Jorge Benavides Solís

La arquitectura ·
del siglo· XX en Quito
BIBLIOTECA DE LA REV¡STA CULTURAXVI .
BANCO CENTRAL DEL ECUADOR
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La arquitectura
del siglo XX en Quito
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Jorge Benavides Solís

La arquitectura
del siglo XX en Quito

BIBLIOTECA DE LA REVISTA CULTURA XVI

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR
(

BANCO CEN1RAL DEL ECUADOR

Doctor Augusto de la Torre, Gerente General
Economista Franklin Proaño P., Subgerente General
Ingeniera Constanza Calderón, Subgerente Ejecutiva

SUBDIRECCION DE PROGRAMAS CULTURALES

Arquitecto Juan Fernando Pérez Arteta, Subdirector-Quito

PROGRAMA EDITORIAL
Doctor Irving Iván Zapater, Coordinador

EDICIONES DEL BANCO CEN1RAL DEL ECUADOR. QUITO. 1995

Apartado postal Nº 17-21-366, Quito, Ecuador

Biblioteca de la Revista Cultura

Dirigida por Irving Iván Zapater
Volumen XVI La arquitectura del siglo XX en Quito de Jorge Benavides Solís

© Banco Central del Ecuador

Derechos reservados conforme a la ley
ISBN: 9978-72-129-0 (Biblioteca de la Revista Cultura)
ISBN: 9978-72-261-0 ( La arquitectura del siglo XX en Quito)
Primera edición de 2.000 ejemplares.

Diseño de la cubierta: Jaime Calderón

Ilustración de la cubierta: Fotografía de Quito, del barrio de la Mariscal hacia el norte, 1993.
Fotografía de la cubierta y de las páginas interiores: Patricio Estévez Trejo
Tipografía: Expresión Gráfica Cía. Ltda., en tipo Times.
Impresión: Editorial Fraga Cía. Ltda., Quito.
 INDICE

Introducción........................................................................ 9
La arquitectura moderna en Quito
Antecedentes generales.................................................... 11
Antecedentes locales........................................................ 17
Primeras expresiones de nuestra modernidad
en arquitectura................................................................ 23
Arquitectura: La continuidad cultural en peligro................. 41
Orígenes de la arquitectura moderna en Quito...................... 49
Insurgencia de la arquitectura moderna en Quito................. 67
Consolidación de la arquitectura moderna en Quito .. ... .. .. .... 81
La expansión de la arquiteclura moderna en Quito............... 99
Nuestra arquitectura, nuestra realidad................................... 11 3
Cinco arquitectos en actividad.............................................. 125
Bibliografía .......................................................... ."............... 161
 INTRODUCCION

La realidad nacional es cada vez más compleja. Sin embar-

go, los análisis realizados y los instrumentos empleados para ello,
no se han desarrollado en fiel correspondencia.
Para ser analizada, la realidad nacional se ha reiteradamente
fragmentado, fraccionado reiterdamente y, lo que es peor, se la ha
visto entre el dogma de la derecha y el esquematismo de la izquier-
da convencional.
La indispensable especialización en determinado grado de
desarrollo del capitalismo, entre nosotros se ha puesto en vigencia
de manera indiscriminada, pese a que no hay espacio para ejercerla
debido a la urgencia de las necesidades y a los limitados recursos
físicos y económicos de que dispone nuestro desequilibrado desa-
rrollo. El profesional, en nuestro medio, no llega con frecuencia a
especializarse como resultado de un proceso acumulativo de inves-
tigación y aprendizaje, sino por renuncia simple al conocimiento
de aquello no específico. Fuera de las leyes mercantiles, ¿qué sen-
tido tiene la presencia de numerosos médicos especia}izados en ci-
rugía plástica en una de nuestras ciudades, donde la mortalidad in-
fantil, por causas perfectamente controlables, es alarmante? De
igual forma, ¿qué sentido tendría la presencia de arquitectos espe-
cializados en construcción con tecnología de punta (Pirámide del
Louvre, Arco de la Defensa) donde es prioritaria la construcción

9
con caña guadua y tierra?
La especialización como expresión moderna del positivismo
solamente ha contribuido a fraccionar la percepción de los pro-
ductos de la vida, es decir, de la realidad y, así como la vida no ad-
mite fragmentación, tampoco lo permite su apreciación y análisis.
En nuestros países, debemos tender a convertirnos en espe-
cialistas en todo, no en un solo aspecto. Las urgentes demandas de
transformación lo recomiendan y el nivel de desarrollo lo hace ne-
cesario.
La penetración económica extranjera introduce la dependen-
cia económica; pero ésta no interviene en su ámbito exclusivo
(económico), sino también en el de los procesos de la identidad
cultural y en el específico de ésta.
Pero, así como se gesta la dependencia económica, también
la penetración cultural posibilita la dependencia cultural, expresada
en la adopción de comportamientos, modas y también en la acep-
tación indiscriminada, acrítica, de formas de pensar, de analizar, de
enfrentar la realidad. Por ello, con frecuencia, el pensamiento ter-
mina reducido a consigna y la reflexión es incapaz de escapar al
dogma, indispensable para la religión pero sin cabida en la ciencia
(incluida la social).
El análisis de la arquitectura del siglo XX en Quito no ha
querido fragmentar la realidad nacional, por ello no está dirigido a
los especialistas. Aspira a estar al alcance de todos. Se ha realiza-
do por la inexistencia de intentos similares. Para desbaratar la in-
sistente permanencia de dogmas y tópicos que no permiten recu-
perar la razón de nuestro ser americano actual. No quiere conver-
tirse en la última palabra sino en la primera que sirva para desatar
una prolongada reflexión sin condicionamientos ni complejos cul-
turales.

10
 LA ARQUITECTURA MODERNA EN QUITO

Antecedentes generales

La arquitectura aparece cuando el hombre se hace sedenta-

rio. En nuestro país, su testimonio material proviene de hace más
de seis mil años 1 , sin embargo, los esfuerzos por comprender su
origen y evolución han sido escasos, sobre todo en referencia a la
transformación sufrida en este último siglo.
Bajo la óptica de disciplinas generales, no dentro de los al-
cances de la historia de la arquitectura, se han realizado varios estu-
dios descriptivos del período colonial; pero sin haber analizado el
rico testimonio material existente de manera analítica, crítica.
Este trabajo trata de rescatar las razones, las causas que expli-
carían la expresión formal de la arquitectura moderna en el Ecua-
dor, particularmente en Quito, a través del estudio de los ejemplos
más representativos de principios de siglo y de la obra de algunos
arquitectos que actualmente ejercen sü profesión. Desde luego,
una lectura e interpretación de la arquitectura y del urbanismo de
Quito, relacionados con su entorno natural y su sociedad; con las

En Zumpa, la actual Santa Elena, 7000 anos antes de Cristo, en el período de transición de la
trashumancia al sedentarismo pleno, aparecen vestigios de la colocación de postes que conforma-
ban una especie de corral o refugio. En Real Alto, existen restos de una aldea de ciento cincuen-
ta casas en pleno sedentarismo agrícola, hace 5500 anos.

11
-------

formas de producir bienes e ideas tomando en cuenta los instru-

mentos empleados para ello. Pero, para cumplir con el objetivo
propuesto, es importante delimitar el alcance de lo "moderno".
La Historia Universal identifica la época moderna a partir del
Renacimiento; incluso llega a precisar una serie de hechos y acon-
tecimientos que marcan un cambio radical: la caída de Co~stanti-
nopla, los grandes descubrimientos geográficos, la crisis de la insti-
tucionalidad de la iglesia católica, la utilización de la imprenta, del
papel, de la brújula, de la pólvora, y el surgimiento de expresiones
artísticas apartadas definitivamente de los nueve siglos de tradición
medieval. En suma, el aparecimiento de un nuevo sistema de pro-
ducción por el cual el hombre quedará cosificado, convertido en
mercancía: el capitalismo.
Este marco histórico corresponde a diferentes etapas de evo-
lución del capitalismo, por ejemplo, a la revolución francesa (bur-
guesía) pero, sobre todo, a la revolución industrial. Lo moderno
adquiere diversos alcances aunque, como se ve, siempre enmarca-
dos en importantes transformaciones.
A fines del siglo pasado en Europa, lo moderno en pintura
significó el abandono de las preocupaciones cl.i:tcas en favor de
innovadoras propuestas, concentradas más en el proceso antes que
en los resultados finales, subjetivamente determinados por el arte
tradicional.
La ciencia había estudiado el color como luz, por lo cual,
gracias a la relación de ésta con el paisaje, se convirtió en preocu-
pación estética de los impresionistas: según sea la hora, los obje-
tos son apreciados de distinta manera, con diferente luz y, en con-
secuencia, con distinto color, tal como lo demostró Monet en 1894,
al pintar la Catedral de Rouen. Además, dirán los artistas impresio-
nistas: Para representar los objetos, que en realidad nunca están
delimitados por una línea -razón para renunciar al dibujo- no se
deben mezclar los colores en la paleta, sino en la pupila y en la
mente del espectador.
El tiempo y el espacio se convirtieron en categorías que apa-
recerán como constantes dentro de las preocupaciones del arte, tal

12
como enseñara el cubismo, en la propuesta elaborada por Braque y
Picasso. Este último en 1907, presentó "les demoiselles d'Avig-
non" y con ello logró la "primera acción de ruptura en la historia
del arte moderno", en la que "el espacio ya no es el factor común
que armoniza en el infinito todos los elementos del cuadro sino
que será un elemento como todos los demás, que se deforma y se
descompone como las mismas figuras" (Argan, 1975; p. 510), y el
tiempo ya no servirá para lograr la secuencialidad en el cuadro si-
no la simultaneidad.
A principios de este siglo, se rompió la continuidad que en
arquitectura se había dado a raíz del Renacimiento. En el siglo XV,
la razón nuevamente recuperó la iniciativa sobre el desarrollo. El
hombre fue preocupación fundamental y referencia de todas las
cosas. La religión también se humanizará en tanto Dios ya no es el
juez impertérrito que aterra, sino la expresión condescendiente que
participa del dolor del hombre. La iglesia sufrió su primer cisma,
el poder civil se hizo ostensible de manera independiente.
Había comenzado una nueva forma de apoderarse de la na-
turaleza y de distribuir los excedentes que produce el trabajo. El
campesinado adquirió la aristocracia del dinero y la burguesía mer-
cantil estatus en las ciudades.
Este sistema de producción hará posible la conservación de
la propiedad privada de los objetos (naturaleza, instrumentos) y
quedará en condiciones de adquirir, como cualquier mercancía, la
fuerza de trabajo (de los hombres), a fin de apoderarse de sus be-
neficios. Todo se mercantiliza y, en tanto, el hombre se aliena por
el trabajo.
Los asentamientos humanos ya no serán el producto consen-
sual de la vida diaria, sino una respuesta racionalizada, idealizada
en cómo ha de ponerse el territorio en fiel concordancia con el sis-
tema social imperante. Durante este período, surgirán nuevamente
las utopías, como las de Moro y Campanella. También surgirá la
figura del arquitecto desligado de los estrictos condicionamientos
corporativo-constructivos. En capacidad de reclamar autonomía
para su trabajo y una concepción integral, gráfica, geométrica, pre-

13
via a la realización material, es decir, de proyectar y controlar el
proceso de construcción, gracias a la prevención, a la anticipación,
a la nueva organización para el trabajo, gracias además a que en la
base de toda ciencia y de todo arte están las matemáticas y con
ellas, la posibilidad de racionalizar y cuantificar todo, incluso los
materiales y los instrumentos, como la perspectiva (geometrización
del fenómeno óptico), las proporciones (expresión matemática de
la belleza) y hasta la misma composición musical (relaciones entre
diferentes longitudes de onda de las notas) que, por extensión,
también servirán para buscar la armonía arquitectónica, como ya lo
advirtió Alberti.
El espacio arquitectónico, en consecuencia. también será
mensurable, controlable, tal como resumirá Scamozzi en una de las
mejores conceptualizaciones de la época sobre arquitectura, ·1a cual
"se sirve en abstracto del número, de la forma, de la grandeza y de
la materia por el camino de la especulación, y se sirve incluso de
las proporciones y de las correspondencias del mismo modo que el
matemático" (Bachwam, 1969; p. 33).
El Renacimiento, como se ve, pone las bases fundamentales,
imprescindibles de toda la concepción moderna de la arquitectura
y de la ciudad. En realidad, hasta el siglo XX solamente se produ-
jeron variaciones en extensión, profundización o recreación de
cuanto se dijo en el Renacimiento, con el fin de adaptar la arqui-
tectura a los cambios permanentes de la sociedad aun dentro del
mismo capitalismo.
Mientras al Renacimiento le preocupa la corrección y la re-
presentación como es la naturaleza, el manierismo tratará de repre-
sentar según la naturaleza, es decir, proporcionar una versión per-
sonal. Al barroco, en cambio, le preocupará enriquecer el espacio,
gracias al tratamiento de los límites materiales de la arquitectura
(muros y paramentos) y de la luz. Además, la integración al len-
guaje urbano de aquella resonancia externa de la arquitectura, co-
mo podemos observar en la Roma de Sixto V.
El neoclasicismo será la vuelta a las raíces primeras, hacia las
fuentes clásicas, hacia la recuperación de signos y simbologías con

14
el fin de ponerlos como referencia del orden frente a las demandas
de una sociedad que ya cuenta con Cortes de gobierno; burocracia
e.n expansión, empresas, y que requiere de expresiones civiles os-
tentosas en las ciudades.
Pero, pese a la reflexión intelectual, todos los resultados con-
seguidos se quedan en la piel, en la expresión formal externa, sin
comprometer de ninguna manera los elementos y componentes
esenciales de la arquitectura. Como dice Gregotti, "se desarrolla
una manualística distinta a la tratadística y esta última adquiere ca-
racterísticas teóricas y morales" (Gregotti, 1972; p. 72). La arqui-
tectura, pues, queda así reducida a la nomenclatura de estilos que,
incluso anacrónicamente -porque ni siquiera se dispone de ma-
nuales-, nuestros arquitectos insisten en usarla para referirse a los
edificios de Quito.
Durante el siglo XIX, las preocupaciones urbanas se traduje-
ron en casuística reglamentada y no en estudio integral como suge-
riría Engels . Las preocupaciones de la arquitectura se redujeron al
estudio de las relaciones cada vez más fuertes entre demanda y
oferta, por lo cual surgieron nuevas tipologías: terminales de tren,
salones de exposición , mercados, teatros, edificios públicos y priva-
dos de las grandes corporaciones.
Eran las consecuencias de la revolución industrial que, al co-
menzar el siglo XX, también exigiría, en consecuencia, nuevas acti-
tudes. Por primera ocasión, emergerá la preocupación por definir
una disciplina urbana que sea un instrumento para resolver los
problemas y no solamente una posibilidad de ejercitar las abstrac-
ciones geométricas, como había sido durante el Renacimiento y co-
mo, pese a todo, insistieron en hacerlo los socialistas utópicos,
quienes añadieron a la abstracción gráfica, la abstracción social.
Pero, innegablemente, la revolución industrial significó un
gran salto, aun dentro del capitalismo como sistema de producción,
aunque junto con las máquinas aparecieran los hombres proletari-
zados, es decir, los obreros sobreexplotados que, en condiciones ín-
fimas, invadían las ciudades, las cuales nunca antes habían sufrido
tan fuerte presión para su crecimiento.

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 La concepción de la arquitectura cambió como nunca antes.
Tomando el Renacimiento como el origen más remoto de la
modernidad en arquitectura, podemos reconocer su concepción de
integralidad humarustica; pero, conforme pasaba el tiempo, se fue
fragmentando, en tanto jerarquizaba el tratamiento aislado .de uno
de sus componentes: la estética, la decoración, las nuevas tipolo-
gías, la utilización de diferentes materiales de construcción, la His-
toria.
A fines del siglo XIX, también como actitud de modernidad,
se pretendió identificar una nueva integralidad; pero; lastimosa-
mente, el factor social de la arquitectura solamente sirvió de pro-
clama, mas no de reflexión, por lo cual, en estricto sentido, lo mo-
derno en arquitectura, en los países industrializados, es una aspira-
ción inconclusa y, entre nosotros, está aún por conformar sus ba-
ses.
En síntesis, la arquitectura, en tanto construcción, está ligada
de manera directa con los factores productivos de la sociedad, no
solamente con los técnicos como creía en 1898 Choisy o con la
Sociología como exageradamente, por culpa de Castells, ha procla-
mado la Facultad de Arquitectura en Quito. Como arte, en cambio,
tiene que ver directamente con las ideas, es decir, con la superes-
tructura; pero ésta tiene un alto grado de autonomía con respecto a
la infraestructura, por lo cual, más de una vez, se ha renunciado a
analizar la arquitectura y el urbanismo con una óptica integral,
preocupada de ver cómo se explicita esa relación.
No basta constatar que a la revolución liberal, en el Ecuador,
le falta la correspondencia de una revolución -al menos transfor-
mación estética- o que los productos artísticos -incluida la arqui-
tectura- de la revolución bolchevique, en Rusia, no han superado a
aquellos capitalistas. Es indispensable identificar primero cuáles
son las formas como se expresan las relaciones entre producción
de bienes (infraestructura) y producción de ideas (superestructura)
pero además, cuáles son los cauces que ofrecen mayor posibilidad
para cristalizar una correspondencia mejor entre ellas, pues, en el
fondo, lograrlo significaría una mayor posibilidad de coherencia

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entre producto y sociedad, una mayor opción de que el trabajo sea
liberador y no alienante como hasta ahora.
Está claro que no significa que los dos ámbitos son indepen-
dientes. No, simplemente que se llegan a manifestar con cierta au-
tonomía, aunque los dos se gesten al interior de una globalidad so-
cial concreta.
Pues bien, desde el punto de vista de la evolución social y
económica, el Ecuador puede decirse que ingresó a la modernidad
-la nuestra-, condicionada por la externa, a fines del siglo pasado.
No con la independencia de España, sino como consecuencia de
ésta. Basta pensar en la conformación de un Estado Nacional, en
el acceso al comercio mundial de la burguesía nacional sin la inter-
mediación española, en las formas hacendatarias de producción e
incluso en la organización de los primeros bancos.
En suma, la forma de producir, de comercializar (distribuir)
y acumular excedentes de diferente manera a la colonial, que bien
o mal se había prolongado hasta los primeros años de la república.
Cronológicamente, la desincronía entre la modernidad euro-
pea y la de nuestro país, en todas sus expresiones, es obvia, pero se
explica debido a la presencia de dos constantes: al interior, una
lenta evolución económico-social (vigencia de la explotación pri-
mitiva del trabajo) y hacia el exterior, una grosera dependencia.
Veamos también el comportamiento de estas constantes en el siglo
XX, para comprender mejor la arquitectura moderna en Quito.

Antecedentes locales

Los gobiernos de García Moreno (1862 - 65; 1869 - 75)

cristalizaron en forma coherente las aspiraciones de la burguesía de
la sierra e incluso de la oligarquía costeña, que habían deseado aco-
modar de una vez por todas el aparato de gobierno republicano
para canalizar de mejor manera sus beneficios tradicionales.
Esta es la razón que explica la realización de uná especie de
inventario de recursos naturales 2 y de una mayor dedicación a la

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conformación de un país unitario, con un gobierno centralizado y
fuerte; pero, a la vez, con mayores posibilidades de ser gobernado
con sentido moderno, si disponía de un mejor sistema viaP y de
formas más eficientes para explotar los recursos naturales4.
Desde luego, para realizar todo ello, García Moreno (hijo de
un español venido al Ecuador en el siglo XVIII y una connotada
criolla guayaquileña, y casado con Rosa Ascásubi, de antigua fami-
lia quiteña y quince años mayor que él), trajo técnicos, artesanos y
profesionales europeos. Creó la Escuela Politécnica Nacional, en
la cual enseñaron catorce jesuitas que habían sido expulsados de la
Alemania de Bismark. Fundó el Observatorio Nacional, el Conser-
vatorio, la Escuela de Artes y Oficios, para cuya subdirección con-
trató al hermano norteamericano Conald, quien llegó acompañado
de algunos artesanos. También hizo venir como profesores de Me-
dicina a Domec de Montpellier, Garyland y Sion. Asimismo creó
la Escuela de Dellas Artes, bajo la dirección del pintor ecuatoriano
especializado en Roma, Luis Cadena.
La omnímoda presencia de García Moreno en el gobierno,
sin embargo, provocó reacciones contrarias dentro de las cuales se
generarían, por un lado, el "progresismo", como una opción natu-
ral de modernización, auspiciada por Antonio Flores, en calidad de

2 En ese afán, García Moreno acampana a los científicos en la expedición al cráter del Pichincha.
También en el deseo de exportar (y lo logra con éxito inusitado) algunos productos autóctonos,
como fue el cundurango: una hierba medicinal que envía el presidenle a una autoridad alemana,
a quien logra salvarla de una enfermedad que no había cedido a la medicina convencional. Este
hecho narra Gómez Jurado, y podría alimentar una obra literaria notable.
3 En 1861, el Minislro del Interior, Rafael Carvajal, expresaba en su informe: " .. . yo creo deciros
todo lo que hay que hacer en favor de nuestro progreso industrial con una sola palabra: Cami-
nos". Por eso. García Moreno obtenía del Congreso los medios para abrir carreteras o vías ferro-
viarias, y ante todo, para el maestro Sebastián Wiesse. En 1864, la parte de la !{nea de la capital a
Riobamba fue terminada. Al mismo tiempo pone en marcha un camino de Quito a la costa, por el
norte ... En cuanto al tren ... solamente se habían abierto 25 km . en 1875, a partir del gran puer-
to, y gracias al dinero (200.000 pesos) suplido por los propietarios de las plantaciones ... " Dé-
melas y Saint Geours, 1988; p. 180-181.
4 Por ejemplo, la modernización de las haciendas cacaoteras. A él "le corresponde la creación de las
primeras precondiciones para un desarrollo capitalista, la iniciativa, aunque leve, de industrializa-
ción en Guayaquil, Pichincha e lmbabura. Origina un modelo económico que regirá los 65 anos
posteriores". Favorece el.desarrollo de la agricultura, alienta el comercio y promueve el descubri-
miento de minas y su explotación. Reduce el gasto público y sobre todo militar, el cual descien-
de hasta apenas el 17%. En cambio, aquel destinado a la educación asciende del 7 al 14%.
(Hurtado 1979, Orlíz 1981, Démelas 1988).

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representante de los terratenientes cultos y, por otro, el liberalismo,
como manifestación de los nuevos fenómenos que emergían en la
costa a raíz de la conformación de las grandes haciendas cacaote-
ras, y que llegaría al poder gracias a la revolución de los montone-
ros en 1895.
El liberalismo transformó el gobierno teocrático en uno lai-
co donde Iglesia y Estado actuaban de manera separada. Junto
con ello, incrementó la educación, la implantación de hospitales, el
crecimiento del aparato estatal. Esta política facilitó la reinversión
de los excedentes de exportación en las haciendas cacaoteras pero
también· en las ciudades. El auge cacao tero permitió a la vez la
consolidación de un nuevo estrato social: el agroexportador que
fue, durante las dos primeras décadas de este siglo, dueño del Ban-
co Comercial y Agrícola, en cuya dirección jugó un papel protagó-
nico Urbina Jacto, hijo de un Presidente de la República de fines
del siglo pasado.
La apárente contradicción de intereses desatada en la revolu-
ción liberal entre los terratenientes serranos -desde la Colonia en el
gobierno- y los agroexportadores de la costa, fue superada a los
pocos años de dicha revolución, a través de las típicas alianzas fa-
miliares, que se prolongan hasta nuestros días, como un comporta-
miento consuetudinario para conservar el poder, y también a través
de las constantes conciliaciones económicas entre grupos aparente-
mente antagónicos.
La nueva situación, sin embargo, no logró evitar la enorme
crisis cuya primera instancia fuerte se manifestó en noviembre de
1922 y posteriormente en julio de 1925.
He aquí el ámbito histórico en el cual se pueden identificar
los antecedentes más lejanos de la arquitectura moderna o al me-
nos el estímulo más fresco y renovado que recibió la arquitectura
tradicional de Quito.
Fue García Moreno quien hizo posible un nuevo impulso en
todos los componentes técnieos de la ingeniería y de la arquitectu-
ra. En persona lo demostró a raíz del terremoto de !barra en 1868,
cuando era Jefe Político y Militar de la Provincia, desde donde en-

19
vió a Quito, para que aprendieran topografía con el ingeniero fran-
cés Adolfo Gehin, a César y Luis Felipe Lara, Adolfo y Carlos
Monge, Alejandro Pérez, Moisés Almeida y Miguel Herrería (Gó-
mez Jurado, 1962; p. 412). Seguramente ellos ejecutaron la plani-
ficación del ingeniero civil Arturo Rogers, quien "trazó las calles
dándoles la anchura de doce metros en lugar de ocho que antes te-
nían. Este ensanche se verificó ocupando el terreno de un solo
costado, de suerte que sus propietarios se vieron privados del área
precisa para levantar sus habitaciones" (Gómez Jurado, 1970 :VII
p. 64).
En Quito refaccionó la azotea del Palacio Presidencial y
"embelleció su frontispicio con tres airosos úinpanos. Construyó
encima de la quebrada de Jerusalem el Túnel de la Paz, gracias al
proyecto del ingeniero Gohin, quien también dirigió el nivela-
miento de las calles. Muchas de éstas forzosamente acababan en
pleno Quito al topar con abruptos altozanos. El remedio consistió
en abrir camino a fuerza de barra y pala, formando taludes hasta
que la calle pudiese proseguir con un desnivel moderado y pasa-
ble.. Además, por primera vez, se igualó y empedró el piso de las
calles; desaparecieron baches y hasta los fangales de invierno.
Montalvo llegó a decir que la ciudad se había transformado en
'concha de nácar'. Los trabajos eran controlados personalmente
por el Presidente, quien, para imponer el aseo público, multó a los
que orinaban en las calles y a los propietarios de las e.asas que no
tenían limpio su frente" (Gómez Jurado, 1957,III-p 383). "Tam-
bién construyó el puente llamado de los gallinazos sobre el Ma-
chángara, y hasta en la iglesia de la Compañía, un obscuro depósito
de trastos transformó en una regia capilla para el culto de la Beata
Mariana de Jesús, gracias a la dirección del Ingeniero inglés Mis-
ter Reed" (Gómez Jurado, 1959, IV-p. 309).
En suma, García Moreno dio lugar al lineamiento de un len-
guaje técnico y formal distinto al de la Colonia, que, desde luego,
utilizó el mismo ropaje clásico; pero no solamente en el ámbito re-
ligioso, como era costumbre, sino también en el civil. Un lenguaje
directamente comprometido con la Europa decimonónica, más

20
culto y actualizado del que ofrecía la tradición local.
Basta apreciar la obra de Menten, Dressel, Reed, Schmidt: pa-
nóptico, Observatorio Astronómico, casa de García Moreno, Escue-
la de Artes y Oficios (hasta hace poco Colegio Central Técnico),
casa del General Veintimilla.
Durante el período liberal aparecieron por una parte nuevas
demandas y por otra emergieron muchas que debían ser satisfechas
por la arquitectura y el urbanismo, partiendo de una nueva actitud
del gobierno. Esto es lo que sucedió a raíz del decreto de agosto
de 1913, del Congreso Nacional, por el cual "se faculta a todo ciu-
dadano para que pueda adquirir una casa en cualquier capital pro-
vincial que por su vetustez, mala construcción o por otra circuns-
tancia fuere atentatoria al ornato o inseguridad. Para tal efecto, de-
berá dirigirse al Cabildo de la respectiva ciudad solicitando la ex-
propiación del predio. La persona que obtuviera la expropiación,
deberá levantar el nuevo edificio en el plazo que el Concejo fijare
siempre que no exceda de un año" (El Comercio).
La arquitectura de estos primeros años de siglo en Quito, aún
en manos de extranjeros, no rompió la coherencia esencial del
contexto morfológico sino en casos aislados. La obra de Russo es
positiva por ejemplo, al levantar la casa de la familia Gangotena en
la Plaza de San Francisco, en 1912, o aquella diagonal a la Compa-
ñía. Volumétricamente diferentes pero como las tres decenas que
hizo en el centro histórico, con suficientes características para mi-
metizarse, no para oponerse5 •

5 Russo fue profesor de la Universidad Central, funcionario del gobierno, pequeilo industrial de la
construcción, agricultor y arquitecto constructor, así como proyectista de mucha dinamia. Gracias
a una motocicleta que tenía. supervi_snba al mismo tiempo las construcciones de la Magdalena, la
Loma y la 12 de Octubre. Poseia una buena biblioteca y por los pocos dibujos que se conser-
van en poder de su familia, tenía toda la formación típica europea. Su fábrica de materiales de
construcción también tuvo éxito.
Su actividad en Quito comenzó muy joven, después de haber trabajado con el ejército italiano
cuando recién graduado. Sus obras permiten ap reciar un importante proceso de evolución, que
llega a adoptar comportamientos modernos, "en términos cronológicos". Cuando a nadie le preo-
cupabá la utilización de los materiales de construcci ón, por ejemplo el ladrillo, él demostró que
era posible consegu ir una expresión diferente, como fue para la época la antigua nunciatura. Cla-
ro que, para ello, él tuvo que ocuparse de controlar el proceso de elaboración de los materiales y
participar con sus manos en la construcción, ensenando a los albaniles quitenos y aprovechando
su proverbial habilidad. (1988: entrevi sta con el senor F. Russo V.).

21
 La arquitectura de Quito comienza a hacerse moderna -para
nomtros- tanto por el contexto, ideología liberal, como por la no-
vedad en la forma de utilizar el cansado y anticuado lenguaje for-
mal, ecléctico, europeo, es decir, por la quiteñización del mismo,
mas no por la coherencia entre contexto -si se quiere, moderno- y
la forma, anticuada. Bien cabría decir: lo que para Europa, en esa
época, era caduco, decadente (eclecticismo, historicismo), para no-
sotros adquiere una vigencia de modernidad indudable. En otras
palabras, los antecedentes de la arquitectura moderna en el Ecua-
dor están desligados de aquellos del movimiento moderno euro-
peo. No se expresa como allá con rupturas, negaciones o rechazos
(Loos, 1972, le Corbusier, 1957), sino como simple incorporación
de nuevos comportamientos, de adaptaciones innovadas.
Desde luego, si lo caduco de Europa entre nosotros tiene un
componente innovador, es indispensable explicarnos el perfil de
nuestra propia modernidad bajo una óptica y conceptualización
americanas, sin el temor de quedar cronológicamente desubicados
con respecto a Europa y, por consiguiente, aparentemente menos
valorados.

22
 PRIMERAS EXPRESIONES DE NUESTRA
MODERNIDAD EN ARQUITECTURA

Debido a la revolución liberal, Quito estuvo en condiciones

de iniciar un proceso de dinamización como nunca antes había te-
nido. El gobierno incentivó la participación civil, por lo cual la
evolución urbana ya no se debió principalmente a los intereses de
riqueza y expansión de la Iglesia.
El aumento de las exportaciones dio una mayor capacidad
de compra y, en consecuencia, el comercio aumentó considerable-
mente. Las casas familiares y solariegas de Quito comenzaron a
transformarse: las ventanas de la planta baja, ampliándose, se con-
virtieron en puertas de acceso para nuevos almacenes. Así mismo,
se iniciaron numerosas construcciones bajo la responsabilidad de
profesionales extranjeros y nacionales pero con criterio netamente
comercial y utilitario, como se aprecia en el Pasaje Royal, hecho
para oficinas y almacenes; ya no para vivienda. " ... con mucha
razón ha dicho alguien al admirar edificación tan hermosa como la
universidad, el Pasaje Royal y mucl1as de las elegantes casas que, a
manera de palacios modernos, decoran con su bella apariencia las
principales calles de Quito, con tales construcciones y con los sun-
tuosos· alumbrados y adornos que gasta en sus festividades públicas
causa la impresión de un dandy muy elegante vestido de frac y
corbata blanca pero calzado con humildes y viejas a1p·argatas. Es
verdad. Solo la paciencia de los quiteños que se aguantan un tran-

23
vía que pasa cada hora, un acueducto que suministra agua cuando
a bien tiene y un servicio de carros de aseo tan problemático como
los premios de la lotería puede soportar con todas sus calles y ave-
nidas un empedrado primitivo tan rudo e insufrible como el que
aquí gozamos" (El Comercio: 1919).
En 1895 se había producido, pues, una gran transformación
política. En los años siguientes, la dinamia económica resultante
beneficiará a los sectores tradicionales y no a los "montoneros de
Alfaro".
Las inversiones del Estado jugaron un papel importante. Se
destinaron mayores recursos incluso a pretexto de las conmemora-
ciones centenarias para iniciar obras de gran trascendencia: 1809,
el grito de la libertad; 1820, el grito de Guayaquil; 1820 la inde-
pendencia de Colombia; 1822, la batalla de Pichincha; 1534, la
fundación española de Quito.
Quito, según el boletín de la Oficina Internacional de Repú-
blicas Americanas editado en Washington, y que recogía los datos
de un poco conocido censo nacional realizado en 1908, alcanzaba
a 50.841 habitantes, en una extensión aproximada de doscientas
hectáreas. Estos datos se complementaban con aquellos obtenidos
por el comisario municipal de sanidad, durante la visita anual que
acostumbraba: ciento noventa y seis manzanas, ochenta y ocho ca-
sas muy asoleadas, mil trescientos ochenta aseadas, cuatrocientas
sesenta y cuatro desaseadas, setenta y cinco inmundas, sumaban un
total de mil ochocientas cincuenta y ocho casas entre Chimbacalle
y San Blas.
Tomando en cuenta un dato recogido por el Departamento
de Planificación del Municipio referido a 1906, la ciudad, en dos
años, había aumentado solamente dos mil habitantes pero, en cam-
bio, treinta hectáreas, lo cual advierte matemáticamente que fue la
época cuando se comenzaron a organizar las primeras "ciudade-
las'': al sur, el Aguarico, y al norte, la denominada "Larrea"
(1908).
Paralelamente, durante la primera década de este siglo, se
realizaron obras de mucha importancia para el crecimiento de la

24
ciudad: inauguración de la vía férrea que unía la costa con la sierra
y facilitaba enormemente el desplazamiento de mercaderías y per-
sonas; la inauguración de los servicios indispensables: agua pota-
ble, energía eléctrica y alcantarillado; el inicio de la canalización
de las más grandes quebradas, debido a la iniciativa del doctor
Francisco Andrade Marín6 , a la época Comisario de Higiene: la de
Jerusalem (la avenida 24 de Mayo) y la de la Marín; la modifica-
ción de las rasantes de algunas calles con pendientes pronunciadas,
como aquella del "Mesón", para facilitar el ingreso desde el sur,
porque la calle Loja era la única vía de acceso y ya no prestaba las
facilidades suficientes; el cambio del empedrado por el adoquina-
do de las principales calles del centro; la iniciación de las obras pa-
ra el tranvía que llegó a unir la estación del tren con la avenida Co-
lón (1908).
Para participar en este auge. de construcciones, a los profe-
sionales extranjeros traídos por García Moreno comenzaron a su-
marse otros. En 1896, provenientes de Buenos Aires, llegaron los
italianos Lorenzo Durini y sus hijos Pedro y Francisco Durini Cá-
ceres. Para conformar la planta de profesores de la Escuela Nacio-
nal de Bellas Artes, los italianos Valente y Radiconccini y el portu-
gués Pereira. Para participar en la construcción del sistema de
agua potable, contratado por la casa Menesmen, después de haber-
se sometido a un concurso entre cuarenta profesionales y haberlo
ganado, llegó en 1909 Augusto Ridder. En 1912, después de ha-
ber construido el muelle en el lago Titicaca, vinieron los hermanos
Russo. Antonino se quedó en Quito y casó con doña Concepción
Villacís. Pablo, su hermano, ejerció la profesión en Guayaquil.
A los extranjeros nombrados se sumaron algunos ecuatoria-
nos. Unos, salidos de la Escuela Politécnica Nacional, y otros, de la
Escuela de Bellas Artes. Entre los formados en Europa destacan

6 Hombre muy dinámico y polémico, según lo apreciaban en la época. Esto decfa la prensa. con
respecto a su actividad : "Muy acertada la idea del Dr. Francisco Andrade Marín, que persiste en
la idea de extinguir la bayeta usada en el vestuario de las mujeres del pueblo. En Bolivia se aca-
ba de dictar y se llevará a su estricto cumplimiento una ordenanza mediante la cual se prohíbe a
los indígenas el continuar vistiéndose Oc esa manera exótica. Algo igual sugieren podría hacerse
en esta ciudad para eliminar la antihigiénica bayeta". (El Comercio).

25
Pedro y Luis Aulestia, hijos del conocido arquitecto, de fines del
siglo pasado, muerto en 1882, don Mariano Aulestia, quien había
sido discípulo de Juan Pablo Sanz -proyectista de la casa presiden-
cial de las calles Mejía y Guayaquil. Mariano Aulestia, entre 1850
y 1875, había realizado también las siguientes obras: el puente so-
bre el Machángara, la basílica de las Lajas (sur de Colombia), el
cimborio de la iglesia de La Merced, la torre de La Compañía y la
media naranja de San Agustín, tal como indica José Gabriel Nava-
rro.
También Espinosa Acevedo se había educado en Europa.
Entre los egresados de la Politécnica, destacaron: Gualberto Pérez,
Lino Flor y Sánchez.
El 22 de julio de 1905, Durini e hijos firmaron un contrato7
para realizar el proyecto y la construcción del Palacio Legislativo,
en 550.000 sucres, junto al Palacio Municipal. No llegó a levan-
tarse.

7 El contrato es sumamente meticuloso y contiene referencias formales y técnicas que ameritan con-
signarse: " ... la fachada será de estilo clásico, y su cuerpo central estará formado de un tímpano
sostenido por cuatro columnas, sobre el cual descansará un grupo alegórico de piedra artificial,
que significa 'EL PROGRESO DEL ECUADOR MEDIANTE LA FUERZA DE LAS IDEAS Y LE-
YES DE SUS CIUDADANOS QUE SE REUNEN POR MANDATO DEL PUEBLO EN ESTE PA-
LACIO'. Representa el progreso la figura central sostenida por el CONDOR DE LOS ANDES,
que simboliza el Ecuador. La de la derecha del progreso, la IDEA, la de su izquierda, la FUER-
ZA. En los cuerpos inmediatos a la derecha habrá el busto del libertador Simón Bolívar y a la iz-
quierda el de Sucre. Siguen a uno y otro lado pórticos, los cuales enlazarán los cuerpos esquine-
ros al central.
Mezcla que se usará para paredes y pilastras: 1 de cal. 2 de arena, 1 de arcilla. Los cimientos se-
rán construidos de piedra. 'piedra de medio cemento y cemento entero' y con una mezcla com-
puesta de 1 parte de cal, 2 de arena y 2 de arcilla (chocoto). Las columnas del corredor serán de
hierro fundido, de diámetro de 15 cm. en la parte más gruesa. Estas mismas columnas servirán de
tubos de desague para las aguas de la azotea del segundo piso. Todas las oficinas numeradas del
1 al 17 del piso principal serán empapeladas con papel tapiz de buena calidad. Los cielos de to-
do el segundo piso se construirán de madera de 13 mm. de espesor, tablillas machimbradas, con
una cara bien cepillada y clavadas en las madres ciegas de las tijeras de cubierta.
El material de la cubierta será de planchas de hierro galvanizado, acanalado, de fabricación ingle-
sa, de siete planchas por quintal y aproximadamente de 6 pies de largo por 2 de ancho", etc.
(Boletfn de Gobierno 1906).
La sola lectura de este documento nos permitiría reconstruir las circunstancias culturales, políticas
y, sobre todo, de avance de la arquitectura y de la construcción.
Sin duda, los contenidos de referencia a la formalidad arquitectónica tuvieron participación direc-
ta de Durini. Se ve que su concepción sobre la arquitectura está directamente comprometida con
la tradición, con lo emblemático, con lo simbólico, con lo subjetivo. Seguramente esto le condi-
cionará durante toda su actividad, pues observando sus obras no existe ni el más leve cambio o
deseo de adecuación a las circunstancias nacionales.

