esperamos poder poner
a disposición del público en general a fines del 96.
Este área es, asimismo, responsable del Depósito del
fondo, para el que se preve controlar los cambios de
temperatura y humedad y controlar los riesgos de
deterioro del material allí depositado.
El ÁREA DE INFORMACIÓN está en la actualidad muy centra-
da en la respuesta a las demandas puntuales que sobre
patrimonio histórico se están recibiendo en el Centro.
En un futuro esperamos poder dar acceso directo
tanto a las bases de datos propias como externas.
Los Servicios que prevemos ir implantando progresiva-
mente se han recogido en un folleto del IAPH titulado
“Catálogo de Servicios del IAPH”.
Como un servicio singularizado se presenta el objetivo
de instalar un Servidor Web del IAPH, que nos conver-
PH Boletín15
tirá en proveedores de información y nos permitirá el
acceso a INTERNET. La conexión a las redes integradas
en Internet nos permitirá, como usuarios, el acceso a
bases de datos remotas de gran utilidad para el servicio
de referencia o el préstamo interbibliotecario; además
nos permitirá la transferencia de ficheros para la obten-
ción de referencias y documentos primarios.
También posibilitará acceder a las utilidades de la men-
sajería electrónica, la participación en foros de discu-
sión y debate, o la distribución de publicaciones como
por ejemplo el Boletín del IAPH.
Por otro lado, al constituirnos en proveedores de infor-
mación, pondremos al servicio de los usuarios, los recur-
sos de información disponibles en el IAPH, a través de
medios electrónicos de información. Con todo ello, se
eliminan las barreras tradicionales de la distribución de la
información, en definitiva, se rompen las barreras espa-
ciales y temporales en el acceso a la misma.
Para ello tenemos previsto elaborar el producto de
información a instalar en la red Internet, del que se ha
hecho un primer bosquejo, en el que se recoge: infor-
mación general del IAPH ( sus funciones, departamen-
tos, servicios y productos), la edición electrónica del
Boletín, así como las bases de datos del Patrimonio
Histórico.
Un tratamiento específico de este área aparece en la
sección “Productos y Servicios” de este número, por lo
que no me voy a extender más en la explicación de sus
funciones y sus contenidos; solamente decir que hemos
optado más por la implantación progresiva de servicios
conforme se vayan posibilitando la prestación de los
mismos, con objeto de conjugar información y calidad.
Productos
Reseño principalmente las bases de datos de produc-
ción del Centro, esperando, como se suele decir, sean
de su interés.
Base de Datos de Bienes Inmuebles. Con siete
módulos de información, unos comunes (localización,
identificación, datos administrativos del bien) y otros
específicos para cada una de las categorías de inmue-
bles contempladas en la Ley 1/91 del Patrimonio His-
tórico Andaluz: monumentos, jardines históricos,
conjuntos históricos, sitios históricos zonas arqueológi-
cas y lugares de interés etnológico. Actualmente en
proceso de alimentación, contiene 3.702 registros.
Base de Datos de Yacimientos Arqueológicos. Su
información está referida a los yacimientos andaluces y
su distribución en el medio físico. Desarrollada en
coordinación con técnicos de la DGBC, está actual-
mente en proceso de carga de la información, y con-
tiene 7.741 registros con una información básica sobre
los distintos yacimientos.
Base de Datos de Bienes Muebles. Aplicación de
estructura modular capaz de recoger las diferentes
tipologías de bienes muebles: artísticos, arqueológicos
109
y etnológicos y que cuenta en la actualidad con alre-
DOCUMENTACIÓN e información
deor de 21.000 registros de piezas.
Base de Datos de Información Bibliográfica (Biblos).
Dispone en la actualidad de 13.500 registros (3.000
monografías, 9.500 artículos de 80 títulos de revistas y
900 capítulos de libros y partes de obra), la informa-
ción ha sido captada de 12 bibliotecas andaluzas, del
ámbito universitario y de productos de información
(bases de datos en CD-Rom).
Catálogo de la Biblioteca del IAPH. En la actualidad el
fondo bibliográfico del IAPH cuenta con 2.000 libros,
incluyendo monografías, enciclopedias, obras de refe-
rencia, etc... y 160 títulos de revistas. El fondo está
prácticamente catalogado, pero pendiente de su total
informatización.
Directorio de Bibliotecas del Patrimonio Histórico.
Consta de 800 registros de bibliotecas andaluzas con
fondos bibliográficos relativos al Patrimonio Histórico.
Directorio de Revistas del Patrimonio Histórico.
Cuenta con 500 registros de revistas del Patrimonio
Histórico y es el comienzo de un Catálogo Colectivo
de publicaciones periódicas.
Catálogo de bases de datos del Patrimonio Histórico.
Incluye 468 registros de bases de datos sobre Patri-
monio existentes en el mercado, tanto on-line como
en CD-Rom.
Base de datos de Información Documental. Posee en
la actualidad 12.787 registros, de Archivos, Series,
Expedientes y Documentos.
Base de datos de Información Gráfica. Cuenta con
unos 19.000 registros de documentación principal-
mente del IAPH.
Base de datos de Actividades del PGBC. Cuenta en la
actualidad con alrededor de 1200 registros.
Acorde con las tendencias actuales, y conscientes de
los beneficios que pueda aportar, se está iniciando en
el Centro un proyecto que contempla la implantación
futura de un sistema de calidad. Para ello próxima-
mente se va a realizar por personal del Centro y por
colaboradores del mismo un curso de “Gestión de cali-
dad en Servicios de Documentación”, con el objetivo
de adquirir las técnicas y herramientas de la gestión de
calidad y así transmitir con posterioridad los conoci-
mientos a la gestión diaria del Centro.
Por último, reseñar que se ha iniciado una colaboración
con objeto de estudiar y aplicar a los productos del
Centro la normativa en vigor en relación con toda la
problemática de la protección jurídica de datos perso-
nales, de las bases de datos, en una atención perma-
nente a los aspectos regulados de propiedad
intelectual, etc.
 110

DE BIENES CULTURALES
Información

do co mo mo
Un lugar en el Patrimonio

La creación de la organización Documentation and

conservation of building, sites and neighbourhoods of the
modern movement, DO.CO.MO.MO., responde a la
Ramón Pico Valimaña preocupación, sensata, de un grupo de arquitectos
holandeses ante la necesidad de preservación de su
Arquitecto
Centro de Documentación del IAPH valioso legado arquitectónico moderno.
PH Boletín15 111

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

De este modo, en 1990 arranca el funcionamiento de En este sentido, se ha convertido en un cualificado in-
este grupo internacional que, a través de una estrate- terlocutor ante el Icomos, encargado de elaborar las
gia de desarrollo geográfico, ha llegado hasta Andalu- listas patrimoniales de la Unesco, organismo al que se
cía, donde, sin necesidad de establecer comparacio- elevará una propuesta de consideración de los diez
nes, el patrimonio arquitectónico apor tado por el edificios más representativos del MM como patrimo-
movimiento moderno (MM en adelante) debe mere- nio de la humanidad.
cer una consideración análoga.
Dicho objetivo básico se concreta en unas líneas de
Esta finalidad se encuentra sin embargo frente a una actuación sobre el legado arquitectónico y urbano del
realidad en la que la arquitectura del MM continúa MM que pueden sintetizarse en:
siendo un fenómeno que no atrae la atención de un
público amplio, y se limita a un claro reconocimien- • Elaboración de un registro internacional selectivo
to desde la misma profesión. La sociedad en gene- dentro del arco temporal definido y documentación
ral se muestra más sensible a las arquitecturas his- del mismo.
tór icas que a la producción moder na, y la
organización Docomomo International quiere rom- • Atención ante situaciones de riesgo para la existen-
per estas barreras promoviendo su reconocimiento cia o el buen estado de los edificios.
social e institucional.
• Difusión de su conocimiento entre el público en
De hecho, en nuestra Comunidad autónoma pueden general.
haberse recogido ya los primeros frutos desde el
momento en que, a la hora de redactar estas líneas, • Inclusión en las estructuras de las instituciones cul-
la Estación de Autobuses de Almería, significativa turales.
obra racionalista de la mano de Guillermo Langle,
continúa en pie pese a las presiones inmobiliarias. • Articulación de mecanismos de reflexión y debate
Cuando pocos años atrás vimos caer, con preocupa- sobre su documentación y conservación.
ción y argumentos, pero con escasos medios para su
salvaguarda, la Fábrica de Cervezas de la Cruz Blanca Como instrumento básico de información y divulga-
1. Alvar Aalto. Sanatorio antituber-
en Cádiz, la permanencia y consideración hacia la es- ción, Docomomo cuenta con el boletín Journal. De culoso de Paimio, Finlandia. 1928-
tación almeriense nos hace pensar en la apertura de publicación semestral, la 1933
nuevas posibilidades para la promoción de la buena publicación, que inicial-
arquitectura moderna. mente recibía el nombre
de Newsletter, discurre ya
Como punto de partida de un recorrido a través de por su número 12. En la
su estructura, es necesario señalar que sus objetivos misma, podemos encon-
básicos obedecen a la necesidad de documentar y trar desde informes sobre
proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento el funcionamiento de la
Moderno, mientras que su campo de trabajo queda organización o los proce-
acotado dentro de "un arco temporal que, comenzan- sos de documentación de
do a mediados de los años veinte, al producirse las los diferentes comités ge-
primeras obras iniciadoras del movimiento, concluye a ográficos a artículos de ca-
mediados de los años sesenta". rácter general o reseñas
de nuevas publicaciones y
En este recorrido, analizaremos el funcionamiento de actividades1. Títulos atra-
la organización, su instrumentación y su trascenden- yentes y diver sos como
cia en nuestra región a la hora de reivindicar una "Alvar Aalto's House of
nueva arquitectura surgida como reacción a la revita- Culture" (Newsletter 7, ju-
lización decimonónica de los estilos históricos produ- nio 1992), "Modern Mo-
cida por el convencimiento de que a cada época co- vement Preser vation"
r responde tener su propio estilo, expresión (Journal 10, noviembre
verdadera de su tiempo. 1990) o "The Casa Bloc in
Barcelona" (Journal 10,
noviembre 1990) compo-
Organización Internacional nen un amplio panorama
de reflexiones.
El DOCOMOMO International Secretariat ha establecido
su sede en la Eindhoven University of Technology, punto Junto al Journal, la publicación de las actas de las Con-
de origen de este movimiento de defensa. Una vez fi- ferencias Internacionales en las DOCOMOMO Confe-
jado su objetivo básico y la definición del campo de rence Proceedings completa la tarea divulgativa del ór- 1. Dichos boletines, aunque están
disponibles en origen exclusiva-
trabajo, la organización se erige en coordinadora den- gano internacional. Estas conferencias, que dieron
mente a los miembros de
tro de una estrategia geográfica de desarrollo a nivel comienzo en septiembre del 90 en Eindhoven, se ce- Docomomo Internacional, pue-
mundial, asumiendo funciones de coordinación entre lebran cada dos años y cuenta como próxima sede den ser solicitados a través de la
los miembros y de representación institucional. con Bratislava (septiembre del 96). Biblioteca del I.A.P.H.
PH Boletín15
2. Le Corbusier. Ville Savoie,
en Poissy, Francia. 1929
Las celebradas hasta hoy (Eindhoven, Dessau -1992- y
3. Grupo Tecton. Piscina de pingüi-
nos del zoo de Londres. 1934
Barcelona -1994-) han supuesto un interesante foro
de debate y nuevas aportaciones, con la presencia de
un relevante grupo de especialistas. Nombres como
Kenneth Frampton, Bruno Reichlin, Denis Sharp o Ig-
nacio de Solá-Morales han dirigido la reflexión que, en
Barcelona, se ha centrado en cuatro núcleos temáti-
cos: Educación, Historia, Tecnología y Registros.
Grupos de Trabajo. El Comité Ibérico
Tan sólo seis años después de su creación, Docomo-
mo International se ha conver tido en una suer te de
ONG de la que forman parte 32 países, desde Brasil
hasta Estonia y desde Canadá hasta Israel, agrupados
en una estructura basada en el funcionamiento coor-
dinado de diferentes Comités de distribución geográfi-
ca, entre los que se encuentra el Comité Ibérico, del
que forman parte España y Portugal.
La labor del organismo internacional se dirige a la coor-
dinación de esfuerzos, quedando los distintos Comités
112
con capacidad plena de decisión y estrategia dentro de
los fines generales. En cualquier caso, en estas primeras
etapas de la andadura de la organización todos los paí-
ses miembros se han volcado, fundamentalmente, en el
proceso de catalogación de edificios y en la elaboración
de un fondo documental relacionado con su patrimo-
nio moderno, como base de futuras actuaciones.
El Comité Ibérico cuenta con la coordinación de la
Fundación Mies van der Rohe, con sede en Barcelona,
y su primera tarea, en la línea comentada anterior-
mente de situar en la documentación el punto de par-
tida, ha consistido en la creación de un catálogo bási-
co de la arquitectura del MM en la península ibérica.
Este catálogo, que ha recibido el nombre de Registro
Ibérico, se propone ofrecer una nueva topografía de la
arquitectura moderna a partir de la presentación del
conjunto de 150 obras seleccionadas. La publicación
de este Registro, mas allá de considerarse un ejercicio
académico o historiográfico, pretende ofrecer la opor-
tunidad de reconsiderar qué ha sido la arquitectura
moderna en los territorios ibéricos y cuál es su signifi-
cación en el momento actual.
Para la determinación de las 150 obras que forman
par te de este conjunto, se ha derivado a su vez una
estrategia geográfica que ha supuesto la distribución
entre los diversos Colegios Oficiales de Arquitectos
de nuestra península de la tarea de realizar las distintas
selecciones regionales. El análisis de estas selecciones
desde el marco común de un Comité de Registro da-
rían lugar al Registro Ibérico definitivo.
Para las provincias orientales, el Colegio Oficial de Ar-
quitectos de Andalucía Oriental asumió el cometido
de representación de Docomomo Ibérico, quedando
la competencia de las provincias occidentales delegada
en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
Tras diversas reuniones del Comité de Registro, cele-
bradas en Barcelona, Lisboa, Sevilla, Madrid, Palma de
Mallorca y Coruña, y en las que han sido analizadas y
discutidas todas las listas regionales presentadas, con
aportación de abundancia de material gráfico y foto-
gráfico, la selección ha quedado cerrada.
Andalucía se encuentra representada por veinte edifi-
cios, en una selección que debe contemplarse necesa-
riamente desde las consideraciones globales estableci-
das por el marco ibérico y en base a criterios debidos
a agrupación de contenidos, tipologías, épocas, auto-
res, desarrollo regional y necesidad de preservación.
La relación es la siguiente:
• Estación de servicio, en Huelva.
• Edificio de la Compañía Transmediterránea, en
Cádiz.
• Lonja de pescado, en Barbate (Cádiz).
• Bodegas Tío Pepe, en Jerez de la Frontera (Cádiz).
• Ambulatorio Hermanos Laulhé, en San Fernando
(Cádiz).
• Edificio de viviendas en C/ Rodríguez Jurado, Sevilla.
• Cámara de Comercio e Industria, en Córdoba.
PH Boletín15 113

• Casa Duclós, en Sevilla.

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

• Conjunto de viviendas "Los Diez Mandamientos", en
Sevilla.
• Universidad Laboral, en Córdoba.
• Mercado, en Algeciras (Cádiz).
• Chalé Canals, en Córdoba.
• Viviendas y estación de autobuses del Prado, en Sevilla.
• Teatro-Cine Torcal, en Antequera (Málaga).
• Colegio de Huérfanos de Ferroviarios, en Torremoli-
nos (Málaga).
• Mercado de mayoristas, en Málaga.
• Estación de autobuses, en Almería.
• Casa Lange, en Málaga.
• Iglesia de Stella Maris, en Málaga.
• Instituto de Enseñanza Media Juan XXIII, en Granada.

La experiencia andaluza

Al aceptar el IAPH la competencia de representación

de Docomomo Ibérico en el ámbito de Andalucía
Occidental, surgió como primer cometido la elabora-
ción de una lista de obras a someter a la discusión del
Comité de Registro. Se trata entonces de encajar esta
tarea en su estructura, que es asumida por el Centro
de Documentación, en el entendimiento de que con-
tar con un fondo documental sólido supone la raíz de
los futuros procesos de investigación, protección, con-
servación y difusión.

Este encaje lleva a la necesidad de adaptación del pro-

yecto sugerido por Docomomo, en un doble sentido:

• Incorporación de la catalogación de la arquitectura

del MM en nuestra región dentro de las líneas de
trabajo del Centro, tratando entonces el proyecto
Docomomo como un trabajo de desarrollo secto-
rial dentro del área de Bienes Inmuebles.

• Ampliación del horizonte de trabajo: se propone la

elaboración de un catalogo andaluz de arquitectura
moderna, como extensión del listado propuesto al
Comité de Registro.

La primera de las apreciaciones supone la integración

del proyecto en el Sistema de Información del Patri-
monio Histórico de Andalucía (SIPHA), nacido desde
la consideración de que "en los Bienes Culturales exis-
ten variables diversas, que deben tener un tratamiento
integral y que deben traducirse asimismo en fórmulas
compartidas por todos los agentes que intervienen en
su tutela, e incluso por organismos e instituciones con
competencias claramente convergentes, a fin de ofre-
cer una visión más compleja, rica e interdependiente
de los mismos".
En este sistema integrador, el legado moderno tiene
una cómoda adscripción al área de Bienes Inmuebles.
El estado de este área, en proceso de cualificación de
la información recogida en su base de datos, permite
contemplar el proyecto como desarrollo parcial de la
misma.
La segunda apreciación responde al interés de ampliar
el limitado reconocimiento que la selección ibérica su-
4. Portada de la revista Journal
pone, aprovechando así los esfuerzos del trabajo, lejos 5. F. Javier Sáenz de Oíza y J. L.
aún de un inventario exhaustivo. El límite inevitable Romaní. Poblado de viviendas eco-
que supone una catalogación se estableció en este ca- nómicas en Entrevías, madrid. 1956
so, como punto de par tida, en la cifra de 200 obras
en la totalidad de la región.
La labor, actualmente en proceso, se basa en una pri-
mera fase de acopio y sondeo de la escasa bibliografía
existente y análisis in situ de las obras por un equipo
de arquitectos encargado del proyecto, con el apoyo
de otros profesionales de las diferentes zonas de la re-
gión a recorrer.
Tras este análisis y conocimiento inicial, se pretende
cerrar el listado de las 200 obras seleccionadas al Ca-
tálogo, procediendo entonces a su documentación
PH Boletín15
6. Alejandro de la Sota.
Gobierno Civil de Tarragona.
1957
7. J. Antonio corrales y
R. Vázquez Molezún.
Pabellón de España en la
Exposición Universal de Bruselas.
1958
precisa y a la incorporación de sus datos en el SIPHA,
aunque la necesidad de remitir a Docomomo Ibérico
la información relativa a las obras seleccionadas por el
Comité de Registro obligó a comenzar el trabajo de
documentación por éstas.
Esta tarea, que tiene como
horizonte el año 96, permi-
tirá contar con una base de
conocimiento informatiza-
da, y por tanto con flexibili-
dad en su tratamiento y
análisis. Lo que sigue es co-
nocido: futuras investigacio-
nes podrán usar estos datos
como punto de par tida y
retroalimentar a su vez la
base datos; se facilita la la-
bor de protección y difu-
sión patrimonial; y se abre
un camino hacia las políticas
de conservación específica.
Desde la conservación de-
berá, por tanto, enlazarse
este trabajo, con la intro-
ducción de programas es-
pecíficos de análisis y trata-
miento específico de los
nuevos materiales que la
arquitectura del MM ha lle-
vado al patrimonio y las
propuestas de recupera-
ción de edificios que se en-
cuentran, en algunos casos,
con riesgo evidente de de-
saparición por deterioro.
En este sentido, las impe-
cables experiencias reno-
vadoras llevadas a cabo en
la Bauhaus de Dessau, el
Sanatorio antituberculoso
de Paimio o la Piscina de
los pingüinos del zoo de
Londres, se presentan co-
mo inevitables referentes
Tutela de la arquitectura MM
Analizando desde la fría perspectiva de la estadística el
Plan General de Bienes Culturales y el estado actual
del Catálogo General del Patrimonio Histórico de An-
dalucía, los datos no arrojan un balance alentador para
la arquitectura del MM.
114
Exclusivamente cuatro edificios racionalistas cuentan
actualmente con un reconocimiento institucional: el
Colegio de Huérfanos Ferroviarios de Torremolinos
(declarado BIC en 1.990), el Mercado de Mayoristas
de Málaga (incoado BIC en 1987), la Casa Duclós (in-
coada BIC en 1985 e incoada su inscripción genérica
en el Catálogo Andaluz en 1994) y el Cine Torcal
(contemplado en la categoría de Inmuebles de Interés
en el Plan General de Bienes Culturales). Frente a
ellos, el reconocimiento ha sido mayor para estéticas
coetáneas, también de reconocida valía: la obligada
presencia de importantes obras regionalistas contrasta
con la parca relación anterior.
Desgraciadamente, no se trata de una situación exclu-
siva de nuestra región. El reconocimiento patrimonial
internacional aún no ha llegado oficialmente, como
demuestra el hecho de que exclusivamente la ciudad
de Brasilia y el campo de concentración de Auschwitz
cuenten, respecto al siglo XX, con la consideración de
patrimonio mundial de la Unesco.
Esta escasa presencia no refleja, sin duda, ni la conti-
nua vigencia de la arquitectura moderna ni la moviliza-
ción general en defensa de su patrimonio edificado
que está teniendo lugar en los últimos años. Cabe
preguntarse entonces por los motivos que originan
este posible desequilibrio.
Bien es cierto que bajo la etiqueta de arquitectura del
Movimiento Moderno se identifica socialmente con
frecuencia todo tipo de construcción llevada a cabo
desde un proceso más o menos alejado de cualquier
reflexión arquitectónica pero desarrollada en las últi-
ma décadas. La labor debe comenzar por tanto desde
la creación de un ambiente general más favorable a
esta arquitectura en nuestra sociedad.
Sin pretender ir demasiado lejos, parece evidente que
en el origen del problema se encuentran tanto en la
falta de ese ambiente general, derivado de una escasa
política formativa y divulgativa, sectaria hasta ahora,
como en la nefasta postura que el enemigo arquitecto
ha tomado con frecuencia frente a la conservación de
la ciudad heredada y frente a su propia dignidad pro-
fesional a lo largo de las últimas décadas.
El reconocimiento que supone la inclusión en el Catá-
logo General del Patrimonio Histórico Andaluz para
las más significativas de las obras recogidas en el Catá-
logo Andaluz de Arquitectura del Movimiento Moder-
no puede constituirse en necesario revulsivo de la ta-
rea tutelar.
Los viejos modernos reclaman su lugar en el Patrimonio.
 115

Arquitectura
y Movimiento Moderno
en Andalucía

Arquitectura del Movimiento Moderno.

Una cuestión previa

E l movimiento moderno no deja de ser objeto de

controversia. Su significación mítica en la mayoría de
las historias de la arquitectura contemporánea publica-
das entre los años treinta y los sesenta, desde Giedion
a Benevolo, hizo que se generara un rechazo no sólo
a la lectura unidireccional del fenómeno de la moder-
Víctor Pérez Escolano nidad arquitectónica, sino en la propia utilización del
término; baste recordar la resistencia de Manfredo Ta-
Arquitecto furi a hacerlo.

No obstante, la expresión "movimiento moderno" ha

devenido en un uso comúnmente aceptado para de-
signar al conjunto de las experiencias arquitectónicas
de todo tipo y magnitud producidas voluntariamente,
PH Boletín15
BIENES CULTURALES
con mayor o menor tensión conceptual y figurativa,
dentro del marco de la renovación antihistoricista
producida a partir de las vanguardias radicales del si-
glo XX. Esta visión laxa del movimiento permite llevar
a cabo una consideración universal y abier ta de la
producción "moderna" desarrollada en todo el orbe.
Una fórmula de integración en la que, tanto el centro
como la periferia, o más correctamente, los diversos
INFORMACIÓN
centros y las distintas periferias en distintos planos y
escalas de esa universalidad, toda obra adscribible a
una "voluntad de modernidad", por circunstancial, lige-
ra y banal que fuese, podría ser objeto de atención.
Un planteamiento positivista que, suspendiendo en
principio todo juicio, facilitaría las labores de prospec-
ción general, el inventario de una realidad y su relato
más objetivo.
Con frecuencia se intercambian los conceptos de movi-
miento moderno, arquitectura racionalista o funciona-
lista y estilo internacional; todas ellas construcciones
culturales creadas en condiciones muy determinadas,
que no es del caso relatar. Tanto más se produce ese
uso analógico de los términos cuanto más relajadamen-
te se establece un discurso sobre la arquitectura surgi-
da en los años veinte, especialmente en la Europa más
desarrollada, y diseminada a continuación en sus plante-
amientos más superficiales por todo el mundo. Así, la
arquitectura racionalista es voz que goza de especial
fortuna para referir las innovaciones surgidas en los últi-
mos años veinte y primeros trenta; baste recordar la
exposición celebrada en Como en 1989 sobre L'Euro-
pa dei razionalisti. Pittura, scultura, architettura negli anni
trenta, en cuyo catálogo, precisamente, Juan José
Lahuerta, hablando de racionalismo y arquitectura en
España, refería el problema a la cuestión de "estilo",
identificado entonces como "construcciones blancas -
sin olvidar la influencia de las fotografias en blanco y ne-
gro-, volúmenes simples, prismáticos y cilíndricos, ven-
tanas horizontales, escaleras exteriores y pasamanos de
tubo...". Una formalización que bastaría para poner en
crisis, según Lahuerta, incluso buena parte de la arqui-
tectura española adjetivada como racionalista; cuanto
más para encontrar ejemplos que busquen, netamente,
convertirse simultáneamente en un medio para su pro-
paganda. Ahí radicaría la reserva para la sola arquitectu-
ra del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos para el
Progreso de la Arquitectura Contemporánea), especial-
mente en su formación catalana GATCPAC, promoto-
ra de la revista AC Documentos de Actividad Contempo-
ránea, primacía ya defendida por Oriol Bohigas desde
su libro Arquitectura Española de la Segunda República.
Aún así, una historia "incompleta, sólo eso", ahogada
por la Guerra Civil. Capítulo particular de la frustración,
de la quiebra del horizonte civil del "proyecto moder-
no", sistema superior, descrito y reivindicado por Jürgen
Habermas, en el que se explicarían las componentes
transformadoras de las estructuras sociales, también
por la contribución del movimiento moderno de la ar-
quitectura del siglo XX.
Aceptar la sucesiva configuración de esferas excéntri-
cas de las "devaluaciones periféricas" respecto de los
paradigmas centrales de la modernidad arquitectónica,
como modo de establecer la descripción de las reali-
dades regionales de la modernidad arquitectónica.
116
Reunir las realizaciones producidas en una coyuntura
de dimensión cronológica bastante, entre los años
veinte y los sesenta, a fin de contar con los elementos
de un relato suficientemente distinguible; y hacerlo
con la laxitud necesaria que permita incluir aquellas
variantes y modalidades, incluso maneras estilísticas.
Así se configura la selección llevada a cabo por el Do-
CoMoMo Ibérico, en la que figuran los veinte ejem-
plos andaluces reunidos en este número de PH, y de
ese modo, con mayor determinación, se prosigue en
la extensión del trabajo hacia la formación de un In-
ventario Andaluz de la Arquitectura del Movimiento
Moderno promovido por el Instituto Andaluz del Pa-
trimonio Histórico,
Limitaciones para la introducción del
Movimiento Moderno en Andalucía
Andalucía, como otras regiones meridionales europe-
as alejadas de la industrialización, de la formación de
burguesías dinámicas y del establecimiento de atribu-
tos metropolitanos, ofrecía las condiciones menos
apropiadas para la recepción de los fundamentos más
estructurales del movimiento moderno. Por otro lado,
las condiciones culturales de los años veinte en Anda-
lucía tampoco eran propicias para un reflejo nítido del
sistema figurativo racionalista. Baste pensar en la Ex-
posición Iberoamericana de 1929, gestada durante
dos décadas, quedó marcada por la intensificación de
la arquitectura tradicional al terminar la primera déca-
da del siglo y se configuró como una de las manifesta-
ciones españolas más amplias y poderosas del histori-
cismo de raíz decimonónica.
En efecto, había resultado impresionante la respuesta
de los jóvenes arquitectos de principios de siglo a las
proclamas historicistas en que derivó la conservadora
declinación de las crisis noventayochista. El historicis-
mo se conjugó con las modalidades regionalistas más
conspicuas, al punto de que una figura como Aníbal
González, autor de los más importantes edificios de la
Exposición Iberoamericana (las Plazas de América y
de España), pudo devenir en el arquitecto andaluz mí-
tico de su tiempo, e incluso de todo el siglo XX.
La prolongada, y en buena medida penosa, duración
del proceso constructivo de la muestra iberoamerica-
na, vino a marcar, desde la pujanza a la rigidez, el de-
sarrollo del ambiente arquitectónico andaluz, especial-
mente en Sevilla. La arquitectura tradicional, en sus
diversas versiones, historicista y regionalista, neocolo-
nial e indigenista, se intensificó en los últimos años, es-
pecialmente desde 1925. Años que se corresponden,
precisamente, con el impulso más decidido de la nue-
va arquitectura en Europa, y no sólo bajo los paráme-
tros racionalistas emergentes, cuanto en otras varian-
tes mas moderadas de innovación como pueda ser la
arquitectura decó que encuentra en la Exposición In-
ternacional de Artes Decorativas de París de 1925 su
mayor plataforma de expansión.
Se hace necesario puntualizar que la intensidad y gene-
ral predominio de la arquitectura tradicional en la sevi-
llana Exposición Iberoamericana, tampoco estuvo aje-
PH Boletín15 117

na del todo al eco de la renovación, impermeable a que desde 1911 se instala en España al ser llamada la

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

moderados ecos de la novedad. En primer lugar, hay
que recordar que J. C. N. Forestier, que había diseñado
la reconversión del Parque de María Luisa, llega a pro-
poner en 1924 una ordenación del llamado sector sur
de la Exposición cuyos dibujos nos muestran la hipóte-
sis de un paisaje decó de gran interés. Una arquitectura
decó que sólo se manifestaría netamente en el Pabe-
llón de Industrias Catalanas proyectado por J. Mestres
Fosas. Junto a ese edificio, otros más modestos, igual-
mente desaparecidos: Maggi, de Fernando de la Cua-
dra y Jesús Guinea; Gal, de Vicente Sáenz; El Eclipse, de
Julio Jiménez; o la marquesina del de Información que
introduce José Granados en el de Información proyec-
tado con Vicente Traver, amén de algún proyecto no
realizado, por ejemplo por Luis Fernández-Palacios Pa-
lazuelos; todos ellos acompañaron al de Mestres Fosas
en esa presencia minoritaria que ha estudiado Alberto
Villar Movellán, como toda la arquitectura del primer
tercio de siglo. Decir también que una lectura cuidado-
sa de los edificios tradicionalistas de la Iberoamericana
permitiría extraer ciertos valores de modernidad en
proyectos especialmente creativos, como pueda ser el
Pabellón de Chile (arquitecto Juan Martínez).
empresa familiar por la Compañía Catalana de Gas y
Electricidad. Desde ese año participa en la realización
del complejo fabril sevillano, demolido en buena parte
en estos últimos años, y cuyo proyecto arquitectónico
realiza Aníbal González. Junto con Rank participa el in-
geniero, asimismo alemán, Víctor Schmitt, e incluso se
traen obreros especializados desde Munich. La cola-
boración con Aníbal González se extenderá a la cen-
tral térmica de la Compañía Sevillana de Electricidad.
Años más tarde la empresa de Luis Rank construirá
otras obras, como la cochera de tranvías en Triana
(1928-31, J. L. Sáez y J. Redondo), y especialmente la
Base Aérea de Tablada (1922-23), bajo la dirección
técnica del ingeniero militar Antonio Rodríguez Mar-
tín. Por su par te, los tinglados por tuarios (1925-28)
son proyecto del ingeniero José L. de Casso Romero.
Añadir, al hilo de lo anterior, los proyectos no ejecuta-
dos para el naciente aeropuerto civil de Sevilla, en ori-
gen pensado como cabecera de la línea de dirigibles

La dificultad que encuentra para su modernización la

arquitectura andaluza se refleja en otros aspectos, por
ejemplo los vinculados a la innovación técnica, que po-
dría decirse permanecen ajenos a esa atonía regional,
pues se rigen por circunstancias de orden general. Me
refiero a la realización de obras de ingeniería civil, a ve-
ces con participación de algún arquitecto, las cuales, no
obstante, son reducidas, como reducido es el progreso
de las infraestructuras en nuestra región en el primer
tercio de siglo. Son los casos de los puentes y viaductos,
las obras hidráulicas, y algunos otras aplicaciones de los
nuevos materiales y procedimientos constructivos.

Entre los numerosos proyectos promovidos aquí y allá

en el territorio nacional por el destacado ingeniero de
caminos José Eugenio Ribera, figuran el acueducto de
la garganta del Chorro (1904-07), en Málaga, el dique
seco y el acueducto de Tempul, en Cádiz, con la cola-
boración del joven Eduardo Torroja; colaboración que
persiste en la última obra de Ribera, el puente de San
Telmo de Sevilla (concurso 1920, inauguración 1931).

