6 BELLAPERTlCA, PEDRO DE - BELLEZA
1928; E. LA PORTE, Alexander Graham Bell, en Poriadores del
mundo contemooroneo, III, Madrid 1966; K. K. DARROW, Ate-
xander G. Bell, en Les innenteurs celebres, Pads 1950.
EMILIO NOVOA.
BELLAPERTICA, PEDRO DE
Pierre de Belperche (Petrus de Bellapertica) , [uriscon-
sulto frances del s. XIII, n. en Lucenay y m. en Paris en
1308. Pertenece a Ia escuela de Jacques de Revigny, y
junta mente con el comparte la gloria de haber elevado
la ciencia juridica francesa al nivel alcanzado por la ita-
liana; durante muchos afios fue profesor en Toulouse y
Orleans, ciudad en la que escuch6 sus lecciones Cino da
Pistoia, promotor en Italia del nuevo metodo de estudio
del Derecho romano que da Iugar a la escuela de los
«Comentaristas». Desempefi6 importantes cargos eclesias-
ticos y civiles, entre los que cabe destacar el de consejero
del rey Felipe el Hermoso y el de canciIler de Francia,
desde 1306.
Obras. Ccinentarios a las diversas partes de] Corpus
Juris: Digestum vetus (Paris 1515); Digestum novum
(Francfort 1571); Codex (Paris 1519); Institutiones (Pa-
ris 1513); Quaestiones aureae (Paris 1517); Distinctiones
seu Brocarda (Paris 1519); De missione in possessionem
(Paris 1867); De feudis (Paris 1505).
BIBL.: F. C. DE SAVIGNY, Storia del Diritto romano nel Medio
Evo, Turin 1857, II, 575 ss.; F. CALASSO, Medio Evo del Diritto,
Milan 1954, I, 569 S5.
A. FERNANDEZ BARREIRO.
BELLEZA
A. Descripcion fenomenol6gica de los distintos generos de be-
lleza: l. La belleza en las artes representatives. 2. La belleza en
las artes no representattvas. 3. La belleza en eJ ser humano
y en la naruruleza. B. Fundamento metafisico de la belleza:
1. Propiedades fundamentales del fen6meno de 10 bello. 2. l Que
es belleza?
El Ienomeno de 10 «bello» presenta diversas vertientes
de tal modo diferenciadas que no cabe ofrecer una defi-
nicion precisa y exhaust iva del concepto de belleza sin
riesgo de unilateralidad. La b., como la verdad, es siempre
polif6nica, armonicamente compleja y dinamica. Es im·
-
prescindible, en consecuencia, conceder a tal concepto un
cierto margen de libertad, a fin de que pueda saturarse
de sentido a medida que se some ten a detenido analisis
las diversas formas de 10 bello. AI disponer de un con-
cepto de b. gravida de significaci6n, es po sible precisar
su sentido radical y, de consiguiente, su alcance. Mas que
dejar constancia de las multiples definiciones que se han
dado de la b., conviene, pues, realizar una descripci6n
fenomenol6gica de los distintos generos de la misma, para,
en un segundo momento, in ten tar descubrir sus fuentes
a la Juz que brata en el sene mismo de la experiencia
estetica.
A. Descripci6n fenomenol6gica de los distintos generos
de belleza. 1. La belleza en las artes representativas.
a) Plastica. La escultura clasica present a dos vertientes,
netamente diferenciadas y complementarias: la figura ex-
pres iva y e] mundo de sentido que en ella alienta. La con-
templacion estetica «ve» en la imagen petrea del Disc6bo-
10, p. ej., una acci6n humana deport iva y todo el ambito
significativo que esta implica: la tensi6n espiritual que
entrana el lanzamiento de] disco, el movimiento corporal,
el campo deportivo en que tiene lugar, el entramado de
lineas de fuerzas sociales en que se halla dinamicamente
inserto, etc. Se trata de una vision concreta y simultanea
de realidades diversas, enlazadas par un vinculo exprc-
siva. Merced a Ia tension expresiva que le imprimio el
artista, la imagen presenta una vibrante vitalidad.. que
tiene el poder de transfigurar su condicion material-opaca
y conferirle una singular transparencia 0 capacidad de
saturacion de sentido. Si un contempladcr la mira con
penetracidn estetica, sin enquistar la atencion en las im-
presiones sensoriales 0 en datos que solo afectan al inte-
res vital, en ella se presencializa la tram a de significa-
ciones que conjura, por resonancia, la realidad que tal
imagen representa directamente. Esta trama significativa
implica un ambito de realidad que ejerce respecto al hom-
bre una funci6n envolvente nutricia y hace posible, en
consecuencia, por parte del mismo una experiencia de
participaci6n inmersiva. Cuando una figura se constituye,
en virtud de su configuracicn propia, en vehiculo viviente
de presencializacion de un campo de sentido que envuelve
nutriciamente al hombre e implica, por ello, para el un
«valor», adquiere el alto rango de «imagen». La imagen
es «via abierta» a ]05 arnbitos mas hondos de la realidad.
Estes, a su vez, toman cuerpo en ella, se objet ivan sin
objetivizarse, sin reducirse a meros objetos, antes conser-
vando su han dura primigenia. Toda imagen es encarna-
cion viviente de un contraste notable que ella agudiza y
salva a la par: el desnivel entitativo (v. METAFlSICA) que
media entre 10 sensible y 10 metasensible, 10 concreto-deli-
mit ado y 10 concreto-arnbital, 10 asible, mensurablemente
preciso y 10 atmosfericamente distenso. Al producirse
esta fecundante integracion de vertientes diversas pero
complementarias, surge algo nuevo, una especie de am-
bito de realidad inedito, cargado de virtualidades. Esta
aparicicn de una realidad nueva desprende una forma
especifica de luminosidad 0 esplendor.
b) Pintura. EI desnivel entre los planos (objetivo-expre-
sivo y metaobjetivo-expresante) que integran Ia obra de
arte pictorica es todavia mayor que en la escultorica, ya
que en una superficie bidimensional cabe representar rea-
lidades de tres dimensiones mediante el juego de la pers-
pectiva. En est a representaclon, los medios expresivos
remiten con toda su energia a las realidades disefiadas,
pero no se agotan en esta funcion remitente, como si
fueran meros signos prasaicos, antes potencian su signi-
ficacion de elementos sensibles a medida que se convier-
ten en el 8gil y transparente «cuerpo de presencializacion»
de realidades metasensibles. Esta «transparencia comuni-
cativa» que adquiere ]0 sensible cuando se convierte en
via abierta a 10 rnetasensible va siempre aliada con el
sentimienta de b. y con la sensacion de plenitud, no
s6lo de «agrado», que produce todo fen6meno de drans-
figuraci6n» 0 «potenciaci6n entitativa».