26
 En 1908, Lorenzo Durini intervino como arquitecto munici-
pal, y en 1909, en la construcción del monumento a la Libertad, el
arreglo del parque de la Independencia y la colocación de las res-
pectivas verjass.
Posteriormente, Francisco Durini hará los siguientes proyec-
tos y construcciones: Casa Pardo, Hoteles Europa y Froment, Pasa-
je Royal (1915), Círculo Militar (1926), junto con Ridder9, antiguo
Banco Central (1924), Caja de Pensiones y Banco de Préstamos
(derrocado) en 1926, también muchas villas: Helvetia (Cordero,
entre Páez y 10 de Agosto), Miranda (Avenida Colón), Villa Tries-
te, Villa Najas (actual Ministerio de RR.EE.)
Su arquitectura no tiene absolutamente ninguna referencia a
la experiencia nacional. Es una traslación carente de análisis del
lenguaje emblemático formal que había aprendido en Italia y que
puso al servicio de los inversionistas que comenzaban a vislumbrar
la posibilidad de aprovecharse de la arquitectura y de la construc-
ción como un nuevo canal de alta rentabilidad. A este traslado
irreflexivo y a esos intereses de los inversionistas se debe la impos-
tación, en pleno centro de la ciudad, de una estructura comercial
(en la colonia todas estuvieron aunque sea indirectamente también
con la producción), como el Pasaje Royal.
La revolución liberal había cambiado también la perspectiva
de la política exterior. Peralta se distinguió como ideólogo de ese

8 "El monumento comenzó a construirse en 1906, según contrato suscrito en 1904, aunque la pri-
mera piedra se la puso en 1898. Su costo fue de 8.750 cóndores.
Participaron las siguientes personas: Diseno: Juan Bautista Minghetti . Ejecución de esculturas
de bronce: Adriano Froli Carra. Realización de modelos de yeso: talleres Verdi. Génova, Italia.
Elaboración de ornamentos de bronce: Giovani Corsani.. Constructor: Francisco Durini. Fun-
dición de bronce: Pietro Luppi. Fundición del hierro : Lazini Gius. Escultor de mármol: Pietro
Capurro. (Nancy Puente de Salas. 1989).
Si en algo se ha destacado siempre el Ecuador ha sido''en la imaginería, en la escultura sobre todo
colonial. La tradición se mantiene con fuerza. Resulta contradictorio constatar cómo los _artistas
nacionales con frecuencia son desplazados por aquellos de otras nacionalidades.
9 El contrato para el proyecto y la construcción se firmó en 1917 con Durini y Ridder. La puerta
de entrada fue obra del obrero mecánico Julio Carrión. El cóndor y las letras de bronce del por-
tón del edificio hicieron Segundo Ortiz y Manuel Ayala. Todas las piedras del edificio elaboró
Pedro Cóndor. La puerta del saló,,,principal fue disenada y trabajada por Joseph Drier de Alema-
nia.
El parquet para el salón principal se adquirió en la casa italiana Fratelli Zari de Milán y fue coloca-
do por Francisco Ruía. El decorado se realizó con material Sticolini disenado y vendido por la
casa alemana Lenmamm (E/ Comercio, 1986, F. Grijalva).

27
cambio y Alfaro, el reconocido general del ejército nicaragüense y
cubano, el ejecutor. Debido a esta actitud abierta al mundo se re-
solvió realizar una feria internacional, en la cual el Ecuador podía
darse a conocer, exponer la nueva imagen nacional, su pujante eco-
nomía y su avance cultural junto al mayor número de países a los
que se les extendió una cordial invitación para participar con ex-
posiciones en pabellones independientes o en los salones del gran
palacio.
Durante la promoción de la feria, se advirtió que la empresa
era mayor que las posibilidades pero ya no era posible retroceder:
con un mes de retraso se abrió al público la comentada exposición.
El proyecto y la construcción del edificio se encargó a· Raúl María
Pereira, "soltero, mayor de edad y natural de Portugal", que a la
vez hacía de director de la Escuela de Bellas Artes. Los planos fue-
ron aprobados después de un "detenido examen" por el Ministe-
rio de Instrucción Pública y su construcción se inició sobre una
existente. Duró un año y contó con la participación de seiscientos
trabajadores.
Cuando la exposición terminó, después de la protesta de los
estudiantes universitarios de agronomía y arquitectura porque no
les habían permitido participar, se propuso que ese edificio alber-
gue a la universidad, pues el antiguo seminario de los jesuitas ame-
nazaba ruina desde hace tiempo.
A. R. M. Pereira se debe también el proyecto del Palacio
Municipal de Latacunga (1910) y aquel que en Quito derrocó el
doctor Julio Moreno Espinosa durante su alcaldía (1959 - 61).
Había sido producto de un concurso convocado por el Municipio
en 1908 1 o y luego contratado para su construcción (restauración) a
un costo de quince mil sucres, con el fin de que también pudiese

1O El concurso convocado por el Municipio decía as í: "Por orden del Concejo convócase a un con-
curso para la formación de los planos del edificio municipal. El Concejo adjudicará un premio de
500 sucres al autor del plano que reuna las mejores condiciones de arte y belleza. y que el costo
de la ejecución no exceda en ningún caso de 120.000 sucres ... Distribución del edificio: salón
de recepciones oficiales, salón para recepciones ordinarias. Despacho para el Presidente del Con-
cejo. para el Jefe Político con sus respectivas oficinas de Registro Civil. Los lados de la planta
baja que den hacia la Plaza de la Independencia y a la calle Bolivia (hoy Espejo), servirán de al-
macenes". (Diciembre de 1907).

28
ser inaugurado durante las fiestas centenarias. Debido a la situa-
ción económica catastrófica del municipio, el Banco Pichincha,
fundado en 1906, para hacerle ese préstamo, le pidió el aval de
uno de sus concejales. La construcción estuvo a punto de no reali-
zarse; pero finalmente se inauguró junto con el monumento dedi-
cado a los héroes del 10 de Agosto, concebido por el italiano
Minghetti, en medio de conciertos de bandas y con la plaza por
primera vez iluminada con electricidad. Pereira también construyó
la villa de Modesto Larrea Jijón, en la cual, hasta mediados de este
siglo, funcionó la embajada estadounidense ( 10 de Agosto y Rio-
frío) .
La intervención del Banco Pichincha nos advierte del atracti-
vo que se vislumbró con la participación en los procesos de cons-
trucción y del fraccionamiento fundiario. En efecto, pocos años
después, ese Banco será uno de los primeros en urbanizar los terre-
nos de su propiedad y de aquellos encargados a su departamento
de mandato.
Radiconccini, otro de los profesores de Bellas Artes, hizo
también de arquitecto y nos dejó algunos testimonios importantes:
el Palacio Samaniego (actual cine Capitol, reformado por Russo),
el Pasaje Baca (1913 - 14), en la Espejo entre Venezuela y Guaya-
quil, y la casa de Jorge Cordovez, conocida como la Rotonda 11 .
En cuanto a los arquitectos nacionales, cabe destacar a Gual-
berto Pérez. Egresado de la Politécnica Nacional, pronto se invo-
lucró con Schmidt, su profesor, para levantar la estructura del mer-
cado de Santa Clara. Por primera vez se utilizaba una estructura
metálica totalmente importada. Luego, en la casa de Mateus Gar-
cía e Ignacio Heredia (derrocada en el Girón). También en la casa
y en el chalet de Jacinto Jijón, la Circasiana. Con seguridad tam-
bién habrá participado en la construcción del Sanatorio Rocafuer-
te, proyecto de Schmidt, levantado al pie de la colina de la Basílica
del Voto Nacional y sobre el que se diría en 1908: "El espléndido

1l Este senor fue Presidente de la Junta del Centenario de la Batalla de Pichincha y fue acusado por
Jacinto Jijón de oponerse al mejoramiento de la entrada sur de la ciudad, porque era un "nego-
ciante de casas y terrenos en el norte de la ciudad" (El Comercio, 1922).

29
edificio del sanatorio será indudablemente una de las mejores
obras públicas de Sudamérica que viene construyéndose desde ha-
ce algunos años, con un costo estimado en un millón de sucres".
El había planificado y levantado también el teatro Sucre.
A principios de siglo, Gualberto Pérez también hizo la quinta
presidencial que estaba ubicada en donde hoy es la embajada esta-
dounidense (Patria y 12 de Octubre) y la casa de la esquina de Bri-
ceño y Colombia, que en determinado momento funcionó como
Ministerio de Fomento y fue premio ornato en 1931. A él se debe
uno de los planos de Quito levantados con mucha precisión y me-
ticulosidad.
Pero no solamente se destacó como proyectista y constructor
sino como hombre inquieto: gracias a él ahora conocemos la se-
lección de los ejemplos más representativos -no constan todos, des-
de luego- de la arquitectura de Quito hasta 1919, que realizara la
Asociación de Arquitectos del Ecuador a propósito de la invitación
que recibiera del Uruguay para participar en el Primer Congreso
Panamericano de Arquitectos (Montevideo, 1920). (G. Pérez,
1927).
Aquella selección había sido realizada por Espinosa Aceve-
do, Donoso y Ridder. Había actuado como secretario de dicha Co-
misión Jorge Jarrín. Pérez, en el artículo indicado, transcribió con
leves cambios dicho informe 1 2 •

12 "El 9 de noviembre, la Asociación de Arquitectos del Ecuador resolvió enviar ... además de los
trabajos manuales de los socios, las fotografías de los siguientes edificios: EPOCA COLONIAL.
Edificios públicos: Fachada de la iglesia de la Compal1ía; fachada y puerta de Cantul1a de San
Francisco. La Catedral por la plaza, detalle de la puerta occidental. Palacio de gobierno (frente).
Claustro de la Merced. capilla mayor. Edificios particulares: portada de la Casa de la Ino_uisición,
Portada de la Casa de Salas. Portada de Santa Elena.
REPUBLICA 1830 - 1860: Edificios públic os: Palacio Arzobispal (fachada), Palacio de Justicia
(fachada). Edificios particulares: Casa del Banco Pichincha, Casa de la familia León (la Merced).
Casa de Rafael Vásconez G.
1860 - 1875: Edificios públicos: Observatorio astronómico. Penitenciaría. Escuela de Artes y
Oficios. Edificios particulares: Casa de García Moreno, Casa de la familia Ordol1es, Hotel París.
1876 - 1883. Edificios públicos: Teatro Sucre, fachada de la Alameda.
Edificios particulares: familia Palacios, Antonio León, Casa de la Vda. de M. Larrea, fachada de la
casa J. M. Lasso. Casa de Carlos J. Mateus y G.
1884 - 1895: Edificios públicos: Estatua de Sucre, Basílica Nacional. Edificios particulares. Ca-
sa de Victoria Villavicencio de Guarderas .
1896 - 191 J. Edificios públicos: Plaza del Mercado, monumento de los próceres. Sanatorio
Roca fuerte.

30
 Otro de los arquitectos de amplia carrera profesional, no solo
en Quito sino en todo el país, entre principios de siglo y la década
de los años cuarenta, fue Augusto Ridder. Murió en 1953. A él se
deben importantes proyectos: Palacio de la Gobernación en Gua-
yaquil (1926), el Palacio de Correo,s (1924 ), el Hospital Eugenio
Espejo 13 inaugurado en 1933, la derrocada Clínica Ayora, el chalet
derrocado de Vásconez García en la calle Vargas, el diseño del par-
que de El Ejido (1934) y la Villa Eatsman (6 de Diciembre y Vein-
timilla).
A fines de los años veinte trabajó en la Dirección General de
Obras Públicas, dentro de la "sección edificaciones", e hizo: la ca-
sa de la Gobernación de Azogues, la plaza del mercado cubierto de
Cuenca, los colegios Olmedo en Portoviejo y Valdivieso en Loja,
los hospitales de Babahoyo, Latacunga, Machachi, Tulcán. Las es-
cuelas fiscales de Chone, Jipijapa, Morán Valverde de Bahía, 10 de
Agosto de Otavalo. En Quito, los edificios de El Comercio ( 1922)
y de las oficinas municipales de la Montúfar y Espejo (1920).
Su arquitectura tiene una indudable preocupación por el ra-
cional funcionamiento de cuantos locales hizo. También se preo-
cupó de adaptar sus conocimientos europeos a las técnicas tradi-
cionales en función inclusive del condicionamiento climático, sin
descuidarse de la óptima utilización de los escasos recursos econó-
micos. Pero, no por ello rehuyó afrontar problemas complejos co-

Edificios particu lares: Casa de Jacinto Jijóu, Hoteles Europa y Fromeut.

1911 a nuestros días. Edificios públi cos: San Roque, Universidad Central. Edificios particula-
res: Pasaje Royal, Pasaje Baca, Casa de J.J. Chiriboga C., Casas, Calisto, Pardo y la Rotonda.
Palacio Samaniego, Heredia : E. Gangotena, M. Bueno, Romo Leroux y Mausoleo de la Familia
Gangotena. Chalets: M. Larrea, Gabriel Baca, Circasiana, Cumandá, Brauer, Quinta Presidencial
y la Granada".
Se transcribe este informe firmado por Jorge Jarrín Córdova, por cuanto proporciona información
concreta sobre la arquitectura del Quito de principios de siglo.
Pérez, el 26 de febrero de 1928, publica en El Comercio un artículo en el cual complementa el
informe de Jarrín con los nombres de los ,autores de todas las construcciones,
Este mismo trabajo aparece publicado en 1927 en la revista de la Sociedad Jurídico-Literaria 122,
11 1
con el título de Historia de la Arquite.ctura Ecuatoriana '. En 1987, el Banco Central reprod uce
dicha publicación en el tomo 31 de la Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano . .
13 En 1912, luego de adquirir los lotes, se inició la construcción del Hospital Eugenio Espejo con
planos de F. Schmidt¡ pero no se logró mayor progreso, por lo cual, en 1914, se resolvió contra-
tar nuevamente con planos previos de Guillermo Shaeter y A. Ridder.

31
mo supuso el cambio de diseño y la construcción en hormigón ar-
mado del cine Bolívar: treinta metros de luz sin columnas intenne-
diast4_ Su lenguaje formal, si bien no puede prescindir de las refe-
rencias clásicas, adoptó muchas simplificaciones cercanas a la mo-
dulación constructiva, sin llegar a estereotiparse, aunque por sus
condiciones de trabajo y las exigencias tipológicas (hospitales, es-
cuelas, fábricas), estuvo muy próximo a ello. Basta apreciar el pri-
mer colegio alemán (hoy Borja, en la 9 de Octubre),y la fábrica
Ales en Manta.
Quizá por esa disciplina alemana tan caracterizada, se le atri-
buyó haber simpatizado mucho con Hitler, aunque nunca se intere-
só en volver a su país. Por ello, pese a su afable carácter, aunque
introvertido y enamorado del Ecuador, al terminar la segunda gue-
rra mundial, con todos sus paisanos fue llevado a Estados Unidos.
Su apresamiento se realizó por una delegación estadounidense
que actuó aquí como en su propia casa. Después de un año y me-
dio volvió y se nacionalizó.
Russo Hermanos, especialmente Antonino, merece un libro
aparte, por la magnitud, la variedad y la evolución que se aprecia
en su obra, lastimosamente desconocida y nada estudiada. Este ar-
quitecto tiene treinta y cuatro construcciones solamente en el cen-
tro histórico de Quito. Al norte, otro tanto, entre las cuales desta-
can varios premios ornato: antigua nunciatura {1946), casa derro-
cada de la avenida. 12 de Octubre (1948), etc. Su enorme sensibi-
lidad y versatilidad permiten identificar un largo proceso evolutivo
que se inicia con la casa de la familia Gangotena con un amplio
patio bajo el esquema colonial; luego pasa por la casa diagonal a
La Compañía, donde el patio queda reducido a pozo de luz, por la
Casa Pardo, ya sin patio. Continúa en la antigua nunciatura -casa
compacta a la manera impuesta por Vinci- y termina con la anti-
gua Clínica del Seguro (Manabí y Benalcázar) y la antigua Casa

14 Los planos del Teatro Bolívar fueron concebidos por º los célebres arquitectos e ingenieros nor-
teamericanos Hoffman-Henon especialistas en estas obras como lo prueban los disenos de los tea-
tros en Filadelfia , Pittsburg, Baltimore, Washington, Atlanta City. La ejecución ha estado a car-
go de A. Ridder. Es el teatro más grande y moderno de la costa occidental áe Suáamerica". (El
Comercio, 1933).

32
López (Bolívar y Venezuela). Una evolución de contenido, de for-
ma y de concepción constructiva como ésta, es una evolución que
testimonia más factores positivos que negativos. ·
En anteriores páginas se mencionó que Mariano Aulestia de-
jó dos hijos que siguieron sus pasos. Fueron a estudiar en Italia.
Luis se graduó en Turín, Pedro lo hizo en Milán, donde trabajó con
el arquitecto Scannavini y realizó, entre otros, el proyecto para la
iglesia parroquial de Seregno. Volvió en 1908 y, a los pocos días,
comenzó a sacar anuncios en la prensa, de igual forma que acos-
tumbraba Durini, para ofrecer sus servicios profesionales. Su
aporte como constructor fue muy importante. Su obra como pro-
yectista se puede apreciar por las siguientes construcciones: Cole-
gio 24 de Mayo (1922), Casa Municipal de Otavalo (1924), casa
del doctor Romo Leroux en San Blas (1919), Escuela 10 de Agos-
to (calle Barrero y Loja), escuela de la Plaza Principal en Machachi
( 1924 ), entre otras, pues trabajó también para la Dirección N acio-
nal de Obras Públicas y para el Municipio .
La epidermis de Quito se remozó a partir de este siglo. Tam-
bién su volumetría, en forma tímida, debido a las limitaciones técni-
cas, comenzó a cambiar la altura de las edificaciones.
A principios de este siglo (1915) se decidió derrocar, final-
mente, el antiguo y estrecho - se decía- edificio de la Universi-
dad Central, donde se educaban cuatrocientos treinta y dos estu-
diantes. El proyecto y la construcción para el nuevo edificio se le
encargó al ingeniero Espinosa Acevedo, que ya había participado
en la erección de otras obras representativas como, por ejemplo, en
la "residencia del Presidente", ubicada en la parte posterior del
Palacio de Gobierno y luego en el proyecto para el Colegio Bolívar
de Ambato.
Para 1919, el ambiente profesional se desenvolvía dentro de
parámetros mejor delimitados. Con un sentido eminentemente
moderno, ya se anunciaba que "la oficina del Ingeniero Civil En-
rique Alvarez y el Arquitecto Donoso nos encargamos de la direc-
ción técnica y construcción de toda clase de obras relacionadas
con nuestras profesiones ... construimos residencias pagaderas a

33
largos plazos con intereses y amortizaciones estrictamente banca-
rios" (El Comercio, 1919) 15 . También se anunciaba que se había
"conformado una nueva oficina técnica: Muller, Noroña y Mal-
donado; incorporados en la Universidad Centra1" 16 .
Había razón para afirmar que "está a la vista de todos que
nuestra capital se extiende de una manera asombrosa con la forma-
ción de nuevos barrios que poco después serán florecientes parro-
quias por la intensidad .de la población. Al Concejo le correspon-
de, con facultad privática, intervenir directamente en la formación
de los planos de los nuevos barrios para que se consulten en ellos
las reglas técnicas en cuamo a delineación de calles, plazas, canales
y desagües sin los que no cabe higiene en las poblaciones". Por-
que ... "aparte de la fiebre tifoidea, del tifus exantemático, de la
fiebre electoral y otras fiebres, se nota ahora con caracteres bien
definidos la fiebre de las construcciones con que ha invadido tam-
bién la población desde hace algún tiempo ... Así va el progreso ur-
bano, haciéndose notable y tanto que no hay memoria de que otro
igual superara en tiempos antiguos pues, de acuerdo con el parecer
de las pocas personas que han llegado a los ochenta años de edad,
el Quito de hace veinte años ( 1900), era el mismo de hace cincuen-
ta pero, en dos décadas, está ahora inconocible como ellos dicen,
ha cambiado de fisonomía, la modernización le ha invadido por to-
dos lados y lo que antes fue suburbio, hoy es una moderna ciuda-

15 El Banco Pichincha, en 1908, a dos anos de fundado, hace sus primeros préstamos para cons-
trucción.
En 1914, por otra parte, se anunciaba por la prensa: "Coloco sus dineros en condiciones venta-
josas ... sirvo de intermedi ario y corredor de negocios ... como compra y venta de haciendas y ca-
sas".
He aquí las pruebas de que El Comercio impulsó la construcción y de ésta se aprovecharon los
nuevos mecanismos bancarios para dinamizar sus ganancias.
El anuncio. de Donosc:, confir ma el traslado de excedentes económicos al sector de la construc-
ción, cuyo crecimiento determina, como es lógico, la expansión y la modernización de la ciudad.
Basta confirmar que el índice de crecimiento territorial es superior al que demanda el crecimiento
poblacional. ·
Entre 1906 y 1914;la población de Quito aumentó en dos mil habitantes; en cambio. su superfi-
cie aumentó en quinientas hectáreas, es decir, más del doble de lo que la ciudad había crecido
desde su fundación.
16 El ingeniero Norona fue el autor del "plan técnico" de las obras realizadas en 1922, para conme-
morar el centenario de la Batalla de Pichincha. Junto con él trabajó también otro ingeniero ex-
tranjero de apellido Itosentol (El Comercio, 1922) .

34
dela con elegantes chalets y llamada a espléndido porvenir... En
estos asuntos hay que tener en cuenta primero que el Concejo no
solicita donación alguna de esta clase y en algunos casos se presen-
tan uno o más particulares al Concejo para decirle: estamos cons-
truyendo tal o cual barrio o ciudadela como aquí se llama: le ob-
sequiamos al Concejo estas y las otras calles, plazas, avenidas, etc.
pero exigimos a cambio que la Corporación las canalice, pavimen-
te, provea de luz eléctrica, agua potable, etc. para mejor se cumpla
el aforismo de antes."
"Hay que tener en cuenta lo siguiente: primero, que el Con-
cejo no solicita donación alguna de esta clase y en casos de verda-
dera utilidad pública haría la correspondiente expropiación. Se-
gundo, que se trata de negocios de particulares cuya mayor conve-
niencia está precisamente en abrir calles, plazas y avenidas para
que suba el valor de la propiedad. Tercero, que cualquier compra-
dor de lotes exige en primer término entrada para su propiedad
por lo cual, de hecho quedan del dominio público las calles traza-
das y, cuarto, el Concejo tiene la obligación de velar porque el pro-
greso urbano ha de hacerlo sin mayor sacrificio cuando se lo per-
mitan sus rentas. Porque ocurre una cosa curiosa: hay personas
que le piden al Concejo agua potable, luz, canalización·y pavimen-
tación para las calles que van a formar a cambio de la cesión de
esas mismas calles y si el Concejo necesita una faja de terreno para
ensanchar una avenida y dar mayor viabilidad esas mismas calles
quieren cobrarles a precio subido el valor de esa faja que por otra
parte solo a ellos les interesa. Ya es tiempo de que el Concejo se
preocupe de expedir una ordenanza al respecto" (El Comercio,
1919).
A principios de 1920 se podía leer en la prensa que ''se ven-
den lotes en la nueva ciudad ... con acceso a la avenida Colón". El
nuevo estilo empresarial de fraccionamiento y expansión urbanos,
como se ve, continuó hacia el norte. En 1918 se había llegado has-
ta los límites mismos de la ciudad aún de alguna manera compacta
debido a la iniciativa de una empresa organizada específicamente
para conformar el "Barrio América" 17 •

35
 Por el centenario del primer grito de la Independencia, en
1909 se había realizado la feria internacional. Por el centenario de
la Batalla de Pichincha se organizó una exposición nacional, junto
con ello, se inauguraron una serie de obras muy impo'rtantes: al-
cantarillado y relleno de la quebrada de Jerusalem, pavimento de
las calles, construcción de escuelas. El Comité conformado con es-
te motivo, trabajó durante tres años y desde luego creó mucha ex-
pectativa. La ciudad, nacida en la Colonia, daba sus últimos respi-
ros antes de ingresar plenamente al mundo mercantil bajo la "ini-
ciativa privada", pero con la intermediación de la iniciativa públi-
ca.
El 2 de mayo de 1922, Víctor Emilio Estrada, a nombre de
una compañía conformada para la urbanización de la Ciudadela
Mariscal Sucre, invitaba "a los empresarios de obras de pavimenta-
ción y desagüe a presentar sus propuestas para urbanizar el terreno
que fue de la Anglo French Syndicate en El Ejido y que hoy per-
tenece a la Compañía Mejoras Urbanas", y concluía: "en breves
días más empezará la venta de lotes" (El Comercio, 1922).
En efecto, el domingo 7 de mayo de 1922, en la mitad de la
primera página de El Comercio se daban ocho razones para com-
prar los lotes en la ciudadela Mariscal Sucre: por su confort , por
su accesibilidad, por sus facilidades, por su higiene, por el porvenir,
"pues no hay un solo metro de terreno en la capital cuya expecta-
tiva de valorización sea más grande que los lotes de la ciudadela

17 He aquf el anuncio de la prensa con respecto al barrio América:

"Quito Moderno. Sabe usted que la ciudadela América es la única que puede ofrecerle 207 lotes
en plena ciudad de Quito a diez y siete minutos de la plaza grande: en terreno firme y adecuado
para construcciones, ligeramente inclinado y por consiguiente de fácil desague , con doce aveni-
das todas perfectamente trazadas, y de doce metros de ancho y con una canalización en todo el
frente que COSTO 45. 000 SUCRES A LA MUNICIPALIDAD y la primera y única donada por
personas particulares desde el tiempo de la Colonia, que tiene un frente a la gran avenida Vargas
de más de 400 metros de largo en donde desembocan cuatro espléndidas calles a dos y medio mi-
nutos del tranvía que pasa por la avenida 18 de septiembre. Todo ésto es verdad , pero usted de-
be cerciorarse dándose un paseo a conocer estos preciosos lotes. Allí encontrará a toda hora un
empleado que le atenderá cortesmente, indicándole los planos e informándole respecto a dimen-
siones, áreas, localización de las calles, avenidas, plaza, nombre de los duenos de los lotes ya
vendidos , etc.
Para pormenores refere nte s a precios, condiciones de pago, etc ., diríjase a sus propietarios se no res
Daniel Cadena Arteaga y C.A. Alvarez en sus respectivos almacenes de "Ve.negas y Cadena" y
"Enrique Al varez Hnos." (El Comercio, 1919).

36
Jardín que valdrán mañana diez cuando hoy los adquiere usted por
uno, debido a su excepcional ubicación en el sitio de mayor realce
en el crecimiento de Quito. Por su elegancia, dado que no habien-
do hoy ni una sola construcción en pie, toda el área de Garden
City siempre serán solicitadas y deseadas. Convierta usted sus aho-
rros en tierras que son el único valor que no desmerece. En breves
días más empezará la venta de lotes" (El Comercio, 1922).
En esta época, tal como se aprecia en el plano de Quito reali-
zado por el gobierno y en el anuncio transcrito, en la actual "Ma-
riscal" no existían construcciones densamente ubicadas por lo cual
en el crecimiento urbano se interesaron nuevamente los bancos.
Para aumentar la eficiencia en la venta de lotes en el norte,
por primera ocasión se introducirá en la ciudad y se pondrá a dis-
posición de la burguesía quiteña, un nombre, un comportamiento y
una forma de celebrar una fiesta, ya no al estilo español de la colo-
nia, sino a la manera gringa. Se promueve y difunde el "party
garden" precisamente en la llamada "ciudad jardín" del norte.
Con el pueblerino gusto en plena vigencia es lógico pensar que la
arquitectura también tendrá, al final, esas pretensiones.
Sorprende que en la década de los años ochenta nuevamente
aparezca una iniciativa similar, bajo responsabilidad de una empre-
sa de preparación de alimentos, que logra promocionar el "hallo-
ween" y automáticamente distorsionar el comportamiento cultural
auténtico sobre todo de la pequeña y alta burguesía.
Así se estimulaba la demanda para devorar -no racionalizar
su uso- el suelo urbano en beneficio monetario de los latifundistas
(terratenientes) urbanos, con el aprovechamiento del capital banca-
rio, la intermediación profesional instrumentalizada y la actitud de
simple espectador tomada por el Municipio, que, solamente en
1924, logra dictar una ordenanza de construcciones para "orientar
al comportamiento de los ciudadanos frente al crecimiento de la
ciudad", en la cual, desde fines del siglo pasado, ya se habían co-
menzado a levantar muchos edificios de "estilo moderno, entre los
cuales algunos rompen la uniformidad con terceros y cuartos pi-
sos. Cosa inexplicable por cierto en donde son tan frecuentes los

37
temblores" (Olano 1915; p. 134).
En 1926, bajo la "iniciativa privada", se comenzaron las ur-
banizaciones de La Floresta y Las Mercedes, prácticamente conti-
guas. La prolongación de la ciudad hacia el norte continuaba tre-
mendamente estimulada por la apertura de vías y también por la
prolongación del tranvía, que desde 1913 servía solamente al cen-
tro. Este jugó un papel importante pues cambió la dimensión de la
ciudad. Ya no se la apreciaba en cuadras caminadas, como antaño,
sino en tiempo de desplazamiento empleado en el tranvía.
Lastimosamente, el gran esfuerzo municipal invertido en
adecuar vías, no fue aprovechado por toda la comunidad sino prin-
cipalmente -como ahora- en favor de los propietarios de los terre-
nos aledaños a las vías, que eran automáticamente fraccionados pa-
ra aumentar y hacer más rápida la rentabilidad.
Paralelamente, la arquitectura, tradicionalmente hecha como
una suma de esfuerzos artesanales, comenzó a incorporar instan-
cias industriales, sobre todo, con la incorporación de maquinaria
para la realización de los trabajos de carpintería: "por fin en Qui-
to un torno automático para hacer barandas ochavadas", decía una
publicidad de la época.
También el uso del cemento Cóndor 1 s nacional fue cada vez
frecuente y asequible a un amplio número de profesionales, quie-
nes pronto se familiarizaron con las ventajas del hormigón arma-
do.

18 Cron ológicamente, la incorporación del us o del cemento a la construc ción podemos sintetizarla
así:
1902: se registra la marca de cemento "Corona·•, a favor de la Porlland Cement Fabrik de Alema-
nia.
1903: Funciona en Guayaquil la fábrica "La Victoria", que e labora mosai cos, yeso, cal, ladr ill os,
y utiliza cemento para los tubos de desagüe y bloques de cemento para muros. Su propi etario era
Emilio Estrada , el mismo que participa en la especulac ión del suelo en Quito.
1908: Rodríguez hermanos importan cemento romano para la venta. La aduana permite la impor-
tación libre para cnl hidráu lica y cemento romano para los trabajos de albai1ilería. Dispone que se
pague un centavo por kilo de baldosa para pavimentar, cal para albaíli lería, hierro en vari ll as, már-
mol y vidrios.
191 0: Se conceden privilegios para importar maquini..lfia para trnc~r cemento a los sci1ore-S Carlos
Pérez Quinones y Alejandro Cárdenas.
1924: Se comi enza a fabricar el cemento "Candor".
1925: Se instala la fábrica Cemento Nacional en Guayaquil, cuyo propietario es Rodríguez Bo-
nín.

38
 El primer intento para racionalizar el proceso de elaboración
y el empleo de los materiales de construcción ya lo había hecho,
desde luego García Moreno, pues fue él quien trajo a varios artesa-
nos extranjeros para organizar una fábrica de ladrillos, otra de cla-
vos y finalmente para que enseñasen los adelantos técnicos en la
Escuela de Artes y Oficios.
Corno se puede apreciar, para entender la connotación de lo
moderno entre nosotros, no basta remitirse a las formalidades re-
sultantes sino también a los detalles, que determinan una lenta evo-
lución en la forma de entender y de hacer, más allá de los condi-
cionamientos que determina el proceso europeo.

39
 ARQUITECTURA:
LA CONTINUIDAD CULTURAL EN PELIGRO

A la década de los años veinte, el país ingresó con una deuda

estatal superior al patrimonio del banco privado acreedor: Comer-
cial y Agrícola, pues todavía no existía un Banco del Estado 19.
Con las exportaciones de cacao condicionando por entero la
vida del país y, sobre todo, los niveles de explotación, los obreros
trabajaban sin ninguna reglamentación ni límite de horario; no so-
lamente en las haciendas, donde era tradicional, sino en las ciuda-
des. Un expresivo ejemplo fue la empresa de tranvías y coches pú-
blicos de Guayaquil. La población llegó a desesperarse y, no pu-
diendo conseguir sus reivindicaciones lógicas por la vía pacífica, se
vio impelida a reclamar sus derechos a través de una multitudinaria
manifestación que fue repelida inmisericordemente por el ejército
y la policía, lo cual causó la muerte de miles de personas, que fue-
ron tiradas al río, el 15 de noviembre de 1922.

19 A la sombra de las exportaciones, sopre todo de cacao, surgen los bancos privados del siglo pa-
sado: Luzárraga y Descuento-Circulación, 1859; Banco del Ecuador, 1868; Banco de Quito,
1869; de Crédito Hipotecario, 1880; de la Unión, 1884; Comercial Agrícola, 1884; ·Pichincha,
1906; el Banco Central -del Estado-, recién organizado en 1928. (Carba, 1978; p. 31 ss.)
Con respecto a la deuda, P. Martínez (1988:22) resume así:
Ano excedente de emisión deuda de gobierno
1914 5.989.817 6.247.045
1918 7.)27.912 8.347.196
1922 9.543.843 11.218.259

41
 - - - - - - - - - - - - - --

Este hecho tuvo profundas repercusiones y pronto se expre-

sarían de alguna manera en el levantamiento de los capitanes, de
julio de 1925.
Fue entonces cuando el Estado advirtió la necesidad de re-
mozarse, de reorganizar su aparato administrativo y de control. A
los pocos afios, esta idea se convirtió en una respuesta lógica, con-
dicionada por la crisis de la economía internacional, cuyo deterioro
llegó a tocar fondo en 1929. Por otra parte, la situación mundial
también estaba cambiando, pues ya en esta década Mussolini había
llegado al poder.
Precisamente, debido al gobierno italiano del "Tercer Impe-
rio", vino a nuestro continente y a Quito, Sartoris20 , destacado his-
toriador del arte, con el fin de recoger materiales y dar conferen-
cias que respalden las ambiciones del "pueblo escogido". Sus
opiniones dieron origen a un tópico pernicioso, repetido hasta
hoy: la casa y la ciudad colonial americanas no son sino la pro-
longación o la equivalencia de la experiencia romana irúperial.
En los afios treinta, la inestabilidad de los gobiernos2 1 provo-
có también la experiencia fronteriza con el Perú en 1941 y poste-
riormente desembocó en el estallido popular del 28 de mayo de
1944, ocasión en la cual una notable corriente marxista pudo acce-
der al gobierno del país, pero no ocurrió porque se confundió por
las concesiones coyunturales que privilegió.

2O Sartoris, en 1925, "al venir desde Argentina tocando las costas del Pacífico en Chile, en el Perú,
viajando por el interior del Perú, de Bolivia y del Ecuador hasta llegar a Quito deja un extenso e
interesante informe dictado de memoria sobre la nave Italia".
Con respecto a la arquitectura dice: "En América Latina se la puede dividir en cinco fases:
1. Período italianizante: San. Francisco y Santo Domingo de Quito y los edificios civiles del
Cuzco.
2. Período herreriano: San Francisco de Quito y sus copias sucesivas en San Agustín y en la
capilla de El Sagrario.
3. Período decorativo neo-flamenco: interior de San Francisco de Quito y del claustro de la
Merced del Cuzco.
4. Período de las decoraciones talladas en madera, altares monumentales, púlpitos o nichos con
elementos indios y asiáticos. Fachadas del Cuzco y de Lima del estilo churrigueresco y pin-
toresco.
5 . Invasión del andaluz del siglo XVII en las iglesias y palacios de toda América.
21 "Entre 1925 y 1948 se suceden veinte y siete gobiernos, esto es, un gobierno cada diez meses.
Del total, solo tres provienen de elecciones directas, por cierto, fraudulentas .. (Hurtado·, 1979; p.
127).

42
 La situación política, las instancias de gobierno y, sobre todo,
las relaciones sociales de producción condicionan fuertemente la
producción arquitectónica y la continuidad cultural: Lastimo-
samente en este período los obreros de la construcción no llegaron
a conformar su organización propia y, por lo tanto, no tuvieron
oportunidad de incidir en las innovaciones impostergables que de-
bieron hacerse dentro del proceso de producción arquitectónica.
Pese a que ya la CEDOC se había conformado en 1938, los
albañiles y peones22 serán, como siempre, simples constructores de
volúmenes y formas extrañas a su cultura, a su origen, a su expe-
riencia diaria de vida. Aprenderán a hacer -ejecutar- sin entender;
en cambio, los profesionales al menos lograrán adoptar para su be-
neficio nuevas formas de contratar con sus clientes; por eso, uno
de aquellos, merecedor del premio ornato de 1926 por el Pasaje
Tobar23, ya anunciaba: "quiere construir su casa sin fastidios y
económicamente, el Arquitecto Donoso ... se encargará de cons-
truirle ya sea por contrato o por administración mediante el pago
de un módico tanto por ciento".
Tal como ahora: he aquí un mecanismo inusual dentro de la
costumbre -tradición- ecuatoriana. Económicamente moderno,
de influencia capitalista indudable.
La epidermis de Quito fue cambiando notablemente en las
dos primeras décadas de este siglo. En forma controlada, también

22 En 1892 se constituye en Quito la Sociedad Artística e Industrial de Pichincha, con "el selecto
concurso de artesanos, artistas e industriales" (Y caza, 1984; p. 78).
En 1916, en Guayaquil, se forma la Sociedad de Carpinteros de Rivera.
En enero de 1918. se nombra la directiva del gremio de alballiles: presidente, Luis Tipán; vicepre-
sidente G. Tipanluisa; tesorero, Luis Tipán; Primer colector, Rafael Anagua; Segundo colector,
J .M. Quishpe; Vocales: Chiluisa, Ahuache, Anagua, Quishpe, lnasueta, Ati, Analuisa, Cóndor,
Tipanluisa. (El Comercio).
Es interesantísima la fonética que nos remite a los orígenes de quienes conforman el gremio. Bien
podemos decir que fueron ellos los herederos y continuadores de quienes en verdad construye-
ron y siguen construyendo Quito. No para ellos, lastimosamente.
En 1938, se conforma la primera central obrera, auspiciada por la Iglesia; esto es, la CEDOC.
El 4 de julio de 1944. se conforma la CTE.
En 1989, los alballiles, peones y trabajadores de la construcción en "ejercicio libre" (desocupa-
ción involuntaria) se concentran por miles a principios de semana para vender su fuerza de traba-
jo. Aún no tienen una organización que los defienda ni legislación específica que los ampare.
23 Mal ejemplo tomado de Durini.