Entre las obras de naturaleza hidráulica hay que recor-

dar las proyectadas por los ingenieros Carlos Mendo-
za y Alfonso del Aguila, y que cuentan con la colabo-
ración del arquitecto Casto Fernández Shaw, figura
destacadísima, pero peculiar y no exenta de contradic-
ciones, en la búsqueda de la condición vanguardista de
la arquitectura española de los años veinte. Cuatro
saltos vinculados a la cuenca del Guadalquivir, los de El
1. Casto Fernández Shaw (arq.)
Carpio (1922, medalla de oro en la Exposición de Ar- y Alfonso del Águila (ing.)
tes Decorativas de París de 1925), Encinarejo y Alcalá Europa-América, para los cuales se llegaron a propo- Salto de Jándula, en La Lancha,
del Rio (1929-31), con Mendoza, y con Alfonso del ner algunas soluciones ambiciosas como el cobertizo Jaén. 1924-1932
Aguila el del Jándula (1924-32), en la Lancha/Andujar (1934) de superficie de 32.256 m2 y altura de 58 me-
(Jaén), el más notable de todos ellos. tros, proyectado por Alfonso Peña Boeuf.

Añadir las aplicaciones de las nuevas técnicas de hor- La relación entre ingeniería y arquitectura moderna,
migón armado a obras industriales, militares o de en la que el hormigón armado cumple el papel prota-
transporte. En las de Sevilla cumple un papel muy des- gonista, tendrá su expresión definitiva en Andalucía
tacado Luis Rank, un arquitecto y empresario alemán de la mano de Eduardo Torroja. Repasando la rela-
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
2. Alejandro de la Sota.
Poblado de Colonización de
Esquivel, Sevilla. 1952-53-56-63
ción completa de los proyectos redactados por el
gran ingeniero de caminos se observan tres docenas
entre obras de urbanización y saneamiento, puentes,
viaductos y acueductos, obras hidráulicas y portuarias,
y diversas estructuras de edificación. Las primeras en
colaboración con Ribera, como ya se dijo, enseguida
solo o en colaboración con arquitectos. Entre sus
más importantes trabajos, citado junto a las famosas
marquesinas del Hipódromo de la Zarzuela (con Ar-
niches y Domínguez) o el Frontón Recoletos (con S.
Zuazo), está la colaboración con Manuel Sánchez Ar-
cas en el Mercado de Algeciras (1933-35), el más cla-
ro alarde estructural de su tiempo en un edificio ur-
bano andaluz.
No obstante, se hace necesario referir aquí que el con-
cierto entre diseño estructural y forma arquitectónica
en un edificio público de esa naturaleza, cuenta con un
ejemplo de notable importancia histórica, el mercado
de abastos de la Puerta de la Carne en Sevilla, por tra-
tarse de un proyecto propuesto a finales de 1926 por
el joven arquitecto Gabriel Lupiáñez Gely, figura central
de la reciente tesis doctoral realizada por José María Ji-
ménez Ramón, autor de un artículo acerca de la cata-
logación de la arquitectura racionalista sevillana en este
mismo número de PH. Boletín del IAPH.
Modernidad y Arquitectura.
Algunos referentes esenciales andaluces
La tesis de Jiménez Ramón, una vez publicada, pondrá
de manifiesto la amplitud del eco del moviniento mo-
derno en Sevilla, y no sólo la personalidad de Lupiáñez,
hasta ahora conocida y valorada pero no con la justeza
y precisión que ya es posible. Obras como el citado
mercado de la Puerta de la Carne, o el Instituto Ana-
tómico Forense, entre otras muchas, en las que la cola-
boración con Rafael Arévalo Carrasco, destacan de
manera especial en una pugna en la que también tiene
un papel protagonista José Galnares Sagastizábal, y en
menor grado José Granados de la Vega, Antonio Del-
gado Roig y Luis Carrera Díez, estos en colaboraciones
con el veterano regionalista Juan Talavera y Heredia, o
Joaquín Díaz Langa, entre otros.
118
No obstante, el interés de Lupiáñez reside en su in-
tensidad modernizadora, en su decidida voluntad ra-
cionalista, una disposición intelectual que abarca muy
diversas manifestaciones disciplinares y alcanza, insólito
ejercicio en Andalucía, con su proposición de "Ciudad
Funcional", inserta como encarte en el número 1 de
1935 de la revista Hojas de Poesía, de la que Abelardo
Linares hizo edición facsímil. La inspiración internacio-
nal, tanto de Le Corbusier como de Richard Neutra, a
la que no es ajena su subscripción a AC, revista barce-
lonesa del GATEPAC, coloca a su autor en un tono
superior a sus colegas andaluces.
Pero el referente urbanístico, vital para medir el grado
de vitalidad de la cultura moderna, carece de ejemplos
verdaderamente destacados en nuestra región. Así,
por ejemplo, Sevilla arrastra una precaria vicisitud en
lo referente a un planeamiento operativo. Por añadi-
dura, la requisitoria estatal que conduce al concurso
de 1930 tiene un desenlace fallido y de muy escasa
participación, si bien la propuesta del equipo del sevi-
llano Pedro Sánchez Núñez nos resulta hoy de mayor
interés que la de Fernando García Mercadal.
El emergente marco de la economía urbana ya había
buscado ocasiones para tratar de introducirse en la
ciudad andaluza. Baste recordar los planes de iniciativa
privada de la sociedad Los Remedios para el ensanche
de Triana, para los que Cristobal Mañas contó con la
colaboración del eminente arquitecto y urbanista Se-
cundino Zuazo. Trazados de notable envergadura
orientados a desarrollar un substancial sector urbano
que el transcurso de los años vino a configurarlo con
cualidades urbanas muy inferiores a las inicialmente
previstas. Hacer ciudad mediante una masiva progra-
mación de viviendas, se establecía como auténtica
proyección del modelo de ensanche deciomonónico
sobre nuevos parámetros de la técnica urbanística.
De igual modo que la incorporación del Parque de
María Luisa al disfrute de los sevillanos se correspon-
día con un modelo cívico extendido por todo el
mundo occidental. Un modelo que tendrá su reflejo
en distintas ciudades andaluzas, como el proyecto de
parque para Granada de Jean Graef (1929), estudia-
do por Angel Isac.
Un marco territorial en el que cabe encontrar otras
frustaciones, sólo más tarde satisfechas sin duda en la
estela de los precedentes. Me refiero al concurso de
anteproyectos para poblados promovido en 1932 por
el Ministerio de Agricultura, Industria y Comercio, re-
cién creado, al amparo de la nueva Ley de Obras de
Puesta en Riego. Un precedente republicano, en el
que participan numerosos jóvenes arquitectos e inge-
nieros de toda España, de lo que luego el franquismo
llevará a cabo bajo el impulso del Instituto Nacional
de Colonización, con realizaciones, dispersas por dis-
tintas provincias andaluzas, tan destacadas como Es-
quivel (Alejandro de la Sota), La Vereda, Cerralba o
Miraelrío (José Luis Fernández del Amo), o El Priora-
to (Antonio Fernández Alba).
La materialización arquitectónica en periodo republi-
cano de un proyecto de modernización social se pro-
PH Boletín15 119

duce en el campo de las construcciones escolares, de

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

las que Marcelino Domingo llegó a promover 7.000
en todo el territorio español, elevando la moral del
magisterio y creando en paralelo una línea de bibliote-
cas populares. Aunque su puesta en servicio venga a
coincidir con el triunfo del levantamiento militar de
1936, valgan los ejemplos sevillanos: los Colegios Na-
cionales en Arroyo, La Barzola, Triana y Ciudad Jardín,
proyectos municpales elaborados por L. Carrera Díez
junto a Talavera a partir de 1934. Referencias que ca-
bría extender a realizaciones en otras provincias, co-
mo el Colegio de Huérfanos de Ferroviarios de Torre-
molinos (1935), de Francisco Alonso Mar tos, y no
sólo en los años republicanos, pues ya se inicia una re-
novación de la arquitectura escolar en la época de la
Dictadura de Primo de Rivera, como por ejemplo la
Escuela Nacional de Niños de Villafranca de Córdoba
(1927) del arquitecto José Joaquín González Edo.

Otros ámbitos propios de la modernidad tuvieron en

la nueva arquitectura el fundamento de su configura-
ción; baste recordar los locales del espectáculo del si-
glo por excelencia, el cinematógrafo. La construcción
de teatros y cines se intensifica desde mediados de los
años veinte, y, al igual que sucede en Madrid, a su es-
cala podemos ver en Andalucía, gracias al trabajo de
Seviya/Gabinete de Proyectos, la evolución desde for-
mulaciones historicistas hasta plenamente modernas,
pasando por ejemplos de transición, como pueda ser
el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera (1926-28)
obra de Teodoro de Anasagasti, o el Cine Góngora
de Córdoba (1929-31) de Luis Gutiérrez Soto. Hoy
se conservan buenos ejemplos, como el Cine Rábida
de Huelva (1931-33), del propio Gutierrez Soto, o los
de de Antonio Sánchez Esteve, tanto en Cádiz (Cine
Municipal, 1930-35, y el más tardío Teatro Andalucía,
1947-49) como en Antequera (Cine Torcal, 1933-34);
3. José L. Gonzáles Edo.
otros notables, sin embargo, y por desgracia, han de- Escuela Nacional de Niños de
saparecido, como dos importantes del propio Sánchez plar es el caso de una de las obras más atractivas de Villafranca de Córdoba. 1927
Esteve, el Cine Gades en Cádiz (1933) y el magnífico Andalucía: el carmen de la Fundación Rodríguez Acos-
Málaga Cinema (1934-35), sin olvidar el Actualidades ta de Granada (1914-28), cuya autoría sigue siendo di- 4. Antonio Sánchez esteve.
Cine municipal, Cádiz. 1930-35
de Málaga, de González Edo. fícil de discernir del todo entre la acción de Teodoro
Anasagasti, substancial, de José Felipe Giménez Lacal, 5. Teodoro Anasagasti, José F.
cierta, de Modesto Cendoya, circunstancial, y del pro- Giménez y M. Cendoya. Carmen
La diseminación andaluza de la pio pintor José María Rodríguez Acosta, definitiva. de la Fundación Rodríguez Acosta,
arquitectura moderna. Arquitectos y obras Granada. 1914-28

Los edificios modernos de los años treinta en Andalu-

cía son, en buena medida, expresión de la fortuna que
un nuevo lenguaje encuentra entre los arquitectos
más jóvenes. Son escasos los profesionales que adop-
tan un posicionamiento profesional plenamente com-
prometido con el significado ideológico de tal expre-
sión formal. E igualmente muy pocas son las obras
anteriores a 1930 que no deriven de las alusiones de-
co o formen parte de un proceso técnico, fuera del
tono cultural clave en las mejores producciones euro-
peas de esos años. Esa excepción podría estar repre-
sentada en los arquitectos ya citados, Casto Fernán-
dez Shaw y Gabriel Lupiáñez Gely, uno de fuera y
otro andaluz, que, como dijimos, si responden a una
voluntad netamente innovadora.

Una transición en la que lo de fuera y lo de dentro se

conjuga en una vicisitud en ocasiones ambigua. Ejem-
PH Boletín15
6. José M. Pérez Carasa.
Chalé “Plus Ultra”,
en Gibraleón, Huelva. 1933
7. Rafael Arévalo. Edificio de viviendas
(“Cabo Persianas”). en Sevilla. 1938
8. Juan Talavera y José Galnares.
HYTASA. 1937-44
120
No obstante, es la casa Junto a Lupiáñez, tanto José González Edo (las citadas
Duclós en Sevilla escuelas de Villafranca de Córdoba, 1927), afincado en
(1929), de José Luis Malaga, como el jerezano Fernando de la Cuadra (su
Sert, la obra que mejor propuesta en el concurso para Albergues de Automo-
representa la paradoja vilistas de 1929), se inician pronto en el racionalismo.
que ante el gusto impe- Pero en el tránsito a la década de los treinta se multi-
rante opera el raciona- plica la nómina de los arquitectos aplicados en esa di-
lismo. En pleno fulgor rección: Langle en Almería, Prieto Moreno en Granada,
de la Exposición Ibero- Pérez Carasa en Huelva, Sánchez Esteve en Cádiz y
americana, Ser t regala Málaga, y Galnares o Delgado Roig en Sevilla, todos
al doctor Duclós y su ellos con obra en los años de la Segunda República. Un
mujer, que recién casa- panorama al que Eduardo Mosquera y María Teresa
dos vienen a instalarse Pérez Cano han dedicado estudios importantes.
a Sevilla, su opera pri-
ma, un trabajo que du- Obras de distinta magnitud, desde los chalets (el Plus Ul-
rante años permanece- tra en Gibraleón, de Pérez Carasa, 1933; o en el Paseo
rá ignorado, y aún Marítimo en Almería, de Langle, 1932) a los edificios de
después de reconocido vivienda colectiva (en calle Feria con Relator en Sevilla
por el propio Ser t no de Lupiáñez y Arévalo, 1935-37, el Lastrucci en la misma
aparecerá ni siquiera ciudad de Talavera y Delgado Roig, o el Desfile del
reseñado en las mono- Amor en el malagueño paseo de Reding, de González
grafias dedicadas al ar- Edo, 1935), o los refugios de paz y de guerra (el de Sie-
quitecto catalán. rra Nevada de Prieto Moreno, 1933-35, o los de defen-
sa de bombardeos en Almería de Langle, 1937).
Así, pues, Sert se suma
a la nómina de arqui-
tectos no andaluces Supervivencia y reactivación del
que dejan su huella en Movimiento Moderno en el franquismo
este proceso de inno-
vación cultural. La ma- El prolongado drama de la Guerra Civil de 1936 a 1939
yoría, desde Zuazo a divide el territorio andaluz en dos partes, tras la inmediata
Anasagasti, pasando por caida en manos rebeldes del triángulo Sevilla-Cádiz-Huel-
Mercadal, Fernandez va. Por consiguiente, la limitada actividad constructora de
Shaw, Gutiérrez Soto..., esos años aciagos tendrá en la arquitectura moderna una
son profesionales de de sus paradojas. Sabemos que, salvo en los proyectos de
Madrid; como es en carácter representativo, en los que el régimen franquista
Madrid donde la mayo- se decantará por la grandilocuencia autoritaria prestada
ría de los jóvenes anda- por el historicismo, tal como operan las Dictaduras mus-
luces desarrollan sus es- soliniana, hitleriana y stalinista, la actvidad cotidiana de los
tudios de Arquitectura, arquitectos de uno y otro lado no impedirá un cierto gra-
siendo excepción (Gal- do de supervivencia de un racionalismo débil. Paradoja
nares, por ejemplo) los que no deja de tener sus incidentes, como las presiones
que cursan en Barcelo- en contra del edificio conocido como Cabo Persianas
na. Los libros, las revistas, pero también los viajes serán (1938) en el centro de Sevilla, obra de Rafael Arévalo.
fuente de inquietudes e inspiraciones; y así, entre los
arquitectos andaluces, o que establecen su actividad en En Sevilla, las primeras viviendas de iniciativa pública
el territorio andaluz, guardarán de sus viajes especiales en el Sector Sur (Antonio de la Vega y Jerónimo Jun-
recuerdos, como los de Edo o Prieto-Moreno de Ale- quera, 1937), en Vista Florida (Luis de Sala, 1937-39),
mania. Barrio León (Ayxalá Terrats, 1937-38) o La Barzola
(Fonseca), forman parte de realismo pragmático en la
aplicación de los recursos tipológicos, y también en
buena medida formales, de la "tradición de lo nuevo".
Y de la vivienda a otras manifestaciones nada desdeña-
bles. Mientras Fernández Shaw (lonja de pescado de
Barbate, 1940) rememora su actividad andaluza, Gutié-
rrez Soto (mercado de mayoristas de Málaga, 1938-43)
hace lo propio trasvistiendo desprejuiciadamente su ra-
cionalismo "republicano" en "franquista" mediante la adi-
ción del escudo del nuevo Estado. Entre los andaluces,
Galnares, mantiene su pulso en proyectos urbanos (calle
Rodríguez Jurado, 1938-41), cuando inicia las obras del
ambicioso establecimiento industrial de Hytasa (1937-
44), mientras que, siempre en la misma ciudad, el joven
Rodrigo Medina Benjumea inicia su actividad profesional
PH Boletín15 121

con la estación de autobuses y viviendas municipales

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

(1938). En Cádiz, Sánchez Esteve levanta la magnífica
pieza del edificio de la Transmediterránea (1938), mien-
tras que Langle prolongará, sin ningún reparo, su vis ra-
cionalista en Almería en las obras de la Ciudad Jardín
(1942-47), o en la Estación de Autobuses (1952).

En el tránsito de los años cuarenta a los cincuenta, podría

decirse que la supervivencia de la moderna disciplina se
dota de nuevas energías de la mano de la nueva genera-
ción de posguerra, teniendo lugar una reactivación que
es bien conocida en el panorama general de España, por
la aparición de figuras como Sota u Oíza, en Madrid, o
Coderch y Sostres en Barcelona. Un dinamismo genera-
cional que, a su nivel, es perfectamente identificable en
Andalucía, de la mano de arquitectos sevillanos como los
hermanos Medina Benjumea, o Luis Recaséns (conjunto
de viviendas de Los Diez Mandamientos, 1958-64); Fer-
nando Cavestany en Cádiz (ambulatorio Hermanos Laul-
hé de San Fernando, 1954); Alejandro Herrero en Huel-
va (estación de servicio, 1955); o Rafael de la Hoz y José
María García de Paredes, en Córdoba y Granada, autores
de una pieza reveladora de un elocuente equilibrio insti- 9. Guillermo Langle. Viviendas en la
tucional: la cordobesa sede de la Cámara de Comercio e Ciudad Jardín de Almería. 1942-47
Industria, cuyos interiores integran diseños propios con la 10. F. y R. Medina Benjumea,
aportación del escultor Jorge Oteiza en el mostrador de A. Toro y L. Gómez Estern.
atención al público. Sólo de la Hoz, antes de desarrollar Universidad Laboral de Sevilla. 1953
una copiosa y plural actividad, elaborará algunas piezas de
excelente factura, como es el chalet Canals (1956), en la
carretera de las Ermitas de Córdoba. a cabo una de sus mejores obras, la malagueña iglesia de
Stella Maris (1961-66), junto a otros ejercicios funcionales
No obstante, si hubiese que elegir un tipo edilicio en el también de gran austeridad constructiva (Centro de En-
que se dirime el difícil equilibrio entre representación e señanza Media Juan XXIII de Granada, 1964).
innovación, deberíamos ir a los ejemplos de las Universi-
dades Laborales, verdaderos simulaciones de la pretendi- Veteranos y más jóvenes participaron, pues, entre los vein-
da "revolución social" del falangismo. Pero lo que en Gi- te y los sesenta, en un notable capítulo arquitectónico den-
jón Luis Moya proyecta, por lo demás magistralmente, en tro de nuestro siglo XX que, al concluir, nos reclama una
términos de un monumentalismo contundente, en An- ardua labor de análisis, inventario, interpretación, evaluación,
dalucía las Laborales de Córdoba (M. de los Santos, D. difusión, protección, conservación y rentabilización, a fin de
Sánchez-Puig, F. Robles y F. Cavestany, 1952-56) y de Se- integrar el patrimonio de nuestro tiempo en la copiosa he-
villa (F. y R. Medina Benjumez, A. Toro y L. Gómez Es- rencia de un pasado cultural cuya vitalidad no decae.
tern, 1953) consiguen resultados excelentes mediante
planteamientos exclusivamente operados desde los re- Por ello, hay que saludar el compromiso adquirido por el
cursos proyectuales y técnicos del movimiento moderno. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico con la com-
pleja vertiente contemporánea de nuestra arquitectura.
Un movimiento moderno que penetra en la década de Su apoyo a las iniciativas del DoCoMoMo Ibérico se ins-
los sesenta con el proceso desarrollista de la economía cribe un objetivo permanente en pro de la salvaguarda
española, cuya bonanza favorece la realización de ope- de los más relevantes manifestaciones del Movimiento
raciones más intensivas y cuyos resultados habrán de Moderno en Andalucía, como parte de la cultura con-
11. M. Aymerich y A. Cadarso.
adolecer de quebrantos urbanos y territoriales, así co- temporánea, del que este número de PH da testimonio. Ciudad Sindical de Vacaciones en
mo de reducciones culturales evidentes. En los inicios Marbella, Málaga. 1956-1962
de la conversión de la Costa del Sol en un inmenso so-
porte de la más poderosa industria turística, podemos
ver piezas arquitectónicas interesantes, como la Casa
Lange (1959) proyectada por el wrightiano Rober t
Mosher con José Relaño, o la Ciudad Sindical de Vaca-
ciones en Marbella, de Aymerich y Cadarso.

Una década, los sesenta, no exenta, sin embargo, de

obras relevantes que inciden en valores ya consagrados o
apuntan nuevas interpretaciones. Treinta años después de
su protagonismo juvenil, Eduardo Torroja y Fernando de
la Cuadra pueden establecer una nueva y magnífica cola-
boración en las bodegas Tío Pepe (1960-63) de Jérez de
la Frontera. García de Paredes podrá, por su parte, llevar
 122

M. BENLLIURE ARANA: P R O Y E C T O D E A C U A R I U M PA R A S E V I L L A .
BA2901

1.
PERSPECTIVA SEGÚN
J. Mª. JIMÉNEZ

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A

A propósito de un catálogo de
arquitectura racionalista
en Sevilla (1926-1942)

C uando Wolfang Pehnt redacta el prólogo de su

tratado sobre la arquitectura expresionista y trata de
explicar el significado de su título, tiene que acabar
reconociendo que la etiqueta expresionista que em-
plea en el libro únicamente implica que los diseños y
José María Jiménez Ramón edificios que en él se incluyen presentan una similitud
entre sí mayor que con otros diseños y edificios. Para
Dr. Arquitecto justificarse afirma a continuación que exigir una corres-
Dpto. de Expresión pondencia absoluta entre la cosa y el término es pedir
Gráfica Arquitectónica. demasiado a cualquier denominación estilística...o, en ge-
neral, a cualquier término.1 Aparte de la razonable dis-
Universidad de Sevilla
gresión lingüística, lo más importante de esta defini-
ción de Penht, es la consideración que asume de que
lo que realmente implica la definición del término es
PH Boletín15
la selección del material que usando dicho término se
haga. O, visto a la inversa, la previa agrupación de un
determinado material arquitectónico definirá, por
analogías e interrelaciones, el significado del término
que se use para etiquetarla. Por otra parte la implica-
ción del sujeto que hace la selección confiere un ine-
vitable grado de subjetivismo a la propia definición
que la selección genera. En cualquier caso, el catálo-
go, entendido como base de datos, tiene un papel
fundamental en el desarrollo posterior de la investiga-
ción y, en consecuencia, en la generación de sus dis-
tintas hipótesis interpretativas y conclusiones.
Un problema similar, si no mayor, se presenta cuando
tratamos de definir el término racionalismo aplicado a
la arquitectura de nuestro período. Este problema se
agudiza aún más si con dicha definición tenemos que
referirnos a un conjunto de proyectos y edificios que
forman una serie tan heterogénea y dispar como la
que compone el catálogo del que esta breve reseña
pretende dar noticia. Este catálogo ha sido reciente-
mente presentado como segunda par te de mi Tesis
Doctoral sobre Gabriel Lupiáñez Gely y la arquitectura
racionalista en Sevilla (1926-1942).
Cuando, allá por 1984, iniciaba las tareas investigado-
ras conducentes a dicha Tesis, a la vista del singular-
mente negativo panorama histórico que presentaba
nuestra ciudad en el marco de estudio prefijado, no
parecía razonable esperar que se pudiera encontrar
en Sevilla un número importante de edificios raciona-
listas del período. Abundando en dicha idea, la arqui-
tectura objeto de nuestro interés distaba mucho de
estar, por tanto, no sólo enmarcada o perfilada, sino
que incluso podía plantearse a priori su probable in-
capacidad para generar, en conjunto, un material de
trabajo suficientemente extenso y cualitativamente
capaz de trascender la predibujada idea de una mera
anécdota superficial en un contexto culturalmente
atrasado. Sin embargo, par tiendo de la hipótesis de
que, en mayor o menor medida, un fenómeno tan
ineludible como la irrupción de la modernidad, en-
tendida en sentido general, como un fenómeno so-
cial, o cultural si se quiere, en la tercera y cuarta dé-
cadas de nuestro siglo, tuvo que producir
necesariamente sus efectos también en el campo de
lo arquitectónico, resultaba enormemente atrayente
sumergirse en el período y comprobar cuál fue la re-
alidad de este proceso. Por otra parte, se conservan
de hecho signos en la ciudad (edificios) que permitían
vislumbrar que efectivamente algo hubo. Para gran
parte de los arquitectos que hoy ejercen la profesión
en esta ciudad, entre los que evidentemente me in-
cluyo, los escasos ejemplos que tuvieron la suerte de
pasar del papel a la realidad construída y la aún ma-
yor fortuna de sobrevivir hasta nuestros días, consti-
tuyen un patrimonio propio y se han conver tido en
objetos con una componente afectiva innegable, que
ocupan un hueco en nuestros archivos de memoria.
Y ello pese a estar sus estampas degradadas, en mu-
chos casos y durante mucho tiempo, por el olvido y
la incomprensión.
En los primeros acercamientos al problema y siempre
a partir de lo oído y leído, tampoco aparecía a priori
123
con claridad una figura suficientemente perfilada sobre
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
las demás como para elaborar a partir de ella un refe-
rente conceptual para todo el ciclo, aunque el curso
de los trabajos me ha llevado finalmente a trabajar en
este sentido alrededor de la figura de Gabriel Lupiá-
ñez. Es verdad que uno de los principales motivos pa-
ra mi incursión en este estudio fue el temprano e im-
por tante descubrimiento de la relevancia que en el
marco nacional llega a tener la fecha del proyecto del
Mercado de la Puer ta de la Carne: diciembre de
1926, obra de este arquitecto. También es verdad
que, desde el primer momento, llevado por la necesi-
dad de acotar temporalmente un proceso difuso (y
por tanto difícilmente acotable), acudí de nuevo a esta
figura histórica: su azarosa vida concluye temprana-
mente por causa de su enfermedad en 1942, por lo
que siendo el primero podía también servir de refe-
rencia para cerrar el proceso en una fecha adecuada:
pasados un cierto numero de años del momento álgi-
do nacional e internacional, y pasados igualmente los
más graves y tristes episodios que jalonan nuestra his-
toria española contemporánea, permitiendo realizar
un apunte sobre la trascendencia de estos hechos na-
cionales en la continuidad de ciertas búsquedas arqui-
tectónicas locales.
Sin embargo esta doble referencia primera a la figura
de Lupiáñez no implicaba en modo alguno más que
un reconocimiento (y de hecho una utilización opera-
tiva) de su oportunidad histórica, pero en ningún ca-
so una diferenciación cualitativa como la posterior-
mente llevada a cabo. Muy al contrario, de acuerdo
con todos los antecedentes hasta aquí expuestos, el
trabajo optó desde el principio por una construcción
completa desde cero, planteando directamente un
estudio exhaustivo de toda la arquitectura racionalista
sevillana. Así, en 1984, cuando se presenta en la
E.T.S.A.S. la propuesta de redacción de la Tesis Doc-
toral, figura aún con el título genérico de: ARQUI-
TECTURA RACIONALISTA EN SEVILLA, 1926-
1942. Este planteamiento genérico, el único
coherente en su momento a mi modesto entender,
partía sin embargo de dos malentendidos que lo hací-
an, en la práctica, casi inviable: el infradimensionado
cálculo sobre la extensión del fenómeno racionalista
sevillano, por un lado, y la hipertrofiada estimación de
mis propias fuerzas para llevar a cabo la tarea, por
otro. Como el discurrir de los trabajos puso finalmen-
te de manifiesto, la tarea de identificar y analizar ex-
haustivamente la totalidad de los aspectos, las obras,
los autores de dicho fenómeno, par tiendo práctica-
mente de la nada, era un objetivo hiperdimensionado
del que toda la Tesis no representa, a la postre, más
que una pequeña parte. No obstante, esta definitiva
limitación de la extensión prefijada no es sólo, ni si-
quiera principalmente, fruto directo de dicho incum-
plimiento, sino de la progresiva aparición de factores
cualitativos en principio no previstos, gracias a lo cua-
les la figura de Gabriel Lupiáñez, frente al resto, fue
ganando en nitidez biográfica, oportunidad histórica y
profundidad conceptual.
Como no hay mal que por bien no venga, la desme- 1. Pehht, Wolfgang, La arquitectura
surada amplitud del objetivo trazado al principio tuvo expresionista. Ed. Gustavo Gili,
como consecuencia positiva el acopio de un impor- Barcelona, 1975:8
 PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
2. Rafael Arévalo Camacho, hijo
de Rafael Arévalo Carrasco,
me confirmó personalmente
que el archivo de Lupiáñez y
Arévalo lo tuvo en su poder
hasta que se deshizo de él por
necesidades de espacio en su
oficina. Fue quemado.
tante cúmulo de documentación sobre el fenómeno,
documentación que espero sea de utilidad para cual-
quier estudio global o parcial que del tema quiera re-
alizarse en el futuro. En efecto, la tarea prioritaria en
un principio era la elaboración de la más completa
base de datos posible, consecuencia fundamental de
la reflexión metodológica apuntada. Esta base de da-
tos llegó a constituir finalmente una relación exhausti-
va de la arquitectura racionalista construida o proyec-
tada en Sevilla, relación que constituye el "Catálogo
de la arquitectura racionalista en Sevilla" a que nos
estamos refiriendo.
El planteamiento de este catálogo fue desde un prin-
cipio el más aséptico e imparcial posible. El objetivo
era no introducir tergiversación alguna, por atrever-
me a intencionarla prematuramente, en la progresiva
recopilación y selección del material que habría de
representar la base fundamental de toda la tesis. Da-
do que la documentación bibliográfica sobre el tema
era muy escasa y no carente de multitud de impreci-
siones y errores, había que ir a las propias fuentes
documentales para conseguir la información necesa-
ria. Con esta intención se han llegado a revisar, expe-
diente por expediente, todos los archivos, públicos y
par ticulares, que pudieran ser de alguna transcen-
dencia. Así, se inspeccionaron todos los legajos del
marco temporal fijado (1926-1942) que se encuen-
tran en el Archivo Administrativo Municipal de Sevi-
lla, tanto en el apar tado de Obras de Par ticulares
como en los de Obras Públicas y de Construcciones
y Reconstrucciones, así como las relaciones de obras
de dicho periodo visadas y consignadas en el Libro
de Registro del entonces Colegio Oficial de Arqui-
tectos de Andalucía, Canarias y Marruecos, aunque
en este caso, lamentablemente, no se conserva do-
cumentación gráfica alguna.
También se ha revisado la Sección de Educación y
Ciencia del Archivo General del Estado, para todo el
124
material referente a construcciones escolares. Se han
estudiado igualmente, de manera exhaustiva, los ar-
chivos par ticulares de D. José Galnares Sagastizábal,
D. Joaquín Díaz Langa, D. José Granados de la Vega,
D. Rodrigo de Medina Benjumea y parte del archivo
de D. Antonio Delgado Roig. Desgraciadamente, el
que a la postre habría sido sin duda el archivo funda-
mental, el de Gabriel Lupiáñez y Rafael Arévalo, se
ha perdido inexorablemente y nunca se podrá saber
lo que contenía ni, en consecuencia, valorar con
exactitud la impor tancia de su destrucción2. Sólo la
revisión de los archivos de la Diputación Provincial
de Sevilla, a la que permaneció ligado profesional-
mente Lupiáñez durante toda su vida, ha permitido
llenar mínimamente ese vacío con la apor tación de
algunas precisiones biográficas y, sobre todo, con la
recuperación del expediente íntegro, con memoria y
planos originales, correspondiente al proyecto para
el Instituto Anatómico, documento inestimable cuya
trascendencia justifica uno de los capítulos funda-
mentales de todo el estudio. Por último, se han revi-
sado igualmente los archivos municipales, en unos ca-
sos ordenados y en otros no, de los distintos
pueblos de la provincia de Sevilla en los que se sos-
pechaba la presencia de obras de alguno de los ar-
quitectos estudiados.
Volviendo al tema con el que empezamos, el referido
a la selección del material de estudio, cuando nos en-
frentamos con el problema nos encontramos en una
tesitura que tiene algo de círculo vicioso, algo así co-
mo una nueva versión del insoluble problema de la
precedencia del huevo o la gallina. Si preestablecemos
una categoría conceptual, formal o supraformal, que
defina con precisión y exhaustividad las condiciones
que han de cumplir los diseños para poder ser clasifi-
cados en ella y con esta definición nos lanzamos a la
búsqueda de cuales pueden ser aquellos ejemplos que
las cumplan, tendremos la certeza de delimitar riguro-
samente nuestro universo de estudio. Pero a cambio
de esta, quizá esteril, certeza, habremos dejado en el
camino (a fin de cuentas el proceso investigador no es
otra cosa que un camino) toda una serie de aporta-
ciones que hubieran podido enriquecer muestro co-
nocimiento de la actividad creadora de un período es-
pecialmente significativo para el entendimiento de
nuestra coyuntura presente. Si por el contrario des-
cartamos cualquier definición apriorística, en el caso
de esto fuera posible, nos encontraríamos con que el
universo de estudio no tendría restricción alguna y, en
consecuencia, sería obsoleto por su propia indefinición
y, por ello, difícilmente podría ser vir como base de
trabajo para extraer alguna conclusión.
En esta diatriba no queda otra alternativa que optar
por una solución intermedia que parta de una defini-
ción previa lo suficientemente amplia como para que
mediante su aplicación se pueda seleccionar un mate-
rial, una base de datos, sobre la que aplicar distintas
angulaciones analíticas y determinar, a través de ellas,
el significado o significados que su conjunto, como tal,
encierra.
En el entendimiento de que mi trabajo tiene el carác-
ter de primera aportación de un material que pudié-
ramos casi denominar inexplorado y asumiendo la
inevitable subjetividad en la selección, se ha preferido
PH Boletín15 125

pecar de laxitud, antes que de intransigencia, en el es- casos en que haya indicios pero no documentos, se