EI entrecruzamiento integrado de estos dos campos di-
versos de realidad, el de los medios expresivos y el de
los objetos, ambitos a acantecimientas expresados, da
Jugar a un ambito nuevo de realidad dotado de una
singular autonomia: fa trama de lineas de sentida que
constituyen fa ohra de arte piet6riea. En esta trama puede
y debe sumergirse cocreadoramente el contemplador, mo-
viendose en el ambito 0 entramado de ambitos a que
remite el cuadro mas alIa y en nivel superior al espacio
real-objetivo en que se hall a instalado y dejando prender
y nutrir su vista por la luminosidad que brota en su
interior, con independencia de ]a ]uz real-objetiva que
ilumina la sala. Ese entramado de lineas de fuerza consti-
tuido por la obra de arte y por ]a relacion cocreadora
del contemplador con la misma no es «real» en el sen-
tido objetivo (asible, mensurable) de la realidad cotidia-
na, pero si 10 es en el senti do eminente de una realidad
«Iudica», en la cual todo elemento cobra una significa-
 BELLEZA
cron nueva al entrar en relacion vivtente, funcionalmente
cargada de sentido, con los demas elementos. De ahi que,
aun faltando un «argumento» en la pintura, la interacci6n
misma de sus elementos constituye de por SI un «tema»
y abre un mundo de sentido que trasciende el nivel me-
ramente sensible de los medias expresivos. De este modo,
incluso en la pintura no figurativa, se mantiene el desni-
vel entitativo entre 10 expresivo y 10 expresante, la forma
y el fondo. Cuando este desnivel no implica escisi6n 0
mera yuxtaposicion, sino esforzada integraci6n encarna-
dora, la obra. de arte pict6rica gana la forma eminente de
unidad que brota de la diversidad vencida. Este dominic
se traduce en luz, en el modo singular de resplandor que
sigue a todo acto de transfiguracion por via de asuncion
expresiva (que es generc excelso de unificacion de 10 mul-
tiple). Los ambitos de realidad a que remite Ia obra
pictorica y la luz que en la misma brota no desempefian
primariamente un papel «argumental», sino «tematico», y
su funci6n no consiste tanto en servir de objeto y media
de vision, respectivamente, cuanto en fundar un «orden»,
una trama dinamica de .sentido en el seno de la obra
artistica.
En consecuencia, Ia contemplacion de una pintura figu-
rativa, para ganar en verdad el nivel «artistico», debe
trascender el plano trivial de los meros «objetos», para
instalarse en el nivel de la creacion de «ambitos interac-
cionales de sentido». De ahi su caracrcr asceticamente
«selective», «penetrante», «quintaesenciado» e «irreal»,
en el sentido positivo de «rnetaobjetivista». Por moverse
el arte pict6rico al nivel de las estructuras profundas de
las realidades representadas, no es i16gico que, merced a
la libertad que Ie confiere este su caracrcr «irreal», nos
muestre tan a menudo el camino para la recta interpre-
taci6n y honda lectura de los elementos que constituyen
nuestro confiado pero, en rigor, desconocido mundo co-
tidiano.
Que el arte pict6rico no tiende tanto a dejar constan-
cia, por via de imitacion, de la figura de ciertas realida-
des, cuanto a dar cuerpo a todo un «ambito», a entrama-
do de ambitos, de realidad, queda de manifiesto en el
arte del retrato. Mas que la figura del personaje retratado,
es Sll personalidad y su biografia 10 que debe presencia-
lizarse en el lienzo, con sus vicisitudes pasadas y presen-
tes y con la tensi6n que de elIas se sigue para el futuro.
En un retrato bien logrado resplandece la «idea indivi-
dual» (N. Hartmann) de la persona representada, Sll in-
transferib1e peculiaridad y caracter. Pero sucede que, pro-
digiosamente, a medida que ahonda la obra de arte en
la quintaesencia de 10 «personal», pone al descubierto la
condicion humana universal, y gana con ella un alto
«poder simb6lico», que es caracteristica inalienable de toda
forma de creacion artistica.
c) Poesia. La incumbencia primaria del poeta no es
«inventariar» 10 que par anodino no perdura, ni «inven-
tan> 10 irreal en cuanto <<TIo-real»,sino intuir y expresar
aquello que, por «profunda», desborda el campo de 10
sensible huidizo. Para ello cuenta con el medio eficaz
del lenguaje (v.). La palabra prosaica «apunta» a una
significacion, y agota en 'ello su razon de ser. La palabra
poetica «encarna» una significacion, se convierte en vehicu-
10 viviente de la misma, y, al engarzarse con otras palabras
en el ritmo organico de la frase, del periodo, de la obra
poetica, da lugar a una compleja trama de sentido que
puede albergar mundos complejisimos de realidad. La
palabra poetica retiene sabre ella la atencion del con tem-
plador y la remite, simultaneamente, a los ambitos de
sentido que constituyen la atm6sfera envolvente y nutri-
cia del ser humano.
7
Este caracter ambital que tiene la palabra merced a
su poder de enearnar ambitos de realidad y de sentido
(sentido es la realidad en cuanto nutriciamente envol-
vente) fundamenta la vecindad de la palabra y la imagen,
que no es nunca mero signa, sino lugar viviente de en-
carnacion de aquello que significa. Por eso la palabra
poetica. cuando es tal, floreee en imageries espontanea-
mente y evita la aridez agostadora de los terminos redu-
cidos a la funcion meramente significativa de evocar con-
ceptos abstractos, descarnadamente universaies.