43
 -------------------

su volumetría y, más específicamente, su altura, debido a las limita-

ciones de los materiales disponibles, de las técnicas constructivas,
de los procesos de construcción. Por ello se puede decir que, en
principio, Quito creció preferentemente en altura, pero muy pronto
tuvo que hacerlo en extensión. Primero, comenzaron a levantarse
las denominadas "villas" (como en tiempo romano) en la perife-
ria inmediata a la ciudad, es decir, junto a su límite exterior aún no
densificado. Las villas así ubicadas cumplían una función comple-
mentaria a la de residencia permanente, es decir, eran ocupadas casi
exclusivamente los fines de semana o en ocasiones especiales. No
se implantaron en medio de otras casas como en el centro históri-
co, sino en terrenos grandes y con posibilidades de extensión, co-
mo identifica Benévolo24 en el paisaje de transición entre lo urba-
no y lo rural. Por esta razón, de igual manera se levantaron cons-
trucciones de dos pisos, como se acostumbraba en el centro de la
. ciudad, pero sin patio: 10 de Agosto, entre Riofrío y Buenos Aires,
actual escuela Brasil, al sur, o se construyeron con características
propias pero importadas: villa Alhambra (1927), en la 6 de Di-
ciembre y Roca; villa Vásconez García, en la Vargas, y cerca de la
Alameda (castillo encantado); Villas Gangotena y Heredia, en el
Girón.
Sin embargo, estas construcciones de lenguaje completamen-
te extranjero y, dentro de estos parámetros, con llamativas reminis-
cencias de art nouveau criollo, como aquella de la 10 de Agosto, y
otras tendencias europeas. A la época, quedaban implantadas en
forma dispersa aunque definitivamente, generando tensiones de
crecimiento hacia el norte: avenida Colombia (nonünada así en
homenaje al centenario de la Independencia), El Ejido, calles Var-

24 Benévolo, en su conferencia dictada en Salema en 1972, propone la caracterización de cuatro eta-

pas que generalmente atraviesan las ciudades europeas a partir del siglo XIX: liberal , posliberal ,
posliberal corregida y moderna. Esta última se conforma a partir de la segunda guerra mundial.
Guardando la diferencia cronológica obvia entre los dos continentes. el proceso de evolución es
coincidente. Para Quito serfa asf:
Ciudad liberal: 1900 - 20
Posliberal: 1929 - 40
Posliberal corregida: a part ir de 1940
Moderna: a partir de 1980

44
gas y América y, sobre todo, hacia el denominado "Quito del pro-
venir", que a partir del centenario de la batalla de Pichincha, co-
menzó a llamarse "ciudadela Mariscal Sucre".
Por este centenario, se realizó una gran exposición nacional.
Se la ubicó en el actual Eugenio Espejo (en ese entonces todavía en
construcción), en La Alameda y en el sitio conocido como el
"Panteón de los Protestantes" (12 de Octubre y Tarqui). Entre
muchos salones y objetos de exhibición, también destacó uno de-
dicado al arte. Ahí se premiaron a los mejores artistas expositores:
medalla de oro a Luis Mideros en escultura, medalla de plata en
pintura a Víctor Mideros y medalla de plata a Luis Aulestia en ar-
quitectura por "sus planos de un monumento en la cima de la li-
bertad" (El Comercio, 1922).
Al finalizar los años veinte, el límite de la ciudad avanzó has-
ta la avenida Colón e inmediatamente hasta la Orellana. Fue el pe-
ríodo en el cual las familias pudientes habían decidido salir del
centro para vivir en villas o chalets del norte: industriales como
González Artigas, Pinto, Jijón, Larrea; banqueros como Albornoz,
Elizalde; ex-presidentes de la república como Córdova, Borrero;
comerciantes como Durini, Miranda, Gallo, Brauer; periodistas
como Mantilla. Todos contribuyeron a conformar un entorno di-
ferente, "afuereño", extranjero, coincidencialmente muy similar al
que también se estaba levantando en una parte de Buenos Aires y
en otra de Lima.
En Buenos Aires no sorprendía que fuera así. Eran construc-
ciones hechas por europeos para europeos emigrados a América.
En Quito quizá se explique porque era la época en que las revistas
de arquitectura llegaban principalmente de Buenos Aires, ciudad
sin pasado indio y, por lo tanto, producto de un transplante euro-
peo, quiérase o no, residual.
En Quito, en cambio, los profesionales extranjeros, mimados
por la burguesía del gobierno 2 5, se daban el lujo de imponer for-

25 Durini y Yinci fueron condecorados por el gobierno nacional con la "Orden Nacional al Mérito",
cosa que por motivos equivalentes nunca ha sucedido con arquitectos o artesanos nacionales.

45
malidades volumétricas, decorativas y del gusto, con tal exceso que
rompieron la continuidad cultural en la arquitectura que se había
iniciado con la llegada de los españoles y el surgimiento de una
nueva sociedad, ya no puramente india ni española, racialmente
mestiza, porque no hay razas puras, pero con factores claros de di-
ferenciación cultural2 6 •
Entre 1925 y 1945, la arquitectura de Quito había recibido
un nuevo aporte europeo, como respuesta a las demandas de los te-
rratenientes urbanos y a la burocracia que emergía27 • Por primera
vez se pudo ver en la ciudad una nueva concepción y por.lo tanto
una nueva tipología de vivienda, completamente diferente a la que
había evolucionado a partir de la caída del Tahuantinsuyo. Ya no
se trataba de una evolución. Era la imposición de los ~halets o de
las villas implantadas en medio de un lote, de "una o dos plantas,
sin ningún elemento espacial exterior central que se parezca al pa-
tio. Por el contrario, con la volumetría maciza, compacta" (Benaa
vides Solis, 1989-1; p. 26).
Aquel criterio primó en el norte, pero también dejó su huella
en el centro. Por primera vez también se introdujeron fachadas de
piedra en la arquitectura civil e institucional, sin mayor relación
con el entorno mediato o inmediato. Junto a la humilde y austera
expresión volumétrica de la arquitectura de tierra predominante, se
puso a un rimbombante y, sobre todo, emblemático lenguaje direc-
tamente dirigido a satisfacer las demandas e intereses del poder.
Obsérvese, si no, el antiguo Banco Central, en principio y por
pocos años Banco Pichincha, el derrocado Banco de Préstamos, el
Círculo Militar, el derrocado Pasaje Royal, el Palacio de Correos, el
Pasaje Baca y hasta el Colegio Mejía, realizado en 1924 con un
proyecto del alemán Spahr. Todos estos ejemplos son una especie
de "sinfonías de piedra", cuyo valor es meramente formal, no

26 En la ponencia oficial del Ecuador ante la RAGA, Benavides Salís enumera sesenta factores de di-
ferenciación (identidad) cultural entre Europa y América, que incluyen al sistema del pensamiento,
el comportamiento, la producción, la gastronomía, etc.
27 Como un segmento social importante, la burocracia se conforma a raíz de la Revolución Liberal:
pero apare.ce de manera notable desde finales de los anos veinte, como consecuencia de la organi-
zación de varias importantes entidades administrativas del gobierno.

46
substancial: eclecticismo habitual, en la práctica puramente visual,
gracias a la que, de todas maneras, han logrado congraciarse con el
entorno, ahora casi sin rechazo.
Obras que aisladamente pueden tener valores recuperables
igual que los edificios actuales; pero no en medio del contexto o
en referencia a las pre-existencias históricas urbano-arquitectóni-
cas.
Frente a los criterios y esquemas extranjeros que imponía la
moda, los arquitectos ecuatorianos de ese tiempo: Aulestia, Sán-
chez, Espinosa, Pasquel, quedaron, no por su voluntad, en una po-
sición intermedia: presionados para adoptar el lenguaje formal
acaramelado y al mismo tiempo condicionados por los requeri-
mientos de su propia cultura, de sus raíces, de su experiencia vital.
De esta situación emergerán algunas realizaciones importantes.
Por ejemplo, el edificio de la Universidad Central, inaugurado en
1918, dentro de la manzana de los jesuitas, en el cual se conserva la
concepción espacial evolucionada desde la colonia, a través de los
patios hacia el interior, pero incorporando en el exterior una serie
de nuevos comportamientos que permiten emplear los materiales y,
sobre todo, la decoración de moda, no de manera tradicional.
También la casa de la calle Esmeraldas y Montúfar, hecha por Sán-
chez en 1920, en la cual se conserva el patio, pero reinterpretado
con una epidermis, aunque de yeso, llena de cavilaciones, alterando
la dureza de las esquinas con diagonales que dan un diferente sig-
nificado y apreciación al espacio central.

47
 ORIGENES DE LA ARQUITECTURA
MODERNA EN QUITO

La arquitectura y el crecimiento de la ciudad están directa-

mente relacionados con la economía. A través del tiempo, los ca-
nales de dependencia simplemente cambian o se modifican pero
no desaparecen.
Si en la primera década del siglo, el sistema agroexportador
logró una acumulación suficiente incluso para interesarse por la
inversión en otros sectores de la economía como la construcción;
en los años veinte, en cambio, ya se ve comprometido en actualizar
sus mecanismos de acumulación para hacer posible su participa-
ción en el sistema económico internacional; pero trasladando el
mayor esfuerzo y sacrificio a los trabajadores, "a través de meca-
nismos cambiarios monetarios y de regulación y contención de las
remuneraciones". Debido a ello, se produjo la protesta popular
del año veinte y dos y luego el movimiento de los capitanes de
1925, cuyo gobierno "perseguía la igualdad de todos y una pro-
tección del hombre proletario". Pero terminó simplemente prohi-
b.iendo la entrada a los descalzos en los edificios públicos y los
mercados; estableció la ley seca, la persecución a las mujeres de vi-
da licenciosa, prohibió la pelea de gallos y, por último, suprimió la
Facultad de Derecho de Guayaquil.
Una vez aplacada la insurgencia popular, se iniciaron las
pugnas interburguesas (terratenientes-agroexportadores-importa-

49
dores-comerciantes). "Nada raro resulta constatar que los gobier-
nos que más tiempo lograron mantenerse en el poder fueron preci-
samente aquellos que actuaron en períodos en los cuales se produ-
jo una recuperación del valor de las exportaciones o cuando pu-
dieron transferir hacia el Estado, parte de los excedentes generados
por el comercio exterior" (Moneada, 1983; p. 37).
Pero también la arquitectura, en términos tradicionales, siem-
pre estuvo directamente relacionada con las bellas artes. En reali-
dad, así fue desde su origen hasta fines del siglo pasado y más es-
pecíficamente hasta antes del Bauhaus; por lo tanto, ese era el com-
ponente primordial en la formación de los arquitectos europeos y
de los ecuatorianos que fueron a educarse allá.
Ya a principios de siglo se había producido la escisión defini-
tiva entre la concepción histórico-estética y aquella moderna más
comprometida con los nuevos postulados estéticos, científicos y so-
ciales.
La teoría de la relatividad fue publicada entre 1905-06. Pi-
casso y Braque definieron el cubismo entre 1907 y 1914. En
1917, ya comenzaron a difundirse los postulados del movimiento
moderno de la arquitectura, pues ésta había negado rotundamente
su compromiso con todos los postulados evolucionistas compro-
metidos con el arte clásico. Quienes hicieron más explícita esta re-
lación arte nuevo -arquitectura fueron: Le Corbusier (como pintor,
sobre todo), Van Doesburg, Mondrian, Kandinsky, Moholy Nagy,
Klee.
Sin embargo, la práctica estética en el Ecuador, en la misma
época que sucedía aquello en Europa, vivía en un ambiente en que
el academicismo decimonónico se había prolongado hasta quedar
sofocado y que "el romanticismo, el modernismo y el realismo
con cierto sentido social se practicara a iniciativa personal de (al-
gunos de) los artistas" (Monteforte, 1985; p. 173)2 8, antes que co-

28 Con más propiedad y de manera precisa, con respecto al arte se han hecho las s igui e ntes aprecia·
cienes:
"Hasta 1935 las artes se hallaban erráticas por senderos que recordaban las postrimerías del siglo
XIX". (Kigman, Cit. de Rodríguez Castelo, 1988; p. 7)
"De la aparición de P. Bar arranca entre nosolros la pintura moderna". (Diez, Cit. de Rodríguez

50
mo una respuesta a las demandas del gusto o de la cultura de los
tiempos. Más todavía si se piensa en los fines utilitarios de la ar-
quitectura, en el tipo de demandas de la vida diaria relacionadas
con nuevas formas de vivir o ligadas al menos a un nuevo sentido
de arreglo interior, de amoblamiento.
Bajo esta perspectiva, ni siquiera haciendo un gran esfuerzo
podría emparentarse la arquitectura de moda y el arte vigentes en
Quito antes de la década del cuarenta, con aquellos contemporá-
neos europeos. Este desfasamiento no se justifica por la dificultad
de las comunicaciones, pues peores circunstancias existieron en
tiempo de la Colonia; sin embargo, se ha comprobado que no por
ello las ideas fueron retrasadas. Bastaría remitirse al pensamiento
de Espejo: cargado de anticipaciones (¿Premoniciones?) frente a
la revolución francesa.
Tampoco se justificaría por el aislamiento o falta de relación
de los artistas con el ambiente internacional, porque muchos de
ellos viajaron a Europa y mal podían ignorar cuanto allá bullía.
No se quiere decir que las excepciones no existieron. Las
hubo, y se demuestran en coincidencias de actitudes personales o
de escasas proclamas teóricas, gracias a lo cual, poco a poco, se
abandonará, en primera instancia, el sentido decorativo -al menos
en arquitectura- y, posteriormente, se afirmará en su relación con
los productos industriales para, finalmente, llegar a la esquematiza-
ción actual: ahistórica, abstracta, vacía, impuesta.
Con estas consideraciones previas, volvamos a la ciudad, a su
arquitectura: En 1932, con planos de Alzuro Espinosa, el mismo
profesional que había sido contratado por la empresa productora
de cementos "Cóndor" 2 9 para que difunda en todo el pa{s las venta-

Castelo, 1988; p. 9)
"La generación que impondría la contemporaneidad en el arte ecuatoriano son gentes nacidas a
partir de 1905".
Los adelantados son tres: León, Egas y Moscoso"'. (Rodríguez Castelo, 1988; p. 9)
29 La Cemento Nacional se vio favorecida por la expansión de las construcciones a partir de 1925,
es decir, desde que comenzó a fabricarse aquí el cemento, aumentando su producción en 1936 a
trescientos setenta y cinco mil quintales. A pesar de la utilización al máximo de la capacidad ins-
talada se importaba cemento. En 1942, cinco mil doscientos treinta quintales para satisfacer la de-
manda". (INIASEC, 1984; p. 52 ,53).

51
 -------------

jas de dicho producto nacional, la fábrica de tejidos "La Interna-

cional" prometió "levantar veinte casas para sus obreros".
Simultáneamente, por un lado una acaudalada familia inau-
guraba el cine Bolívar con diseño de Hoffman-Henon en 1933, por
otro lograba un éxito inusitado en la venta de lotes entre la Colón
y la avenida Orellana, pues "en tres meses se había vendido un
área igual a la entregada en cuatro años anteriores". Quizá por
ese fenómeno, el Municipio se vio obligado a derogar las ordenan-
zas de construcción de 1924 y 1930, para aprobar una diferente,
dirigida en forma especial a "los propietarios y empresarios de
nuevos barrios" (El Comercio).
Nótese cómo en esa época, tanto el sector privado como el
público -es lo interesante- integran a su lenguaje toda una con-
cepción económica que se había puesto en práctica ya desde hace
algunos años en la ciudad. Se avaliza la actividad empresarial en
la fragmentación de la tierra urbana, es decir, la especulación del
suelo.
La ciudad dej6 de ser como antaño, un simple centro de resi-
dencia, para convertirse en una especie de espacio de lucha de in-
contenibles intereses económicos. En la arquitectura no estará au-
sente este fenómeno, por el contrario, en ella se materializarán las
relaciones económicas y sociales vigentes.
Al cumplirse los cuatrocientos años de la fundación española
de Quito, cuando los ciento cuarenta y cinco mil habitantes todavía
cabían en las novecientas hectáreas que conformaban la ciudad,
con una densidad de ciento sesenta y un personas por hectárea30 ,
se aprobaron finalmente los planos para levantar la "Ciudadela
Cristóbal Colón", con dieciséis manzanas y ciento cincuenta y tres
lotes. En esta empresa también participó, ya con mucha mayor ex-
periencia, el señor Alvarez, que en 1919 había promocionado y
conformado el barrio América.
Hasta entonces, el arquitecto mexicano Rubén Vinci, por su
apellido, de origen italiano, había logrado "levantar 12 casas en el

30 Es una densidad muy baja. Para tener una refere~1cia concreta , obsérvese el barrio actual Jipijapa.
Su densidad es de unos cuatrocientos habitantes por hectárea.

52
Quito del porvenir" 31 , y por ello había merecido la condecoración
al mérito del gobierno nacional. Fue él quien impuso en forma
abierta un tipo de arquitectura para vivienda descomprometida con
la historia local y, por el contrario, fuertemente emparentada con
los postulados decadentes: neogóticos, neorománicos, neomudeja-
res, eclécticos, que desde luego dio lugar a sugerentes comentarios
por la prensa: "En los últimos tiempos nos hemos entregado con
frenesí incontenible a edificar en todos los estilos y con todos los
caprichos, como si la arquitectura fuera una ciencia dedicada sola-
mente a reproducir fantasías" (El Comercio, 1935). También oca-
sionó comentarios de los turistas extranjeros: "Teniendo a la vista
estos ejemplos prácticos, refinados y antiguos (del centro), entriste-
ce doblemente pasar a los barrios modernos, a los suburbios ele-
gantes para contemplar la obra maestra realizada. Un arquitecto
que ha sido seguramente un excelente pastelero que ha llegado a
ponerse de moda, le han dejado suelto por aquí y le han permitido
que haga una calle (hoy Roca) en la que ha tenido el acierto de
reunir todo aquello que es más horrible y espantoso (Behelmans,
1941; p. 40)
En suma, mientras los sectores no implicados directamente:
extranjeros y prensa, decían lo suyo, aquellos sectores de terrate-
nientes urbanos que gobernaban la ciudad o que demandaban de
una expresión arquitectónica singular, durante años sucesivos otor-
garon el premio ornato a esas extrañas construcciones. ¿Cuáles
fueron las razones que explicarían este comportamiento frente al
pasado y a la moda de la burguesía quiteña de esos años cuando
justamente José Gabriel Navarro era Ministro de Relaciones Exte-
riores?
En actitud conciliadora y seguranfente para aplacar los efec-
tos del voraz comportamiento de los empresarios, el Municipio,
presidido por uno de los más ilustres representantes de la derecha
económica y política del país, Jacinto Jijón, en 1934, decidió cons-

31 La calle referida es la General Roca, en donde Yinci tie.ne varias casas que. son rncilmente idelllifi·
cables. Algunas, desde luego han hecho sitio para los edificios altos de hormigón.

53
truir setenta casas baratas para obreros en la Villa Encantada.
Fue una decisión pionera. Al año, la mayoría de las vi vien-
das estuvieron acabadas. Hecho inusual, pues el tiempo ya parece
haber sido considerado como un importante y caro componente
de costos, tal como los capitalistas modernos lo consideran. Sin
embargo, la rapidez de la construcción no obedeció, como podría
suponerse, a la introducción de maquinaria o innovaciones técni-
cas, sino simplemente a los rígidos controles ejercidos sobre el pro-
ceso de construcción y, dentro de éste, por el sobre-trabajo (sobre
tiempo, sobre-explotación) exigido a los peones y albañiles.
Esta realización se convirtió en un ejemplo de gran trascen-
dencia. En teoría lo había planteado Belisario Quevedo, un intelec-
tual latacungueño, en 1921, cuando donó los terrenos de su pro-
piedad ubicados en Quito para que en ellos se levantasen casas pa-
ra obreros32 • Contrariando su voluntad, el Estado hizo un barrio
que lleva su nombre, pero benefició a un sector social diferente al
deseado.
En la práctica, la preocupación por la vivienda, sjn embargo,
no obedeció al hacinamiento de la población, sino a la presión de
los sectores sociales altos e incluso medios, interesados en seguir
disfrutando, como antaño, de las casas unifamiliares pero "moder-
nas". Por eso, a partir de los primeros años de este siglo, la densi-
dad de Quito, que desde la fundación española se había mantenido
estable o en leve aumento, comenzó a descender (hasta ahora) en
forma permanente; es decir, la ciudad comenzó a expandirse, no
por necesidad de la población sino del crecimiento empresarial ,
motivado para satisfacer las demandas nuevas de la burguesía, a su
vez, deseosa de "huir del centro de la ciudad", para vivir lejos de
los migrantes pobres en permanente aumento y que, gracias a la

32 Belisario Quevedo vivió entre 1883 y 1921. Roig lo ubica co mo intelectual en el período del
pensamiento liberal consolidado. Sobre el puede consultarse: Roig, Andrés , Esqu emas para
u11a Hist oria de la Filosofía Ecuatoria11a y E11 sayos sociológicos políticos y morales de B.
Quevedo, Banco Central, 198 l.

54
supresión del "concertaje" 3 3, ya no tenían la plena calidad de sier-
vos indispensables para vivir en las solariegas y enorm~s casas co-
loniales.
Debido a las características del fenómeno poblacional, al
aparecimiento de un sector social asalariado del gobierno en pleno
auge y, con los mecanismos de especulación del suelo renovados,
las instituciones del gobierno se iniciaron en la construcción de vi-
viendas.
En los años treinta, la Caja de Pensiones y la del Seguro to-
maron iniciativas similares a las del Municipio: trescientas casas en
la ciudadela Alpahuasi, dedicadas a los obreros, y en el norte de la
ciudad trescientas veinte, dedicadas a los afiliados a la Caja de Pen-
siones y con estilos perfectamente diferenciables. Un "sector in-
glés" dirigido por el ingeniero Luis Egüez en la calle Rodríguez, y
otro, "tipo renacentista", dirigido por el arquitecto J. M. Aulestia,
en la Pinto y Amazonas. Estos esfuerzos financieros fueron tam-
bién cultural mente hechos para satisfacer las demandas del gusto
por la moda tendientes a marcar aún más la segregación espacial
iniciada años atrás en Quito.
Los materiales de construcción predominantes utilizados
hasta la tercera década de este siglo fueron los mismos de siempre:
piedra, adobe, madera, cal, arena. En menor proporción el ladrillo,
el yeso y los materiales de importación como el hierro, el cemento,
las baldosas, el papel tapiz. Solamente .cuando en 1926 se comen-
zó a fabricar cemento nacional se hizo más frecuente el empleo del
hormigón armado. Hasta los años cuarenta, una gran cantidad de
residencias cargadas de decoración, hecha con yeso y ladrillo, es-
condían muros de tierra. Aquellos de ladrillo se harán más fre-
cuentes en las residencias, a fines de los años cuarenta y cincuenta.
Se explica porque pronto pasaron a conformar el sistema técnico

33 "Bautizamos con este nombre, concertaje, el acto atroz. diariamente ejecutado ante un tribunal y
con intervención de la ley . mediante el cual queda sellado un hombre con marca de eterna esclavi-
tud, barbaridad que nadie siquiera advi erte"
S ervidumbre p o r deudas a tribuídas por l os patrones al traboj::i.dor , las c uales se transmiten de p a-
dres a hijos.

55
de construcción, determinado por el empleo del hormigón arma-
do .
Sin duda, la disponibilidad de los materiales hace posible la
identificación para el uso de los sistemas técnicos de construcción
y hasta del mismo proceso de construcción. Si los muros son de
tierra (adobe, adobón, tapiales), el sistema técnico no puede pres-
cindir de la argamasa de arcilla (chocoto), del uso del dintel, la viga
o la solera de madera. El empleo del arco permite utilizar un siste-
ma técnico de construcción para librar grandes luces (arquitectura
romana); cuando estas no son requeridas, el empleo del arco es li-
mitado. El uso del hormigón armado genera todo un sistema de
construcción diferente al tradicional. En lugar de empatar, de mi-
metizarse con las tecnologías populares, las condiciona y cuando
no las extingue, las distorsiona. Debido a este fenómeno, la expre-
sión arquitectónica de los pueblitos de la sierra está perdiendo su
lógica, su encanto visual y su identidad cultural.
Los arquitectos ecuatorianos, por tradición, estaban familia-
rizados en esa época con la tecnología de tierra;, en cambio, como
incluso sucede ahora, los extranjeros, sobre todo los europeos, des-
de hace más de doscientos años no han tenido la más mínima noti-
cia sobre aquella, por lo que, al iniciar su ejercicio profesional en
nuestro país, les queda dos alternativas: o confiarse -someterse- al
conocimiento popular de los albafúles sobre la tecnología local o
imponer aquella que les es familiar. Durini, en las residencias de la
Colón, se sometió; en las del centro histórico, impuso, y se equivo-
có. Russo estuvo siempre atento para integrar. Ridder, para inno-
var.
Claro que el empleo de uno u otro sistema técnico de cons-
trucción y de su proceso dependen del destino funcional otorgado
a la arquitectura; aquella institucional (perteneciente al Estado, ubi-
cada en el ámbito del poder) absorbió mejor los conocimientos de
los arquitectos extranjeros que la arquitectura residencial. En ésta,
los albañiles fueron los protagonistas del fundamento arquitectóni-
co y los profesionales extranjeros, quienes hicieron el tratamiento
de las formas. En unas y otras construcciones, sin embargo, el

56
aporte de los obreros es indudablemente de valor técnico y sobre
todo cultural, sin proponérselo a la manera de un intelectual o ar-
tista.
En 1937, con la llegada al poder del General Enríquez Gallo,
algunas proclamas socialistas se convirtieron en leyes por causas
propias de Macondo, en el buen sentido de la alusión. Por ejem-
plo, el Código de Trabajo -cuando el número de obreros era míni-
mo y algunos países industrializados no lo tenían-, y la posibilidad
de expropiación pública de terrenos para dedicarlos a solucionar la
vivienda popular. Lastimosamente este dictador dimitió voluntaria-
mente, pese a que "las exportaciones se habían elevado de un pro-
medio de seis millones de dólares entre 1931 y 1936 a once millo-
nes en 1937 y, en este año y el siguiente, los índices de precios in-
ternos se mantuvieran casi estables" (Cueva, 1974; p. 40).
En estas circunstancias nacionales, cabe pensar en la existen-
cia de capitales disponibles para la construcción y el crecimiento
de la urbanización en las grandes ciudades; más todavía, porque el
uso del cemento nacional se hizo intensivo y el del hormigón ar-
mado, familiar.
En efecto, la construcción aumentó: entre 1928 y 1940 se
construyeron en Quito tres mil ciento cuarenta y seis casas, muchas
de las cuales, por supuesto, no tuvieron las condiciones higiénicas
deseadas. El gráfico de la página siguiente sintetiza de mejor ma-
nera esta situación.
La construcción del "primer rascacielo pretencioso y escue-
to" de Quito, con proyecto traído de Estados Unidos, fue obra de
Eduardo Mena realizada en 1938 para el Banco La Previsora y ex-
presa la circunstancia de crecimiento y desarrollo que enfrentaba
Quito.
Al año siguiente, debido a la presión pública y a un pedido
expreso, .el Municipio decidió contratar a "un urbanista extranjero,
sea en Estados Unidos o en Montevideo". (Resolución municipal).
Después de cinco meses, en sesión especial, se recibió al ar-
quitecto Armando Acosta, Decano de la Facultad de Montevideo
quien, después de transmitir sus primeras impresiones sobre la si-

57
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tuación y el crecimiento de Quito, dictó tres conferencias públicas:

Urbanismo y Arte; la enseñanza de la Arquitectura y del Urbanis-
mo y el Instituto de Urbanismo de Montevideo.
La trascendencia fue indudable y empataba con los plantea-
mientos de José Gabriel Navarro en relación con las opciones futu -
ras de nuestra arquitectura ya en crisis. Debía ser producto de una
reflexión sobre el testimonio colonial, bajo responsabilidad profe-
sional universitaria.
Las investigaciones de Navarro habían estado "afectadas de
una admiración romántica y nostálgica por el pasado colonial, te-
niendo como meta su restauración o mantenimiento. Por esta ra-
zón, el diseño y la construcción en estilo colonial o neocolonial no
produjeron ninguna obra importante; pero, curiosamente, las dis-
cusiones sobre el Arte Colonial y su imitación provocaron el inte-

58
rés del público en un problema diferente: la escasez de personas
versadas en la teoría y en la práctica de la Arquitectura. Los inge-
nieros civiles tenían conocimientos sobre la técnica constructiva,
pero ignoraban muchos problemas artísticos. Los llamados arqui-
tectos, discípulos de Radiconccini, eran propiamente decoradores y
dibujantes, por lo cual , cada vez se hizo más patente la necesidad
de constituir un verdadero Instituto o Escuela de Arquitectura" (C .
Maldonado, 1970; p. 86).
En 1942, después de haber terminado su gira de fin de estu-
dios, llegó Jones Odriozola desde Montevideo, con el fin de reali-
zar el primer Plan Regulador de la ciudad. Para entonces ya se ha-
bía conformado la Sociedad Ecuatoriana de Arquitectos del Ecua-
dor. Sus primeros dirigentes fueron: Armando Acosta, José Ga-
briel Navarro, Antonino Russo, José Benitez - por mucho tiempo
funcionario municipal- R. Polit Moreno -concejal-, Miguel An-
drade Marín y Luis Egüez (proyectista de una parte de la "ciuda-
dela" Simón Bolívar). En realidad, la mayoría eran ingenieros de-
dicados a la construcción. Russo era la excepción y Navarro fue
un abogado y diplomático dedicado a los estudios históricos, se-
gún Maldonado, gracias a la enorme influencia causada por Sarto-
ris cuando estuvo en Quito.
En 1939, el Municipio había decidido construir trescientas
casas en el Sur, en el barrio Santa Anita, para dedicarlas a sus em-
pleados; también, comprar la hacienda "Carolina" del Norte, con
el fin de "realizar un vasto plan de urbanización y abrir una gran
avenida" (El Comercio, 1939).
Eran los años de convulsión en Europa: el nazismo y el fas-
cismo estaban en el poder y la guerra en España se había iniciado
con su apoyo. Muchos judíos salieron de Europa y, posteriormen-
te, los intelectuales y artistas más connotados d~ España llegaron a
nuestro continente, sobre todo a Buenos Aires y México.
Precisamente huyendo de la persecución nazi, camino a la
Argentina, se quedó en Quito Carlos Khon, arquitecto checoeslova-
co formado bajo los tradicionales parámetros de la Escuela de Be-

59
 --------~

Has Artes, por lo cual, al poco tiempo, se integró como profesor

aquí.
A los pocos meses comenzó a ejercer su profesión junto con
su hermano quien, al corto tiempo, se fue a Nueva York. Hizo al-
gunas propuestas de trascendencia social, entre las cuales destacan:
un estadio en el barrio La Vicentina y, sobre todo, la implantación
del centro del gobierno nacional a lo largo de la avenida 24 de
Mayo, que los profesionales ecuatorianos: Atahualpa Ruiz, J.B. Vi-
llacreces y el doctor Guerrero Martínez, habían defendido por la
prensa se lo ubique entre San Blas y la Alameda.
Se pensaba en trasladar el centro de gobierno porque la ciu-
dad había crecido. El proceso de especulación del suelo había
conmocionado a la ciudad. Llegó a interesar a todos los terrate-
nientes urbanos propietarios de las haciendas periféricas de Quito:
Miratlores, Villa Flora, Iñaquito, La Carolina, etc. Motivó al siste-
ma de transporte que, desde 1914, a más del tranvía, solamente
mantuvo dos líneas. Propició el aparecimiento de un grupo de in-
termediarios del fraccionamiento urbano que, incrustados en la es-
fera del gobierno municipal, intentaron inclusive implicar al mis-
mo Municipio en este proceso de enriquecimiento deshonesto, tal
como se desprende de las palabras de Carlos Andrade Marín, al
momento de entregar la administración del Cabildo de 1939 y que,
debido a su importancia, vale transcribirlo in-extenso:
"En Quito, en urbanización que hoy constituye la ciencia y el ar-
te fundamentales de una ciudad, el cuadro no puede ser más desas-
troso. Desde 1916, a consecuencia de la afluencia campesina y
los demás faclOres de crecimiento, Quito vio improvisarse sin
que las leyes u ordenanzas los orienten racionalmente, los llama-
dos barrios nuevos y las flamanles ciudadelas en cuya fonnación
vieron ya los propietarios de los terrenos escogidos, la más pin-
güe explotación a expensas de la ciudad'.

''En lugares inaccesibles a la urbanización, en las colinas y mon-

tículos así como en los valles y llanuras, cada propietario trazó
en sus te1Teno.s calles, mienu·as más esu·echas, más productivas,
y comenzó la venta de lotes con fantásticas utilidades. Y boy te-

60
nemos una nueva ciudad anárquica, sin plan, sin annonía y sin
belleza y lo que es peor, sin higiene y aseo".

"El propietario hizo un negocio y quedó para el Concejo la tarea

de arreglar esos fangales y esos campos, de pavimentar esas ca-
lles, de poner aceras, de canalizar, de proveer de agua potable y
luz eléctrica. En una palabra, de urbanizar lo que la iniciativa
privada, guiada sólo por el negocio, había querido tran~formar en
la ciudad. Algunos propietarios cedían sin costo las fajas estre-
chas para las calles. En otros casos, el Concejo tenía que princi-
piar por expropiarlas. Aún hoy, en 1939, tenemos curiosas de-
.mandas de ricos propietarios que luego de haber vendido los lotes
a los ciudadanos pretendían todavía vender las calles a la ciudad".

"¿Cómo es que no hubo quien ponga fin a este caos urbano y,

previendo el futuro de la ciudad en su bienestar económico, en su
aspecto y en su higiene, piense en hacer para la ciudad lo que los
particulares hacían para ellos?"

"Porque el remedio era y es ahora, el municipalizar los terrenos

disponibles de urbanización, urbanizarlos racional y técnicamente
y luego ofrecerlos a la población ... sistema que por otro lado, no
constituye ninguna intervención para Quito, sino que es la única
forma como han podido progresar, higienizarse, embellecerse to-
das las ciudades en crecimiento en el mundo entero... "

"Por una refonna de la ley de 1937 se logró que los propietarios

hicieran por su cuenta ciertas obras locales de urbanización, co-
mo: canalización, red de agua potable y rasantes. Esta medida
aunque a destiempo, si bien aliviaba en algo la situación munici-
pal, dejaba sin embargo intocado el fundamental problema de la
planificación de la nueva ciudad, que .seguía extendiéndose en la
misma forma desordenada... "

"El 4 de agosto de 1938 se consiguió que se dictara una I e y que

autoriza al Concejo ser el único w-banizador de la ciudad, falcultad
que constituye la base de todo el plan que se está llevando a ca-
bo ... (pues) el beneficio de la ciudad de haber adquirido alrededor
de dos millones y medio de metros cuadrados para su extensión

61
 futura, a ochenta centavos el metro cuadrado, es incalculable y se
apreciará más con el transcurso del tiempo".

