I Definicién, origen y caracterfsticas. El vibrato es basicamente una ligera modulacién de la frecuencia (afinacién) de un sonido, combinado con un elemento de modulacién en amplitud a un nivel ain més pequerio Aunque resulta dificil rastrear su origen histérico, parece claro que fue en la voz humana donde esta oscilacion sonora se presentd primeramente, El destacado music6logo Robert Donington opina que el verdadero vibrato vocal se escucha maravillosamente vivo y que es, un elemento esencial en Ja produccién de la voz. tanto en la miisica antigua como en la midsica de los siguientes periodos, Es factible imaginar que al igual que otros elementos de la voz humana, el vibrato emigré facilmente hacia los instrumentos de cuerda frotada, Uegando incluso al clavicordio en la familia de los instrumentos de teclado. En el campo instrumental, su aceptacién esta documentada al menos desde el afio de 1636 en un escrito de M. Mersenne, Harmonie universelle, en el que se expone lo siguiente: ”El tono (sonido) del violin es del mas alto jubilo cuando Ios miisicos lo duleifican por medio de un cierto temblor (refieriéndose al vibrato en este caso) que deleita EI vibrato en el violonchelo Origen, caracteristicas, mecanica muscular, estudio y aplicacién musical (primera parte) Gustavo Martin Marquez el alma”!. Posteriormente, una gran cantidad de misicos dieron soporte en sus escritos al uso del vibrato. Destacan entre ellos Jean Rousseau, Fr. Geminiani y Leopold Mozart. La ciencia ha permitido fandamentar a nivel fisiologico el uso del vibrato: Investigaciones recientes en el ‘campo de la actistica colocan el periodo de tiempo después del cual nos es posible, segin nuestras propias capacidades, percibir un nuevo evento sonoro {y por ende otros tipos de evento) como tal, y no ‘inicamente como una continuacién sin variaciones, aproximadamente entre 1/21 a 1/18 de segundo. Cualquier persistencia absolutamente invariable de la misma sefial sonora fatiga répidamente la banda de fibras en la membrana basilar del ofdo, la cual esta involucrada en detectar las fluctuaciones sonoras, hay centonces una caida subjetiva tanto en el volumen como en el colorido del sonido percibido. El sonido pareceria “m poco para nosotros; ésta es la consideracién acistica que hace del vibrato un recurso natural ‘mas que un recurso artificial en los instrumentos melédicos. ET vibrato no hace mas que mitigar Ia tendencia de pérdida sonora? Estudios en el ambito cient{fico con mesuramiento y andlisis electr6nico realizados por Igor Ozim, indican que el vibrato tipico consiste en oscilaciones de afinacién rapidas hacia abajo de la nota afinada. La idea puede expresarse con el siguiente diagrama: Nota afinada... Vibrato Por su parte, la destacada pedagoga norteamericana Dorothy Delay propone una idea sutilmente diferente a la anterior, pero que nos remite al mismo principio basico, En su ‘esquema se presenta también una oscilacién que va hacia abajo de la afinacién, pero que después regresa de un modo més répido: Nota afinada.., Vibrato Ivan Galamian, uno de los més importantes pedagogos del violin en este siglo, opina con respecto al tema de la afinacion del vibrato lo siguiente: Es importante que el vibrato vaya hacia el lado bemol de la afinacién. El oido percibe ' Mersenne, M, "Harmonie Universelle”, citado por Robert Donington. The interpretation of Early Music (New revised edition), p 232. * Robert Donington, Baroque Music: Style and parfarmance, p. 38articulos mucho mejor la afinacion més ta que se ha producido, un vibrate que va tanto hacia arriba come hacia abajo de Ia afinacion ace que la enionaciin general suene demasiado alta, El dedo debe caer en la cuerda con Ta afmacion correcta, Fi vibrato debe entonces bajar la afinacion suavemente balanceandose primeramente hacia atras y despues restableciendo la afinacion correcta balancedndose hacia delante Por su parte, el violoncellista norteamericano