Este caracter «sensible», y «metaobjetivo», a la par, de
la imagen revela Ia condici6n eminentemente real de la
fantasia, que no es 1a facultad de 10 «irreal-fantasticc»,
sino de aquellas vertientes de Ia realidad que, por su
hondura y ambitalidad, desbordan el poder intuitivo de
los sentidos. La obra poetica elabora un ambito de reali-
dad autonomo 4ue se destaca de 10 real-objetivo no como
10 irreal de 10 real, sino a1 modo como 10 «profundo va-
lioso» se distingue de 10 «superficial-anodino». El esque-
ma «real-irreal» es demasiado toseo para expresar las' su-
tiles interrelaciones que median entre los niveles de rea-
lidad que son objeto de una vision prosaica y de- una
contemplaci6n estetica. EI mayor despego de la imagen
plastica que tiene la palabra respecto -al que ostentan fa
escultura y la pintura confiere a su caracter de imagen
una mas honda «transparencia» en orden a la encarna-
cion viviente de ambiros de sentido. Las palabras, y mas
aun las frases y periodos, exigen un campo de libre juego
en el que moverse con libertad y potenciar su significa-
cion. La arnplitud de esta des borda indefinidamente la '
capacidad expresiva de las imagenes concretas. Por eso
es tan dificil el intento de traducir en imagencs visuales
el contenido de una poesia (v.).
El poder creador del «poeta» consiste en hacer posible
una visi6n de 10 real en profundidad, bien sabido que
10 profundo no es 10 recondito e insolito, sino la realidad
en su plenitud de desarrollo y autodespliegue. De ahi que,
si fa poesia estiliza la realidad y la transustancia, no
persigue con ello la simple evasion de la realidad cotidia-
na, sino el adentramiento en su sentido mas hondo, el
que se va crean do a medida que se fundan mas amplios
y complejos ambitos de interacci6n. Esta fundaci6n exige
por parte del hombre una actitud de «compromiso», la
vol un tad de vivir a unnivel de altas presiones de comu-
nicacion, ya que la vida no es sino un modo de relacion
dial6gica en clima de amor y acatamiento. De ahi que
Ia luz poetica, como la filosofiea, solo vibre a traves de
un medio he"cho transparente par la reverencia. Es com-
prensible que las epocas vertidas febrilmente al dominio
y manipulacion de 10 real deprecien el quehacer poetieo
como algo irreal e ineficiente. La tenacidad, sin embargo,
con que se impone a 10 largo de los siglos la tendencia
poetica es signo inequivoco de que el «juego poetico»
afecta a niveles muy hondos de la vida humana. Cuando
la quintaesencia de la realidad queda prodigiosamente
coneentrada en el labil, gracil y discretisimo cuerpo sonora
de la palabra, esta se convierte en imagen viviente, y
cobra una singular transparencia. La transpareneia res-
ponde aqui a un «poder de unificacion» que es una forma
de dominio y de luz, pues en rigor solo se comprende
10 que esta transido de «orden». Esta ordenacion lumi-
nosa provoea en el contemplador una sensacion de pleni.
tud, una gozosa vibraci6n estetica.
d) Arte escenico. La vinculacion de palabra, ambito e
imagen constituye la clave para entender como surge la
b. en el arte escenico. La palabra plena es Ia palabra
hablada, la palabra que corona el proceso expresivo hu-
mana. La palabra esencial no es mero «medio para» trans-
 8 BELLEZA
mitir contenidos objetivos, sino «media en» el cual el
hombre se autorrevela como un set que s610 alcanza
su plenitud cocreando ambitos de interrelacion con los
demas. Como este acto cocreador se da justa mente en la
palabra, esra es para el hombre un media ineludible de
autorrealizaci6n. Cuando la palabra es encarnada por un
actor, queda situada en su «justa medic», en el contexto
situacional que Ie compete, como lugar viviente de inter-
secci6n entre eI ambito personal del au tar y el del espec-
tador. La palabra crea entonces un campo de interferon-
cia: el ambito de contemplacion estetica, que es alga
act ivamente correlacional. La imagen del actor (su rostra,
su mimica, su porte, su andar, el tono de Ia voz ...) cobra
valor expresivo al quedar inmersa en la «imagen envol-
verite» de la palabra vista como encarnaci6n viviente
de un ambito de sentido. POI' eso llamamos «inspirado»
al actor que se inmerge can un modo de participaci6n
cocreadora en los campos de sentido que sugieren las
palabras. Esta relaci6n nutriciamente envoI vente s610 Puc-
de darse merced al caracrer ambital de la expresi6n huma-
na, de la imagen y del sentido. De ahi la comun raiz de
las palabras «senti do sensible», «sentimiento» y «senti do
inteligible».
Toda forma de sentir implica en algun grado la cocrea-
ci6n de un ambito perceptivo. POl' muy hondas razones,
pues, la palabra «proclamada» desborda el a1cance de Ia
sirnplernente «leida», al inscribirse en una trama ambital
mas amplia. Si la palabra s6lo alcanza su plenitud de
significaci6n en el ensamblaje de la frase (que implica
un cruce de ambitos), el lenguaje no logra su cabal den-
sidad y hondura sino en el ambito de la intercomunicaci6n
cocreadora de mundos ineditos de experiencia human a
y, par tanto, de luz. La palabra en el teatro cobra su plena
eficacia creadora y reveladora, pues se evade del poder
de manipulaci6n que la hace degenerar en mera chachara.
En cambio, la palabra a salas puede ser tomada como
mero signa que remite instrumental mente al mundo de los
conceptos.
POl' eso el papel del actor supera con mucho al del
mero declamador, ya que la «encarnaci6n» de la obra,
-al modo de la ejecuci6n musical, desempefia un come-
tido «poetico» de cocreaci6n de ambitos interrelacionales:
ambitos de inmersi6n en el «papeb (en el complejo sig-
nificativo del personaje representado); ambitos de impli-
caci6n de este personaje can los demas de la obra; ambi~
- tos de interferencia entre el mundo de los actores y el
de los espectadores. De ahi la importancia de los «estre~
nos» en Ia vida teatral, ya que en ellos adquieren las
obras su plena realidad.
EI actor encarna el personaje, es su imagen viviente,
su lugar de presencializaci6n. Cuando tal encarnaci6n
tiene lugar, estamos ante un quehacer artistico, orlado
de cierto grado de b. Cada representaci6n artistica im-
plica una interseccion multiple de ambitos. Esta inter-
acci6n fecunda no constituye una Husi6n de realidad, sino
un «juego real», una trama real de campos de senti do.