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

tablecimiento de las condiciones que habían de regir añade una interrogación a la fecha que se propone.
aquella. Así, aún a riesgo de incurrir en algunos casos
en una improcedente incorporación, se eludía el pro- A fin de facilitar la utilización autónoma del catálogo
blema, más grave, de privar, a futuros investigadores se ha optado por establecer una denominación de ca-
que pudieran recurrir a este trabajo como elemento da expediente con una matrícula compuesta de dos
de consulta, de un material de farragosa recopilación letras y cuatro números. Las dos letras son las iniciales
que pudiera adquirir un significado que, a mí y ahora, del apellido arquitecto, o de uno de ellos si se trata de
pueda escapárseme. una colaboración, los dos números siguientes corres-
ponden a los dos últimos dígitos del año de su pro-
El estricto cumplimiento de este planteamiento de- yecto y los dos últimos se destinan a una numeración
sembocaría necesariamente en la disolución de las ordinal de los distintos proyectos realizados en el mis-
obras significativas en un magma indiferenciado de mo año por el(los) mismo(s) arquitecto(s).
obras de escasa relevancia, pero incorporadas en vir-
tud del principio de base antes expuesto. Para evitar El hecho de haber elegido las iniciales de uno u otro
este inconveniente y no transgredir el planteamiento arquitecto, en los casos de autoría compartida, no de-
establecido, se ha tomado la determinación de hacer be ser entendido más que como un convenio, nunca
una clasificación básica de los distintos proyectos y como una atribución. La atribución concreta de cada
obras en dos categorías diferenciadas. Una corres- proyecto se hace en la ficha de datos en la casilla co-
ponde a los edificios que pudiéramos considerar de rrespondiente a "arquitecto:".
escasa transcendencia, bien por su escasa envergadu-
ra o bien por su relativo, aunque presente en cual-
quier caso, acercamiento a la modernidad. La otra
categoría corresponde al resto de los edificios. En
correspondencia con esta clasificación se ha tratado
la presentación de los distintos proyectos o edificios
de dos formas distintas. Así, mientras que a los pri-
meros sólo se les dedica un espacio restringido, de
modo que varios de ellos comparten una misma pá-
gina, reseñando todos sus datos documentales e in-
cluyendo algunos de los gráficos que los definen, a
los segundos, que, a la postre son la mayoría, se les
trata ampliamente reproduciendo, en cuantas páginas
se ha precisado, todos los gráficos que componen el
proyecto así como fotografías, en su caso, y haciendo
un primer análisis que garantizara un detenerse en
ellos para apropiarse, al menos en primera instancia,
de su sentido. Como incluso con esta clasificación el
resultado del catálogo podía seguir pecando de indi-
ferenciado, se tomó la determinación de implemen-
tar la documentación gráfica de aquellos proyectos Una vez establecido el convenio de matriculación que
que se consideraron más impor tantes mediante la hemos expuesto, la ordenación del catálogo se hace
construcción ex-profeso de perspectivas que permi- por riguroso orden alfanumérico. Como las obras me-
tieran, amén de su puesta en valor, la mejor com- nores están obligadas a compartir página, a razón de
prensión de su volumetría. Con esta serie de deter- tres por cada una de éstas, mientras que el resto de
minaciones se pretende que el catálogo resulte, de las obras ocupan un mínimo de dos, es imposible apli-
algún modo, intencionado críticamente. car para ellas el criterio de ordenación antes fijado,
por lo que se adopta el criterio de agrupar, las de ca-
A fin de sentar las bases para posibles estudios poste- da arquitecto, al final del apartado correspondiente a
riores sobre el tema y a la vista de la gran cantidad de cada uno de ellos.
errores e imprecisiones que en la datación de los edi-
ficios se ha encontrado en la escasa bibliografía exis- A fin de ilustrar los contenidos que se han expuesto,
tente, se ha considerado una tarea primordial la co- se incluye la reproducción de uno de los ejemplos
rrecta documentación de los distintos expedientes. de cada una de las dos categorías antes reseñada. Se
ha elegido la primera que, de las 213 que compo-
En consecuencia, se ha cuidado especialmente de la nen la totalidad, aparece en el catálogo conforme a
exactitud de los datos que figuran en la ficha de cada la ordenación referida. Así mismo se reproduce una
edificio. Las fechas que en ellas se recogen están ex- de las páginas de las que podríamos denominar
traídas de documentos palpables: memorias o planos "obras menores".
de los proyectos, solicitudes de licencias municipales,
certificados de fin de obra, libro de registro del Cole-
gio de Arquitectos, etc. Cuando alguna fecha no reúne
esta característica o bien se omite, que es lo más habi-
tual, o se cita la procedencia de la datación, en caso
de existir alguna bibliografía al respecto o, en aquellos
 BA2901
PH Boletín15

P R O Y E C T O D E A C U A R I U M PA R A S E V I L L A E s e s te e l ú n ic o e x p e d ie n te d e este ar q u i tecto n o resi d en te en S evi l l a e h i j o d el

fa m o s o e s c u lto r q u e s e in c l u ye en este estu d i o . Fu e p u b l i cad o en l a revi sta
“ A r q u ite c tu r a ” e n e l n ú m e r o 1 2 6 d e No vi emb r e d e 1 9 2 9 . No l l eg ó a ej ecu tarse au n -
q u e fu e r e a liz a d o p o r e n c a r g o d el Ayu n tami en to seg ú n co n sta en l a memo ri a d el
p r o y e c to .

E s u n e d ific io e n e l q u e r e s u l ta d esco n cer tan te l a i n cl u si ó n d e u n p ati o p rácti ca-

m e n te r e g io n a lis ta d e n tr o d e u n ed i fi ci o d e cl ara ad scri p ci ó n mo d ern a p ese a su
Arquitecto:
s im e tr ía fo r m a lis ta d e a s c e n den ci a acad émi ca. E s u n h ech o q u e al g u n o s arq u i tec-
BENLLIURE ARANA, MARIANO
to s fo r á n e o s q u e in te r v ie n e n en l a S evi l l a E xp o si ci o n al se si en ten o b l i g ad o s d e
a lg u n a m a n e r a a u s a r r e c u r s os d el có d i g o r eg i o n al i sta, co mo su ced e tamb i én co n
Propietario:
lo s p r o y e c to s p a r a “ L o s R e m e d i o s S .A .” d e Fer n an d o Garcí a Mercad al .
EXMO. AYUNTAMIENTO DE SEVILLA

P o r tr a ta r s e d e u n e d ific io c on u n p r o g r ama fu n ci o n al mu y esp ecí fi co y esp eci al i -

Fecha de encargo:
z a d o , g e n e r a s u fo r m a , c o n e l l ap su s an tes co men tad o , en el mi smo u so al q u e se
d e s tin a .
Fecha del proyecto:
A s í la s d e p e n d e n c ia s d e s tin a das al acu ar i u m en sí g en eran u n vo l u men ci eg o , co n -
01/07/1929
tín u o y c u r v o , q u e r e s p in d e n a l i n ter és d e i l u mi n ar l a sal a a través d e l as p eceras y
d is p o n e r d e u n a G a le r ía d e s e r vi ci o p er i metr al p ara su man ten i mi en to . Del mi smo
Solicitud de licencia: modo la necesidad de dos depósitos, uno para agua dulce y otro para agua salada,
g e n e r a n la s d o s to r r e s q u e , o r n amen tad as co n fr an j as h o ri z o n tal es, actú an d e co n -
tr a p u n to a l g r a n v o lu m e n h o r i z o n tal d el ed i fi ci o . E s el cu erp o d e acceso y ser vi ci o s
Comienzo de las obras: e l q u e p la n te a la p a r a d o ja d e u n exter i o r p l en amen te mo d ern o co n u n p ati o reg i o -
n a lis ta a u n q u e é s te n o p e r tu r ba l a vo l u metr í a y el asp ecto exteri o r d el co n j u n to .

Final de las obras: D e la le c tu r a d e la m e m o r ia s e d esp r en d e u n a p r eo cu p aci ó n fu n ci o n al i sta en el p ro -

c e s o d e p r o y e c to c o n e s p e c ia l aten ci ó n a l as i n stal aci o n es, ai sl ami en to s y l a co n s-
trucción en hormigón armado compatible con un comportamiento adecuado frente
Fuentes y bibliografía: a la s filtr a c io n e s d e a g u a s .
A.A.M.S. O. PÚB.: 227/1929; “ARQUITECTURA”, Nº 126, NOV. 1929;
MOSQUERA, 1991: 20;“NUEVA FORMA”, Nº 68, SEP., 1971: 15;
VI LLAR , 19 79: 48 1, 5 43

Obser vaciones:
NO REALIZADO

EN EL APENDICE DOCUMENTAL SE INCLUYE LA MEMORIA

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A 1
126
M. BENLLIURE ARANA: P R O Y E C T O D E A C U A R I U M PA R A S E V I L L A .
BA2901
PH Boletín15

2.
PERSPECTIVA SEGÚN
J. Mª
JIMÉNEZ

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A 3
127
M. BENLLIURE ARANA: PROYECTO DE ACUARIUM PARA SEVILLA. BA2901
PH Boletín15

3.
PLANTA BAJA.

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A 4
128
M. BENLLIURE ARANA: P R O Y E C T O D E A C U A R I U M PA R A S E V I L L A .
BA2901
PH Boletín15

4.
PLANTA SEGUNDA.

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A 5
129
M. BENLLIURE ARANA: P R O Y E C T O D E A C U A R I U M PA R A S E V I L L A .
BA2901
PH Boletín15

5.
FACHADA
PRINCIPAL.
6.
FACHADA
POSTERIOR.

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A 6
130
M. BENLLIURE ARANA: P R O Y E C T O D E A C U A R I U M PA R A S E V I L L A .
BA2901
PH Boletín15

7.
SECCION LONGITUDI-
NAL.
8.
SECCION TRANSVER-
SAL POR CUERPO
BAJO.
9.
SECCION TRANSVER-
SAL POR PATIO.

8 9

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A 7
131
JOSÉ GALNARES SAGASTIZÁBAL: OTRAS OBRAS.
GS3801 GS3802 GS4001
PH Boletín15

CASA EN C/ TORRIJIANO, 7 (II)

Arquitecto: GALNARES SAGASTIZÁBAL, JOSÉ

Propietario: CAMINO, DOLORES DEL
Fecha de encargo:
Fecha del proyecto: —/01/1938
Solicitud de licencia:
Comienzo de las obras:
Final de las obras:
Fuentes y bibliografía:
A.J.G.S.: C:17 O:4
Observaciones:

EDIFICIO PARA LA C.I.A.

Arquitecto: GALNARES SAGASTIZÁBAL, JOSÉ

Propietario: C.I.A.
Fecha de encargo:
Fecha del proyecto: —/03/1938
Solicitud de licencia:
Comienzo de las obras:
Final de las obras:
Fuentes y bibliografía:
A.J.G.S.: C:55 O:22
Observaciones:

FRONTÓN EN LA AVDA. DE QUEIPO DE LLANO

Arquitecto: GALNARES SAGASTIZÁBAL, JOSÉ

Propietario:
Fecha de encargo:
Fecha del proyecto:
Solicitud de licencia:
Comienzo de las obras:
Final de las obras:
Fuentes y bibliografía:
Observaciones:
LÓPEZ SIERRA, ANTONIO MANUEL
30/03/1940
02/05/1940
A.A.M.S. O. PART.: 327/1940
NO CONSTRUIDO.
EN EL APENDICE DOCUMENTAL SE
INCLUYE COMUNICACION DE LA
DIRECCION GENERAL DE ARQUITECTURA.

C A T A L O G O D E A R Q U I T E C T U R A R A C I O N A L I S T A E N S E V I L L A 334
132
 133

DE BIENES CULTURALES
Información

Veinte obras del

Movimiento Moderno
en Andalucía

Autores de las fichas
Luis Bono Ruiz de la Herrán (LBR)
Carlos García Vázquez (CGV)
Víctor Pérez Escolano (VPE)
Ramón Pico Valimaña (RPV)
Andalucía se encuentra representada aquí por los veinte edificios
cuyas fichas se presentan a continuación. Se trata de una primera se-
lección, que debe contemplarse necesariamente desde las considera-
ciones globales establecidas por el marco ibérico, y en base a crite-

rios debidos a agrupación de contenidos, tipologías, épocas, autores,

Fotografías
Carlos Ortega desarrollo regional y necesidad de preservación.
PH Boletín15
BIENES CULTURALES 134

Nombre de la obra: CASA DUCLÓS

Autor: José Luis Sert
Localización: Sevilla. Calle Ceán Bermúdez, 5
Fecha de proyecto: 1929
Fecha de inicio y final: 1929-30. Ampliación (Estudio de la pintora Teresa Duclós), 1974-75. Arquitectos L. Marín de Te-
rán y A. del Pozo
INFORMACIÓN

Ubicado en una parcela de expansión este de Sevilla, que años antes había trazado Aníbal González en los terrenos del
cortijo Maestrescuela, que pasó a conocerse popularmente como barrio de Nervión.

El fundamento corbusieriano de este proyecto se delata en su organización espacial, estableciendo en su frente principal
un pórtico prácticamente abierto, por la azotea, el balcón corrido de la primera planta, y la penetración lateral para acce-
so de vehículos de la planta baja. El uso residencial, así como la consulta del doctor, se resuelve estableciendo una planta
de semisótano para las dependencias del servicio. Así, los espacios de estar y consulta se sitúan en planta baja y los dor-
mitorios en la principal, siendo la azotea vividera, en la que se encuentran tradición mediterránea y principios modernos.

El edificio está construido mediante una sencilla retícula de pilares y jácenas de hormigón armado en buena parte perceptibles
desde el exterior, que configuran una doble crujía, en la que se integran los soportes de la escalera lineal paralela a la fachada.

Hay que subrayar el hecho de que esta obra, de especial modernidad dentro del racionalismo sevillano, se proyecta y
construye mientras tiene lugar la Exposición Iberoamericana, el acontecimiento de mayor envergadura y trascendencia en
el fenómeno arquitectónico del regionalismo y del neocolonial.

Este proyecto fue un obsequio de José Luis Sert a su primo el doctor Duclós al casarse e instalarse en Sevilla. Es, según
declaración verbal del propio Sert, el primer proyecto que realiza al concluir sus estudios de arquitectura en Barcelona.

VPE
PH Boletín15 135

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

Nombre de la Obra: TEATRO-CINE TORCAL
Autor: Antonio Sánchez Esteve
Localización: Antequera. (Málaga). C/ Ramón y Cajal, 4
Fecha: 1933-34

El lenguaje del Movimiento Moderno se introdujo en las pequeñas localidades por las tipologías que albergaban a los nue-
vos usos sociales. Una de ellas fueron los cinematógrafos, de los que existen abundantes ejemplos en nuestros pueblos.

El Cine Torcal es una clara muestra de estas edificaciones, con una interesante implantación en el casco histórico tradicio-
nal. Su acertado reparto de volúmenes posibilita un ligero retranqueo de la fachada principal para crear un "foyer" urbano
en una calle muy angosta, mientras que el adosamiento a una de las fachadas laterales soluciona al mismo tiempo el enla-
ce con un pasaje interior de manzana y la situación de las salidas de emergencia.

Su estado de conservación es bueno, habiendo sufrido algunas pequeñas manipulaciones como la construcción de una
marquesina en el acceso principal o algunos cambios en el decorado interior.

LBR
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales 136

Nombre de la Obra: MERCADO DE ABASTOS

Autores: Eduardo Torroja Miret (Ingeniero). Manuel Sánchez Arcas (Arquitecto)
Localización: Algeciras (Cádiz). Plaza de Nª Sª de la Palma
Fecha de Obra: 1933

Ocupando una pequeña plaza de Algeciras, la membrana cubre un espacio rotundamente centralizado y único. Los 42
metros de diámetro del Panteón romano no son ocasionalmente repetidos en la cubrición del Mercado, reinterpretando
la centralidad clásica con acierto mediante la utilización sin prejuicios de las nuevas técnicas, en la construcción de una
membrana de hormigón armado de ocho centímetros de espesor. Como tantas veces ha ocurrido en la reciente historia
de la arquitectura, la figura del ingeniero supone el impulso de la seguridad en las nuevas técnicas y la paralela adopción
de un lenguaje formal vinculado a éstas.

En la clave de la cúpula se abre un lucernario formado por piezas de vidrio entre nervaduras de hormigón, que ilumina un
conjunto de puestos distribuidos radiálmente. La resolución del borde antes citada se consigue con la apertura de la
membrana de revolución en ocho láminas que se levantan para dar paso a la luz perimetralmente.

Se consigue así una estructura limpia y diáfana que descansa exclusivamente en ocho puntos y gravita sobre un potente
basamento de ladrillo visto. El lenguaje empleado por Torroja y Sánchez Arcas mantiene esta concepción clara del pro-
yecto unida a un cuidado exquisito del detalle, y así, en los puntos de apoyo se remarcan unos modernos capiteles que
recogen las sinuosas curvas de la cubierta y la trasladan a la horizontal y estática pieza del basamento, sirviendo a su vez
de solución en la recogida de aguas de cubierta.

RPV
PH Boletín15 137

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

Nombre de la Obra: COLEGIO DE HUÉRFANOS FERROVIARIOS
Autor: Francisco Alonso Martos
Localización: Torremolinos (Málaga)
Fecha: 1935

Este edificio constituye quizás la muestra más interesante de arquitectura racio-

nalista en la provincia de Málaga. Su implantación en un lugar cerca de la playa,
en una pequeña localidad que aún no presagiaba su imponente desarrollo turísti-
co posterior, respondió a los claros criterios higienistas de la época, mientras que
el lenguaje utilizado, en clara sintonía con la arquitectura pública que se producía
en las grandes ciudades en aquel momento, mostraba la clara vocación de la Re-
pública por difundir la "modernidad" por toda la geografía nacional.

El edificio responde fielmente a lo que se ha llamado "racionalismo aerodinámi-

co", con clara planta en forma de avión y con unos interiores muy interesantes,
sobre todo en el salón de actos y los cuerpos de la escalera.

Su estado de conservación es lamentable, sin uso

desde 1970, aunque está protegido al haber sido de-
clarado Bien de Interés Cultural por la Junta de An-
dalucía. Su actual propietario (Ayuntamiento de la
localidad) ha convocado un concurso de ideas para
su rehabilitación.

LBR

Nombre de la obra: EDIFICIO DE OFICINAS Y LOCAL COMERCIAL

(ORIGINARIAMENTE DE VIVIENDAS Y LOCAL COMERCIAL)
Autor: José Galnares Sagastizábal
Localización: Sevilla. Calle Rodríguez Jurado, 8
Fecha de proyecto: 1935-1938
Fecha de inicio y final: 1938-1941. Reforma Reciente

Edificio entre medianeras de seis plantas en el casco antiguo de la ciudad. En proximidad al

ámbito de mayor monumentalidad de Sevilla (Alcázar, Catedral, Archivo de Indias), en el
ensanche interior realizado al amparo de las obras de Exposición Iberoamericana, donde se
realizarían notables ejemplos de arquitectura regionalista.

El edificio sintetizó de manera clara y contundente las referencias de modernidad, tanto

en su distribución, a pesar de la irregularidad del solar, como en su tratamiento de facha-
da, especialmente conforme con los modelos de la Moderne Bauformen; tal como lo
manifiesta la banda vertical de comunicación, o los ventanales prominentes horizontales,
con vidrio curvado.

Por su definición compositiva y la solidez de su ejecución, esta obra representa mejor que
otras la aplicación del racionalismo europeo de manos del arquitecto sevillano que, junto
a J.M. Lupiáñez (mercado de la Puerta de la Carne, propuesta de ciudad funcional), más
claramente se compromete con el movimiento moderno en los años treinta de la ciudad.

José Galnares estudió arquitectura en la escuela de Barcelona titulándose en 1932. Por

consiguiente, conoció directamente la formación del GATCPAC, siendo suscriptor de
AC y otras publicaciones europeas. Contó con la colaboración del arquitecto suizo A.
Wespi Schneider.

VPE
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales 138

Nombre de la obra: ESTACIÓN CENTRAL DE AUTOBUSES Y EDIFICIO DE VIVIENDAS MUNICIPALES

Autor: Rodrigo Medina Benjumea
Localización: Sevilla. Plaza de San Sebastián y calles José María Osborne y M. Vázquez Sagastizábal
Fecha de proyecto: 1938
Fecha de inicio y final: 1938-1944

Tras el golpe de Queipo de Llano, el Ayuntamiento de Sevilla promueve la construcción de un nuevo mercado central de
abastos en el centro y una estación de autobuses en terrenos del antiguo Prado de San Sebastián. Esta localización se elige
dada su proximidad al casco antiguo y su accesibilidad a través de la ronda histórica de circunvalación de las antiguas mura-
llas. Mediante esta obra se descongestionaba el tránsito por el interior de la ciudad de los vehículos colectivos de las líneas
que ya comunicaban Sevilla con sus poblaciones vecinas.

En una implantación en la que se maclan los dos usos, el conjunto recuerda el modelo “Hof ” vienés en el que el gran pa-
tio central opera como andenes. La penetración de vehículos se hace atravesando la edificación residencial perimetral me-
diante grandes huecos parabólicos. El vestíbulo de la estación, con despachos y restaurante anexo, se resuelve en el extre-
mo más próximo a la ciudad, con una configuración de doble altura. El andén central, lineal, se formaliza en tres calles
cubiertas definidas por la sucesión de hileras de cuatro columnas en malla cuadrada de 7 x 7 m, que concretan en dos la-
terales para los estacionamientos y la central para los viajeros. Esas columnas, de hormigón armado, se rematan en capite-
les campaniformes que recogen las placas de cubiertas y una galería intermedia sobre la que circularían los equipajes.

La estructura de hormigón armado se combina con el uso de fábricas de ladrillos enfoscadas y pintadas. Los testeros de
los bloques residenciales se componen con un basamento continuo, mientras los accesos a las viviendas recurren a por-
ches con arcos y columnas muy simplificadas.

VPE
PH Boletín15 139

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

Nombre de la Obra: EDIFICIO DE LA COMPAÑÍA
TRANSMEDITERRÁNEA
Autor: Antonio Sánchez Esteve
Localización: Cádiz. Avda. Ramón de Carranza esquina
C/ Columela
Fecha de Proyecto: Marzo 1938
Fecha de Obra: 1940

En 1937 Cádiz comenzaba a apostar tímidamente por la

apertura comercial y la renovación de su recinto intramu-
ros, y en este sentido, las operaciones planteadas por An-
tonio Sánchez Esteve, arquitecto municipal desde 1924,
en la Avenida Ramón de Carranza, se convierten en el emblema de la
renovación de la fachada urbana gaditana a su esperanzador Puerto
Comercial.

Tras una primera introducción de la estética racionalista en el Cine Ga-

des, el encargo del edificio de la Compañía Transmediterránea permitirá
a Sánchez Esteve romper definitivamente con el perfil tradicional de la
ciudad histórica, en una intervención no exenta de polémica pero de un
gran equilibrio y serenidad en su pretendida ruptura..

Obra ligada a la corriente mas expresionista del racionalismo, subraya

temas comunes en la producción de su autor como el dinamismo del
tratamiento de los volúmenes, la trasposición moderna del esquema
tripartito o el sentido de la movilidad. El volumen exterior se fragmenta
en una rica mezcla de volúmenes que incorporan los elementos pro-
pios del diseño del autor, combinado un tratamiento diferenciado de la
planta baja y entresuelo, destinados a oficina, respecto a las plantas su-
periores, seriadas, destinadas a vivienda, para acabar en un complejo
remate apergolado que identifica la propuesta urbana. Todo ello, bajo
la piel de un impecable cerramiento de hormigón armado.

RPV

Nombre de la Obra: MERCADO DE MAYORISTAS

Autor: Luís Gutiérrez Soto
Localización: Málaga
Fecha: 1938-43

Edificio característico de un arquitecto con una interesante producción de arquitectura racionalista

en la época republicana pero que después se entregó de forma desenfrenada a las formas monu-
mentalistas con la dictadura. Esta obra supuso el punto de inflexión entre ambas épocas y todo ello
se muestra fielmente en su expresión formal. Sobre un proyecto limpio, con una interesante planta
en forma de cuña que resolvía de forma brillante su situación de cabeza de manzana con descuadre
entre el curso del río Gua-
dalmedina y la trama urbana
circundante, se añadió final-
mente una por tada de tipo
monumentalista que recogía
toda la parafernalia decorati-
va del régimen incipiente.

Su estado de conservación
es malo, sin uso desde 1980,
aunque el objetivo municipal
es rescatarlo para fines cul-
turales.

LBR
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales 140

Nombre de la Obra: ANTIGUA LONJA DE PESCADO

Autor: Casto Fernández- Shaw e Iturralde
Localización: Barbate (Cádiz). Muelle Comercial
Fecha de Obra: 1940

Se implanta en la ciudad como un moderno hito que marca la entrada maritimo-fluvial a Barbate. Formalmente rotunda y
de gran contundencia, su composición es limpia rayando el exceso: un cuerpo cilíndrico, con marcadas referencias náuti-
cas se prolonga en una nave rectangular que se abre al muelle, paralelamente a éste, en un amplio porche cubierto por
una lámina de hormigón armado que descansa sobre pórticos del mismo material. La composición resultante es neta-
mente horizontal, con una ruptura puntual mediante la colocación de un hito a modo de faro, dispuesto tangencialmente
al circulo de cabeza.

La planta baja resulta mas opaca, en claro contraste con la luminosa planta superior que utiliza una controlada franja de
pavés como cualificación inmediata del programa que se reviste: una diáfana oficina ocupaba este espacio circular de la ca-
beza, enfrentada al río. En planta baja se resuelve el trasiego de mercancías de la lonja, desde el porche, donde normal-
mente se celebrarían las subastas, a la calle posterior de carga, a través de la doble crujía de almacenes que ocupaba la
nave rectángular. Junto a la luminosa sala de la cabecera, la planta alta albergaba otra serie de dependencias de oficina y la
terraza sobre el porche, rematada en una barandilla metálica.

Así pudo ser, o al menos así se puede adivinar con la ayuda de los viejos del lugar, ya que el abandono de su original acti-
vidad dio lugar a un lógico proceso de mutación, siguiendo a la colmatación del espacio del porche el cegado de huecos,
para acabar en el más absoluto abandono. Actualmente se encuentra a la espera de una necesaria intervención que recu-
pere la cualidad del edificio.

RPV
PH Boletín15 141

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

Nombre: CÁMARA DE COMERCIO
Autores: José María García de Paredes y Rafael de la Hoz Arderius
Localización: c/ Pérez de Castro, 1. Córdoba
Fecha de inicio y final de obra: 1951-1952

La Cámara de Comercio de Córdoba es un edificio entre medianeras situado en la zona noroccidental del casco histórico
de la ciudad, un barrio tradicionalmente residencial que en las últimas décadas viene acogiendo cada vez más locales de
uso terciario, tanto comercial como de oficinas.

Un espectacular discurso compositivo se desarrolla en el interior del edificio siguiendo una serie de escenas concatenadas
por potentes líneas de fuerza. Tras acceder al interior aparece un gran espacio diáfano con dos claras referencias: un mos-
trador (obra del escultor Jorge Oteiza) que brota del suelo en un sólo punto para señalar hacia la escalera principal, el se-
gundo golpe de efecto, que se configura como remate de una gran viga que discurre por el techo en paralelo al mostra-
dor. La estructura de pórticos de hormigón permite explotar al máximo las posibilidades de la planta libre. En la planta
primera los recursos efectistas se relajan ante los requisitos del programa funcional. El recorrido que impone la escalera
termina en el salón de actos de la planta segunda, un espacio compacto y simétrico aunque configurado con una piel en-
volvente y blanda.

Frente a estos espacios interiores, la fachada aparece compuesta según estrictos criterios de simetría y centralidad que no
reflejan los vertiginosos escenarios del interior, si bien la búsqueda del efecto pictórico sigue siendo evidente.

CGV
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales 142

Nombre: UNIVERSIDAD LABORAL

Autores: Miguel de los Santos, Daniel Sánchez Puch, Francisco Robles Jiménez y Fernando Cavestany Pardo Valcárcel.
Localización: CN-IV. Córdoba
Fecha del proyecto: 1952
Fecha de inicio y final de la obra: 1952-1956

La Universidad Laboral de Córdoba se encuentra a 2,5 km al este de la capital, en la Autovía Cádiz-Madrid. Se trata de un
conjunto compuesto por una serie de edificios que se ordenan rígidamente a lo largo de un eje central configurado a mo-
do de gran espacio público ajardinado. Tres edificios de aulas, de cuatro plantas cada uno y compuestos según un esquema
en cruz, se disponen a cada lado del eje principal. La conexión entre ellos se realiza a nivel de planta baja mediante pérgo-
las-galería que perfilan el contorno de la plataforma central. Este espacio queda cerrado en su extremo oeste por un edifi-
cio de usos comunes que actúa como fondo visual del mismo. En el extremo opuesto, y ya liberado de la rigidez geomé-
trica general, aparece el otro hito ideológico-focal del conjunto: la iglesia y su torre.

La clasicidad en sus claves de eternidad y universalidad, resume las exigencias de simbolismo de esta arquitectura del régi-
men. El equilibrio, la simetría, el ritmo y la proporción como instrumentos para materializar el efecto solemne y la escala
monumental. En la ordenación del conjunto aparece el gran eje procesional flanqueado por edificios laterales a distancias
equivalentes y rematado en ambos extremos por volúmenes singulares. En los edificios, todos de estructura de hormigón,
los apilastrados, las cornisas y los grandes pórticos son resumidos a su esencialidad geométrica, renunciando así a cualquier
mímesis lingüística que pudiera interpretarse en claves historicistas.

CGV
PH Boletín15 143

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

Nombre de la Obra: ESTACIÓN DE AUTOBUSES
Autor: Guillermo Langle Rubio
Localización: Almería
Fecha: 1952-1962

El conjunto se articula mediante dos edificaciones en L que organizan todo el espacio interior, abriendo éste
hacia los dos accesos rodados. A pesar de esta simplicidad conceptual, la planta presenta una gran riqueza ge-
ométrica, con un sutil juego de rectas y curvas que acentúa el recorrido ondulante de las circulaciones.

El lenguaje exterior utilizado es de un estimable rigor compositivo, con un interesante juego volumétrico y
con una acertada combinación de materiales que se acentúa con la composición de los huecos, que pasa, se-
gún las fachadas y los usos, de lo horizontal a lo vertical, produciéndose una interesante mezcla del lenguaje
racionalista más ortodoxo con el tardomoderno de los sesenta.

El edificio ha sido salvado de forma milagrosa de su derribo en fecha reciente, gracias a la gestión de las dife-
rentes administraciones públicas.

LBR
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales 144

Nombre: AMBULATORIO DE LOS HERMANOS LAULHÉ

Autor: Fernando Cavestany y Pardo Valcárcel
Localización: San Fernando. (Cádiz). Carretera de la Carraca, s/n
Fecha de Obra: 1954

Situado en la periferia de la ciudad, en el ensanche que, en los años cincuenta, extendió

la población hacia la salida de Sevilla, junto a la famosa Venta Vargas. La composición
del edificio se articula en torno a dos ejes principales que recogen una cuidada circula-
ción derivada de un programa complejo y que además resuelven un evidente problema
de acuerdo en las medianeras. A través de ellos el edificio se convierte en una macla
de tres cuerpos volumétrica y funcionalmente diferenciados y formalmente análogos,
en una estrategia de ocupación del solar claramente moderna aunque heredada de la
mejor tradición hospitalaria histórica. El proyecto no deja lugar al ángulo agudo. Tampo-
co al obtuso, su rotundidad es pasmosa, y lo que pudiera haber sido una nueva fachada
curva a la periferia se rompe en el acertado juego de volúmenes.

Junto a los ejes mencionados, la unión definitiva al edificio la da el basamento común,

que, realizado en la clásica roca ostionera de la zona recorre el exterior del edificio. Se
trata de una clara interpretación de la clásica estructura compositiva de la fachada gadi-
tana múltiples veces repetida en el periodo isabelino: sobre basamento de roca ostio-
nera, dos o tres cuerpos homogéneos y un remate en cubierta.

