PROGRAMA BBVA BANCOMER MACG 4a EDICIÓN
De la formación a lo
público
La edición 4ª del Programa Bancomer,
De la formación a lo público, se
comprende como una plataforma
conformada por seminarios, talleres,
tutorías grupales y personalizadas.
Más allá de conducir los esfuerzos
individuales a una presentación
museográfica colectiva que buscara
establecer relaciones entre los
proyectos, esta edición propuso
centrarse en el aspecto estructural de un
programa que tiene como misión y visión
formar nuevas generaciones de artistas.
El título, por lo tanto, es un juego entre
formación educativa y forma simbólica,
es decir, la configuración museográfica
de los proyectos y su dimensión pública.
En lugar de suscribirse a una perspectiva
curatorial de orden temático que acote
o diagnostique ciertas tendencias
contemporáneas o que pretenda ilustrar
una narrativa, esta edición propone traer
a la luz los mecanismos estructurales
que dan visibilidad a los proyectos. Para
esto, hay que aclarar antes que nada,
que la selección no se rige ni por una
narrativa, un marco estético discursivo,
o bien, ni por el intento del jurado
por buscar relación entre las diversas
propuestas concursantes. Por lo tanto,
el título de esta edición alude a la
condición estructural dada por el propio
programa, mismo que permite establecer
procedimientos específicos para que los
diversos proyectos cobraran forma en el
ámbito público de una publicación
y el museo.
Si bien el programa se concibe en
cada edición a partir de 10 proyectos
individuales, este edición colocó
énfasis en lo que motivó a cada uno
de los participantes a suscribirse
a las dinámicas de formación y de
investigación. Más específicamente,
el desarrollo del programa tuvo como
eje conductor la noción de proyecto
y su devenir público. En este sentido,
las preguntas rectoras del programa
fueron: cómo investigar desde el arte,
cómo delimitar un tema y articularlo
museográficamente y, por último, por
qué hacerlo público en el espacio de
exposición museístico. Con base en
lo anterior, el programa se estructuró
a partir de los dos formatos que
dan visibilidad a los proyectos: una
publicación/catálogo y una exposición
itinerante.
En torno a esa partición, las tutorías y
seminarios se concentrarían en discutir
las salidas editoriales y museográficas
de los llamados proyectos. Hay que
aclarar que esta estrategia programática
también es consecuente con la
dificultad de definir o precisar lo que
es hoy día entendemos por obra de
arte. ¿En qué momento del proceso
de producción aparece la obra de
arte? Por otra parte, también habría
que considerar que, en este programa
de formación, los artistas trabajan en
función de proyectos —ilustrados con
PDF—, por la configuración objetual
o la noción de obra son siempre
borrosas o especulativos a lo largo de
las discusiones y revisiones. Más lejos
aún, también hay que poner sobre la
mesa que tampoco estamos frente al
paradigma conceptual de los procesos
en tanto que obra. Entonces, hay que
considerar que el lugar de visibilidad de
tales proyectos de carácter investigativo
tendría que discutirse en función de los
formatos en los que, invariablemente,
tomarían forma sensible, en este caso,
editoriales y museográficos.
La finalidad de este programa ha
consistido en revisar y discutir de la
mano de artistas y curadores (en la que
por primera vez dieron seguimiento los
miembros del jurado), las metodologías
de investigación del arte en relación con
los procesos editoriales y museográficos
durante el desarrollo de un proyecto
específico que fue cambiando de forma
en distintos momentos. A diferencia de
las ediciones anteriores, este enfoque
se generó a partir de la colaboración
entre un curador (Willy Kautz) y una
investigadora, quien en los últimos
años se ha enfocado a la dimensión
pedagógica del arte (Mónica Amieva). En
este sentido, se procuró diluir la función
curatorial/autoral, así como potenciar
el carácter formativo y educativo del
programa, aportando a los participantes
las herramientas necesarias para la
conceptualización o investigación, las
estrategias para el desarrollo editorial y
museográfico y, consecuentemente, la
mediación de conocimientos inherentes
a la forma poética y la experiencia
estética de los respectivos proyectos.
Asimismo, las sesiones grupales y
seminarios, permitirían a los becarios
conocer e identificar diversas salidas o
formaciones al reconocer las diferencias
y similitudes entre los proyectos.
La exposición presentó 10 propuestas
resultantes de las prácticas individuales
de cada artista participante así como una
publicación de carácter grupal que se
desplegó también museográficamente
en el espacio para mostrar las relaciones
entre los materiales y los procesos
desarrollados durante el programa. Las
obras que configuraron esta exposición
son consecuentes de procesos
prolongados que se articulan por medio
de diversas estrategias museográficas
desde lo gráfico, lo objetual e
instalativo hasta el video documental.
En este sentido, la exposición es una
presentación de procesos, prácticas
y estrategias complejos que arrojan
formatos editoriales y configuraciones
museográficas heterogéneas. Tales
formatos comparten el mismo horizonte
de visibilidad, el espacio público del
museo. Por lo mismo, las premisas
individuales proponen resolver una
forma de ocupación del espacio común
del museo, aquello que en última
instancia justificaría la necesidad de la
exhibición de las propuestas, siempre y
cuando sus desarrollos vayan más allá
de los interés personales, y propongan
formas de organización simbólica
en lo público y para lo público.
Los proyectos individuales reflejan
la heterogeneidad de lo que hoy
