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LA CALIGRAFÍA ANDALUSÍ Y MAGREBÍ

La escritura cursiva andalusí, surgida en el siglo V/XI, se realizaba con trazos finos
y tinta de colores, puntos diacríticos y vocales, y amplias curvas para marcar el
final de cada palabra. Las letras eran por lo general elegantes y pequeñas y las
líneas de texto, muy apretadas. Presenta rasgos algo más cuadrados que la
caligrafía magrebí.
La caligrafía magrebí es un poco más redondeada, más grande y monumental que
la andalusí, y también de lectura fácil. Las dos escapan a las reglas de proporción
orientales, y gozan de una mayor libertad de ejecución. La caligrafía magrebí se
distingue a su vez en los estilos al-mabsut, utilizado en los alcoranes antiguos de
Marruecos; al-muyawhar, empleado en los manuscritos de las bibliotecas reales;
al-musnad, usada en las actas notariales; al- thuluth-al magribi, presente en la
arquitectura, y al-kufi al-magribí, utilizada sobre el pergamino.

CALÍGRAFOS Y COPISTAS

Los calígrafos eran altamente considerados en el mundo musulmán. A menudo,


además de calígrafos, eran pintores y decoraban ellos mismos los textos que
escribían. La caligrafía, por lo demás, fue un arte ampliamente practicado por las
mujeres desde la primera época del Islam, como lo demuestran nombres tan
excelsos como Layla bint Abd Allah al-Addawiyya, compañera de Muhammad
(s.a.w.s.), o Aisha, hija del célebre compañero del Profeta (s.a.w.s.), Sa’d b. Abi
Waqqas.
Para alcanzar un grado de perfección, los calígrafos y calígrafas del mundo
islámico necesitaban años de práctica, como sucede entre los músicos. Desde su
infancia, estudiaban modelos llamados mufradat, compuestos de letras del alifato
aisladas o unidas entre sí. Escribían en cuclillas, sujetando el papel sobre un cartón
posado sobre sus rodillas. A continuación marcaban una serie de puntos
imperceptibles y escribían sobre ellos.

COPISTAS DE AL-ANDALUS Y EL MAGREB

Entre los calígrafos andalusíes más reputados estaba el valenciano Ibn Gattus, que
vivió entre los siglos VI-VII/XII-XIII. Sus biógrafos le atribuyen alrededor de
1.000 copias del Libro Sagrado. El historiador sirio medieval al-Safadi, reprodujo
el testimonio de un tratadista de Fez que visitó a Ibn Gattus en su taller:
“Yo vi uno o varios de los ejemplares coránicos caligrafiados por él, y era algo
insólito por la hermosura de la composición y el cuidado puesto en el trazo; cada
vocal era de un color siempre bien aplicado: el lapislázuli para la sadda y yasm, el
color de la resina para las damma, fatha y kasra, el verde para las hamza de kasra,
el amarillo para las hamza de fatha, y todo ello ejecutado sin defectos; no había ni
una sola waw ni un alif, ni una sola letra, ni palabra, en el margen ni fuera de
lugar…”.
De este calígrafo se han conservado dos ejemplares del Corán que se encuentran
actualmente en la “Organización del Libro Egipcio” en El Cairo.
Otro refinado copista fue M’Fadel al Malaqui, nacido en Málaga en el siglo
VII/XIII, y que según algunos autores copió hasta setenta ejemplares del Libro.
Entre las numerosas calígrafas andalusíes sobresalieron la esclava de al-Hakam II
Lubna, Aisha bint Ahmad b. Muhammad b. Qadim (s.IV/X), que llegó a atesorar
una gran biblioteca, y la malagueña Safiyya bint ‘Abd Allah al-Rayyi (s.V/XI).
En el Magreb, tanto los emires almorávides, como los califas almohades fueron en
ocasiones consumados calígrafos. El califa Al-Mortada llegaría a escribir en varios
estilos, fundando la primera escuela pública de copistas en Marrakech.