Lynn Harrel opina de esta manera Aseguirese que el cambio de afinacién va a la nota, despues por debajo de ella y de represo, pera no por encima de ella Comenzando en un fa 440, vibre de 40 bajando a 435 y de rogreso a M40, pero no vibre hasta 441 © 42; por la rnaturaleza del vibrato yenca hacia atras y de regreso, usted estara cn le afinacion deseada por un mayor lapse cle tiempo, San microsegundis, pero es mas argo que todas los incontables nntimeros de afinaciones gue van hacia abajo y hacia arriba de nuevo. Este movimiento proyecta la afinacién de mejor modo que el nonvibrate porque os pidos humanos estan avostumbrados a aveptar sonidos que tienen mayor diversidads TI- Mecénica muscular. Como lineamientos generales en términos de mecanica se pueden sintetizar las siguientes ideas: el movimiento mecanico para producir el vibrato praviene fundamentalmente de] antebrazo, sin embargo, cualquier rigidez en el brazo oa espalda influiré en el movimiento general. Hay que evitar cualquier parcialidad cn términos de movimiento. Se requiere que cl dedo se apoye de modo firme en la cuerda para evitar destivamientos que provoquen cambios en la nota basica, y paralelamente lograr que el brazo completo se encuentre flexible y en descanso. Cada parte del brazo debe ser solidaria para crear un movimiento ciclico y de sensacisn perpetua Salvo por los casos en que Jas manos del estudiante son stinamente grandes 0 en el caso del registro sobreagud, el vibrar solo con el dedo con la mureca no provoca la amplitud necesaria que requiere el violoncello. Las siete posiciones bSsicas requieren, por consecuencia, de un vibrato “de antebrazo”. En estas posiciones resulta fundamental mantener on pulgar muy flexible que funcione como pivote del movimiento, Basicamente, el pulgar balancea el movimiento general del vibrato al igual que balancea el funcionamiente de los distintos dedos cuando sélo se pisan las cuerdas. Para muchos violonecellistas, sin embargo, resulta comodo climinar el apoyo del pulgar cuando vibran con el cuarto dedo (menique), pues este dedo en particular presenta limitaciones en terminos del movimiento deseado. En la mayorfa de los casos, cada dedo tiene una posicion en particular en la que funciona mas cOmodamente para vibrar. Bs importante también cuidar la postura del brazo izquierdo para que ajuste su altura dependiendo de la cuerda en que se esti vibrando (mas alto en las cuerdas graves y mas bajo * Ivan Galamian, Principles of Violin & Teaching, pA2, “Judy Neleon, “Lynn Harel on Cello”, The Instrumentalist, ensro 1996, p. 17. 8 en las agudas) con el fin de propiciar un mejor balance en el movimiento y ms comodidad, En términos generales y considerancio la longitud de las cuerdas del violoncello, el vibrato en este instrumento requiere ser més amplio y menos rapido que en el violin y la viola, De modo mas cspecifico, se considera que el stro grave (cuerdas Do y Sol) requiere un vibrato mas tranquilo y amplio, ya que las cuerdas graves no responden a las oscilaciones rapidas adecuadamente. El registro medio y agudo (cuerdas Re y La) admiten un vibrato mas rapido y proporcionalmente mas cerrado, Invertir lo anterior trae como resultado sonoridades no del todo agradables y que se dispararin de la linea musical en lugar de apoyarla. Es importante desarrallar la capacidad de mantener un vibrato constante, independientemente de los cambios de la direecion del arco, asi como los cambios de dedo en la mano izquierda. Esto requiere basicamente de mayor atencién por parte del estudiante y de dominio en los movimientos basicos, Ill- Estudio. Fl estudio del vibrato es un tema de la ensehanza sumamente ambiguo. john Dalley, segundo violin del Cuarteto Guarneri, opina que es un elemento que se convierte en una segunda naturaleza, tal y como lo es el modo en que un cuerdista toma el arco, y considera que de todos Jos aspectos de la interpretacién de instrumentos