Akal ArquitecturaDirector de la coleccién Delfin Rodriguez Riz Diseiio interior y cublerta RAG Maqueta de portada Sergio Ramirez Reservados todos los derechos, De acuerdo a lo dispuesto en el ant 270 del Cédigo Penal, podriin ser castigadas con penas de mutta y privacién de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorizaciéa © plagien, cn todo o en parte, una obea literaria, attistica o cientifica fijads en cualquier tipo de soporte, ‘Titulo original Renaissance, Baroque et Classicisme © Editions Hazan, 1990 © Ediciones Akal. $. A, 1994 para todos los paises de habla hispans 12 reimpresion, 2009 Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaa ‘Tel: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akalLeom ISBN: 978-84-460-0817-5 Depésito legal: M-22.022-2009 Impreso en Fernindez Ciudad, SL Pinto (Madrid) Copyrighted materialA mi primer lector, Henri Castex, verano de 1987 NOTA DEL TRADUCTOR Pese a la incomodidad que ello pueda suponer al lector de esta edicién, se ha considerado mas correcto mantener el vocablo original francés en ciertos casos en que el equivalente castellano hubiera empobrecido o tergiversado el significado original. Me refiero, sobre todo, a los términos betel y chateaus, con connotaciones francesas muy especificas como tipologia residencial urbana y campestre respectivamente, o al italiano barchessa (pl: barchesse), que designa el fea de servicios porticada que lunquea al cuerpo sehoral en las villas te Palladio y que, por lo yeneral, no se suele waducir En cuanto a los nombres propios de edificios concretos, se han castellanizado la mayoria, pero se ha ‘mantenido su denominaeién original cuando el uso de ésta es habitual por ejemplo, San Piet in Montorio, San Carlo alle Quatro Fontane o San Giovanni dei Fiorentiai ‘Alas publicaciones citadas en el texto se les ha ahadido, casio de exit la referencia a la edicion castellana correspondiente. Copyrighted materialPROLOGO El entusiasmo del piblico por la arquitectura exige ser nutrido por el co- nocimiento de la historia de ésta. Desde el momento en que el punto de vis- ta se fija en la duraci6n, la actualidad deja de parecer un remolino de su- perficie en el que giran las modas, La creaci6n, en su vivacidad, anima ciclos poderosos y lentos: la arquitectura, bajo sus multiples aspectos, no puede in- terpretarse sino en el marco de los perfodos largos. A medida que profun- dizamos en Ia cultura arquitectdnica de una época, ésta se ramifica para for- mar un conjunto que parece mévil en sus detalles, pero que se transforma con una lentitud tanto mayor cuanto mejor constituido esta. La arquitectura del Renacimiento ofrece, mejor que ninguna otra, un ejemplo de lo que se acaba de decir. Nace de la ruptura con el arte de la Edad Media gética que Brunelleschi consuma en Florencia, entre 1420 y 1440. Se presenta como un sistema riguroso, adaptado a la investigacion objetiva en la que se encuen- ua empenada la vanguardia de los artistas italianos. Se refuerza con los de- bates que la recorren y con la formidable resistencia que suscita su novedad Se muestra capaz de regular casi todos los problemas, se despliega desde el edificio a la ciudad, hasta el punto de que, desde 1500-1515, en Roma, pre- tende convertirse en “lenguaje universal” con Bramante y su circulo. Pero apenas entrevista esta plenitud, la amplitud de las dificultades surgidas pro- voca una sucesién de crisis y recuperaciones que sacude su desarrollo. La contestacién manierista del siglo xvi tiene una repercusi6n europea que pre- para, con el Barroco, en los siglos xvt y xvii, un cuestionamiento radical muy distinto, Pero, por grandes que fuesen su inquictud o su conciencia critica, nadie, de Miguel Angel a Palladio, Borromini 0 Balthasar Neumann, puede escapar al dominio del Clasicismo, ni siquiera cuando tocan los limites de é te o lo atacan desde el exterior. Al mismo tiempo, otros reaccionan desde el interior y refuerzan las convenciones sobre las que se basa. Ven siempre en lun arma contra las reiteradas crisis y un principio de libertad capaz de pro- yectar su orden sobre el caos del mundo que ven a su alrededor, Es sobre todo en Francia donde dan su verdadera medida y donde enlazan con el despliegue de la arquitectura en la extensién que se revela capaz de ha- Jean CastexProélogo bitar, la de la ciudad clasi Significativamente, este libro concluye en Versalles. EI vigor de los enfrentamientos o las divisiones no puede ocultar las per- manencias, los resurgimientos, las lentas migraciones, como si el antagonis- mo de posturas fuese uno de los resortes del Clasicismo que le permitiera reforzarse entre 1420 y 1720. Eso es lo que lo hace particularmente proximo, é incluso extrafamente moderno. La conciencia de los deslizamientos que inevitablemente se producen deberia hacer mas facil un cambio progresivo de punto de vista. La historia de la arquitectura no se resume en la de los grandes monumentos. Desde luego, se basa en ellos, porque se prestan a lecturas mas ricas, condensan los acontecimientos, nos producen a menudo un inagotable placer. Pero no pueden comprenderse de manera aislada: se corresponden unos con otros para formar series fuera de las cuales hubiera sido imposible concebirlos y proyectarlos; configuran lugares, paisajes, de los que obtienen una buena parte de su identidad y a los cuales, a su vez, identifican. Es indispensable contemplar de manera conjunta la arquitectura, la ciudad y el territorio, que estén lamados a wansformarse en un vaivén en el que la iniciativa sufre alternancias, que difieren 0 rechazan los avances mente precoces, que ofrecen refugio a formas atin incompletas que se difundirin mas tarde. Pienza, Urbino, Ferrara, la campina veneciana 0 las wvinas: de Roma, el Paris de Enrique IV 0 el sistema de jardines a la francesa a y el campo dominado por los parques. jalonan este itinerario que conduce a la arquitectura a dejar de limitarse al edificio para mostrarse capaz de ordenar, a esca crecientes, el mundo habitado. Saber describir la arquitectura, la ciudad, el territorio, es algo que exige poseer nociones de morfologia que la cultura contemporinea en Francia dispensa con parsimonia. Es hora de avanzar. Este libro presenta el curso de historia y toria de la arquitectura que imparto en la Ecole d’Architecture de Versalles desde hace mas de quince anos a estudiantes de segundo curso. Su objetivo es, justamente, proporcionar las categorias del anilisis para, progre- sivamente, poder encarar el debate sobre la arquitectura con una seguridad creciente. No se nos oculta que la arquitectura del Renacimiento no es la mas ficil de captar, porque encierra, tras la obsesionante belleza de las formas, una