AL QANDUSI

La caligrafía árabe habría de evolucionar hasta nuestros días por todo el orbe
musulmán. A las potentes escuelas clásicas orientales de Beirut, Bagdad, Damasco
y El Cairo, acompañarán las del Magreb que, sin embargo, se basarán en el
desarrollo de la escritura y los cánones magrebíes, muy diferentes de los orientales.
En la primera mitad del siglo XIII/XIX surgirá en Marruecos la figura de
Muhammad ibn al-Qasim al-Qandusi, que aprovechando las raíces populares del
arte marroquí, marcó un hito en la caligrafía moderna del Norte de África con sus
bellísimos alcoranes y tratados de sufismo escritos y decorados por él mismo. Al-
Qandusi (también llamado Al-Qandusi al-Fasi, a pesar de haber nacido en el
desierto de Qandusa) fue él mismo un sufí que escribió diversos diwan y tratados
de mística. Entre ellos, el “Fundamento sobre las facilidades del mundo y las
trampas del diablo” (Ta’sis fi masawi al-dunya wa mahawi Iblis) y, “Anotaciones
sobre el nombre divino el Amable” (Taqa’id fi l-ism al-Latif). Pero además, Al-
Qandusi copió los tratados de otros sufíes, algunos tan celebrados como Sulayman
al-Yazuli.
Este gran calígrafo revolucionó el estilo magrebí aportando modernidad, color y
una visión muy personal a sus obras sobre pergamino y papel. Llama la atención su
intensa policromía, el grosor de su cálamo y su libertad para interpretar ciertas
letras. A pesar de considerarse noble (Cherif), Al-Qandusi llevó una vida basada en
la humildad, dedicando parte de ella a vender hierbas en el zoco de Fez.
Hilya (descripciones del Profeta)

En la época del Islam Otomano se hizo popular la creencia, que leyendo y poseyendo una
descripción de Muhammad, protegía a la persona contra problemas en este mundo y el
siguiente, debido a esta creencia, en una casa con una hilya no se verá pobreza,
problemas, miedos o como protección contra el diablo, tales textos vinieron a ser
exhibidos prominentemente en el hogar familiar. En la Turquía otomana del siglo XVII, las
hilyas se desarrollaron en una forma de arte, con una disposición estándar, enmarcado a
menudo y utilizado como decoración en la pared. Mientras que los escritores desarrollaron
la hilya como género literario, los calígrafos y los iluminadores lo desarrollaron en una
forma de arte para presentar estos textos. Así, la hilya, como vehículo para la presencia de
Muhammad después de su muerte, fue creado para tener un efecto talismánico, llegó a ser
habitual llevar tales descripciones, dictadas en hermosa caligrafía e iluminaciones, como
amuletos capaces de proteger una casa, un niño, un viajero, o a una persona en dificultad.
Además, el propósito de la hilya es ayudar a visualizar a Muhammad como mediador entre
los mundos sagrados y humanos, para conectar con él, usando la visión de la hilya como
oportunidad de enviar una bendición tradicional sobre él, y de establecer una intimidad con
él.
Las hilyas de bolsillo eran escritas en un trozo de papel bastante pequeño para caber en
un bolsillo del pecho, después de ser doblado en tres. Las líneas plegables eran reforzadas
con un paño o con cuero. Otras hilyas de bolsillo fueron hechas de madera. Las hilyas
que se exhibían en la pared eran preparadas en papel montado en paneles de madera,
aunque las hojas gruesas de papel del siglo XIX, se convirtió en otro medio. La parte
superior de las hilyas que eran puestos en los paneles, eran talladas y cortadas en forma
de corona. La pieza de la corona sería lujosamente iluminada con miniaturas de Medina, la
tumba de Muhammad o de la Kaaba y serían colocadas allí, juntas o por separado. Los
turcos otomanos encargaban a calígrafos que escribiesen las hilyas con elegante
caligrafía y los adornaran con iluminación. Sirviendo como retratos textuales de los
profetas, los paneles de la hilya han decorado hogares durante siglos. Estos paneles
caligráficos fueron enmarcados y frecuentemente fueron utilizados para decorar las
paredes de las casas, mezquitas y santuarios, llenando el equivalente al papel jugado por
las imágenes de Jesús en la tradición cristiana. Como arte simbólico, proporcionan un rol
recordatorio estéticamente atractivo que recuerda la presencia de Muhammad sin la
participación del tipo de“imagen grabada” inaceptable a las sensibilidades de la mayoría de
los musulmanes. Aunque no sean comunes, algunas hilyas muestran la influencia de la
iconoclasta iglesia ortodoxa cristiana, porque se hacen como trípticos con los paneles
laterales plegables.