día se entiende por investigación
en el arte. En los últimos años ha
sido constante la presencia de los
conceptos “investigación artística”
y “producción de conocimiento” así
como la apropiación de metodologías
especulativas por parte de artistas,
curadores, instituciones formativas y
gestores culturales. El sentido de estas
categorías describe una especie de
modelo artístico a medio camino entre
las ciencias, la academia y la pedagogía,
es decir, de un arte contiguo a otros
campos que habitualmente privilegiamos
como transmisores del saber.
A pesar de que las aportaciones de
este modelo multidisciplinario han
contribuido a multiplicar las tácticas
artísticas de intercambio de saber, cabe
someter las contradicciones de este
panorama a debate y preguntarnos si
esta “tendencia” o marca de la economía
del conocimiento, muchas veces
instrumental y ajena a la dimensión
afectiva de la producción de saber,
responde también a la necesidad de
justificar el valor social del arte, en una
sociedad ordenada baja el discurso
del capitalismo cognitivo. Vale la pena
preguntarse también autocríticamente,
en qué condiciones (de producción de
la beca), ideologías, circunstancias y
lugares de enunciación se reproducen
modelos académicos inoperantes en la
práctica artística que termina por ser
una impostura pseudocientífica o un
marco de reconocimiento para hacer
este tipo de práctica más controlable
y manejable desde un consenso
canónico de legitimación de inclusive
el más insignificante gesto retórico de
investigación. Frente a este panorama,
tenemos la tarea de resolver si el arte
es una forma de conocimiento científico
o una formación que nos permite
conocer y/o reconocer el mundo. Aquí
hay que entender que es muy distinto
producir conocimiento por medio de la
investigación científica a producir formas
sensibles de conocimiento. Para esta
diferenciación es pertinente reconocer,
cuando menos, algunos debates
irresueltos pero que nos ayudan a echar
luz sobre las problemáticas actuales del
arte como investigación y producción
de conocimiento.
En el plano ideológico, nos tenemos
que preguntar: ¿a qué estructura de
poder e ideología beneficia esta fábrica
de conocimiento?
En términos de procesos, prácticas,
o bien, poéticas, cabe la pregunta
por si realmente la aplicación de la
investigación como un ingrediente
básico de producción basta para
adquirir y expandir conocimientos
y desestabilizar metodologías
tradicionales o las prácticas clásicas
del arte. Tal pregunta, a su vez, nos
lleva a sospechar de si tal intención
resulta antes bien en un efecto mucho
más modesto. ¿No será que la mayoría
de los proyectos no pasan de ser
meros productos u objetificaciones
que reorganizan información y
traducen conocimientos científicos o
teóricos como un mero instrumento de
divulgación?
En lo que se refiere a la recepción o la
estética, tal debate debe cuestionar qué
tan eficaz es el arte en la tarea de apoyar
la ciencia con la difusión didáctica de
sus investigaciones. ¿Esto supone un
intento democratizador o simplemente un
oscurecimiento de los procesos artísticos
al grado que el espectador se encuentra
con montajes crípticos incapaces de
revelar algún sentido o significado?
En cuanto a la investigación en sí, ese
lugar donde la poética, la estética
y la ética deben de converger en la
organización de lo público, nos tenemos
que dar a la tarea de reflexionar sobre
cómo aprovechar el campo del arte para
construir conexiones entre disciplinas
que, académicamente, no están
permitidas y que por ello interviene las
relaciones de poder. O más bien, ¿cuál es
la pertinencia actual de la investigación
desde el arte, qué ofrece en términos
poéticos de construcción de sentido, y
cómo se vuelve pública en el espacio
del museo; es decir, en el campo de
la experiencia estética y los debates
éticos?
La 4ª edición del Programa Bancomer,
antes que situarse en el ámbito
heterogéneo de las exposiciones
curatoriales —colectivas—, tuvo como
objetivo central resaltar el carácter
formativo del programa para así
enmarcar y evaluar la especificidad y
función de este modelo museístico. Si
su objetivo fuera organizar una muestra
de perfil colectivo en términos de
diagnóstico o suscrito a las narrativas
temáticas hoy tan frecuentes, entonces
sus procedimientos tanto de selección
como de acompañamiento con los
becarios deberían ser otros. No
obstante, más que celebrar esta suerte
de giro formativo o investigativo de
los procesos artísticos, tenemos que
pensar críticamente respecto a los
supuestos que los generan, así como
la dimensión pública de esta suerte de
educación o pedagogía experimental
que hoy se reproduce velozmente como
música de fondo del mundo del arte
institucionalizado.
La pregunta por la formación en
términos de cómo el arte da forma a lo
público a la par de implicar procesos
investigativos cuyos resultados devienen
en formas sensibles y simbólicas, supone
un compromiso con lo público que no
podemos eludir. ¿Qué implicaciones
tiene ese compromiso?, se vuelve la
pregunta central, si es que el artista
“joven” y en “formación”, pretende
hacer algo más que desplegar su
subjetividad públicamente, a modo
de un manierismo. Con esta misma
pauta, pretender una exposición
colectiva se asoma como una suerte
de enmascaramiento temático, una
capa que permitiría falsear relaciones
entre los proyectos. Como sabemos,
el proceso de selección del Programa
Bancomer no responde a marcos
temáticos. Por lo mismo, resolver la
exposición con un formato tal incurriría
en un error metodológico. Lo que
interesa a este programa por lo tanto
es cómo el desenlace de cada uno de
los proyectos debe evaluarse en tanto
formación de lo público.