El esfuerzo municipal fue enorme y, gracias al impulso de

algunos concejales socialistas, bien intencionado, pues se pretendía
detener con una franja de propiedad municipal la injustificada ex-
pansión de la ciudad hacia el norte y con la fuerza de la ley la po-
sibilidad de recuperar en favor de la ciudad, la iniciativa sobre su
expansión y planificación. La extensión adquirida bien podía en-
tenderse como el fondo nada desdeñable para un banco de tierras
(doscientas cincuenta hectáreas, la cuarta parte de la ciudad de en-
tonces).
Por otra parte, el municipio ponía a disposición de la ciuda-
danía una referencia real sobre los precios de la tierra, pues éstos
siempre tendían a irse, sin ningún control, a las nubes. En la ciuda-
dela Colón, por ejemplo, en 1937, se había vendido a doce y quin-
ce sucres el metro cuadrado 34 •
La crítica situación general denunciada por el propio Muni-
cipio encontró una salida elegante: el 9 de diciembre de 1942, el
arquitecto Jones Odriozola, uruguayo contratado por el Concejo
exponía en el Paraninfo de la Universidad Central, el Plan Regula-
dor, con el fin de que "los entendidos en la materia se sirvan emitir
formalmente sus opiniones", tomando en cuenta que entre otros
planteamientos fundamentales se proponía ubicar el centro repre-
sentativo de gobierno en la Plaza de la Independencia; el Poder
Legislativo, el Judicial y los ministerios en San Blas; el centro de
transportes en la Marín; los centros de educación superior confor-
mando un eje transversal, en Miraflores y el Girón, y el centro re-
creacional y deportivo en La Carolina.
A la época, la burguesía tradicional continuaba con sus pri-
meros esfuerzos para modernizarse, es decir, para racionalizar los
mecanismos de enriquecimiento tanto a nivel privado como institu-
cional; pero, culturalmente, después de haber cortado la continui-
dad cultural en arquitectura, se había declarado dependiente de lo

34 Durante los primeros seis meses de 1937, el dólar se había mantenido en 10.50 sucres por dólar.

62
extranjero, incluso en su versión más retardataria. Quizá ello ex-
plique también en parte el nulo dinamismo impreso sobre las de-
más artes que se asfixiaban por falta de nuevas demandas: "Du-
rante todo el período ... analizando, la pintura ecuatoriana pasa por
alto las escuelas innovadoras de la plástica: ~ubismo, suprematis-
mo, constructivismo, dadaísmo, surrealismo, neoplasticismo. Ape-
nas comenzaba la huella de Picasso por lo que, en algunos de sus
períodos tuvo de expresionista. Esto ocasiona un gran retraso en la
experimentación plástica y brotes de novedades que en perspectiva
histórica resultan anacronismos".
"Este rezago no puede explicarse a satisfacción como con-
secuencia del aislamiento del país sino más bien por el subdesarro-
llo de sus clases dominantes ... " (Monteforte, 1985; p. 192).
La arquitectura, en medio de estas circunstancias, había per-
dido su autonomía y al mismo tiempo su relación con las Bellas
Artes o con la tradicional forma de implicarla dentro del campo de
preocupación estética. Ni siquiera mereció la preocupación de los
artistas. Comenzó a convertirse en un simple instrumento idóneo
para el ejercicio funcional a la rentabilidad empresarial. Se llegó a
despojar incluso de las formalidades referenciales a toda noción
local, antigua. Decidió internacionalizarse de la peor manera:
"Las paredes lisas (del centro histórico) no pueden competir en
fealdad con las novísimas secciones residenciales de Quito. En un
trapezoide limitado por el parque de Mayo y las avenidas 18 de
Septiembre, Colón y 12 de Octubre, está el mayor conjunto de
monstruosidades arquitectónicas que hasta ahora se haya reunido
en un espacio tan pequeño. Es penoso para la vista tanto mal gus-
to concentrado. .. El motivo que predomína en las casas es la fas-
tuosidad. Aun cuando la construcción deba limitarse a un terreno
de sesenta pies cuadrados tiene que sobrepasar en magnificencia a
todas las casas del barrio. Como el castillo de la esquina tiene cua-
tro torres con almenajes y techos de azulejos, la casa de la niitad de
la cuadra, comprimida entre dos creaciones modernistas de acero y
planchas de cristal, debe tener cinco torres con almenajes más altos
y techos cónicos de azulejos naranjas, con una puerta de entrada

63
de cuatro toneladas que se abre sobre ruedas. Hasta las casitas
construidas en serie por la Caja del Seguro se han contagiado con
la f.i.ebre de grandeza y en sus modestos muros revocados hay con-
trafuertes góticos de piedra sin pulir. No puede echarse la culpa de
este estado de cosas al arquitecto, un tal Vinci, que firma la mayoría
de estos horrores: no habría tenido la oportunidad de empezar si
no se le hubiera pagado su trabajo".
"El arte y la arquitectura coloniales de Ecuador no solo eran
imponentes por sí mismas sino que, como todo buen arte, poseían
ciertos valores universales: principios de simplicidad, economía de
expresión, de composición, funcionalismo que en la mayor parte
del mundo son las piedras fundamentales del buen gusto, puesto
que estas cualidades se encuentran en el arte colonial y hasta en la
vivienda de los ecuatorianos pobres, son malas para la 'gente de-
cente'... Hace tiempo los fabricantes ingleses de papel para pare-
des descubrieron que si cometían algún error e imprimían algunos
cientos de rollos con un dibujo fundamentalmente malo que no
comprarían en Inglaterra ni en sus mercados usuales, se vendían fá-
cilmente en Quito, donde tenían el gran mérito de ser importados y
el mérito secundario de no tener nada que ver con los buenos prin-
cipios de decoración de paredes ejemplificadas por los grandes y
bellos monumentos de Quito" (A. Franklin, 1984, 1941; p. 154 ).
Las opiniones transcritas pertenecen a un doctor en Filosofía
de Harvard que viajó en la década del treinta a Quito. Es coinci-
dente con las críticas de la prensa nacional de aquella época y des-
taca sobre todo el comportamiento fatuo, vacío, de la burguesía
que, al huir del centro de la ciudad se alejó del buen gusto por la
decoración, por el arreglo de los interiores, por la sobria utilización
de los materiales.
Todo fue rápido pero no inmediato. Los arquitectos nacio-
nales quizá por su consciente ancestral o por carencia de una acti-
tud innovadora -acaso por desconocimiento-, en ningún momento
renunciaron a dar continuidad a nuestra tradición arquitectónica.
Incluso, como recomendaba Navarro, se esforzaron por dar nuevos
aires a lo colonial, mantuvieron fidelidad a la tradición artesanal

64
utilizando procesos técnicos mejorados, pero recurriendo a la orga-
nización convencional del trabajo; desearon prolongar quizá artifi-
ciosamente la relación de la arquitectura con las bellas artes.
El trabajo de Russo -ya comprometido con la realidad na-
cional- así lo confirma, incluso en la ex-nunciatura, en la cual po-
demos apreciar la calidad de la ejecución de los muros de ladrillo,
calidad y expresión logradas cuando el material disponible en el
mercado, de ninguna manera lo permitía si no se llegaba a supervi-
sar el proceso de elaboración del material primero y, después, si no
se capacitaba la mano de obra. Russo supervisó la producción del
material y enseñ.ó a los obreros. Trabajó con ellos. ¿Acaso no se
adelantó a las preocupaciones que, por influencia de Dieste, trae-
rían a Quito los hermanos Banderas Vela sólo a partir de los años
sesenta?
Aulestia, Pasquel, Sánchez, aun con todo su ropaje clásico,
contribuyeron positivamente a mantener la continuidad y la cohe-
rencia del mensaje urbano y arquitectónico del centro de la ciu-
dad: a la unidad conseguida por repetición -inocua- de elementos
en las fachadas, la enriquecieron con una variedad respetuosa, no
extraña y, a la vez, distinta. Así lograron dar coherencia al mensaje
formal, volumétrico, estético.
Cuando la ciudad comenzó a extenderse hacia el norte, la
iniciativa arquitectónica ya no fue solamente de los profesionales
ecuatorianos o de los extranjeros venidos a principios de siglo, sino
también de los europeos, mejicanos y uruguayos, venidos en los
años treinta y cuarenta. El aporte ecuatoriano cambia y se rejuve-
nece constantemente, por ejemplo, en 1934, el ingeniero Pedro
Pinto Guzmán se hará merecedor a un premio ornato; pero, claro,
con un tipo de arquitectura que había impuesto Vinci: despersona-
lizada, híbrida, neomudéjar. Los ingenieros, con las posibilidades
que brindaba el hormigón armado, demostraron inmediatamente
su interés por implicar a la arquitectura con las estrictas demandas
de la construcción pero ubicada dentro de la concepción condicio-
nada por el proceso industrial y no como simple práctica profesio-
nal mejorada; con el tiempo, esa amplia posibilidad técnica quedó

65
reducida a las posibilidades concretas de la realidad: carencia de
mano de obra especializada, inexistencia de materiales en el merca-
do, reducidos capitales de las empresas.
Dentro de esta circunstancia, el ingeniero Eduardo Mena, ve-
nido de Estados Unidos, conforma su compañía de construcciones
para construir la Previsora, asociarse con la compañía Atlas y final-
mente, a partir de los años cuarenta, hacer una gran cantidad de
obras, sobre todo institucionales, en Quito.

66
 INSURGENCIA DE LA ARQUITECTURA
MODERNA EN QUITO

Durante largo tiempo, en forma lenta, el país comenzó a mo-

dernizar su aparato político y administrativo. A partir de ello, la
economía hizo esfuerzos por responder a las instancias (exigen-
cias) internacionales, pero no sobre la base de los beneficios pro-
venientes del exterior, pues nunca han llegado, sino del sacrificio
interno y, como siempre, de los sectores más pobres.
La crisis ocasionada por la modernización se reflejó en la
crisis de la ciudad y a su vez en la crisis de la práctica y la forma-
ción de profesionales de la arquitectura y del urbanismo. Junto al
problema económico surgió aquel de responsabilidad académica,
frente al cual la universidad se vio comprometida.
El rector, Julio Enrique Paredes, aprovechando la presencia
del arquitecto Janes Odriozola en esta ciudad, le solicitó el asesora-
miento para organizar una Escuela de Arquitectura en la Universi-
dad Central.
Antes de haber presentado el informe, Janes tuvo que dejar
el país, pero como ventajosamente había llegado Gatto Sobral para
continuar el estudio del Plan Regulador, fue él quien, al mismo
tiempo que terminó el Plan de Urbanismo, diseñó el pénsum para
la Escuela de Arquitectura con la ayuda del arquitecto Altamirano,
otro uruguayo venido a Quito para estudiar la arquitectura colo-
nial. Así, la escuela comenzó a funcionar en el año escolar
1946- 47.

67
 Fue fácil trasplantar el modelo de la Facultad de Arquitectu-
ra de Montevideo que, a fines del siglo pasado, se había organizado
bajo la influencia parisina de la Escuela de Bellas Artes; pero que,
en la década de los años treinta, ya había recibido la influencia di-
recta del movimiento moderno de la arquitectura e incluso de los
postulados de la Bauhaus y la había consolidado cuando Le Cor-
busier en 1929 visitó Río de Janciro y Buenos Aires.
El trasplante se hizo sin meditar en nuestra realidad, en la de-
cantación cultural del país iniciada en el siglo XVI, en los condi-
cionamientos de la tradición, en la identificación de las demandas
tanto de los sectores empresariales como de aquellos populares mi-
grantes (barrios obreros).
La satisfacción de las demandas empresariales generó un
nuevo tipo de dependencia: la interior de parte de los sectores po-
pulares hacia la adopción pasiva de los modelos y gustos adopta-
dos e impuestos por la burguesía y por el nuevo prof~sional, for-
mado pretenciosamente bajo cánones europeos en nuestro país.
El tiempo no permitió corregir las deficiencias o equívocos,
por el contrario,y acaso se agudizaron más con la incorporación de
"tres profesionales formados en el exterior: el ingeniero Giovanni
Rotta -autor del edificio de la Caja de Pensiones en la calle Flo-
res-, venido de Italia, el arquitecto Sixto Durán Dallén, graduado
en la Universidad de Columbia, en Nueva York, y el ingeniero Leo-
poldo Moreno Loor, especializado en Londres" (Maldonado,
1976; p. 102).
En los años siguientes se incorporaron como profesores don
Sergio Guarderas (dibujo), don Antonio Jaén Morente distinguido
intelectual republicano español (arte); el arquitecto Jaime Dávalos
también graduado en Columbia; el ingeniero Wilson Garcés, espe-
cializado en el Instituto Tecnológico de Illinois (premiado en el
concurso para el proyecto de la Escuela Espejo).
En 1951, cuando Sixto Durán Ballén dirigía la escuela, se co-
menzaron a hacer los primeros planteamientos para convertirla en
facultad, lo cual se produjo finalmente en 1959.
La facultad, como queda dicho, no surgió debido a las de-

68
mandas de los amplios sectores populares sino de las capas medias
y empresariales, por ello, su organización en departamentos de for-
ma similar a la Bauhaus, privilegiaba el diseño, la experiencia esté-
tica, el dominio de las categorías formales comprometidas con la
industria. La técnica fue considerada un instrumento complemen-
tario de los propósitos formales, bajo un control racional y preme-
ditada concepción. La cultura general cumplió un papel aún más
secundario tal como se puede comprobar a través de la observa-
ción del programa de estudios aprobado por el Consejo Universita-
rio el 7 de octubre de 1946:
Primer año:
Matemáticas Teoría de la arquitectura
Estática gráfica Acuarela
Croquis
Modelado
Geometría descriptiva (s)
Perspectiva y sombras (s)
Segundo año:
Mecánica aplicada Teoría de la arquitectura
Ensayo de materiales Proyectos
Construcción Composición decorativa I (s)
Topografía (s)

Tercer año:
Mecánica Historia del arte
Construcción Composición decorativa 11
Higiene e instalaciones Proyectos

Cuarto año:
Mecánica Arquitectura legal
Práctica profesional Historia del arte
Urbanismo (s)

Quinto añ,o:
Urbanismo Teoría y filosofía del arte
Economía política y sociología
Proyectos
Composición y decoración III (34b)

(34b) indica que las materias eran semestrales. Todas las demás eran anuales.

69
 En la formación del arquitecto ecuatoriano, las preocupacio-
nes, los planteamientos y las cavilaciones de Navarro y de los neo-
colonialistas incentivados por las teorías del español Lamperez, del
uruguayo Acosta y del argentino Buschiazzo, no merecieron la
menor importancia. No se hizo una evaluación sobre nuestra secu-
lar experiencia, forjada en la conformación del centro histórico, ni
tampoco se tomó la gran tradición constructiva (tecnologías popu-
lares de madera y tierra). En suma, para determinar el camino que
debía recorrer un estudiante de arquitectura, primaron las directri-
ces provenientes de la experiencia europea bajo la intermediación
uruguaya.
Pero resulta que Europa ha marcado su propio proceso de
evolución y transformación, sobre todo a partir del Renacimiento,
sin valorar en su justa medida los aportes provenientes de otras re-
giones , y Uruguay no ha tenido las mismas raíces americanas como
nosotros. Su relación con Europa ha sido más fluida que con el
centro y norte del continente, al menos hasta hace dos décadas.
Era lógico y fácil, por lo tanto, organizar una facultad en Montevi-
deo bajo la influencia parisina, del Bauhaus y de la industria. Re-
sultaba anacrónico en cambio organizar una facultad en Quito, de
manera similar, porque aquí existe un sustrato cultural muy anti-
guo, una experiencia constructiva amplia y en suma, a partir de la
llegada de los españoles, una realidad diferente, nueva, distinta a la
española, diferente a la india: nueva.
La formación de profesionales arquitectos salidos de la uni-
versidad, como se ve, es reciente. Solamente en 1959 comenzó a
funcionar como facultad y con una población total de doscientos
sesenta y dos alumnos. El curso más numeroso fue el preparatorio
y el más reducido, el último año, es decir, quinto, con solo doce es-
tudiantes.
Estos antecedentes explican el porqué la facultad siempre
dio una formación fuertemente cargada de gustos, preferencias y
apetencias elitistas, incluso en los años más dinámicos , 70-76, en
los que la "sociologización" del arquitecto no era sino un mea
culpa de su experiencia anterior. Pasada esa experiencia, nueva-

70
mente se hará presente la inestabilidad conceptual de sustentación
en la formación del arquitecto.
Desde 1977, se comenzó a intuir que un arquitecto no puede
formarse con un solo manual bajo el brazo como único texto de
consulta. En los años cincuenta, "Saber ver la Arquitectura", de
Zevi, en los años sesenta, "Teoría de la arquitectura", de Tedeschi,
en los años setenta, "Sociología urbana" , de Castells.
Esto dio como resultado que en los años cincuenta, la creati-
vidad intrascendente haya aniquilado la reflexión inteligente; que
en los años sesenta, el racionalismo primitivo haya ahogado a la
crítica y que, por fin, en los años setenta, el dogmatismo haya pul-
verizado a la opción socialista.
La evolución no fue casual. Obedeció y confirmó aquello
de que "la universidad es el espejo o al menos, el reflejo de la so-
ciedad" ecuatoriana; pues ésta, entre los años cuarenta y ochenta,
definió perfectamente su evolución dependiente: banano, Alianza
para el Progreso, petróleo.
En suma, la Facultad de Arquitectura ha formado tres tipos
de profesionales con igual título. Aquellos de las primeras promo-
ciones, pocos, sensibilizados para enfrentar los problemas del arte
y de la arquitectura como una opción singular (individualista) de
bondadosa (paternalista) generosidad.
Aquellos de promociones intermedias, "genios incompren-
didos" de concepciones subjetivas, puritanas, productos de una
etapa de transición y, los últimos, rebeldes, aún anónimos, sin espa-
cio en el cual expresar su individualismo.
La referencia no alude a las personas, a los profesionales, si-
no a los productos que han salido de la facultad y que han contri-
buido a dar continuidad al proceso de especulación edilicia, a de-
teriorar las ciudades por imposición de moldes y comportamientos
extraños al medio, a entorpecer la continuidad cultural de la cual
somos poseedores y a mantener la acriticidad para favorecer la
apología generalizada y gratuita. (J. Benavides Solís, 1983; p. 36, 37).
En la formación del profesional , a partir de la reforma uni-
versitaria (1970) , se incorporaron materias de carácter social. Esta

71
 - - - - -- - - - - - - - - -

fue la base para que en la facultad se conformara un nuevo depar-

tamento:el de Ciencias Sociales. La reforma dio como resultado
una masificación indiscriminada, debido al ingreso y egreso libres
de estudiantes y profesores. La idea fue dar posibilidades a los hi-
jos de los obreros y campesinos para que gocen de iguales alterna-
tivas de trabajo que los grupos tradicionales. La realidad fue dis-
tinta35.
Contrariamente a lo esperado, a partir de ese momento la
universidad perdió terreno en la opinión pública y en la vida na-
cional; en lugar de proletarizarse o democratizarse, se burocratizó.
Perdió la posibilidad de superarse cualitativamente para salvar su
prestigio. En añadidura, cada día hizo más compleja su adminis-
tración hasta finalmente perder el control. Ahora ni siquiera entre
estudiantes se reconocen, mucho menos entre profesores.
De este ambiente están saliendo los profesionales y salieron
(bajo los matices descritos) aquellos que ya han dejado su huella
en la ciudad. Otros, por ser formados en el extranjero, han logra-
do conformar un testimonio de influencias diferente sobre el cual
también vale la pena meditar.
El período de insurgencia de la arquitectura moderna en
Quito comenzó con Jones: dinámico , ágil, siempre dispuesto a en-
frentar la polémica que sus planteamientos provocaban. Debido a
su inquieto espíritu viajero, enfermó de la vista y tuvo que abando-
nar el país. Gatto continuó trabajando hasta la entrega del Plan Re-
gulador en 1944. Después, ejerció con éxito su profesión en for-
ma particular y plasmó muchos de los planteamientos del movi-
miento moderno de la arquitectura.
Cuando vino desde Uruguay tenía treinta y tres años. El
cambio seguramente le fue notable; pero su forzada condición de
pionero le abría amplias perspectivas. Más todavía. porque desde

35 Según las estadísticas publicadas por la universidad, el porcentaje de estudi antes hijos de obre-
ros y artesanos era el siguiente:
1968 1969 7.2 %
69 70 7.2
71 72 8.7

72
esa edad ya tuvo oportunidad de desempeñarse como jefe del Plan
Regulador, director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Central y jefe de una Oficina Técnica particular que compartió con
otros profesionales y que pronto comenzó a tener mucho éxito.
No tardó en ambientarse en esta ciudad, ya entonces de con-
trastes: por un extremo pobre, obrera, y por el otro, con una dina-
mia capitalista ávida de aumentar sus beneficios, de crecer. Por
ello seguramente puso mucho énfasis en su trabajo de planifica-
ción urbana, junto con algunos profesionales ecuatorianos jóvenes
corno Wilson Garcés y Leopoldo Moreno Loor. A él se debe la
determinación para ubicar los centros de educación superior: al
Este, la Universidad Católica y la Politécnica; al Oeste la Universi-
dad Central.
Desde sus primeros años de ejercicio profesional en nuestro
país, construyó residencias. Entre 1943 y 1954, al menos cinco
por año. En la década de los cincuenta, proyectó, sobre todo, edi-
ficios institucionales.
En las primeras residencias, no impuso su criterio. Se adaptó
a la costumbre local, constructiva y formal. Las hizo en el Sur, sin E
ninguna pretensión. Poco a poco fue conociendo la capacidad
manual de los artesanos, y cuando quiso aplicar los principios del
purismo moderno, fue tarde, pues ya había sido tentado a incorpo-
rar esa habilidad a la expresión arquitectónica. Simplificó los vo-
lúmenes, racionalizó el esquema funcional y eliminó la decoración
exterior tal como correspondía a un arquitecto formado en la fa-
cultad de mayor influencia europea. Sabía que la calidad de la ar-
quitectura estaba en directa proporción a la calidad del espacio in-
terior y éste era producto de la combinación de elementos materia-
les, pero también de la luz y de las percepciones sicológicas.
Para los años cuarenta, la construcción en hormigón armado
ya era familiar, pero no depurada, por lo cual no había como exte-
riorizar. sus cualidades y calidades, desde sus primeras obras hasta
las últimas, pues revalorizó la tradición y la calidad artesanal. En
lugar de la decoración emblemática, enriqueció el exterior con los
trabajos de piedra de varios elementos: columnas, marcos para

73
puertas y ventanas, antepechos, muros, escaleras. También moder-
nizó los trabajos en madera, sin perder la posibilidad del aporte lo-
cal, por ejemplo, en la ventanería y, sobre todo, en las puertas del
rectorado de la Universidad Central.
Los muros adquirieron expresión de un nuevo revestimiento,
tanto por su textura como por la inclusión de mica en el enlucido,
con el fin de procurar efectos visuales modernos.
Con similar honestidad profesional utilizó las cubiertas tradi-
cionales de madera y teja, así como, cuando fue posible, las de hor-
migón armado, las cuales, de paso sea dicho, las prefirió porque le
ayudaban a acentuar en la horizontalidad de su arquitectura tal co-
mo lo habían sugerido Wright y Le Corbusier.
A partir de los años cincuenta se comprometió en proyectos
de mayor alcance. Planificó el campus universitario de Portoviejo
y en la Universidad de Quito proyectó los edificios de la adminis-
tración, Jurisprudencia, Odontología, Economía y la residencia
universitaria. En concursos nacionales logró el derecho para pla-
nificar la escuela Sucre, el colegio 24 de Mayo, en Quito; el Muni-
cipio y la Casa de la Cultura, en Cuenca, y el Teatro Municipal, en
San Gabriel.
En los edificios escolares sobresale una extraordinaria flui-
dez funcional y una conjunción con los postulados tanto de la
Bauhaus como de las nuevas corrientes pedagógicas, sin descuidar
las reminiscencias locales, como sucede con la insinuación de ese
gran patio central en la Facultad de Jurisprudencia.
Pero, además de arquitecto, también fue urbanista. El inició
la práctica profesional del arquitecto ecuatoriano en los campos de
la planificación, sin descuidarse de dar a conocer los avances con-
temporáneos del urbanismo. Fue fiel a los principios del movi-
miento de arquitectura moderna, entre los cuales estaba precisa-
mente la preocupación por la ciudad, por el diseño urbano.
Realizó, entre otros, los· planes urbanos para Latacunga, Sal-
cedo, Cuenca, Manta, San Lorenzo, Loja, San Gabriel.
Sin su aporte no sería posible advertir la presencia de la ar-
quitectura como una profesión autónoma, con perfiles claramente

74
delimitados, distintos a los de la ingeniería.
Es que con Gatto Sobral sucede un fenómeno similar al que
sucedió con Russo. Los dos son extranjeros pero aportan de ma-
nera positiva incluso con su ejemplo. Los dos llegan, se sensibili-
zan frente a la realidad nacional a la cual adecúan sus concepcio-
nes y finalmente integran a su arquitectura la expresión local y de-
jan así de ser y sentirse extranjeros.
Gatto Sobral no impone, da ejemplo. No traslada irreflexi-
vamente sus enseñanzas y concepciones. Sugiere una alternativa.
Claro que sus propuestas no siempre hacen posible una defensa,
como cuando interviene en el centro histórico (Colegio La Provi-
dencia, cines Alhambra y Hollywood), pero son indudables sus
aportes en los demás proyectos que superan el medio centenar 36 •
Como consecuencia de la persecución nazi, en los años cua-
renta llegaron también otros arquitectos: Khon, Edwanik, Adler,
Klein, Glass, Rotta.
Khon no trae mayores innovaciones pero asume con decoro
su trabajo. Max Erespenger, formado en Finlandia, no logra con-
validar su título, a los pocos años sale del país pero deja un notable
ejemplo de arquitectura moderna en el Colegio San Francisco de
Sales.
Edwanik estuvo asociado con Mena Atlas; pero, mientras los
profesionales ecuatorianos de ésta defendían una cierta preocupa-
ción de estilo ("estilo californiano"), él ni siquiera tomó en cuenta
la realidad telúrica de Quito. Vivió y murió aquí como austríaco.
Desde que llegaron los españoles, los artesanos ecuatorianos
han dejado el testimonio de su gran habilidad, su capacidad ex-
traordinaria de aprendizaje. Sin embargo, los arquitectos moder-
nos no han tomado en cuenta esas particularidades, pues los han
desplazado y han incentivado la pérdida de los antiguos oficios.
Klein trabajó intensamente en la década de los cuarenta. Hi-
zo la casa municipal de Machachi (1944), puentes y varias casas de

36 Archivo personal, J. Benavides Salís.

75
hacienda, según testimonio de su albañil mayor: Miguel Caizalui-
sa, que vi ve en Machachi.
Glass dejó una obra numerosa, mesurada, técnicamente nota-
ble, que no cedió ante ninguno de los dos extremos: tradicionalis-
ta o moderno. Con un perfil muy personal, hizo de la arquitectura
una opción constructiva tanto como formal; pero las dos, simplifi-
cadas, racionalizadas.
Adler, junto a Klein, construyó el Colegio Manuela Cañiza-
res en 1946, y logró que éste se convirtiera en referencia impres-
cindible de la época como ejemplo importante de arquitectura.
Simultáneamente a la actividad de los extranjeros, un grupo
de ecuatorianos formados fuera del movimiento moderno destaca-
ban: Eduardo Mena, Federico Arteta, Miguel Andrade Marín, Pe-
dro Pinto, Alfonso Calderón Moreno, Leopoldo Moreno Loor.
Eduardo Mena y Federico Arteta, a través de la construcción,
en tanto honesta operación financiera, estuvieron relacionados con
la arquitectura. Al primero se debe el edificio de la Previsora del
centro, que tanta polémica levantara, pero que no dejó de deslum-
brar, porque en 1938 esa altura de un edificio resultaba inconcebi-
ble, sin antecedentes. Y lo era: no hubo ninguna experiencia pre-
via parecida en el país. Rompió con la volumetría del centro pero
también con la monotonía y aletargamiento del ambiente profesio-
nal. A poco de terminar esta experiencia se asoció con Federico
Artera y formó la compañía Mena Atlas.
Como era de esperar, tuvieron un éxito inusitado debido al
auge de la construcción: "En determinado momento llegamos a
tener cinco mil obreros y cincuenta casas en construcción perma-
nente. Pero no reducidas como las de ahora sino verdaderas casas
de muchas piezas o cuartos, como se decía entonces", recuerda Fe-
derico Arteta y añade: "Nuestro primer socio fue Edwanik, luego
tuvimos muchos colaboradores entre arquitectos e ingenieros; pero
de todos se destacó el señor Modesto Luque, persona sin forma-
ción académica, pero que llegó a tener una sensibilidad extraordi-
naria. Con él logramos hacer el que llamaríamos "estilo califor-
niano".

76
 "Nos preocupaba mucho que las casas recibieran el sol de la
mañana; pero además llegamos a convencernos de que, como el
sol en esta latitud cae verticalmente, las ventanas servían solamente
para disfrutar del paisaje y que, por lo tanto, era indispensable con-
cebir un espacio central asoleado, iluminado, que también cumpla
el papel de regulador de la temperatura interior" 3 7 ¿Inconsciente
reminiscencia del patio?
La formalidad que habían predeterminado con el estilo cali-
forniano, demandó del aporte de numerosos artesanos especializa-
dos. Arteta destaca sobre todo a un picapedrero, un verdadero es-
cultor: "Espín... aunque chispín ... labraba las chimeneas, las por-
tadas de piedra, con una habi1idad increíble". Artesanos de la for-
ja que, en un taller especialmente montado para ello, hacían verjas
para los cerramientos y para el interior de las casas: puertas, venta-
nas, pasamanería.
Mientras Mena Atlas hace referencia a artesanos como Espín,
otros profesionales admiraban el trabajo en madera del maestro
Guamán: "extraordinario para un cielo raso de madera y para los
recubrimientos de paredes, pasamanerías, puertas y otros trabajos
en madera. Un artesano de alta calidad." 38
Más allá de la solicitación económica, los profesionales ecua-
torianos -todavía no arquitectos salidos de la facultad- hicieron
posible que la tradición cultural del artesano continúe. A la vez
que les dieron oportunidad, aprovecharon sus cualidades. Esta ac-
titud es muy importante cuando los profesionales formados en Es-
tados Unidos -sin tradición artesanal- comenzaron a practicar su
profesión sin aquellas preocupaciones.
Lo negativo era, en cambio, que la situación de principios de
siglo no había cambiado para los artesanos y la actitud frente a lo
importado tampoco: las propuestas formales originadas en otros

37 Entrevista personal a F. Arteta: 12 de abril de 1989.

38 Desde la llegada de los espanoles al Ecuador, la calidad del trabajo artesanal ha sido alta gracias a
la habilidad y capacidad de aprendizaje. extraordinarios. Sin embargo, los profesionales, a partir
de los anos sesenta, poco a poco han desp lazado al artesano en favor de la industria que ni si-
quiera es tal.

77
 ------- -

países se las aplicaba aquí sin ninguna reflexión y además con bas-
tante retraso.
El estilo californiano tiene un ropaje clásico: órdenes, tímpa-
nos, peristilos, cornisas y frisos; pero que, entre nosotros, no nos
remiten a la prolongada y honda tradición europea, sino lamenta-
blemente a la realidad estadounidense del tiempo de Jefferson. Re-
ferencias clásicas intermediadas por los norteamericanos, las cuales
confirman la actitud mental dependiente e inculta de la burguesía
nacional, manifestada en forma clara décadas atrás, y que formaba
a sus cuadros técnicos precisamente en Estados Unidos.
Alfonso Calderón Moreno se hizo ingeniero en el tiempo en
que todavía no existía una escuela de arquitectura y solamente en el
último afio de la carrera se podía optar por la especialización. Na-
cido en Salcedo de una familia humilde, pronto se destacó por su
personalidad, que le condujo al éxito profesional y luego a la polí-
tica, como afiliado al partido socialista. Hizo arquitectura desde
los años treinta. Proyectaba, dibujaba y construía. Cuando en la
década de los años cuarenta su actividad aumentó, pidió la colabo-
ración de algunos estudiantes de arquitectura. Hizo muchas obras ,
entre las que cabe mencionar las residencias de Galo. y Leonidas
Plaza, el Pasaje Drouet Pérez, la Plaza Washington (premio ornato),
6 de Diciembre y Baquedano, 6 de Diciembre y Orellana, Embaja-
da de Francia, Casa de la Cultura (1946), etc. 39
No rompe, no quiere romper con la tradición. La remoza.
Trata de encontrar un sitio digno dentro de la evolución de la ar-
quitectura nacional. No se deja tentar -quizá no podía compren-
der- por el movimiento moderno. Brinda alternativas fundamen-
tadas en la corriente neohispanicista difundida por Guido, Bus-
chiazzo, Navarro y Velarde.
Dejó una obra de sufici_ente personalidad como para ser re-
conocida sin esfuerzo. Los volúmenes de pastelería que habían te-
nido tanto éxito en los años treinta, a los diez años de hechos cau-

39 A más de las indicadas, es autor de las que se ubican o se denominan así: "El Patio", casa de Ma·
nuel Jij6n (interior) , esquina de Aldás y Portugal, Club Pichincha, Casa Singer (El Ejido), esqui·
na de 6 de Diciembre y Baquedano, esquina de Asunción y Larrea, 10 de Agosto y Mercadillo.

78
saron una reacción negativa. Calderón Moreno fue un buen repre-
sentante de esa corriente, dignificó el espacio exterior, lo hizo más
coherente. Claro que lleno de referencias reiterativas, pero testi-
moniales de la calidad comprobada de los artesanos quiteños. Al
interior jerarquizó la percepción, los espacios, con alturas dobles y
escaleras ceremoniosas, rimbombantes pero inusuales dentro de la
tradición local, es decir, de alguna manera, innovadoras.
Wilfrido Moreno Loor, nacido en Portoviejo, también se ha-
bía formado en la Facultad de Ingeniería con dedicación a la Ar-
quitectura. Graduado en 1945, después de haber colaborado co-
mo dibujante en el Plan Regulador, a órdenes de Jones y Gatto, via-
jó a Londres para seguir un curso de urbanismo. Era la época de
posguerra y, por lo tanto, los esfuerzos de estudio y observación se
concentraban en esa enorme tarea de reconstrucción antes que en
los planteamientos teóricos o de la Carta de Atenas.
Al regresar se hizo responsable de la Oficina del Plan Regu-
lador y fue cuando llegó a darse cuenta de que "los intereses por
la especulación del suelo podían mucho más que la intención de
controlar racional, patrióticamente el desarrollo de la ciudad". 4 º
Junto con Garcés y Durán Ballén, participó en la Junta de
Reconstrucción del Tungurahua, de la cual salieron los nuevos
pueblos planificados en la zona del desastre causado por el terre-
moto de agosto de 1949.
Su inquietud lo llevó a participar en concursos de arquitectu-
ra. Ganó el segundo premio para el Palacio Municipal de Quito,
cuando Muñoz Mariño ganó el primero, que ventajosamente no se
levantó. También en grupo con Durán Ballén y Gatto participó en
la planificación del conjunto de edificios para el Seguro Social, del
cual solamente se construyó la Caja del Seguro.
Pero sli obra más importante hasta 1954 es el edificio para la
editorial La Unión en Santa Prisca: "Me propuse quitar la pesadez
del hormigón armado con la ligereza del vidrio en la fachada tra-
tando, además, de encontrar un módulo constructivo adecuado".

40 Entrevista personal realizada el 6 de abril de 1989.

79
 ----------

"Lograr que se acepte la idea de la planificación en esos

años resultaba muy duro, difícil, polémico. Ventajosamente_ el dia-
rio El Comercio auspició nuestros planteamientos. Quienes lo ha-
cíamos, no defendíamos lo nuevo por el hecho de serlo sino como
proceso obvio, porque todas las cosas en lugar de involucionar,
evolucionan. Yo siempre valoré, sin embargo, el sentido innato pa-
ra la construcción, para la estabilidad que han tenido nuestros alba-
ñiles. Por este compromiso y convicción, contradiciendo a los
"expertos" extranjeros, hice la primera laguna de oxidación en
Portoviejo. Preferí la participación de la gente en lugar de los trac-
tores para hacer la construcción de aquella laguna. Era, además,
un problema de economía que debía resolverse a favor de la gente,
no de los empresarios. Se levantaron muchas protestas pero, al fi-
nal, se sintió la ventaja de la circulación del dinero en beneficio de
la zona, debido a la participación de los trabajadores en mayor nú-
mero al previsto por los expertos que recomendaban reemplazarlos
con las máquinas".

80
 •

Quebrada de Jerusalem, luego rellenada para dar paso a la avenida 24 de Mayo

 .
'

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 \{)

Pasaje Royal, Quito

 ~

Pabellones Mariano Aguilera y Alejandro Mosquera del Hospital Eugenio

Espejo, Quito
Antiguo edificio del Banco Central del Ecuador, Quito, 1929
Edificio del antiguo Hotel Metropolitano, luego ocupado por la Fundación
Pérez Pallares, Quito
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Escuela Municipal Espejo, Quito. En primer plano el busto de Eugenio

Espejo de Luis Midcros
Residencia del Embajador de la República Argentina en el Ecuador, Quito
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Edificio del Centro Internacional de Estudios Superiores de Periodjsmo para
América Latina (CIESPAL), Quito
Templo de la Dolorosa del Colegio San Gabriel, Quilo
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Edificio de la Corporación Financiera Nacional, Quito
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Edificio del Hotel Alameda Real, Quito
 CONSOLIDACION DE LA
ARQUITECTURA MODERNA EN QUITO

La arquitectura actual, incluida aquella cubicular reconocida

como moderna, se origina en Quito, en un contexto social caracte-
rizado por la ingerencia d~ la iniciativa terrateniente rural en las
ciudades pero, al mismo tiempo, por la presencia de un amplio sec-
tor empobrecido, tal como deja entrever el doctor Pablo Arturo
Suárez, en los resultados de su investigación sobre la vivienda en
1942:
"56% de las familias viven en 1 sola pieza
16.25 % " " " " 2 piezas
7.94 % 3 "
5.41 % " " " " 5 "
14.4 % más de 5 piezas.

De tal manera que la densidad viene a ser de 4 personas por

habitación entre las clases populares, que constituye el 51 %, y la
capacidad de sus habitaciones de treinta metros cúbicos" (Benítez
Vinueza, 1950; p. 263).
La demanda a la cual respondió la arquitectura moderna es-
tuvo directamente comprometida con la especulación del suelo,
con la construcción en cuanto canal de mayor y más rápido enri-
quecimiento -no de innovación- y con la dependencia cultural
histórica, como lo reconocen Hurtado y Cueva en sus respectivos
libros.

81
 No con aquella continuidad cultural que ha fundamentado la
identidad del país. No con los requerimientos mayoritarios de la
sociedad. No con la potencialidad artesanal. Tampoco con las in-
novaciones científicas y técnicas apropiables.
En Europa fue distinto. La arquitectura moderna aun bajo
el discurso y la postura retórica de negación del aporte de la histo-
ria, es decir, de todo el pasado arquitectónico, no prescindió de él.
Al final, lo releyó. Lo interpretó de diferente manera. Incluso la
reflexión histórica le sirvió para fundamentar lo nuevo. Por· eso Le
Corbusier vio que sus nuevos volúmenes puros no eran sino la per-
manencia de aquellos clásicos de la pirámide de Cayo, del Panteón
y del Coliseo, y que sus colores primarios no eran sino la reminis-
cencia de aquellos utilizados en el Partenón y casualmente vigentes
en manos de la pintura contemporánea (Mondrian).
Allá la arquitectura moderna respondió a un compromiso
cultural, pues no podía permanecer ausente de los nuevos puntos
de vista directamente emparentados con el avance de la ciencia.
Desprendida de la decoración, no por capricho o ignorancia sino
por carencia de lo artesanal frente a la agresiva oferta industrial.
Incluso, aunque después haya servido indiscriminadamente a
todos los sectores sociales, la arquitectura moderna también surgió
de la reflexión sobre las condiciones de vida en la que vivían los
obreros y sobre las posibilidades que podían aprovecharse de la in-
dustria para elevar esas condiciones.
Uno de los primeros historiadores en estudiar el movimiento
de la arquitectura moderna fue Gideon. El ha puesto, dice De Fus-
co, el acento en tres factores típicos: el desarrollo tecnológico, la
instancia de "moralidad" y la aportación de las artes visuales.
Cuando este movimiento reaccionó en contra del eclecticismo his-
toricista, redujo su quehacer, no al léxico ni a la sintaxis de épocas
precedentes sino a los arquetipos geométricos y a las funciones
primarias siempre; no obstante, con la intención o con la presun-
ción de referirse a una auténtica y "sincera" esencia de la arqui-
tectura.
Zevi, por su parte, dice que los fenómenos básicos que están

82
en los orígenes del movimiento moderno son: "la renovación del
gusto, la revolución técnica, los ismos de la visión figurativa y el
impulso social" (Zevi, 1950).
En cuanto a los resultados del movimiento moderno, Argan,
en cambio, refiriéndose especialmente al racionalismo dirá:
"La arquitectura moderna se ha desarrollado en todo el mun-
do según algunos principios generales: 1, la prioridad de la plani-
ficación urbanística sobre la proyectación arquitectónica. 2, la má-
xima economía en el empleo del suelo y de la construcción. 3, la
rigurosa 'racionalidad' de las formas arquitectónicas. 4, el recurso
sistemático de la tecnología industrial a la estandarización, a la pre-
fabricación en serie. 5, la concepción de la arquitectura y de la
producción industrial calificada como factores condicionantes del
progreso social" . (De Fusco, 1974; p. 83).
En Ecuador, en Quito, nada de aquello sucedió. Tampoco
ha sucedido. La arquitectura, sin razón alguna, primero se interna-
cionalizó a la criolla y luego se transnacionalizó; a la par del capi-
tal, en correspondencia al estímulo proveniente de los estratos so-
ciales que siempre han estado en el poder, con el fin de que la de-
pendencia aumente en el ámbito cultural; pero como siempre, ca-
muflada, con aparentes "buenas intenciones", como parte del pro-
greso.
Lo admirable es que aquí los arquitectos, los artistas se han
entregado a la corriente extranjerizante, sin haber aprovechado la
posibilidad de ejercer la libertad a través del arte, de proponer o
superponer la realidad creativa a la realidad impositiva, opresora,
sino , por el contrario, de haber convertido al arte en un simple ins-
trumento de la burguesía nacional inculta, provinciana, o en una
forma elemental de satisfacer demandas caducas con apariencia re-
novadora.
Cuando se organizó la Facultad de Arquitectura en la Uni-
versidad Central, de donde iban a salir los futuros arquHectos
"modernos", no se reflexionó (¿aún no era tiempo?) en los mati-
ces de las diferentes realidades que se estaban intercomunicando,
implicándose bajo un objetivo común.