Cad a una de las acciones representadas carece de reali-
dad, pero ostenta una singular eficiencia al insertarse en
la dinamica de lIneas de fuerza que constituye la accion
dramatica.
2. La belleza en las artes no representativas. Ciertas
artes, como la musica, la ornamentaci6n y la arquitectu-
ra, carecen, en sus mas puras manifestaciones, de argu~
mento extra-artistico, y su actividad parece reducirse a
un libre juego de formas. Si distinguimos, no obstante,
el «argumento» y el «tema», podemos advertir en est as
manifestaciones artisticas una bipolaridad de pIanos ana-
loga a la que descubrimos en las artes representativas,
si bien mucho mas sutil y dificil de adivinar, Pvr su con-
dici6n inobjenva. Este desntvel entitativo libera una poten-
te energfa expresiva que es Fuente de belleza.
Par 10 que se refiere a la rnusica, se advierte que, apar-
te de los efectos anlmicos que en ella se expresan y que
constituyen una especie de «tema» de caracter metaob-
jetivo, sutilmente ambiguo y agil, se da una suerte de
orden metasensible, de «formas gerrninaless que desbor-
dan la fugacidad de los sonidos y les confieren unidad
en la distensi6n, vinculacion dinamica. El oil' estetico se
extiende simultaneamente a estos dos niveles jerarquica-
mente engarzados, el de los sonidos y el de los elementos
configuradores que les otorgan unidad y sentido. Este
entramado de sentido resplandece a traves de la gama
sucesiva de sonidos como un genero especffico de esplen-
dor. De ahf la emocion gozosa que se experimenta al
«ofr-», inmersas en el bosque de los sonidos, las «Crases»
musicales y, envolviendo a estas, las divers as «formas»
estructurales: la sonata, la sinfonia, el rondo, Ia fuga, etc.
Se trata de un emocionante cruce de dmbitcs que queda
plasmado con singular transparencia en la materia sono-
ra. No procede, pues, tanto contra poner los mod as de
b. «Iibre» 0 «formal» y los de b. «adherente» 0 «expre-
siva» (Kant), cuanto integrarlos, mediante un riguroso
analisis de los diversos modos de expresividad y de for-
malidad.
3. La belleza en el ser humano y en la naturaleza. Cuan-
do no se trata de obras artisticas creadas par el hombre
con el fin de encarnar contenidos expresivos y producir
b., es mas arduo descubrir Ia antedicha bipolaridad de
niveles. Esta se da notoria y luminosamente en los seres
naturalmente expresivos, como es el hombre, que posee
en tal medida el don de autoexpresarse que puede supe-
rar la «necesariedad» con que 10 hace el animal. Par eso
la veracidad (v.) es un modo tan intenso de expresion
que produce una especial luminosidad y, par tanto, b. Si
la vida interior de un hombre se desborda de tal modo
al exterior que satura sus medios expresivos y los trans-
figura, convirtiendolos en campo abierto a su patenti-
zaci6n, todo el ser humano cobra un especffico brillo y
transparencia que es fuente de b., aunque 1a interioridad
expresada no ostente las cualidades que comunmente se
consideran bellas. Piensese en figuras literarias como Ri-
cardo III 0 Fausto. La b. no radica en el valor moral
de la persona, sino en las condiciones de transparencia y
plenitud que ostenta su autorrevelacion a traves de los
medios expresivos (formas y dinamismo corporales). En
casos, una persona, aun no poseyendo formas excelente-
mente proporcionadas, puede considerarse bella merced
a su alto poder expresivo. De ahf arranca la b. de un
rostro an ciano, de una Figura tipica 0 arquetipica, asf
como, en otro plano, la de una situaci6n vital dramatica.
Para captar estas formas de b., se requiere en el contem-
plador una actitud de desinteres 0 distanciamiento res-
pecto a la «vida cotidiana», en la cual la visi6n estetica
esta excesivamente vinculada al «interes vital», del que
arranca la prevalencia que ha ten ida la b. del cuerpo
bien formado. Esta «distancia de perspectiva» se alia
necesariamente con Ia forma de «compromiso» que es so-
brecogimiento reverente ante 10 valioso, y se traduce, asi,
en perspicacia para advertir las calidades plastico-expre-
sivas de las realidades y acontecimientos humanos. EI
arte verdadero surge en esta fecunda confluencia de dis-
tancia y acercamiento que hace posible una vision en
profundidad de las realidades complejas.
a) La belleza de los seres vivos. En determinadas cir-
cunstancias, la figura de los ani males constituye un ob-
jeto estetico que remite nuestra visi6n a una realidad
 BELLEZA
metasensible: el prodigio de la vida organrca, con su
maravilloso poder de configuracion. adaptacion, regene-
racicn y acoplamiento al media, cualidades que revelan
una poderosa armonia y un orden envol vente. Esta con-
templaci6n sensible-inteligible de una figura en Ia que
resplandece una vertiente profunda de la realidad tiene
un caracter netamente estetico, que admite diversos gra-
dos en proporci6n directa a la magnitud del desnivel
entitativo que media entre el plano expresivo y el expre-
sante. Cuando el hombre supera el influjo de ciertas
aversiones de tipo vital respectc a algunos seres organ i-
cos y adopta una «distancia estetica» (forma de compro-
miso dial6gico can las estructuras hondamente expresivas
de la realidad), todo el reino de los seres crganlcos, ani-
males y plantas, se ofrece a la intuici6n estettce como
Ia esplendorosa automanifestacion de un latente equili-
brio y poder configurador. De este modo, las figuras se
convierten en heraldos vivientes de las formas que en elIas
llegan a pleno desarrollo, en elIas vibran y hacen glorioso
acto de presencia. La bipolaridad del concepto «forma»
(v.), can su doble vertiente de «principio configurador»
y «Figura resultante de tal proceso». esta en la raiz de
la embiguedad inherente al fenomeno de 10 bello y a
toda la Estetica. Para comprender el alcance positivo
de esta ambigtiedad se requiere un concepto muy agil de
sensibilidad, como via abierta a 10 profundo expresante,
y de contemplacion, como visi6n inmediata-indirecta de
las realidades que se presencializan par via expresiva en
los medias sensibles. Esta dualidad de pianos de 10 real
jerarquicamente distintos pero complementarios constituye
un «desnivel entitativo» que juega un papel crucial en
Estetica, ya que se hall a en el origen del proceso consti-
tutivo de los seres internamente ambitales, y, por ende,
expresivos.