seria pretensién al rigor intelectual. Tiende a hacer del arquitecto un inte- lectual, armado de un saber que nosotros tendremos poco a poco que pene- war para comprender lo que est4 en juego. Pero, si de lo que se wata es de volver a situar a la arquitectura en el seno del debate intelectual contempo- raneo, en el que desde hace largo tiempo ocupa posiciones marginales, no hay mejor entrenamiento. Al prestar igual atenci6n a la ilustracién y al texto, he querido poner de manifiesto que la arquitectura pertenece al orden de Jo visible, pero tam- bién, y en mayor medida, que se elabora a wavés de una representacion, El Renacimiento abre la época en que el edificio es primero proyectado antes de ser construido y en que el conocimiento de la arquitectura no pasa ya por la indispensable experiencia directa sino por el dibujo. La representacién Renwacimiento, BARROCO ¥ CLASicIsSmO 6Prélogo dibujada identifica el trabajo de los arquitectos, es una de las fuentes de su saber, Al tomar la decision de no recurrir a la fotografia, corria el riesgo de dificultar atin mas a los no profesionales el acceso al tema, pero, a la inver- Si, 2 poco que se me quiera seguir, ofrecia el medio para alcanzar directa- mente el corazén mismo del proyecto. Se encontraré aqui todo el abanico de las técnicas de dibujo: el croquis, el esbozo, el estudio, la planta, la sec- cin, la perspectiva, el detalle de ejecucién o esa proyeccién axonométi que elogiaba Auguste Choisy en la nota preliminar a su Histoire de TArchitecture (1899); -En este sistema, una sola imagen, movida y animada como el edificio mismo, ocupa el lugar de la figuracién abstracta, fracciona- da en planta, secci6n y alzado. El lector tiene ante sus ojos al mismo tiempo la planta, el exterior del edificio, su seccidn y sus disposiciones internas En seguida me di cuenta de que podia utilizar la representacién para hacer la historia de la representaci6n misma. Se encontaran los dibujos de los maestros o de su taller (Bramante, Leonardo da Vinci), la obra de los observadores de la época (Van Heemskerk, Piranesi), pero también las liminas de los tratados y de los manuales antiguos (Palladio, Du Cerceau, Delorme, Le Muet, Desgodets). Y, finalmente, aproximando dos conjuntos de fuentes, he evocado dos estadios del saber arquitecténico: los dibujos familiares para el alumno-arquitecto de la Ecole des Beaux-Arts en el siglo xix (Seroux d’Agincourt, Letarouilly, Stegmann y Geymuller, Planat, Despouy) y los levantamientos, restituciones y dibujos analiticos recientes que forman parte de la tiltima profundizacién de la critica y que son deudo- 's, al mismo tiempo, de los trabajos de los historiadores del arte y del campo de la investigacién arquitect6nica, que ha llevado a cabo recientes avances. Estas oscilaciones son un reflejo indudable del material documen- tal que el estudiante de hoy se ve invitado a confrontar y en el que se esta- blece la uni6n entre el fondo antiguo de las bibliotecas de arquitectura y el saber histérico y critico actual. La imagen que con ello se da de la arquitec- tura adquiere una sustancia mas célida y humana, puesto que esta del conjunto de las imagenes que han formado por y para su trabajo los arquitectos y los historiadores. Nos invitan a mirar la arquitectura a wavés de sus ojos y a proyectar sobre ella su propia experiencia como guia para conocerla. Jean C Mayo de 1990 Jean CastexCopyrighted materialPRIMERA PARTE FLORENCIA Y LA DIFUSION DE LA «MANIERA MODERNA»Copyrighted material1. EL RENACIMIENTO Y LOS RENACIMIENTOS La obsesién por la novedad y el estimulo comercial pronto a declarar obso- Jeto todo lo existente para reemplazarlo por otra cosa (no importa qué cosa, siempre que sea otra), han hecho incomprensible la noci6n de -renacimien- to», Cualquier observador un poco avisado detecta en la expresién «renac miento- la ilusién y el cebo: un modelo de ideologia. Los historiadores del glo xix, que, para hablar de los siglos xv y xvt, inventaron el término de -Renacimiento», fueron victimas de esta ilusién: profetizaban kx superioridad de su propia cultura y, para ello, embellecian sus origenes. Por lo demas, era posible discernir renacimientos casi periddicos en la historia de Europa: un renacimiento carolingio, un «proto-renacimiento: del siglo xu, un «proto-hu- manismo: de! si ento italiano (los italianos designan como «aios trescientos: lo que nosotros Ilamamos siglo xiv, y de ahi las ex- presiones «quattrocento 0 «afios cuatrocientos» para el siglo xv, etc.). Multiplicando los renacimientos, se vaciaba al término de toda realidad y se revelaba como tarea vana el deslindar en la historia un periodo llamado -el Renacimiento». Después de todo, no sera bueno volver a examinar todas esas periodizaciones hechas, como Edad Media, Tiempos Modernos, etcétera? EL RENACIMIENTO COMO CONCIENCIA DE UNA RUPTURA Hay que reconocer que una ruptura fue algo largamente deseado, y mis tarde perseguido, por los actores de lo que hoy Ilamamos el Renacimiento Esta ruptura procede de un juicio -negativo— sobre la evolucin de su medio por parte de personalidades que supieron hallar los signos de un nuevo punto de partida: es una conciencia que surge y se desarrolla en primer lugar en los medios literarios y artisticos de Italia a partir de 1350. Petrarca (1304-1474), impresionado por el abandono de Roma por parte de unos papas forzados a preferir una incierta residencia en Avignon, habia sido el primero en comenzar a denunciar las mezquindades del presente y a protestar en nombre del formidable patrimonio que Italia conservaba de su pasado romano. Petrarca invertia la concepcién que sus contemporineos ienfan de la historia: no, no podia haber habido un progreso continuo desde JEAN Castex uaFlorencia y ta difustén de la «mantera moderna» los tiempos mas Jos (la concepcién optimista de una humanidad en marcha hacia su salvacin cristiana, la propia de la Edad Media); solo la Antigiiedad romana brillaba con un «puro esplendor-, y después habia comenzado un periodo de tinieblas del que habia que salir saltando haci ese pasado luminoso. Habia que devolver la vida a la cultura, lo mismo que contemporineo Bocaccio queria devolvérsela a la literatura 0 Giotto, unos cuarenta anos mas viejo (1266-1336), habia -reinventado: la pintura, La generacién de Brunelleschi (1377-1446) concret6 mas esta opinion. Si para este tiltimo (como nos cuenta su bidgrafo Manet) «os artistas brillaron con mayor esplendor atin en Roma que en Grecia», después no hay sino una decadencia en la que se enfrentan los usos de los pueblos barbaros, y mis tarde los de Alemania (hogar de artistas y hombres industriosos pero a pro- pésito de los cuales Brunelleschi no