83
 Europa, sobre todo, a partir del Renacimiento, ha marcado su
proceso de evolución y transformación de manera autónoma, sin
valorar los aportes de otras regiones del planeta. Aquellos recibi-
dos de los árabes a través de Espafia, apenas los enumera, los men-
ciona. Aquellos recibidos de nuestra América, nunca los mencio-
na.
Uruguay no ha tenido una identidad cultural de profundas
raíces americanas como nosotros. Su relación con Europa ha sido
siempre fluida y fresca. Era lógico entonces que allá se organizara
una Facultad de Arquitectura bajo los lineamientos de la Bauhaus
y de la industria.
No era igual organizar aquí un centro de formación para ar-
quitectos pues el sustrato cultural y la experiencia constructiva a
partir de la llegada de los españoles fue nueva, diferente. Distinta a
la española, diferente a la india: nueva.
Fue a partir del encuentro entre lo americano y lo español
cuando se constató la habilidad de nuestros artesanos y albañiles.
Ningún lenguaje los dejó inertes. Ninguna técnica los sorprendió.
No se declararon pasivos. Asimilaron en su beneficio técnicas y
lenguajes formales distintos. Habían estado acostumbrados a ese
proceso de asimilación de conocimientos y experiencias, pues la
sociedad prehispánica había logrado definir una actitud hacia una
conducta comunitaria, gregaria, colectiva antes que individual y
excluyente. De participación, no de exclusión. Todos estaban en
capacidad de trabajar, tenían predisposición para ello, tanto en el
campo de la producción como de los servicios y de la construc-
ción. ¿Acaso hasta ahora los indios no tienen este comportamiento
cuando abandonan sus tierras para construir rascacielos aun sin sa-
ber leer y escribir?
Pero quienes ven solamente expresión de habilidad de los in-
dios en la imaginería y la decoración arquitectónica, se equivocan
de igual manera que quienes ven ese arte como la expresión del
dominio español. El arte y la arquitectura coloniales, gracias a los
indios, tienen componentes de inconformidad, de alteración del or-
den establecido , de subversión. Ese arte tiene una expresión de in-

84
dudable insurgencia antes que de dominio. Este habría tenido que
demostrarse simplemente como una copia inexpresiva, mecánica.
En cambio, crea una sintaxis estética que perdura en el tiempo y
hace posible una coherencia y unidad indudables pese a que los
artesanos se suceden y los ejecutores cambian. Integra significa-
dos formales diferentes a los originales. Incorpora una nueva for-
ma del uso de los materiales (pan de oro).
En suma, el arte no es sino una opción del ejercicio de la li-
bertad - como todo arte verdadero- y de las aspiraciones humanas.
Detrás del lenguaje formal, de las exterioridades de la arqui-
tectura, están siempre los procesos de producción de los materiales,
los sistemas técnicos de construcción, las innovaciones tecnológi-
cas, las relaciones sociales con los obreros, la relación con el entor-
no, con el paisaje, con la ciudad. Desde luego, más allá de tal o
cual expresión formal, en la arquitectura y el urbanismo está pre-
sente la sociedad o, al revés: la sociedad materializa su testimonio
a través de la arquitectur_a.
Desde la llegada de los españoles hasta fines del siglo _XIX la
sociedad fue una. No en el sentido de clases sociales sino de capa-
cidad de permanencia, de inmovilidad. Evolucionó sin sufrir nin-
guna alteración fundamental. Ni siquiera la independencia consi-
guió cambiar la situación. Simplemente aclaró los espacios dentro
de los cuales la clase dominante podía seguir disfrutando de los be-
neficios.
Bien se podría decir que la primera transformación impor-
tante, antes que la Independencia, fue la Revolución Liberal reali-
zada por los montoneros, los montuvios, los campesinos, funda-
mentalmente de la costa pero fuertemente respaldados por los
"pupos", cercanos colaboradores de Alfaro.
La anterior constatación histórica se la puede confirmar con
la observación de la forma como ha evolucionado la arquitectura y,
sobre todo, la ciudad.
La casa colonial del primer siglo, con amplios patios y sufi-
ciente huerta (Sucre y Guayaquil), conforme pasa el tiempo se
fragmenta, se hace más estrecha (Marqués de Maenza), y en ella se

85
siguen aplicando los conocimientos adquiridos en los primeros si-
glos: nuevos sistemas de construcción, el arco, la bóveda, la cúpu-
la. Nuevos materiales de construcción: tejas, ladrillos. Innovacio-
nes frescas: tapiales, adobes, madera desbastada. Se trabajaba con
mayor destreza con los instrumentos y herramientas nunca antes
conocidos ni intuidos por los indios: sierras, formones, cepillos,
escuadras, niveles, picos, palas, barras.
El esquema funcional y de distribución espacial se mantuvo
constante. El lenguaje formal mantuvo correspondencia con las
posibilidades concretas de los materiales empleados. Enriquecido
pero no envanecido.
Al fundar la ciudad en América, los españoles no habían he-
cho una gran teoría sino una gran síntesis. Identificaron tres prin-
cipios esenciales: urgencia, pragmaticidad y simplicidad.
Urgencia, porque en función de la llegada al sWo donde se
encontraban las riquezas obtenían sus beneficios; por ello se fun-
daron dos y tres veces las mismas ciudades o se perfeccionaba su
fundación en diferentes instancias de hecho y de derecho, tal como
sucedió con Quito, Portoviejo, Guayaquil, Buenos Aires.
Pragmaticidad, porque las ciudades se fundaban tomando en
cuenta claros intereses por dominar: los centros político-adminis-
trativos existentes, centros de producción minera, centros de desa-
rrollo social y puertos para mantener la relación con España.
Simplicidad, porque la fundación de ciudades no era una

Calle Manzana Lote Patio

Principios básicos: Di visión interna de la División interna

cruce de línea
Cruces sucesivos manzana en lotes del lote ~ patio

86
empresa cultural o benéfica. Tampoco un ejercicio de abstracción
intelectual. Fue la puesta en práctica de un principio que tenía que
aplicarse sucesivamente, sin límites y sin consideraciones topográfi-
cas: el cruce de dos canes que irá conformando la retícula -man-
zanas- dentro de la cual también persistirá el principio que incluso
comprometerá el diseño arquitectónico. ¿Acaso el patio no es a la
casa lo que la plaza -manzana vacía- a la ciudad?
Pues bien, estos principios no solamente se prolongaron y se
mantuvieron vigentes durante varios siglos, sino que, pese a la evo-
lución social, se han mostrado altamente eficientes hasta principios
del siglo XX, durante el que continúa aplicándose el principio geo-
métrico para el trazado de vías (Benavides Solís, 1979, 1988,
1989).
Cambia la forma de vida, el comportamiento social se hace
más complejo. La arquitectura también cambia, evoluciona, se lle-
na de matices e incorpora variantes de eficiencia: el gran patio con
cuatro galerías pierde una de ellas. Después pierde todas. Luego
ese espacio cubicular se reduce. Se convierte en un simple "pozo
de luz" y finalmente se lo elimina.
Hasta aquí la evolución, la adaptación, la flexibilidad del es-
quema distributivo de la arquitectura que la hace pervivir. Luego
vendrán las casas compactas, sin un elemento generador de espa-
cios ni organizador de funciones; pero, claro, esto sucede por la
práctica profesional extranjera a partir de la segunda década de es-
te siglo.
Como se ha demostrado, la arquitectura mantiene la formali-
dad, pero solo para esconder las modernas -por nuevas- formas
de comportamiento capitalista, determinadas sobre todo porque el
suelo adquiere la categoría de mercancía muy apetecida. Pero ade-
más porque también en ello se involucra a los materiales de cons-
trucción, a las relaciones de trabajo que convie~ten finalmente a la
ciudad en un espacio, en un territorio de lucha de intereses, de có-
modo lugar para que el capitalismo madure sobre las cenizas de la
imaginación, a partir de la reclusión de la arquitectura en el ámbito
de la simple construcción.

87
 Algunas experiencias formales de extranjeros a principios de
siglo se han mimetizado y han dado lugar a que el proceso de con-
tinuidad cultural no se interrumpa. Bien o mal, prolongan nuestra
realidad ciertamente injusta, poco dinámica, provinciana pero
nuestra.
Es que con la arquitectura no se puede lograr las transforma-
ciones sociales indispensables. No es su competencia. Sin embar-
go, tampoco puede renunciar a dar testimonio de una circunstancia
social y económica determinada y dicotómica: gobierno-poder;
reinvindicación; libertad-opresión.
El momento en que la arquitectura se convierte en punta de
lanza para facilitar o auspiciar la penetración cultural extranjera, la
ebullición del capitalismo, la basura estética para reemplazar de un
tajo los productos de nuestra propia experiencia, se hace indispen-
sable un autoanálisis, porque se convi.erte en un sutil instrumento
de dominación, de esterilización nacional no siquiera para rescatar
o proporcionar espacios para la inventiva (libertad) y la innova-
ción, sino para realizar simples ejercicios repetitivos, viejos, con
aparente racionalidad pero carentes de reflexión, de meditación.
La adopción de productos arquitectónicos alejados de nues-
tra experiencia, entre nosotros ni siquiera ha significado renuncia
consciente a nuestro pasado, a nuestra tradición, simplemente han
sido producto de la ignorancia o del entreguismo mecanicista para
transplantar modelos formales y comportamientos:
"En cuanto a la arquitectura sigloveintina lo mejor sería tal
vez guardar un silencio expresivo. ¿Qué decir por ejemplo de la
originalidad? (y sí la hay para desgracia nuestra) ... ¿y qué de esos
barrios caleidoscopios como la "Mariscal" de Quito? Esta arqui-
tectura no refleja otra cosa que el alma res nullius de nuestra bur-
guesía: allí ha levantado su tienda extravagante el primer venido"
(A. Cueva, 1967; p. 88).
La arquitectura expulsada de su ámbito específico podía ser
con facilidad instrumentalizada por los profesionales salidos de la
universidad más antigua del país; pero, a la vez, estos arquitectos
también podían ser instrumentalizados por el capitalismo crecido,

88
modernizado, al inicio de su transnacionalización.
Los primeros ejemplos de arquitectura cubicular (vulgar-
mente identificada como moderna), exenta de decoración y sin
ningún parentesco con todo el testimonio de siglos anteriores, se
levantará en la década de los años cuarenta, a manera de insurgen-
cia. Luego en los años cincuenta y sesenta, ya consolidada. para
luego finalmente llegar a expandirse bajo responsabilidad del nue-
vo producto profesional que egresó de la universidad a raíz del in-
greso y el egreso libres.
Rota la continuidad con el contexto -entorno- de la arqui-
tectura, se procuró crear una base teórica extraña. Si se aprecia el
programa de estudios, los arquitectos de las primeras promociones
recibieron mucho estímulo para preocuparse del arte. (Viteri, Mal-
donado y otros, abandonaron la arquitectura). También para in-
formarse de cuanto sucedía dentro de la arquitectura moderna. no
más, se creía que bastaba inventar una nueva cátedra: teoría de la
arquitectura en lugar de Historia. Pero lástima que esa teoría sola-
mente hubiese cubierto el ámbito de lo moderno, y ni siquiera con
perfiles propios sino dependientes de los enunciados de los maes-
tros de la arquitectura moderna, es decir, sin categorías propias de
análisis y estudio.
Tal como había proclamado la Oauhaus, la historia de la ar-
quitectura no constó en el primer plan de estudios. Aquella la eli -
minó porque los nexos y el peso de la tradición clásica imponían.
Era la única manera de terminar con el historicismo. Se creyó que
la historia había servido solamente para reforzar esa relación con el
lenguaje clásico que precisamente debía ser rota.
Entonces fue cuando en Europa se propuso leer de diferente
manera la arquitectura del pasado. Bajo la óptica de los nuevos
planteamientos estéticos provenientes de los ismos artísticos y de
las hasta entonces desconocidas. posibilidades de la técnica, de la
industriá. Por esto, los arquitectos se ven implicados como nunca
antes con el diseño industrial, los automóviles, las vajillas.
Entre nosotros debió, por el contrario, profundizarse en el
estudio de nuestras raíces. No de sus formas sino de sus causas.

89
 ------

Rescatar al menos los primeros trazos generales que en el futuro

permitirán conformar una presencia cultural y arquitectónica autó-
noma, es decir, sin dependencias serviles y acríticas.
Lastimosamente, ni siquiera hasta la fecha se ha comprendi-
do aquello. La arquitectura sigue reducida a una ecuación simplis-
ta, vacía, esquemática: "la arquitectura para ser buena debe ser
funcional". La arquitectura está alimentada actualmente por prin-
cipios dogmáticos, contrarios al arte, comprometidos directamente
con el "taylorismo" industrial.
Se hace una apología del funcionalismo sin fines claros. Se
lo convierte en una "sublimación de los fines" y, cuando la arqui-
tectura se somete al imperio de la funcionalidad químicamente pu-
ra, la exigencia estética se torna inevitablemente irracional. En
efecto, este pronóstico se confirma continuamente. "Cuanto más
indiscriminadamente se impone la racionalidad respecto del fin en
la configuración del entorno, tanto menor es la demora de la re-
gresión hacia el mal gusto" (Lorenzer, 1968; p. 51 ).
Basta comparar lo acumulado durante cuatro siglos en el
centro histórico de Quito con aquello acumulado en los últimos
treinta años en la avenida Amazonas.
En el primero existe la decantación de un mensaje coherente
de la arquitectura, tanto en ese componente de responsabilidad in-
dividual de los autores como de la trascendencia en la ciudad. La
unidad en el primero es indudable. En la "moderna" avenida en
cambio es reconocible de inmediato el caos volumétrico, el mal
gusto y la gran cantidad de basura estética.
A principios de los años cincuenta, ya se conoció en Quito el
libro de Zevi "Saber ver la Arquitectura". Se convirtió en una es-
pecie de manual de consulta p rmanente e inspiración. Su conte-
nido didáctico se fundamentó en los postulados de Gideon: el
protagonista de la arquitectura es el espacio. De aquí surgió el pri-
mer dogma: el espacio. El segundo dogma: el funcionalismo, en
cambio, será transmitido sobre el tablero de dibujo, fundamentado
en aquello de que "la forma determina la función". Otra serie de
dogmas de fe se esconden en las categorías estéticas clásicas que,

90
contrariamente a cuanto ha sucedido con el arte, en arquitectura se
quiere poner vigentes a raja tabla. He aquí parte de las causas que
explicarían a la arquitectura moderna en Quito.
El compacto esquema funcional de la arquitectura de la Ma-
riscal, fue cuestionado por los arquitectos universitarios o al menos
fue ignorado como alternativa; sin embargo, se lo enriqueció con
la utilización de los grandes ventanales (otro dogma) de la estruc-
tura de hormigón armado, con novedosos usos de la piedra, bajo el
ejemplo de la arquitectura de los grandes maestros: Le Corbusier,
Mies, Gropius, Wright. La influencia de Gropius es reconocible en
la obra de Gatto Sobral. La de Le Corbusier en aquella de Barra-
gán. La de Wright tiene reminiscencias lejanísimas en la de Oleas y
la de Mies está minimizada en la expresión formal de la obra de
Patiño.
Esta preocupación dio lugar a la utilización de una serie de
recursos reiterados: los muros corridos (contínuos), las ventanas en
esquina, las pérgolas, los "espejos de agua" (en la práctica basure-
ros), las ventanas "corridas" para favorecer la integración interior-
exterior y en primera instancia, las cubiertas planas con anchas
franjas horizontales.
Estos artificios lograron prefabricar un producto de fácil
consumo visual, de novedosa presentación, de gran acogida entre
la pequeña burguesía joven. Pero, precisamente por haberse con-
vertido en un objeto de consumo, se hizo perecedero, de moda.
Con todas las condiciones para cansar pronto a la vista.
Por todo ello, la arquitectura actual (¿moderna?) en Quito,
comprometida más bien con la construcción que con las instancias
estéticas o los materiales propios de la arquitectura, se hizo prototí-
pica, repetitiva, de época, tal cual sucede con la moda en el vestir o
el gusto por los modelos de electrodomésticos.
Debería comprenderse que los objetos desechables son lujo
de la sociedad consumista, en grado al cual no hemos llegado ni
llegaremos y que, además, de ninguna manera puede confundirse
con los objetos arquitectónicos llamados a durar, a resistir, a inte-

91
grarse al testimonio material de la sociedad en su verdadero nivel
de desarrollo.
En treinta años, Quito, la ciudad que a pesar de los arquitec-
tos ha conservado su centro histórico, se ha convertido en muestra-
rio de originalidades vanas y de caprichos irracionales: cubiertas
similares a las que se ven en los países en donde cae nieve, ventanas
con todas las geometrías imaginables, edificios con volumetrías de
electrodomésticos, arcos que contradicen su razón estructural, án-
gulos y geometrías incoherentes.
Entre nosotros, lejos de adoptar mecánicamente las preocu-
paciones y soluciones europeas, se deben profundizar las reflexio-
nes que nos permitan rescatar al menos los principios o compo-
nentes que han comprobado su validez a través del tiempo. Por
ejemplo, el patio. No solamente como rica posibilidad espacial y
distributiva sino como principio de flexibilidad y de permanencia
frente al cambiante mundo de las demandas funcionales.
¿Acaso debido a esa tlexibilidad, el centro histórico no ha
permanecido inalterado y su arquitectura, más allá del cambio de
demandas o necesidades, no ha conservado su estructura física fun-
damental?
Tampoco se ha recuperado, peor enriquecido, la relación de
la arquitectura con el arte, con la posibilidad de integrar la decora-
ción artesanal como manifestación característica de nuestra reali-
dad social y tradición cultural.
Pero así como la arquitectura colonial pudo servir como re-
flexión actualizada y no se le ha dado importancia, tampoco se le
ha dado al urbanismo colonial, a su ciudad no india ni española:
nueva, que ha permanecido y crecido gracias a la vigencia de los
mismos principios que la originaron y que le permitieron mante-
ner, hasta ahora, mejores condiciones para la convivencia ciudada-
na y mayores posibilidades para el crecimiento controlado que la
nueva ciudad: caótica, peligrosa, violenta, estimuladora del indivi-
dualismo y el anonimato, despilfarradora de suelo.
La primera construcción en altura realizada en Quito obede-
ció a la extravaganc::ia de un banco. Solamente a mediados de los

92
años cincuenta se repetirá esa experiencia arquitectónica, pero más
bien limitada. No así en los años setenta, a partir de los cuales, gra-
cias al petróleo, prácticamente se construyeron todos los "rascacie-
los" existentes.
He aquí una nueva tipología que exigía un mínimo de conti-
nuidad en la experiencia, una distinta forma de plantearse el pro-
blema del diseño, de la composición, de la estructura, de la relación
con el entorno. Algunas experiencias han salido bien libradas. La
mayoría no. Se limitan a superponer en serie o a la manera de
"legos" las eficientes soluciones aptas para una sola planta y lle-
gan incluso a la ilusa e ingenua construcción de balcones hasta en
la decimoquinta planta. Es decir, adoptando la formalidad vaciada,
huyendo de la confrontación nueva, de la reflexión. O reduciendo
todo el problema del diseño a la simple alternativa de diferenciar
los antepechos o las divisiones de los vidrios. Edificios de antepe-
chos, de volúmenes cortados por gusto con los diferentes ángulos
de la escuadra.
Por todo ello es imprescind101e rescatar lo rescatable: desta-
car la arquitectura de algunos profesionales que ofrecen una sinta-
xis comprensible, un lenguaje articulado, más allá del compromiso
o relación con la sociedad, pero apoyada por una sensibilidad in-
tuitiva o racional.
Mientras la arquitectura cubicular se originó en un contexto
de ingerencia privada, durante el período de consolidación de la
arquitectura moderna, la presencia del Estado en la ciudad se hizo
notable, a partir de que Quito fue nominada como sede de la Un-
décima Conferencia Interamericana, hasta cuando, en 1970, se pro-
dujo un cambio radical en la universidad, debido al ingreso libre y
a la consecuente masificación.
En la década del cincuenta, el Estado hizo fuertes y numero-
sas inversiones en construcción: Caja del Seguro, Residencia Uni-
versitaria, Universidad Católica, Banco Central, Hotel Quito, Pala-
cios Legislativo y de Justicia, etc. En los años siguientes se levanta-
rá el Hospital del Seguro , la Cruz Roja (proyecto de los hermanos
Ledesma) y el Banco de Préstamos.

93
 Al finalizar este período se realizó el primer plan de preser-
vación monumental de Quito auspiciado por la OEA. En él se in-
tegró la tesis de grado 41 de Benavides Solís. Este y otros arquitec-
tos recién graduados completaron su formación en Europa (Pérez
Arteta, Peñaherrera). Lo trascendental de este plan fue la presión
que generó para detener la agresión al centro histórico, la cual ha-
bía obtenido carta blanca con Jones y luego con el Plan de Patiño
(Benavides Solís, 1978). Con él se detuvieron definitivamente las
experiencias negativas que significaron el cine Atahualpa, la casa
López, el cine Hollywood, la casa Brauer, el Guerrero Mora, el co-
legio La Providencia, el cine Alhambra, etc.
Dentro de este período también hicieron su obra algunos ar-
quitectos que volvieron de graduarse en Uruguay, México y Brasil.
Diego Ponce se destacará entre quienes vuelven del Brasil bajo la
influencia de Niemeyer, Costa, los hermanos Roberto y las pro-
puestas de Brasilia.
Del Uruguay vuelve Alfredo León, autor del proyecto para
el Palacio de Justicia y algunas residencias bien concebidas pero
mejor construidas. También vuelven de allá los hermanos Bande-
ras Vela.
De México vuelve Ramiro Pérez, nieto e hijo de banqueros.
Irrumpió en el ambiente profesional bajo cánones muy personales.
En México había asimilado a Ramírez Vásquez, Lasso y, sobre to-
do, Barragán. Aprendió de ellos a concebir la arquitectura como
el resultado también de muchos detalles bien trabajados no sola-
mente al interior sino también al exterior. Le hace la casa a un ge-
neral de aviación bajo condiciones óptimas, con una inversión no
limitada. Se convertirá en modelo por imitar en cuanto al trata-

41 "Centro de Arte y Artesanía Popular". en el Convento de San Diego. El plan tuvo fundamento
en los lineamiento de las Normas de Quito (1 967), redactadas por un Congreso Internacional de
Patrimonio Cultural en relación con el turismo.
Se determinó un itinerari o turístico monumental de cuarenta cuadras, que pasaba por los principa-
les monumentos.
J.F. Pérez A. y Benavide.s Salís, dentro de ese plan, realizaron el anteproyecto para un hotel mo-
numental en el Hospicio San Lázaro.
El plan se llizo con ayuda de la OEA, debido a que, entonces, su Sec retario General fue Galo
Plaza.

94
miento de la jardinería. Al hacer el Banco de Préstamos, en el cen-
tro, deja un tufo a electrodoméstico, incompatible con el entorno
pero, a cambio, años después dejará un extraordinario ejemplo de
arquitectura en el centro: el Banco Popular.
Su arquitectura se caracteriza por su sensible racionalidad de
los espacios interiores: amplios, iluminados, ininterrumpidos, que
se manifiestan hacia el exterior bajo una geometría clara, coheren-
te. En todos sus trabajos impone un sello personal de fácil recono-
cimiento. En realidad, su forma de planificar - hasta el último de-
talle-, al tiempo que innovación en nuestro medio fue un aporte
profesional muy positivo.
En pleno éxito profesional se dejó atrapar por la literatura.
Hizo poesía todas las mañanas para de vol verla al viento de la tarde.
Dejó en cambio su primera novela, sin pretensiones mayores, pero
con un compromiso estético nacional. Cuando todavía tenía mu-
cho que ofrecer al arte y a sus amigos, murió trágicamente.
A este período de consolidación de la arquitectura moderna
en Quito pertenecen todos los profesionales egresados hasta 1969,
es decir, formados hasta el tiempo en que la facultad cambió radi-
calmente su filosofía. En esencia, se formaron no solamente moti-
vados sino absorbidos por cuanto se había difundido - sin ponerlo
en duda- de la arquitectura moderna: rechazo al pasado y en con-
secuencia a la Historia; apología al producto industrial aun a costa
de no disponerlo; reducción de la planificación urbana a la aplica-
ción de los principios de la carta de Atenas; utilización de los ma-
teriales de construcción que resaltan sus cualidades "naturales"
(brutalismo, expresionismo); volúmenes perfectamente caracteriza-
dos por las funciones albergadas (la función hace la forma), y por
último, repertorio proveniente de los grandes maestros de la arqui-
tectura moderna: Wright, Le Corbusier, Mies, Brauer, Niemeyer,
Neutra.
En la facultad, los principios de esos grandes maestros fue-
ron transmitidos de manera familiar por personas que se habían
formado bajo la experiencia sensorial directa, frente a los ejemplos
notables de arquitectura o por las escasas revistas que llegaban al

95
,,

país, pues la disponibilidad de bibliografía era casi ine.xistente.

En el Ecuador, esas experiencias directas para los alumnos se
convirtieron en referencias teóricas sin ningún antecedente, fuera
de contexto. Esta intermediación para transmitir los principios de
la arquitectura moderna dio lugar a una primera e ingenua simpli-
ficación: despreocupación de la sedimentación cultural nacional y
adopción indiscriminada de formalidades y comportamientos ex-
traños al medio.
Quienes no se sintieron satisfechos, salieron al extranjero pa-
ra constatar por si mismos aquello que se les enseñaba. Fue enton-
ces cuando "los estudiantes llegaron a saber más que los profeso-
res" (Barragán: 1989), y, en consecuencia, dieron una interpreta-
ción individual y casera a un fenómeno de tanta trascendencia.
Esta quizá fue la segunda instancia de intermediación (interpreta-
ción) insalvable, incluso porque a la época en la ciudad existían
menos de seis librerías, con poquísimos libros de arquitectura y ur-
banismo en sus estantes. 42
A estas promociones de arquitectos pertenece, entre otros,
Oswaldo de la Torre. Con observaciones en Estados Unidos y una
seria disciplina en el trabajo profesional, hizo los siguientes edifi-
cios: Registro de la Propiedad, Juzgados de Tránsito, Facultad de
Ingeniería de la Politécnica Nacional y un conjunto habitacional en
el centro: meditando, sin pretensiones, correcto.
Los hermanos Patiño tuvieron un relativo éxito profesional,
pero su obra no fue de trascendencia. Los hermanos Ledesma co-
laboraron algún tiempo con Mena Atlas; quizá sus mejores obras
son la Cruz Roja y el Colegio San Gabriel.
Mario Arias fue el mejor egresado de su notable promoción.
No logró amalgamar su vuelo formal con la seriedad de la arqui-
tectura. Muñoz Mariño, si bien formado en México, tuvo un inusi-

42 Las librerías existentes en Quito en las cuales podían encontrarse pocos libros sobre arquitectura
eran: Científica, Universitaria. Su Librería y Espaflola. En los anos setenta apareció .. Una peque-
na librería".
Hasta fines de los anos sesenta. la biblioteca de. la facultad. excluyendo revistas viejas , folletos y
documentos institucionales, dispo nía de no más de trescientos libros.

96
tacto aporte en la cátedra: informativo, motivador, reflexivo. Lasti-
mosamente su obra no guarda esa altura: edificio del Consejo Pro-
vincial de Riobamba, teatro Prometeo de Quito; en cambio como
acuarelista ocupa uno de los puestos más altos entre los artistas
ecuatorianos.
También son parte de esta generación los hermanos Oleas;
sobre todo, Luis. La demanda que provocó su "estilo" de arqui-
tectura permitió que su taller se constituyera en un amplio espacio
de feflexión y colaboración. Por él pasaron la mayoría de los po-
cos estudiantes de los años sesenta y bien o mal dejaron la huella
de sus inquietudes: Moreira, Solís, Vélez, Garcés, Wappenstein, Es-
pinosa.
Sus colaboradores rescatan de Oleas una gran sensibilidad y
un estilo muy personal de concebir y hacer arquitectura: la obse-
sión por el tratamiento del espacio interior.
Tal fue la cantidad de construcciones hechas por Oleas que
seguramente no le dejaron la posibilidad de autoevaluarse. Su ar-
quitectura facilitó la aceptación del público de una nueva propues-
ta y, por lo tanto, la consolidación de la arquitectura moderna me-
jor lograda: volunietría coherente, buen uso de los terminados,
adecuada funcionalidad. En suma, cualidades de fácil asimilación
aunque de poca profundidad 43 . El logró demostrar en la práctica
que los arquitectos con cierta, quizá mínima coherencia en su tra-
bajo y buenas relaciones públicas, podían tener éxito: En pocas
palabras, sin pretenderlo, se convirtió en un modelo referencial.
Entre 1952 y 1970, los arquitectos de Quito llegaron a su-
mar medio millar. En términos cuantitativos ese fue el impacto
que sufrió la ciudad. Su fisonomía cambió radicalmente y, como
dice Banderas, si no hubiese sido por la topografía y esa enorme
panorámica protectora, la presencia de los errores arquitectónicos
sería insoportable.

43 En general, los arquite.c tos ecuatorianos no han dejado un testimonio de su preocupación o fun-
damentaciones teóricas. Si tales existen, simplemente han transmitido a través de la cátedra, de
una manera muy limitada.

97
 Pasado el período de consolidación bajo la participación de
ese medio millar de arquitectos, la situación sufrió un mayor dete-
rioro a partir del egreso de centenares de arquitectos. Estos profe-
sionales se han formado en el anonimato, sin la tradicional comu-
nicación con los profesores; embobecidos por las reinvindicacio-
nes inmediatistas, ni siquiera académicas sino politiqueras. Y claro,
su trabajo profesional deja mucho que desear, pues carecen de un
mínimo sustrato cultural así como de una suficiente solvencia técni-
ca.
Bien podemos decir que a partir de la década de los setenta,
si en verdad es cuando más se construye y crece la ciudad, escasa-
mente se ha hecho arquitectura, y quienes la hacen con dignidad
no son precisamente de las últimas promociones sino de aquellos
entre 1950 y 1970.
Ni siquiera merece un comentario aquella travesura ingenua
que algunos jóvenes han comenzado a calificar de "posmodernis-
rno". En el contexto de este análisis histórico, resultaría intrascen-
dente (Benavides Solís, 1987).

98
 LA EXPANSION DE LA
ARQUITECTURA MODERNA EN QUITO

A partir de la explotación petrolera y el consecuente aumen-

to de circulante monetario, muchos fenómenos relacionados con la
arquitectura y el urbanismo sufrieron un crecimiento y agudiza-
ción considerables. En los años sesenta, se comenzaron a confor-
mar las condiciones para el cambio paulatino de una economía
agroexportadora de responsabilidad oligárquica a otra que, conso-
lidada la burguesía urbana industrial y financiera, comenzaría a
participar en la administración de los excedentes monetarios en
forma directa, incrustándose en el gobierno y en sus propias orga-
nizaciones de presión como son las cámaras de la producción y los
partidos políticos.
En 1972 tomó el poder una dictadura militar anunciando la
ejecución de un plan de gobierno para que "la sociedad ecuatoria-
na económicamente subdesarrollada, socialmente injusta y política-
mente dependiente" cambie de rumbo .
La subjetiva voluntad de transformación se vio estimulada
por la amplia posibilidad financiera del país. En efecto, las expor-
taciones que en 1970 habían sido apenas de ciento noventa millo-
nes de dólares, en 1977 ascendieron a mil trescientos y el presu-
puesto, de los cinco mil millones ascendió a más de veinte y siete
mil millones de sucres. El producto interno que en 1972 había
crecido a un 8% , al año siguiente llegó al 18 % . La economía se
petrolarizó y comenzó a depender en un 70% de aquel producto.

99
 Paradójicamente, para no frenar el crecimiento de disponibi-
lidad de divisas de los primeros años de explotación petrolera, en
cuanto éstas ya no lo hicieron posible, se comenzó el endeuda-
miento externo "agresivo" y se lo continúa a pesar de su pública
y repetida condena. Esta deuda, al momento del ascenso al go-
bierno de Borja, alcanzó a once mil millones de dólares, y hasta
1991 se anticipa, con sentido austero, que subirá a catorce mil mi-
llones.
Paralelamente a la deuda, pese al aumento vertiginoso de las
exportaciones, el déficit del presupuesto fiscal se hizo crónico.
Entre 1970 y 1975, según Osvaldo Hurtado, llegó a treinta y seis
millones de dólares.
Por estas y otras paradojas económicas, la sociedad se "hizo
más compleja, conflictiva y difícil de gobernar", pues habían
emergido nuevas fracciones de clase, tanto al interior de la burgue-
sía como al otro extremo, en el proletariado o llamado pueblo.
La distribución territorial de la población cambió: aparecie-
ron asentamientos humanos en el área de explotación del petróleo
y en otras zonas productivas44 • El deterioro del campo se agudizó.
La población urbana, que a nivel nacional, en 1950, había si-
do de apenas el 28%, en 1962 pasó al 36% y en 1974 subió al
41 %, y finalmente en 1982 al 49%, se espera que en el próximo
censo de 1990 supere el 52%. Todo esto, pese a que el crecimien-
to vegetativo declinó del 3 al 2. 7%; mientras la tasa de crecimiento
urbano, entre 1974 y 1982, se mantuvo en cerca del 5% (F. Ca-
rrión, Larrea et. alt., 1986).
Este fue el horizonte nacional. En referencia a Quito fue
peor. La población, que en 1974 fue de quinientos noventa y nue-
ve mil ochocientos veinte y ocho habitantes, tuvo una tasa anual de
crecimiento del 4. 78 y llegó en 1982 a ochocientos sesenta y seis
mil cuatrocientos setenta y dos habitantes. La extensión de la ciu-
dad en cambio, durante los mismos años, pasó de ocho mil nove-
cientos ochenta y dos hectáreas a trece mil. En 1988 se estimó la

44 En esta década, aparecieron ciudades y hasta provincias nuevas: Napa, Lago Agrio, Nueva Laja,
El Triunfo, La Troncal, etc., con índices de crecimiento anual superior al 6%.

100
población en un millón doscientos mil habitantes, con una exten-
sión de dieciséis mil hectáreas. En 1990 se anticipa superar el mi-
llón y medio de habitantes y acercarse a las veinte mil hectáreas de
extensión.
Este patológico crecimiento fue responsabilidad de los espe-
culadores y cayó en las garras de los "agentes económicos y fi-
nancieros" comprometidos con la edilicia. La economía así lo de-
terminó:
"El carácter más bien aparente y deformado de la moderni-
zación capitalista del Ecuador en la época del boom petrolero se
refleja también en sectores como los de la construcción, el comer-
cio y las finanzas".
"Entre 1972 y 1974, el sector de construcciones creció a un
ritmo del 11.9% anual, coeficiente originado en una auténtica fie-
bre de construcciones especialmente en las principales urbes. El
auge de las construcciones en la coyuntura analizada tendría ori-
gen en la acelerada urbanización, el incremento del gasto públi-
co ... y una persistente inflación (que vuelve especialmente atracti-
vas a las inversiones inmobiliarias). Aparte del interés especulativo
de los inversionistas privados, la actividad constructora se ha veni-
do caracterizando por incorporar estacionalmente a importantes
contingentes de mano de obra desplazada de la agricultura y la
creciente presencia de capitales foráneos" (Báez, 1979; p. 70; Be-
navides Solís, 1983).
La migración fue incentivada y creció tanto como el dete-
rioro del campo. Los campesinos vinieron a conformar los cintu-
rones de miseria, mientras los terratenientes agrícolas, en lugar de
invertir en sus haciendas, transfirieron sus capitales a las inmobilia-
rias, muchas veces entregadas a extranjeros.
"Entre 1978 y 1981, solamente siete compañías extranjeras
de construcción edilicia, de entre más de cuarenta activas, constru-
yeron en Quito, noventa y ocho mil seiscientos sesenta y seis me-
tros cuadrados; vale decir, doscientos noventa y cinco mil nove-
cientos noventa y ocho metros cúbicos sobre una extensión de tre-
ce hectáreas. Es decir, levantaron una ciudad de diez mil habitan-

101
tes sin aportar capital, sin innovar tecnología y sin capacitar mano
de obra" (Benavides Solís 1983; p. 102).
Claro, esas construcciones estuvieron dirigidas a satisfacer la
demanda de los estratos medios: tecnócratas, burócratas, pequeña
burguesía venida de provincia, comerciantes y "nuevos ricos"; sin
embargo, la demanda insatisfecha era mucho mayor y provenía de
los estratos populares que se asentaron en la periferia de la ciudad.
La población periférica de Quito en 1962 apenas llegaba al
2%. Aunque porcentualmente era baja, ya equivalía a una ciudad
como Cayambe o San Gabriel. En 1974 ese porcentaje aumentó al
3.5%, equivalente a dieciséis mil ciento veintiuna personas. En
1988, se ha estimado que solamente la población periférica en ex-
trema pobreza es de doscientas setenta y ocho mil quinientas no-
venta y tres personas, es decir, el 23.48% del total de ia población
de Quito.
Fenómeno nuevo, agudo. Dentro del actual sistema econó-
mico, matemáticamente irresolubl e. Según los fenómenos que ex-
plican el aparecimiento de los barrios donde está la población peri-
férica en Quito, Vera ha identificado los siguientes tipos : 1, ocupa-
ción paulatina; 2, ocupaciones inducidas; 3, incorporación de tie-
rras agrícolas a urbanas; 4, incorporación de antiguas poblaciones
rurales y 5, de planificación escasa.
Por su parte, Benavides Solís en 1988 resume y cuantifica así
a los barrios populares dentro de los cuales están los marginales y
periféricos:
Población según clases de barrios
Person as %

Populares integrados a lo urbano 353.824 53.3

Populares pe1iféricos con expectativas de cambio 11.422 1. 7
Populares pe1ifé1icos ubicados dentro de la cota de agua 19.422 2.9
Populares periféricos sin expectativas de cambio 278.593 42.1
Total de barrios populares en Quito 663.263 10Q44b

44b Benavides Salís, 1988 • l; p. 87

102
 Como se puede apreciar, el crecimiento de Quito y sus parti-
culares consecuencias se inscriben en un proceso patológico de
imposible control que incluso ha obligado a cambiar los objetivos,
los alcances y métodos de la planificación urbana, lastimosamente
más preocupada por la adopción de experiencias de otros países
antes que en el logro de resultados sobre la base de realidades
nuestras.
Para Jones Odriozola y la Facultad de Arquitectura, la plani-
ficación urbana hizo preponderante el diseño del crecimiento físi-
co, lo cual resultó medianamente útil para la administración de la
ciudad, pero extremadamente orientador para los "empresarios ur-
banos", porque podían adelantarse a ubicar sus rentables inversio-
nes. Como experiencia académica, esa forma de planificar requi-
rió de pocas horas de instrucción y fue de fácil comprensión para
los futuros arquitectos, que complementaban esquemáticamente su
información con los principios de la Carta de Atenas. Al poco
tiempo, esta concepción teórica y práctica profesional, frente a los
hechos, se hizo insuficiente, obsoleta.
La facultad se sociologizó. Fue propicio porque el número
de estudiantes había aumentado de seiscientos a cuatro mil entre
1967 y 1972; habían vuelto algunos profesores después de hacer
estudios de posgrado bajo la influencia de Miguel Castells.
El "Comité del Pueblo" era el fiel representante de la de-
manda ante sus necesidades de vivienda. Wilson Herdoíza ha sido
el mentalizador de una actitud de respuesta que la ha llevado a las
últimas consecuencias, con la simpatía de un partido político muy
cuestionado pero eficiente. Desde ese entonces conformó el Taller
de Investigaciones Sociales Diseño y Construcción (TYSDIC) que
funciona como facultad paralela a la existente.
Su aporte en el campo metodológico es de indudable tras-
cendencia en nuestro medio, tan poco proclive a la investigación.
Su aporte académico, integral, sin embargo, discutible. En ese ta-
ller se han formado buenos políticos pero no técnicos que hayan
logrado conformar un testimonio válido, alternativo, ni en el ámbi-

103
 -- -------

to de los sectores populares ni de aquellos empresariales.