b) La belleza de los 6rganos dinamicoe naturales. La
contemplacion de las realidades no vivientes cuyas figu-
ras son iruagenes patentes de una ordenacion interna pro-
ducen un intenso goce estetico. Los remolinos del agua
en un torrente, el zigzagueo del rayo. tan semejante al
cauce de un rio, visto a la deb ida altura, el esquema
membranoso de una hoja de arbol, las ondas concentrl-
cas del agua agitada en un pun to determinado, y mil
otros fenomenos naturales aparecen a la vision humana
insertos en una trama de sentido que en ellos adquiere
presencia bajo forma de imagen. Este poder configurador
del orden soterrado es el que confiere tan alto valor
estetico a las formulas matematicas y a las figuras geo-
metricas cuando, mediante la fuerza de la intuicion sen·
sible-inteligible, se las «ve», respectivamente, como ima-
gen visible de ordenaciones latentes (piensese en la «armo-
nia cosmica» de Kepler) y como el fruto de un proceso
genetico de constitucion, segun el cual, conforme a leyes
determinadas, la linea engendra la superficie y est a el
volumen. La b., tan destacada por los antiguos, de las
figuras geometricas no responde tanto a su configuracion
estatica cuanto al poder conformador que osten tan sus
elementos generantes. No se olvide que, tras toda Figura
geometrica, incluso una simple linea y sus inflexiones,
esta presente y actuantl~ un elemento de matematica inte-
ligibilidad. El arquitecto Juan de Herrera canto las exce-
lencias de la figura cubica en su obra Teoria de la figura
cubica (efr. A. L6pez Quintas, Hacia un estilo integral
de pensar, 1, Madrid 1967). La contemplaci6n del alto
cielo estrellado es fuente de b. por su serena elevaci6n,
que es una forma de dominio, su armonia conjunta den-
tro del aparente desorden, su ritmo uniforme a 10 largo
y ancho de la b6veda celeste. Si esta visi6n sensible es
potenciada por la consideracion del orden prodigioso que
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rige el dinamismo de las constelaciones celestes, la con-
templaci6n del firma men to acrecienta indefinidamente su
valor estetico. Por eso desde antiguo se consider6 el «or-
den de las esferas celestes» como «mcdelicamente bello».
Por razones filosoficas y cosmovisionales: prevalencia de
la subjetividad, can la consiguiente supervaloracicn del
«gusto personal», interpretacion mecanicista del mundo
como masa amorfa, etc., a partir del s. XIX el canon mo-
delicc de la b. se busco mas bien en el Arte (v.), visto
como una «creacion» del espfritu humano, del cual se
supone constituye la naturaleza un mero reflejo.
c) La belleza del paisaje. Cuando el hombre, a redro-
pelo de su tendencia a sumergirse en el entorno con un
tipo de inmediatez vital, lastrada pOl' multitud de inte-
reses, adopta cierta distancia de perspectiva respecto al
mismo y acota un aspecto para sacar a superficie sus va-
lares plasticos: color, Iigura, contrastes, etc., convierte el
paisaje en objeto estetico. Esta vision penetrante advierte
tras la imagen sensible de las realidades intuidas una
trama dinamica de interrelaciones: Interrelacion de la
montana y el cielo sobre el que se recorta; del arbol y
la tierra en que se asienta; del bosque y la pradera;
interrelaci6n de estas realidades y la multitud de procesos
orogralicos a los que responden y a los cuales remiten,
ya que en elias tienen su lugar de presencializacion. En
la realidad se dan multiples interferencias de ambitos
que el artista se cuida de plasmar en su maxima pureza
e intensidad, prescindiendo de todo 10 que signifique obra
muerta en sentido artistico. Mas que de reproducir 0 de
irnitar la naturaleza, debe hablarse de intuir, seleccionar,
cap tar la trama de interrelaciones esenciales. S610 a este
nivel de «encuentro» con 10 profundo de 1a realidad im-
plica la mimesis de 10 natural un acto creador y, por
tanto, artistico. Las dificultades que plantea en el plano
estetico teo rico el viejo concepto de mimesis y en el plano
practice el uso de model os proceden del olvido de un
hecho fundamental: que la b. no se halla «dada» objeti-
vamente en realidad alguna, sino que es Iruro en rigor
de un acontecimiento «ambital». Si puede muy justamen-
te afirmarse que tal objeto «es» bello, esto responde a la
cap acid ad que el mismo tiene de cofundar con un sujeto
un campo de interrelaci6n en que surge el modo de
splendor que lIamamos b.
El fenomeno de 10 bello muestra una tenacisima resis-
tencia a los modos de expllcacion extremista y unilateral.
Ni el sujeto decide, ni el objeto, sino ambos en cuanto
se implican el uno al otro a traves de la «cocreaci6n
ambitah> que se da en la experiencia de participacion
inmersiva. Adviertase que cada realidad es 10 que es en
el (,contexto» que Ie compete. Para plasmar el trasfondo
esencial de la misma y convertirla en simbolo de su espe-
cie, 10 que procede no es, pues, «idealizarla»~ sino «ambi-
talizarla», inmergirla en el ambito de sentido en que
adquiere su plenitud de significado. La idealizacion que
no es sino desrealizacion no conduce nunca a la creacion
estetica, que debe, por ley constitutiva, operar vinculada
al suelo nutricio de la imagen, verdadera encrucijada
de caminos entitativos. El artist a penetra en 1a quinta-
esencia de la realidad par via no de evasion idealizante,
sino de atencion fideHsima a las resonancias intern as de
cad a ser. Por eso es muy discutible la afirmacion de que
10 ideal del retratista sea representar en cada figura el
caracter de la «especie», ya que a esta solo puede acce-
derse, en rigor, a traves del conocimiento de la «esencia
individual» de los seres que la integran.
La vision estetica del paisaje no se reduce a una con·
templacion «pictorica» del mismo, en sentido esteticista,
antes penetra con intuicion genetica en los estratos pro-
10 BELLEZA
fundos de la realidad que resplandecen en las imageries
sensibles. Este resplandor es fuente de b. porque implica
un fecundo entrecruzamiento ambital.