Al sur se abren grandes huecos protegidos con los característicos balcones que, a mo-
do de retícula armónica, proyectan hacia el exterior la lógica interior de una rigurosa
distribución.

La utilización de la cerámica en los antepechos de los balcones aporta por último el

punto de color que rompe la sobriedad del ambulatorio y enlaza con la tradición deco-
rativa moderna, tambien presente en los grupos escultóricos que salpican el edificio y
el cuidado diseño de los interiores.

RPV

Nombre de la Obra: ESTACIÓN DE SERVICIO DE CAMPSA

Autor: Alejandro Herrero Ayllón
Localización: Huelva. Avda. Alcalde Federico Molina, s/n
Fecha de Obra: 1955

Un rasgo diferenciador de la arquitectura de Alejandro Herrero es la sencillez de los

elementos básicos que maneja para componer un interesante y complejo discurso. Esta
obra viene a significar casi el ecuador de su carrera profesional, a caballo entre los pri-
meros y difíciles años con encargos de edificios públicos, y unos años finales de peque-
ños encargos privados fuera de la ciudad. Su situación, en un nodo urbano relevante,
representa la oportunidad de plantear un hito urbano con clara vocación de monu-
mento moderno, recuperando así su opción inicial por una arquitectura plenamente
contemporánea.

El planteamiento es de un claro purismo formal, combinado la verticalidad del núcleo

central, enfatizada en la sección triangular de una esbelta torreta, con el acento hori-
zontal de las tres marquesinas, tres finísimas viseras de hormigón armado de ondulados
límites, bajo las cuales realiza la actividad del suministro.

El exquisito cuidado empleado en la construcción de las láminas y en su conservación

hasta nuestros días, hace que las veamos como tres alas de una mariposa irreal, que
pretende apropiarse, de manera arrogante, de la magnífica posición que ocupa dentro
de la trama urbana, lanzando en las tres direcciones destellos del blanco de sus acaba-
dos que son como llamadas de atención a todo el viandante que atraviese el vasto es-
pacio urbano desde donde pueden contemplarse.

CGV
PH Boletín15 145

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

Nombre: CHALET CANALS
Autor: Rafael de la Hoz Arderius
Localización: Carretera de las Ermitas, 22. Córdoba
Fecha inicio y final de obra: 1956

Vivienda unifamiliar aislada y de alto standing, ubicada en las

cercanías de la ciudad de Córdoba. Aunque inicialmente el
entorno tenía un carácter agrícola, actualmente forma parte
de una zona altamente colonizada por viviendas que buscan
en esta situación privilegiada sobre la ciudad (se encuentra
elevada sobre la misma) las brisas y el frescor que en
verano proporciona la serranía cercana.

Resuelto con estructura mixta de pórticos de hormi-

gón y muros de carga, parte de una contundente ex-
presión volumétrico-funcional. El edificio queda defini-
do en planta por dos cuerpos perfectamente
diferenciados. Un recinto rectangular que aparece que-
brado en una de sus esquinas, acoge las zonas de día
de la vivienda; cocina, oficio, salón y comedor. Los cin-
co dormitorios con sus correspondientes baños y zo-
nas de vestidores, quedan engarzados por un largo pa-
sillo, configurándose así un segundo rectángulo, esta
vez perfectamente perfilado. Como charnela entre am-
bos cuerpos aparece el vestíbulo de acceso.

Los condicionantes planteados por el deseo de optimización de los factores de orientación sirven de excusa para matizar el
inicialmente rígido planteamiento volumétrico. Mientras que el cuerpo de día, buscando las orientaciones Sur y Oeste para
los salones, se ciñe ortogonalmente a la dirección del paralelo, el cuerpo de dormitorios gira levemente buscando el Sureste.

CGV

Nombre de la obra: CONJUNTO DE VIVIENDAS “LOS DIEZ MANDAMIENTOS”

Autor: Luis Recasens Méndez y Queipo de Llano
Localización: Sevilla. Avda. General Merry y calle Malvaloca
Fecha de proyecto: 1958
Fecha de inicio y final: 1958-1964

Primera de las cuatro fases de la Barriada de Felipe II. En un solar de 74 ha. se levan-
tan 10 bloques que agrupan 300 viviendas sociales, promovidas por la Obra Sindical
del Hogar y construidas en la expansión sureste de Sevilla.

Curiosa aplicación modificada de los bloques en H, con diferentes alturas, cinco y diez,
en cada una de sus alas, ofreciéndose sus frentes de mayor altura y de huecos meno-
res a la visión exterior, mientras que al interior se resuelve el escalonamiento de orien-
tación sur. Cada edificio reúne 30 viviendas que oscilan entre 81 y 104 m/2, de tres a
cinco dormitorios, comedor estar, cocina, aseo y terraza, el más generoso de los posi-
bles. El tráfico rodado en el interior del conjunto se reserva a los residentes. El acceso a
los bloques es por los patios que crean dos T adosadas.

Realizado con estructura de hormigón armado y cerramiento de ladrillo visto pinta-

do, concentra las zonas húmedas conforme a la norma entonces vigente. Economía
constructiva y economía distributiva en un momento en el que la disciplina proyectual
alcanza cotas de gran precisión en la determinación de grandes barriadas de extrarra-
dio, dotadas de personalidad propia y ajenas a una ordenación urbana integral opera-
tiva. La fuerza de la inmensa pantalla que cierra la barriada, dejando entrever tan sólo
el interior a través de pequeños pasajes se alcanza mediante una distribución racional
de los huecos de ventana, coordinadas por unas franjas verticales de celosía, se desta-
can en el fondo constituido por el gran paramento rojo.

VPE
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales 146

Nombre de la Obra: CASA LANGE

Autor: Robert Mosher. José Relaño
Localización: Málaga
Fecha: 1959

Esta interesante vivienda unifamiliar fue diseñada por el arqui-

tecto norteamericano Robert Mosher, interviniendo en su
legalización el arquitecto español José Relaño. Mosher cola-
boró en el estudio de Frank Loyd Wright entre 1932 y 1942
y sus influencias son indudables en esta obra, siendo destaca-
bles los conceptos fundamentales de la "ar-
quitectura orgánica":
• organización a base de ejes cruzados y
búsqueda del espacio continuo-fluido.
• destrucción de la caja única.
• incorporación de la naturaleza al espacio
habitable.
• uso de materiales tradicionales.
• protagonismo del hombre en la concep-
ción espacial.
• relación modular planta-altura interior.

El edificio se encuentra habitado y en buen esta-

do de conservación, habiéndose realizado re-
cientemente algunas obras de ampliación que,
aunque han alterado su concepción original, no
han modificado su aspecto global al haberse uti-
lizado un lenguaje mimético con el original.
LBR

Nombre de la Obra: INSTITUTO DE ENSEÑANZA MEDIA JUAN XXIII

Autor: José Mª García de Paredes
Localización: Granada
Fecha: 1964

En esta obra se resume de forma clara la arquitectura de García de Paredes: rotun-

didad conceptual, adecuación estructural, rigurosa ordenación en planta, riqueza es-
pacial y austeridad de materiales; conceptos que son al mismo tiempo el catecismo
del movimiento moderno.

Hay que destacar en este ejercicio el riguroso estudio de la sección del edificio con
el fin de conseguir una orientación óptima para todas las aulas y unas circulaciones
mínimas. Asimismo es interesante la solución estructural, mediante muros portantes
de ladrillo cerámico y ventanales de hormigón armado.

El estado de conservación es bueno, estando en uso actualmente y sin aparentes

manipulaciones que hayan modificado su concepción original.

LBR
PH Boletín15 147

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

Nombre de la Obra: GRAN BODEGA TÍO PEPE
Autores: Eduardo Torroja Miret (ingeniero), Fernando de la Cuadra (arquitecto)
Localización: Jerez de la Frontera (Cádiz). C/ Manuel María González, 16
Fecha de Proyecto: 1960
Fecha de Obra: 1961-63

La consolidación en la arquitectura bodeguera de la comarca del Jerez del tipo de bodega catedral, había su-
puesto la consecuente renuncia a especulaciones técnicas o estéticas en aras de la bondad de la producción.
En este marco, Torroja recibe el encargo en 1960, por parte de González Byass, empresa que encabeza la re-
novación comercial del sector, de construir una nave de crianza de gran cabida, ubicada en la ladera sur de la
ciudad, recogiendo los aires de la bahía gaditana, beneficiosos para la crianza del vino.

Las obras empezaron poco después de su muerte, y supusieron la renovada apuesta por nuevos sistemas
constructivos como la cimentación por pilotaje, o técnicas poco habituales en la comarca como las cúpulas de
hormigón armado. Está compuesta por cuatro módulos cuadrados de 42 por 42 metros y tres pisos cada
uno, unidos en forma de nave rectángular bajo las cúpulas.

En proyecto, el problema de la adecuación al borde de la lámina de hormigón se resolvió de manera diferente

a la planteada en Algeciras, recurriendo a un modelo similar al empleado en el Auditorio de Sahagún por Félix
Candela, con apoyos puntuales en soportes radiales, pero la dirección llevó a la solución del mercado algecire-
ño, en base a ocho superficies cilíndricas abiertas por las que, inicialmente, debería circular el aire de la bodega.

La composición acentúa la horizontalidad de la pieza de la nave utilizando recursos como la continuidad de

los huecos y la introducción de brise-soleil de hormigón en los mismos. Los materiales se emplean de acuer-
do con la rotundidad del proyecto: ladrillo visto en los paños de cerramiento, hormigón visto, celosías de
hormigón y pavés.

RPV
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales 148

Nombre de la Obra: IGLESIA DE STELLA MARIS

Autor: José Mª García de Paredes
Localización: Málaga
Fecha: 1961-64

El difícil reto de edificar un complejo programa de Iglesia-Convento para los Carmelitas Descalzos en un pequeño solar a
tres calles, en un entorno con un marcado carácter decimonónico como es el Paseo de la Alameda de Málaga, lo resolvió
García de Paredes de una forma magistral con el diseño de una caja total en cuyo interior se van sucediendo en altura to-
dos los usos: iglesia, coro, oficinas, claustro y celdas (estas últimas en el interior de las cerchas de cubiertas).

En el aspecto exterior, de discreta monumentalidad, hay que destacar la perfecta integración de materiales y colores con el
entorno circundante; pero donde reside el gran interés arquitectónico es en la riqueza espacial interior conseguida a base
de simplicidad formal y austeridad de los materiales empleados.

LBR
PH Boletín15
Bibliografía básica acerca del Movimiento Moderno en Andalucía
Se enumeran por orden cronológico los trabajos relevantes acerca de la cultura arquitectónica del periodo comprendido en la selección realizada por
el DoCoMoMo Ibérico, entre 1925 y 1965 aproximadamente. No se incluyen obras generales o relativas a España en las que las referencias a arquitec-
tura andaluza no sean significativas. Se citan también artículos de revistas dedicados a obras concretas.
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 PH Boletín15
U na experiencia piloto de
transferencia a soporte SIG
del inventario de yacimientos
arqueológicos de Andalucía
Amores, F. García, L. Hurtado, V.
Márquez, H. Rodríguez-Bobada, C.
Departamento de Prehistoria y Arqueología
Universidad de Sevilla
L a creación de inventarios sistemáticos de yacimien-
tos arqueológicos como un medio para la gestión y
protección del Patrimonio Histórico ha comenzado a
desarrollarse en España muy recientemente. A pesar
de que la nueva estructura administrativa nacida de la
consolidación del Estado de las Autonomías ha produ-
cido un panorama relativamente diverso de modelos
legislativos y estrategias de gestión arqueológica, pare-
ce incuestionable que uno de los efectos más positivos
de la estructura actual de administraciones autónomas
ha sido el impulso para la creación y actualización per-
manente de catálogos sistemáticos de yacimientos
arqueológicos que en algunos casos no habían existido
previamente (Querol et alii, 1995). Algunas publica-
ciones recientes tratan de las cuestiones y problemas
generales que surgen en el proceso de construcción y
gestión de estos catálogos regionales de yacimientos
arqueológicos (Burillo-Ibáñez, 1991; Burillo, 1992;
Antona, 1993; Hernández & Castells, 1993; Espiago
et alii, 1993; etc.), campo del trabajo arqueológico en
el que, a diferencia de otros países del Norte de Euro-
pa (Cleere, 1984; 1989), España tenía poca o ninguna
tradición previa.
Como es bien sabido, en el caso de Andalucía la crea-
ción y mantenimiento de un inventario general de yaci-
mientos arqueológicos dió comienzo en 1984, poco
después de que el gobierno regional recibiera compe-
tencia completa en la administración de los recursos
culturales e históricos. Aparte de algunas modificacio-
nes importantes en la estructura de los datos y en la
escala cartográfica con la que la información arqueoló-
gica ha sido tratada, una característica recurrente de la
experiencia metodológica seguida entre 1984 y 1994
ha sido su caracter no informático. En otras palabras, el
volumen de datos que se ha producido progresiva-
mente en dicho decenio (un período de intensa activi-
dad en trabajo de campo, tanto de prospecciones
como de excavaciones arqueológicas) se ha almacena-
do, procesado y recuperado de acuerdo a un sistema
153
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
tradicional de fichas. Este enfoque contrasta con la polí-
tica de gestión de datos seguida por la Agencia de
Medio Ambiente, ampliamente basada en Sistemas de
Información Geográfica y de Gestión de Bases de
Datos (Rosa & Moreira, 1987; Barragán & Moreira,
1990; Moreira & Fernández, 1995).
La necesidad de una renovación profunda de la base
metodológica en la que el creciente volumen de datos
arqueológicos (e históricos, en sentido más amplio) es
gestionado por la administración andaluza ha comenza-
do recientemente a ser objeto de discusión pública
(Ladrón de Guevara, 1994; 1996; Molina et alii, 1996;
Giménez de Azcárate, 1996), y además durante los dos
últimos años se han generado dos entornos informáti-
cos para el tratamiento del registro de excavaciones por
una parte, y del inventario de yacimientos por otra.
Esta discusión relativa a las nuevas estrategias de alma-
cenamiento y proceso de cantidades masivas de datos
arqueológicos con soporte informático es el punto de
partida de un proyecto de investigación desarrollado en
el Departamento de Prehistoria y Arqueología de la
Universidad de Sevilla, cuyo propósito principal es con-
tribuir en el proceso de aplicación y diseño de sopor-
tes informáticos más eficaces para el tratamiento de los
datos arqueológicos. Más específicamente, tal proyecto
se ha centrado en la aplicación experimental de los Sis-
temas de Información Geográfica a la gestión del inven-
tario andaluz de yacimientos arqueológicos.
Dada su naturaleza esencialmente integradora, que com-
prende instrumentos para el almacenamiento, manipula-
ción, análisis, visualización e intercambio de datos
georreferenciados, los Sistemas de Información Geográ-
fica han sido rápidamente asumidos como un instrumen-
to metodológico fundamental, no sólo para el análisis
arqueológico de sociedades del pasado, sino también
para la esfera más práctica de la gestión del patrimonio
arqueológico (Kvamme, 1989; Allen et alii, 1990; Lock Este artículo es una versión en
& Stancic, 1995; etc.). Desde el punto de vista de este español, parcialmente modifica-
da, de una comunicación pre-
proyecto de investigación, la elección de un SIG como sentada por los autores con el
Arc-Info (ESRI, 1992) como el entorno informático título “An exploratory GIS appro-
apropiado para probar alternativas metodológicas futu- ach to the Andalusian Archaeolo-
ras en la administración de los archivos arqueológicos de gical Heritage Records” en la
Andalucía, se explica por tres razones fundamentales: XXIV Conferencia Computer
Applications and Quantitative
Methods en Archaeology celebra-
• Alto nivel de ejecución en la entrada, procesamiento, da en Iasi (Rumanía) del 25 al
recuperación e intercambio de datos. 27 de Marzo de 1996.
PH Boletín15
• Alto grado de integración entre herramientas de aná-
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
lisis cuantitativo, CAD y de gestión de bases de datos.
• Alto grado de compatibilidad con los sistemas de
información actualmente utilizados por las principales
instituciones de la región relacionadas con la gestión
de información espacialmente referenciada.
Este proyecto, todavía en una fase preliminar de desa-
rrollo y en curso, se ha enfocado hacia dos contextos
territoriales diferentes pero complementarios, que
conllevan problemas arqueológicos distintos. Por un
lado, está orientado a una vasta área rural (Sierra de
Huelva) adecuada para dos experimentos metodoló-
gicos diferentes. En primer lugar, se considera un caso
de estudio adecuado para probar los problemas de la
conversión masiva de información sobre yacimientos
arqueológicos a un formato SIG, incluyendo fuentes
de datos diversas así como varios tipos distintos de
yacimientos; es también un área adecuada para probar
el grado de desfase entre el inventario administrativo
de yacimientos y el registro arqueológico real, por ser
un área donde se han realizado recientemente pros-
pecciones arqueológicas intensivas. En segundo lugar,
la configuración socio-económica específicamente
rural del área de la Sierra de Huelva, y consecuente-
mente las formas predominantes de uso de suelo (que
son –por este orden– uso forestal, explotación de
dehesa, agricultura no intensiva y minería) sugieren un
conjunto de actividades de riesgo potencial que afec-
tan al registro arqueológico. Un entorno SIG en sí
mismo permite dirigir la atención a temas cartográficos
más específicos, definiendo también algunas priorida-
des en la información geográfica que se va a recoger y
analizar.
Fig. 1
Por otro lado, está enfocado a un área urbana más
restringida donde, a diferencia del caso anterior, hay
un alto grado de actividad constructiva y, consecuen-
temente, de intervenciones arqueológicas. El centro
histórico de Sevilla ha sufrido en las últimas décadas
154
un intenso proceso constructivo, afectando seria-
mente al registro arqueológico de la ciudad protohis-
tórica, romana, medieval (islámica y cristiana) y
moderna (postmedieval). En este caso, la experiencia
SIG contempla las principales variables relativas a la
información arqueológica de cada parcela urbana,
como son el grado de preservación de la estratigrafía
del solar (estimada u observada), la información
obtenida de intervenciones arqueológicas y el estátus
legal del mismo.
Estos dos casos empíricos conllevan problemas bas-
tante diferentes de procesamiento de datos y pueden
considerarse como altamente representativos de las
dos esferas de trabajo más comunes en la administra-
ción contemporánea de la información arqueológica: la
rural y la urbana. Comportan escalas de análisis carto-
gráfico completamente diferentes (1:400.000 en el pri-
mer caso y 1:500 en el segundo), lo que, desde el
punto de vista de la denominada Arqueología Espacial
remite a las diferentes implicaciones metodológicas
que conllevan los niveles de análisis macro (inter-site)
y semi-micro (intra-site) (Clarke, 1977). También
requieren dos unidades diferentes para la estructura-
ción de los datos, dado que, mientras en el primer
caso las variables van asociadas a yacimientos arqueo-
lógicos individuales, en el segundo están referidas a
parcelas urbanas contemporáneos conformados sobre
un asentamiento humano único habitado en un amplio
lapso temporal.
Dadas las limitaciones de espacio, este breve artículo se
refiere únicamente a la primera de las esferas de apli-
cación empírica del proyecto de investigación antes
citado (Fig.1). Asimismo, es preciso insistir de antema-
no en que se trata básicamente de una experiencia de
orden práctico, centrada, primero, en la detección y
resolución de problemas asociados a la implementación
de entornos más eficaces y potentes de gestión de
datos arqueológicos, y, segundo, en la consulta y visua-
lización automática de la información.
Entrada de datos
La evolución de los sistemas administrativos andaluces
de registro de los yacimientos arqueológicos ha depa-
rado en la actualidad una situación en la cual una gran
mayoría de los mismos son tratados como puntos en la
cartografía a escala 1:50.000 del Servicio Geográfico del
Ejército, mientras que una minoría es tratada como
polígonos en la cartografía a escala 1:10.000 producida
por la administración autonómica.
Sin entrar en los problemas generales derivados del
predominio del primero de ellos, en lo que concier-
ne a los requerimientos cartográficos del SIG, ambos
sistemas de registro implican tratamientos bastante
diferentes. Mientras que la minoría de yacimientos ya
identificados en la cartografía 1:10.000 están situados
a un nivel de precisión de un metro y sus coordena-
das UTM no necesitan manipulación previa para su
entrada, la gran mayoría que están identificados a
escala 1:50.000 necesitan una transformación prelimi-
nar de las coordenadas. Ello constituye el primer
PH Boletín15 155

problema cartográfico a resolver antes de la entra- Las coordenadas en cuestión caen entre los 32º y 40º

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

da de los datos de cualquier yacimiento arqueológi-
co en un entorno SIG. Esta transformación consiste
básicamente en el cambio del sistema de referencia
de la cuadrícula militar (CUTM) al sistema de refe-
rencia cartesiano convencional (UTM). El sistema
CUTM es un formato de designación de puntos
puramente convencional que no modifica la proyec-
ción usada. De este modo, las coordenadas de un
yacimiento son designadas por una cadena de carac-
teres y números que, una vez descompuesta, pro-
porciona una indicación del huso, el cuadrado de 100
Km2 donde se sitúa el yacimiento y las coordenadas
rectangulares referidas a la esquina SW del cuadrado
con tanta precisión como sea posible (como ya se ha
mencionado, en el caso en cuestión la precisión es
sólo de un hectómetro).
Por ejemplo, si tomamos el caso de un yacimiento de
la Edad del Bronce llamado Cerro de la Alcornocosa
(Fig. 3), localizado en el área de la Sierra de Huelva,
encontramos un caso típico de necesidad de transfor-
mación de coordenadas previa a la introducción de
datos en el SIG. La localización de este yacimiento está
registrada por la administración andaluza como CUTM
29SPC906277, lo cual puede descomponerse como se
indica a continuación:
de latitud Norte, por lo que 3.500.000 < Y < 4.500.000.
En segundo lugar, hay que identificar el cuadrado de
100 Km2, lo que a su vez requiere el uso de la tabla
mostrada en la Fig.2a. El procedimiento es como
sigue:
• Para el eje de la X, se debe identificar el huso, que
en este caso es el 29, y después buscar el múltiplo
de 3 más cercano a él (27): 27 + 2 = múltiplo de 3
+ 2 = 29. Se escoge la fila marcada como múltiplo
de 3 + 2. Entonces, dado que 6 < P < 7, se toma
como los 100Km el menor de ambos números (6).
Por lo tanto, la coordenada X con un nivel de preci-
sión de un hectómetro sería X = 6906, lo que
expresado en metros es X = 690600 m.
• De forma similar, para el eje de la Y, el huso 29 puede
considerarse múltiplo de 2 + 1; 4 es igual a múltiplo de
2 (el cuadrado PC tiene la Y > 4.000.000). Como 2 <
C < 3, la centena de Km es igual a 2, con lo que la
coordenada Y es 42277 (con un margen de error de
100 metros), o sea, 4227700 expresado en metros.
Fig. 2a. CUADRICULACIÓN UTM DE ANDALUCÍA

• Los dos primeros dígitos (29) identifican el huso UTM.

• El siguiente caracter (S) designa la zona militar corres-
pondiente en la cuadrícula CUTM.
• El siguiente par de caracteres (PC) designa uno de los
cuadrados de 100 Km2 en que se divide la zona S.
• Los seis dígitos siguientes se refieren a las coordena-
das rectangulares X e Y dentro del cuadrado PC, con
un nivel de precisión de un hectómetro.

El procedimiento para transformar este sistema de

designación al sistema cartesiano (UTM) supone que,
en primer lugar, deben identificarse el huso y la zona
militar, lo cual se puede hacer observando la tabla
siguiente:

FIRST CHARACTER OF THE ZONE

Hundreds Km from X
Zone
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Fig. 2b. CAMBIO DE HUSO
3̇ +1 A B C D E F G H
3̇ +2 J K L M N P Q R
3̇ S T U V W X Y Z

SECOND CHARACTER OF THE ZONE

Zone Thousand Hundred Km from Y

(parity) Km fromY
(parity) 01234567890

2̇+1 2̇ ABCDEFGHJK
2̇ FGHJKLMNPQ

2̇+1 LMNPQRSTUV
2̇+1
2̇ RSTUVABCDE
 PH Boletín15 156

Finalmente, la coordenada inicial CUTM 29SPC906277 tos arqueológicos han sido dadas bajo el formato de
INFORMACIÓN de Bienes Culturales

ha sido transformada en un par de coordenadas UTM
compuestas por seis y siete enteros (en este caso
690600,4227700), ya adecuadas para su entrada como
una cobertura Arc-Info.
El segundo problema cartográfico asociado a la transforma-
ción preliminar de las coordenadas de los yacimientos deri-
va de la necesidad de convertir coordenadas geográficas,
expresadas en grados, minutos y segundos, en coordenadas
cartesianas UTM expresadas en metros. Esto es necesario
para que el sistema de referencia espacial del estudio sea
totalmente compatible con el seguido por la administración.
En realidad, este segundo problema cartográfico podría divi-
dirse en dos problemas mutuamente relacionados.
En primer lugar, en algunos casos en los que la infor-
mación no procede de los ficheros de la administración
sino de la bibliografía, las coordenadas de los yacimien-
Fig. 3. YACIMIENTOS MENCIONADOS EN EL TEXTO
coordenadas geográficas y referidas al elipsoide Struve
en vez de al elipsoide Hayford, más actualizado. Se
hacía necesaria la conversión de estas viejas coordena-
das al elipsoide Hayford antes de que estos puntos
pudieran ser transformados, a su vez, al sistema UTM.
En el caso de estudio tratado aquí, sólo se identificó este
problema para tres yacimientos arqueológicos (ver Fig.3,
La Corteganesa, Llanos de la Belleza y Monteperro I) de un
total de 547 localizaciones, por lo que se puede afirmar
que este problema representa una proporción bastante
pequeña del trabajo preliminar llevado a cabo con los
datos usados en este proyecto. No obstante, podría ser
de interés una breve descripción del procedimiento
seguido para la conversión de estas coordenadas.
El cálculo para el cambio de elipsoide de Struve a Hayford
para las coordenadas de estos yacimientos se ha realizado
manualmente y usando dos métodos. El primer método
se basa en las curvas isorresiduales suministradas por el
Servicio Geográfico del Ejército, donde se pueden obser-
var las correcciones en segundos que se deben hacer para
la latitud y la longitud. El segundo se basa en las fórmulas
de transformación dadas por F. Martín (1990). El sistema
de referencia de partida en este caso es:
• Origen: intersección entre el meridiano de Madrid y
el paralelo 40º latitud Norte.
• Latitud: transformada del meridiano de Madrid.
• Longitud: tangente al paralelo 40º en el origen.

El sistema de referencia al que hay que llegar es:

• Origen: intersección entre el meridiano central de

cada huso y el Ecuador.
• Latitud: transformada del meridiano respectivo.
• Longitud: transformada del Ecuador.

Siendo la fórmula,

c”1 = 2.9368989 + 0.0021600 * Mº + 0.0727200 * Lº - 0.0000179 * h + dl

c”f = 6.2280987 - 0.0327600 * Mº - 0.0392400 * Lº + 0.0000284 * h

donde c"l y c"f son las correcciones en segundos, Mº y Lº son la longitud y latitud anteriores (Struve), h es la altura del punto
en cuestión y dl es la diferencia de longitud entre Madrid y Greenwich, que en este caso es 3º, 6879167 = 3º 41' 16",5.

El resultado de este proceso fue el siguiente:

STRUVE HAYFORD

LA CORTEGANESA 3º17' 10'' 37º58' 58'' 6º58' 20'',79 37º59' 02'', 62

MONTEPERRO 3º25' 20'' 37º58' 10'' 7º06' 30'', 8 37º58' 14'', 62

LLANOS DE LA BELLEZA 3º19' 50'' 37º57' 20'' 7º 37º57' 24'', 62

Las correcciones realizadas son de 4",62 en latitud y 10",8 en longitud, es decir, unos 100 metros en longitud y 270 en latitud.

Una vez obtenido ésto, la otra parte del segundo problema cartográfico fue relativamente más simple, ya que
se trataba meramente de la transformación de puntos localizados en el elipsoide con coordenadas geodésicas
PH Boletín15
Phi (latitud) y Lambda (longitud) a coordenadas pla-
nas cartesianas UTM (x,y). Esto se expresa matemáti-
camente mediante la fórmula siguiente:
(∆λ)2 (∆λ)4 (∆λ)6
y=β+  Ncos2ϕtgϕ+  Ncos4ϕotgϕ (5−tg2ϕ+9η2+4η4)+  Ncos6ϕtgϕ+(61-58tg2ϕ+tg4ϕ+270η2−330tg2ϕη2)
2 24 720
(∆λ)3 (∆λ)5
x=∆λNcosϕ+  Ncos3ϕ(1−tg2ϕ+η2)+  Ncos5ϕ(5− 18tg2ϕ+tg4ϕ+14η2−58tg2ϕη2)
6 120
donde
ϕ1 3
−−
2
β=a(1-c2)∫(1-e2sen2ϕ) dϕ
ϕ2
a
N=1
− X = 690.600
2
(1-e2sen2ϕ)
η=e/cos2ϕ
siendo Phi y Lambda la latitud y longitud del punto.
Como se puede observar, la transformación de las
coordenadas depende de los parámetros del elipsoide
tomado como referencia para la proyección. Estos
parámetros son: primero, el eje mayor del elipsoide
(a); segundo, la primera y segunda excentricidad del
elipsoide meridiano (e,e'); y tercero, la latitud del
punto (Phi).
La infravaloración parcial de la importancia de estos
procedimientos para la conversión de coordenadas
explicaría algunas confusiones recientes sobre la locali-
zación de yacimientos. Estos yacimientos fueron locali-
zados originariamente en mapas que usaban el
elipsoide Struve, por lo que para localizarlos en mapas
modernos basados en el elipsoide Hayford, es necesa-
ria una transformación previa de las coordenadas geo-
désicas de un elipsoide al otro. No obstante, existen
tablas para realizar este tipo de conversión (Rossigno-
li, 1976), y de hecho también se puede hacer automá-
ticamente con un SIG como Arc-Info.
Finalmente, el tercer problema cartográfico detec-
tado antes de que se pudieran generar las cobertu-
ras arqueológicas estaba relacionado una vez más
con el sistema de referencia de coordenadas. Dado
que el territorio andaluz está dividido entre dos
husos UTM (29 y 30), y que, como es bien sabido,
cada huso es un plano distinto con su propio siste-
ma de referencia (Fig. 2b), las coordenadas corres-
pondientes a uno de los husos tuvieron que ser
transformadas al sistema del otro para poder tratar
todo el espacio cubierto por esta investigación como
una única unidad cartográfica.
Aunque en este caso la conversión también se llevó a
cabo automáticamente con Arc-Info y no fue necesa-
rio el cálculo manual, a continuación se ofrece un
157
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
ejemplo de la transformación realizada con las coor-
denadas del sitio de Cerro de la Alcornocosa menciona-
do anteriormente:
• Coordenadas originales:
Y = 4.227.700
Huso = 29
• Coordenadas transformadas:
X = 164.987
Y = 4.232.378
Huso = 30
• Fórmulas (polinomios de reducción):
Y = Y1c + nC - eD
X = x + 500.000 = x1c + nD + eC + 500.000
n = (Y - Yc) 1/105 ;e = (x - xc) 1/105
donde Yc y Xc son las coordenadas de los múltiplos de
los 100Km más cercanos a las coordenadas dadas
A = b + nc - ec'
B = b' + nc' + ec
C = a + nA - eB
D = a' + nB + eA
donde y1c, x1c, a, a', b, b' c, c' son los coeficientes tabu-
lados (Rossignoli, 1976:178).
Una vez que los problemas cartográficos prelimina-
res fueron detectados y resueltos, la información
contenida en una serie de tablas DBF fue exportada
a Arc-Info como dos ficheros ASCII, conteniendo el
primero el número identificador de cada yacimiento
y su par de coordenadas UTM (importadas desde el
módulo Arc), y el otro el número identificador (ID)
más las variables asociadas (importadas desde el
módulo Info). Con ésto se generaron dos coberturas
de yacimientos arqueológicos, una con 547 yaci-
mientos identificados como puntos y otro con 111
yacimientos identificados como polígonos. La cober-
tura de puntos fue posteriormente dividida en suce-
sivas coberturas sobre una base cronológica
(Neolítico, Edad del Cobre, Edad del Bronce, Edad
del Hierro y Roma), de forma que sus modelos de
distribución puedan ser tratados y valorados por
separado en el futuro.
PH Boletín15
Fig. 4a. INTENSIDAD DE LAS PROSPECCIONES POR TÉRMINO MUNICIPAL
Fig. 4b. INTENSIDAD DE LAS PROSPECCIONES.
IDENTIFICACIÓN DE POLÍGONOS ADUCUADOS PARA ANÁLISIS ESPACIAL
Fig. 5a. PLANEAMIENTO MUNICIPAL
Fig. 5b. MUNICIPIOS AFECTADOS POR REDEFINICIÓN DE LOS YACIMIENTOS
ARQUEOLÓGICOS COMO ENTIDADES POLIGONALES
158
Visualización de datos
La cartografía SIG del inventario de yacimientos arque-
ológicos de la Sierra de Huelva comienza con la obser-
vación del grado de correlación existente entre la
intensidad de la exploración superficial y el número de
localizaciones realmente registradas. Para cada munici-
pio se ha hecho una clasificación básica en cuatro cate-
gorías, dependiendo de la intensidad de las
prospecciones arqueológicas realizadas dentro de los
límites administrativos:
• No prospectado: Todos los yacimientos arqueológi-
cos registrados fueron detectados al azar.
• Prospectado no sistemáticamente: Algún tipo de
prospección se realizó en el pasado, pero, o bien no
se elaboró una lista sistemática de localizaciones
arqueológicas (por ejemplo, las prospecciones esta-
ban orientadas a tipos específicos de yacimientos en
términos cronológicos o funcionales), o bien se hicie-
ron mediante una metodología no explícita.
• Prospectado sistemáticamente (A): La metodología y
alcance de la prospección era explícita y el inventario
de localizaciones incluía todos los tipos cronológicos
y funcionales de yacimientos.
• Prospectado sistemáticamente (B): Igual que (A),
pero en este caso la prospección se hizo dentro del
contexto de un proyecto de investigación sistemáti-
ca que conllevaba trabajo de campo directo intra-site
(excavaciones, sondeos, etc.)
Como se observa en la Fig.4 (y como se esperaba), hay
un alto grado de correlación entre la intensidad de la
prospección y el número de yacimientos registrados.
Este mapa se puede valorar de dos formas distintas. Por
un lado, las tres áreas donde la escasez de yacimientos
arqueológicos está claramente asociada a bajos niveles
de exploración en superficie, sugieren que se les debe-
ría prestar más atención (quizás preferencia) en el futu-
ro: en este caso, la falta de información en sí misma se
convierte en un parámetro de riesgo para el registro
arqueológico (Fig.4a). Por otro lado, las áreas de mayor
densidad de yacimientos constituyen las únicas sub-
áreas adecuadas para el análisis espacial con propósitos
interpretativos: cualquier intento de incluir dentro del
mismo análisis espacial áreas con niveles de prospec-
ción bajo y alto conllevaría inevitablemente una fuerte
distorsión producida por la cantidad diferencial de
información disponible (Fig.4b).
Otra variable de interés desde la perspectiva de la docu-
mentación administrativa del inventario de yacimientos
es el tipo de planeamiento urbanístico desarrollado por
cada ayuntamiento. La distribución espacial de esta
variable (Fig.5a) en la Sierra de Huelva denota una gran
predominancia de municipios sin planeamiento urbanís-
tico específico, a la vez que ninguno ha desarrollado el
nivel más alto de planeamiento (Plan General). La no
inclusión o inclusión incompleta del inventario de yaci-
mientos arqueológicos en la documentación del planea-
miento local también se ha detectado como un
potencial factor de deterioro (falta de control en el nivel
administrativo más bajo) del registro arqueológico,
cuando, de hecho, las entidades locales están legalmen-
te obligadas a participar en el control y protección de
PH Boletín15 159
Fig. 6a. PROPORCIÓN DE YACIMIENTOS DESCRITOS COMO POLÍGONOS

los yacimientos arqueológicos y monumentos (Tejedor

et alii, 1994). La Fig.5b muestra aquéllos municipios en
los que un cierto número de yacimientos han sido ya
registrados como entidades poligonales.