Esta experiencia, dentro de nuestra América tUe tardía, quizá
porque los otros países, por su propia evolución, tuvieron grandes
ciudades con población "marginada" muchos años antes. En
Quito, hasta antes del período petrolero, no existían estructuras físi-
cas precarias en magnitud y ubicación notables. Las versiones y
especulaciones gráficas sobre los principios de la Carta de Atenas,
a nivel profesional, habían bastado para enfrentar los problemas.
A partir de 1972 en cambio, sin tiempo para la reflexión,
peor para la conformación de nuevos fundamentos teóricos de la
planificación urbana, los arquitectos se vieron implicados en activi-
dades nuevas. Mientras al interior de la facultad, el TYSDIC trata-
ba de encarar el problema, fuera de universidad se conformó un
centro que ahora tiene tradición sobre todo en el estudio social de
las ciudades. CIUDAD (1977), sin proclamarlo, comenzó a enten-
der de diferente manera el crecimiento de las ciudades. Ya no co-
mo un problema de diseño. Tampoco de estructura física solamen-
te. Era la consecuencia de la inter-relación de factores económi-
cos, sociales y humanos. Pero, sobre todo, un problema que reque-
ría de respuestas técnicas concretas, sin olvidar las implicaciones
políticas.
Uno de sus principales investigadores ahora dirige el Depar-
tamento de Planificación del Municipio. Fernando Carrión no ha
recogido los objetivos históricos ni los procedimientos de actua-
ción de anteriores administraciones. Ha propuesto una serie de
enunciados teóricos (1988) generales para entender, administrar y
controlar tanto la expansión como el desarrollo de la ciudad lati-
noamericana, que ha llegado a la situación actual debido a las exi-
gencias impuestas y a las limitaciones de los planteamientos teóri-
cos: "Ciudad segregada social, étnica y especialmente antidemo-
crática y pluricultural, cuyo proceso excluye del beneficio de la
urbanización a miles de habitantes, y lo que es más grave, (que se)
agudiza a niveles superiores: territorial, económico - social, cultu-
ral, político".
"Quito 11a comenzado a ser estudiada dentro del fenómeno

104
continental para identificar antes que las uniformidades, las dife-
rencias, pues son éstas las que permitirán conformar una teoría o
una utopía, como se ha mencionado, en la cual quepa una ciudad
que respete el pasado histórico, que construya desde hoy un siste-
ma socialmente equilibrado. Que permita una vida digna, justa,
creativa. Que respete la naturaleza. Una ciudad que exprese el de-
recho a la ciudad. Una ciudad democrática ... participadora, plani-
ficadora, descentralizadora, eficiente, honesta ... (dentro de la cual)
la participación sea un derecho y una responsabilidad de todos"
(Carrión, 1988; p. 185).
Los enunciados generales han sido puestos en consideración,
la posibilidad de utilizar nuevos instrumentos analíticos se ha he-
cho frecuente. Sin embargo y aun dentro de todo este movimien-
to, el factor cultural no está precisado. Quito debería ser analizada
no solo en relación al continente sino más específicamente también
a las ciudades andinas en las cuales, el paisaje humano, el compor-
tamiento frente al tiempo y al espacio han prolongado prácticas
milenarias diferentes, como lo insinúa Sánchez Parga y lo demues-
tra, con resultados extraordinarios, Ramón, en su libro sobre Ca-
yambe. Junto con ello deberá reconocerse que aún no podemos
entender a Quito fuera del mundo de las grandes y lacerantes con-
tradicciones a las cuales hay que atacar. En suma, procurar una
utopía no solamente de la razón (teoría) sino como parte de la vida
(confrontación vivencia} diaria).
En el ámbito privado, la planificación urbana fu~ estimulada
por el FONAPRE (Fondo Nacional de Preinversión), creado por la
dictadura de 1972; también por el ente nacional de planificación
CONADE. Se la ha ejercitado con una alta distorsión burocrática
-aunque sin pertenecer a ese sector- porque se ha limitado a
cumplir las demandas de los "Términos de Referencia": sistema-
tización generalizada de los aspectos por estudiarse y de las nor-
mas por cumplirse. Los resultados de trascendencia social han si-
do mínimos. Aquellos que alimentarían a una posible teoría, ine-
xistentes. Algunos arquitectos se implicaron en esta actividad.
Destaca Juan Espinosa, especializado en Lima, por su participación

105
directa en la elaboración de muchos planes de "ordenamiento ur-
bano" (Benavides Solís, 1986).
La expansión urbana, sin ser causa sino resultante de la es-
tructura económica del país, conformó una gran cantidad 9e pro-
blemas: demanda de servicios indispensables: agua potable, alcan-
tarillado, electricidad, equipamiento, transporte, alojamiento. Para
cuantificarlos, hay que remitirse a la situación que atravk,an los
barrios populares y que consta en las páginas anteriores.
La participación de los arquitectos en la solución de iOS pro-
blemas que provienen de los estratos económicamente más bajos
ha estado intermediada por el Estado, es decir, muy condicionada
electoralmente. Más allá de este condicionamiento, en Quito no
han aparecido experiencias notables - como en Bogotá o Lima-
de programas de "ayuda mutua" o "autoconstrucción" con fuer-
te preocupación técnica. Cuanto se puede apreciar es el resultado
de la motivación y esfuerzo popular comunitarios.
En realidad, es admirable y al mismo tiempo contradictorio
que, partiendo del aumento de demanda de vivienda y planifica-
ción urbana debido al crecimiento de Quito, los tres mil doscientos
arquitectos (1988) inscritos en el Colegio Profesional, no hayan
visto aumentadas sus posibilidades de trabajo. Estos se encuentran
subocupados o desempleados en su profesión y se hallan desarro-
llando las actividades más disimiles, que van desde la atención en
farmacias, agencias de viajes, restaurantes, hasta la dirección del
cuerpo de bomberos. Está claro, por otra parte, que la universidad
no los ha formado de acuerdo a la realidad social concreta en la
cual saldrían a trabajar sino según una concepción tradicional de la
enseñanza. Seguramente no existe suficiente distancia histórica
para hacer un juicio definitivo del aporte de los arquitectos que sa-
lieron de la facultad durante este período que se está comentando:
expansión de la arquitectura moderna en Quito.
La expansión ha dado pocas posibilidades de mejorar la cali-
dad del diseño, de la planificación, de la construcción o al menos
del comportamiento. Esta sociedad dependiente además es contra-
dictoria, paradójica. Si fuera capitalista fuera competitiva, con po-

106
sibilidad real para valorar los conocimientos, la capacidad profe-
sional en desmedro del clientelismo político o el enlace familiar.
Eso no sucede, el factor determinante para la consecución de obje-
tivos no depende de la competencia, de las calidades y cualidades
como en el capitalismo. Depende de las relaciones de amistad, de
familia; como en el ayllu. La sociedad ecuatoriana tiene una raíz
indígena profunda, que durante cuatrocientos cincuenta años ha
querido ser extirpada; pero que, por el contrario se ha infiltrado
hasta en los resquicios más controlados e íntimos y que, en deter-
minado momento, será la única que permitirá vislumbrar solucio-
nes adecuadas para superar la situación vigente: injusta, discrimi-
nadora, dependiente y, en ciertos sectores, con efectos serios por la
erosión cultural (aculturación).
Tampoco la arquitectura encontrará alternativas válidas fuera
del ámbito de influencia de la cultura indígena, pues la arquitectura
no es solamente un problema técnico o económico. Lastimosa-
mente la penetración cultural es sutil, antigua y muchas veces no
cuantificable. De consecuencias a largo plazo, por lo tanto, con
efectos materializables en las ciudades. A pretexto de moderniza-
ción, entendida ésta como un conjunto de efectos cuyas causas se
han gestado en otras sociedades, debido a razones completamente
diferentes a las nuestras, Quito desgraciadamente no ha escapado a
estos hechos.
El centro histórico ya no es parte de la ciudad que condicio-
na su crecimiento sino sus propias limitaciones 4 5. A pretexto de su
congestión, se propone la descentralización administrativa, pero no
aquella comercial o de la vivienda saturada (hacinamiento). He
aquí otro problema antes inexistente en la ciudad, el cual deberá
ser pensado seria y profundamente: la restauración y la defensa de
45 El plan de Jones trató de ensanchar las calles del centro histórico. El plan de Patino (1967) trató
de ensanchar las calles del anillo inmediato al centro histórico.
En 1967 se realizó un plan de preservación monumental, que quedó en proyecto.
En 1979, PNUD/UNESCO apoyó el plan de rehabilitación de vivienda en el centro histórico , ba-
jo la responsabilidad de Jorge Denavides Salís; en él, por primera vez se delimita justificadamente
el centro histórico, que abarca desde el panecillo hasta el Ej ido. Sin mencionar al autor del plan,
el Munic ipio lo integró a su Plan Quito.
Actualmente (1989), se está realizando el Plan Maestro para el centro histórico, con apoyo del go-
bierno español. Su primer diagnóstico se ha ofrecido para el primer trimestre de I 990.

107
los centros históricos hasta el momento convertidos en espacios de
simple aplicación de principios internacionales, que a manera de
dogmas burocráticos han castrado la imaginación y el compromiso
con la Historia.
Pero, paralelamente a estas circunstancias de amplio ámbito,
¿cuáles fueron o son las características de la arquitectura de Quito
durante este período que empieza en 1970 y aún no termina?
La arquitectura de los últimos veihte años en Quito solamen-
te ha logrado agigantar los problemas. No a resolverlos. Quizá a
atenuarlos o contenerlos temporalmente. Antes que al ámbito del
arte, la arquitectura se ha ido adecuando al de la construcción, del
capital, de la superficialidad. Por ello se puede apreciar la caduci-
dad de los referentes (modelos); la superficialidad irreflexiva de las
nuevas expresiones formales (posmodernistas; cuando éstas ya han
perdido vigencia); la reiteración de las formas, de los volúmenes,
de las decoraciones preconcebidas o d~.revista. los fundamentos
teóricos disecados, cuando no esquemáticos y, los procesos de
proyección absurdamente hermanados con las ciencias sociales an-
tes que con los requerimientos específicos o del arte. Arquitectura
de estos últimos veinte años en la cual no se prolonga la vida sino
se materializan las ambiciones del capital y las singularidades de
los individuos (arquitectos). En la que no se aprecia la preocupa-
ción por fortalecer la identidad cultural o por recuperar al menos
ese proceso de continuidad y en la que, por el contrario, permane-
ce el impulso por transnacionalizarse, lo que equivale a decir, des-
personalizarse en condiciones de inferioridad frente a los países in-
dustrializados, que sin mayor dificultad ya han comenzado a cons-
truir sus "edificios pensantes", gracias a la tecnología de punta a
la cualno accederemos.
Para confrontar los criterios aquí vertidos, a más de la obser-
vación libre y directa, ha sido útil estudiar las obras que han mere-
cido los premios ornato que el Municipio desde 1915 entrega
anualmente 46 • Un número considerable se ha mencionado. Otras
46 La Ordenanza que crea el premio ornato es de mayo de 1915. En 1941 se la modifica, para otor-
gar el premio también al arquitecto, autor del plano de la obra seleccionada.
Actualmente, también.se incluye al constructor y se lo entrega por categorías.

108
no, porque lejos de tener cualidades notables, solamente sirvieron
para dar cumplimiento a una formalidad en estos últimos años, ca-
rente de confiabilidad o frente a la cual, justificadamente se tiene
indiferencia. Sin embargo, a manera de curiosidad vale la pena
mencionar a algunos arquitectos que han merecido el premio a
partir de los años en que la escuela de arquitectura comenzó a fun-
cionar47. Entre 1945 y 1955 podemos constatar que la mayoría
absoluta de profesionales premiados fueron extranjeros.
47 1946 C. Khon checoeslovaco Colón y 1O de Agosto res. part.
1947 G. Rolla italiano Flores Caja de P.
1947 A. Calderón M. ecuatoriano Veintimilla Cuerpo bomb.
1948 ? Benalcázar Cine Pichincha
1949 A. Russo italiano América
1950 Jones-Gatto uruguayos El Batán res. part.
1951 C. Khon checo~ Mariscal res. part.
1952 Salazar-Gatlo -- ecuat.-uruguayo Robles y Plaza res. part.
1953 ? ? ?
1954 E. Gei nsbou lgher suizo Venezuela y Mejía Seguros
1955 O. Glass austríaco 12 de Octubre res. part.
1956 M . Luque e.:uatoriano 10 de Agosto Superin. Ban.
1956 G. Rolla italiano García Moreno Pasaje Amador
1957 Ing. Sevilla ecuatoriano 10 de Agosto Edif. GUitig
1957 Durán Ballén ecuatoriano Cotocollao Hospital P.A.
1958 Jaime Dávalos ecuatoriano LaY Quito Tennis
Mejía Edif. Brouer
1958 Durán Ballén (?) ecuatoriano Venezuela Cine Atahualpa
1959 Gatto Sobra! uruguayo Univers. Central F. Economía
1959 Ledesma Hnos. ecuatorianos América Col. San Gabriel
1960 A. León grad. en Uruguay Alameda P. Legislat.
1960 Gatto uruguayo 10 de Agosto Caja del S.
Gallo urugu ayo Batán Col. 24 de Mayo
Gatto uruguayo Batán lgl. La Paz
L. Oleas ecuatoriano Batán res. propia
1961 norteamericano 12 de Octubre Hotel Quito
1961 V.Klim norte.americano I 2 de Octubre Embajada USA
1961 J. Dávalos ecuat. (USA) Guayaquil Cám. Comercio
1961 O. Edwanick aus1ríaco 10 de Agosto Casa Baca
1961 L. Oleas ecuatoriano 6 de Diciembre res part.
1961 A. Patino ecuatoriano Whymper res. part.
1962 J. Dávalos ecuat. (USA) La Loma Col. Fdez. Madrid
1962 León Hnos. ecuat. (Urug.Ecua.) V'ozandes res.par!.
1962 O. Glass auslríaco Laderas Batán res. part.
1963 J. Gortaire ecuatoriano Alameda edif. oficina
1963 V. Flores ecuatoriano Riofrío Clfnica Central
1963 Mena Atlas ecuatoriano Bolivia y Diag. Univ. res. part.
1963 G. Guayasamín ecuatoriano Batán res. part.
1963 Ledesma Hnos. ecuatorianos Batán res. part.
1964 A. León ecuat.(Urug.) Alame-0a Pal. Justicia
1964 J. Dávalos ecuat. (USA) El Ejido Ban. Prev.
1964 Barragán ecuatoriano La Gasea res. part.

109
 -- -- - - - - - - - - - - -

Luego, los arquitectos ecuatorianos graduados en el extran-

jero compartieron con los extranjeros. Solamente a partir de los
afios sesenta, la mayoría resultará graduada en Quito.
Llama la atención que, a pesar de que los arquitectos ecuato-
rianos conformaron su colegio de defensa profesional en 1962,
hasta ahora no hayan logrado reglamentar ni controlar las activida-
des de los arquitectos extranjeros (Larrain, chileno, premio ornato
de 1978), al menos de la misma forma que ejercen en otros países

1964 L. Oleas ecuatoriano 6 de Diciembre res. part.

1964 o. Munoz Marino ecuat. (Méx.) La Floresta res. part.
1965 J. Jaramillo ecualoriano La Recoleta res . part.
1965 C. Velasco ecuatoriano El Batán res. part.
1965 A. León ecuato. (Urug.) El Batán res. part.
1965 Barragán ecuatoriano Guápulo res. part.
1965 R. Pérez M. ecuat. (México) Venezuela Banco Prést.
1965 A. Chiriboga ecuat. (Brasil) El Ejido Contraloría
1966 O. Wappenstein ecuatoriano Colón res. part.

A partir de este ano aparecen premiados (medalla de oro) o mencionados (diploma), los siguientes
arquitectos en diferente.sanos, que no han sido mencionados anteriormente:
Grupo seis;
Carvajal, Galo;
Samaniego, Rodrigo;
Chávez, Wilson;
Solís, Mario;
Piste!, Walter (Hospital del Seguro 1968);
Rauprik, Herbert (Laboratorios LIFE 1968);
Oleas, Luis;
Zambrano. Mario~
Ordónez, Eudoro;
Penaherrera, Andrés;
Fabara, Nicanor;
Arias, Mario;
Cartagena. Manuel;
Terán, Guillermo;
Vélez, Rafael;
De la Torre, Galo;
Jácome, Ramiro;
Moreira, Rubén;
Bravo, Marcelo;
Ponce, Diego;
Najas, Fernando;
Mora, Renán;
Callejas, Alfredo;
Larrain, Sergio (chileno 1978);
Rendón, Rodolfo;
Carrión, Henry.
La información llega hasta 1982.

110
con respecto a los ecuatorianos. Ello explica que el positivo aporte
de los extranjeros obedezca al simple impulso emotivo o a las con-
diciones de beneficencia en que los recibimos y no a un real inte-
rés nacional por calificar y aprovechar de la mejor manera ese
aporte, como intuitivamente hicieron los albañiles indios cuando
llegaron los españoles en el siglo XVI.
Los premios ornato permiten observar la prolongada dedica-
ción de los arquitectos ecuatorianos al diseño de residencias parti-
culares para la media y alta burguesía, por falta de alternativas. So-
lamente a partir de los afios setenta tuvieron que diversificarse ha-
cia todas las nuevas tipologías funcionales que demandaba el creci~
miento de la economía edilicia y del mercado. El lastre de esa pri-
mera experiencia aún se manifiesta de manera incongruente en
muchas construcciones en altura y de funciones más amplias.
Vale la pena pensar en que, paralelamente a la construcción
de la ciudad institucionalizada, se levantaba aquella de la periferia,
en magnitud de población y de inversión, mucho mayor. Sin em-
bargo, no mereció ni ha merecido el estímulo de los profesionales
ni de las instituciones. Para aquella arquitectura, para aquel com-
portamiento, aún no existen los premios ni las menciones de honor
como ya se lo ha hecho en el Perú, en México y Bogotá.
He aquí una paradoja más: en la misma ciudad coexisten va-
rias realidades diferentes o varias expresiones de una sola realidad
injusta, que debe terminar para dar paso a una posiblidad real de
enriquecer la tradición cultural y mejorar las condiciones de vida.
La arquitectura y el urbanismo pueden convertirse en factores de
estimulante dinamización.

111
 NUESTRA ARQUITECTURA,
NUESTRA REALIDAD

Con la llegada de los españoles se conforma una nueva reali-

dad. No mestiza, nueva. Sus características todavía están en pleno
proceso de conformación, de decantación y sedimentación. La
distancia histórica -apenas cinco siglos- bajo el punto de vista
de la identidad cultural, de caracterización de la personalidad his-
tórica, es corta. Los sentimientos contrapuestos que surgen alrede-
dor de la conquista, la colonización y luego la Independencia, aún
no permiten una objetividad serena: aquella que se impone frente
a los hechos temporalmente lejanos.
Antes que una realidad ya decantada, nuestro continente es
un proceso y, como todo proceso, a veces paradójico desde su ini-
cio: la realeza inca, a los pocos años de la conquista, solicitaba
merced de tierras a los españoles cuando ellos, los indios, habían si-
do los absolutos poseedores de todos los recursos naturales exis-
tentes. Proceso de lúcidas propuestas: Espejo, anticipándose a las
proclamas de la revolución francesa;, Juan de Velasco, a la moder-
na antropología y a las ciencias naturales. Proceso de injusticias
extremas: la situación en la que viven todavía los indios. Proceso
dinámico de logros anticipados: la transformación cubana cons-
truyendo el socialismo sobre una teoría europea pero con matices
y características americanas.
Proceso que, como paradójica realidad, también está marca-
do , contaminado por una dependencia económica y cultural incó-

113
moda, explicable pero no justificable.
La dependencia económica se ha estudiado y comentado
con frecuencia como un predeterminismo histórico o como parte
del camino que debe seguir la evolución hacia mejores situaciones.
La economía pertenece al mundo de la producción de los bienes
de objetos tangibles y a la forma de distribuirlos.
Pero el hombre no obedece solamente a una instancia eco-
nómica de producción de objetos materiales sino también a la ins-
tancia de la cultura. Al mundo del arte, de las ideas.
La dependencia en relación de los objetos puede explicarse
y hasta justificarse -un considerable sector social es su expresión-
por su propio desarrollo, porque el dinero, dicen, es un factor im-
prescindible de la producción.
La dependencia cultural, en cambio, no se explica ni peor se
justifica; sin embargo, aparece como un denominador común, co-
mo una constante a lo largo de todo el proceso histórico nacional,
excepto entre los auténticos indios. Aparece de cuerpo entero, al
menos en cuanto a la arquitectura y el urbanismo, durante el pre-
sente siglo.
La arquitectura, como pocas disciplinas, tiene que ver con
ese mundo de los objetos -producción de objetos materiales-; pe-
ro también con aquel de las ideas -producción de bienes intangi-
bles-, del arte. La arquitectura no puede prescindir de la econo-
mía, es cierto, pero tampoco de la estética. Tiene que ver con el di-
nero y con la belleza. Según el marxismo ésta tiene relación direc-
ta con aquella, y es cierto. Pero esa relación no es automática, me-
cánica, de efectos simultáneos y paralelos. El arte tiene un consi-
derable y amplio grado de autonomía definido por sus propias le-
yes, su comportamiento propio. El arte sintetiza, indiferentemente,
la integralidad social tanto del pasado como del futuro próximos o
lejanos. En realidad, define el único ámbito en el cual es posible
ejercer la libertad, incluso entendida como parte de una conducta
colectiva. Precisamente por esta característica, el arte y, en conse-
cuencia, el mundo de las ideas, con frecuencia está en contradic-
ción con el Estado. Por lo tanto, ha merecido o la atenta represión

114
o el deseo de involucrarlo en el ámbito de sus propios intereses,
para así lograr que el arte sea un instrumento del poder o una ex-
presión inocua al ejercicio de dicho poder.
Pero ningún condicionamiento ha podido con el verdadero
arte. Este se hace intemporal en cuanto se convierte en referencia
imprescindible (clásicos) y, al mismo tiempo, estrictamente tempo-
ral en cuanto representa un momento determinado de la globali-
dad social (sociedad). Aquí radica su verdadero valor.
La arquitectura, para ser tal debe superponerse a la dualidad
de sus dos extremos o componentes: construcción (bienes mate-
riales) y arte.
Durante el siglo XX, la arquitectura de Quito ha tenido un
proceso concreto que ha obedecido al mundo de la economía, pero
que lastimosamente se ha ido desprendiendo poco a poco del arte.
Incluso la técnica ha sido solamente un instrumento de poca evolu-
ción, de cambios insignificantes. Por otro lado, la correspondencia
entre arquitectura y sociedad ha sido fragmentaria , por cuanto solo
un segmento alto de la pirámide social ha tenido que ver con el
producto arquitectónico formal , académico, institucionalizado.
Por ello, bien hace Julio Pazos -uno de los mejores poetas
contemporáneos- cuando se refiere a otro componente del arte, al
hablar de "las literaturas" del Ecuador (Pazos, 1981; p. 133). Si-
guiendo los mismos lineamientos, bien podemos hablar entonces
de "las arquitecturas" de Quito. Mejor todavía si tomamos en
cuenta que el producto material de más de la mitad de la ciudad
actual ha sido levantado en poquísimo aempo (veinte años) por los
pobres venidos del campo y fuera de la institucionalidad (barrios
periféricos).
Una de esas arquitecturas ha sido estudiada. No por ello se
niega o se desconoce la existencia de las otras: vernácula, popular,
regional. En aquella estudiada, sorprende la presencia -si no es de-
pendencia~ del factor extranjero (en cuanto no responde a nuestra
experiencia vital concreta). A principios de siglo quizá podía ex-
plicarse parcialmente por la inexistencia de profesionales ecuato-
rianos formados en Quito. Durante la primera mitad del siglo, esa

115
 -- -- -----------

explicación resultaba cada vez más insuficiente. Es absurda ahora,

cuando la proporción es la de un arquitecto por cada trescientos
cincuenta habitantes.
Se podría objetar que la argumentación está mal formulada.
La presencia extranjera se explica y justifica por el aporte técnico
que deja. Y en parte es verdad, pero no preponderante. Por el
contrario, se nota que los profesionales extranjeros al llegar al país,
en lugar de enseñar, tienen que aprender las técnicas y procesos lo-
cales de construcción, pues son los únicos posibles de aplicar, tanto
por el grado de complejidad de la demanda como por las disponi-
bilidades técnicas existentes en la ciudad. Basta comprobar, por
ejemplo, como Durini, al firmar el contrato para la construcción
del Palacio Legislativo, que no llegó a ejecutarse, identifica un ar-
gamaza típicamente quiteña, desconocida en Italia, no usada: cho-
coto, arena y cal. Allá se utilizó el cemento desde hace dos mil
años y, por el grado de industrialización, los sistemas técnicos de
construcción habían adelantado mucho. El aporte se hace positivo
en cuanto, en lugar de imponer, los arquitectos extranjeros valoran
las técnicas locales y contribuyen a mejorarlas.
Cosa similar ocurre en el ámbito de las formas; más todavía
tomando en cuenta el centro histórico, es decir, la pre-existencia
formal y volumétrica, la singularidad del emplazamiento topográ-
fico de la ciudad, gracias al cual la arquitectura de Quito no sola-
mente tiene cuatro fachadas sino cinco: los techos, que desde to-
dos los sitios altos pueden verse, tal como se aprecia una fachada
desde la calle.
La integración técnica y estética con la arquitectura de Quito,
que lograron algunos profesionales extranjeros: Russo, Ridder,
Gateo, desde luego es paralela a la integración cultural y social.
Llegan a compenetrarse con la realidad nacional y pierden así su
actitud avasalladora, colonizadora. En la medida en que esto suce-
de, el producto arquitectónico no se nota impuesto o extraño sino
con calidades para integrarse.
Pero la dependencia cultural no se produce solamente por la
penetración activa o sutil a la cual nos someten los países industria-

116
lizados , y que es fácilmente detectable cuando vemos a los cofanes
tomar Coca Cola o a los Huaorani mirar la hora en un reloj de
cuarzo. La dependencia también se produce por una actitud gene-
ralizada de pasividad o entreguismo. Pasividad, cuando no se ha
tomado conciencia de la identidad cultural como base de nuestra
personalidad individual y colectiva. Entreguismo, por parte de los
sectores que renuncian a su identidad para romper con su pasado
indio o negro, aun a sabiendas que toda la nobleza serrana es no-
ble por india y no por española y que toda la aristocrática burgue-
sía costefía tiene un componente racial negro muy importante (Ju-
rado, 1982, 1988).
Lo indio y lo negro son factores que forman parte del mun-
do de los dominados y, por lo tanto, toda la adjetivación peyorati-
va, despreciativa, con la cual se comunica la sociedad, hace referen-
cia a ellos, sin atribuirles ningún valor histórico positivo. Es lógico
entender entonces que los estratos sociales dominantes o quienes
han empezado el proceso de integrarse en él, renieguen de su an-
cestro, de su raíz cultural auténtica -india y negra- y absorban a
cambio, con facilidad, todo cuanto sea o parezca extranjero, pues a
esta categoría se le adjudica un carácter mesiánico (los primeros es-
pafíoles), bueno, positivo (la ayuda "desinteresada" de los países
industrializados, su tecnología, sus objetos).
El entreguismo es más proclive a la ruptura, a la pulveriza-
ción del proceso de continuidad, de coherencia. Es una actitud,
consciente, subconsciente o una resultante de ínter-relaciones múl-
tiples de intereses.
El arte, los artistas, los técnicos e intelectuales, en cuanto ges-
tores de ideas y bienes intangibles o no utilitarios, no están exentos
de posibles implicaciones con los procesos de dependencia cultu-
ral. Cuentan con mayores posibilidades e instrumentos para tomar
una postura frente a ello. Su papel de innovadores, de transforma-
dores, de dinamizadores además, no tolera justificativos de falta de
contemporaneidad, sea en relación con el mundo externo (extran-
jero) o con el interno (nacional), pues mucho se ha repetido que
nuestros productos artísticos también han dependido de las pésimas

117
comunicaciones, inexistentes, más todavía antes de 1906, cuando se
abre el canal de Panamá.
Al repetido argumento le contradice la Historia. Las escasas
y pésimas comunicaciones no fueron obstáculo para que Juan de
Velasco no hubiese concebido la primera historia con conciencia
de nacionalidad (Reino de Quito), y con criterios de extraordinaria
actualidad. O que no se hubiese tenido bibliotecas de primer or-
den en Quito.
Desde este punto de vista sorprende que los pintores de prin-
cipios de siglo en Quito, algunos incluso después de haber estado
en Europa, no hayan asimilado, no se hayan inquietado por los
planteamientos que desde finales del siglo pasado y principios de
este ya se hicieron y plasmaron (Kinman, Diez, cit. de Rodríguez
Castelo, 1988). Si en verdad, por ejemplo, carecíamos de buenos
laboratorios de física, no por ello podíamos permanecer indiferen-
tes a las preocupaciones por la luz que tuvieron los impresionistas
ni por el tiempo que planteaban los futuristas, menos todavía a las
teorías que Einstein comenzaba a difundir. El artista es una especie
de antena receptora y reproductora de todo cuanto sucede en la
sociedad.
Para qué comentar siquiera de cuanto atraso hubo en la mú-
sica. Sólo en 1989 se rescata la figura de Salgado (Opus, 1989).
Pero él solamente se anticipó a sus contemporáneos y al desarrollo
(posible) de la música nacional a partir de 1930, es decir, cuando
había logrado conmoverse frente a los nuevos objetivos y experi-
mentaciones de la música que le permitiría componer su "pasillo
fu turista".
Solamente la poesía parece escapar de esta situación. Ya en
1896, a los pocos años de haber surgido el modernismo, en Guaya-
quil se editaba la revista América Modernista y se reconociá en ella
"explícitamente la dependencia de la literatura respecto a la trans-
formación que el liberalismo impone a los países hispanoamerica-
nos" (Handelsman, 1981; p. 24) 48 •

48 La cita es de Angel Rama. quien "continúa y advierte: más que la acción de un dogmatismo de ti-
po político debe apuntarse a la mayor o menor posibilidad de éxito del sistema económico liberal

118
 Los artistas plásticos y los arquitectos, dentro de este contex-
to de la realidad nacional, más bien aparecen como simples instru-
mentos predispuestos a satisfacer las demandas de la burguesía aris-
tocratizante, indiferente con su identidad cultural, provinciana,
acomplejada cuando cree que no dispone de suficientes elementos
de valor para cotejarlos con lo europeo, lo industrializado. Instru-
mentos que facilitan la penetración cultural -dependencia- extran-
jera, en tanto, por diversos medios y apariencias, sirve para que se
mantenga una actitud pasiva frente al presente y al futuro.
Esta posición es también una constante generalizada aunque,
como sucede en todo, con excepciones. Mientras algunos profe-
sionales extranjeros dan su aporte dentro de los límites posibles en
cuanto a su integración con la realidad local; otros, cuando ya la
sociedad ha monetarizado la economía, es decir, a partir de la ex-
plotación del petróleo, actúan como parte de un proceso desperso-
nalizado, transnacional. Así sucede a partir de los años setenta.
Por su parte, los profesionales ecuatorianos, a principios de
siglo, úmidamente lograron salvar la continuidad y coherencia del
proceso de gestación de una arquitectura propia. Que sea la conti-
nuidad formal, técnica y social de cuanto se logró en el siglo XVI:
la innovación europea, gracias a la ejecución indígena. La conse-
cución de productos arquitectónicos y urbanos con suficiente fle-
xibilidad implícita, maleable, resistente a los cambios de uso, con
principios que se mantuvieron vigentes hasta el siglo XIX y que
solamente se truncaron debido a la presencia de los aportes nuevos,
modernos, mejor se diría, extraños, traídos desde el extranjero. Más

en tierras americanas. Donde se impone con decisión también se intensifica la corriente modernis-
ta".
Y otra cita del mismo autor: "El modernismo no es sino el conjunto de formas literarias que tra-
ducen las diferentes maneras de la incorporación de América Latina a la modernidad ... "
La revista América Modernista publicó su primer número en 1896 en Guayaquil. En la primera
quincena de 1898 se establece como prioridad la de "conocer... la marclla (de la) moderna genera-
ción literaria de América". Quince anos más tarde, los redactores de El Telégrafo Literario hablan
de "encauzar el criteri o del público en las modernas tendencias literarias". En 1915 J.C. Endara
escribió en Vida Intelectual: "Todo lo que no solo hoy sino con el perpetuo devenir del mundo
ha significado un impulso hacia lo nuevo, se puede calificar de modernismo !lo nuevo!" Y en
1920 en Nuevos Pe1files de Laja se habla del modernismo como una "escuela revolucionaria"
que tiene como finalidad la de "expresar lo moderno". (Handelsman, 1981; p. 33).

119
todavía, a partir de fines de los años cuarenta, cuando ya se co-
mienzan a levantar en serie cajones pequeños de cemento y vidrio
sin ningún fundamento cultural en la tradición o en la lógica so-
cial. Esa es la arquitectura moderna en el Ecuador: comenzó fun-
damentándose en la esquematización de los principios del movi-
miento internacional moderno, ha ido por inercia sin ningún cues-
tionamiento ni actitud crítica y, finalmente, si continúa por esa ruta
pronto se encontrará en un callejón sin salida. Divorciada de los
más actuales planteamientos del ámbito internacional y alejada de
la realidad nuestra, subdesarrollada, rica en recursos naturales y
humanos (gente joven), con un futuro mucho más amplio que en
otras partes del mundo.
Realidad social que se ha impuesto a los discursos teóricos, a
las propuestas de gobierno, a la lógica monctarista. Realidad que a
nivel continental ha dado lugar a la urbanización, no como Europa
(consecuencia de la industrialización del siglo pasado), sino debido
al mantenimiento precario y posterior deterioro de las estructuras
del campo. Crecimiento de los asentamientos humanos bajo un
proceso acelerado, no institucionalizado, bajo patrones de distribu-
ción territorial aptos para la subsistencia y la defensa antes que pa-
ra el voraz consumismo y la agresión.
En Quito, realidad acelerada a partir de 1964, es decir, a par-
tir de la reforma agraria impuesta por los Estados Unidos, identifi-
cada como ciudad periférica, marginal, ilegal, y que en tan corto
tiempo ha llegado a ocupar una tercera parte de la extensión de to-
da la ciudad. Una realidad que se ha conformado fuera de las le-
yes convencionales de la economía, al interior de los sectores socia-
les entre los cuales el ahorro en dinero no es posible y el consumo
de energía humana es superior al normal. Una realidad sin embar-
go que se impone a los ojos con su cruda dimensión, porque ahí
los pobladores tienen lazos de solidaridad, de defensa, y sobreviven
pese a la marginación de la cual son objeto por parte del Estado,
generando sus propios valores éticos, a veces violentos, frente a
otros estratos sociales, pero de comprensiva protección en referen-
cia a su propio grupo. Realidad de la cual han comenzado a surgir

120
las pandillas juveniles, como única alternativa de sobrevivencia
frente al abandono que soportan los veinte mil niños que actual-
mente viven en las calles de Quito y que, de aquí a diez o quince
años, corren el peligro de hacer una presencia similar en la ciudad
a la de los gamines y la violencia, por ejemplo, de Bogotá.
La arquitectura actual en el Ecuador tendrá que cambiar im-
postergablemente de dirección. Las demandas no provendrán ma-
yoritariamente de la población acomodada, sino de los grupos or-
ganizados que viven (vivirán) en los barrios periféricos.
La tecnología empleada en los países industrializados para
conseguir sus mejores ejemplos arquitectónicos, acordes con su
grado de industrialización, de su economía y de su posición domi-
nantes es y será de punta. Basta pensar que la estructura del Cen-
tro Pompidou se hizo en una fábrica aeronáutica y que, para lograr
el efecto transparente no deteriorable de la pirámide del Louvre, la
industria del vidrio, tan prestigiosa y antigua de Francia, tuvo que
hacer investigaciones, pruebas especiales y, por último, dedicarse a
fabricar de manera exclusiva los elementos necesarios para esa ar-
quitectura.
Nuestro mejor soporte tendremos que buscarlo en la Histo-
ria, en la cultura. No para repetir experiencias sino para identificar
caminos y enriquecer opciones. En otros países similares al Ecua-
dor, desde hace más de tres décadas, ya se ha comenzado con esta
tarea. Venezuela con la experiencia del grupo de Fruto Vivas y sus
"árboles para vivir", en los cuales el lucro empresarial no cabe
(Vivas, l 9F), arquitectura producida por el hombre, sin la interme-
diación de la empresa; Colombia, con la ayuda de su grupo Gavio-
ta; México, con sus investigaciones de "tecnología apropiable" 4 9.
Competir con la arquitectura convencional o incrustarse en
un proceso con las características generadas en los países industria-
lizados, será difícil para los arquitectos ecuatorianos en el Ecuador.

49 Ernesto Alva Martíncz, profesor Lle la Universidad de México, cr1:c que en cuanto a la tecnología
que les conviene a nuestros países se han dado muchos calificat i vos inadecuados: apropiada, no
convencional, popu lar, altt!rnativa. Cree qu e lo 111:is adecuado es idenlifica.rla como lecnología
apropiable, pues todo cuamo sea de fácil asimi lación para la sociedad de un lugar determinado es
lo idóneo. (Entrevista personal. Ilienal de Arquitectura de Quito, 1987).