aprueba el proselitismo que ha invadido a Europa), frente a una resistencia romanizante, en un cierto momento impulsada por Carlomagno pero pronto batida y condenada a vegetar por sfalta de practicas. Vemos cémo se perfila aqui una idea de legitimidad: vol ver a enlazar con el hilo -nunca totalmente cortado, sobre todo en Florencia— de la Antigiiedad romana. Alberti (1404-1472) venia a decir lo mismo en la introduccién a su tratado Sobre la pintura, que dedicaba afectuosamente a Brunelleschi: después de la Antigiiedad, las artes y las ciencias se -habian perdido casi por entero», como si la naturaleza se encontrase -envejecida y fatigadas, A Brunelleschi (el arquitecto), a Ghiberti y Donatello Cos escultores) y a Masaccio (el pintor) les habia correspondido el haber «creado artes y ciencias nunca vistas ni oidas-. El tedrico Filarete, que trabajaba en un tratado de arquitectura entre 1460 y 1464, en una época en que la nueva arquitecura ya habia dado que hablar, contaba c6mo, siendo amante de la arquitectura gotica, qued6 dis- gustado- de ella desde el momento en que su juicio -«despert6- en la escuela de los edificios ckisicos. Petrarca consideraba el corte como algo necesario; Brunelleschi, sintiéndo- se como investide por una misién, argumentaba este corte como un hecho ineluctable ante la historia (o mas bien su propia interpretacin de la histo- ria); Alberti generalizaba los efectos de esta ruptura viendo cémo se efectua- ba bajo multiples formas en torno a él en la Florencia de 1420-1450; Filarete se convertia, reconociendo que tal ruptura habia tenido lugar y que habia que tomar partido. Cien aos separan a Petrarca de Filarete y hacen de esta insistencia en la ruptura algo mas que una ilusién. Pero nos informan al mismo tiempo sobre la dificultad de levar a cabo esta ruptura: el Renacimiento no se disocia de la Edad Media como por un encantamiento. Contemplaremos una situacién de conflictos como nunca antes se habia dado: avances ripidos y periodos de rechazo, recurrentes. Por el juicio que emite sobre ella, el Renacimiento est obligado a reconocer a la Edad Media gotica: Brunelleschi da incluso la impresién de querer rivalizar con ella en el terreno de ciertos tipos de edificios, como para mejor poner de manifiesto la novedad de su manipulacidn del espacio (las basilicas, como San Lorenzo, 0 RENAcIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 12E1 Renactmiento y los renacimientos incluso la capilla Pazzi son testimonio de ello). Las cosas no se deshacen —ni se hacen- en un instante. Se ahonda la distancia entre un espacio gético (que, desde luego, no se trata de juzgar con los criterios del Quattrocento) y un nuevo espacio radicalmente extraho a aquél y que causa sobre los con- temporaneos una impresién de estupor. Petrarca, justificado por los hechos, se convertia en el prototipo de este «Renacimiento- siempre por realizar a fuerza de conflictos y resistencias: en pleno siglo xvi, Rafael reivindicaba para su maestro Bramante (1444-1514) el titulo de «nuevo Petrarca y modelo tinico- de un avance cultural que creia por entonces definitivamente cerrado. 1420-1450; RENACIMIENTO NORDICO Y RENACIMIENTO MERIDIONAL Entremos un poco mas en los hechos y veamos como tiene lugar ke rup- tura. La fecha es tinica, de 1420 a 1450, pero el escenario es doble, Brujas y Florencia. El 24 de octubre de 1415 diez mil franceses se dejaban masacra por tres mil ingleses a los que querian cortar la via de retorno a su pais (Azincourt se encuentra en Artois), Estos ultimos causaron a la caballeria francesa, para la que la guerra no era mas que un torneo a mayor escala, cuatro mil muertos y mil quinientos prisioneros. Un rey inglés se instalé en Paris y hubo que espe- rar a Juana de Arco (1412-1431) para ver alzarse un movimiento de resistencia. Francia quedaba eliminada como potencia para bastante tiempo, y su vida cul- tural reducida a la nada, si exceptuamos la poesia, que se podia practicar en la prisién, como hizo Carlos de Orléans, Azincourt, batalla que yo utilize aqui como un simbolo sin que haya que exagerar tampoco su importancia, fue lambién la causa, en una Francia devastada, del repliegue de la conte de Borgona desde Dijon a Brujas y Lille. Flandes, apacible y engrandecido con lo que le aportaba Borgona, se convertia en 1420-1425 en un Estado con el que habia que contar. Y se convertéa también, en no menor medida, en el polo del Renacimiento nérdico, en el que los pintores Jan Van Eyck, Rogier Van Der Weyden y Hans Memling desarrollaron su «irs nova: 0 «nueva pricticas Los Paises Bajos se beneficiaban de sus relaciones tradicional Borgona: por ejemplo, el gran escultor de la corte de Dijon, Claus Sluter (1340 0 1350-1405 0 1406) era originario de Haarlem, o al menos de! conda- do de Holanda. Borgona y los Paises Bajos iban a vivir hasta mediados del siglo xv sa plenitud de su vida histérica» Focillon), pero los segundos iban a salir mejor parados que la primera del hundimiento del suefo lotaringio con Carlos el Temerario (que ambicionaba restaurar un estado tapén entre Francia y Alemania). Brujas seguiri siendo una plaza econémica durante todo el siglo xv, a pesar del colmatamiento de su puerto y de la competencia de Amberes y de Inglaterra. Brujas y Florencia estaban bien lejos de ser extraas una a otra: todos los bancos italianos tenfan una filial en Brujts, incluido el mas famoso de los mis- mos, el banco de los Medicis, que supo servirse de Brujas para acrecentar su expansi6n hasta el punto de hacer de esta ciudad, a partir de 1461, el centro del comercio europeo del alumbre, del que Lorenzo de Medicis trataba de JEAN Castex 13Florencia y ta difustén de la «mantera moderna» hacerse con el monopolio (el alumbre era entonces un auxiliar muy precioso para la tintura de tejidos), La prosperidad de Florencia parece seguir la de la firma Medicis, cuyos representantes mas conocidos son Cosme el Viejo (1389- 1464) y su nieto Lorenzo el Magnifico (1449-1491), subiendo con ella y cayen- do juntos cuando el monopolio del alumbre se saldé con un fracaso y, sobre todo, cuando Francia, que entre tanto se habia elevado de nuevo, vino a imponer en Italia su juego: Carlos VII ocupaba Florencia en 1494, durante uno de los numerosos episodios de reavivamiento de las famosas guerras de Italia (cap, 15). Florencia se habia convertido, sin embargo, a partir de 1420-1425, en el polo de un Renacimiento meridional, y el arquitecto Brunelleschi, el escultor Donatello y el pintor Masaccio desarrollaban alli su «maniera modema:. El paralelismo con la situacién de Brujas no que un anificio de pr taci6n: nos ofrece actitudes comunes y también grandes diferencias. Por ejemplo, si la arquitectura