El primer ejemplo escrito de Hilya-i sheriff en paneles, se cree generalmente que pudo
haberse realizado por el notable calígrafo Hâfiz Utman (1642-1698). El fue uno de los
primeros calígrafos más conocidos en hacer tales trabajos, aunque también se ha sugerido
que otro calígrafo famoso, Ahmed Karahisarî (1468-1556), pudo haber creado un panel de
hilya un siglo antes. Hafız Utman era conocido por haber experimentado con las hilyas de
bolsillo en su juventud, una de ellas fechadas a partir de 1668. Su texto fue escrito en
escritura nasj muy pequeña y tiene dimensiones de 22x14 cm. Consistió en una
descripción de Muhammad en árabe, y debajo de esa, su traducción turca, escrita en
diagonal, para crear un bloque de texto triangular.Una de las característica principales de
los textos mostrados en el centro de las hilyas es su alabanza a la belleza del aspecto
físico y del carácter de Muhammad. Mientras que el contenido básico es una descripción
verbal de la apariencia de Muhammad, las pinturas de una hilya representan el aspecto de
Muhammad en la imaginación de los lectores, conforme a la naturaleza principalmente
antifigurativa del arte islámico.
La Hilya en la caligrafía islámica
Composición estándar

La composición estándar para el panel de la hilya Otomana se atribuye generalmente a Hâfiz


Utman. Esta composición se considera la mejor y ha venido utilizándose generalmente de
forma clásica. Contiene los elementos siguientes:

El bașmakam (“encabezamiento principal "), un panel superior que contiene un bismallah o bendición.

El göbek (“vientre "), una forma redonda que contiene la


primera parte del texto principal en escritura nasj. A menudo contiene la descripción de
Muhammad Ali (según Jami` at-Tirmidhi), con pequeñas variaciones.

El hilâl (“creciente "), una sección opcional sin texto, que normalmente es dorado. Una media luna que
rodea el göbek, con la mitad de la parte gruesa debajo. Junto, al göbek y el hilal también
evocan la imagen del sol y de la luna.

Las kösheler (“esquinas "), generalmente cuatro compartimentos en círculos que rodeaban el
göbek, típicamente conteniendo los nombres de los cuatro Rashidun o “autoridades” califas según
los Sunníes, o en algunos casos otros títulos de Muhammad, nombres de sus compañeros, o algunos de
los nombres de Alá.

La sección del ayet o del kușak (“verso” o“cinto ") debajo del göbek y del creciente, conteniendo un
verso del Corán, generalmente 21:107 ( “Y no te enviamos [¡Oh, Muhámmad!] sino como misericordia
para los mundos”) o a veces 68:4 (“No cabe duda, Eres [Muhammad], sí, de eminente
carácter.") o el 48:28 –29 (“y dios es testigo significativo que Muhammad es el mensajero de dios ").

El etek (“falda” ) o parte inferior que contiene la conclusión del texto comenzado en el göbek, una
oración corta, y la firma del artista. Si el texto principal se ajusta totalmente en el göbek, en
el etek puede estar ausente.

El koltuklar (“espacios vacíos "), dos bandas o paneles laterales a cada lado del etek que
contienen típicamente la ornamentación –iluminada a veces – pero ningún texto, aunque ocasionalmente
se encuentren los nombres de algunos de los diez
compañeros de Muhammad (wasallam del alaihidel sallallahu).