121
Intentarlo sería aceptar las enormes distancias que nos han separa-
do y que cada vez son mayores en condiciones francamente des-
ventajosas. Además tenemos nuestros límites: carecemos de una
tradición teórica con proyección nacional e internacional. Las tec-
nologías que recibimos de los países industrializados, allá son ya
obsoletas en el momento en que nos llegan. Los recursos moneta-
rios fuera del control de las transnacionales serán cada vez más es-
casos. La economía mundial cambiará en función de los países in-
dustrializados del área capitalista y de la socialista.
El glasnot y la perestroika en Rusia, el mercado común so-
cialista en transacciones con el transnacional capitalista, Europa
unida en 1992, la hegemonía económica del Japón, que ha logrado
desplazar de muchos primeros puestos a Estados Unidos; la indus-
trialización acelerada de Corea, Singapur, Hong Kong, la enorme
potencialidad de la China y la India, dejan por exclusión a todo un
mundo subdesarrollado que deberá conformar su destino con sen-
tido renovado pero, a la vez, propio. Nuestros países, ricos en re-
cursos naturales, pero absurdamente pobres en recursos moneta-
rios, tendrán que definir su propio horizonte de supervivencia no
en el futuro de la máquina sino del hombre. Para ello mucho ayu-
dará estudiar y reflexionar en el comportamiento de la sociedad
indígena que, a los quinientos años de explotación, en lo funda-
mental no ha perdido su identidad.
No hay otra alternativa: recuperar la dignidad social, afian-
zar la soberanía y, sobre todo, dar continuidad (recuperar) a nues-
tra identidad cultural. No es un propósito lírico. Llegaría a consti-
tuir una fundamentación para la acción incluso en arquitectura. Se
convertiría en propuesta operativa: frente a los problemas de inun-
dación en Babahoyo, no será necesario contar con la ayuda y gran
experiencia holandesa sino con aquella de quienes vi ven en las ca-
sas flotantes del mismo río Babahoyo o de los indios que vi ven en
la desembocadura del Orinoco, porque éstos han logrado dominar
las leyes naturales. Para resolver la numerosa demanda de vivienda
popular, habrá que recuperar la tecnología milenaria de la caña
guadua: mejorándola, racionalizándola, procurando democratizar

122
su uso aun con el sacrificio de su industrialización. Procurando
llegar a una producción intensiva de vivienda sin perder las carac-
terísticas regionalesso.
En Quito, en los barrios periféricos, será indispensable recu-
perar, por una elemental lógica de tecnología y de economía, el uso
de la tierra: el adobe, la tapia, esto es, recuperar la memoria histó-
rica y tecnológica, porque el centro histórico, durante cuatrocien-
tos años, se hizo con tierra e incluso sus mejores monumentos -de
tierra- no han sido mayormente afectados por los terremotos.
Desde el punto de vista técnico, en caso de terremotos, más peligro
corren los rascacielos de la avenida González Suárez (falla geoló-
gica) que las casitas de tierra del centro.
Todo ello habrá que tomar en cuenta, no para seguir hacien-
do las cosas como antes sino para recuperar la tradición. Tradición
que no es costumbre o rutina sino una amplia, generosa y demo-
crática forma de enriquecer el pasado con los aportes actuales de
innovación, de transformación, de cambio pero de continuidad.
Tradición como parte de un proceso a largo plazo que logrará ma-
nifestarse en plenitud integral, como ya nos anticipa la literatura de
García Márquez, Rulfo u Onetti, como ha logrado la historia huma-
na de este continente escrita por Galeano.
El arte, la literatura ya han hecho posible la conformación de
la personalidad del continente en el mundo de la fantástica reali-
dad. Es un reto para la arquitectura y otras disciplinas afines bus-
car un territorio en el cual se realicen y surjan nuevas utopías para
la vida, no para la teoría.

5O Muchos arquite.ctos americanos están trabajando sobre estas motivaciones; pero lastimosamente
fuera de los canales de los gobiernos y. por lo tanto. sus experiencias y planteamientos no son
lo suficientemente conocidos y aceptados. Pero también de la otra parte, de aq uellas voces que
están permanenlemente en los foros intmwcionales. se advierte iguales propósitos: M. A. Roca,
Jorge Glousber. etc.

123
 CINCO ARQUITECTOS EN ACTIVIDAD

Se hace Historia todos los días, pero no es posible llevar una

contabilidad histórica diaria. Para reflexionar bajo la perspectiva
histórica, se requiere suficiente distancia temporal. Cuando ésta no
existe, el ámbito del periodismo es el único posible, por preponde-
rante.
El periodismo recoge de manera inmediata los testimonios
(los materiales) que en el futuro recuperará la Historia para anali-
zarlos en medio de un contexto mucho más amplio e integral.
El componente esencial - no único- de la ciudad física es la
arquitectura. Como la vida, la arquitectura y la ciudad se están ha-
ciendo constantemente; pero, conforme pasan los días, para la vida
de un hombre el fin está más próximo; en cambio, para la ciudad
el futuro es cada vez más amplio.
En el fondo, la ciudad no se hace para quienes la construyen
sino para quienes la usarán en futuras generaciones. Hoy vivimos
en ciudades que fueron levantadas en años anteriores, hace siglos.
La capacidad de pervivencia es propia de las ciudades, en
tanto aun muertas (abandonadas, despobladas) siguen transmitien-
do un mensaje histórico valioso, imprescindible.
El análisis del proceso arquitectónico de Quito, desde finales
del siglo pasado, ha sido posible bajo la óptica y con la ayuda de la
Historia. Sin embargo, el análisis de lo sucedido en los últimos

125
diez años corre el peligro de cargarse de subjetivaciones o juicios
de valor incompatibles con los resultados de la observación directa.
Falta distancia temporal. La objetividad resultaba entonces más
posible desde la óptica del periodismo, procurando que sea el testi-
monio de los protagonistas el que oriente mejor y quizá demuestre
las hipótesis planteadas anteriormente.
Los diez últimos años de arquitectura, sin embargo, no se ex-
plican sin el proceso anterior. Por ello, se hizo conveniente remi-
tirse a los años en que se formó la Escuela de Arquitectura, para
tomarlos como punto de partida del protagonismo de algunos ar-
quitectos que actualmente están activos y que han enriquecido de
alguna manera el ambiente arquitectónico y profesional. Se han
tomado en cuenta la promoción, el tipo de formación recibida y la
preponderancia en el ejercicio profesional que ha dejado huellas
en la ciudad.
Se realizaron las entrevistas con un formulario previamente
elaborado, pero hecho conocer en el instante del diálogo. La co-
lumna vertebral de las entrevistas, cuya duración en ningún caso
fue menor a dos horas, estuvo constituida por los siguientes aspec-
tos:
motivos para haber estudiado arquitectura,
métodos de enseñanza-aprendizaje vigentes en su centro de
estudios,
aspectos preponderantes de formación,
forma de conceptualizar y hacer arquitectura,
características de sus primeras obras,
la posible teoría sobre su obra,
las obras más representativas de su autoría,
problemas de la planificación, del urbanismo, de la ciudad, de
la sociedad; y,
opción para nuestra arquitectura actual.

Sixto Durán Ballén

Sixto Durán Ballén es hijo de un funcionario del servicio ex-

126
terior ecuatoriano. Político, empresario, buen fotógrafo aficiona-
do, extraordinario conocedor de la música y el primer arquitecto
moderno del país.
Habla con naturalidad. Sin pretensiones de encontrar nece-
sariamente un reconocimiento a su trabajo. Cuenta como un he-
cho anecdótico el que alguien haya quitado una placa, dedicada a
él, del puente metálico construido en su época de ministro para li-
berar al centro de Ambato de un torturoso trayecto del tren. Tam-
bién del asalto que sufrió su oficina. No para robarle, sino para
buscar algo que pueda manchar su pasado. Pero no. Basta oirlo:
a Sixto Durán Ballén le hace falta la malicia para ser político. En
cambio, le sobran capacidades para ejecutivo. Le importa, sobre
todo, hacer. No perder tiempo. Hacer. No buscar las posibilida-
des de beneficios personales. Hacer. Hacer, dice, en beneficio de
todos.
"Cuando fui niño -dice-, mi padre tenía una casa con un
amplio jardín en El Ejido. Un buen día levanté un gran complejo
de puentes, caminos y casas, de aquellos que los niños hacen para
jugar. Siempre me gustó hacer cosas con las manos. Por eso estu-
dié arquitectura en Columbia, Uni versity. Contrariamente a cuanto
se dice, esa universidad no era conservadora. Traía a Mies como
profesor invitado y entre los de planta tenía a Hitchcock, Ruskin y
otros que, a la época, tenían mucho prestigio en Estados Unidos.
La arquitectura moderna entendí siempre como una conse-
cuencia lógica del funcionalismo , de la necesidad de racionalizar
todo con el fin de hacerlo más cómodo pero también más eficien-
te. La función hace la forma .
Al graduarme, fui a trabajar en Venezuela, con una empresa
norteamericana. Teníamos mucho trabajo. Estuve dos años, pero
quería volver al Ecuador. Había estado ausente ocho años. Cuan-
do llegué, coincidencialmente, el arquitecto Gatto había logrado
organizar la Escuela de Arquitectura en la Universidad Central y
me invitó a que me incorpore como profesor de proyectos de se-
gundo curso. El era de tercero.
Quito era una ciudad pequeña. La Mariscal, en 1947 , se es-

127
 ---------

taba todavía conformando. Años atrás, se había hecho el barrio Si-

món Bolívar. A su autor, ingeniero Egüez, cariñosamente le decían
"el pulga". Seguramente por ello, a la calle Rodríguez se comen-
zó a identificarla como 'el pulguero'.
Algunos arquitectos extranjeros tenían mucha actividad.
Glass, Khon, Edwanik, Rotta. También los nacionales como Calde-
rón Moreno, que había logrado definir un estilo 'neocolonial'.
Por haber estudiado en Nueva York, yo vine con algunos li-
bros, que se convirtieron en fuente de consulta. Es verdad, no ha-
bía mucha bibliografía para consultar sobre arquitectura.
Al poco tiempo de haber llegado, con otros profesionales
conformé la compañía ARQUIN (Arquitectos-ingenieros asocia-
dos). Ser el primer arquitecto ecuatoriano formado dentro de la
influencia del movimiento moderno fue ventajoso. Te·níamos mu-
cho trabajo, no solamente en Quito sino en todo el país. A raíz del
terremoto de Ambato, se conformó la Junta de Reconstrucción de
Tungurahua. Con Moreno Loor y Wilson Garcés, planificamos en
toda la zona afectada más de veinte pueblos y dos planes para que
se reubiquen las poblaciones de Píllaro y Pelileo, pues los especia-
listas (geólogos) habían advertido el peligro. Gracias a la colabo-
ración de la gente, se pudo plasmar uno, otro quedó incompleto y
en otro, la propuesta quedó truncada: Mocha. El trazado de las
calles de esos planes y su concepción misma, antes que a los prin-
cipios de la Carta de Atenas, obedecieron, por las actividades de la
zona, a los enunciados de la ciudad jardín: distinta al damero.
Con calles perfectamente diferenciadas, tanto para el peatón como
para el velúculo. Más, sobre todos los principios, nos preocupaba
realizar la mínima inversión en movimiento de tierras . Las calles
siguieron las cotas topográficas, por eso resultaron curvas.
Todavía no contábamos con el aporte de otras profesiones en
la planificación territorial. Predominaba la idea de los arquitectos;
pero, sin duda, se alimentaba del estudio y la observación de la rea-
lidad productiva y social.
Como consecuencia del terremoto, el Ecuador recibió mucha
ayuda internacional y también el ofrecimiento para préstamos que

128
sirvieran a la reconstrucción. Vino una misión de la OEA, de la
cual hizo parte Gabriel Ospina y que luego se quedaría como re-
presentante de esa institución en el Ecuador. También estuvo aquí
el ingeniero W. Cronwell, quien al terminar su misión pasó a ocu-
par un puesto internacional. Este ingeniero, un buen día, volvió al
país con becas para estudiar en el extranjero. Veinte para ese año y
veinte que consiguió después, correspondientes al año anterior.
Para optar por ellas, se disponía de poquísimo tiempo. Los formu-
larios debían estar respaldados por una oficina de gobierno y, por
último, se debía acompañar un certificado de salud. Tal fue la ur-
gencia con la que se hicieron los trámites que Galo Plaza firmó to-
dos los formularios y el Ministro de Salud los certificados médi-
cos. También se firmó uno en blanco para mí, con el fin de darme
tiempo a meditar.
Yo tenía mucho trabajo y me resistía a irme con la beca; pero,
al final, fui a Londres, donde estudié planificación urbana. A mi
regreso, retomé mi profesión; pero, al poco tiempo, fu'i nombrado
Ministro de Obras Públicas, por el doctor Camilo Ponce Enríquez.
Lo acompañé todo su período. Faltando un mes, me retiré, para
estar en capacidad de ser senador funcional por la educación parti-
cular. Durante este tiempo, no me separé de la cátedra ni de la
Central ni de la Católica. Tan grata fue esa experiencia que cuan-
do me llamaba el Congreso, las dos barras se disputaban para de-
mostrar cual intervenía más activamente.
En 1956, el país se preparaba para la realización de la Undé-
cima Conferencia Interamericana. Hacía falta todo. Los gobiernos
históricamente habían comenzado muchas obras sin contar con los
recursos. Las carreteras avanzaban tramos de trescientos a mil me-
tros. Decidí concentrar los esfuerzos y recursos en seis carreteras
de penetración al oriente, por ejemplo. Los resultados fueron no-
tables.
No teníamos un buen puerto para el comercio internacional.
Se discutía mucho sobre todo en referencia a la ubicación de aquel
de Guayaquil. Aproveché de los préstamos internacionales. Se hi-
cieron los estudios y pese a la gran oposición de la entonces na-

129
 - ----- ----

ciente revista Vistazo, se hizo el puerto nuevo en un brazo de la ría.

También hicimos los puertos de Manta y Puerto Bolívar. El draga-
do para el de Bahía y los estudios para los de Esmeraldas y San
Lorenzo. Esmeraldas, años después, fue ejecutado con aquellos es-
tudios.
Los aeropuertos de Guayaquil y Quito, fundamentados
cuando yo había estado en la Junta de Reconstrucción, también se
construyeron. Me refiero a las terminales, que son similares y pro-
yecto de un arquitecto norteamericano .
Como la única y más rápida vía de comunicación con el
Oriente era la aérea, logramos hacer dieciocho pistas de aterrizaje.
También logré que se conforme el Instituto Nacional de la Vivien-
da, adscrito al Ministerio de Previsión Social, porque ahí existían
disponibilidades.
Como parte de la preparación de la Conferencia Interameri-
cana, hicimos muchas obras: el Palacio Legislativo, con proyecto
de Alfredo León; la reconstrucción del Palacio de Gobierno; las
residencias universitarias de la Central y la Católica; y, el hotel Qui-
to, con un proyecto norteamericano y bajo la responsabilidad fi-
nanciera del Seguro, pues era la única forma de hacerlo. También
nos preocupamos de las telecomunicaciones. Inauguramos el pri-
mer sistema de discado directo entre Cuenca y Azogues .
Sí, con toda la experiencia que adquirí podía haber impulsa-
do la creación de un centro nacional de planificación. Mi idea fue
incluirlo en el ámbito de la vivienda. Sin embargo, todas las obras
se ejecutaron con estudios y planificación.
Cuando llegué a la Alcaldía de Quito en 1970, la ciudad tenía
un retraso de décadas en sus servicios básicos. Soportaba de cua-
tro a cinco horas de racionamiento de agua. El pavimento de las
calles era pésimo. El tránsito se embotellaba de manera insoporta-
ble . No existía una buena y amplia red de alcantarillado. Partien-
do de esta realidad , solicité el asesoramiento internacional. Se con-
formó un plan dentro del cual se definió el Quito metropolitano;
base sobre la cual se haría el Plan Quito vigente.
Quizá no se recogió la suficiente información complementa-

130
ria, pero lo que se hizo no fue por capricho. Había urgencia de
realizar las obras: túneles, mercados, pavimentación, agua potable,
alcantarillado, pasos a desnivel.
No creo que se sacrificó la eficiencia por un exceso de plani-
ficación; pero tampoco se hizo una planificación que haya supera-
do la urgencia de realizar las obras. No llegamos a los extremos.
Cuando el Ministerio de Obras Públicas había decidido la contrata-
ción de los estudios para el ensanche de la Panamericana en su en-
trada a Quito, acudí a él para demostrar que lo prioritario era un
Plan de Tránsito para la ciudad. Fue así como una firma italiana
llegó a la conclusión de que no se trataba solamente de desconges-
tionar el centro de la ciudad sino de dar fluidez a la circulación .
norte sur. Así se fundamentó el anillo vial periférico constituido
por la nueva vía oriental y la occidental. La primera, es cierto, se la
contrató por tramos. El alcalde que me sucedió cambió completa-
mente el trazado y quizá por ello la finalización de la vía se ha pos-
tergado indefinidamente. En cuanto a la occidental, los resultados
fueron otros. Surgió sobre las preocupaciones planteadas hace
muchos años: la prolongación de la calle lmbabura, por un túnel
que salga a la Universidad Central. Después de un análisis deteni-
do, se decidió por el trazado actual y, por lo tanto, por la construc-
ción de los túneles de San Juan, San Roque y San Diego. Las en-
tradas al centro vi que tenían que complementarse con locales de
aparcamiento. Fue así como se construyó la primera parte de El
Tejar. La segunda ya no fue posible hacerla, debido a que los ven-
dedores ambulantes se habían apoderado del parque y mi sucesor
en la Alcaldía había legalizado con escritura pública la posesión.
La terminal de buses sufrió atraso por la ruptura del alcanta-
rillado mayor, que lastimosamente no había sido posible estudiar
antes de empezar la construcción.
Los túneles hicieron firmas de Italia, Perú y Ecuador. La ter-
minal, debido al financiamiento, estudió una firma israelita.
Durante los ocho años que yo trabajé en el BID, no solamen-
te cumplí misiones de análisis sino también de asistencia técnica.
Por ello puedo darme cuenta de que los conceptos sobre el proble-

131
ma de la vivienda básicamente son iguales. No han variado. Quizá
la diferencia se produce a partir del lado en el cual se ubique para
afrontarlo: la teoría o la práctica.
En el BID yo hablaba de la necesidad de usar la mayor ima-
ginación posible para crear los medios más baratos y lograr lo más
con lo menos. Fue esa mi motivación al auspiciar el concurso en-
tre los estudiantes de arquitectura de Quito en los años sesenta.
Cuando estuve en la JNV, logré la posibilidad de obtener
préstamos y beneficios para investigar en nuevos sistemas, para
profundizar en nuevas alternativas que nos ayuden a enfrentar de
mejor manera el problema de la vivienda. Acudí en todo el país a
los colegios profesionales. No hubo respuesta. La gran mayoría
de profesionales no tiene el concepto de que en su profesión hay
algo más que la posibilidad de producir réditos, sino también de
servir a la sociedad.
Por este canal esperaba obtener buenos resultados. Sin em-
bargo, los contratistas que aprovecharon de los préstamos fueron
escasos. En Quito no hubo. En Guayaquil, algunos. También en
Baños, Babahoyo y Loja. Al interior de la JNV, no era posible ha-
cer investigación. Toda inversión debía ser recuperable. Por ello
pensé en el Ministerio de Vivienda; pero, por informaciones para-
lelas, me di cuenta de que no tendría auspicio en el Congreso y no
insistí.
En suma, yo siento un poco de frustración, porque mi paso
por la JNV no mereció el auspicio de los colegas profesionales.
Ventajosamente, el plan de vivienda se cumplió más allá de la críti-
ca. Ahí está y no creo que pueda ser superado fácilmente.
Entré en la política deliberadamente. Había sentido ese estí-
mulo al realizar las encuestas socio-económicas para el Plan de Re-
construcción de Tungurahua. Me dí cuenta de que mí labor como
profesional exclusivamente no era suficiente. Tuve la inquietud de
servir a la sociedad. Traté de ingresar al partido liberal del cual mi
padre había sido militante. No era lo que yo buscaba. Después me
interesé por el conservadorismo, pero me pareció que era lo mis-
mo. A la hora de jugar 'tresillo' Uuego muy popular entonces) en

132
el Club Pichincha, lo hacían tanto liberales como conservadores.
Mientras estos madrugaban a misa, los liberales oían sin ser vistos.
Cuando el doctor Ponce Enríquez volvió al país, dio conferencias
sobre el socialcristianismo. Fui entonces uno de los primeros ad-
herentes y me presenté como suplente en la lista de concejales de
Quito. Luego fui candidato a diputado en tercer lugar. Mi gran
salto en la política se dio cuando el doctor Ponce me invitó a cola-
borar como Ministro de Obras Públicas. Pero quien realmente me
hizo figura nacional fue el doctor Araujo Hidalgo. El me interpe-
ló, pero parece que, por informaciones distorsionadas, había creído
que yo no iría al Congreso y, por lo tanto, tampoco asistió el día de
la interpelación. Yo fui y, al no encontrar a mi interpelante, exigí
que se me llame otro día, sea por iniciativa del doctor Araujo o por
responsabilidad de cualquier otro diputado. Así sucedió. Cuando
volví al Congreso, todo el país estaba pendiente de la interpelación.
Yo no me considero un político típico: calculista, maniobre-
ro. Para mi la política la he considerado como la aplicac;ión de mi
profesión al servicio de la sociedad. No he sacado absolutamente
ningún beneficio personal de orden material. Eso sí, muchas satis-
facciones espirituales. Cuando estuve en el Municipio, creo que
predominó en mí el planificador, el técnico. Quizá no gané las
elecciones presidenciales precisamente porque nunca aproveché
electoralmente mi trabajo . Nunca inauguré obras ni puse placas.
Me ha interesado que las cosas se hagan por beneficio social, no
por figurar personalmente.
Tratando de ser objetivo, creo que mi mayor logro profesio-
nal ha sido haber contribuido en la cátedra a la formación de otros
profesionales. Me siento satisfecho de que la suerte me integrara a
la cátedra con un sueldo de ochocientos sucres mensuales, muy jo-
ven. Fui profesor durante trece años y gracias a ello también, en
mi taller, dieron los primeros pasos estudiantes que ahora son dis-
tinguidos profesionales: De la Torre, Barragán, Oleas, León, Que-
vedo y muchos más. Creo que de alguna manera contribuí a su
formación, a su autosuperación, pues siempre creí que no es nece-
sario imponer soluciones personales a propuestas de otras personas

133
sino estimularlas, criticarles para que encuentren su propia alterna-
tiva. Este ha sido mi mayor logro personal.
En cuanto a obras, debo remitirme a la primera que hice en
el país después de haber triundado en un concurso: el hospital pa-
ra LEA (Pablo Arturo Suárez). También el dispensario de LEA en
la calle Sodiro. Hice muchas casas, entre otras, aquella que se
transformó para el Tribunal Supremo Electoral; en la calle Calama
y 6 de Diciembre, la de la familia Alvarez Barba (1953); de Jaime
Guarderas (1956); del señor Gustavo Diez; de la familia Guerrero.
Edificios en el centro como: Brauer, Guerrero Mora, cine Atahual-
pa. En el norte: Madrid y Toledo; 6 de Diciembre y Patria; el edi-
ficio en donde yo vivo de la calle Coruña; el hospital de LEA en
Riobamba. urbanizaciones en Quito como San Ignacio, El Batán;
en Loja: San Pedro. Esta me gusta mucho por su integración ple-
na con la topografía.
Mi mayor preocupación siempre fue el funcionalismo. Esté-
ticamente quizá no logré lo mejor, acaso por la limitación de los
materiales. O quizá porque, frecuentemente, por la política, he te-
nido que alejarme temporalmente de la profesión. Ahora a los 68
años ya no tengo la excelente letra de la época de estudiante, gra-
cias a la que me gané la vida, cambiando las etiquetas de todo el la-
boratorio de química de la universidad.
Después de mi primera campaña presidencial, cumplí algu-
nas misiones de asistencia técnica en varios países americanos y
europeos. Entre ellas, precisamente para hacer pasos a desnivel.
Por ejemplo, en Bogotá.
Cuando estuve en la universidad, mi mayor interés radicaba
en el urbanismo. Mi interés complementario fue la arquitectura de
hospitales, con cuyo tema me gradué. Por eso creo que el urbanis-
mo y la planificación me han dado mayores satisfacciones.
Pero claro que tengo otras aficiones. Por ejemplo, el ciclis-
mo. Desde luego, mi primera bicicleta, por la escasez de recursos
económicos de mi familia, solo pude tenerla ya de universitario, no
de niño .
Desde luego, también me gusta mucho la música. Esta afi-

134
ción comenzó cuando en la universidad compartía con un estu-
diante dominicano de ingeniería, quien improvisaba de manera ex-
traordinaria el piano. Me decía que tocara dos o tres teclas y, sobre
ese sonido, construía las más extraordinarias melodías, desde el otro
extremo del piano. Fue cuando me nació el interés por tocar saxo.
Me compré una embonadura (boquilla) y alquilaba el instrumento
en la universidad. Lastimosamente me faltó tiempo y, a cambio,
comencé a coleccionar discos.
Cuando llegué a Venezuela, tenía una buena colección de
aquellos discos de setenta y ocho revoluciones. Tanto me insistie-
ron mis amigos que, al dejar Venezuela, les vendí. Tuve suerte. Al
poco tiempo comenzó a salir el long play.
Comencé a conformar mi segunda colección. Vivía en una
casa que pronto resultó estrecha y, por lo tanto, también tuve que
venderla. Al poco tiempo comenzó a salir el disco estéreo.
Ahora tengo una colección de unos tres mil discos y, para
que no se quede obsoleta, he comenzado a comprar discos com-
pactos.
Mi autor preferido es Mozart. También Beethoven. Desde
luego Bach. Si a la música le añadimos una nueva dimensión, se
hace arquitectura. Como dice Goethe: la arquitectura es música
petrificada".

Milton Barragán
No sé por qué Milton Barragán: arquitecto, artista y político
da la impresión de que existe una barrera entre su mundo íntimo y
el mundo de los demás. Habla con fría objetividad, sin la vehe-
mencia del artista. Prefiere la profundización de las ideas antes
que su enriquecimiento bajo un horizonte amplio. A veces, para
expresarse, prefiere ahorrar palabras en beneficio de una claridad
escueta.
Seguro de sí mismo, sabe cuanto hizo, qué es lo que está ha-
ciendo y cuál será la dimensión de su mundo inmediato cuando
dedique -así lo espera- su tiempo estrictamente a la escultura. Pe-

135
 - - - - - - - ---

ro no por eso se mantiene al margen de las cosas. Por el contrario,

no tiene ambages para comprometerse en cuanto cree que es nece-
sario hacer por la sociedad. Programa el tiempo por lo cual me
advierte: tenemos una hora para la entrevista.
"Creo que hubo un momento crucial en el que tuve que de-
cidirme entre ingeniería y arquitectura. En esto influyeron tam-
bién los compañeros que ya habían iniciado la carrera, pues tuve la
oportunidad de saber qué se hacía en la facultad. Me di cuenta
que tenía afinidad conmigo, pues desde niño trabajé con las ma-
nos: modelaba y dibujaba.
Mi promoción fue de un grupo perteneciente a diversos cur-
sos, pero muy homogéneo. Teníamos mucho contacto en cuanto a
información, confrontación, crítica de los mayores hacia los más
jóvenes. Eso fue determinante y era posible porque no éramos
más de ciento cincuenta estudiantes. Todos muy inquietos, algu-
nos con la experiencia de haber viajado al extranjero y haber ob-
servado la arquitectura que se hacía en diversos países. Leíamos re-
vistas, libros, etc. y nos manteníamos al día de todo cuanto ocurría
en el mundo. Cosa que se ha perdido mucho en la actualidad.
Había gran comunicación entre profesores y estudiantes; pe-
ro, creo que nosotros los superábamos porque éramos quienes
planteábamos las inquietudes y los temas más interesantes de dis-
cusión. Superábamos a los profesores en información e inquietu-
des sobre el devenir de la arquitectura.
Fundamentalmente, nos transmitían los conocimientos del
funcionalismo, las interrelaciones de espacios y la programación
de actividades, antes que un equilibrio entre el funcionalismo y la
plástica.
Mis mayores logros tienen que ver con alardes estructurales.
Me siento mejor investigando, forzando mis conocimientos para
dar solución de tipo estructural escultórica y al mismo tiempo fun-
cional. Por ejemplo, en CIESPAL o el ATRIUM, el monumento a
la Libertad o el templo de La Dolorosa, donde planteo desafíos es-
tructurales poco desarrollados en nuestro medio. En este campo
me siento mejor. En cambio me siento limitado en los proyectos

136
que no tienen libertad para innovar o investigar debido a las limita-
ciones económicas, pues soy poco inclinado a la investigación de
sistemas estructurales economizantes.
Las obras más importantes tienen la secuencia de mi expe-
riencia. Piénsese que hasta los años cincuenta, la arquitectura tenía
un papel secundario, no protagónico para llenar las demandas de
una sociedad rural. Pero, a partir de que la situación se invierte, las
necesidades se multiplican y se comienzan a realizar grandes inver-
siones en las ciudades dirigidas a la vivienda, al equipamiento. Es
cuando la arquitectura se vuelve protagónica y de mucha impor-
tancia.
Mi primera etapa profesional está relacionada con la planifi-
cación de residencias particulares, en las que logré algunos resulta-
dos muy interesantes, que sirvieron de pauta o modelo. Deben ser
unas doscientas, entre las cuales están la de Jorge Reyes, la de Mu-
Her y, por supuesto, mi casa, junto con otras realizadas en Quito y
otros sitios del país.
En una segunda etapa, ya pudimos planificar con más hol-
gura edificios y conjuntos de vivienda: Conjunto Miraflores, Ban-
co Holandés Unido, Edificio Artigas, el Ministerio de Relaciones
Exteriores, etc. Sin ser especialista, como una virtualidad del ar-
quitecto, me he movido con facilidad en diversos temas.
Mi trabajo no puede deslindarse de mi hacer como escultor,
porque en mi creación artística creo que existe una preocupación
muy grande por el espacio, la luz, la materia. Esto me ha llevado,
por ejemplo, en arquitectura, a ser uno de los primeros en aplicar
las tendencias brutalistas en el uso de los materiales. Fui uno de
los primeros, por los años cincuenta, en hacer paredes de ladrillos
sin reboque. Hice algunas innovaciones en cuanto a romper ese
modelo que se popularizó mucho entre los de mi generación que
eran los cajones, las cubiertas planas, es decir, el estereotipo de di-
seño. Yo volví por los fueros de las cubiertas inclinadas, en una
geografía y en un clima que requiere de éstas. Volví al uso del ale-
ro, de la teja, del tejuelo, como material de textura sobre la losa de
hormigón. Colaboré en el afán de romper esa tendencia que nos

137
imponía el facilismo de componer cubos, rectángulos, cajones, que
finalmente comenzaron a ser rechazados y dieron lugar a una ar-
quitectura un poco más preocupada por asuntos pragmáticos y
también de belleza, que en cierto momento se los quiso ligar a as-
pectos de tradición histórica. Pero mis preocupaciones no estaban
implicadas en ninguna reminiscencia histórica, sino en las posibili-
dades expresivas de todos los materiales de la arquitectura. Al he-
cho de encontrar en cada material, en cada superficie, un desafío
para innovar.
Otra innovación que hice con gran éxito y veo que todavía se
usa, fue el aprovechamiento de los puntales usados de encofrado
que, cortados en pedazos de diez centímetros, sirvieron para recu-
brir el piso . Se lograba utilizar un material de desecho y lograr
buenas calidades en los acabados. Es que tenía preocupación de
buscar nuevas formas de expresión del material, por ejemplo, mu-
chas veces utilicé el ladrillo como mosaico en los muros, para crear
así patrones de dibujo.
No me limitaba ni la técnica ni la mano de obra. Me gustaba
mucho . Me di el lujo de hacer las únicas bóvedas catalanas en
Quito, es decir, sin encofrado, con un fraguado rápido. Para ello
tuve que estar muy atento frente a las limitaciones técnicas. Hubo
que enseñarles a los obreros, que respondieron con gran solvencia.
También usé este criterio para la construcción de aljibes (cisternas)
con ladrillo y bajo el principio estructural de las bóvedas catalanas.
Tenía la preocupación latente de llegar a fondo con la materia que
estaba trabajando. No hice la bóveda de cañón por interés plástico
-habría sido fácil construirla- , me iba a la esencia, de dónde salie-
ron, cómo funcionaba. El por qué de las cosas. Por ejemplo, sabía
que una vez terminadas las bóvedas catalanas se las recubriría con
tierra para hacer jardines. Llegué a hacerlo. Estructuralmente res-
pondieron, pero hubo que corregir para evitar las filtraciones. En
suma, no era la preocupación plástica solamente, sino la del cons-
tructor, del arquitecto en todo el sentido de la palabra.
Sin embargo, creo que me siento mejor haciendo escultura.
Creo - digo- porque hasta aquí he dedicado más tiempo a la ar-

138
quitectura, pues, cuando comencé a hacer escultura, no encontraba
una respuesta tan rápida a mis creaciones como había logrado ya
con la arquitectura. Entonces, me resultaba difícil romper con mi
profesión para dedicarme a la escultura. Pero, gradualmente me
voy acercando más y más al momento en que me dedique sola-
mente a la escultura, especialmente porque, a medida que transcu-
rre el tiempo y si uno, como yo, no tiene la tendencia a dejarse im-
poner criterios de los clientes, cada vez se siente más aislado de la
arquitectura.
Si en una misma persona se unen muchos intereses de tipo
humanista, cobijados por una misma filosofía, es natural que el ar-
tista y el arquitecto tengan una gran preocupación social y, dado
que la política en nuestro medio ha corrido vicisitudes muy gran-
des, especialmente en el siglo XX, en el cual, la respuesta de los
grupos políticos más bien ha sido mediocre; entonces, al ser reque-
rido a participar en política, consideraba yo que no era lícito criti-
car sin comprometerse; más todavía porque, como planificador, te-
nía más perspectiva para colaborar a que cambie la situación exis-
tente.
La tendencia de la arquitectura en Quito va marcada por las
tendencias que le dicta la economía, por ejemplo, hasta mediados
de los años sesenta, la arquitectura floreciente de la ciudad era re-
sidencial. Sólo después adquiere altura, un mayor uso del suelo y
la demanda de propiedad horizontal. Construcción en altura no
solamente por razones de mayor economía, sino por las limitacio-
nes geográficas de la ciudad, sus pocas disponibilidades de espacio,
sobre todo en sentido transversal. Esta característica longitudinal
de la ciudad agrava además la movilización de la gente, y si se aña-
de al deficiente servicio de transporte colectivo, la situación se hace
grave.
No sé si el producto profesional que sale de la facultad esté
consciente y dispuesto a aceptar el reto de hacer arquitectura o no.
Pero incluso esta predisposición se hace intrascendente, en cuanto
a que los únicos capaces de contratar los grandes complejos, sea
para vivienda o cualquier otra función, serán los grandes consor-

139
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cios a los cuales les tiene sin ninguna preocupación la a_rquitectura.

Añádase a esto la sobreproducción de arquitectos, al igual
que de otros profesionales. Entonces ocurre que ese nuevo profe-
sional sale y se ~onvierte en un frustrado, porque no se le da la
oportunidad de participar y de que haga. Cuando eso sucede, se le
imponen normas y condiciones que prácticamente lo castran y le
impiden la oportunidad de sentar una opinión sobre cuál debe ser
el resultado en el plano del diseño.
Es posible que la arquitectura llegue a tener la opción de ex-
presar nuestra identidad, pero se requerirá de un milagro. Lamen-
tablemente la arquitectura no puede ser sino el resultado de un me-
dio geográfico, económico, político y social. Cuando varíen estos
factores, ya no habrá posibilidad de una sola expresión. Por eso,
en el Brasil, se dio una expresión regional de país. No sé si para
bien o para mal, ese país es identificado a través de la arquitectura
de Brasilia. En un momento se creyó en las grandes posibilidades
expresionistas de la arquitectura brasileña y, efectivamente, respon-
día a determinados criterios de tropicalismo de clima, de fantasía,
que son contextuales a la forma de ser del latinoamericano tropi-
cal. Esto también se da en cierta medida en la arquitectura que se
.hace en Colombia o México. Pero, realmente se requiere de un
gran esfuerzo profesional.
Yo no veo que se esté dando tal esfuerzo en nuestro país, ni a
nivel formativo -mucho menos ahí- de las universidades y peor en
el ámbito profesional colegiado, que también es responsable y está
obligado a buscar un mejoramiento profesional y no solamente
económico. He constatado que en los últimos años han estado más
preocupados por el estómago que por el cerebro, a pesar de que se
podían aprovechar eventos importantes que los llevan contradicto-
riamente a un nivel sumamente bajo, como sucedió con la última
bienal, que tenía un tema apasionante: el urbanismo del siglo XXI.
Los resultados se quedaron truncos, no se publicó nada, no se hi-
cieron trascendentes al público las conclusiones.
Temo que en nuestro medio, la profesión y los profesionales
de la arquitectura están en retirada, a pesar de los aislados y espo-

140
rádicos resultados que se pueden aceptar en determinados edifi-
cios, que nos hacen tener esperanza todavía en un diseño bueno.
Pero, al mismo tiempo, "una golondrina no hace verano". Nues-
tra arquitectura requiere de un esfuerzo concertado, un cambio de
mentalidad universitaria, de la facultad, y un cambio de actitud del
arquitecto, porque éste no termina de hacerse cuando obtiene su tí-
tulo sino que, por el contrario, a partir de ese momento deberá for-
marse, y deberá empezar una vida de confrontación y superación
permanentes. Lastimosamente, en un alto porcentaje entre los pro-
fesionales, no se da" .

Hermanos Banderas Vela

Son dos hermanos, pero la arquitectura es una. Por eso,
cuando hablan, pierde importancia quien lo hace. Sus personali-
dades se complementan en la práctica y, en la arquitectura, conflu-
yen en experiencias, objetivos y aspiraciones comunes.
Son Diego y Fausto Banderas. Su formación la empezaron
en Quito; pero ya para el tercer año de facultad, a fines de los años
cincuenta, estuvieron en Montevideo, gracias a una beca. Recuer-
dan que en Quito, aparte de dos arquitectos, los demás profesores
eran ingenieros y artistas. "Nuestra primera impresión fue positi-
va. Estabamos seguros de recibir una formación infinitamente me-
jor. Estuvimos en el taller dirigido por Altamirano. y Serralta.
Ambos colaboradores de Le Corbusier y, como los otros talleres,
inspirados en diferentes maestros de la arquitectura, racionalistas
ortodoxos.
Gropius era el catecismo del equilibrio doctrinal del bien ha-
cer, de la coherencia entre el producto final y la formación acadé-
mica. Sus libros, al igual que los de sus compañeros, fundamenta-
ban el aprendizaje de la teoría. Munford echaba las bases de aquel
de la historia. Había que hacer lecturas obligadas con el fin de
motivar las reflexiones.
La teoría apuntalaba al diseño. La historia, aunque estaba
aislada, proporcionaba los instrumentos conceptuales más impor-
tantes.