sufre en Florencia un cambio radical (los propios pintores toman frecuentes préstamos de los arquitectos, a quienes conside- fan un poco como sus profesores), no se encuentra en el Flandes de 1420- 1450 una voluntad de cambio en arquitectura. A la inversa, recogiendo sin duda lo mejor de la mtisica francesa del siglo xiv, Flandes produce en el siglo xv mtisicos «de una importancia extraordinaria, que, después de haber constituido una técnica superior, fueron los educadores de los grandes miisi 1. Duomo 2 Iglesia del Carmine 3. Sta, Maria Novella 4. Baptstenio 5. Hospital de fos Inoe 6. Plaza de la Annunziat San Lorenzo 8. San Spirit 9. Capilla Pazzi 10, Rotonda de Sta, Masfa de los Angeles un. 2 iccellai 13, Palacio Medicis 14, Palacio Pitt 15, Palacio Strozzi 16. Biblioteca Laurentiana 1. Plano de Florencia, en su muralla del siglo XW, con las principales creaciones del Quattrocento. RENAcIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 14E1 Renactmiento y los renacimientos cos del Renacimiento» (Combarieu). La produccién musical de Italia sufre un de un siglo con respecto a su Renacimiento arquitect6nico: es en 1554 cuando Palestrina dedica su primer libro de misas al papa Julio IIL. Y es que, desde 1430, el lugar estaba ocupado por los flamencos: Guillaume Dufay, muerto como candnigo de Cambrai, Okeghem (hacia 1430-1495), y, sobre todo, Josquin des Prés (hacia 1450-1521), idolo musical de su época a uavés de toda Europa. Los flamencos son maestros de capilla en todas par- tes; en Milin, en Ferrara y, por supuesto, consagracion suprema, en la pro- pia Roma. Y su importancia no declina en mucho tiempo: en el momento del nacimiento del madrigal italiano, hacia 1540, son ellos los que proporcio- nan los mejores madrigalistas y transmiten su saber a Venecia, que se con- vierte poco después (en la época de Palladio) en el mas avanzado foco de teoria musical. El ultimo nombre de esta gran musica del Norte es Roland de Lassus (1520-1594), afincado al final de su vida en la corte de Baviera, musi- co prolifico cuya sintemperancia» tiene algo de rabelesiano (cft. cap. 8) ~atencidn: ;1.572 obras religiosas y 765 piezas profanas conoci Para poder situar mejor respectivamente el Renacimiento nérdico (Paises Bajos) y el Renacimiento meridional (Florencia), Panofsky ofrece el siguiente cuadro: TTALIA, PAISES BAJOS Cambio maximo Arquitectura Misic Escultura Pintura Pintura Escultura Cambio minimo Misic Arquitectura Este cuadro (no olvidemos que da cuenta de la situacién de los anos 1420-1450) indica en primer lugar dénde hay que buscar la mutacin artisti- ca: no en los edificios de Brujas sino en los museos de pintura y, mejor ain, en una buena coleccién de discos; en Florencia en los edificios, sin olvidar los frescos, que exponen en el interior de los mismos la renovacin de la vision (podriamos contentarnos con los frescos de Masaccio en Ia capilla Brancacci de la iglesia del Carmine, 1426-1427; con su Trinidad, en el tercer tramo de la nave lateral izquierda de la iglesia de Santa Maria Novella y sin dejar de ver, en el claustro contiguo, los claroscuros 0 -terra verdes de Paolo Uccello, después de 1430; 0, del mismo Uccello, el monumento ecuestre pintado en catedral en 1436). Pero, como todo sistema de oposiciones, el cuadro de Panofsky no tiene valor mas que en cuanto que existe entre los protagonistas el suficiente paren- tesco como para que las diferencias realmente perceptibles permitan separar- los. Flamencos y florentinos utilizan el mismo método, que es doble: la coope- JEAN Castex 15Florencta y ta difustén de la «mantera modernas 2, -EI Diluvios, ckiroscuro de Paolo Uccello, cla (Mantz) racién entre las diferentes artes y la bisqueda de un punto de partida en la his- toria al que quieren retornar para partir de cero. Es por eso por lo que los fla- mencos fueron tan bien acogidos en Iulia, como veremos, por ejemplo, en Urbino o en Ferrara (clr. cap. 5). Pero este método no Io aplican forzosamente a los mismos objetos. Los pintores flamencos miran del lado de los escultores como Claus Sluter: se entregan al ejercicio de colorear las estatuas, e incluso la piedra, y, a la inversa, pintan en sus cuadros estatuas de piedra, sin color. Los pintores florentinos toman sus lecciones de los arquitectos, que les dicen como azar el espacio antes de proporcionarles modelos de arquitectura para guar- necer el fondo de sus cuadros; a la inversa, los proyectos arquitectonicos son objeto de ensayos en el dmbito de los pintores. Flamencos y florentinos, para pantir de bases claras, rompen con la diafania del gético flamigero, pero su retorno a las fuentes no les lleva al mismo punto: todos legan al arte romanico; los flamencos se detienen ahi Gan Van Eyck), los florentinos van mas alld, hasta Ja Antigedad romana, y encuentran en ella las razones de su superioridad Es la opci6n por el realismo lo que esti en juego detrés de todo esto. La mutacién que tiene lugar no puede prescindir de los avances que la refle- xin filosofica experimentaba en los Paises Bajos (en sentido amplio) Nicolas Cusano, aleman afincado durante un cierto tiempo en Lieja, es el indispensable innovador, una especie de Descanes anticipado, que hace del espacio no ya un campo en el que se despliegan los simbolos, sino un con- tinuum mensurable. El criterio del realismo es, ante todo, la capacidad para representar las dimensiones. Flamencos y florentinos tivalizan, ¢ incluso los flamencos dan en un primer momento lecciones a los florentinos, quienes pronto los superan a su vez por su capacidad para teorizar. Ha Megado el momento de poner juntas las palabras clave pronunciadas a propésito del Renacimiento: critica del presente, ruptura, realismo contra simbolos, coope- racién entre las artes y entre sus métodos (podemos imaginar la amplitud del debate), medida y cantidad, retorno a una fuente que se encuentra en el pasado. Todas estas opciones convergen, y si su lista, un tanto abstracta, os RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO 16E1 Renactmiento y los renacimientos repugna, no es muy dificil concretarlas: tomad, por ejemplo, la perspectiva, © la imprenta, ¢ intentad ver como cada uno pone en juego estas opciones. Nos queda ahora hablar de arquitectura, Florencia se presta a ello de manera decisiva. Entrevéis ya los temas que vamos a recorrer. Procedamos con pru- dencia al entrar en una situacion que hay que comprender desde el interior si queremos ver en ella algo mas que un vago espiritu de la época. LecTuRAS Entre el gran nimero de textos publicados desde hace cien atos sobre el (0 los) Renacimiento(s), sugiero: Enwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, trad, franc., ed. de