de cuerda es el més dificil de analizar o cnsefiar.Tas razones son varias. Al igual que en el canto, el uso del vibrato suele ser un aspecto sumamente personal que se relaciona casi siempre con el potencial emotivo o artistico del miésico. Por otra parte, el vibrato es un ingrediente de la interpretacién que se ubica en lo que podriamos denominar como el subconsciente musical. Una vez aprendido 0 motivado como movimiento muscular, el vibrato se afianza a un nivel interno del intelecto y de la memoria muscular, por lo que se requiere de un trabajo intenso y bien organizado para desarrollar un vibrato hermoso as{ como para depurar uno que ha adquirido vicios. Paralelamente, resulta necesario crear “imagenes” claras en el ofdo y la mente para que sea posible moldear el vibrato de un modo artistico. Otra raz6n por la que el vibrato suele ser vagamente ensefiado proviene del hecho de que los instrumentistas suelen desarrollar su vibrato de un modo intuitivo y por consecuencia dificilmente logran plantear su estudio de un modo claro. Es casi como pedir a una cocinera que explique el origen de su saz6n En opinién de Saiil Bitrén, primer violin del Cuarteto Latinoamericano, un buen vibrato no solo cumple una funci6n en cl ambito musical, sino que dota a la mano izquierday al brazo dela fancionalidad (en términos de elasticidad y relajacion) necesaria para los requerimientos del repertorio, Queda entonces claro que se requieren de dos lineas de estudio para desarrollar un buen vibrato: una auditiva y una muscular, Enel campo auditivo, considero que es sumamente benéfico escuchar una gran cantidad de miisica vocal. Aunado al beneficio en el campo del fraseo, la articulacién, el estilo musical y la imaginacién en la produccién sonora que esto conlleva, la audicién de masica vocal es el medio mas natural para crear la impresién interna que es requerida. Por otra parte, dado que el violoncello maneja exaciamente el rango de la voz ‘humana en amplitud sonora, serfa triste y antinatural evitar la clara telacién humana existente. SSdbihin _ articulos Es necesario atender a los distintos tipos de vibrato, a los cambios de intensidad y amplitud en cada timbre voeal y su manejo en cada estilo para crear una paleta completa que permita al alumno desarrollarse eneste aspecto, y aplicar de modo libre y sensible la cualidad y cantidad desu vibrato. Es positivo también escuchar el tipo de vibrato que producen los instrumentos de aliento (flauta, oboe, como, saxofon, etc.) asf como los demés instrumentos de la familia de la cuerda frotada, Cada tipo de vibrato que se afiance en la mente y ofdo del alumno seré un recurso que podré utilizar en un nivel interpretativo en el estudio del repertorio, Los defectos mas habituales en el vibrato de los estudiantes de violoncello consisten en Io siguiente: * Uso del vibrato para cubrir una mala afinacién. * Falta de sensibilidad, refinamiento o discrecién para aplicar el vibrato considerando el estilo de la masica. * Inegalidad en la produccion del vibrato por razones de indole técnica (ausencia de control en su amplitud, velocidad e intensidad). * Ausencia de variedad en su uso. * Tendencia a enfatizar el vibrato en ciertas notas, solo porque es mds cémodo para la mano hacerlo de ese modo. * Tendencia a detener el vibrato antes de realizar un desmangue. * Iniciar el vibrato sélo después de que la nota ha comenzado 0 de que se ha usado una determinada cantidad de arco. * Incongruencia entre el sonido, dindmica y carécter producido por el arco y Ia cualidad del vibrato.articulos Re eo 40 Tw E SE EG El vibrato en el violonchelo (segunda parte) Gustavo Martin Marquez I. ESTUDIO defectos anteriormente planteados. Es necesario comenzar por trabajar la mecanica basica del vibrato dedo por dedo. Al ser los dedos 2 y 3 (medio y anulaz) los ms cémodos para vibrar, se puede iniciar el estudio del movimniento primeramente con ellos, ¢ inmediatamente después, trasiadar el movimiento a los otros dedos (1 y 4). 