Willy Kautz y Mónica Amieva

Solo a dos voces. Videoperformance EJECT (2012), en
los festivales Video Arte Hecho en
Instrucciones (re) Alemania, Lima, Perú (2012), Greener On
interpretables para la the Other Side, Ámsterdam (2011), así
como en exposiciones colectivas como
creación de acciones La cosa más importante es la más fácil
de olvidar; JETLAG: Rundgang, etcétera.
Alicia Medina Vive y trabaja en la Ciudad de México.
(México, 1988)

Artista visual egresada de la ENPEG La

Esmeralda y exintegrante del Programa
Regular SOMA. Desarrolla su trabajo en
los medios del video y el performance.
Cursó un año de intercambio en la
HBK Braunschweig, Alemania. Realizó
una residencia artística en la École
supérieure d’art d’Aix-en-Provence,
Francia, dentro del programa Fábrica
de las Imágenes IFAL-México noviembre
2014-marzo 2015. Actualmente es
becaria del Programa Jóvenes Creadores
Fonca, periodo 2014-2015 y de la 4a
Edición del Programa MACG-Bancomer.
Ha participado en muestras como Yo sé
que tu padre no entiende mi lenguaje
modelno, MUAC México (2014), el XXXIV
Encuentro Nacional de Arte Joven
México (2014), A través: Geometría
e Historia (Paisajes) México 2014;
presentó el proyecto Discurso de un
objeto inanimado en la Galería Espacio
Alternativo, ENPEG La Esmeralda y el
programa de performance En honor a
la vergüenza, SOMA, México. Participó
en el 4o Festival Internacional de
Alicia Medina. Solo a dos voces. Instrucciones (re) interpretables para la creación de acciones,
2014-2015.
La revuelta, el trabajo
Antonio Bravo
(Ciudad de México, 1983)