Minuit, Paris, 1975 Itraduccién castellana, La perpectiva como forma simbolica, Tusquets, Barcelona, 1976], La Renaissance et ses avants-couriers dans Vart d'Occident, trad. franc., Flammarion, Paris, 1976 ltraduccidn castellana, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1976} Henti Focillon, Art d'Occident, Armand Colin, Paris, 1955, tiene un bello capitulo sobre Sluter y Van Eyck ItraducciGn castellana, Arte de Occidente, Alianza Editorial, Madrid, 1986). Abundan las historias de la masica. Yo he utilizado la muy clisica de J. Combarieu, Histoire de la Musique, Paris, 1913 G tomos). BIBLIOTECA DE BASE Sobre la civilizacién del Renacimiento, se puede optar por Roland Mousnier, Les XVie et XVile siécles, t. IV de la Histoire générale des civilisations, PUF, Paris, 1967, Jean Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Arthaud, Paris, 1973, Por lo que respecta a la arquitectura, las referencias de conjunto son numerosas, aunque en principio no estén disponibles en fisincés. Seria bueno comenzar por Leonardo Benevolo, Storia dell architettura del Rinascimento, Laterza, Bari, 1968, 2 vols., en italiano (traducci6n castellana Historia de la arquiiectura del Renacimiento, ed. Taurus, Madrid, 2 vols., 1973}, el mas completo por sus ilustraciones y los patses y el periodo que abarea, ya que llega hasta las transformaciones urbanas del siglo xvi en Francia y en Inglaterra. Podra completarse con: Leonardo Benevolo, Histoire de la ville, trad. franc. ed. Parenthése, Roquevaire, 1983. Peter Murray, Larchilecture de la Renaissance, Berger-Levrault, tiene la ventaja de estar traducido y de ofrecer un amplio elenco de ilustraciones [trad, castellana La angutectura del Renacimicnto, Aguitar-Asuri, Madrid, 1989), Manfredo Tafuri, Architecture et Humeanisme, Dunod, Paris, 1981, ha puesto a nuestra disposicidn en francés el texto mas rico en claves interpretativas, pero para cuya plet Prensi6n se requiere una cultura 6n castellana, La arquitectura del Humanismo, ed. Narait, Madrid, 1978), Finalmente, para aquellos a quienes el inglés no repele: Bates Lowry, Renaissance Architecture, Nueva York, Braziller, 1962 (después Studio Vista, Londres, 1968), sigue siendo un resumen modélico para la parte italiana. Paul Frankl, Principles of Architectural History, MIT Press, 1968 (es en realictad [a traduc~ ci6n por O'Gorman de una obra alemana de 1914), ofrece buenas bases para el anilisis for- mal, sobre todo a partir de los esquemas espaciales [traduccién castellana; Principias de la historia de la arquitectura, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982) Dos obras ofrecen un panorama de conjunto de la arquitectura francesa del periodo que aqui se trata: JEAN Castex 17 Copyrighte 2d materialFlorencta y ta difuston de la «mantera moderna» Anthony Blunt, Art et architecture en France, 1500-1700, traduccién del inglés, Macula, Paris, 1983 (traducci6n castellana: Arte y arqutiectura en Francia, 1500-1700, ed. Catedra, Madrid, 19771. Jean-Marie Pérouse de Montclos, Histoire de Varcbitecture francaise de ta Renaissance a Ja Révolution, Menges/CNMHS, Paris, 1989. OBRAS ANTIGUAS. Los placeres del estudio aumentan con Ia consults de Jas obras antiguas, conservadas en numerosas bibliotecas. La lista que aqui doy no pretende ser exhaustiva y se refiere a los libros de los que he tomado ilustraciones. Jacques Androuet du Cerceau, Les plus Excellents Bastiments de France, 1576 y 1579 (cfr. cap. 15). Daniele Barbaro, 1 Diect Libri dell’Arcbitettura di M. Vitruvio, Venecia, 1556 (libujos de Andrea Palladio). Philibert Delorme, L’Architecture, 1567, reed, 1894 y 1984 (cfr. cap. 15). Antoine Desgodets, Fdifices antiques de Rome, Paris, 1682, reed. 1779 (cfr. cap. 25) H, Despouy, Fragments d'architecture du Moyen Age et de la Renaissance, Paris, 1925 (coleccién de envios de Roma). Léon Dufourny (con noticias de), Palais, maisons et autres édifices modernes dessinés & Rome, Paris, 1798 (cfr. cap. 11). Jean-Nicolas-Louis Durand, Récueil et paralléle des édifices de tout genre, Ps ‘A. Grandjean de Monigny y A. Famin, Architecture toscane, Paris, Didot Ainé, 1815. Paul Letarouilly, Edifices de la Rome moderne, 6 vols., Paris, 1825 a 1855 (cfr. cap. 11). Paul Letarouilly, Le Vatican et la basilique Saint-Pierre de Rome, Paris, 1882 (ceed. Tiranti, Londres, 1963) Eugene Mintz, Histoire de l'art pendant la Renaissance, Paris, 1889. Andrea Palladio, 1 Quattro Libro dell’Architettura, Venecia, 1570 (traducidos al francés por Fréart de Chambray en 1650, reed. Arthaud, Paris, 1980). Claude Perrault, Les Dix Livres de Varchitecture de Vitruve, J. B. Coignard, Paris, 1673. P. Planat (bajo la dir. de), Encyclopédie de Varchitecture et de ia construction, Paris, 8.4. (posterior a 1886). J. B. L. G, Seroux d’Agincourt, Histoire de Fart par les monuments depuis la décadence au IV siecle jusqu a son renouvellement au XVie siécle, Paris, 1808 a 1823. C. von Stegman-H. von Geymiiller, The Architecture of Renaissance in Tuscany, Nueva York, sd PLANOS DE CIUDADES Los planos de ciudades encierman verdaderos tesoros para comprender la arquitectura y el crecimiento urbano. Si nos limitamos a Roma (tratada en el cap. 14) y a Paris (cap. 21), obten- dremas ripiclas recompensas de consultar Giovan Battista Falda, Nuova Pianta ed Alzata della Citta di Roma, Roma, 1676 Jacques Gomboust, Plan de Paris, 1653. Paul Letarouilly, Plan topograpbique de la Rome moderne, Paris, 1841. Maire, Plan de la ville de Paris, Paris, 1808. Mathieu Mérian, Plan de Paris, 1615. Giovan Battista Nolli, La Topografia dt Roma, Roma, 1743 (cfr. cap. 14). Michel-Ftienne Turgot, Plan de Paris (trazado por Lovis Bretez), Paris, 1739. RENAcIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 18 Copyrighted materialRUCCION DE LA CUPULA DE FLORENCIA Construir una cipula de 42 metros de luz, prevista para elevarse a una altu- ra de 84 metros (en realidad fueron 87), es el desafio al que se enfrentan los principios del Quattrocento. La empresa sélo tiene un parangon el Panteén de Roma, cuyo didmetro es de 42,70 metros. Al pretender presen- arse de manera tan evidente como la heredera de la Roma antigua, Florencia sabe que seri preciso algo mas que una simple superacion de la Edad Media y que es inevitable una ruptura. La construccion de esta cuipula «capaz de cu- brit con su sombra a todos los pueblos de la Toscana: (Alberti) es una proe- za técnica que fue posible solo gracias a una redisiribucién de competencias en la obra misma. La organizacién colectiva del taller medieval entra en una crisis que no puede resolverse mis que con una nueva division del trabajo. Brunelleschi demuestra su capacidad para colocarse por encima de los cuer- pos de oficios