5 Elmovimiento basico para vibrar consiste en un balanceo del antebrazo con el eje del movimiento en el codo y manteniendo el dedo apoyado en la cuerda. Se debe procurar mantener una unidad estructural desde la punta del dedo hasta el codo. Cada cambio de deco provoca un sutil ajuste en la angulacién del antebrazo en movimiento con respectoa la cuerda (diapasin). Se puede pensar también en este movimiento a modo de un péndulo casi inverticio, * Los siguientes son ejercicios de introduccién al vibrato y se realizan sin arco: Sin pisar la cucrda a fondo, tal y como se hace con los sonidos arménicos, balancear e! antebrazo de arriba hacia abajo apoyando ligeramente un dedo en la cuerda. El movimiento debe cubrir aproximadamente de la primera posicién a la cuarta posicitin y de regreso. Continaar el movimiento hasta que sea regular, libre y relajado. Enseguida, comenzar a ceducir gradualmente la amplitud det movimiento hasta que la distancia en la amplitud del movimiento (baséndonos en el dedo) sea de unos dos 0 tres centimetros y con uniformidad. El siguiente paso es imaginar que el dedo tiene un pegamento ena yemay presionaz la cuerda al mismo tiempo que se continda el balanceo del antebrazo, Los primeros inientos suelen provocar desorden muscular o tension pero, eventualmente, se logra mantener el balanceo fanto pisande como sin pisar la cuerda. Este ejercicio es recomendable también en los casos de problemas para mantener el vibrato en los desmangues. + Utilizando el antebrazo derecho como un mango y diapasén de violonchelo, realizar el ejercicio anterior buscando ser sensible a Jos movimientos y reacciones de las diversas partes del brazo entero, asi como la presidn ejercida por cada deco (incluido el pulgar). + Apoyarel dedo a modo de gancho en Ja parte interior de la cuerda y realizar el balanceo del antebrazo. E Lestudio del vibrato debe ser organizado de modo tal que su desarrollo no dé espacio para los Una ver que el movimiento basico esta entencido, es recomendable el trabajo con metrénomo, primeramente realizando movimientos con regularidad ritmica y subsecuentemente con ritmos variados. El plan para el estudio es cl siguiente: a) Metrénomo ¢ = 60 (cuatro pulsos por arco), Primeramente con el dedo 2 y después con los otros decios, Cuerda re. Comenzar realizando balanceos (oscilaciones) en cuartos" * Las notas con plicas hacia arriba significan el punto en que la nota esta afinada. Las plicas hacia abajo representan el tope de la oscilacidn hacia el grave. 4articulos A.una velocidad lenta, la sonoridad del vibrato debe ser parecida a un “wa-u-wa-u-wa". Es recomendable realizar los anteriores ejercicios a distintas velocidades de metronome, fluctuando desde J= 40, hasta 80, para lograr un amplio control a todas las velocidades posibles. Una vez que se logra el movimiento regular y balanceado, es muy benéfico trabajar con ritmos: b) Metrénomo J = 60 (cuatro pulsos por arco). Primeramente con el dedo 2 y despiés con los otros dedos. Cuerda rey después con las demés cuerdas. Eluso de ritmos es de gran ayuda para aclarar muscularmente los limites y la postura en los extremos del movimiento de péndulo de cada parte del brazo izquierdo. Una vez que se han dominado los ejercicios a y b en’ primera posicion, es viable trasladarlos a otras posiciones y otras cuerdas. El siguiente paso consiste en desarrollar la continuidad del vibrato al cambiar de un dedo a otro. Para ello se recomienda el siguiente ejercicio: Metrénomo J = 60 (cuatro pulsos por arco). Cuerda ré primeramente y después con las demas cuerdas. 