Asimismo, se ha realizado otro mapa del área mos-

trando el grado de desequilibrio entre el número de
yacimientos registrados como entidades de polígonos
(i.e. registrados con una precisión cartográfica de un
metro) y el número de yacimientos registrados, por el
contrario, como puntos (i.e. registrados con un margen
de error de un hectómetro). Como se puede ver en
la Fig.6a, sólo en 10 municipios de un total de 44, más
del 50% de los yacimientos arqueológicos han sido ya
Fig. 6b. PROPORCIÓN DE YACIMIENTOS NUEVOS DESCUBIERTOS TRAS
identificados como polígonos en cartografía a escala PROSPECCIONES INTENSIVAS
1:10.000. Otro mapa (Fig.6b), en este caso para com-
pararlo con el inventario de yacimientos registrados
como puntos, muestra el porcentaje de nuevos yaci-
mientos registrados después de haberse llevado a
cabo una prospección sistemática dentro de los límites
de algunos de los municipios. Este mapa puede servir
como indicador de la frecuencia esperada de yaci-
mientos en los municipios donde el nivel de prospec-
ción es bajo.
Por lo que respecta al grado de conservación del regis-
tro arqueológico, el uso de suelo es indudablemente
una variable esencial. Como se observa en la Fig.7a,
una de las principales formas de uso de suelo en la zona
sur del área de estudio es la reforestación industrial. La
plantación sistemática durante los años 60 de una espe-
cie alóctona como el eucalipto en este área trajo con-
sigo el aterrazamiento masivo de colinas, produciendo Fig. 7a. USO DEL SUELO VS. DISTRIBUCIÓN DE YACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS
efectos devastadores en el registro arqueológico. De
hecho, es difícil encontrar una concentración significati-
va de yacimientos arqueológicos en ninguno de los
polígonos que representan esta forma de cobertura del
suelo (Fig.7b), incluso en las áreas que han sido objeto
de prospección superficial sistemática.

Finalmente, también se han elaborado otros mapas

predictivos con Arc-Info. La Fig.8a muestra un buffer de
un radio de 500 metros alrededor de todas las vias de
comunicación principales dentro del área de estudio.
Como es bien sabido, un caso típico de intervenciones
arqueológicas preventivas se produce por movimientos
masivos de tierra debidos a obras de carreteras y ferro-
carriles a gran escala. En este caso, y con la información
arqueológica disponible, se ha conseguido fácilmente
un mapa que muestra los yacimientos potencialmente Fig. 7b. IMPACTO DE LAS REFORESTACIONES INDUSTRIALES SOBRE EL REGISTRO
afectados por cualquier ampliación de vías de comuni- ARQUEOLÓGICO
cación dentro del área de estudio. De forma similar, la
existencia de recursos minerales importantes en la Sie-
rra de Huelva constituye una amenaza para el registro
arqueológico, debido al gran potencial que tienen estas
actividades económicas de producir modificaciones
relevantes en la superficie. Puesto que son frecuentes
los estudios referidos al impacto de nuevas iniciativas
mineras sobre el patrimonio arqueológico, el uso de
este tipo de mapas de buffer puede ser de gran ayuda,
ahorrando tiempo y reduciendo costes en la etapa pre-
liminar de documentación de los proyectos.

En general, la cartografía SIG de la información arqueo-

lógica proporciona una valoración rápida e intuitiva de
los vacíos donde la falta de información apunta a la nece-
PH Boletín15 160

Fig. 8a. EVALUACIÓN DEL REGISTRO POTENCIAL. RED DE COMUNICACIONES los agentes administrativos a detectar los posibles con-
flictos antes de que su resolución comporte situaciones
de paralización o bloqueo de obras y proyectos social-
mente deseables o necesarias.

El cruce de las coberturas de información medioam-

biental (uso del suelo, hidrología, edafología, litología,
morfología, etc.) generadas por diversas instancias de la
Administración Autonómica con las de yacimientos
arqueológicos abrirían un vasto y nuevo campo de
acción a la gestión del inventario (parece innecesario
insistir en su interés desde el punto de vista del análisis
arqueológico de las sociedades del Pasado), sugiriendo
alternativas novedosas a problemas ya existentes a la
vez que apuntando y señalando problemas todavía no
detectados.

Valoración
Fig. 8b. EVALUACIÓN DES RIESGO POTENCIAL. RECURSOS MINEROS
El trabajo descrito ha sido extraído de un proyecto de
investigación actualmente en curso, cuyo propósito
principal es examinar la adecuación de los Sistemas de
Información Geográfica para la gestión del patrimonio
arqueológico. Ningún trabajo previo se había hecho en
este campo en el contexto regional de Andalucía, y por
lo tanto, la inversión de tiempo y esfuerzo realizada en
este proyecto hasta ahora ha ido dirigida principalmen-
te a la detección y resolución de problemas relativos a
la estructura misma de los datos arqueológicos. Las
fases de entrada de datos, manipulación y visualización
se han cubierto con la ayuda de dos casos de estudio
complementarios, uno de los cuales ha sido somera-
mente descrito. La segunda fase del proyecto contem-
pla una más completa explotación de las capacidades
analíticas de los Sistemas de Información Geográfica
desde el punto de vista cuantitativo.

sidad de intervenciones preferenciales futuras. Desde la
perspectiva de la gestión de inventarios de yacimientos
arqueológicos, esta aproximación es de gran ayuda para
detectar visualmente vacíos de información relevantes y
para generar rápidas consultas espacialmente referen-
ciadas de las bases de datos. Desde el punto de vista de
la gestión de grandes territorios rurales, la conclusión
extraída de esta experiencia piloto es que el planea-
miento y procesamiento tradicional (no computerizado)
de datos arqueológicos puede hacerse más eficiente y
económico con el apoyo de un entorno SIG, reforzan-
dose así el espíritu de la Ley de Patrimonio Histórico de
Andalucía (expresado en el Preámbulo) que exhorta a
En el presente, parece que en Andalucía hay una dispo-
sición más amplia y sólida entre los arqueólogos profe-
sionales y académicos para recuperar el desfase creado
durante la última década entre las metodologías segui-
das en la gestión de la información medioambiental y la
aplicada en el campo del Patrimonio Arqueológico. La
experiencia descrita aquí pretende contribuir a la con-
solidación de esa disposición, y por supuesto se ofrece
como una experiencia para ser compartida con la
comunidad regional y nacional de arqueólogos que uti-
lizan Sistemas de Información Geográfica.

Nota

Esta investigación ha sido financiada por la Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía (Plan Andaluz de Investigación,
Grupo de Investigación "Sistemas de Información Geográfica y Patrimonio Arqueológico", número 5372). Queremos agradecer a R.
Cruz-Auñón, O. Arteaga, E. Vallespí y P. Acosta, miembros del Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Sevilla,
su participación en este Grupo de Investigación, así como su ayuda y apoyo. También deseamos mostrar nuestro agradecimiento a la
Agencia de Medio Ambiente, que suministró varias coberturas Arc-Info para esta investigación, así como al Instituto Andaluz de Patrimo-
nio Histórico, que amablemente nos dió acceso al inventario de yacimientos arqueológicos localizados en la Sierra de Huelva.
PH Boletín15
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 PH Boletín15
R eflexiones sobre el Catálogo
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
Monumental de España
Juan Carlos Hernández Núñez
Historiador del Arte
Centro de Documentación del IAPH
Tras la promulgación, en 1985, de la Ley de Patri-
monio Histórico Español se han incrementado los estu-
dios y trabajos dedicados a la tutela de los bienes
culturales. Éstos, tanto si eran de carácter teórico como
informativo, han intentando ofrecer al ciudadano una
visión general de las labores desarrolladas por la Admi-
nistración en la conservación del patrimonio. No obs-
tante, dichos trabajos, incluida la propia ley, no han
hecho más que satisfacer la creciente necesidad que la
sociedad actual tenía en materia cultural. Necesidad
ésta, resultado del progreso alcanzado por la sociedad
española en su camino hacia lo que se ha denominado
como "sociedad del bienestar". Ello explica que las acti-
vidades de tutela del patrimonio se vean como un
fenómeno moderno, cuando en realidad son el resulta-
do de un largo proceso de gestación. Para alcanzar este
nivel de desarrollo se han necesitado, en el caso de
nuestro país, casi doscientos años de política cultural
que, en muchas ocasiones, ha sido menospreciada e
infravalorada, no analizándose sus consecuencias y
negándole el verdadero valor que ha tenido para la sal-
vaguarda del patrimonio histórico.
Una de las manifestaciones más evidentes han sido, sin
lugar a dudas, las actividades encaminadas a la inventa-
riación y catalogación de los bienes culturales. A lo
largo de estos casi dos siglos han sido muchos los inten-
tos realizados para conocer el volumen, cantidad y
valor de los bienes heredados de nuestro pasado his-
tórico. Sin embargo, en todas estas iniciativas se han
vuelto a cometer los mismos errores y fallos, no sir-
viendo para nada las experiencias precedentes, lo que
ha dado lugar a que en 1996 nos encontremos con un
panorama desolador, al no conocer aún el alcance real
de nuestro patrimonio. Es quizás, ahora, cuando se está
realizando un nuevo intento de catalogación, impuesto
por la Ley de 1985 y en el que están implicados tanto
el gobierno central a través del Ministerio de Cultura,
como las administraciones autónomas, cuando se dan
las circunstancias para reflexionar y analizar las expe-
riencias anteriores, para que, de una vez por todas, se
pueda realizar un catálogo serio y, hasta cierto punto,
definitivo, dentro de los límites que imponen los
modernos criterios de catalogación como una actividad
continua y permanente en el tiempo. En este ámbito es
donde se inscribe el presente trabajo, en el que se trata,
aunque sea de forma concisa, de dar a conocer y ana-
162
lizar uno de los intentos de catalogación más serios y
científicos realizados en nuestro país, como fue la ela-
boración del Catálogo Monumental de España de
1900. Para empezar, habría que dejar constancia de
que, a pesar de haberse realizado en las primeras déca-
das de nuestro siglo y ser completamente desconocido
por la mayoría de los actuales catalogadores, es y sigue
siendo, para algunas comunidades, una referencia obli-
gada en el conocimiento de su patrimonio, tanto el
existente actualmente como el desaparecido durante
los últimos tiempos. Ello no significa que no se puedan
detectar algunos errores, faltas y omisiones, si bien
todas ellas son, en cualquier caso, subsanables con los
estudios e investigaciones más recientes, los cuales per-
mitirían llevar a cabo su puesta al día.
A lo largo del siglo XIX se dan las primeras normativas
que, con carácter jurídico, pretendían proteger del
expolio y la exportación los monumentos y obras de
artes existentes en nuestro país. En todas ellas se ponía
de manifiesto que el primer paso de la acción protec-
tora era el conocimiento de los objetos sobre los que
aplicar dicha tarea. Para ello se promulgarán un conjun-
to de leyes y normativas de diferente rango jurídico que
darán como resultado la formación de los catálogos e
inventarios. Estos instrumentos no estaban concebidos
como actualmente los conocemos, pues, por el contra-
rio, eran simples listados de bienes, cuya información
principal se concretaba en el lugar de localización de los
mismos y no en sus características físicas. Además,
dichos listados, lejos de ser confeccionados por los eru-
ditos e investigadores en materia histórica, eran redac-
tados por los clérigos y gobernantes de los distintos
municipios, enviándose posteriormente a las Reales
Academias de la Historia y Bellas Artes. Esta situación,
que estará vigente hasta fines de la centuria, no cam-
biará mucho a pesar de que, con la creación de las
Comisiones Provinciales de Monumentos, pasarán a ser
estos organismos los encargados de su redacción.
Un cambio radical experimentará la confección de los
catálogos con la promulgación del Real Decreto de 1
de junio de 1900, sobre la formación del catálogo
monumental y artístico de España. Las normas para rea-
lización de los mismos se completan, posteriormente,
con el Real Decreto de 14 de febrero de 1902. Dichos
decretos lejos de ser textos jurídicos, eran verdaderas
reglas de organización del trabajo y puesta en marcha
de una metodología científica en su elaboración.
Respecto a la organización del trabajo, se tomaba
como unidad básica de catalogación la provincia. Estas
se agrupaban en tres secciones, estando integrada la
primera, por las provincias de los antiguos reinos de
Castilla y León, la segunda, por las de Andalucía y
PH Boletín15 163

Extremadura, y, en la última se incluían las pertene-

INFORMACIÓN de Bienes Culturales

cientes a la corona de Aragón y Navarra. Al frente de
cada sección estaría una persona, encargada de la
dirección de los trabajos, propuesta por las comisiones
provinciales y nombrada por el Ministerio de Instruc-
ción Pública y Bellas Artes. Para esta tarea, así como
para fijar los plazos de ejecución y la remuneración de
cada inventario se contaría con el asesoramiento de las
comisiones, integradas por los académicos numerarios
de las Reales Academias. Estas, a su vez, propondrían a
los autores de los trabajos que podrían ser uno o dos
comisionados. A pesar de todo, el Ministerio, si lo cre-
yera oportuno, utilizaría al personal del Cuerpo de
Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, para que con
sus conocimientos, intervinieran en los trabajos del
inventario general.

El tiempo de confección del inventario por provincia

no podía superar los doce meses, si bien el trabajo
estaría distribuido en dos fases, una de investigación y
otra de redacción. Para la realización de la última fase
se contaría con un tiempo máximo de seis meses.
Cada catalogador recibiría la cantidad que se creyera
oportuna, de acuerdo con los trabajos acometidos,
pero que nunca excedería de las 800 pesetas al mes.
Los pagos se efectuarían por mensualidades, o en pla-
zos más largo de tiempo, una vez que el presidente de
las comisiones hubiera certificado los trabajos elabora-
dos. De la retribución, las comisiones acordarían una
cantidad que sería abonada al finalizar el inventario.