De 2008 a 2012 cursó la licenciatura en

Artes Plásticas y Visuales en la ENPEG La
Esmeralda. Ha sido becario del programa
Jóvenes Creadores del Foncaem (2011)
y del Fonca (2013-2015). Su trabajo ha
sido seleccionado en el certamen de
Arte Joven en el año 2012, así como
en la XVI Bienal de Fotografía 2014 del
Centro de la Imagen. Ha participado en
diversas muestras colectivas en Ciudad
Juárez, Chihuahua; Cancún, Quintana
Roo; Estado de México y el Distrito
Federal. Actualmente es parte del
Programa BBVA Bancomer- MACG
Arte Actual.
Antonio Bravo. La revuelta, el trabajo, 2014-2015.
Where’s the Beef? contemporáneo del más allá, primera
edición, una producción de GKR, Centro
Cristóbal Gracia Cultural Border / Museo Universitario
(Ciudad de México, 1987) del Chopo, México D.F., 2014. Su trabajo
ha sido publicado en diferentes medios
como revista Código, Caín, Metropolis,
Cursó estudios de licenciatura en la Artreview, ArtSlant, Marvin, periódico
ENPEG La Esmeralda (2006-2010); Excélsior, FRENTE, entre otros. Vive y
posteriormente ingresó al Programa trabaja en la Ciudad de México.
Educativo de SOMA (2011-2013). Su
trabajo se ha expuesto en México,
Colombia, Ecuador, Argentina, Estados
Unidos, Inglaterra e Italia, de manera
tanto individual como colectiva. Durante
2012 realizó una residencia en Milán,
Italia, en ViaFarini; actualmente se
encuentra como artista invitado en
residencia en Denver, EU, por parte
de ArtPlant dentro de la Bienal de las
Américas que se llevará acabo en esta
ciudad en julio del año en curso. Es
codirector de Bikini Wax, una plataforma
independiente de producción, discusión
y exhibición de arte contemporáneo en
México, D.F. Actualmente es beneficiario
de la beca Arte Actual MACG-BBVA.
Dentro de sus últimas exhibiciones
podemos mencionar; Horror en el
trópico, Museo Universitario del Chopo,
México D.F., 2014, Made in México,
Polo Ralph Lauren in art, culture &
fashion, TEP, La Ene, Buenos Aires,
Argentina / Divus, Londres, Inglaterra
2014, Cristóbal Gracia at Venice 6114,
Venice 6114, Los Ángeles, California, EU,
2014, Monumento a Balú, Casa Maauad,
México D.F., 2014, Sector ACMA, arte
Cristóbal Gracia. Where’s the Beef?, 2014-2015.
“Tenemos muchos la espera vista como una rutina donde
el diálogo aparece de forma unilateral,
recuerdos de ese generando interrogativas acerca
de cómo documentar y codificar
lugar, lo único que no estos acontecimientos.
recordamos es el día
que dejamos de ir.’’
-Testimonio 34, Plaza Cuchumá.

Chantal Peñalosa
(Tecate, Baja California, 1987)

Estudió la licenciatura en Artes Plásticas

en la Universidad Autónoma de Baja
California, así como en la Universidad
de São Paulo, Brasil. Ha sido becaria del
Fonca en la categoría Jóvenes Creadores
(2013-2014) y actualmente es parte de
la 4a edición del Programa Bancomer
Arte Actual MACG. Su trabajo se
desarrolla a partir de pequeños
gestos de intervención dentro de la
vida cotidiana que funcionan como
rupturas para resignificar determinadas
situaciones. Estos gestos se enfocan
principalmente en dos ejes: el trabajo y
la espera en el contexto socioeconómico
de Tecate, B.C. (pequeña ciudad ubicada
en los límites geográficos del Noroeste
de México). En ambos ejes existen
procesos de repetición, ya sea desde
una cuestión laboral con sus efectos
de desgaste y alienación, así como en
Chantal Peñalosa. “Tenemos muchos recuerdos de ese lugar, lo único que no recordamos es el
día que dejamos de ir.’’ -Testimonio 34, Plaza Cuchumá, 2014-2015.
¿Por qué no fui tu
amigo?
Daniel Aguilar Ruvalcaba
(León, Guanajuato, 1988)