manuales, a los que reduce al papel de meros ejecutores de un proyecto que él es el tinico en definir y del que se hace garante hasta el final De manera muy simbdlica, se puede considerar la obra de la cipula de Florencia como el lugar de nacimiento de la profesi6n de arquitecto y de la di- vision del trabajo sobre la que se basa su forma actual. Ello merece que nos detengamos con cierto detalle en la exposicién de los hechos: comprobare- mos qué conflictos suscita el paso de la responsabilidad colectiva, basada en el arbitraje, a la responsabilidad de uno solo frente a un formidable desatio. florentinos a 3. Florencia, vista de la ciudad hacia 1830, con la cGpula de Brunelleschi JEAN CasteEex 19Florencia y ta difustén de la «mantera moderna» GOTICOS CONTRA ANTIGOTICOS: EL DEBATE SOBRE LA FORMA (1292-1400) La planta de la nueva catedral de Florencia data de 1292 (desde diez anos antes, la ciudad esté gobernada por las corporaciones); se debié a un mae: tro romano, Amolfo di Cambio. La amplitud del edificio proyectado stermi- nara por aleanzar los 150 metros de longitud y la nave esté compuesta de tramos cuadrados de cerca de 19 mewos de abertura, contra los menos de 15 de Reims- no llega a eliminar esa «sequedad rigurosa- 0 esa . -Cuidad de que haya habitaciones grandes, medias y pequenas y de que estén situadas todas unas junto a las otras para servirse mutuamente con RENAcIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 144a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Tipos arquitectonscos ¥ formas urbanas de Italia entre 1300 y 1600 fl rf z 66, Koma, palacio Farnese: el atrio cubierto de acceso al patio, Mentificado con cl attio - a Palladio en 1538. Lo inicia en la teoria de la arquitectura a través de Vitruvio, al que leia de una manera bien particular, reprochandole sus insuficiencias y deplorando (con mucha raz6n, como hemos visto) el haber sido muy mal comprendido. Era preciso superarlo con una critica punto por punto, para la que Trissino proponia un método; encadenamiento riguroso del pensamiento, comprobacidn del texto con los restos arquitectdnicos y, sobre todo, admitir que entre Vitruvio y el siglo xvi existia un corte a veces insuperable que hacfa obligado incli- narse en el sentido del «nuevo uso». Asi pues, clasicismo de fondo y moder- nidad se presentarin siempre juntos, no sin algunos hiatos, en la obra de Palladio, tal y como eran esgrimidos por la aristocracia vicentina a falta de raices EI Palladio de después de 1538 multiplica los viajes para acumular metddi- camente las referencias. Visita a Trissino, que ha partido para Venecia. Va probablemente a Mantua en 1542 para consultar a Giulio Romano a propési- to de la Basilica (descubre, sobre todo, el palacio del Té). Pero, mas impor- tante que todo ello, Trissino lo leva a Roma: en el verano de 1541 y, de RENAcIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 170a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Palladio: [1. La reforma del campo y la reforma de la ciudad 2. LA REFORMA DEL CAMPO . potencia maritima vuelta hacia Oriente, sufre grandes reveses en los siglos xv y xvi: el descubrimiento de América desplaza al Atkintico los imereses comerciales que antes miraban al Mediterrineo, el avance irresisti- ble de los turcos priva a Venecia de un cierto ntimero de puntos de apoyo. Los venecianos buscan una solucién de recambio anexionindose poco a poco la -Terra Ferma», es decir, Vicenza y Verona (1406), Udine (1421), Brescia ¢ incluso Bergamo (1428). Nada es mas expresivo de la amplitud de la crisis que la pérdida de poblacién de la ciudad: 175.000 habitantes en 1475 y sélo 140,000 en 1600, El despliegue de las empresas venecianas sobre la tierra firme se traduce en un intento de transformacion de la agricultura al modo capitalista. Se constituyen © reconstituyen grandes dominios en los cuales la aristocracia reagrupa una mano de obra numerosa para formar «colonias: de obreros agricolas. El territorio es corregido y adaptado a las necesidades de la bonifi- caci6n de las tierras y el transporte de las mercaneias. Una vez descartados los riesgos de inundaciones gracias a la rectificacin de las desembocaduras del Brenta y el Piave (1440-1460), queda abierta la posibilidad de excavar canales cuya red, ramificada poco a poco, redibuja el campo y lo disciplina: desecaci6n, irrigacién, transporte fluvial. Las fincas agricolas se ven recorta- das regularmente por carreteras rectas, avenidas y zanjas bordeadas de dla- mos, moreras 0 vinas. Un orden viene impuesto al paisaje, pero esta riz6n técnica incluye también aspectos estéticos. La nueva cohesién del territorio es también una cohesién perspectiva. Controlar el espacio adquiere, asi, un doble sentido: el de una representacién que pone en escena, en el centro del cuadro © sobre el eje principal, la residencia del propietario, el del some- timiento de ciertas capas del campesinado (sometimiento que puede legar hasta la violencia y que suscita resistencias). Se comprende ahora que la villa palladiana, de la que hasta ahora hemos tomado en consideracién s6lo su aspecto monumental, pertenece a un siste- ma que se dispone casi concéntricamente. En el centro esté el monument, casa del propietario que marca su presencia y que pretende, ocasionalmen- te, venir a gustar de las delicias de una vida sobria opuesta a las agitaciones tentadoras de la ciudad: un jardin o un pequeno parque le sirve, con fre- cuencia, de anexo. Vienen después las bodegas, graneros, caballerizas, distri- buidas en galerias, las barchesse, cuya forma deriva de los tipos rurales corrientes en la regi6n, La «colonia. agrupa la mano de obra (se pueden ver en ella comedores colectivos) con un orden decreciente que puede desha- cerse rdpidamente en los margenes, al contacto con las aldeas adyacentes. Y a todo alrededor, sabiamente cuadriculado, el dominio. La villa Emo (1564) ilustra estas disposiciones, que se repetiran sin cesar hasta el siglo xvu (sdlo en Venecia se constituyen en los siglos xvi y xvit 700 villas) y serin, incluso, exportadas a todas las dreas en que la estructura financiera se preste a ello, JEAN Castex 173a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Patiadio: If. La reforma del campo y la reforma de la ciudad empleo pasivo de un motivo para adaptarlo a la menor inflexién del sopor- te. Un miisico veneciano de la época habria hecho lo mismo. os de Ia basilica Vicenza (grabado de Sin embargo, todo ello esta bien lejos de constituir una opcidn facil. Entre el otoo de 1545 y el verano de 1547, reside casi constantemente, con Trissino, en Roma, donde lleva a cabo un enorme trabajo de investigacién. Pese a todo, es el 6 de marzo de 1546, en