2 3 Una vez lograda una continuidad del vibrato entre ambos dedoses necesario practicar las siguientes combinaciones: 1-2,3-4,1-3, 124,204 Y después combinaciones mas amplias: 1-2-3-2, 23:43, 1-23-.43-2, ‘También se pueden trabajar digitaciones salteadas: 13-24, 1-3-2 Es recomendable también procurar que el vibrato no se detenga del todo al realizar un desmangue. Esto llega a ser sumamente complicado y requiere de la mayor atencién, Un ejercicio recomendable consiste en usar los patronés de digitacion: 1 -1,1-2,1+3,1-4,2-2,2-1,2-3,2-4,3-1,3-2,3-3,3-4,4-1,4-2, 4-3 y 4-4, cambiando de primera a segunda posicién entre cada dedo:articulos: El ejercicio se realiza primeramente entre dos posiciones inmediatas y después se debe practicar usando posiciones més alejadas: 1 1 En el campo académico, queda a discrecién del profesor realizar todos estos ejercicios de modo aislado 0 dentro de las mismas obras. La decision debe sustentarse en el grado de desarrollo técnico y musical del alumno, En el caso de un alumno avanzado pero con un vibrato enviciado, considero que es necesario trabajar el vibrato aisladamente hasta que se haya recuperado el contro! de éste. En el caso de estudiantes que se inician en el instrumento, es importante advertir los intereses del alumno y su desarrollo para decidir cl momento adecuado para iniciar el estudio del vibrato. El destacado violonchelista Maurice Eisenberg: opina que el vibrato debe ser enseniado tan pronto como el alumno tenga deseos de aprenderlo. Considera que cuando el alumno logra suficiente control técnico comenzar a preguntar por el vibrato, siendo esto una muestra de su deseo natural por dar belleza a su sonido. Es fundamental mantener una cuidadosa observacién de Jos dedos durante todo el proceso de aprendizaje del vibrato. En términos generales, se debe procurar la independencia de los dedos al vibrar. Es importante que los dedos que no estén pisando la cuerda estén relajados y libres. Apoyar dos 0 mas dedos sobre la cuerda para vibrar una nota, suele, en a mayorfa de los casos, limitar y tensar el movimiento del antebrazo. Un trabajo cuidadoso de los ejercicios planteados propiciaré una mayor fortaleza, independencia y flexibilidad de los dedos, lo cual es un aspecto necesario para la técnica general de la mano izquierda del violoncello. De cualquier manera, es importante considerar que algunos alumnos cuentan con dedos delgados (con poca “carne” en la yema del dedo) 0 con menor fortaleza en los musculos de la mano, Esto suele provocar problemas de vibrato en la cuarta cuerda por ser més gruesa y por requerir un mayor apoyo dada la magnitud de su vibracién, En estos casos se puede considerar la asistencia del dedo inmediato anterior al que esta pisando la cuerda para obtener un apoyo de mayor solidezy un buen resultado sonoro al vibrar. IV. APLICACION MUSICAL La cantidad y el tipo de vibrato en la misica, dependen en buena medida del buen gusto del intérprete. Hace falta educar el ofdo con una amplia experiencia para que pueda juzgar y adecuar el vibrato a la misica que se esta interpretando. Considero que el vibrato forma parte de la naturaleza del sonido, por lo que el absoluto nonvibrato es mas bien un recurso que se debe utilizar de modo planeado y mesurado. A este respecto Robert Donington opina: “El efecto sonoro neutro de la ausencia de vibrato, en donde el vibrato debe encontrarse de manera natural, es algo insensible en cierto modo y va en contra de algunos excelentes precedentes historicos y artisticos. El sonido ausente totalmente de vibrato en las cuerdas suena carente de vidaen cualquier tipo de misica. Es tanto como una ilusi6n el pensar que los antiguos intérpretes se inclinaron por esto, asi como el pensar que los antiguos cantantes prefirieron una vor totalmente blanca’ £ “Robert Donington, The interpretation of early music (New revised edition), p. 235. 