Los inventarios, que debían realizarse tomando como

modelo el de Ávila, que había sido encargado en 1900
a Manuel Gómez Moreno, estarían formados por una
descripción, un estudio crítico y una memoria histórica
de cada uno de los monumentos, siendo completados
con la aportación de planos, dibujos y fotografías. En la
elaboración de estos estudios era imprescindible la
investigación en archivos y bibliotecas, tanto de carác-
ter público como privados. Los trabajos se darían por
terminados con la entrega al Ministerio de un ejemplar
del inventario "puesto en limpio y encuadernado".
Dichos trabajos serían publicados, posteriormente, por
medio de un resumen detallado en la Gaceta de Madrid
y en los Boletines Oficiales de las provincias, y, siempre
que las posibilidades económicas lo permitieran, en dos
ediciones, una de carácter económico y dedicada al
gran público y otra, considerada de lujo, cuya finalidad
era de servir de consulta a investigadores y eruditos1.
Estas últimas, se realizarían en tomos independientes
por provincias y su importe, el de edición completa, no
podría superar las 10.000 pesetas. La supervisión de las
mismas se encargarían, la corrección de pruebas, a los
autores y, las cuestiones tipográficas y editoriales, a un
miembro de la Academia de San Fernando, al que se le
retribuirían los gastos que estas labores le ocasionasen.
A pesar de las buenas perspectivas que presenta el pro-
yecto, iniciado el mismo año 1900 con la redacción del
Catálogo Monumental de Avila y continuado, en el año
siguiente, con el de Salamanca, éste no llegó a alcanzar
los resultados que en un principio se esperaban. Las
razones que explicarían el fracaso del mismo, posible-
mente, habría que buscarla en las fuertes críticas, que
desde su origen, impidieron la puesta en marcha del
mismo. A ellas habría que añadir otras de carácter eco-
nómico, como la escasa asignación presupuestaria con
la que se contó en los años siguientes y, sobre todo,
con la destitución de Juan Facundo Riaño como Direc-
tor General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción
Pública, principal promotor y autor de la idea.
Entre las primeras, habría que apuntar las críticas reali-
zadas por personas, posiblemente vinculadas con las
Reales Academias, instituciones que hasta ese momen-
to eran las encargadas de la redacción de los catálogos
e inventarios y que, con el decreto, vieron mermadas 1. Las normas que regulan la
publicación del Catálogo
sus competencias en esta tarea. Estas tuvieron como Monumental de España son
resultado el cambio de planteamiento del mismo. En los Reales Decretos de 20 de
un principio, según se desprende del Real Decreto de marzo de 1911 y 24 de febre-
1900, las labores de catalogación serían encargadas a ro de 1922, así como la Real
una sola persona, Gómez-Moreno, que comenzando Orden de 12 de marzo de
1915.
por la provincia de Avila, no pasaría a la siguiente hasta
no haber concluido la anterior. Sin embargo, a partir de 2. El texto pertenece a la ponen-
cia "Legislación, inventario grá-
1902, se incorporaron a los equipos de catalogación,
fico y organización de los
como dirá Torres Balbas, "periodistas y amigos de polí- monumentos históricos y
ticos desconocedores en absoluto de nuestro arte artísticos de España" presenta-
antiguo, a los que se les concedió el favor oficial con la da en 1919 por Leopoldo
complicidad de una comisión que piadosamente dese- Torres Balbás en el VIII con-
greso Nacional de Arquitec-
amos creer incompetente"2. A estas críticas, se refiere tos. Dicho texto ha sido
Nieto Gallo cuando, años más tarde, señala que "intri- reproducido por ISAC, Angel:
gas y cabileos en cuyos pormenores no vale la pena "La ponencia de D. Leopoldo
entrar, echaron por tierra lo que bajo, tan buenos aus- Torres Balbas en el VIII Con-
greso Nacional de Arquitectos
picios, había comenzado", apuntando, en línea con
de 1919". Cuadernos de Arte
Torres Balbás, que "a consecuencia de ellos, se encar- de la Universidad de
gó la redacción de Catálogos de otras provincias, unas Granada. 1989. Núm. XX.
veces a personas solventes científicamente, pero las Págs.195-210.
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
3. NIETO GALLO, Gratiniano:
"Prólogo" a GÓMEZ-MORE-
NO, Manuel: Catálogo
Monumental de España. Pro-
vincia de Salamanca. Madrid,
1967. Págs. XV-XVI.
4. Los comentarios, así como las
citas, proceden de la crítica al
catálogo realizada por
TORMO, Elías: "Una nota
bibliográfica... y algo más :
Acerca del Inventario Monu-
mental de Alava, y vergüenzas
nacionales ante unos actos de
impiedad histórica". Boletín
de la Sociedad Española de
Excursiones. Tomos 23-24.
1915-1916. Págs. 152-160.
5. Sobre los trabajos de la Comisión
Franceschini, véase, entre otros,
PALLOTTINO, Massimo: "La sta-
gione della Commissione Frances-
chini". Memoriabilia: il futuro della
memoria 1. Tutela e valorizzazio-
ne oggi. Roma, 1987. GIANNINI,
M.S: "I beni culturali". Rivista tri-
mestrale di diritto pubblico. Fascí-
culo 1, 1976. y CAVALLO, B: "La
nozione giuridica di bene culturale".
Memorabilia: il futuro della
memoria 1. Tutela e valorizzazio-
ne oggi. Roma, 1987. Para la inci-
dencia de la Comisión en la
legislación italiana y en otros países
europeos: D'ADDINO SERRA-
VALLE, P: "I beni culturali: la tutela
italiana nel contesto europeo".
Restauro: quaderni di restauro
dei monumenti e di urbanistica
dei centri antichi. Núm. 125-126.
1993. GRAZIANO, P: Patrimonio
architettonico: aspetti di tutela e
organizzazione. Roma, 1987.
más a amigos políticos sin competencia ni preparación,
lo que dio lugar a que la mayor parte de los volúmenes
redactados no pudieran ser aprovechados"3.
De ello, fue un ejemplo significativo, el Catálogo Monu-
mental de España. Inventario general de los monumen-
tos históricos y artísticos de la nación. Alava, redactado
por Cristóbal de Castro, al que también se le habían
encomendado los de Logroño, Santander, Navarra y
Cuenca, y cuya edición de lujo vio la luz en 1915. Dicho
catálogo había sido realizado, según Tormo, sin ningún
rigor científico, a la vez, que la falta de preparación del
autor le había llevado al "no uso de las palabras técnicas
y el no interrogarse ante los problemas elementales de la
construcción", errando, incluso, en la clasificación de las
obras4. Al mismo tiempo, la ligereza con la que se realizó
el trabajo de campo quedaba manifestada por el propio
autor, al mencionar que, de las más de 80 poblaciones
que se recogían en el catálogo, él, personalmente, había
visitado 39 pueblos "y otros", lo que le llevó a la omisión
de multitud de objetos que debían ser catalogados. Estos
descuidos favorecieron el expolio del patrimonio, con lo
que quedaba demostrado la poca validez que tenían los
catálogos así realizados. Una de estas omisiones en el
catálogo alavés facilitó la exportación del retablo mayor
de la iglesia del Convento de San Juan de Quejana, que
en septiembre de 1913 se encontraba expuesto, para su
venta, en la casa Harris de Londres. Dicho retablo, según
palabras de Tormo, "se sacó de su lugar y luego se sacó
de España catorce meses después de encargarse el Catá-
logo Monumental de Alava (julio de 1912), y cuando
seguramente se habían terminado y habían sido retribui-
dos por el Estado todos los trabajos "de campo" del pro-
pio Inventario". Junto a esta ineptitud, hay que señalar que
Castro no entregó ningún material gráfico y que, para la
edición del catálogo "fue el Sr. (Antonio) Garrido (encar-
gado de la publicación) quien logró las fotografías a repro-
ducir, quien encargó los dibujos, quien por sí mismo hizo
–y es lo más útil– el mapa-croquis de Alava con la situa-
ción de los lugares citados, con ser tantos, quien consiguió
del Sr. (Vicente) Lampérez los tacos de las plantas de los
monumentos etc., etc".
Además de las críticas a los propios autores de los tra-
bajos, otras se referirían a la propia concepción y meto-
dología de los mismos y, sobre todo, a que el catálogo,
una vez terminado, se entregaría al Ministerio "comple-
to, puesto en limpio y encuadernado". En contraposi-
ción a un inventario cerrado y con un papel pasivo de
mero registro de bienes sin continuidad en el tiempo,
se alzan las voces que defendían y presentaban a los
catálogos como instrumentos vivos, continuados en el
tiempo y sin una conclusión definitiva, en concordancia
con los planteamientos que, años más tarde, se defini-
rían en la Comisión Franceschini5. Así, en 1907, Lampé-
rez y Romea había sentado las bases de este nuevo
modelo en el ámbito del IV Congreso Nacional de
Arquitectos, refiriéndose concretamente al de bienes
inmuebles, que debía constar de dos partes, realizadas
en momentos diferentes y consecutivos."
1. Una lista, conteniendo todos los monumentos que
existan, acompañada de pocos, precisos datos de clasi-
ficación, descripción técnica, historia y emplazamiento
de cada monumentos.
164
2. El estudio detallado con abundancia de datos gráfi-
cos de los mismos"6. Esta opinión sería compartida, pos-
teriormente, por Torres Balbás al referirse a que "muy
otro es el concepto de Catálogo monumental, serie de
fichas o papeletas con la mayor documentación gráfica
posible, en constante formación y rectificación"7. A
estas opiniones se uniría el Servicio de Conservación y
Catalogación de Monumentos de la Diputación de Bar-
celona, a través del director del mismo, Jerónimo Mar-
torell, señalando que la realización del catálogo "no es
un fin" sino el "medio de que se valen los organismos
protectores para lograr la conservación del patrimonio
artístico, facilitándole su conocimiento y estudio". Por
tanto, el trabajo no terminaba en un libro "de historia
del arte dedicado con preferencia a la especialidad pre-
dilecta del autor", si no que se constituía como "un
archivo sujeto a continua ampliación y depuración"8.
Otro punto en el que incidió la crítica catalana fue la
división en tres secciones del territorio español, así
como el tomar como unidad básica de catalogación a
la provincia. El "Servei" abogaba por una distribución
mucho más racional para un correcto conocimiento del
arte, basándose en razones estilísticas concretadas en
las diversas escuelas y estilos artísticos.
Junto a estas críticas, habría que añadir los problemas de
índole económico que hicieron que el catálogo empren-
dido en 1900 nunca llegara a concluirse ni a publicarse.
Abierta la puerta a otros profesionales, la adjudicación
de los catálogos, por falta de presupuestos, se realizó de
manera muy lenta. Así, en los diez primeros años de
vigor del Decreto, tan sólo se habían contratado, ade-
más de los ya comentados de Avila y Salamanca, los
correspondientes a las provincias de Zamora, León,
también realizados por Gómez-Moreno, Badajoz, Cór-
doba, La Coruña, Guadalajara, Huelva, Málaga, Murcia,
Palencia, Pontevedra y Sevilla. Y en el período com-
prendido entre 1911 y 1920, se les unieron las de Alava,
Albacete, Baleares, Barcelona, Burgos, Cáceres, Cádiz,
Castellón, Ciudad Real, Cuenca, Huesca, Jaén, Logroño,
Lugo, Madrid, Navarra, Orense, Santander, Segovia,
Soria, Tarragona, Teruel, Toledo, Valencia y Valladolid9.
Los problemas se incrementaron considerablemente a
la hora de la publicación de los trabajos realizados, pues
a pesar de las normas que regulaban sus ediciones,
estas no llegaron a materializarse en la mayoría de los
casos. En los primeros treinta años del siglo, sólo se
habían publicado los correspondientes a Alava, Badajoz,
Cáceres, Cádiz, Ciudad Real, Huesca, León, Toledo y
Zamora, dándose la paradoja de que los primeros catá-
logos realizados, los correspondientes a las provincias
de Avila y Salamanca, han visto la luz pública en 1983 y
1967, respectivamente, y gracias a los esfuerzos realiza-
dos desde la Dirección General de Bellas Artes, para
rendir homenaje al autor de los mismos, Manuel
Gómez-Moreno.
CATÁLOGO MONUMENTAL DE ESPAÑA
FECHA DE ENCARGO FECHA DE PUBLICACIÓN
1900-10 1911-20 1921-30 1900-20 1920-30 1931-90
14 38 1 1 8 2
PH Boletín15
La última de las circunstancias que afectaron a la reali-
zación del Catalogo Monumental de España fue la des-
titución del Juan Facundo Riaño como Director
General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción
Pública. En no contadas ocasiones la propia maquinaria
de la administración del estado funciona según la per-
sonalidad y fortaleza de la persona que la dirige, por lo
que tras su desaparición, su labor y los trabajos
emprendidos dejan de tener la fuerza suficiente para su
continuación, muriendo lentamente. Este es el caso que
nos ocupa, pues Riaño supo rodearse de personas efi-
cientes y competentes para alcanzar los fines propues-
tos –caso de Manuel Gómez Moreno, profesor de
Historia Artística en la Escuela de Artes y en el Sacro-
monte de Granada, o personajes tan relevantes para la
historia del arte como José Ramón Mélida–. Pero tras
su salida de la administración, aunque su labor conti-
nuara en los años siguientes, sus propuestas dejaron de
tener vigencia y su catálogo fue sustituido por otras ini-
ciativas que impidieron la completa terminación del
mismo. Riaño, hombre de una inmensa valía profesio-
nal, de formación multidisciplinar, se había especializado
en Londres en artes industriales, donde catalogó los
fondos españoles del Museo de Kensington. Fue uno de
los fundadores de la Institución Libre de Enseñanza, que
tanta repercusión tendrá posteriormente en la vida cul-
tural española. Participó activamente en la renovación
pedagógica, introduciendo la Historia del Arte como
disciplina académica, Mostró un especial interés por la
divulgación del patrimonio español, lo que le hizo par-
ticipar en la Exposición de Arte Hispanoamericano,
celebrada con motivo del IV Centenario del Descubri-
miento de América, y en la formación del Museo de
Reproducciones Artísticas, en el Casón del Buen Reti-
ro, abierto al público en 188110.
A pesar de que su obra no fuera terminada y no cum-
pliera los objetivos previstos en su origen, no por ello
se le puede restar la importancia que tuvo y sigue aún
teniendo en el panorama de la conservación del patri-
monio histórico español. El Catálogo Monumental nace
con una concepción moderna del término y con un
valor de utilidad, en contraposición al resto de inventa-
rios que se habían intentado realizar en la centuria pre-
cedente. Su modernidad radicaba en reunir bajo un
solo instrumento los distintos inventarios del novecien-
tos, independientemente de la naturaleza de los bienes
o el lugar de emplazamiento de los mismos. Además, la
labor de catalogación pasaba a considerarse como un
trabajo remunerado, realizado por una serie de técni-
cos especializados. Concepción ésta muy diversa y leja-
na al de los catálogos como labores que formaban
parte de los trabajos de los académicos, cuando sus
ocupaciones lo permitieran, y compensados solamente
con menciones honoríficas, si el resultado era conside-
rado como de excepcional. Metodológicamente, supo-
nía un avance considerable, ya que eran regulados y
ordenados los trabajos a realizar, imponiendo una
nueva forma de realización que, por paradojas del des-
tino, se ha seguido utilizando en los inventarios y catá-
logos posteriores, tanto los realizados en torno a los
años cuarenta-cincuenta como en los pertenecientes a
la década de los setenta. Por último, se tendría que
señalar su característica primordial de utilidad pública,
acorde con los ideales más vanguardistas de acerca-
165
miento del patrimonio a la sociedad como medida más
eficaz para su defensa. El catálogo no era solamente un
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
instrumento administrativo, que sería publicado en la
Gaceta o en los boletines provinciales, sino que tenía
una utilidad pública al servir de consulta para los estu-
diosos y eruditos, quienes podían hacerse con edicio-
nes de lujo, así como para el público en general, al que
iban dirigidas las más económicas. Con ello, se intenta-
ba satisfacer las necesidades de los organismos oficiales
y el incipiente interés por la cultura que iba aparecien-
do en el seno de la sociedad.
Si estos son los logros que se le podrían atribuir al
Catálogo Monumental de España, también en esta
misma obra, existen ya una serie de problemas que ha
afectado, y continúa afectando, a la confección de los
catálogos e inventarios en nuestro país. Estos, que para
el Catálogo de 1900 se han delineado anteriormente,
se podrían concretar para los catálogos posteriores y
los realizados actualmente, en tres tipos, los de carác-
ter político, los técnicos y los científicos. Con respecto
a los primeros, ha sido la falta de una política cultural
constante, independiente de las personas que la dirigí-
an, con un funcionamiento de los órganos administrati-
vos continuo e ininterrumpido en una sola dirección, lo
que ha impedido su perfecta realización. Aunque exis-
te un marco legal donde se integran las labores de
inventarios y catálogos, estos se han visto subordinados
a empresas personales, cambiando de dirección y orga-
nización, o pasando por momentos de mayor efectivi-
dad o tranquila lentitud, según el responsable máximo
encargado del órgano que tenía el cometido de su rea-
lización. Por lo general, ello ha conllevado el incumpli-
miento frecuente de la normativa legal en esta materia.
Relacionado con los anteriores, se encuentran las cues-
tiones de carácter económico, ya que siempre se ha
6. LAMPEREZ Y ROMEA, Vicente:
dependido de una asignación presupuestaria insuficien-
"Bases y medios prácticos para
te de por sí y cambiante en función de la situación eco- hacer el inventario de los monu-
nómica del país. La realización de estos instrumentos mentos arquitectónicos de Espa-
no se ha considerado nunca como una necesidad prio- ña". IV Congreso Nacional de
ritaria del estado, a pesar de que la supervivencia y Arquitectos. Bilbao, 1907.
valoración del patrimonio está íntimamente ligada a una 7. ISAC, Angel:Ob. cit. Pág.207.
de las actualmente más importantes fuentes de ingre-
8. MARTORELL I. TERRATS, Jeró-
sos para el erario público, el turismo. nimo: El patrimonio artístico
nacional". Revista Nacional de
Otros tipos de problemas vienen planteados desde la Arquitectura. Tomo II. 1919.
óptica técnica. Como se ha visto en el Catálogo Monu- Págs. 149-161.
mental, la arbitrariedad de los responsables hizo enco- 9. Dichos datos se han basado en
mendar las tareas de catalogación a personas que no los catálogos existentes en los
fondos del Instituto "Diego
tenían el carácter rigurosamente científico que se exige
Velázquez" de Madrid, recogidos
en una obra de esta envergadura. Es esta cuestión, la por PEREDA ALONSO, Araceli:
falta de un personal técnico perfectamente cualificado, "Los Inventarios del Patrimonio
la que impide que los catálogos e inventarios cumplan Histórico-artístico Español". Aná-
los objetivos con los que se plantean. Dicho personal lisis e Investigaciones. Núm. 9.
1981. Págs. 39-40.
técnico, si se quiere que tales instrumentos sirvan de
base a una correcta tutela del patrimonio, no solo debe 10. Sobre este personaje, véase:
figurar dentro de los órganos de la administración públi- ALTAMIRA, R: "Don Juan Facun-
do Riaño". Revista crítica de his-
ca, a los que corresponde la puesta en marcha de las toria y literatura españolas,
campañas catalogadoras, su dirección, supervisión y portuguesas e hispanoamerica-
validación de las mismas, sino también en los grupos nas. Núms. 4-5. 1901. Sobre su
encargados del trabajo de campo que, por lo general, relación con la Institución Libre
de enseñanza, GINER DE LOS
suelen ser personas aún poco capacitadas y sin la expe-
RIOS, F: "Riaño y la Institución
riencia que se requiere, trabajando a su libre albedrío Libre". Boletín de la Institución
sin unas directrices fijas y específicas. A todo ello, habría Libre de Enseñanza. Núm.495.
que unir la disparidad y diversidad de los diseños de 1901.
PH Boletín15
INFORMACIÓN de Bienes Culturales
11. En dicha institución se con-
servan de Cádiz, ocho volú-
menes con 781 figuras,
faltando el texto; de Córdo-
ba, dos volúmenes con
2.083 páginas con índices en
los que se incluían 850 figu-
ras desaparecidas; de Huelva,
dos volúmenes con 1.396
páginas y un tercero con
láminas; de Jaén, tres volú-
menes con prólogo y 1.300
páginas con 11 tomos de
láminas más varias sueltas; de
Málaga, dos volúmenes con
2.267 páginas y dos tomos
con 143 láminas y de Sevilla,
tres volúmenes con 723
folios y 324 ilustraciones.
fichas de catalogación, ya que cada organismo y en cada
campaña, suele imponer nuevos modelos, por lo que el
abrumador cúmulo de datos de cada campaña, no
puede ser utilizado en las siguientes, las cuales siempre
parten de cero. Pero es, también, la falta de unos
medios técnicos adecuados lo que han impedido una
correcta gestión de estas fichas y de la información en
ellas contenidas, aspectos que repercuten negativa-
mente en la conservación de los bienes culturales. Den-
tro de estos medios técnicos no se pueden olvidar los
dedicados a la difusión de la información, en sus múlti-
ples facetas. Quizás el ejemplo más clarificador sea la
inexistencia de comunicación entre los órganos de una
misma administración y aún en el interior de éstos, lo
que da como resultado que los trabajos realizados se
dupliquen o cuatripliquen, para posteriormente ser
olvidados en los archivos de estas instituciones.
El último grupo de problemas que podrían plantearse
son los relacionados con las características científicas de
los catálogos. Habría que apuntar, entre éstos, las
carencias de unos límites de exhaustividad, de unos cri-
terios unificadores o de una metodología bien estruc-
turada para su confección. Asimismo, dichos trabajos
adolecen de una valoración, análisis y caracterización
individualizada de cada bien con respecto a su entorno
físico inmediato, al del área de influencia al que perte-
nece o a los diferentes enfoques científicos desde los
que puede ser estudiado cada objeto.
A pesar, de las deficiencias técnicas o científicas que
puedan apreciarse en el Catálogo Monumental de
España, y al hecho de no haber dado respuesta a los
objetivos para los que fue creado, no hay razón para
negarle el valor real que tuvo la empresa. Hay que con-
siderarlo como una de las propuestas más importantes
de las realizadas para la conservación del patrimonio
histórico español a lo largo de los siglos XIX y XX. No
solo abrió el penoso camino de la salvaguardia de los
bienes culturales, sino que también marcó una línea de
trabajo, continuada en los catálogos e inventarios
emprendidos y redactados posteriormente. Su impor-
tancia no solo radica en ser el primer proyecto de catá-
logo completo de todo el territorio español, sino
también en haber sido el único instrumento, por des-
166
gracia desconocido y, por tanto, en desuso para la pro-
tección del patrimonio histórico de algunas provincias
españolas. En el caso de Andalucía, los catálogos que
llegaron a realizarse fueron los correspondientes a las
provincias de Cádiz –por Enrique Romero de Torres–,
Córdoba, –por Ramírez de Arellano, terminándose en
1904–, Huelva –por Rodrigo Amador de los Ríos,
encargado en 1908–, Jaén –por Enrique Romero de
Torres, encargado en 1913–, Málaga –por Rodrigo
Amador de los Ríos encargado en 1907–, Sevilla –por
Adolfo Fernández Casanova, terminado en 1909–, fal-
tando los de Almería y Granada. De todos ellos, sólo
fue publicado el de Cádiz, permaneciendo el resto iné-
dito y guardándose actualmente en las estanterías del
Instituto Diego Velázquez, del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, en Madrid11. No obstante, su
desconocimiento u olvido se ha visto compensado, en
años posteriores, con la realización de nuevos inventa-
rios. Aunque, no ha sido éste el caso de la provincia de
Huelva, donde no cuajaron los sucesivos intentos de
inventariación, con lo que aún no se cuenta con un sim-
ple índice que recoja su riqueza patrimonial, a no ser el
aludido volumen del Catálogo Monumental. Por otra
parte, las nefastas consecuencias de la Guerra Civil
sobre el patrimonio histórico de nuestra comunidad,
convierten a los ejemplares del Catálogo Monumental
en piezas claves para el conocimiento y documentación
de las obras desaparecidas durante la contienda. Su
conocimiento y difusión enriquecería, en gran medida,
la historia patrimonial de Andalucía. Son estas razones
las que debieran llevar a los organismos culturales de la
Comunidad Autónoma a reeditar, en unos casos, o a
publicar por vez primera, en otros, estos catálogos.
Con ello, se lograría dar cumplimiento a uno de los
objetivos principales para los que fue creado, el acerca-
miento de la sociedad a su herencia cultural. De hecho,
es su conocimiento el que posibilita la conservación, la
protección y la transmisión a las generaciones futuras
de nuestro Patrimonio Histórico.
PH Boletín15
Arte en la WEB:
La estación de trabajo de informa-
ción avanzada como herramienta
para la investigación sobre arte
Marco de Niet. Maggy Wishaupt
Koninklijke Bibliotheek
La Haya. Holanda
L a calidad de las bibliotecas del futuro no se medi-
rá sólo en base a sus colecciones, sino también en
base a la diversidad y eficacia de sus servicios electró-
nicos. Por ello, la Koninklijke Bibliotheek, en La Haya,
está creando la AIW, una Estación de trabajo de infor-
mación avanzada, para las humanidades. Gracias a esta
estación de trabajo multimedia, los usuarios pueden
localizar y consultar fuentes (OPAC, CD-ROMs, bases
de datos de varias colecciones) de una forma sencilla
en la red local, y servicios y bases de datos de redes
nacionales e internacionales. También se ofrecerá la
posibilidad de reproducción y tratamiento de la infor-
mación. Se ha prestado gran atención para garantizar
que la AIW facilite el acceso, a través de descripciones
bibliográficas completas y de palabras-claves seleccio-
nadas, a fuentes de información sobre historia del arte
en Internet, al igual que a bibliografías especializadas
en línea, como por ejemplo Art Index.
Dentro de algunos años, en 1998, la Koninklijke
Bibliotheek (KB) de La Haya celebrará su bicentenario.
Es una ocasión memorable para celebrar grandes fies-
tas y, por supuesto, para reflexionar sobre la historia
de esta ilustre institución. Esto nos lleva a evocar
comentarios de aquéllos que alaban el pasado, con
bastantes reminiscencias sobre los viejos tiempos
cuando la eminente, selecta y sociable “antigua KB”
aún se encontraba en su majestuosa mansión de la
más distinguida y elegante avenida de La Haya. Así es
como F. Springer, por entonces estudiante de dere-
cho, hoy conocido autor, recuerda la atmósfera del
antiguo edificio:
Durante mis días de estudiante de derecho, cuando la
estufa de aceite proporcionaba un calor insuficiente a mi
cuchitril, pasé muchas tardes invernales en aquella vene-
rable sala de lectura. Y mi corazón se llena de afecto
cuando pienso en el suave y dulce calor que se des-
prendía de las pantallas verdes, y en el impronunciado
pero sí tangible lazo que unía a todos los que allí nos
congregábamos. Éramos amigos, una fraternidad, aun-
que en realidad no nos conocíamos. Los usuarios ocasio-
nales, que apenas entraban para hacer una breve
consulta, eran considerados toscos intrusos en nuestro
santuario. Un hondo suspiro de algún compañero era
167
Información
BIBLIOGRÁFICA Y DOCUMENTAL
todo lo que se necesitaba para distraer la atención del
derecho romano, y dejar volar la imaginación. Este sus-
piro podía estar provocado por un escrito realmente con-
movedor o por problemas en casa: La preocupación y la
alarma cundían cuando algún miembro de la fraternidad
no aparecía durante dos días consecutivos. ¡Dos días
enteros! ¡Algo terrible le tenía que haber ocurrido! Imagí-
nense el sentimiento de alivio que recorría la habitación
cuando regresaba a los tres días, por su apariencia más
sano que una pera. Gracias a Dios, estábamos todos
juntos de nuevo.
Desde 1982 la Koninklijke Bibliotheek se encuentra en
unas modernas instalaciones blancas como la nieve, y
construidas cerca de la estación central de La Haya
con el exclusivo propósito de acoger a la biblioteca.
Tal y como Springer señaló “la KB tampoco ha esca-
pado a la democratización, que golpeó fuerte y pron-
to”. Y continúa lamentando el hecho de que “tener
que sobrevivir en la era de la informática con dos
manos izquierdas no es lo que llamaría precisamente
diversión”. Pobre Springer, se sentiría bastante perdi-
do en la KB del futuro. Pero quizás no, pues, ¿qué es
lo que los usuarios encontrarán allí sin sospecharlo
dentro de algunos años? Consolas impresionantes por
todas partes, con pantallas de un azul celestial, que les
permitirán alcanzar el mundo entero con la misma
facilidad con la que uno alcanza las cosas del desayu-
no en su propia cocina. Y en esos momentos, noso-
tros, los bibliotecarios del futuro, nos habremos
desprendido de nuestra polvorienta imagen de una
vez por todas. Las pantallas azules han sellado nuestro
destino. Gracias a la autopista electrónica gozamos
ahora del total interés de los medios. Nuestro estatus
se ha visto impulsado apreciablemente: ¿Quién de
nosotros no ha percibido la mirada de evidente admi-
ración de amigos y conocidos menos afortunados
cuando casualmente nos hemos ofrecido a consultar
algo por ellos en el otro extremo del mundo?. Pero el
ritmo trepidante del actual cambio tecnológico es tal
que pronto llegará el día en que nos darán palmaditas
en la frente si no podemos acceder a Honolulu o des-
plazarnos por Bratislava en unos instantes.
Según un artículo reciente “la Era de la Electrónica
representa el mayor reto al que jamás se hallan
enfrentado los bibliotecarios”. Citando el título de
otro artículo “¿Sobrevivirá Gutenberg, a medida que
la electrónica entre en el mundo de la edición?” las
especulaciones sobre las bibliotecas del futuro pare-
cen ser un pasatiempo sin fin. Pero una cosa está
clara: si queremos formar parte de la autopista de
 PH Boletín15
INFORMACIÓN Bibliográfica y Documental
información del futuro, tendremos que garantizar a
nuestros clientes un acceso rápido, eficiente y barato
a todas las formas de información, sea impresa o elec-
trónica. Es tarea de la Koninklijke Bibliotheek, como
biblioteca nacional, desarrollar iniciativas para mejorar
el servicio y el suministro de la información en Holan-
da. Uno de los proyectos más ambiciosos que han
resultado de esta tarea es el desarrollo de la Estación
de Trabajo de Información Avanzada (AIW). La AIW
es una estación de trabajo integrada, diseñada para
asistir a los investigadores en las tareas de localizar,
leer y procesar información electrónica de cualquier
tipo. Se puede acceder a esta información a través de
la Red de Área Local de la KB (que incluye un catálo-
go en línea de acceso público, CD-ROMs y el servi-
dor de información Alexicon), pero también se puede
obtener la información a través de Redes de Banda
Ancha: servicios de entrega de documentos, sistemas
de recuperación en línea, documentos de Internet y
archivos FTP. La AIW permitirá a los investigadores
realizar búsquedas complejas de información electró-
nica e impresa, incluso si carecen de experiencia algu-
na en la navegación de redes informáticas. Sentado en
la misma silla, un investigador puede buscar y copiar
referencias a publicaciones que se encuentren en
cualquier Catálogo de acceso público en línea o CD-
ROM, solicitar préstamos de libros a otras bibliotecas,
solicitar xerografías de artículos a un servicio de
entrega de documentos, comprobar citas, copiar ilus-
traciones de una base de datos de imágenes, etc. Se
espera un avance considerable en las publicaciones
electrónicas de aquí a un par de años, por lo que se
desarrollarán también oportunidades para que los
investigadores se conviertan en editores de oficina.
En octubre de 1994 se completó el proyecto piloto
que diseñó y creo un prototipo de la estación de tra-
bajo multimedia. Este prototipo ha dado el primer
impulso para alcanzar los siguientes objetivos:
• Integración de los protocolos de todas las redes a las
que la KB puede acceder.
• Hacer que toda la información relevante de estas
redes sea accesible de una amigable.
• Ofrecer varias posibilidades de recuperación y trata-
miento de la información localizada.
Para hacer posible el estudio en detalle de los proble-
mas que surgen a la hora de catalogar la información
electrónica y hacerla accesible, el proyecto piloto se
centró en un sólo campo de consulta: historia del arte
moderno. Tanto las fuentes primarias (imágenes y
texto completo) como las secundarias (catálogos en
línea y bibliografías) que guardaban relación con la his-
toria del arte se seleccionaron y catalogaron de forma
similar a la que se utiliza para seleccionar y catalogar
información impresa. Se invitó a varios historiadores
del arte (lectores de universidades, investigadores,
bibliotecarios) para que probaran el prototipo de la
AIW, lo que nos proporcionó una información esen-
cial sobre las necesidades especiales de los estudiantes
en lo que respecta a los sistemas de información
modernos.
168
Y así, durante el último año y medio la KB se ha des-
plazado regularmente por Internet, recogiendo infor-
maciones sobre historia del arte que merecieran la
pena ser incorporadas al catálogo de la AIW. En un
principio ésto supuso una gran cantidad de idas y veni-
das: de un lugar de la Internet a otro, de una institu-
ción a otra, y vuelta a empezar. A veces nos sentimos
agotados, mareados y desorientados, como si hubié-
ramos estado subidos en un tiovivo. Otras veces estu-
vimos a punto de quedarnos dormidos esperando
eternamente la llegada de una imagen prometedora. El
resultado final de nuestra búsqueda fue una curiosa
mezcla carente de estructura de los elementos más
heterogéneos: imágenes de cuadros de Kandinsky; una
bibliografía de arquitectos de la zona de la bahía; un
manual de seguridad laboral para artistas; catálogos
digitalizados de exposiciones; programas de estudios
de universidades... A uno le da la impresión de que
cualquier institución que se precie está obligada a dis-
poner de su propio servicio Gopher o página WWW.
A pesar de que a veces los hallazgos fueran en cierto
sentido decepcionantes, la milagrosa nueva tecnología
con sus posibilidades totalmente fabulosas nos hizo
dar más de un grito de alegría, y con gran orgullo mos-
tramos imágenes estupendas y maravillosos catálogos
de bibliotecas a colegas que venían a visitarnos. Pero
hoy en día somo usuarios especializados de las redes:
somos rápidos y competentes, nos desplazamos de
una Web a otra, del entorno del turismo virtual al foro
de las Bellas Artes, de festivales al body art, de un café
electrónico a un palacio imperial, de Singapur a Split.
Todo esto se puede llevar a cabo gracias a servicios
que intentan poner el caos en orden, como Yahoo,
ArtSource, o World Wide Arts Resources. En pocas
palabras, estos servicios reúnen todo lo que se rela-
cione con el arte, establecen conexiones, y realizan
una somera clasificación basándose en los diferentes
tipos de arte, a la que el usuario puede después
conectarse. Pero por muy útil que puedan ser estos
servicios, pronto necesitaremos una clasificación más
sofisticada, ya que los recursos de Internet se multipli-
can como si fueran ratones blancos. Consecuente-
mente, durante el proyecto piloto de la AIW se
diseñó un catálogo de archivos de Internet, incluyen-
do descripciones bibliográficas completas de los recur-
sos electrónicos seleccionados relacionados con el
arte. Estas referencias, que contienen códigos de nues-
tro sistema de clasificación nacional, además de pala-
bras-claves, se han realizado siguiendo las normas
holandesas de catalogación. Con estas referencias será
mucho más fácil para los investigadores encontrar
información relevante (bibliográfica o de texto com-
pleto) en Internet.
Facilitar el acceso a archivos de Internet es sólo una de
las funciones de la AIW. La AIW dispone de un buen
número de dispositivos de búsqueda; ofreciendo todo
tipo de procedimientos de búsqueda. La “ruta geográ-
fica” dirige al usuario hasta cualquier catálogo o base de
datos conocida disponible en línea. Es posible consul-
tar el servicio OPAC de la Koninklijke Bibliotheek, pero
también el de otras bibliotecas de Holanda o del
extranjero. Se ha creado una sección especial para tra-
bajos de referencias bibliográficas; de esta manera, el
PH Boletín15
usuario puede acceder a bases de datos especializadas
desarrolladas en la KB y en otras bibliotecas holande-
sas, además de conectarse a bases de datos y termina-
les de todo el mundo. Para un historiador del arte, esto
significa que puede consultar no sólo importantes
bibliografías en línea en el campo de la historia del libro
que se encuentra en la KB, sino que además puede
consultar el Art Index por medio de Dialog, y el Avery
Index to Architectural Periodicals, el Art Bibliographies
Modern y Scipio por medio de RLIN. Otro grupo al que
la AIW facilita un acceso directo son los servicios de
entrega de documentos, como la Ducht Union Catalo-
gue and Uncover a quienes se puede solicitar artículos
de revistas. Si un usuario no tiene idea de dónde bus-
car un sistema de información específico, puede utilizar
la “ruta sistemática”. Seleccionando campos de nuestro
sistema de clasificación o utilizando las palabras-claves
controladas, puede encontrar información sobre bases
de datos relevantes en el catálogo de la AIW, y esta-
blecer conexiones inmediatamente.
Aparte de los servicios de búsqueda, la AIW ofrecerá
varias aplicaciones de tratamiento de texto, imagen,
vídeo y sonido. Estas aplicaciones se integrarán lo
máximo posible: si un usuario encuentra un archivo, se
activará el procesador apropiado y el archivo se mos-
trará de forma automática. Pero también será posible
activar las aplicaciones sin seguir los procedimientos
de arranque automático. Los usuarios podrán cargar
cualquier archivo con el que hayan estado trabajando
en casa o en la oficina, modificarlo y llevarse el resul-
tado de su trabajo en la KB de vuelta a casa en un dis-
quete (o enviarlo a su propia dirección de correo
electrónico).
Una de las principales tareas desde que se completó
el prototipo en octubre de 1994, ha sido el perfec-
cionamiento del catálogo de la AIW de catálogos y
bases de datos en línea que se encuentren en cual-
quier lugar del espacio cibernético. Los recursos que
organizaciones como Dialog, RLIN, OCLC y Pica ofre-
cen, necesitan un tratamiento especial, ya que no es
suficiente ofrecer información sobre los contenidos
únicamente. Existen varios procedimientos para acce-
der a ellos, con distintos costes. Algunos de los pro-
blemas a los que se tiene que enfrentar una biblioteca
son: ¿Cómo cobrar estos servicios a sus clientes?
¿Cómo controlar la utilización de estas bases de datos?
¿Cómo encontrará un investigador la base de datos
que le interesa de una forma rápida y barata?.
Además de crear este catálogo, se ha prestado gran
atención al desplazamiento desde las referencias de
estas bases de datos a la documentación primaria o
imágenes correspondientes, sea en formato electróni-
co o impreso. Se indicará al usuario de la AIW cómo
acceder a la información textual o como solicitarla.
Dentro de pocos años, contaremos con una estación
de trabajo que integre el flujo completo de informa-
ción para historiadores del arte y otros especialistas.
Para entonces será el año 1998, bicentenario de la KB.
El congreso de la IFLA que se celebrará en Amsterdam
ese mismo año puede suponer una gran oportunidad
para organizar una reunión pre-congreso de la sección
169
INFORMACIÓN Bibliográfica y Documental
de bibliotecas de arte de la IFLA. En tal ocasión espe-
ramos poder mostrarles el resultado final de nuestro
proyecto AIW.
Vamos a finalizar volviendo a Springer y a sus recuer-
dos de la antigua KB, que el autor concluye con una
historia sobre qué puede suceder en cualquier biblio-
teca, de cualquier parte del mundo, en cualquier
momento.
En aquella gris y triste tarde, después de que una conoci-
da señora de la KB y un igualmente conocido y siempre
alegre y polvoriento señor desaparecieran tras la misterio-
sa puerta insonorizada, esta misma puerta quedó encaja-
da. En vez de cerrarse con rapidez y silenciosamente
como debería haber ocurrido, quedó abierta a medias.
¡Algo sin precedentes! Y de repente, desde la abertura
semioscura, llegó un grito que inundó toda la sala de lec-
tura. Un grito no de miedo, sino de agradable sorpresa,
como si se hubiera cogido a alguien por sorpresa y se le
hubieran hecho cosquillas. Un grito seguido inmediata-
mente de la sensual risa de un hombre y un triunfante
“¡Por fin!” antes de que –agonizante– la puerta se cerra-
ra. Y así surgió la pregunta que me ha perseguido desde
entonces: ¿Había por fin encontrado ese libro tan compli-
cado de buscar o la había encontrado por fin a ella?
Cualquiera que sea la respuesta a esa pregunta, en las
bibliotecas del futuro las posibilidades de encontrar
una publicación imposible de hallar así como las de
encontrarnos unos a otros aumentarán considerable-
mente gracias a la autopista electrónica.
Traducción
Begoña González Bourrelier
El presente artículo, que se
corresponde con un documento
presentado a la sección de biblio-
tecas de arte de la IFLA en Estam-
bul –Agosto de 1995–, ha sido
extraído de la revista Art Libra-
ries Journal (vol. 21, nº 1. 1996).
Agradecemos a la misma la auto-
rización para publicar la versión
castellana del artículo, agradeci-
miento que hacemos extensivo a
sus autores
 PH Boletín15
INFORMACIÓN Bibliográfica y Documental 170

El museo virtual llega al campus:

Dos perspectivas del proyecto de
licencia de acceso de las instituciones
educativas a los museos (MESL)
Angela Giral
Biblioteca Avery
Universidad de Columbia. Nueva York
Jeannette Dixon
Biblioteca Hirsch
Museo de Bellas Artes. Houston. Texas
E l Programa de Información de Historia del Arte
(AHIP) de la Fundación Getty, se ha unido a la MUSE
Educational Media en un proyecto en el que partici-
parán siete universidades y siete museos de arte con
el fin de facilitar imágenes digitales de obras de arte a
estudiantes y profesores a través de las redes de los
campus. Más allá de los beneficios inmediatos para los
participantes, el proyecto se ha diseñado para desa-
rrollar métodos y directrices para el uso académico
del material digitalizado de los objetos pertenecientes
a los museos en las universidades. La Universidad de
Columbia y el Museo de Bellas Artes de Houston son
dos de los participantes del proyecto, del que hay que
destacar el notable nivel de colaboración alcanzado
entre museos y universidades.
El MESL reúne a importantes museos y universidades
para definir los términos y las condiciones de uso de las
imágenes y la información de los museos en las redes
de los campus con fines educativos. Esta iniciativa de
colaboración, de dos años de duración, desarrollará
métodos y directrices para el uso académico en las
universidades del material digitalizado de los objetos
pertenecientes a los museos. Las instituciones educati-
vas y los museos seleccionados colaborarán de buena
fe para llegar a un acuerdo sobre los términos de cap-
tura, distribución, y utilización de las imágenes de las
obras que se incluyen de las distintas colecciones de los
museos y de los textos relativos a éstas. El proyecto se
realiza con el interés de explorar y promocionar los
beneficios educativos del acceso digital a las coleccio-
nes de los museos, a través de las redes informáticas
de los campus.
Los museos facilitarán imágenes e información. Las ins-
tituciones educativas facilitarán el acceso a las imágenes
a través de las redes y la utilización de éstas con fines
educativos. Entre todos los participantes del proyecto
se definirán los términos y las condiciones que regirán
la futura distribución y utilización académica de las imá-
genes y de la información de los museos en los campus
universitarios.