el transcurso de un breve retorno a Vicenza, cuando somete a aprobacion un proyecto para la Basilica, apro- vechandose del poco éxito logrado por el Consejo, que no obtiene nada de Jos grandes nombres del momento: Sanmicheli y Giulio Romano (este ultimo proponia incluso conservar el estilo ojival, -germinico»). Al irrealismo de Giulio Romano y a su «neo-medievalismo» (Tafuri), los protectores de Palladio (los Godi, los Valmarana) openen el sentido clasico de éste. Pese a todo, hay vacilaciones. El 27 de octubre de 1548, Palladio expone cuatro disenos de logias, y el 11 de abril de 1549, en forma de apoteosis, se realiza una maqueta de madera y se obtiene la aprobacién del Consejo. Pero que no se crea que estaba ya todo ganado: las obras, llevadas con lentitud, se detienen entre 1561 y 1564 al nivel de la planta baja, y no culminarin sino en 1617, treinta y cinco afios después de la muerte de Palladio. La aristocracia habia precisado de todo ese tiempo para ocultar ese simbolo de la municipalidad caida que era la gran sala del Consejo de los Cuatrocientos. Patacto Tuiene (1546-1560) El palacio Thiene comienza también con una competicién con Giulio Romano, pero que termina esta vez en caluroso homenaje. Giulio Romano habia recibido meramente el encargo de remodelar un viejo palacio; cuando JEAN CasteEex 177a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Patiadio: If. La reforma del campo y la reforma de la ciudad 87, Palacio Vallm: na, proyecto segtin los Cuatro Libros PALACIO BARBARANO (1559) Un bello atrio atravesado con cuatro columnas y un lado de peristilo indi- can todavia la presencia del tipo en un palacio cuya historia es controvertida y, sin duda, castica, La fachada, en la vibracién del yeso, parece una vuelta airis hacia modelos bramantescos vueltos a transcribir con una sobrecarga expresiva Locoia pet Caprtantato (1565 y 1571) Al amenazar ruina la vieja logia de Vicenza, el capitin (prefecto) vene- ciano la hizo reconstruir poco después de la victoria de Lepanto que libe- raba a Venecia de la amenaza turca, Vicenza merecia su parte en el triunfo, pero tuvo que pagar también su parte de la deuda (el armamento de la flota habia sido ruinoso). Se haria en el costado pequefo un arco de tiun fo y se reduciria a tres tramos la logia que Palladio habia proyectado ya en 1565. La fachada expone en volumen lo que el contemporineo palacio Valmarana presentaba en su menor espesor. Semicolumnas, entablamento con resaltes, friso cortado por las ventanas, balcones proyectados por delante de las columnas: todo acusa el prodigioso conflicto entre Ia masa y el espacio que la disloca. La superficie se pierde entre la abundancia de bajorrelieves en estuco imitados de los arcos de triunfo. Vitruvio queda barrido por el experimentalismo y por un gusto por los lenguajes elasticos que, a partir de 1570, goza del favor de un Palladio mas seguro de si mismo que nunca, mis documentado y més enriquecido por una aproxi macién critica amplisima. El centro de Vicenza se encuentra, asi, conforma- do por un segundo edificio clésico que se encuentra frente a la Basilica pero no forma composicién con ella: un bloque ante otro bloque (en este momento atin inacabado), mantiene frente a él una distancia que es la de todo el itinerario de Palladio JEAN CasteEex 181a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.14. LAs FORMAS DE LA CIUDAD: TRAZADOS ROMANOS DE JULIO IT A SIXTO V Uh tipo de villa y un tipo de palacio se constituyen en Roma a partir de 1500. Su geometria bien controlada, el modo en que dibujan la calle y se instalan en la profundidad del tejido urbano 6 en sus margenes atin poco ocupados, nos trinsmiten la impresién de que la ciudad cambia, A la Roma medieval co- mienza a superponérsele un estrato nuevo, incapaz de eliminar el fondo an- tiguo pero lo suficientemente rico en nuevos rumbos y en significados dife- rentes como para transformarlo y enmendarlo. Pero, por encima de todo, no hay que imaginar una voluntad inflexible al servicio de un proyecto impeca- ble (eso de lo que mas tarde se mostrar capaz Versalles), sino ideas que se ensayan, fragmentos que lentamente revelan su valor, brotes que poco a po- co germinan, se expanden y alcanzan su culminacidn, Por supuesto, hay no- vedades: -tridentess, calles rectas ¢ incluso, con el plan de Sixto V, una red de avenidas, La unidad de intervencién aumenta de tamano: rectificaci6n local, gran trazado a escala de un trozo de ciudad y, después, ordenacién del ter, torio. Pero atenci6n: el plano que hoy consultamos acumula en una sola ima- gen lo que se desarroll6 a lo largo de cinco siglos intermitente, con interrup- ciones y reanudaciones, en ocasiones imperceptiblemente captadas; nada peor que pensar la ciudades como hechos realizados de una vez por todas en una fijeza monumental. Sepamos, por el contrario, ver los procesos, las estructu- ras, los elementos, las potencialidades que revelan las cosas dispersas: res- petemos la realidad del tiempo para no ser engafados por espejismos (véan se los planos de algunas ciudades nuevas del entorno de Paris), Al contrario que en muchas ciudades italianas, la Edad Media no fue un periodo favorable para Roma: los papas parten al exilio de 1309 a 1377, y después el Gran Cisma hace coexistir dos papas rivales, uno en Roma y otro en Avignon, ¢ incluso al final tres. El Papado s6lo es restaurado en Roma por Martin V, quien, elegido en 1417, se instala en la ciudad el 20 de septiembre de 1420. Todo esti por hacer; Ia ciudad, devastada por los cla- nes feudales, tardari mucho tiempo en recuperarse de su retraso. Los recursos locales son nulos y, asi, todo seri obra de mecenas o artistas veni- dos de fuera: aparte de Martin V, juiciosamente elegido entre los miembros JEAN Castex 185a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.El Remactmiento frances unidad resplandece: embutiéndose, los voltimenes se desgarran para que se sucedan un cilindro envolvente, un cubo del que no se ven mas que los Angulos y el cilindro central que corona la cdpula. Y, como si la sucesién de voliimenes comprimidos en tan poco espacio no pudiera sino engendrar un -fuera de escala», Philibert Delorme sittia dos obeliscos en pirimide, especie de flechas de catedral enanas que plantean una duda sobre la idea misma de concordancia de las partes. Una critica tan sorprendente revela en Delorme un conocimiento consu- mado del clasicismo, un clasicismo que en seguida se aventura a soslayar en la portada (1552). La cita convencional del arco de wiunfo, maliciosamente aproximado a un organismo basilical que lo prolonga en espesor para alber- gar el vestibulo, desaparece en un montaje colorista en el que se enfrentan