141
 Ya de profesionales, mirando hacia atrás, no sabemos cuáles
fueron nuestras aspiraciones. Nuestras primeras obras (Edificio de
Santiago y Versalles) fueron de encargo. Los objetivos simple-
mente fueron llevar a la práctica lo que habíamos aprendido en la
facultad: los principios de la técnica y del diseño.
Al principio, sentimos la posibilidad de hacer cosas. Luego
sentimos el desafío reiterado, la posibilidad de llevar a cabo pro-
yectos que han ido evolucionando, a partir del descubrimiento de
las virtualidades esenciales de la arquitectura: espacio y relaciones
funcionales.
Ahora vemos que no hemos llegado a nada. Simplemente
hemos transitado.
Para conceptualizar nuestra arquitectura, hay fundamentos
de diferente naturaleza que se interaccionan: una preocupación
social hacia el grupo comunitario para el cual hemos trabajado y la
preocupación física, técnica. El respeto por la función. La res-
puesta formal como consecuencia voluntaria, creativa, con capaci-
dad de opción por la forma, por el volumen. Todos los arquitectos
manejan en esencia estos principios, pero creemos que la diferen-
cia radica en el énfasis dosificado que se pone. Nosotros tendemos
al equilibrio. Buscamos una especie de respeto y acondiciona-
miento sin sacrificios de los componentes básicos del diseño al
programa, a la función. Si algo hemos sacrificado, ha sido la plás-
tica en favor de la función.
Hemos hecho una arquitectura que no procura demostrar
ninguna teoría personal, guardando las distancias, como lo hizo,
por ejemplo, Le Corbusier. Nuestra arquitectura tendrá que irse
explicando sola, sin dar botes al ritmo de la moda.
Desde luego, si algo puede notarse es una renuncia al folklo-
rismo, una búsqueda ajustada a los requerimientos del medio; ho-
nesto uso de los materiales, ajustada utilización de las posibilidades
manuales de los ejecutores y de la tecnología disponible en ese
momento.
Hemos tenido una preocupación importante por el usuario,
en el sentido de darle un albergue adecuado a sus actividades. Ul-

142
timamente, por las dificultades económicas para que los usuarios
accedan a nuestra arquitectura, nos hemos convertido en una espe-
cie de organizadores sociales, sobre todo de la clase media, precisa-
mente para hacerles al menos un 50% más barata nuestra arquitec-
tura. Esta actividad nos ha dado tantas satisfacciones como aque-
llas surgidas por nuestra formación técnica, desde que hicimos la
primera parrillera en Mar del Plata. Al hacer las cosas, asumimos
la responsabilidad con conciencia. Tenemos la capacidad de hacer
para ser.
De los maestros de la arquitectura moderna, creemos que
perduran sus principios en las obras de sus discípulos, o en las opi-
niones de aquellos que identifican lo que les faltó hacer o que de-
bieron incluir en su obra. Incluso los modernos tardíos o post-mo-
dernos, han tomado como apoyo esa doctrina para fundamentar su
alternativa. La aplicación de sus principios ha tenido limitaciones.
Las mismas que en otros medios, pues, en arquitectura, las cosas no
son trasladables. Lo rescatable y trasladable es la comprensión y la
aplicación de esa teoría, de esos principios, de esa doctrina.
Lastimosamente, en Quito, eso no siempre es posible apre-
ciar. Existe en abúndancia la transposición de la arquitectura de
los maestros, con consecuencias desastrosas, con numerosos dispa-
rates, como no sucede, por ejemplo, en Bogotá, donde se puede
apreciar por igual las buenas obras de arquitectura.
Es que en Quito, los arquitectos tenemos un compromiso
complejo por resolver, debido a la orfandad de una teoría, de una
conceptualización de lo que debe ser la arquitectura contemporá-
nea entre nosotros. Esa formulación teórica debería darse de tal
manera que, si .está suficientemente fundamentada, sea posible po-
nerla en práctica y sea comprensible para las dos generaciones de
profesionales que ahora hacemos arquitectura contemporánea.
Es indispensable identificar cuál sería la dosis adecuada de
componentes para obtener un resultado armónico, equilibrado con
el entorno físico de una ciudad como Quito, que no puede dar lu-
gar a una arquitectura para ciudad plana y que, por otra parte, no
puede ignorar la memoria colectiva ya materializada y de mucho

143
 -- ---------- -- --

valor. Hay que tomar en cuenta que los materiales de la arquitec-

tura en Quito son diversos: la luz es única, la topografía es impre-
sionante; el paisaje, singular.
A la facultad le ha faltado cumplir ese papel de galvanizador
de ideas y gestor de mentes. Es ella quien debe formar profesio-
nales con ideas coherentes, y no con adocenamiento a ciertas ideas
que dejan salir a los profesionales como salen los panes o las sal-
chichas de una procesadora.
Porque si se analiza la edilicia de esta ciudad, no se puede
entender que un edificio difiera tanto del que está al frente. Si
acaso algún día llegara un marciano, se sorprendería, no alcanzaría
a comprender por qué ese contraste absurdo. Si la arquitectura es
respuesta a iguales factores, no se explica cómo puede existir tanta
diversidad contrapuesta, carente de unidad, de coherencia.
Ventajosamente, debido a la generosa topografía de Quito,
los errores se disimulan muy bien. La ciudad es bonita, no gracias
a los arquitectos sino a pesar de ellos.
Sí. Con ojo crítico, Quito es una feria en la que hay de todo.
No solamente bueno, regular o malo sino cosas incomprensibles,
incoherentes, que no responden aparentemente a una forma hono-
rable, honesta de ver y hacer arquitectura.
Y no es que los principios de la arquitectura moderna hayan
sido distorsionados de tal manera que puedan explicar este caos.
La arquitectura moderna ha logrado unidad porque el elemento
funcional determina una unidad formal que es perfectamente posi-
ble conseguirla, incluso valiéndose del axioma de Gropius: la uni-
dad dentro de la variedad.
En Quito, el abanico de la variedad es una exacerbación del
individualismo, debido a la falta de rigor en la base, en la forma-
ción del profesional, liberado, ya desde estudiante, a dar rienda
suelta a sus caprichos intimistas.
Es de la facultad de donde salen los profesionales como de
incubadora, mal formados, a hacer locuras. Si a ello añadimos el
deficiente sistema administrativo de control urbano y edilicio, el
panorama es deprimente.

144
 La arquitectura en Estados Unidos es fundamentalmente de
catálogo. La unidad se la consigue gracias a la mediocridad, pero
no a la ridiculez, como aquí.
En Europa, no toda la gente que sale de la facultad tiene in-
mediatamente el derecho de abrirse su "bolichito" y empezar a
trabajar como cualquier mecánico, carpintero o zapatero, sin que-
rer menospreciar estas dignas ocupaciones sino en aras de reflexio-
nar en la trascendencia, en la perdurabilidad que pueden adquirir
los errores. He aquí otra causa del caos edilicio de Quito.
La arquitectura es arte, por ello tiene un componente estético
que se manifiesta en diferentes grados. A veces, convirtiéndose en
el referente obligado de todos los demás factores . Este no es el ca-
so de nuestra arquitectura. Sin embargo, ésta, sin estética, pierde
significado. La arquitectura tiene que relacionarse con el arte, ya
que éste es una compresa de alivio que el ser humano necesita para
seguir viviendo, enfrentando a la vida y a la muerte todos los
días".

Ovidio Wappenstein

Serio pero cordial. Austero y a la vez franco en su conversa-

ción. Como en tiempos clásicos - antiguos y modernos-, vive in-
merso en la arquitectura tratando de comprenderla con la óptica
que proporciona la filosofía, desde luego bajo el condicionamiento
moderno. Frente a la primera pregunta, se sorprende, pero pronto
habla con satisfacción y tranquilidad.
"A este país me trajo mi familia, ya de cuatro años. Nací en
Madrid, porque mis padres habían salido del sur de Checoeslova-
quia, debido a la persecución nazi. Sin embargo, las circunstancias
de mi nacimiento y el posible triunfo de Franco, a mi padre, de
tendencia izquierdista, no le simpatizaron. Fue así como llegamos
al Ecuador, gracias también a un hecho que vale la pena destacar:
mientras todos los países reglamentaron el ingreso de judíos, el
Ecuador nunca lo hizo .
Era la época en la que el espacio urbano era elemental, por

145
lo cual pronto Kohn y Glass comenzarán a ejercer su profesión.
Carlos Kohn es uno de varios hermanos que salieron de Praga. El
mayor se había formado en la escuela de Praga, muy relacionada
con el Bauhaus. Hizo allá obras muy importantes. En Quito estu-
vo solamente tres años, después de lo cual fue a Nueva York, donde
hizo arquitectura. Carlos, el hermano menor, había egresado de la
escuela de Bellas Artes, pero siempre colaboró con su hermano.
Ese fue su aval para haber dejado una importante colaboración en
Quito: muchas residencias, incluida la suya, que me parece un
ejemplo válido; el diseño interior del cine universitario, cuando se
inauguró. El Banco de Préstamos en Guayaquil. Estuvo pocos
años como profesor de la universidad, seguramente debido a su di-
fícil carácter.
Siempre me interesé por el arte. Incluso interrumpí mis estu-
dios en la facultad para ir durante un año a Estados Unidos estric-
tamente a dibujar. Al volver terminé la carrera y desde entonces
no me he descuidado de la arquitectura, sobre todo en cuanto su
relación con la filosofía. Creo incluso que las nuevas tendencias
llevan implícitas una preocupación equivalente con la mía, y hasta
que no se encuentre una opción en alguna corriente filosófica ,
creo que se insistirá en la búsqueda en medio de la crisis.
No pretendo agotar el asunto. Simplemente trato de explicar
algunas inquietudes, pues toda actividad humana tiene un conteni-
do filosófico y, mientras más conscientes seamos de ello, tendre-
mos más opción para desarrollarnos y más posibilidad para preo-
cuparnos desde nuestra intimidad hasta la dimensión del mundo,
más allá de todo provincianismo.
Desde niño tuve facilidad para dibujar, quizá eso explica mi
preferencia por la arquitectura. También es posible que se haya
debido a una especie de influencia subconsciente, por las amistades
que frecuentaba mi padre cuando llegó al Ecuador. Recuerdo que,
cuando el profesor español Jaen Morente, exiliado republicano, es-
tuvo avanzado en años, mi padre le ayudaba a transcribir sus artí-
culos. El tuvo, pues, acceso a cierto ambiente de intelectuales y ar-
tistas emigrados.

146
 Cuando ingresé a la Escuela de Arquitectura, la influencia
más importante provenía del movimiento llamado moderno, a tra-
vés de tres profesores graduados en el extranjero: Gatto, Durán
Ballén y Dávalos. Se proporcionaba una percepción de que lo
moderno era lo mejor y hacia allá se debía ir. Un rechazo notorio
al pasado, al extremo de que, en algunas clases de urbanismo, con
frecuencia trabajábamos sobre la hipótesis de hacer tabla rasa del
centro hlstórico, para empezar de cero y con espíritu moderno la
organización de la nueva ciudad. En ese ambiente nos formamos.
Esa era la terminología predominante. No existía un análisis histó-
rico, un compromiso con el pasado. Sin embargo, cabe destacar
mucho la actitud que se nos inculcaba: amor e interés por . la ar-
quitectura. Aprendimos a vivir, a pensar y hasta a comer inmersos
en la arquitectura.
Con criterios bastante válidos, pero con poquísima relación
con el pasado, más que historia se nos daba teoría. La hlstoria su-
puso un esfuerzo personal no controlado y permanente para salvar
las deficiencias de la facultad.
Eramos pocos estudiantes. Pero desde aquella época
-fines de los cincuenta-, ya comenzó a conformarse una demanda
específica de arquitectura; por lo cual, la profesión adquirió status.
Buenos ejemplos que reflejaban esas circunstancias fueron las ofi-
cinas que conformaron nuestros profesores y por las c¡_¡ales prácti-
camente pasamos todos los estudiantes, sin pretenderlo; así nos per-
mitían complementar nuestra formación de una manera positiva,
práctica.
Creo que el oficio propiamente dicho lo aprendí en las ofici-
nas de Alfredo León, graduado en el Uruguay, y de Luis Oleas.
Una vez graduado, me fui a Holanda y Londres donde, durante un
año, estudié y trabajé.
La parte más importante de mi arquitectura está relacionada
con mi preocupación por la función de la forma. He sido muy
cuidadoso en la obra y en el tablero de dibujo de esa parte funcio-
nal, ya·sea para el caso de una vivienda o para un edificio comple-
jo. Esta preocupación se manifiesta espontáneamente hacia el ex-

147
terior, sin mayores complicaciones, pero con el deseo explícito de
que tenga mucha expresión: hormigones vistos, materiales predo-
minantemente con texturas, juego de llenos y vacíos, y profundi-
dad lograda a base de la luz, tan característica de Quito.
No creo mucho en los ismos, pero si hubiera que darle una
ubicación a mi obra, se tendría que ligarla con todos los postulados
del Bauhaus y sus manifestaciones posteriores, sobre todo el bruta-
lismo, en cuanto fue una posibilidad de expresar los materiales, de
conseguir carácter gracias a su empleo "natural", tal como lo pro-
clamaba Brauer y lo ha modelado Tange, cuyas obras también me
han interesado particularmente. Del primero me interesó el trata-
miento de la luz con elementos prefabricados que, lamentablemen-
te, nunca pude realizarlos , por la carencia de posibilidades cons-
tructivas. Quizá por ello, de esas preocupaciones solamente adop-
tamos el encofrado, como alternativa de textura.
Los postulados de la arquitectura moderna en el Ecuador
creo que siguen vigentes; pero, como las distancias en cuanto a co-
municaciones con el resto del mundo son cada vez más cortas , la
influencia del extranjero nos va a llegar más pronto. Este hecho
nos debería hacer reflexionar en nuestra ortodoxia arquitectónica.
No dudo que algunas de esas influencias serán interesantes, pero
previamente deberemos pensar en la producción que estamos ha-
ciendo y los resultados obtenidos. Es decir, tendremos que hacer
un análisis a fondo.
El movimiento postmodernista creo que ha tenido el mérito
de sacudir a mucha gente y obligarla precisamente a reflexionar en
cuanto está realizando y se está levantando en el extranjero, con el
fin de seleccionar aquello que puede ser aplicable e interesante pa-
ra el Ecuador. Pero también ha influido en forma negativa. Se lo
ha convertido en una copia sin ningún análisis, de un aspecto me-
ramente formal. La adopción del colorcito rosado y gris, y punto.
Esta influencia sin tamizar, esta copia irresponsable es preocupante.
Y no es que esté abogando por la adopción correcta del postmo-
dernismo, porque creo que en· otras partes inclusive ya ha sido su-
perado. Ahora ya se habla del desconstructivismo.

148
 En el fondo, es la continuación del movimiento moderno
que reflexiona sobre los errores cometidos. Abriéndonos reflexi-
vamente a recibir las influencias externas, es lógico que tratemos
de nutrirnos de nuestra propia realidad también, sobre todo para
reflexionar sobre las grandes incógnitas: qué somos los ecuatoria-
nos, de dónde venimos, qué haremos en el futuro. Existe la necesi-
dad de tomar conciencia sobre nuestra identidad.
Nuestro éxito dependerá del equilibrio que logremos entre la
influencia externa e interna. Sin embargo, esto es muy difícil. En-
contrar un .punto de equilibrio nos tomará mucho tiempo, porque
además estará condicionado por la situación política del país: ¿ha-
brá espacio político para poder desarrollar filosóficamente la bús-
queda de identidad nacional, la recuperación de elementos y com-
portamientos culturales?
Porque parece que en general a los gobiernos les interesa
más simplemente la economía. No la cultura. Por lo tanto, las pos-
turas meramente economicistas seguirán teniendo preferencia fren-
te a aquellas que son proclives al análisis mucho más global del
hombre, de la cultura. Sin embargo, algo se hace. Por ejemplo, la
búsqueda y recuperación del pasado, que entre nosotros está ad-
quiriendo cuerpo, es válida, siempre y cuando en el centro históri-
co se encuentren nuevos usos posibles y no la simple opción de
hacerlo museo. Del centro histórico se deben rescatar los concep-
tos y no las simples formalidades con futuro turístico. Recuperar
la tradición, diferenciando como lo hace Tange, del costumbrismo;
éste pertenece al pasado. La tradición, no. Se la hace todos los
días, se enriquece con nuevas tradiciones que intervienen en el con-
texto de la anterior. Es a través de la tradición, como flujo perma-
nente, como las nuevas formas de vida pueden expresarse perma-
nentemente. Debemos revisar nuestras concepciones de tradición.
Del centro histórico también podemos tomar elementos en
referencia al manejo del espacio urbano, de la proporción humana,
que ha sido tan distorsionada pese a sus proclamas, por la arquitec-
tura moderna. La escala humana siempre nos preocupó, desde
luego, pero parece que se nos escapó de las manos . Se puede re-

149
cuperar el uso idóneo de los materiales adecuados a nuestra idio-
sincracia, al entorno inmediato, a la situación climática, porque he-
mos abusado indudablemente del vidrio a pretexto de ser moder-
nos y hemos creado elementos nocivos tanto funcional como esté-
ticamente.
Hay que profundizar en el conocimiento del lleno y del va-
cío, como referencia imprescindible del pasado, pero no para cal-
carlo. De igual manera, debemos rescatar los valores {le la arqui-
tectura vernácula con todas sus variadas características regionales.
Aprender de los anónimos arquitectos del pueblo, con el fin de eli-
minar las referencias peyorativas hacia lo nuestro.
Si bien en términos generales los principios de la arquitectu-
ra moderna han resultado positivos, en Quito no han tenido un cla-
ro análisis de su ubicación en medio de esta ciudad. Se ha hecho
arquitectura sin preocupaciones urbanísticas, sin pensar en la afec-
tación del entorno, del paisaje. En sí, cada obra puede tener valor,
pero lo pierde porque no tiene relación con lo que está cerca, por
lo cual casi se queda fuera de contexto. Quizá esto se ha hecho
debido a que no hay conciencia clara sobre lo que es la arquitectu-
ra moderna. Se ha abusado del monumentalismo dando lugar a
espacios hostiles e inhóspitos para el usuario común. Esto hay que
reconsiderar. No debemos justificarnos con haber hecho arquitec-
tura de buena fe si observamos que se ha quedado fuera de la rea-
lidad.
Es responsabilidad de todos: de los arquitectos, para encon-
trar nuevos caminos coherentes con nuestra realidad; de los usua-
rios, para adquirir conciencia sobre la trascendencia de la arquitec-
tura en medio de la cual viven; del Estado, para que realmente ha-
ga una reforma educativa a fondo, dentro de la cual se contemplen
estos aspectos. Solamente así podremos avisorar un futuro positi-
vo".

Rafael Vélez Calisto

Hace doce años, la zona en donde Rafael Vélez tiene la ofici-
na era tranquila. Hacía parte de un conjunto urbano coherente de

150
los años treinta. Ahora está convertido en un verdadero caos mor-
fológico, de tránsito y de comunicación. A conformar ese caos,
involuntariamente también ayudó el edificio premiado por la mu-
nicipalidad hecho por Vélez -dice él mismo-. Pero más allá de los
propósitos, están los hechos y a ellos hay que remitirse con el fin
de rescatar lo positivo de la experiencia.
La entrevista comenzó con toda puntualidad en medio de un
ambiente cordial aunque cargado de curiosidad. El había estado
trabajando desde las primeras horas de la mañana. No tiene otro
remedio -me dije- pues debe repartir su tiempo entre su intensa
actividad profesional y aquella representativa en Fundación Natu-
ra. Precisamente por ello estaba preparando viaje a Inglaterra.
Sin petulancias, con una expresión de muchos amigos en su
rostro y con alegría por empezar la semana de una manera distinta,
conversamos sometidos a un cuestionario previamente preparado.
"Mi padre fue ingeniero, y como yo había respirado ese am-
biente desde niño , fui a parar en la Facultad de Ingeniería. Ahí es-
tuve un trimestre del primer año. Mi ingreso a la Facultad de Ar-
quitectura fue el producto de una casualidad: un día acompañé a
un amigo a realizar sus trámites administrativos y, al ingresar, me di
cuenta de que existían pocos estudiantes, que había un lindo am-
biente de trabajo, pues se trabajaba los fines de semana en los es-
quicios, hasta en los corredores y que por lo tanto se notaba una
gran camaradería. Fue entonces cuando me di cuenta de que en
verdad no me interesaban las fórmulas y las cosas acabadas, com-
pletamente predeterminadas, sino aquellas que requerían de un
componente personal, de creatividad.
Cuando ingresé y a lo largo de la carrera, tuve un grupo de
profesores que estaban muy familiarizados con la problemática de
la tecnología y sobre todo del espacio. Ellos entonces nos dieron
oportunidad de entender qué era la arquitectura y por qué quería-
mos ser arquitectos. Luis Oleas, Oswaldo de la Torre, Barragán,
Wappenstein, Patiño, canalizaron e incentivaron nuestras inquietu-
des en un medio abierto, que brindaba la oportunidad de recibir e
intercambiar las experiencias entre estudiantes de todos los años.

151
 En la parte conceptual tuvimos un poquito de deficiencia.
Hacían falta materias que nos dieran la idea del país, del mundo,
con el fin de ir despertando el compromiso con la sociedad en la
cual nos íbamos a insertar. Seguramente por ello creo que la facul-
tad en los años setenta se transformó; pero lamentablemente yén-
dose al otro extremo: en lugar de valorizar el diseño, se lo poster-
gó, se lo descuidó, con el fin de dar cabida a la investigación so-
cial. Y claro, ningún extremo es bueno. Lo recomendable es bus-
car el equilibrio entre los requerimientos propios del diseño y la
necesidad de conocer nuestra sociedad.
A parte de mi profesión, me preocupa la problemática socio-
lógica más que cualquier otro campo del conocimiento. Lastimo-
samente, los arquitectos no hemos tenido oportunidad de incidir
seriamente en la sociedad, pues el trabajo en gran medida ha pro-
venido de las empresas privadas y no del Estado como también se-
ría lógico. Por ello no hemos tenido posibilidad de hacer arquitec-
tura "masiva": centros de salud, hospitales, museos, centros audio-
visuales, etc., sino solamente arquitectura individual y con frecuen-
cia suntuaria.
Precisamente, por mi interés en la problemática social, ahora
estoy en el campo de la defensa del medio ambiente, en el cual he
palpado la indiferencia de los gobiernos y, al mismo tiempo, la in-
mensa dinamia que tienen los grupos sociales, que, en afán de bus-
car refugio, han comprometido los bosques de Quito. Y conste, no
tengo ningún interés en la política partidista. Sí tengo en cambio
en la arquitectura, pues ésta siempre tuvo un componente muy des-
tacado en la cultura, a tal punto que la dimensión y la imagen de
muchos países no solamente se la da por la música, la literatura o la
plástica, sino también por la arquitectura y por el urbanismo. La-
mentablemente, en nuestro país, no se ha valorado la magnitud y
trascendencia de esto tal como yo lo comprendo, debido a dos
causas: o porque la calidad de lo realizado no amerite, lo cual im-
plica un análisis serio, inexistente, o porque simplemente a nadie le
preocupa pese a que el fenómeno es tan grande que ha ocupado
en treinta años una extensión mayor a la ocupada en los cuatro-

152
cientos años anteriores de vida urbana de Quito. Este es un hecho.
Si refleja la coherencia o la incoherencia, no es de decirlo anticipa-
damente, sino de hacer un paréntesis, para meditar sobre cuánto se
ha hecho hasta el momento y cuál es su trascendencia.
Lamentablemente, tampoco hemos tenido crítico·s sino sola-
mente cronistas de la arquitectura, pues también aquellos pudieron
haber aportado de manera positiva en la evaluación de la actual si-
tuación. Por ello se hace indispensable conscientizar que la arqui-
tectura y los arquitectos también somos parte protagónica de la
cultura de nuestro país. Debemos hacerlo porque los arquitectos
hemos perdido el espacio dentro del cual en cambio se mueven
otros profesionales, los artistas e incluso los políticos.
El trabajo que se hace en la facultad, sobre las mesas de tra-
bajo, sobre el terreno, como aporte profesional y aquél que apare-
ce como producto de la autogestión, es muy importante para la
cultura de nuestro país. Es un material que bien podría constituirse
en una muestra nacional representativa, frente a la cual sería posi-
ble construir nuestra imagen integral. No solamente de los arqui-
tectos académicos sino de esos anónimos constructores de Chorde-
leg, de la costa o del oriente. Porque debemos ser conscientes: las
transformaciones territoriales, físicas tienen tanta trascendencia que
incluso si el proceso histórico de nuestro país llegase a desembocar
en una transformación radical de todas las estructuras, la única que
no cambiaría, que permanecería, sería aquella estructura física.
¿Cómo no comprender entonces cuan grande es nuestra responsa-
bilidad?
Sin embargo, y al mismo tiempo, creo que debemos detener
nuestra frenética carrera de construcción, hecha con la finalidad de
aumentar cantidades, para evaluar cuál es la calidad conseguida y
los valores aprovechables. Entonces sí podríamos reclamar -ya es
hora- nuestro derecho a constar al menos en un inventario interna-
cional de arquitectura, pues hasta la fecha nunca nos han incluido.
Y conste que el año pasado la Asociación de Arquitectos America-
nos (USA) hizo una publicación dedicada a la arquitectura de
nuestros países, en la cual el Ecuador tampoco constaba.

153
r

Es hora de preocuparnos no solamente de lo que hemos he-

cho sino de lo que vamos a realizar en beneficio del entorno, para
mejorar las condiciones de habitabilidad de nuestra gente. ¿En
qué hemos contribuido para mejorar la construcción de vivienda
de interés social? ¿Se han rescatado los sistemas tradicionales de
construcción? ¿Se ha incentivado la autogestión, se ha orientado
positivamente ese esfuerzo? O es que el arquitecto simplemente ha
trabajado sobre el tablero, dentro de los límites con que se nos ha
hecho el encargo .
Samper hace veinte años dirigió en Bogotá un proyecto au-
togestionario de construcción de viviendas. No hizo ni planos ·ru
proyectos. Simplemente se dedicó a coordinar, a potencializar la
capacidad de la gente, a canalizarla a través de una norma general
de lógica y de técnica. El resultado fue más que satisfactorio. Ha-
bía logrado demostrar que, en el fondo, todos somos arquitectos.
Quienes salimos de la universidad simplemente más capacitados,
especializados. En nuestro medio nos hace falta pensar en que el
arquitecto puede ser el gran organizador, incluso de las invasiones,
pero no concebidas en términos políticos sino estrictamente técni-
cos. Yo siempre he reconocido y he proclamado que la capacidad
de autogestión que tienen los invasores, no tiene ninguna otra or-
ganización ni siquiera del Estado. He aquí otro recurso -la orga-
nización autogestionaria-, que debe hacer meditar al arquitecto,
pues está en capacidad de evitar los errores del principio antes de
consolidarse, porque la construcción en estos sectores surge como
precaria, pero adquiere al poco tiempo el carácter de permanente.
Quito tiene una topografía generosa, gracias a la cual hemos
podido disimular, minimizar los grandes errores, mas, no podemos
seguir abusando de ello. Debemos reflexionar : el centro histórico
alberga esa arquitectura que pudo mantener un equilibrio entre lo
construido y no construido. Esa experiencia se continuó incluso
hasta el barrio América. Este, en quince años, ha sido alterado ra-
dicalmente.
También relacionada con El Ejido surgió la Mariscal, con
una disciplina en la trama urbana que también prolongaba la ante-

154
rior experiencia. En ella se levantó una arquitectvra importante.
En veinte años ha sido intervenida, alterada inrnisericordemente. Y
en levantar esa arquitectura no solamente participaron arquitectos
extranjeros sino también profesionales ecuatorianos y algunas per-
sonas incluso sin título, como era el caso del señor Luque, dibujan-
te de Mena Atlas que levantó no menos de cuarenta casas en este
sector.
El ochenta por ciento de estas construcciones prolongaban la
tradición constructiva artesanal: paredes portantes, logros espacia-
les controlados pero generosos, dominio en el trabajo con la made-
ra, tanto en la estructura (techos, cubiertas) como en la decoración
interior. Aprovechamiento de los zócalos no solo como cimenta-
ción sino como elemento importante de fachada. En la Mariscal se
levanta esa arquitectura, que es el último vestigio de la integración
verdadera entre la construcción y la artesanía y que en los años se-
tenta se intentó resucitar, pero ya sin ninguna relación lógica, por
cuanto solamente se logró mezclar una artesanía verdadera con una
artesanía, si cabe el término, industrial: ensambles asegurados con
pernos de fábrica, formalidades vaciadas de su sentido constructi-
vo, etc.
No cabe preguntar para quién se hizo esa arquitectura de la
Mariscal, sino quienes la hicieron: arquitectos y artesanos.
Este importante testimonio, sin embargo, se destruyó en la
época petrolera. No se tuvo la sensibilidad de defenderlo como un
conjunto sino cuando más como suma de casos aislados" .
Hablaba con tanta emoción como si hubiese tardado mucho
esta oportunidad. La ciudad estaba frente a nosotros, asemejándo-
se a un inmenso cuerpo femenino, recostado a lo largo del valle
que se conforma entre el Pichincha y el Itchimbía.
Después de esta introducción , podíamos hablar sobre su
obra: Todavía es embrionaria -dijo- pese al centenar de obras im-
portantes al menos por la magnitud.
"Es embrionaria como para hablar de su personalización.
Tiene influencias quizá excesivas de afuera y escasas de aquí, por-
que el conocimiento de nuestra realidad ha sido posible solamente

155
 ----------- - ---

con un gran esfuerzo personal, pues no existen trabajos teóricos ni

publicaciones. Observar la arquitectura vernácula, la nuestra, en la
costa, en la sierra, en el oriente, para comprenderla e ir recreando
los conceptos. Por ejemplo, cuando analicé la arquitectura repu-
blicana de Quito, comprendí que lo importante era el anonimato, el
ritmo, el tratamiento del interior, el manejo de la luz y del espacio.
Mi obra, digo, no puede desprenderse de las influencias ex-
ternas. De Mies, el espacio. De Le Corbusier, el manejo de los ma-
teriales. De Wright, su arquitectura orgánica. Esta influencia co-
menzó a cuajarse en la facultad cuando hacíamos maquetas sobre
sus obras más destacadas. Posteriormente he asimilado a Khan,
Erikson, Pei y otros. Creo que al momento estoy viviendo un pe-
ríodo de muchas influencias que luego se irán depurando, hasta
encontrar la dimensión de mi propia personalidad.
Pero no quiero desconocer las influencias de algunos profe-
sionales con quienes empecé mi profesión. De Luis Oleas, por su
admirable comprensión y manejo del espacio, más allá de su len-
guaje formal acertado o no. De Wappenstein, por su sobrio trata-
miento del hormigón. Porque también las influencias y experien-
cias de nuestro medio son importantes. Ni siquiera por mis viajes
y conocimiento de la arquitectura de muchos países he perdido la
conciencia de que las cosas no se pueden transplantar mecánica-
mente. ¿Cómo trasladar la arquitectura de alta tecnología que aho-
ra se está haciendo en la Gran Bretaña, si en nuestro país apenas se
están refinando los procesos constructivos?
Para que mi obra llegue a tener una expresión personal, pa-
sará mucho tiempo. Incluso eso me cuestiono porque ya no vivi-
mos la época del arquitecto "prima dona", sino del profesional
coordinador de un equipo, informado de cuanto sucede y se hace
en el mundo y, desde luego, sensible ante cuanto pasa en nuestro
país.
Más que identificar influencias, identificar una expresión
propia, que no se limite a asimilar las formalidades sino que en
forma consciente haga una evaluación de lo que se ha hecho en el
país a lo largo de su historia. Sería la única alternativa para librar-

156
nos de la influencia estrictamente visual de la información liviana
de las revistas y, por el contrario, predisponernos a pensar en un
fundamento conceptual válido y positivo. Esto precisamente creo
que de alguna manera lo he logrado. Mi obra no es el resultado
de una actitud novelera o de último momento. No. Es una se-
cuencia que parte de los normales errores de inicio para llegar a
realizaciones sensatas, con el desarrollo de conceptos nuevos en el
sentido de conciencia urbana, de manejo de espacios, de la proble-
mática social, aunque hayamos estado diseñando, muy a gusto, ar-
quitectura suntuaria.
La expresión formal de nuestra obra, porque somos un equi-
po, tiene un fundamento que surge de la reflexión en nuestra ar-
quitectura: tendencia a usar preponderantemente el lleno antes
que el vano, con el fin de ser, a nuestra manera, más expresivos,
más consistentes, porque también este concepto fundamentó nues-
tra arquitectura.
Esta, si no lo tuvo como concepto, lo plasmó como resultante
de las limitaciones técnicas, de los materiales, de la construcción.
Hacia afuera dosificaba la comunicación del interior, pero éste lo
abría generosamente. Basta ver los patios del centro histórico.
Esto hemos tratado de integrar a nuestro trabajo, como pre-
misas de diseño. Lo fácil habría sido entregarse a la arquitectura
de vidrio. No lo hemos hecho porque no representaría la realidad
de nuestro país. En muchos edificios hemos logrado que la estruc-
tura sea la protagonista del lenguaje formal: una reminiscencia de
los muros soportantes, de la gran pared de la casa colonial o repu-
blicana. Aquí, los otros elementos se hacen complementarios. No
protagonistas. Es que el paisaje de Quito te provoca la sensación
de solidez, de textura. ¿Por qué, entonces, no íbamos también a
producirlo con nuestra arquitectura? Fue precisamente pensando
en el paisaje como abandonamos el cubo, pues ni el paisaje, ni la
naturaleza, ni la misma vida responden a las controladas leyes del
paralelepípedo.
Quizá por todo esto, no me siento bien cuando se trata de
ubicarme dentro de un determinado ismo: racionalismo-descon-

157
tructi vismo, modernismo-postmodernismo, racionalismo-organicis-
mo. Encasillarnos dentro de un ismo habría equivalido a limitar-
nos a nosotros mismos. Aspiro que esta ubicación la identifiquen
quienes estudien u observen mi obra.
En los veinte y dos años de práctica profesional formal, cada
año he tenido que ir superando el desconocimiento tecnológico
con el cual salí de la facultad. He consolidado mi criterio sobre lo
que es arquitectura. Esto sobre la base de dos procesos: el de la
información escrita y hablada y al hecho de viajar y observar
cuanto se hace. No para compararme sino para analizar, criticar,
reflexionar.
La resultante final es que he dado mucha importancia al ma-
nejo del espacio exterior, a la conformación urbana. Quizá a ello
se deba el deseo de preferir, si fuera el caso, un proyecto de remo-
delación urbana integral que otro edificio.
No hemos hecho arquitectura de oropel, de impacto de ma-
teriales, llamativa, sino consciente. Consciente de que nuestra eco-
nomía es de tercer mundo y, por lo tanto, que los edificios deben
emplear la menor cantidad de recursos para obtener resultados óp-
timos en todo sentido. Eso creo que logramos al hacer el edificio
para una de las transnacionales más grandes del mundo en nuestro
país: la IBM. Estuvimos covencidos desde el principio de que la
sofisticada oferta de servicios de la informática podía albergarse en
un edificio modesto, sin la exacerbación del material; pues habría
resultado ofensivo, contrario a nuestra realidad si nos comportába-
mos de diferente manera.
Creo que este edificio se ha convertido en un hito dentro de
mi vida profesional: en un terreno amplio y sin mayores deman-
das, tuvimos libertad creativa absoluta. El proyecto fue cuestiona-
do por los arquitectos asesores norteamericanos de la IBM, porque
creían que las formas curvas resultaban más costosas y daban pro-
blemas para la ubicación de los muebles; además que, dada la pro-
porción y el tamaño del edificio, no se justificaba la presencia de
un atrio. Afortunaqamente se llegó a comprender el proyecto gra-
cias a las características morfológicas de nuestra ciudad. Ya es hora

158
- se dijo- de que "se haga un edificio que no sea un cajón más".
Quizá desde el punto de vista de la eficiencia era mejor levantar un
cajón de vidrio y hormigón. Pero es que nosotros nos habíamos
propuesto otra cosa: plasmar nuestras inquietudes espaciales y de
comunicación entre seres humanos que durante largo tiempo tra-
bajan en el mismo sitio y dentro del mismo edificio y que, por lo
tanto, deben disponer de un ambiente ameno, acogedor e incluso
con la posibilidad de integrar -interiorizar- el paisaje gracias a la
inexistencia de cortinas.
Este es el último hito para reconstruir nuestro proceso. Los
anteriores, representados por los edificios del Banco Popular, del
Azuay y del hotel Alameda Real, en cuanto a edificios.
En realidad, el hotel fue la culminación de todo un proceso
de búsqueda. Tiene muchos defectos pero también muchas reali-
zaciones importantes. Con él logramos romper la monotonía del
bloque, enriquecerlo casi con un lenguaje escultural, con una gran
significación técnica y estructural.
En arquitectura residencial -hemos hecho poco- , cabe desta-
car el conjunto de viviendas "Jardín del Sur", donde, gracias a una
encuesta de confort, constatamos que las doscientas diez personas
viven contentas dentro de una superficie de sesenta metros cuadra-
dos por familia. Creo que conceptualmente tuvimos éxito. La ra-
zón de ser de la arquitectura, su esencia, es el espacio en función
de las necesidades del hombre. Es que así como no podemos ver
las cosas tapándonos los ojos, tampoco podríamos apreciar la ar-
quitectura sin apreciar el espacio".

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166
REVISTAS

Anales
Amanta
Apuntes
Arquitectura y Sociedad
Cultura, Revista del Banco Central del Ecuador
Diners
Ecuador Debate
El Arquitecto
El Constructor
Entorno
Espacio
Gaceta Minicipal
Habitar
Huasy Cuyay
Nariz del Diablo
Museo Histórico
OPUS, Revista. de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador.
Paisajes Geográficos
Prisma
Punto
Trama

Diarios

El Comercio, Quito.

Entrevistas:

ARTETA, Federico
BANDERA VELA, Fausto y Diego
BARRAGAN, Milton
CAIZALUISA, Miguel
CALDERON, Alfonso

167
,

DURAN BALLEN, Sixto

FAMILIA TOLEDO-RIDDER
MORENO LOOR, Wilfrido
PAZOS, Julio
PUGA, Luis
RUSSO V., Fernando
VELEZ, Rafael
WAPPENSTEIN, Ovidio

168
 BIBLIOTECA DE LA REVISTA CULTURA

Colección inicialmente consagrada a conmemorar la primera década de la

Revista Cultura, se la ha ampliado de su límite inicial de doce volúmenes,
dada su gran acogida por parte del público lector. Incorporará temas sobre
las más variadas expresiones de la cultura nacional confiados a los más
importantes escritores del país.

Colección dirigida por Irving Iván Zapater

I
Femando Chaves
El hombre ecuatoriano y su cultura
11
Carlos Paladines
Sentido y trayectoria del pensamiento ecuatoriano
III
Nelson Estupiñán Bass
Desde un balcón volado
IV
Raúl Andrade
Claraboya
V
Alberto Rengifo
La narrativa de Alfredo Pareja Diezcanseco
VI
Galo René Pérez
Un escritor entre la gloria y las borrascas
(Vida de Juan Montalvo)

VII
Jaime Chaves Granja
Periodismo, pensamiento y libertad
VIII
Francisco Granizo Ribadeneira
Muerte y caza de la madre
 IX
Augusto Sacoto Arias
Obras completas
X
Francisco Tobar García
Ebrio de eternidad
XI
Piloteo Samaniego
Los testimonios
XII
Francisco Miranda Ribadeneira
Pablo Muñoz Vega
Un humanismo eclesial para el hombre de hoy

XIII
María Jaramillo de Lubensky
Ecuatorianismos en la Literatura
XIV
Raúl Andrade
Viñetas del Mentidero
XV
HugoAlemán
Presencia del Pasado
XVI
Jorge Benavides Solís
La arquitectura del siglo XX en Quito