B. Fundamento metafisico de la belleza. A la luz de
las experiencias esteticas anteriormente resefiadas, quedan
de manifiesto:
l. Propiedades fundamentales del Ienomeno de 10 bello,
que podernos sintetizar en los puntos siguientes:
a) La b. no es fruto de una especulaci6n metafisica,
sino una cualidad de 10 real que brota espontaneamente
en el seno de una determinada experiencia.
b) No se reduce, por ello, a una impresi6n subjetiva,
antes implica una correlacion profunda entre un sujeto
contemplador y un objeto contemplado. Por ser complejo
y comprometer al sujeto contemplativo y al objeto con-
tempI ado, el Ienomeno de 10 bello ofrece una vertiente
subietiva y otra obietiva. Esta dualidad de vertientes hace
posibles dos puntos de vista esteticos distintos, que pue-
den convertirse en antagonicos y opuestos si se carece
de tension mental analectica, es decir, de la capacidad de
integrar planas complementarios.
c) La integraci6n de tales vertientes permite conceder al
«juicio de gusto» el caracter reciamente obietivo que
requiere para ser un modo de conocimiento riguroso (can
la rigurosidad propia de las ciencias del espiritu), ya
que, s! bien tal juicio es competencia del sentimiento, al
nivel de hondura en que se mueve la autentica experiencia
de 10 bello eI sentir supera eI plano de 10 meramente
emotivo, de Ia conmocion vital irracional, para entrar en
una relacion muy fecunda con el entendimiento y la vo-
luntad, es decir, con el conocimiento y el amor. EI recto
anal isis de Ia experiencia de 10 bello nos fuerza a superar
des de el principio falsos dilemas y esquemas precarios,
asf como toda injustificada extrapolacion de categorias.
d) El estudio de la actividad psico16gica que impIica
la experiencia estetica no basta para determinar la natu-
raleza de 10 bello, pues tal experiencia tiene caracter
dialogal-inmersivo. Los objetos bellos acttian respecto al
sujeto no a modo de e cosas» 0 meros «objetos», sino de
dmbitos, que ofrecen, merced a su caracter atmosferico-
envoI vente, Ia posibiIidad de que eI sujeto se inmerja en
elias con una actitud de participaci6n cocreadora. Esta
dialectlca de crear y recibir, perderse y ganarse, queda
patente en la experiencia de Ia interpretacion musical.
Para clarificar con la debida fideIidad el fen6meno de la
b. deben integrarse los conceptos de subjetividad y obje-
tividad en eI de ambitalidad, en eI cual potencian su
significacion y Iogran su plenitud de sentido sin el riesgo
de la unilateralidad extremista.
e) La necesidad de esta integraci6n viene postulada por
el hecho decisivo de que tanto el sujeto contemplativo
como el objeto de contemplacion en cuanto tal no Iimitan,
por ser mas bien ambitos que cosas perfectamente delimi-
tadas, de forma que su modo de interaccion comunica-
tiva no consiste en un «choque», sino en un entrecruza-
miento ambital, acontecimiento de la mayor complejidad y
fecundidad que crea un quid novum entitativo: el ambito
de encuentro que funda el acto de creacion y contempla-
cion estetica. La contemplaci6n tiene siempre un caracter
en alguna medida creador, creador en distension, por
tanto, co-creador.
f) Toda entidad, vista con radicalidad genetica, cons-
tituye un campo de autapatentizaci6n en el que la realidad
hace acto de presencia por via de autodespliegue constitu-
tivo. Esta presencia lid ad creadora se traduce en lumino-
sidad y, por esta via, en emocion estetica. El objeto este-
ticamente bello constituye en si mismo un «ambito» debido
a la bipolaridad de vertientes que encierra: la objet iva
expresiva y la metaobjetiva expresante.
g) La integra cion expresiva de estas vertientes transfi-
gura los medias expresivos y les confiere una luminosa
transparencia, que es fruto del dominio de la diversidad
por parte de la unidad. Todo fenomeno expreslvo, un
gesto, un adernan, una palabra, una obra de arte, etc.,
implica el alto poder de configurar, la multiplicidad de
elementos objettvos. Esta forma de dominio por via de
transfiguracion es un rasgo fundamental de la b. que
explica las definiciones, aparentemente dispares, que se
dan de la misma.
h) A esta relacion de dominio que se da en el objeto
debe corresponder una proporcional penetracion intuitive
(v. JNTUlcr6N) por parte del sujeto. A traves de los ele-
mentos sensibles expresivos, el hombre ve y aye las es-
tructuras formales que en ellos se encarnan.
i) Esta intuici6n bipolar, que ve en 10 sensible el tras-
fondo metasensible que en el mismo tom a cuerpo, es
fuente de un senti mien to (v.) de trascendencia, plenitud
y agrado 0 fruicion.