El iç pervaz, diş pervaz (“marco interno y externo "), una orla ornamental en
proporción correcta al texto.

El resto del espacio se rellena con la iluminación decorativa Otomana, de tipo usual para este período, a
menudo con una orla que enmarca el conjunto del diseño y que pone en contraste al
campo central principal con el fondo de las partes del texto. El “verso” y las “esquinas” utilizan
normalmente la escritura estilo thuluth, mientras que la sección “principal” con el bismallah se
escribe en muhaqqaq. A diferencia del género literario de la hilya, el texto caligrafiado de las hilyas está
generalmente en forma de prosa. Los nombres en turco de los elementos estructurales centrales de la
hilya son, de arriba a
abajo, bașmakam (encabezamiento principal), göbek (vientre), kușak (cinto) y de etek (falda). Esta
denominación antropomorfa clarifica que el hadiz representa un cuerpo
humano, cuyo propósito es “recordar semánticamente la presencia del Profeta vía una construcción
gráfica”. Se ha sugerido que el diseño de la hilya de Hafiz Utman pudo haberse inspirado por la celebre
Hilya-i Seriff, que a su vez fue basado en el hadiz posiblemente falso según el cual Muhammad ha
dicho “… Quienquiera que haya visto mi hilya después de mi,es como creer que él me ha visto… “. Si es
así, una hilya pudo haber estado destinada para no ser leída, sino para ser vista y ser
contemplada, porque es realmente una imagen hecha de un texto común. La composición estándar de la
Hilya-i Șeriff ha sido seguida por los calígrafos desde su creación a finales de siglo XVII.
Maraya o muthanna es la técnica de escribir en espejo,donde la composición en la izquierda
refleja a la de la derecha.