Su trabajo cuestiona y se esfuerza

en comprender las condiciones de
producción de arte contemporáneo,
distinguiéndose por su extraño sentido
del humor. Ha trabajado con médiums
para contactar a artistas muertos y hacer
una feria de arte contemporáneo del más
allá; curado exhibiciones potenciales
en un guacamole; comprado ideas de
amas de casa para crear objetos con
cualidades artísticas, o subido a YouTube
videos que oscilan entre tutoriales
de life hacking y arte contemporáneo
open source. Entre sus más recientes
exhibiciones se encuentran En México la
Cultura es Valiosa, Edición Instantánea
(Morelia, Michoacán, 2015), Tutorialess,
Museo Universitario del Chopo (Ciudad
de México, 2014), Made in Mexico,
Nuevo Museo de La Ene (Buenos
Aires, Argentina, 2014). Es fundador y
codirector del espacio de exhibiciones
Bikini Wax.
Daniel Aguilar Ruvalcaba. ¿Por qué no fui tu amigo?, 2014-2015.
Planeta desierto Tinnitus y fosfenos, en el Museo de Arte
de Zapopan, en Guadalajara, Jalisco,
Daniel Monroy Cuevas en 2013; Now or Never, curada por Pilar
(Guadalajara, Jalisco, 1980) Pérez en Puerto Vallarta, Jalisco, en 2011;
Tenemos tanto tiempo y nada que hacer
en el Centro de Arte Moderno CAM en
Estudió Artes Audiovisuales en Guadalajara, Jalisco, en 2010; Bing Bang
Guadalajara y posteriormente realizó y otras historias de la evolución en el
estudios de cine en la Vancouver Film Centro Cultural Border en México D.F.,
School, en Vancouver, Canadá. De 2011 en 2010, y CLAVE: Yo es otro en el Museo
a 2013 participó en el programa de Casa Serrano, Lagos de Moreno, Jalisco,
estudios académicos de SOMA, una en 2008. Ha sido beneficiario de la beca
organización dedicada al intercambio Jóvenes Creadores que ofrece el Fonca
cultural y a la enseñanza de las artes en 2005, y en 2009 obtuvo el premio
en la Ciudad de México. Su trabajo se de adquisición en el 3er Concurso de
ha mostrado en diferentes festivales y Creación Artística de la Fundación José
exhibiciones en México y el extranjero, García Jiménez, en Murcia, España.
entre los que se incluyen el Festival
Internacional de Cine de Morelia,
ediciones 2004 y 2005; el Festival de
Arte Electrónica Videobrasil en São
Paulo, Brasil, en 2007; la Bienal de
Video VIDEOZONE, en Tel-Aviv, Israel
en 2006, y ZONEMA, una muestra de
video de artistas mexicanos realizada en
el Chelsea Center for the Arts de Nueva
York en 2006. Entre sus exposiciones
individuales más recientes destacan
A Waiting Search en el Museo de Arte
Oriental, MAO, en Torino, Italia, dentro
del proyecto LIDO, curado por Francesca
Bertolotti y Sarah Cosulich Canarutto en
2012; Enlocación, en el Museo de Arte de
Zapopan, MAZ, en 2011, e Intransigente
en el Laboratorio de Arte Variedades,
LARVA, en 2009, ambas en Guadalajara,
Jalisco. Exposiciones colectivas destacan
Daniel Monroy. Planeta desierto, 2014-2015.
Un extraño objeto
encontrado en 1524
María Sosa
(Morelia, Michoacán, 1985)

Licenciada en Artes Visuales por la

Universidad Michoacana de San Nicolás
de Hidalgo, 2008. Ha expuesto de
forma colectiva en el Museo de Arte
Contemporáneo MUAC, Ciudad de
México, 2014; HEAD Genove école d’art
et de design, Ginebra, Suiza, 2014; La
Casa del Lago Juan José Arreola, Ciudad
de México, 2014; Art Center Kunstquartier
Bethanien en Berlín, Alemania, 2013;
en el Museo Universitario de Ciencias y
Artes MUCA Roma, Ciudad de México,
2012 y en el Museo de Arte Moderno,
Ciudad de México, 2010. En el presente
año ha colaborado en el poema colectivo
Revolución 2014, para la plataforma
Post del Museum of Modern Art MoMA
de Nueva York, y en la exposición
Autodestrucción 4; demolición en
la Galería Thomas Dane de Londres,
Inglaterra. En 2012 la ARC Magazine del
Royal College de Londres publicó un
artículo acerca del trabajo colaborativo
con el artista Noé Martínez, con el que
también conforma la plataforma de
exhibición El Gran Cristal en 2012. Es
coeditora del número 8 de la revista
digital Cartucho y del primer número
de la publicación MONO.
María Sosa. Un extraño objeto encontrado en 1524, 2014-2015.
Sueño interrumpido
Noé Martínez
(Morelia, Michoacán, 1985)