6articulos En términos generales, el vibrato debe sustentar la Iinea dela frase, modular siguiendo el disefio desu forma. Para ello se requiere de una claridad interior en el intérprete (que puede venir de un modo tanto analitico como intuitivo) con respecto a las caracteristicas de cada frase. Al clarificar la forma y climax de una linea melédica, es posible determinar de un modo més definido la manera de realizar el vibrato. Este punto representa, sin embargo, un nivel avanzado en términos de uso musical. Para un estudiante que inicia, la aplicacién de este recurso es recomendable a partir de un nivel mas general o esencial. Un buen comienzo consistirfa en clarificar la cualidad bésica de la frase o secci6n musical y ubicar un tipo de vibrato que corresponda con la musica y que ser usado de modo constante. El objetivo sera, entonces, organizarel texto en secciones que el alumno pueda manejar y dominar en el aspecto de la relacién entre el tipo de vibrato y las caracteristicas de la frase a un nivel sencillo. Posteriormente se debe trabajar, tanto en Ja planeacién sin el instrumento; como en el andlisis dé partitura y la improvisacion con las diversas formas y aplicaciones de este recurso, para as{ determinar la cualidad del vibrato. El objetivo a largo plazo, es que el alumno.domine una amplia gama de variedades de vibrato que se diferencien en amplitud, velocidad ¢ intensidad de la oscilaci6n. El control de estos tres aspectos y de las transiciones implicitas, dard como resultado una mayor posibilidad expresiva del alumno, E! dominio de este recurso consiste en el manejo completo de cada tipo de vibrato y de la capacidad de cambiar de modo gradual y delicado entre todas las variantes. El alumno debe dar color a cada gesto musical, de modo que su sentir interno por la miisica tenga tuna relaci6n orgdnica con su realizacién mecénica. El vibrato requiere ser congruente con las dinamicas y el tipo de articulaci6n que el arco realiza. De modo muy basico se puede considerar que una sonoridad forte requiere un vibrato amplioe intenso y una en piano un vibrato un poco més cerrado y tranquilo. Esta es una visién sumamente general y debe ser considerada sélo como un punto de partida. Cada obra, cada compositor, cada melodfa, requieren un diferente uso del vibrato. La discrecién y elegancia requeridas en la muisica barroca se encuentran muy alejadas de la intensidad y continuidad requerida en la miisica del siglo XX. Nuevamente, es importante recordar el canto al momento de dar forma a una frase con el vibrato. Las aplicaciones vocales en el terreno violonchelistico son muy amplias. En el plano interpretativo, existe una gran diferencia si se toca una misma nota partiendo de la imagen interna que es cantada en el registro grave de una soprano 0 en el registro agudo de un baritono. Este tipo de pensamiento puede clarificar de modo sencillo y efectivo el caracter de un pasaje musical. Por otra parte, las cualidades del registro sonoro del violonchelo permiten transitar de modo gil entre todos los tipos de “voces” existentes, un camino que imprime a la misica naturalidad y sensacién orgénica al mantener una concepcién interna de tipo humano y no de una cualidad mecanicao estrictamente intelectual. Aproximarse a la mdsica desde una perspectiva humana y no exclusivamente técnica conlleva, habitualmente, una mejora para el libre uso de las capacidades del instrumento, BIBLIOGRAFIA ‘+ Applebaum, Samuel y Matk Zilberquit. The way they play. Paganiniana Publications, New Jersey,1964, books 1-13. * Dazelaire, Paul, Scientific instruction inthe violoncello (Pédagogie du violoncelte), Durand, Paris,1960. * Blum, David & The Guameri String Quartet. The art of quariet playing. Cornell University Press, New York,1987, * Chadwick, Evelyn, "Delayed learning! en The Strad, marzo 1995. * Churchill, Dorothy é& Christopher Bunting; Cello Technique, from one note to the next. Cambridge University Press.1987. * Donington, Robert. Baroque music; style and performance, New York, W.W. Norton & Company,1982. * Donington, Robert. The interpretation of early music (New revised edition), New York, W.W. Norton & Company, 1992 * Bisenberg, Maurice, Geilo playing of taday. 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