el funcionalismo de los materiales y el expresionismo de la volumetria. El apilamiento de los cilindros abalaustrados y de los cuerpos de buffet culmina en el centro con Ia celebracién de Dianza cazadora, mientras que en los extremos los sepulcros en equilibrio sobre las chimeneas le oponen la extra- vagante afectacion de la viudedad de una Diana de Poitiers ataviada de blanco y de negro, blanco como la piedra de Vernon y negro como el mar- mol de las metopas, de los triglifos y del arco o el bronce de Benvenuto Cellini en el timpano LA TROMPA DE ANET La clave de estas tensiones nos viene dada por una adicién insignificante exigida por Enrique II que, en 1552, quiso disponer de un gabinete contiguo a su cémara. Este gabinete es una impecable pequena rotonda de piedra cubier ta por una cpula Guna béveda de horno-, dice Delorme, también en piedra, sin poner madera alguna en ella-). Esti suspendida en el primer piso, por encima de la terraza que domina el jardin. Delorme sabe realizar estas -béve- das suspendidas en el aires: se ata de las trompas, a propésito de las cuales ya mostr6 en Lyon, con una satisfaccién que le encantaba, que podia hacerlas disimétricas, «en esviaje, rampantes, rebajadas y redondas por delante>. En Anet, hard todavia mis: un trozo lleno de audacia, una dificultad plenamente saboreada. La vompa de Anet debe su «labeamiento tan extrano- a la exigen- cia de respetar un Gculo abierto en el Angulo, donde no podri descansar mas que en esviaje. Se toman todas las precauciones. Delorme las detalla en las catorce paginas de su tratado que consagra al «trazado- de las trompas en general, subrayando la superioridad técnica y estética de una solucién que se adapta a la variedad de los contornos y de los equilibrios (Girompas rectas, huecas, rampantes): est bien claro que ningtin herraje se oculta detras de la complejidad de las proyecciones, en tanto que, bajo su apariencia tan simple, la ménsula y el modillén se sostienen s6lo a base de bamas de hierro. Delorme se siente lo bastante seguro de si mismo como para complicar atin mids los datos: la rotonda estard dotada de tres pequenos ediculos salientes en los que abrir las ventanas, lo que da un contomo festoneado, El resultado parece algo prodigioso: este contorno inverosimil da la sensacin de explotar JEAN Castex 209a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.El «tragico» siglo xvi, Ia herencia del Renactuiento y la comtestacian barroca 106. El edificio como maquina 6ptica. A la derecha, seccién ucesion telesedpica de las cdmaras de luz que Wwe de la iglesia del Carmine de Juvara en Ia izquierda, Vittone coro encvadran la Turin (proyec pula de San de luz (1742) de 1732) Chiara 2. El barroco turinés (1660-1700), con tres grandes nombres: Guarino Guarini (1624-1680), Filippo Juvara (1678-1736) y Bernardo Vittone (1705-1770). 3. El barroco de la Alemania del Sur, que sigue el contorno de los Est Olicos (electorado de Colonia, obispados de Wurzburgo y Suabia, Baviera, Austria) y presenta una produccién prolifica, repartida a lo largo de al menos tres generaciones de arquitectos. Todos estos nombres son un poco dificiles de retener. Encontraréis a —en la primera generaci6n: Fischer von Ei sia de San Carlos Borromeo de Viena; ¢ 1726), primer repre: ch (1656-1723), con la igle- ristoph Dientzenhofer (1655- ntante de una dinastia afincada en Bohemia; JEAN CasteEex 227a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.El Barroco BIBLIOTECA A CONSULTAR Sobre la crisis del siglo. La obra que parece imponerse en primer lugar esti, qui74, algo envejecid; se trata de: P. Hazard, La cris de la conscience européenne, reed, Paris, 1961 [tracucci6n castellana, La crisis de la conciencta europea, ed. Pegaso, Madrid, 1975, 4* ed.) Mas consistentes son R, Mousnier, Les XVie et XVIle sidcles, Histoire générale des civilisations, PUF , Paris, 1956. Completar con: R, Mandrou, Des bumanistes aux hommes de science, XVIe et XVI ¢ sivcles, col. -Histoire de la Pensée Européennes, Seuil, Paris, 1973. R, Mandrou, £ Europe absolutiste, raison et raison d'état, 1649-1775, Fayard, Paris, 1977. G, Duby (ir), Histoire de la France urbatne. La ville classique, vol. dirigido por E. Le Roy Ladurie, Seuil, Paris, 1981 Obras generales sobre el barroco: Los autores tradicionales (W6lfflin, Renacimiento y Barroco, 1888; E. D'Ors, Lo Barroco, 1935; V. Tapié, Baroque et Classicisme, 1957) se han visto un tanto sepultados por la multi- tud de publicaciones recientes, necesarias para hacer salir al barroco del olvido Itraducciones castellanas: Wolflin, Renacimiento y Barroco, Alberto Coraz6n editor, Madrid, 1979: Tapié, Barroco y Clasicismo, ed. Caitedra, Madtid, 1976} H. Millon, LArchitecture classique, baroque et rococo, Les Deux Mondes, Paris ofrece la introduccin mas sintética Ya mas detallado: Charpentrat, Baroque, Office du Livre, Friburgo. Finalmente, el panorama mas completo viene dado, de Norberg-Schulz: Arebitecture baroque et classique, Berger-Levrault, Paris, 1979. Architecture du baroque tardif et rococo, Berger-Levrault, Paris, 1979 [traducci6n castella- na de ambos vohimenes, Anguftectura barroca y Arquitectura barroca tardia en Madrid, ed. Aguilar-Asuri, 1989). El trabajo de interpretaci6n y critica fundamental es el de: G.C. Argan, l'Europe des Capitales, 1600-1700, Skira, Ginebra, 1974 (traducci6n castellana La Europa de las capitales, 1600-1700, Barcelona-Ginebra, Skira-Cartoggio, 1964] Completaria estas aportaciones con la serie de articulos y retratos reunidos en: Wittkower, Studies in the Italian Baroque, Thames and Hudson, Londres, 1975, en inglés [de algunos de los estudios contenidos en esta obra hay traducci6n castellana en R. Witkower: Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979 Y, para una invitaci6n al viaje, el sutil Dominique Femandez, Le Banquet des Anges: !'Europe baroque de Rome & Prague, Plon, Paris, 1984, Muy interesantes planteamientos en: Hubert Damisch, Théorie du nuage, Seuil, Paris, 1972, 1962, discusién, por los dos volimenes Sobre el bartoco italiano: iAtencion! Hay que leer inglés o italiano. La obra monumental sigue siendo: Wittkower, Art and Architecture in lialy, 1600-1750, The Pelican History of Art, 1958 y 1973, en inglés [traducci6n castellana Arte y arquitectura en Halia, 1600-1750, Cétedra, Madrid, 19791. Portoghesi ha convertido al barroco italiano en una especialidad con tres titulos, dos de Jos cuales s6lo se encuentran en italiano, mientras que el tercero esti disponible en francés: Portoghesi, Roma barocca, 2 Laterza, Bari, 1966. Bernardo Vittone Ingegnere, ed. del Elefante, Roma, 1966 RENAcIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 234 Copyrighted material