Los museos participantes son: Museo Fowler de His-

El presente artículo, que se
corresponde con un documento
presentado a la sección de biblio-
tecas de arte de la IFLA en Estam-
bul –Agosto de 1995–, ha sido
extraído de la revista Art Libra-
ries Journal (vol. 21, nº 1. 1996).
Agradecemos a la misma la auto-
rización para publicar la versión
castellana del artículo, agradeci-
miento que hacemos extensivo a
sus autores
El proyecto
Desde sus comienzos en 1983, el Programa de Infor-
mación de Historia del Arte (AHIP) de la Fundación
Getty ha pretendido que la información sobre histo-
ria del arte sea más accesible a través de la tecnolo-
gía electrónica. Las imágenes digitales ofrecen el
potencial para que nuestro patrimonio cultural esté
disponible a una mayor audiencia, de manera nunca
antes pensada. La distribución de estas imágenes a
través de las redes de comunicación está cambiando
la naturaleza de la enseñanza y de la investigación.
Pero, para que esta transformación sea completa,
debe existir un importante volumen de información
digital, que debe estar disponible de forma normali-
zada. Los sistemas de imágenes requieren también un
equilibrio complejo entre los intereses de los propie-
tarios de los derechos y los deseos de aquéllos que
utilizan las imágenes para su estudio, investigación, o
entretenimiento. Sin un marco común de derechos,
permisos y restricciones, el desarrollo de los sistemas
de imágenes se verá obstaculizado.
toria Cultural en la Universidad de California, Los
Ángeles; The George Eastman House, Rochester;
Museos de Arte de la Universidad de Harvard en
Cambridge, Massachusetts; la Biblioteca del Congre-
so; Museo de Bellas Artes de Houston; la Galería
Nacional de Arte de Washington D.C.; y el Museo
Nacional de Arte Americano, Washington D.C. las
universidades participantes son: la Universidad Ame-
ricana de Washington D.C.; la Universidad de
Columbia, Nueva York, Nueva York; la Universidad
de Cornell, Ithaca, Nueva York; la Universidad de Illi-
nois en Urbana-Champaign; la Universidad de Mary-
land en College Park; Universidad de Michigan; y la
Universidad de Virginia. Cada institución participante
presentará un equipo interdisciplinar de expertos en
las materias de historia del arte, documentación de
colecciones de museos, e informática en el campo
académico y en el de las imágenes. Además, una red
de observadores, formada entre los más de 80
museos y universidades que solicitaron participar en
el proyecto, junto a otras partes interesadas, permi-
tirá al resto de la comunidad seguir el desarrollo del
proyecto.
PH Boletín15
Los museos participantes pondrán a disposición de las
instituciones educativas imágenes digitalizadas e infor-
mación de al menos 6.000 obras (1.000 de cada
museo en cada uno de los dos años) en formatos nor-
malizados. Las instituciones educativas instalarán estas
imágenes digitalizadas, y los textos descriptivos que las
acompañan, en las redes informáticas de los campus
para su investigación y estudio durante los cursos aca-
démicos 1995-1996 y 1996-1997. Los museos selec-
cionarán las obras que se incluirán en el proyecto en
base a los criterios que las universidades sugieran. Las
instituciones educativas propondrán y explorarán una
amplia variedad de usos educativos y de investigación
para el material.
Durante el proyecto, las imágenes y su documenta-
ción se proporcionarán sin licencias y sin tarifas. Esto
permitirá a los participantes evaluar y comparar los
distintos usos de las imágenes y de la información en
los campus universitarios para definir requisitos de
seguridad en las redes y evaluar varios métodos tec-
nológicos para su ejecución, y desarrollar los términos
de un acuerdo modelo de licencia. Una vez finalice el
período de prueba de dos años, se retirarán de las
redes de los campus tanto las imágenes como la infor-
mación, a no ser que se establezcan acuerdos de licen-
cias que permitan la continuidad de su utilización.
Los museos, las galerías y las instituciones educativas
participantes contribuirán a la ejecución del proyecto
con el tiempo de su personal y con recursos técnicos.
La Imaging Initiative, del Programa de Información de
Historia del Arte de la Fundación Getty, se encarga de
la planificación y de la organización, y también propor-
cionará algunos de los fondos necesarios para la ejecu-
ción del proyecto. El resto de los fondos se recogerá
de fundaciones privadas y públicas. Su administración
corre a cargo de una organización asociada a AHIP: la
MUSE Educational Media, que es una organización no
lucrativa cuyo Grupo de Estudio de Multimedia se
dedica a desarrollar acuerdos modelo de licencia para
el uso de imágenes de museos en publicaciones en
CD-ROM. El proyecto cuenta con el apoyo de la Aso-
ciación Americana de Directores de Museos de Arte,
con el de la Asociación Americana de Museos y con el
de la Coalición para la Información en Red.
La Universidad de Columbia
La Universidad de Columbia, fundada en 1754 bajo el
nombre de King’s College mediante real decreto del
rey Jorge II de Inglaterra, es la institución de educación
superior más antigua del estado de Nueva York y la
quinta más antigua de los Estados Unidos. El actual sis-
tema de bibliotecas es descendiente directo de la
biblioteca del King’s College. Las colecciones de las
bibliotecas de la Universidad de Columbia cuentan en
estos momentos con más de 6,3 millones de volúme-
nes, y cada año se añaden más de 124.000. Además,
las colecciones contienen más de 4,6 millones de
microformas, 26 millones de manuscritos, y 35.000
títulos de publicaciones periódicas de serie. Las biblio-
tecas cuentan también con importantes colecciones
de CD-ROM, archivos de datos, mapas, grabaciones
171
de sonido y folletos. Los recursos se facilitan a través
INFORMACIÓN Bibliográfica y Documental
de 22 bibliotecas que se encuentran en el campus.
Además de las colecciones locales, las bibliotecas faci-
litan el acceso electrónico a más de 50 bases de datos
a través del servicio CLIO Plus. Las bibliotecas enri-
quecen diariamente sus recursos electrónicos a través
de las ofertas de su Servicio Electrónico de Datos, de
su Servicio Electrónico de Textos y de muchos menús
de servicios especializados.
El AcIs (Academic Information Systems/Sistemas de
Información Académica), que cuenta con 45 miem-
bros del personal profesional de FTE y 65 estudiantes,
proporciona la infraestructura de cálculo y de red a la
comunidad de Columbia. AcIS opera con un grupo
central de terminales Unix, principalmente Sun Sparc
20, para proporcionar servicios generales de tiempo
compartido y de correo electrónico a los más de
20.000 usuarios afiliados. Los servidores de informa-
ción de la red admiten los servicios Gopher, World
Wide Web y Z39.50 y facilitan un directorio de bases
de datos y servicios de seguridad a los 60.000 miem-
bros de la comunidad de Columbia en varios campus.
Desde todos los edificios del campus central se puede
acceder a la red de Columbia, que que proporciona el
acceso a Internet a todas las facultades y oficinas de
administración, y desde septiembre de 1995, todas las
residencias del campus disfrutan del mismo acceso a la
red. En Columbia existen varios gabinetes de informáti-
ca y aulas de electrónica que sirven de apoyo a la ense-
ñanza. Las aulas de electrónica están equipadas con
ordenadores y equipos de proyección, y en la mayoría
se dispone de lectores de CD-ROM, reproductores de
vídeo, lectores de discos láser, y sistemas audiovisuales.
Estas aulas están conectadas a la red del campus.
AcIS dirige además uno de los primeros sistemas de
información extendidos por todo el campus: Colum-
biaNet (al que pertenece CLIO), que facilita el acceso
a más de 9.000 servicios de información locales y
remotos, al igual que proporciona puertas de acceso a
sistemas de mayor amplitud como son el servicio Gop-
her y la WWW de Internet. ColumbiaNet ofrece
acceso por red y/o conmutado, permite varias sesiones
simultáneas y cumple varias restricciones de licencia
utilizando software que se desarrolla localmente.
AcIS y las bibliotecas están trabajando en estos
momentos en una iniciativa de biblioteca digital, por
medio de la cual se están desarrollando de forma
coordinada herramientas de acceso, sistemas de entre-
ga y herramientas de apoyo a las colecciones. La inicia-
tiva de la biblioteca digital ha desarrollado, y lo sigue
haciendo, relaciones contractuales con varias editoria-
les comerciales y otras instituciones de educación
superior, que están comenzando a proporcionar más
recursos electrónicos a nuestra comunidad a través de
la red del campus.
Las restricciones de acceso a los servicios de infraes-
tructura de Columbia se llevan a cabo a través del sis-
tema de seguridad “Kerberos” que funciona entre los
clientes y cualquier servicio de la red ColumbiaNet,
abarcando a unos 60.000 usuarios del Sistema de Infor-
 PH Boletín14
mación para el Personal (facultativos y administrativos),
INFORMACIÓN Bibliográfica y Documental
del Sistema de Información del Estudiante (estudian-
tes), y de las instituciones afiliadas. Las “cargas” diarias
de estos sistemas de administración actualizan de
forma automática la base de datos de Kerberos, pro-
porcionando derechos de acceso e información demo-
gráfica de la totalidad de la comunidad. Las
restricciones a servicios particulares derivan, por su
parte, de la información demográfica.
El desarrollo de la biblioteca digital se centra en estos
momentos en un grupo de proyectos piloto de entre-
ga de textos completos y de imágenes estáticas. Ade-
más de la entrega por medio de la red, todos los
proyectos se ocupan del diseño de interfaces de usua-
rio, de la integración con otros servicios del campus y
con la presentación general de la biblioteca digital, del
acceso bibliográfico a todos los elementos de la red, y
de la evaluación de los proyectos. Las bibliotecas han
recibido una subvención de la Fundación Andrew W.
Mellon para una evaluación en profundidad de todos
los proyectos pilotos textuales que se están llevando a
cabo en estos momentos, y las metodologías y los pro-
gramas estadísticos que se desarrollen con este motivo
se aplicarán al proyecto MESL.
El comité de imágenes (PixCom) de Columbia, se creó
con motivo de la participación de Columbia en el Pro-
yecto de Acceso a Imágenes Digitales (DIAP) de RLG,
en el que Columbia fue una de las ocho instituciones
que contribuyeron con aproximadamente 1.000 imá-
genes sobre el tema genérico de paisaje urbano. Las
funciones del equipo se ampliaron después para desa-
rrollar proyectos locales de imágenes más allá de las
limitadas fronteras del DIAP, y fue este mismo equipo
el que desarrolló la propuesta de participación en el
proyecto MESL y quien estará a cargo de tal proyecto.
El equipo está formado por el Delegado de Bibliotecas
de la Universidad; el Director de la Biblioteca Avery de
Arquitectura y Bellas Artes; el Director de Investigacio-
nes y Desarrollo de AcIS, que además es el Coordina-
dor de Desarrollo Técnico de la Biblioteca Digital; el
Consejero Técnico de los Servicios para Usuarios de
AcIS; el Director del Departamento de Conservación
de las Bibliotecas; el Director del Departamento de
Control y Tratamiento Bibliográfico de las Bibliotecas;
el Director del Departamento de Sistemas Biblioteca-
rios; el Director del Instituto de Tecnologías de Apren-
dizaje; el Conservador de la Colección de
Fotografías/Diapositivas del Departamento de Arqueo-
logía e Historia del Arte; y el Coordinador de los Pro-
yectos de Imágenes de la Biblioteca Avery de
Arquitectura y Bellas Artes. El Comité de Recursos
Visuales de la Facultad del Departamento de Historia
del Arte y Arqueología se establece como órgano con-
sultivo para el equipo del proyecto.
El equipo encargado del proyecto ha estado trabajan-
do en otros proyectos de imágenes y ha desarrollado
una metodología para proporcionar tres niveles de
acceso a través de la World Wide Web. El primero es
el acceso a la colección permanente de imágenes a tra-
vés de un grupo jerárquico de registros MARC creados
en CLIO (catálogo de acceso en línea de Columbia) y
conectados a la WWW a través de filtros diseñados
172
por los miembros de AcIS, con capacidad para con-
vertir los registros MARC en documentos HTML aso-
ciados a imágenes. El segundo nivel de acceso es para
páginas “de reserva”, para el que se ha diseñado un
prototipo de página para cursos capaz de admitir imá-
genes de la colección permanente junto con imágenes
“reservadas” para un curso específico y procedente de
varias fuentes.. El tercer nivel está destinado a la crea-
ción de páginas de profesores (de las que ya existen un
buen número) que pueden tener varias formas y utili-
zaciones dependiendo del estilo de enseñanza y de la
competencia del profesor en cuestión.
El Museo de Bellas Artes de Houston
Los siete museos que antes señalamos fueron selec-
cionados para representar diferentes tipos de institu-
ciones en diferentes puntos geográficos con diferentes
tipos de colecciones. La tarea principal de los museos
en este proyecto es proporcionar imágenes digitaliza-
das de objetos de sus colecciones permanentes, ade-
más del texto descriptivo de cada objeto. Los museos
también proporcionan la experiencia del personal de
varios departamentos en la realización del proyecto. En
el Museo de Bellas Artes de Houston el equipo encar-
gado del proyecto incluye varios jefes de departamen-
to: el Director de Educación, que está a cargo de todos
los programas dirigidos al público, toma las decisiones
sobre qué imágenes se deben incluir en el proyecto y
ayuda a diseñar las herramientas de evaluación; el
Catalogador, que controla los registros de los objetos
del museo, ayuda a seleccionar los campos para las
descripciones normalizadas de los objetos y dirige la
selección de las diapositivas que se han de digitalizar; y
el Bibliotecario, que cubre las necesidades informativas
de los visitantes del museo y del personal profesional,
coordina el proyecto y pone al cargo de algunos miem-
bros del personal diferentes tareas relacionadas con el
proyecto. Estas personas, además del Administrador, el
Director del Departamento de Subvenciones, el Con-
servador de Fotografías, y el Director de Publicaciones,
forman el equipo encargado del proyecto, que coordi-
nan el proyecto a través del correo electrónico.
A medida que la naturaleza de las publicaciones cam-
bia del lento mundo de la publicación impresa al de las
publicaciones electrónicas, los museos necesitan dispo-
ner de una forma de facilitar el acceso a sus imágenes
sin perder el control sobre su utilización. También
necesitan disponer de un método de cobrar tarifas por
la utilización de las imágenes de sus obras de arte que
sea estable y de fácil mantenimiento. Parte de este pro-
yecto consiste en la creación de un acuerdo preliminar
de licencia, que recogerá cuestiones como el uso
correcto de las imágenes, el copyright y los honorarios
de los museos. Los museos esperan además saber de
qué manera los programas creados por la universidad
pueden incluir imágenes de obras de arte con fines
educativos, y cómo se pueden aplicar más tarde a sus
propios proyectos para enseñar a los visitantes sobre
sus obras de arte. Por ejemplo, los museos podrían
diseñar terminales de consulta para que los visitantes
accedan a la información que deseen. Los museos tam-
bién esperan que si los profesores de las universidades
PH Boletín15
y los estudiantes graduados tienen un mayor acceso a las
imágenes de las obras incluidas en sus colecciones, se
realizarán más trabajos de investigación, que luego se
podrán incorporar a la documentación de los objetos, e
incluir en las publicaciones destinadas al público.
Otro de los principales deseos de los museos es que se
conozcan más sus colecciones. La mayoría de los muse-
os sólo han publicado una parte de las obras que pose-
en. En el pasado, los estudiantes universitarios han tenido
acceso limitado a estas imágenes y a veces no han podi-
do acceder a ellas en absoluto. Se espera que con la
exposición de las obras de arte en formato electrónico,
los estudiantes visiten los museos más tarde para verlas
en persona.
Existe otra forma en que los museos se pueden beneficiar
de este proyecto, aunque es más hipotética: Este proyec-
to puede ampliarse de manera que incluya objetos de
colecciones de museos de todo el mundo que se puedan
reproducir para conferencias, publicaciones y otros fines
educativos. Si existiera un gran banco de imágenes de
colecciones de museos, las costosas e incompletas biblio-
tecas de diapositivas y las oficinas de derechos y repro-
ducciones de los museos podrían cambiar radicalmente.
Una solicitud de reproducción de una imagen podría tar-
dar segundos en lugar de semanas. El control de facturas
individuales quedaría eliminada y se establecería una fuen-
te de ingresos estable para los museos.
Metodología
Los coordinadores del proyecto se reúnen dos veces al
año para conocerse, planificar el proyecto y desarrollar
un cronograma. Los equipos encargados del proyecto de
cada una de las instituciones participantes, tienen acceso
a la BBS electrónica de este proyecto a través de Inter-
net. Los coordinadores y los participantes del proyecto
han utilizado asiduamente el servicio de distribución de
correo MESL-L. Las actas de la primera reunión, celebra-
da en Washington D.C. en febrero de 1995, se publica-
ron en la listserv de la MESL-L. Se han discutido muchas
cuestiones, tanto técnicas como teóricas, entre las que
podemos destacar: el objetivo del proyecto; explicacio-
nes sobre el formato JPEG para digitalizar las imágenes;
solicitudes para la inclusión de tipos de imágenes; distri-
bución de cronogramas; recopilación de información
financiera de instituciones para incluirlas en futuras solici-
tudes de subvenciones; etc. Además, algunos integrantes
de los equipos del proyecto se ofrecieron voluntarios
para formar parte de grupos de trabajo específicos
encargados de: el control y la seguridad; la distribución; la
documentación; la selección de contenidos; la WWW; la
evaluación; los fondos; y la formación en las facultades.
Se han incluido imágenes en una página de pruebas de
la WWW. La dirección es:
http://www.umcp.umd.edu/MESL/home.html.
Estas imágenes se escanearon con una resolución alta para
que los usuarios puedan aumentar su tamaño tanto como
deseen y así poder examinar detalles de las obras de arte.
Antes del 1 de junio de 1995 los museos han debido
efectuar la primera entrega de 500 imágenes digitaliza-
173
das a la central para que los profesores universitarios
INFORMACIÓN Bibliográfica y Documental
accedieran a ellas. Cada una de las universidades partici-
pantes declaró haber programado al menos un curso
para otoño de 1995 en el que se utilizarían imágenes de
la base de datos del proyecto en la red del campus.
Conclusiones
A pesar de que el modelo de este tipo de proyecto de
colaboración existe desde hace 20 años en el entorno de
las bibliotecas (p.e. proyectos en la Red de Información
de las Bibliotecas de Investigación en los EE.UU.), este
tipo de colaboración entre museos y universidades es
nuevo. Y mientras el acceso a Internet es algo más bien
común en todas las universidades, la mayoría de los
museos está empezando ahora a sentir la necesidad de
conectarse. Este proyecto establece un modelo de tra-
bajo para que los museos y las universidades se unan con
el fin de explorar el potencial del “museo virtual”. En el
pasado, los museos han funcionado más bien como cas-
tillos amurallados, donde los objetos se trataban como
tesoros, en vez de considerarse sistemas de información.
Este proyecto ya ha derribado algunos “muros” de
miedo a la pérdida del control por parte de los museos,
y ha provocado nuevas formas de pensar sobre la mane-
ra de conseguir nuevas audiencias, además de aumentar
la base de conocimientos sobre las obras de arte, no sólo
desde dentro del museo, sino también gracias a los estu-
diantes del exterior. El museo está construyendo un
puente sobre el foso, y permitiendo que los usuarios fina-
les “jueguen” con sus imágenes, “creen” exposiciones vir-
tuales, y disfruten de las obras de arte cuando deseen y
sin tener que desplazarse hasta el museo.
Por parte de las universidades, los departamentos de
humanidades estaban rezagados en el uso de los medios
electrónicos, y la disponibilidad de imágenes de gran cali-
dad proporcionadas por los museos que poseen los ori-
ginales otorga una gran oportunidad a los profesores de
historia del arte y otras disciplinas humanísticas para intro-
ducirse en este espléndido nuevo mundo. Algunos han
avanzado a grandes pasos: por ejemplo, en la universidad
de Columbia, un historiador de arquitectura está utilizan-
do imaginativamente los programas CAD (diseño asistido
por ordenador) para explicar la construcción de las cate-
drales medievales (Proyecto Amiens). Pero otros solicitan
más formación y asistencia tecnológica.
Creemos que ambos tipos de instituciones tienen
mucho que aprender, juntos y los unos de los otros.
Traducción
Begoña González Bourrelier
 PH Boletín15 174

Y PRODUCTOS

L a sección "Servicios y productos de información sobre Patrimonio Histórico" que inauguramos con
este número responde al objetivo fundamental del Centro de Documentación: la información sobre
Patrimonio Histórico al servicio de la Administración, la investigación y la sociedad en general.

A través de ella el lector podrá estar informado tanto de los Servicios de acceso a la documentación e
información de Patrimonio Histórico, como de productos informativos elaborados por el Centro de
Documentación en el desarrollo del Sistema de Información del Patrimonio Histórico (SIPHA).
Servicios

Iniciamos esta sección con un artículo sobre uno de los Servicios de Información del Centro: las peticio-
nes puntuales de información. A ello añadimos la presentación de dos productos informativos: los bienes
muebles de la Catedral de Málaga y la documentación gráfica del proyecto de la Capilla Real de Granada.

Los servicios de información del Centro

de Documentación del IAPH:
Las peticiones puntuales de información
D esde su creación, el Centro de Documenta-
ción del Instituto Andaluz del Patrimonio Histó-
rico se ha dedicado principalmente a las labores
de recogida y tratamiento de la información
relativa al Patrimonio Histórico de nuestra
Comunidad Autónoma, sobre todo mediante la
creación y desarrollo de diferentes bases de
datos. A raíz de que los productos documenta-
les generados se han ido consolidando y que el
volumen de la información tratada es cada vez
más importante, el Centro pasa a considerar
prioritario la potenciación de los servicios de
información de cara a los usuarios. Difundir la
información siempre ha estado presente entre
los objetivos fundamentales del Centro, ya que
la difusión es la razón última de todo Centro de
Documentación.
Es la Biblioteca de Información la encargada de
realizar las funciones relativas a la difusión de la
información y a la atención de los usuarios median-
te la implantación de una serie de servicios de
información. Éstos se encuentran en proceso de
desarrollo y se irán perfilando y modificando en
razón de su aceptación. La Biblioteca de Informa-
ción está conformada por dos espacios: la Sala de
Consulta y la Sala de Información. Ambos espacios,
aunque funcionan coordinadamente, poseen claras
diferencias en cuanto a los servicios que prestan.
La Sala de Consulta de la Biblioteca, que existe
desde la creación del Centro de Documenta-
ción, permite el acceso a los fondos bibliográfi-
cos y documentales (tanto textuales como gráfi-
cos) existentes en el propio organismo.
La Sala de Información, que cuenta con adscrip-
ción de espacio y personal propios a partir de
finales de 1995, proporciona acceso a las bases
de datos tanto internas como externas, suminis-
tra información referencial, orienta a los usuarios
en sus demandas, y es responsable de dar res-
puesta a las peticiones puntuales de información.
Además, pretende ser un punto de contacto
con otros organismos que tratan información
sobre Patrimonio Histórico.
PH Boletín15
Las Peticiones Puntuales de Información
El objeto del presente artículo es dar a conocer
uno de los servicios de información actualmente
en funcionamiento, el Servicio de atención a las
Peticiones Puntuales de Información. En sucesi-
vos números del Boletín del Instituto Andaluz
del Patrimonio Histórico se tratará detallada-
mente de cada uno de los restantes servicios
disponibles en el Centro de Documentación.
Desde la puesta en marcha de estos servicios,
una de las tareas fundamentales ha consistido
en atender las Peticiones Puntuales de Infor-
mación que sobre Patrimonio Histórico se
reciben en el Centro. En la actualidad, todas
las peticiones de información que llegan al
Centro de Documentación por diferentes vías
(teléfono, fax, correo, visita personal) se han
centralizado y canalizado a través de la Sala de
Información. Antes de la puesta en marcha de
dichos servicios, las peticiones eran atendidas
independientemente por el área o áreas temá-
tica/s existentes en el Centro de Documenta-
ción (Arqueología, Bienes Inmuebles, Bienes
Muebles, Información Bibliográfica, Información
Documental y Gráfica) implicadas en las mis-
mas. A medida que el número de peticiones
crecía se vio la necesidad de que una sola área
les diera respuesta y las gestionara. La princi-
pales ventajas de esta centralización radican
en ofrecer una homogeneidad tanto en la
atención a los usuarios como en el tratamien-
to de la información suministrada.
La mecánica de este servicio consiste en inten-
tar atender autosuficientemente en la Sala de
Información el mayor número posible de peti-
ciones, para lo cual se concentran los productos
documentales tanto internos como externos
considerados necesarios para atenderlas: módu-
los de consulta de las bases de datos generadas
por el Centro, CD-Roms de bases de datos
externas, directorios diversos, catálogos de
otros organismos, etc. Sólo en los casos en que
no se puede responder adecuadamente la peti-
ción con estos recursos de información, o bien
se necesita de asesoramiento (p. ej. demandas
de información muy especializada) se acude a
las áreas temáticas, que cuentan con especialis-
tas en todos los ámbitos del Patrimonio (arque-
ológos, arquitectos, historiadores del arte, res-
tauradores...). Hay que señalar que aunque las
áreas temáticas sean las que aporten las claves
o la información adecuada para responder a la
petición, ésta siempre se suministra al usuario a
través de la Sala de Información .
Asimismo, a la hora de resolver las consultas,
además de utilizar los recursos disponibles en
el Centro de Documentación, se intentan
localizar las fuentes de información existentes
fuera del mismo, facilitando al usuario el con-
tacto con los organismos, centros, bibliotecas
o archivos pertinentes.
Los recursos de información
Se cuenta por un lado con productos de infor-
mación generados por el IAPH. Entre éstos
destacan las bases de datos creadas y/o desa-
rrolladas por el Centro de Documentación,
que se pueden dividir en tres grandes grupos:
las bases de datos de Información sobre Patri-
monio Histórico, las bases de datos de Fuen-
tes de Información sobre Patrimonio Histórico
y las bases de datos del Fondo Bibliográfico y
Documental existente en el Centro.
Entre las primeras se encuentran la base de
datos de Bienes Inmuebles, de Bienes Muebles
y de Yacimientos Arqueológicos.
Entre las segundas, hay que distinguir entre las
bases de datos de Fuentes de Información
Bibliográficas: en concreto la base de datos de
Información Bibliográfica (Biblos), el Directorio
de Bibliotecas y el de Revistas del Patrimonio, y
el Catálogo de Bases de Datos de Patrimonio
Histórico; y las de Fuentes de Información
Documental: la Guía de Fuentes Documentales,
la base de datos de Información Documental y
la base de datos de Documentación Gráfica.
Por último, entre las terceras se cuenta con el
Catálogo Informatizado de los Fondos Biblio-
gráficos y Documentales de la Biblioteca y la
base de datos de los Fondos Gráficos. Además,
el Centro sigue promocionando el desarrollo
de nuevas bases de datos que pueden ser de
gran interés para los usuarios, como son las de
Patrimonio Etnológico, de Patrimonio Docu-
mental y Bibliográfico, de Actividades de Ges-
tión Cultural, y la de Artículos de Prensa.
175
Por otro lado, se poseen herramientas de
información externas. Además de diversos
directorios impresos destacan por su gran utili-
dad las bases de datos en CD-Rom tanto de
información bibliográfica general: ISBN, Biblio-
grafía Española de la Biblioteca Nacional;
como de información especializada: Art Index,
Arte Español, bases de datos del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (ISOC,
ICYT, etc.), el Catálogo Colectivo del Patrimo-
nio Bibliográfico Español; y bases de datos
legislativas: Iberlex, Lecelex y Map-Lexter.
La línea de expansión de los servicios de infor-
mación conlleva una política de adquisición de
nuevos productos en CD-Rom, fundamental-
mente de información especializada, previa
selección de los mismos, de cara a satisfacer
las posibles demandas de información de los
usuarios y de poner en funcionamiento a
medio plazo el servicio de consulta en sala
directamente por los usuarios de bases de
datos en CD-Rom.
Por otra parte, se espera que en un futuro pró-
ximo se pueda acceder a nuevos recursos de
información mediante la conexión a redes infor-
máticas como Internet o Videotex, pudiendo así
ofrecer un servicio de Teledocumentación.
Debido a la diversidad de las bases de datos
con que se trabaja en la Sala de Información,
se ha generado un instrumento de control de
las mismas, donde se especifican las caracterís-
ticas y contenidos de cada una de ellas. En el
caso de las internas, ya que la mayoría siguen
en proceso de alimentación, se realiza además
un seguimiento de las fechas en que procede
la actualización de sus datos.
Hay que señalar que se editará un folleto
sobre las bases de datos del Centro de Docu-
mentación, en el cual se explicarán pormenori-
zadamente el contenido y las características de
las mismas.
Análisis de las peticiones realizadas
El análisis de las peticiones ya realizadas es funda-
mental para lograr una adecuada evaluación del
funcionamiento del servicio. Mediante evaluacio-
nes periódicas del mismo se pretenden determi-
nar sus posibles virtudes y defectos, para poste-
riormente aplicar las modificaciones y adaptacio-
nes necesarias en orden a lograr una mayor cali-
PH Boletín15
dad. Uno de los instrumentos de evaluación de
resultados consiste en la realización de estadísti-
cas; otro instrumento fundamental sería el análisis
del servicio por los propios usuarios. En este sen-
tido se facilitará un cuestionario, donde el usuario
que así lo desee podrá expresar sus impresiones
sobre el servicio: su nivel de satisfacción, la perti-
nencia de la documentación suministrada y todo
aquello que considere relevante.
Por el momento, se ha elaborado una estadís-
tica de las peticiones realizadas en 1995. Aun-
que, como se ha explicado anteriormente, no
se centralizan las demandas puntuales de
información hasta finales de ese año, hay que
resaltar que toda la documentación conserva-
da de las mismas ha pasado a archivarse con-
juntamente. Tras un estudio de esta documen-
tación se han extraído conclusiones que en
líneas generales son las siguientes:
• En cuanto a la tipología de los usuarios, los
externos (el servicio también atiende las peti-
ciones internas de información del propio
IAPH) son la mayoría investigadores en las
diversas áreas que conforman el Patrimonio
(Hª del Arte, Arqueología, etc.), que solicitan
la información a título personal y que normal-
mente están en proceso de realizar tesis u
otros trabajos de investigación. En segundo
lugar se encuentra la Administración Autóno-
mica, seguida de otras Administraciones Públi-
cas, y por último las empresas privadas. En lo
relativo a su procedencia geográfica, nos
encontramos con que la gran mayoría de las
peticiones provienen de Andalucía.
• Por lo que respecta al contenido de las peti-
ciones, hay que decir que ha sido muy varia-
do tanto en la temática demandada como
en la clase de información requerida. En
cuanto a los temas solicitados abarcan de lo
más genérico (p. ej., Patrimonio Histórico de
una determinada provincia) a lo más con-
creto (fecha de declaración de un Bien de
Interés Cultural), y de un área específica de
conocimiento a temas que implican e inte-
rrelacionan a varias disciplinas. Por lo que se
refiere a la tipología o clase de información
demandada, se ha solicitado entre otras:
Bibliografía, legislación, datos puntuales,
informes, y en muchos casos se ha deman-
dado una cobertura de cualquier tipo de
información relativa a la temática, indepen-
dientemente de su tipología.
Está previsto realizar la estadística del primer
semestre de 1996. Esta ofrecerá una informa-
ción más significativa, ya que a raíz de la centra-
lización del servicio se registra una información
exhaustiva de las peticiones mediante un for-
mulario informatizado, se les da un tratamien-
to más homogéneo y además, se espera contar
con una mayor consolidación del servicio.
El Formulario y la Solicitud del Servicio
de Peticiones Puntuales de Información
Para registrar y gestionar las Peticiones Puntuales
de Información se ha creado, como se ha señalado
anteriormente, un formulario informatizado.
Mediante el mismo, no sólo se gestionan más rápi-
da y eficazmente las peticiones, sino que se anali-
zan las mismas con el objeto de extraer conclusio-
nes valiosas para el funcionamiento del servicio.
Hasta el momento, el formulario era cumpli-
mentado por personal del Centro a partir de
los datos facilitados por el usuario, bien verbal-
mente bien mediante carta o fax, con lo cual
era dicho personal el que daba una unificación
a los datos que se recibían de forma muy dis-
persa y con diversos formatos. Actualmente,
para agilizar y facilitar el servicio a los usuarios,
se ha diseñado un modelo de solicitud, el cual
se adjunta, con el que se pretende que median-
te un sencillo cuestionario el usuario sea capaz
de expresar sus necesidades de información.
Dicha solicitud será informatizada posterior-
mente mediante el Formulario antes indicado,
dónde además de los datos de la misma cons-
tará una descripción de la labor realizada por
los documentalistas del Centro (las fuentes
consultadas, el tiempo de realización, etc.) y de
la documentación suministrada. Mediante todo
ello se intenta que la búsqueda de información
resulte lo más transparente posible al usuario,
que podrá en cualquier momento aportar sus
observaciones sobre la misma.
176
Los destinatarios
Los servicios de información están a disposición de
la Administración, de las instituciones del Patrimo-
nio Histórico, Universidades y Centros de Investi-
gación, otras instituciones públicas y privadas, así
como de los profesionales y usuarios en general.
Las Fórmulas de Acceso a los Servicios de
Información son las siguientes:
• Atención telefónica: se podrán demandar servi-
cios de información, previa identificación del
usuario, a través del número (95) 448 06 50.
• Atención a través de fax: se podrán enviar
las peticiones al número (95) 446 01 29.
• Atención a través del correo ordinario: se
remitirán las peticiones a la siguiente direc-
ción: Instituto Andaluz del Patrimonio His-
tórico. Centro de Documentación. Isla de la
Cartuja, 1. 41092 Sevilla.
• Atención en el propio Centro de Documen-
tación: los usuarios se podrán personar en
la Sala de Información, sita en las instalacio-
nes del IAPH, donde además de tener
disponibles para su cumplimentación las
solicitudes de petición, contarán con el
asesoramiento del personal del Centro.
En breve plazo se podrá acceder también a
los servicios de información a través de correo
electrónico y redes informáticas.
Las peticiones, sea cual sea su modalidad de
recepción, serán atendidas con la mayor bre-
vedad posible, siempre dependiendo de su
grado de dificultad o complejidad.
cumentación del IAPH - Centro de Documentación del IAPH - Centro de Do

S O L I C I T U D PA R A P E T I C I O N E S P U N T U A L E S D E I N F O R M A C I Ó N

D A T O S D E L U S U A R I O

Apellidos y Nombre:

Profesión:

Institución/Empresa:

Departamento/Función:

La petición se realiza a título:

(Marque lo que proceda) Personal Institucional

Datos correspondientes a la dirección donde desea recibir la información:

Dirección:

Municipio: Provincia:

Código Postal: País:

Teléfono: Fax: Correo Electrónico:

1
Fecha: ______ / ______ / ______ Firma

1 Mediante la firma de la presente solicitud, el solicitante autoriza expresamente al Centro de Documentación del IAPH para
que incluya y trate informáticamente sus datos personales en el fichero de usuarios, para uso exclusivo del Centro. En el
caso de que Ud. no esté conforme con dicha inclusión, hágalo constar en el apartado dedicado a obsevaciones.

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

Isla de la Cartuja, 1. 41071 Sevilla
Tel 95.448 06 50 Fax 95.446 01 29
cumentación del IAPH - Centro de Documentación del IAPH - Centro de Do
D A T O S D E L A P E T I C I Ó N

Descripción del Tema sobre el que solicita información:

Intente definir el Tema con palabras-clave, acotando en los casos que sea pertinente, el ámbito geográfico y cronológico del mismo

Cite, si lo estima conveniente, algún autor, publicación, base de datos o cualquier otra fuente de información que considere relevante para la búsqueda

Determine el tipo de información que desea recibir (Bibliográfica, Legislativa, otros)

Acote, si lo considera posible, la cobertura de la información a suministrar

Limites de la fecha de publicación de la información:

Límites del volumen (Nº máximo de referencias que desea recibir):

Idiomas:

Otros:

Si ha consultado ya información sobre el Tema en otros organismos o fuentes, le agradeceríamos que nos lo detallara con objeto de no duplicar información

Describa la finalidad de su petición (Trabajos de investigación, tésis, otros)

¿Ha utilizado con anterioridad los Servicios del Centro de Documentación del IAPH?

¿Cómo ha conocido la existencia de estos Servicios?

Observaciones:

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

Isla de la Cartuja, 1. 41071 Sevilla
Tel 95.448 06 50 Fax 95.446 01 29
PH Boletín15
Inventario de Bienes Muebles
del Patrimonio Histórico Andaluz.
Los bienes muebles de la Catedral de Málaga
Luis F. Martínez Montiel
Historiador del Arte
Centro de Documentación del IAPH
Desde la puesta en marcha del Inventario de
Bienes Muebles de la Iglesia Católica en
Andalucía varias han sido las circunstancias
por las que el proyecto ha ido pasando. En
todas ellas, y bajo la supervisión de la Direc-
ción General de Bienes Culturales, han partici-
pado las universidades andaluzas con sus dife-
rentes equipos. En la actualidad y tras la incor-
poración del Instituto Andaluz del Patrimonio
Histórico en la coordinación del proyecto
éste ha sido modificado para adecuarlo a las
nuevas necesidades de información sobre los
bienes culturales.
En un primer momento y siguiendo las direc-
trices del Ministerio de Cultura la información
sobre los distintos bienes había sido recogida
en fichas de papel a las que se añadía una
fotografía, primero en blanco y negro y más
tarde en color sobre la pieza iventariada. En la
actualidad el Inventario de Bienes Muebles de
la Iglesia Católica en Andalucía se desarrolla en
un programa informático desarrollado a tal
efecto, programa que tras un periodo de
prueba y adaptación está siendo analizado
para su mejora. Desde el primer momento se
ha observado la validez del programa informá-
tico así como su fácil manejo. A ello hay que
añadir la sustancial mejora en el material gráfi-
co entregado. Cada una de las piezas inventa-
riadas han sido fotografiadas de una forma
meditada, individualizándola y presentándola
con un carácter específico que hasta ese
momento sólo había ocurrido con determina-
das piezas de gran interés.
En esta nueva fase se pretendió desde el pri-
mer momento incorporar la imagen digitalizada
al proyecto. En este sentido se decidió que el
material gráfico aportado por los distintos
equipos de las universidades –desde que el
179
Servicios y productos
Comenzada a inventariar en la campaña de
1993, su culminación se produjo en 1995
cuando el equipo de la universidad de Málaga
hizo su entrega al Centro de Documentación
del IAPH.
IAPH adoptó la coordinación, diapositivas en El número total de bienes inventariados en la
35 mm.– fuese almacenado en un soporte digi- Catedral de Málaga asciende a 1777 distribu-
tal, concretamente en CD-Photo. Ello asegura- yéndose cronológicamente desde finales del
ba una imagen maestra de gran calidad que se siglo XV hasta los principios del siglo XX. La
convertía en el primer elemento identificador pieza más antigua de las inventariadas es la
del bien. Recientemente, se han comenzado las Virgen de los Reyes, escultura de estilo gótico
labores de tratamiento de esas imágenes para y origen castellano datable en la década de
su incorporación directa al programa y de esa 1480. Según la tradición pertenecía a la reina
forma poder visionarlas junto a la información católica y era custodiada en el oratorio de su
elaborada por los diferentes equipos. tienda, debiendo quedarse en la ciudad tras su
conquista en 1487. El numero mayor de bie-
El objetivo fundamental de este apartado que nes corresponden a los siglos XVII y XVIII,
hoy se inicia en esta nueva sección es ir dando reduciéndose casi a la mitad las piezas de los
a conocer los avances de interés que se vayan siglos XVI y XIX.
produciendo en la inventariación de los bienes
muebles del patrimonio histórico andaluz y en
los temas con él relacionados.
La incorporación escalonada de cada uno de
los equipos en las campañas explica el diferente
grado de desarrollo de los inventarios en cada
una de las provincias. Evidentemente desde su
puesta en marcha muchos han sido los inmue-
bles inventariados por las distintas universida-
des; en estas páginas se intentarán comentar los
avances que se produzcan en el inventario, así
como cualquier otra noticia de interés para la
inventariación de los bienes muebles del patri-
monio histórico. El volumen informativo obliga
a la no exhaustividad, recomendando una
exposición sintética que permita dar a conocer
el material ya elaborado y en disposición de ser
consultado por los diferentes usuarios.
Por su importancia dentro del patrimonio his-
tórico andaluz, por el nivel de elaboración y
por ser uno de los grandes inmuebles ya
inventariados con los criterios adoptados por
los diversos equipos en colaboración con el
IAPH se ha elegido la Catedral de Málaga para 1. Málaga. Catedral.
esta primera entrega. Retablo de Santa Bárbara. Hacia 1524
PH Boletín15 180

Distribución por Tipologías

2. Málaga. Catedral. 4. Málaga. Catedral. Museo.

250
Virgen de los Reyes. 1480-1490 Portapaz gótico. 1490-1500
200

150
Estilísticamente el mayor número de piezas El programa de inventariación ha permitido
100
corresponde al momento barroco habiéndose conocer la necesidad de proceder a la restau-
50
catalogado cerca de setecientas cincuenta pie- ración de una forma rápida de un total de
0
zas, ochenta y seis correspondientes al periodo ciento cincuenta y ocho piezas algunas de las s

ra
os

ía
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renacentista y noventa al neoclásico distribuyén- cuales ya lo están siendo como ocurre con el

Ot
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dose el resto dentro de muy diversos periodos. retablo de Santa Bárbara.