j) Esta forma de agrado no se reduce a la superficial
sensaclon acariciante producida pOI' las puras percepcio-
nes sensibles: determinados colores, sonidos, ltneas, su-
perficies, contrastes, etc., que juegan en la experiencia
estetlca un papel fundamentante, pero elemental, antes
bien muestra una proyecci6n espiritual tan vasta como
decisiva es la eficiencia de la forma en el proceso gene-
tico de un ser. Se trata de un «gozo de plenitud», y la
plenitud autenticamente humana debe ganarse a traves del
autodespliegue creador que tiene lugar en las experiencias
de participacion cocreadora inmersiva (efr. A. Lopez Quin-
tas. La verdad y los medios de comunicaci6n social, en
V ARIOS, Los medics de comunicaci6n social y el decreta
conciliar relative a los mismos, Madrid 1970). Sentir
agrado estetico ante un objeto bello, contemplarlo fruiti-
vamente, implica una intensa actividad cocreadora. POI'
eso el espectador, el contemplador, el ejecutante estan
llamados a la gran tarea de cerrar el circulo de la accion
creadora iniciada por el autor de la obra de arte. La
bello es «10 mas amable» (Platen), 10 que mas atrae al
hombre por tratarse de una forma de esplendor que surge
cuando se crean ambitos que son una apelaci6n a la co-
creacicn de otros ambitos. E1 atractivo no se resuelve en
mero agrado, sino en una fecunda actividad creadora. Lo
bello atrae no por meramente agradable, sino por «ambi-
tal». Todo ambito es sugestivo pOl' su caracter «envol-
vente» que invita a la inmersi6n participativa de la que
se sigue la creacion subsiguiente de otros ambilos. A est a
nutricia condicion englobante se alude en el fondo cuando
se habla de «intimidad», que en los niveles entitativos
superiores no indica un reducto contrapuesto a la «exte·
rioridad», sino justa el poder de autoconstituirse cocrean-
do ambitos con los seres del entorno. Esta prodigiosa
vinculacion de la .apertura y el logro de la mismidad
pone de manifiesto que en el plano de la realidad personal
los esquemas «dentro-fuera», «interioridad-exterioridad»,
«inmanencia-trascendencia» deben ser interpretados en un
sentido no trivialmente espacial, sino dinamico-genetico-
ambital. EI gran poder expresivo y sugestivo del arte
radica justamente en su ambitalidad 1l1dica, es decir, en
su capacidad de crear en tram ados de sentido que consti-
tuyen la nervatura dinamica de la realidad y desbordan,
por tanto, con mucho el nivel de 10 rneramente irnagina-
rio. Asi, una buena obra teatral constituye una trama
de ace ion quintaesenciada, recia, sobreabundanternente
saturada de sentido. Para captar bien esta condici6n am·
bital de 10 representado en la rnisrna, deben los especta·
 BELLEZA
dores inmergirse en 1a accron escetuca, entrecruzando Ia
trama ambital de sus vidas con la trama de 1a obra. En
tal cruce creador se alum bra la luz del conocimiento
profunda, pues este proceso de «ambitalizacidn» transfi-
gura y potencia a los seres que «no limitan», y toda pcten-
ciacion transfiguradora es fuente muy alta de luz, de
splendor. La b. es conjurada por todo fen6meno de enca-
balgarniento y cruce de realidades ambitales. Por eso
surge en la integracion orgenica de niveles entitativos
dispares, integracion que se da en todo fen6meno expre-
siva, y en la interaccion de seres cargados de sentido:
convivencia humana, accicn ludica, juego de formes. etc.
La proporcion, tl orden, la medida, la armenia, 1a inte-
gridad y demas cualidades del objeto bello segun 1a Este-
tica clasica aparecen, a la luz de una visi6n genenca,
como manifestaci6n reluciente de fecundos entrecruza-
mientos ambitales. Ello permite comprender por que se
subraya actual mente de modo singular que la b. no radica
ni en el «fondo» (contenidc 0 idea) ni en la «forma» (en
el senti do de «ftgura» sensible), sino en la «aparicion»
de aquel en esta, modo de presencializacion configurado-
ra que funda un ambito interaccional. La b. de una
figura geomerrtca responde al hecho de que en sus carac-
teristicas externas sensibles, can su peculiar armonia, pro-
porcion, integridad, etc., resplandece transparentemente
el proceso interno de gestacicn de la rnisma, can 10 que
ello implica de interaccion dinamica de lineas de fuerza
y de senti do. La b. de las formas de un tigre en actitud
de salto est a profundamente vinculada con el «ambito» de
predaci6n que tal Figura sugierc. En las estilizadas formas
de la gacela de Grand, que embellece las llanuras afri-
canas, quedan brillantemente de manifiesto los campos
de actividad que ella fund a a impulsos de su instinto de
conservacion. Las actitudes expresivas: tension, temura,
temor, ayuda, agresividad, etc., son, vistas can ]a deb ida
penetracion genetica, actitudes «ambitales», ya que sig-
nifican la cofundaci6n de un campo relacional de sentido
que, en virtud de las Ieyes de selectividad y evoluci6n,
influye decisivamente, a ]0 largo de los amplios periodos
historicos, en la configuracion de los seres vivos. Los mis-
mos colores elementales ejercen una especie de funcion
«ambitah> en cuanto col abo ran a fundar elimas de acogi-
miento, exaltaci6n, depresi6n, etc. Para dar razon de
la b. hay que analizar: 1) las condiciones que, segun la
Estetica tradicional, fundan la mas facil y perfecta inte-
ligibilidad del objeto, y 2) las leyes que rigen la cocrea-
cion de ambitos y el mutuo ensamblaje de los mismos.
k) La experiencia de la b. pende de la vision sensrble~
inteligible que capta los fenomenos de transparencia expre-
siva. EI objeto bello est a de tal modo estructurado que
su contemplacion integral (sensible-inteligible) causa ·un
gozo singular por constituir una operaci6n cocreadora
plenificante. EI fin de la experiencia estetica no es, como
queda dicho, el agrado a el gozo, sino la cocreacion de
una entidad nueva, integrada por un poderoso «juegol>
de formas.
l) Todo proceso creador implica un poder de orden a-
cion y configuracion qu,e se traduce en dominio, unidad,
jerarquia, proporcion, rnedida, armonia; integridad, poder
expresivo, tensi6n simbolica, coordinacion de funcionali-
dad y economia de medios. En ]a base de todo concepto
esteticamente relevante late una idea de «dominio}}, una
poderosidad entitativa de autopatentizacion por via de
despliegue ambital-constelacional. El fen6meno de la b.
no est a integrado sola mente ni en primer lugar por las
celebradas condiciones de «peso, numero y medida)} de la
materia organizada, sino tam bien por la energia configu-
radora de la realidad que se expresa a traves de la misma,
11
en virtud de una donacion libre y amorosa, sin renunciar
a su connatural misterio. Antes que un principio de
delimitacion y oclusion, la forma es Fuente de plenitud,
plenitud de notas que se complementan constelacional-
mente (consonantia) y dan asi lugar a un ser sustantivo.
«La forma no solo esta encarnada, es siempre encarna-
cion» (Focillon).
m) Esta transparencia de Ia realidad autodesplegante
en las notas que la integran constituye el genero especial
de claritas que llamamos belleza. La b. es, desde est a
perspectiva, un acontecimiento creador, no una realidad
estatica. En esta linea se mueven ciertas interpretaciones
dinamico-geneticas de la b., como la de Drs von Baltha-
sar, G. Nebel y G _ Siewerth.
n) La «integridad» de notas que responde a] autodes-
pliegue de la realidad configurante ostenta una peculiar
ordenacion (proporcion, armenia) que suscita el agrado
de las funciones cognoscitivas. La proporci6n rige las
relaciones cuantitativas de dimension y nuruero que es-
tructuran los objetos bellos. La arrnonia rige las relaciones
cualitativas de semejanza, fusion y contraste.
fl) Vista la realidad geneticamcnte, se advierte la cormin
rata de la transjiguraci6n de los medios expresivos, Ia
proporcion y armonia de los mismos y el splendor que
irradian a1 ser objeto de contemplacion.