La caligrafía se utiliza a menudo para realizar dibujos o composiciones


artísticas que representan objetos, plantas o seres animados, o bien
simplemente formas armónicas como composiciones simétricas o figuras
geométricas. Estas composiciones no pretenden comunicar un texto sino
mostrar la pericia del calígrafo: en general son muy difíciles de leer y por
esta razón suelen reproducir mensajes que el espectador ya conoce. Lo
más habitual es que se trate de la basmala o invocación ritual musulmana,
la shahada o profesión de fe, o bien cortas azoras del Corán que los
musulmanes conocen de memoria..
Los ejemplos más antiguos son los que forman figuras geométricas
utilizando la escritura llamada cúfico geométrico. En cuanto a las
composiciones realizadas con letra cursiva, son clásicas las que
reproducen animales o frutos. Un subgénero también clásico son los
dibujos «en espejo», composiciones dobles en las que el motivo original se
reproduce a continuación en forma de reflejo especular, mostrando a
través de dicho simbolismo la doble expresión del ser humano, su parte
visible material –el cuerpo con sus diferentes manifestaciones– y la
interna, representada por el mundo psicológico.
Reza Abbasi
Reza Abbasi (de nombre completo Aqa Reza Reza-e 'abbasi, en
ocasiones conocido como Reza) (1565 – 1635) fue el más
conocido calígrafo, miniaturista y pintor persa de la escuela de Isfahán, la
cual floreció durante el imperio safávida bajo el patronazgo del SahAbbas
I (1571 – 1629). Es considerado como uno de los principales pintores
persas de todos los tiempos, en especial del arte safávida.
La fecha exacta de su nacimiento es desconocida. Comenzó su educación
en el taller de su padre, Ali Asghar, que trabajaba en la corte del sah Ismail
II (1537 – 1577), y fue recibido en el taller del Sah Abbas I sobre 1587.
Cambió su nombre. Este hecho y el que a lo largo de su vida
experimentara un cambio tan significativo en su obra ha llevado a los
estudiosos a establecer la hipótesis de que se trata de dos maestros
diferentes. En sus dibujos en la primera mitad de la década de los 90
del siglo XVI muestra la influencia del artista Shaikh Muhammad, mientras
que en la segunda mitad desarrolla un planteamiento más dinámico y con
un estilo expresivo.
Para mejorar la dinámica, Riza comenzó a utilizar los trazos de diferentes
espesores, lo que era nuevo para el arte de la pintura persa (aunque
algunos científicos atribuyen esta innovación a Sadic Beck). Esas
características son propias de las obras de Riza Abbasi-Yi en las décadas
de los 80 y 90 del siglo XVI, entre las que se encuentran varias hojas
separadas, y cuatro ilustraciones del libro «Shahnameh», que fueron
creadas con ocasión de la subida al trono del Shah Abbas, pero no habían
sido terminadas.
El joven artista demostró una excelente habilidad para la representación
de los tejidos y texturas de la piel, la multitud y las características
individuales. Introdujo en el repertorio de la pintura persa nuevos temas,
como la mujer desnuda y jeques meditando.
A comienzos de los años 1600, cuando la capital de Persia era una ciudad
de Isfahán, el estilo de Riza alcanzó la madurez, y en parte perdió su
espontaneidad. En 1603, a los 38 años, recibió el título honorífico de
Abbasi; y poco después dejó el empleo del Shah, aparentemente en busca
de una mayor libertad para asociarse con la gente del pueblo, como
muestra en el Retrato del caligrafo, Museo Británico. En su obra se ve una
nueva evolución, y es que la línea del dibujo es cada vez más cerrada.
Entre 1603-10 realizó una serie de imágenes de personas que vivían en el
campo, y probablemente refleja la confusión del estado de ánimo del
artista, asícomo el rechazo de la vida privada del patio shah.
En 1610 regresó a la corte, posiblemente debido a la falta de fondos, y
continuo bajo las órdenes del Shah hasta su muerte. Su arte en este
periodo se vuelve más pesado, no tiene la fragilidad y la dinámica, que es
típica de los años 90 del siglo anterior. La paleta ha cambiado, y ya no
aparecen jóvenes en las escenas.
En los años 20 del siglo XVII, Riza Abbasi, rindiendo tributo a su gran
predecesor, Kamal al-Din Bihzad, creó varias obras sobre los motivos de
sus dibujos.
Con la excepción de las miniaturas en el libro «Khamisp» de Nizami, que
en su mayor parte, fueron creados por sus alumnos, sus últimas obras son
una serie de retratos realizada en hojas separadas. Estos retratos más
tarde escritos desde 1630 hasta 1635 (el año de la muerte del artista), en
los que demostró su interés por la naturaleza y los nuevos temas, tales
como de la mujer en los brazos de su amante, o europeos. En los años 20
de ese siglo, se produce una filtración de visitantes europeos a la corte de
Isfahán, al presentar a los iraníes con estilo europeo, familiariza a los
iraníes con el estilo europeo, su vestuario y sus costumbres. Riza aunque
nunca ha gozado de las técnicas artísticas, como el claroscuro o
la perspectiva, parece que atrae a los europeos. Sin embargo, para
algunos artistas, los seguidores del arte de Riza, el arte europeo resultó
irresistible, y la introducción de nuevos elementos cambió completamente
el desarrollo de la pintura persa.
Riza Abbasi-Yi fue su hijo y también fue pintor. Los investigadores
sugieren que tras la muerte de su padre, terminó algunas de sus obras
inconclusas.
Muchas de sus obras representan guapos jóvenes, a menudo en el papel
de decantador de vino, que a veces son el centro de la mirada de
admiración de un hombre mayor, lo que, de acuerdo con Louis Crompton,
es una manifestación de la tradición persa de "apreciar la belleza juvenil
masculina.”
Hoy en día, sus obras pueden verse en los grandes museos de occidente,
como el Instituto Smithsoniano de Washington D.C., el Museo del
Louvre en París y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Recopilación,documentación,traducciones y maquetación por
Otilio Pérez
En Aguere (La Laguna -TENERIFE 2017-Islas Canarias)
Tamazgha, Africa del Norte.