Trabaja a partir de colaboraciones

materializadas en videos y cortometrajes.
Egresó de la ENPEG La Esmeralda en el
Centro Nacional de las Artes en 2013.
Expuso individualmente Crestomatías,
Museo de Arte Contemporáneo Alfredo
Zalce, Morelia, Michoacán, 2006. En sus
exposiciones colectivas destacan: Dépôt
de dérives, Art Center Kunstquartier
Bethanien, Berlín, Alemania, 2013;
Sucede que sucede, Centro Nacional
de las Artes, Ciudad de México, 2013;
El objeto único. El gran cristal, Ciudad
de México, 2013.
Su práctica artística se
basa en la puesta en escena entendida
como la dinámica social. Una constante es
la búsqueda de elementos históricos que
puedan reinterpretarse en el presente.
Como curador, sus exposiciones proponen
privilegiar la unidad entre experiencia
y la fragmentación de los espacios y
temporalidades de una exhibición.
Noé Martínez. Sueño interrumpido, 2015-2015.
Nosotros San Marcos
Omar Vega Macotela
(Ciudad de México, 1989)

En 2006 estudió bajo la tutela del

artista Gilberto Aceves Navarro, y en
2007 entró a la ENPEG La Esmeralda.
En 2010 comenzó sus estudios en el
Seminario MM4 (Medios Múltiples
4), coordinado por el artista José
Miguel González Casanova, donde
inició su investigación sobre arte
relacional. Actualmente continúa su
investigación sobre las micropolíticas de
las comunidades laborales y sus modelos
de supervivencia.
Omar Vega Macotela. Nosotros San Marcos, 2014-2015.
Prólogo caribeño
Ulrik López
(Ciudad de México, 1989)

Se trasladó a Puerto Rico en 1997, con su

familia, para establecerse en San Juan.
Comenzó sus estudios universitarios en
2009 en la Escuela de Artes Plásticas de
Puerto Rico (EAP) en el Viejo San Juan,
y en 2012 fue aceptado en el Programa
de Teoría de Arte, Soma Summer, en la
escuela SOMA en la Ciudad de México.
En 2013 obtuvo un BFA en Escultura
con una concentración menor en Diseño
Industrial como Magna Cum Laude de
la Escuela de Artes Plásticas de Puerto
Rico. Cursó el programa de estudios
independientes La Práctica en Beta-
Local, ubicado en el Viejo San Juan,
Puerto Rico, del verano de 2013 a
junio de 2014. Ulrik López ha exhibido
en muestras de la EAP, en el Antiguo
Arsenal de la Marina Española, en el
Museo Casa Blanca, en Área: Lugar de
Proyectos, y en espacios alternativos
en Puerto Rico y México.
Ulrik López. Prólogo caribeño, 2014-2015.
Secretaría de Cultura Fundación BBVA Bancomer

Rafael Tovar y de Teresa Sofía Ize Ludlow

Secretario de Cultura Directora ​Fundación BBVA Bancomer​

Gabriela Velásquez Robinson

Instituto Nacional de Bellas Artes Directora Fomento Cultural

María Cristina García Cepeda

Paola Cervantes Ramírez Samperio
Directora general
​Consultor Patrimonio Artístico y Proyectos Expositivos​
Xavier Guzmán Urbiola
Subdirector general del Patrimonio Margarita Guardado García
Artístico Inmueble ​Consultor ​Vinculación In​stitucional​

Magdalena Zavala Bonachea Elena Muñoz Perezanta

Coordinadora Nacional de Artes Visuales ​Consultor ​Proyectos Culturales

Vania Rojas Solis

Directora del Museo de Arte Carrillo Gil

Roberto Perea Cortés

Director de Difusión y Relaciones Públicas

Museo de Arte Carrillo Gil • Av. Revolución 1608, San Ángel. C.P. 01000, Méx., D.F.
museocarrillogil museocarrillogil @Carrillo_Gil prensamacg
www.museodeartecarrillogil.com