Tipológicamente se han inventariado diecisiete Asimismo, la nómina de artistas que intervi-

retablos, doscientos dieciocho lienzos, ciento nieron en los programas ornamentales se ha Distribución Cronológica de BB MM. Catedral de Málaga
cincuenta y dos esculturas, ciento setenta y ido acrecentando a medida que se realiza-
ocho piezas de platería y un largo etcétera de ron los análisis en directo sobre los distintos 600

las más diversas tipologías. bienes. Así a las tradicionales y conocidas 500
obras de Pedro de Mena o de Alonso Cano 400
se han sumado nuevas atribuciones de los 300
mismos autores y de otros que no se habían 200

tenido presente en la mayoría de las publi- 100

caciones. 0
9
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Con esta mínima reseña se pretende dar a 0

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16

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An

conocer la existencia de un alto nivel de infor-

mación sobre la catedral malagueña que evi-
dentemente será oportuno ir revisando y ade- Distribución por periodos y estilos
cuando a los avances que se produzcan en la
800
investigación pero que sin lugar a dudas es ya
700
un importante punto de partida para cualquier
600
trabajo que pretenda profundizar en los bie-
500
nes muebles de la Catedral de Málaga.
400

300

200

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3. Málaga. Catedral. Sala Capitular.

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Piedad. Siglo XVI. Obra de Luis de Morales N

na

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Ro
Re

La documentación gráfica
del proyecto de la Capilla Real de Granada
El proyecto de investigación, documentación
e intervención en la Capilla Real de Granada,
ha originado una abundante documentación
gráfica que permite el estudio y evolución de
las diferentes fases en que se concretó la
intervención del mismo.
La base de datos de documentación gráfica
recepcionó esta documentación procediendo
a su tratamiento y descripción mediante un
sistema de bases de datos integrado
(ACCESS) que se concibe como un conjunto
de tablas relacionadas, con una misma estruc-
tura de campos y correspondiendo a cada
tabla un tipo de soporte documental (negati-
vos, diapositivas, fotografías, etc.). Se incluyen
asimismo listados normalizados asociados a
algunos campos, tales como: tipos de sopor-
te, códigos y denominación de los bienes,
técnicas fotográficas, instituciones, etc. El
diseño de las tablas se ha estructurado en
tres Grupos o Áreas definidos, a los cuales
les son asignados los campos que van a
determinar su contenido:
Área de identificación:
Recoge los datos referidos a la parte externa
del documento gráfico, y consta de los siguien-
tes campos:
Nº. Interno
Nº. Registro
Fecha Registro
Título
Autor fotografía
Fecha ejecución fotografía
Dimensiones
Técnica
Estado de conservación del documento
Color
Copia del documento en el mismo soporte
Nº. Registro en otro soporte del mismo documento
181
Servicios y productos
Área de contenido: Actualmente el contenido de la documenta-
Se analiza la información contenida en el ción gráfica existente sobre el proyecto de
documento, y consta de los siguientes campos: Capilla Real consta de 2.745 diapositivas; 699
fotografías; 2033 negativos. El fondo se ha
Código del bien generado fundamentalmente por la produc-
Denominación del bien ción propia del IAPH, en la intervención e
investigación del proyecto mencionado, aun-
Autor del bien
que es de resaltar la existencia, como apoyo
Descripción documental complementario, de un gran
Descriptores número de fotografías adquiridas al Archivo
Mas de Barcelona, así como de la documen-
Área de localización: tación gráfica donada por el Archivo Ruiz-
Se establece la relación del documento con el Vernacci.
proyecto..., y consta de los siguientes campos:
La documentación gráfica de los bienes inter-
Código de la institución de origen venidos ha sido tratada tanto en su aspecto
Denominación de la institución de origen general, como en lo concerniente a los deta-
lles derivados de las diferentes fases en que se
Sección
han ido concretando las intervenciones de los
Serie mismos, utilizándose para su elaboración dife-
Documento rentes técnicas fotográficas, entre otras, foto-
Nº. Serie macrografía, fotomicrografía, infrarrojo, luz
Documento rasante, ultravioleta,etc.
Nº. Expediente
En cuanto a la demanda informativa, el Centro
Signatura
de Documentación viene atendiendo las peti-
Notas ciones de información y documentación inter-
na, aunque también podemos atender a peti-
Se pretende como finalidad, asociar la imagen ciones externas puntuales, estableciendo lo
a la información. Para ello se elaboró un CD- que podríamos denominar un servicio de
PHOTO como prototipo para determinar las información selectivo o restringido.
fórmulas informáticas de anexión de la imagen
del documento gráfico a la información, estan- Próximamente se procederá a la creación de
do su implantación en estudio. una sala de consulta del fondo gráfico. Para
ello, se distribuirán puestos de atención al
público con terminales informatizados desde
donde se podrá acceder a la Base de Datos
de la documentación gráfica. Para su apertura
se está trabajando en la consolidación de los
requerimientos mínimos que permitan prestar
adecuadamente los servicios y que pasan por
la definitiva adscripción del personal y de los
equipamientos necesarios.
PH Boletín15 182

La base de datos gráfica cuenta en la actualidad con los siguientes fon- Memling, Hans
dos, referentes al proyecto de intervención de Capilla Real: – La Virgen con el Cristo de la Piedad 58 7 120
– Díptico del descendimiento de la cruz

Diap. Fotos Negat. y llanto de las Santa mujeres 139 21 62

– Virgen con el Niño en el Trono 85 13 146

MUSEO-SACRISTÍA Anónimo brujense

– San Jerónimo Penitente 28 8 97
Montaje-Desmontaje 308 17
Instalación Provisional 10 Anónimo seguidor de Memling
– La Natividad 17 17 97
Instalación Taller de Restauración 69
Instalación Laboratorio 12 Provost, Jan
Equipo técnico 6 – San Juan Bautista Sedente 16 5 50

SEPULCRO 14 Maestro de la Santa Sangre

REJAS 16 Tríptico del Descendimiento 13 16 104
CRIPTA 2 – María Magdalena 5 2
VARIOS 6 35 – Descendimiento 19 4
– Nicodemus 10 1

TABLAS FLAMENCAS
Anónimo Holandés
Anónimo flamenco u holandés – La Lanzada 19 4 40
– Díptico de San Juan Bautista y San Miguel 73 19 152
Anónimos
Bouts, Dieric – Desfallecimiento de la Virgen 12 7 23
– La Virgen con el Niño y cuatro angeles 78 9 164 – Calvario 10 4 61
– Ecce-Homo 13 4 43
Anónimo, seguidor brujense de Bouts
– La Virgen con el Niño y dos Angeles 47 5 91 RETABLO DE JACOPO FLORENTINO
Bouts, Dieric
Anónimo, seguidor de Bouts Tríptico de la Pasión
– Busto de Cristo 33 7 4791 – Crucifixión 49 18
– Descendimiento 107 50
Maestro Leyenda de Santa Magdalena – Resurrección 42 4
– Anunciación 32 8 57
Machuca, Pedro
Maestro Leyenda de Santa Catalina – Oración en el huerto 80 24
– Misa de San Gregorio 49 11 96 – Prendimiento 87 21
– La Virgen con el Niño y dos Santas 51 14 96 – Descenso al Limbo 2 4

Van Der Weyden, Rogier Florentino, Jacopo

– Natividad 54 12 73 – Emaús 2 4
– Piedad 65 9 40 – Santa Cena 101 27
– Pentecostés 78 43
 183

Diap. Fotos Negat. LIBROS

– Misal de la Reina 7 3
PINTURAS ITALIANAS - ESPAÑOLAS

Berruguete, Pedro
PLATERÍA - ORFEBRERÍA
– San Juan Evangelista en Patmos 28 9 45
– Espejo de la Reina 30 18
Bermejo, Bartolomé – Copón 9
– La Santa Faz 15 2 76 – Arqueta relicario 25 12
– Epifanía 13 10 58 – Custodia 10 4
– Corona de la Reina 1 5
Cano, Alonso – Cetro de la Reina 4 5
– Virgen con el Niño dormido. 2 1 – Cruz de Altar 4 4
– Cáliz con Patena. 25 6
Botticelli, Sandro – Espada del Rey Fernando 5 1
– Oración en el huerto 15 7 67 – Portapaz 9 5
– Portaviático 6 1
Peruggino, Pietro – Vinajera y bandeja más campanilla. 5
– Cristo muerto ante el sepulcro. 18 6 60 – Botellas de óleos 2
– Sacras 10
TABLAS LLAMADAS DE “GRECIA” – Mazas 3
– Virgen con el Niño 15 2 40
– Entierro de Santa Catalina y la Virgen
sobre la zarza Ardiente 23 4 81 TEXTILES

– Capa pluvial de la Emperatriz Isabel de Portugal 3 1

TABLA “BIZANTINA”
– Casulla del Rey Fernando el católico 274 43 5
– Virgen con el Niño 5
– Casulla de la Emperatriz Isabel de Portugal 2 1
– Frontal de Altar 11 31
ESCULTURAS – Dosel 30 2
– Dalmática del Rey Fernando el católico 26 7
Vigarny, Felipe
– Retablo Mayor 4
– Bautismo de los moriscos 2
– Reina Isabel la católica 101 2
– Fernando el católico 71 2

Risueño, José
– Ecce-Homo 1
– Dolorosa 1

Anónimos
– Cristo Crucificado 25
– Crucifijos 4
– San Félix Cantalicio 1
– Copón de madera 1
 PH Boletín15
ADMINISTRACIÓN PÚBLICA
Servicios Selección Bibliográfica
GUÍA de funciones y servicios de la Adminis-
tración Andaluza. Sevilla: Consejería de Gober-
nación, Dirección General de Organización
Administrativa e Inspección General de Servi-
cios,1995
ARQUEOLOGÍA
ARQUEOLOGÍA Aragonesa 1991. [Zaragoza]
Gobierno de Aragón,
Y PRODUCTOS
Departamento de Educación y Cultura, 1994
ILHAO, Joao. Gruta do Caldeirao O neolítico
Antigo. Lisboa: Instituto Portugués do Patrimo-
nio Arquitectónico e Arqueológico, 1992
EXCAVACIONES en Ehnasya El Medina:
(Heracleópolis Magna). Volumen 2. Madrid
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El POBLADO de la Mola d'Agres: homenaje a
Milagro Gil-Mascarell Boscà. Valencia
Consellería de Cultura, Educació y Ciéncia, 1996
VILAÇA, Raquel. Subsídios para o estudo da
Pré-História Recente do Baixo Mondego.
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ral, 1988
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CANTERO, Pedro A. Arquitectura del agua:
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Sevilla: Diputación, Area de Cultura y Ecología,
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GÁRATE, Ignacio. Artes de la cal. Madrid: Insti-
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Culturales, 1993
MERINO BEATO, María Dolores. Urbanismo y
Arquitectura de Valladolid en los siglos XVII y
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ciudad histórica: la Calle Real de Santa Cruz de
La Palma. [Sta Cruz de La Palma]: Cabildo Insu-
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PÉREZ HUMANES, Mariano. Estancias en Rota:
Historia de la villa a través de sus monumen-
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sociedad barroca andaluza: estudio simbólico
de las decoraciones efímeras en la fiesta alto-
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dad, Junta de Andalucía, 1994
FERNÁNDEZ MARTÍN, Mercedes. El arte de la
madera en Ecija durante el siglo XVIII. Ecija:
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LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Desde Jeróni-
mo Hernández hasta Martínez Montañés. Sevi-
lla: Rodríguez, Giménez y Cª, 1929
NIEVA SOTO, Pilar. La platería en la Iglesia
roteña de Nuestra Señora de la O. [Cádiz]:
Fundación Alcalde Zoilo Ruiz-Mateos,1995
PALENQUE SÁINZ DE LA PEÑA, Amado. La
Revolución francesa y la pintura de David. La
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REVISION del Arte Medieval en Euskal Herria.
Donostia : Eusko Ikaskuntza, 1996
PH Boletín15
RODRÍGUEZ BARBERÁN, Francisco Javier.
Los cementerios en la Sevilla contemporá-
nea: análisis histórico y artístico: (1800-
1950). Sevilla: Diputación, 1996
SEVILLA SEGOVIA, Alejandro. La Virgen de
Africa en la historia de Ceuta. Ceuta : Ayun-
tamiento, 1992
CIENCIA Y CONOCIMIENTO
JOINT EUROPEAN CONFERENCE AND
EXHIBITION ON GEOGRAPHICAL
INFORMATION (2º.1996.Barcelona)
Second Joint European Conference and Exhi-
bition on Geographical Information: Geo-
graphical Information: from research to
Application through cooperation: Barcelona,
March 27-29 1996. Amsterdam [etc]: IOS
Press, 1996
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA. 20 años de
investigación en la Facultad de Filosofía y
Letras. Málaga: Facultad de Filosofía y Letras,
1994
CIENCIAS NATURALES
PLAN de Medio Ambiente de Andalucía:
(1995-2000). [Sevilla]:
Consejería de Medio Ambiente, 1995
CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
CATÁLOGO de obras restauradas: 1988-
1994. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1996
CUATRO textos internacionales sobre Con-
servación y Restauración de monumentos.
La Habana : Plaza Vieja, 1984
El LIBRO y la tierra: antigua iglesia de Los
Remedios: crónica de su última restauración
gráfica. Madrid: Instituto Español de Arquitec-
tura, [199-]
185
POLO SÁNCHEZ, Julio J., ESPEJO-SAAVE- MARTÍN GARCÍA, Mariano. Castell de Ferro,
DRA, Rocío. El Retablo Mayor de Cicero: su castillo y torres almenaras: datos para su
historia y restauración. Santander: Fundación historia. Granada: Colegio Oficial de Apareja-
Marcelino Botín, 1996 dores y Arquitectos Técnicos, 1984
REHABILITACIÓN integral en áreas o sitios RODRÍGUEZ CABAÑAS, Antonio L. Benalup
históricos latinoamericanos: memorias del (Casas Viejas). Cádiz: Diputación Provincial,
Seminario-Taller, 10-14 de enero de 1994. 1985
Quito : Abya-Yala, 1994
ROIG PICAZO, Pilar. La iglesia de los Santos MUSEOLOGÍA
Juanes de Valencia: proceso de intervención
pictórica 1936-1990. Valencia: Universidad MISCELANEA museológica. Bilbao: Servicio
Politécnica, 1990 Editorial de la Universidad del País Vasco,
1994
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALEN-
CIA. Recuperación integral de la basílica de la
Virgen de los Desamparados de Valencia. 2 ORGANIZACIÓN DE EMPRESAS
tomos [contiene vídeo]. Valencia:
Universidad Politécnica, 1994 HOYLE, David. ISO 9000: manual de sistemas
de calidad. Madrid: Paraninfo, 1996
DERECHO SENLLE, Andrés, STOLL, Guillermo. Calidad
total y normalización: ISO 9000: las normas
ANDALUCÍA [Leyes, etc. de patrimonio his- para la calidad en la práctica [contine disque-
tórico] Régimen jurídico del patrimonio his- te]. Barcelona: Gestión 2000, 1995
tórico en Andalucía. Sevilla: Consejería de
Cultura, Secretaría General Técnica, 1995
DOCUMENTACIÓN
AITCHISON, Jean. Communication and
Information Thesaurus: a thesaurus prepared
for Unesco and FID. The Hague; FID; París:
Unesco, 1991
ETNOLOGÍA
RITOS funerarios en Vasconia. Bilbao :
Gobierno Vasco, 1995
HISTORIA
LÓPEZ AMADOR, Juan J., BUENO SERRA-
NO, Paloma, RUIZ GIL, J. Tartesios y fenicios
en Campillo, El Puerto de Santa María, Cádiz.
[Cádiz]: Francisco Giles Pacheco, 1996
El MANUSCRITO de la Academia de Muri-
llo. Sevilla: Confederación Española de Cen-
tros de Estudios Locales, 1982
 PH Boletín15
Y PRODUCTOS
Bibliográficas
Bibliográficas
Servicios
Y PRODUCTOS
Francisco Aguilar Corredera, Joaquín Pavón Rendón,
Fernando Valverde Cueva
Reseñas
RÉGIMEN JURÍDICO DEL PATRIMONIO
HISTÓRICO EN ANDALUCÍA
Reseñas
Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.
Sevilla 1995 (1.084 páginas)
Esta edición pretende ofrecer en un solo volumen,
de forma sistemática, clara y completa el conjunto
de normas reguladoras y el régimen jurídico aplica-
ble al Patrimonio Histórico andaluz.
El texto contiene tanto legislación estatal como auto-
nómica y se organiza en 12 apartados: normas gene-
rales (normativa internacional, estatal y autonómica),
Plan General de Bienes Culturales, transferencias,
estructura orgánica, protección del patrimonio histó-
rico, conservación y restauración de Bienes Cultura-
les, patrimonio arqueológico, patrimonio etnográfico,
investigación y difusión, instituciones (Instituto Anda-
luz del Patrimonio Histórico, conjuntos monumenta-
les y arqueológicos, archivos, museos y bibliotecas),
premios a la cultura y estructura participativa.
Junto con las disposiciones de carácter general se
han añadido las Sentencias del tribunal Constitucio-
nal producidas como consecuencia de la resolución
de recursos de inconstitucionalidad y los convenios
de colaboración entre las distintas Administraciones
Públicas, que completan la aplicación y ejecución de
determinadas normas. Asimismo, y en alguna de las
numerosos notas a pie de página, se aportan refe-
rencias a instrucciones o circulares que, pese a no
tener carácter normativo, pueden ser de utilidad
práctica para determinar el comportamiento de la
Administración en la aplicación y ejecución de las
normas jurídicas reguladoras aplicables a cada caso.
Para facilitar su consulta, esta recopilación cuenta con
un índice analítico al final del libro organizado alfabéti-
camente en unos trescientos descriptores.
186
NUEVO MARCO LEGAL DE LAS FUNDACIONES Y
DEL PATROCIONIO Y MECENAZGO EN ESPAÑA
Cuadernos de Investigación Cultural Nº1 Noviembre 1996
Secretaría General Técnica.
Consejería de Cultura
Cuadernos de Investigación Cultural es una serie
con la que la Secretaría General Técnica de la
Consejería de Cultura, a través del Servicio de
Estudios y Publicaciones, pretende analizar aquellos
temas que, por su actualidad o por su relevancia
para la organización y planificación de la acción cul-
tural, merezcan ser objeto de estudio, a la vez que
poner al alcance de los distintos servicios, órganos
y unidades de la Consejería un instrumento útil
para el desarrollo de su labor, así como de infor-
mación general sobre dichos temas.
Esta primera entrega sobre el nuevo marco legal de las
Fundaciones y del Patrocionio y Mecenazgo en España
analiza desde diversas ópticas la Ley 30/94, de Funda-
ciones y de incentivos fiscales a la participación privada
en actividades de interés general, ello presupone un
reconocimiento del innegable peso que las Fundacio-
nes tienen como vehículo, de colaboración en la satis-
facción del interés general. La ley incide en dos aspec-
tos sobre la actividad de las Fundaciones: la posibilidad
de ejercer directa o indirectamente actividades mer-
cantiles o industriales y la exigencia de que una deter-
minada proporción de las rentas y de cualesquiera
otros ingresos que obtenga la Fundación sea destinada
a la realización de sus fines.
Por otro lado pretende servir de acicate a la parti-
cipación de personas, entidades e instituciones pri-
vadas en la protección, desarrollo y estímulo de
actividades de interés general, creando un marco
apropiado que permita el desarrollo de dicha parti-
cipación articulando un sistema de incentivos fisca-
les que dé cumplida respuesta a una necesidad
social largamente demandada, al tiempo que reco-
PH Boletín15
noce las dimensiones que este fenómeno ha
alcanzado en España.
El análisis de la Ley se completa con decretos y regla-
mentos a nivel nacional y autonómico sobre el tema,
así como un apartado especial sobre estadísticas.
ACTAS DEL II SIMPOSIO INTERNACIONAL DE
MUSEOS DE CIUDAD
Barcelona, 1996
Se han hecho públicas las actas del II Simposio
Internacional de Museos de Ciudad, celebrado en
Barcelona entre el 26 y 28 de abril de 1995, orga-
nizadas por el Museu d'Història de Barcelona.
El primer Simposio se celebró hace dos años en
Londres, organizado por el Museum of London,
con el objetivo de crear un foro de museos de ciu-
dad para el intercambio de ideas y debates entre
todos los implicados en este tipo de instituciones.
Las ponencias están publicadas en inglés y la intro-
ducción y conclusiones en inglés, catalán y castella-
no. Al final de las actas hay resúmenes de las
ponencias traducidas al catalán y castellano.
Las ponencias se organizan en cuatro bloques:
• Discurso expositivo y colecciones permanentes
• Los museos y los centros históricos
• La gestión de los museos de ciudad
• Crecimiento urbano, cambio urbanístico y con-
servación del patrimonio
En el Simposio han participado ponentes de
museos históricos de ciudades como Barcelona,
Estocolmo, Madrid, Londres, Ljubljana, Oporto,
Montreal, Tarrasa, Berlín, Jerusalén, Derry, New-
castle, Mérida, Helsinki, Budapest, Gavà y Luxen-
burgo, así como otros profesionales de museos
pertenecientes a diversos organismos e institucio-
nes, hasta un total de 32 ponencias.
El Presidente del Simposio y Director del Museu
d'Historia de Barcelona, Antoni Nicolau, concluye
con un resumen de los temas más importantes a
destacar del encuentro y animando a todos los
museos de ciudad a participar el Forum Interna-
cional de Museos de Ciudad, órgano encargado
de la organización bienal del Simposio.
POLO SÁNCHEZ, J.J. y ESPEJO-SAAVEDRA, R.:
EL RETABLO MAYOR DE CÍCERO.
HISTORIA Y RESTAURACIÓN
Santander, 1996
La moderna planificación de los bienes culturales ha
incorporado la difusión del patrimonio histórico
como una de sus acciones estratégicas de carácter
básico. Este concepto de difusión no sólo se entien-
de como mera comunicación del patrimonio y sus
valores, sino también como información de las inter-
venciones que se realizan en los bienes culturales
desde los puntos de vista de las ciencias y técnicas
aplicadas a la conservación del patrimonio y, por que
no, de la historiografía artística.
Los resultados de esta úiltima acepción del con-
cepto son, además, particularmente útil al profe-
sional de la conservación del patrimonio histórico
en tanto que le permite conocer la aplicación de
métodos y técnicas de intervención a bienes cultu-
rales concretos analizando de esta forma el alcan-
ce de las mismas.
En esta estrategia, la fundación Marcelo Botín edi-
ta “El Retablo Mayor de Cícero. Historia y Restau-
ración”, en el que se recoge la intervención lleva-
da a cabo entre 1994 y 1995 por la empresa
Resarte S.A. en esta pieza de la arquitectura ligna-
ria romanista en el norte de España.
La escultura renacentista conoció en nuestro país
a partir del último tercio del siglo XVI la eclosión
de una nueva modalidad estilística, el romanismo,
que hunde sus raíces plásticas en las composicio-
nes manieristas emanadas de los círculos artísticos
romanos (Piombo, Fontana, Bandinelli...). Las
187
investigaciones de Weise, Martín González, Azcá-
rate y Polo, entre otros, han permitido conocer
las características de la recepción cántabra de
estas formas del manierismo romanistas a través
del análisis de los centros escultóricos que se
desarrollaron fundamentalmente en la zona orien-
tal de aquella comunidad: Limpias, Siete Villas y
Liendo. La particular configuración geográfica de la
comarca hicieron que este lenguaje estético fuera
ampliamente utilizado por estos talleres que, no
obstante, no se comportaron como compartimen-
tos estancos, sino que, más bien al contrario, sus
más importantes maestros colaboraron frecuente-
mente entre sí.
Uno de los ejemplos más significativos de la conjun-
ción de una estructura arquitectónica clasicista, escul-
tura romanista y policromía “contrarreformista”, fruto
de una empresa conjunta de los talleres de Siete Villas
y Limpias, es el retablo mayor de la parroquia de Cíce-
ro, obra (1633) de los maestros Rodrigo de los
Corrales Isla, Juan de Palacio Arredondo, Pedro Gutié-
rrez de los Herados, Pedro de Bernales Espina y Fer-
nando Antonio de Fontagud.
La conservación y restauración de los bienes cultu-
rales es una disciplina con principios teóricos y
metodológicos claramente establecidos. Su práctica
exige que las decisiones estén precedidas y basadas
en la identificación de su materialidad física y en la
determinación de sus valores históricos y documen-
tales. Las decisiones deben estar fundamentadas en
evidencias y conocimientos firmes y jamás en supo-
siciones. El proceso de intervención en el retablo
de Cícero participa de estos planteamientos, y res-
ponde a una metodología claramente formulada de
acuerdo con criterios internacionales.
Varios problemas presentaba el retablo. Por una
parte la existencia de una importante colonia de
“anobium punctatum” favorecida por la alta
higroscopicidad de la madera, y que había provo-
cado una acción devastadora, reduciendo a polvo
algunas áreas de la estructura. Por otra, la oxida-
ción de los elementos de sujeción al muro, que
habían perdido su función de anclaje ocasionando
graves problemas de estabilidad.
Los tratamientos observados, sólidamente sopor-
tados en una riguosos proceso de inspección,
documentación y análisis, están ampliamente for-
mulados en el último capítulo del libro, que se
plantea como memoria final de la actuación a la
que se incorpora un importante aparato gráfico.
El volumen comentado ha ingresado, como dona-
ción del editor, en la biblioteca del centro de
documentación del Instituto Andaluz del Patrimo-
nio Histórico.
Lorenzo Pérez del Campo
PH Boletín15
Reseñas Bibliográficas
ANALES DEL MUSEO NACIONAL DE
ANTROPOLOGÍA
Número II. Año 1995. Madrid. Ministerio de Cultura
El número II de la Revista Anales del Museo
Nacional de Antropología dedica un monográfico
a los museos etnográficos en España. El libro, de
cuidada edición y excelente presentación, recoge
una serie de artículos centrados en los museos
etnográficos de toda España haciendo un estudio
específico por comunidades. A modo de intro-
ducción se comienza con un repaso a las exposi-
ciones y museos etnográficos en la España del s.
XIX, a cargo de Pilar Romero de Tejada, directo-
ra del Museo Nacional de Antropología.
A partir de ahí se inicia el estudio individualiza-
do de la situación de los museos etnográficos
en cada una de las comunidades autónomas,
con diferentes artículos a cargo de reconocidos
especialistas del campo de la Antropología y la
Etnografía. La edición ha sido coordinada y diri-
gida por Begoña Torres y Francisco de Santos.
Este segundo volumen continúa en la línea inicia-
da con el número I de la revista, donde se trataba,
desde diferentes puntos de vista, la problemática
y realidad de los Museos de Antropología y Etno-
logía fuera de España.
La Revista del Museo Nacional de Antropología
tiene como objetivo servir de vehículo de comu-
nicación e intercambio de experiencias y puntos
de vista dentro del amplio campo del mundo de
la Antropología, la Etnología y la Museología.
La publicación se estructura en diferentes aparta-
dos o secciones: una sección de Colaboraciones,
que dará cabida a las propuestas de diferentes
investigadores; una sección dedicada al Museo,
que servirá para difundir los proyectos e investi-
gaciones en torno al museo y sus actividades; y
por último la sección Noticias, que recogerá las
actividades culturales, experiencias y eventos.
LA CIUDAD DEL SABER
Ciudad, Universidad y Utopía. 1293-1993
V Conferencia Internacional sobre Conservación de
Centros Históricos y Patrimonio Edificado
Iberoamericano.
Consejo Académico Iberoamericano.
Departamento de Publicaciones del Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid e Instituto Español de
Arquitectura de la Universidad de Alcalá y Valladolid
La presente publicación se nutre de los materia-
les aportados con motivo de la celebración de la
V Conferencia Internacional de Centros Históri-
cos y Patrimonio Edificado del Consejo Iberoa-
mericano, en julio de 1993, en la Universidad de
Alcalá de Henares, bajo el epígrafe de "La Ciudad
del Saber: ciudad, universidad y utopía".
A estos títulos, que definen la intencionalidad de
la reunión, ya es habitual en los encuentros aca-
démicos que no se ciñan estrictamente los dis-
cursos de las exposiciones. Siendo además la
publicación presente más un proyecto autónomo
que una memoria de actas de tal conferencia,
tratan estas páginas sobre todo de señalar posi-
ciones generales ante tal título. Más que destacar
detalles personales, por encima de todo, se pre-
tenden resaltar aquellos aspectos que presentan
un mayor interés desde el punto de vista de la
coherencia editorial.
188
Cuatro lecturas tan vinculadas entre sí por diver-
sas razones de teoría y práctica, como son las
relaciones entre territorio, ciudad, alojamiento y
utopía, establecen la columna vertebral que arti-
cula el texto. Intenta éste transcribir una síntesis
entre tales conceptos obviando, en beneficio de
la comprensión citada, ponencias y comunicacio-
nes de un indudable valor individual.
Un enfoque integrador entre artificio y pensa-
miento no suele ser norma en el debate suscita-
do por los universitarios sobre sí mismos. La indi-
ferencia por parte de ciertos sectores de estas
vanguardias respecto de su medio modificado, de
su evaluación patrimonial en relación con la ciu-
dad, no debieran precisar un foro singular para
hacerse evidentes.
Sin embargo, hay que subrayar que, en abierta
contradicción a este tradicional distanciamiento,
analizada esta reunión del Consejo Académico
Iberoamericano en términos de interés suscitado
sus resultados sugieren lo contrario. De hecho, si
este libro ha encontrado dificultades para su eje-
cución una de ellas ha sido precisamente la de
condensar unas sesiones de intenso calendario y
participación en estas apretadas páginas.
"Utopía del campus universitario como ciudad",
"Territorio, ciudad y universidad", "Patrimonio y
actividad universitaria" y "Alojamiento y servicios
universitarios en el conjunto urbano" ordenan
por capítulos planteamientos y referentes de este
amplio debate sobre el espacio académico de
nuestros días.
"Conquistar menos espacio para la utopía y res-
taurar los lugares que ampara el proyecto del
pensamiento histórico son, en la actualidad, acti-
vidades de ambiguo perfil porque la ambigüedad,
como apuntaba Walter Benjamin, desplaza la
autenticidad en todas partes", advierte Fernández
Alba. Desvelar las potencialidades que ofrecen
una u otra sin duda permitiría orientar alguna de
las cuestiones discutidas. Utopía, territorio, ciuda-
dano, alojamiento no son aquí objetos de mera
especulación ni lugares para la neutralidad.
Bajo la tutela de destacadas figuras del mundo
académico de cada uno de los temas indirectos
emergen a través de los textos recogidos aque-
llos aspectos, con sus contradicciones, que mejor
pueden ilustrar el rigor del debate. Juzgue el lec-
tor lo atinado de la valoración. En todo caso la
palabra escrita enuncia entre todos ellos esa uni-
versidad más plural y diversa que va a coexistir
con la ciudad del siglo XXI.
Joaquín Ibáñez
Coordinador de la Conferencia
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8 401136 018679

PH/15 Junio 1996 do.co.mo.mo.

Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

15 PH
ESPECIAL
P u b l i c a c i ó n Tr i m e s t r a l , A ñ o I V, J u n i o 1 9 9 6
un lugar en el patrimonio
do.co.mo.mo.