0) Si denominamos «bien» a la rea Iidad como prin-
cipio de su difusiva autoconstitucion de tipo constelacio-
nal, y «verdad» a la autcpatentizacicn de tal reaJidad
que tiene lugar cuando est a se constituye en su ser por
via de autodespliegue respectivo, por belleza se entende-
ra, a nivel metafisico trascendental, la luminosidad que
desprende est a relucencia de 10 real en su manifestacicn
externa. La busqueda metafisica del fundamento de la
b. no se dirige a precisar la naturaleza ultima de 10
«bello en sb, sino a descubrir la razon honda por la
que los «acontecimientos)} de la naturaleza (los naturales
primarios a cosas, seres vivos y personas; los naturales
secundarios 0 modos de encuentro entre los sujetos y las
casas; los artificiales y artisticos) son experimentados
como bellos.
p) La b. no es el Bien (cOl'riente p]atonica), ni la
manifestacion sensible de la Idea (corriente hegeliana),
sino la transparencia irradiante de la realidad en sus
medios expresivos, el acontecimiento transfigurador por
el cual la realidad mas honda se presencializa en los
entes que ella misma crea al autodesplegarse.
q) A esta luz, la consideracion de la b. como splendor
formae, splendor ordinis, lux splendens supra format urn,
expresiones consagradas de antiguo, y la de las cosas
bellas como «las real ida des que vistas agradam} y «cuya
misma aprehension deleita)} (S. Tomas, 1 q5 a4 adl; 1-2
q27 al ad3), cobra un sentido de largo a1cance, segun
el cual 10 bello no se contra pone a 10 feo, sino a 10
malogrado, 10 im-perfecto, 10 que, por no haber alcanzado
la plenitud de la sustantividad, no constituye un «mundo)}
propio y carece de Ia claritas que irradia toda forma lle-
gada a buen termino, entendiendo por tal ]a configuracion
definitiva de un ser y su apertura, cocreadora de ambitos,
a los seres de su entorno.
2. lQue es belleza? Esta unidad de plenitud pro pia y
apertura distensiva hace posible afirmar: 1) que la b. es
un fenomeno eminentemente «objetivo}) y, a ]a par, «am-
bitab, y 2) que la experiencia estetica implica una pe-
netracion cognoscitiva en el objeto bello. Cuando se dice
que un ser es bello en 51 mismo, esta expresion no quiere
jndicar que tal genera de b. se de con independencia de
todo sujeto contemplador, sino justo 10 contrario, a saber:
que «de suym) , por si mismo, todo ser est a abierto al
 12 BELLEZA - BELLINI,
sujeto en medida directamente proporcional a su mismi-
dad, a su individualidad sustantiva, que, como sabemos,
admite diversos grades. Los trascendentales (v.) verdad y
bondad indican esta apertura valiosa, y el resplandor es-
pecifico de esta donacion llena de senti do y, por tanto,
de valor, es la b. Lo especifico de la b. es estu forma de
relucencia enraizada en 10 mas hondo de la realidad. Se
da una dialectics fascinante entre la aparici6n presencial
de 10 prof undo en la forma estetica y la remisi6n simul-
tanea de esta a 10 profunda. La presencia de una realidad
valiosa que no pierde, en su patencia, la hondura que
la haee eternamente ausente produce sabre la inteligencia-
sentiente del hombre una fiUy intensa sugesti6n. La orien-
taci6n de la Estetica clasica parece responder, mas bien,
a la primera fase de este proceso circular y destaca, por
ello, la forma que encarna a 10 profunda expresante. La
orientaci6n romantica responde a la segunda fase y subra-
ya la forma en cuanto siente nostalgia per 10 profundo
inexhautible. Merced a est a dialectics de ausencia y
presencia, 10 bello es «10 mas luminoso y amable» (Platen,
Fedro, 250d7) y ejerce una fun cion «anagogica». medial
entre la «apariencia» y la «idea» y, como tal, vehicuIo
viviente de la «participacidn» (mezexis) y Ia consiguiente
presencializaci6n del eidos. El splendor de ]0 bello es una
luminosidad de coniiguraclon, porque brota al conjuro del
proceso constitutivo que impulsa la forma. De forma se
deriva [ormosus (hermosa). Dar forma es fundal' una
trama de realidad y, par tanto, de sentido e inteligibi-
lidad. La luz de la b., como la luz fisica, es creadora
de ambitos. POl' eso se conectan tan fecundamente la
imagen, la palabra y la b. Todo campo de sentido es,
de par sf, fuente de luz. La luz de la comprensidn, como
la de la contemplaci6n estetica, surge cuando se crea
entre el sujeto y el objeto un ambito de interaccion par-
ticipativa del cual es porta dol' nato y viviente la palabra.
De ahf que cuando se busca el bien, principia de expan-
sion, aparece 10 bello (Platen, Filebo, 64a5) y se hace
patente la honorabilidad y apetibilidad de 10 perfecto, de
aquello que, por «terminado», posibilita un acto de in-
mersion participativa en el mismo, e invita por ello a
realizarlo con una forma de atraccion ambital nutricia.
Es sintomatico que Platon, en el Fedro, ejemplifique la
teoria de la «participaci6n» a base de la experiencia
estetica. Si la inmersi6n participativa es un modo de expe-
riencia en cuyo seno brota la luz de inteligibilidad (dr. A.
- L6pez Quintas, La verdad y los medias de comunicaci6n
social, o. c.) y la b. es un genera de splendor, se com-
prende que entre la b. y la participacion inmersiva (con
su entrecruzamiento de ambitos) debe mediar una pro-
funda correlaci6n.
Las propiedades trascendentales de la realidad tienen
un caracter dia16gico-ambital, toto coelo (absolutamente)
distinto del meramente relativista. Ello permite afirmar
con intenci6n de largo alcance que bello es 10 integrado,
10 comprometido en comunes tareas creadoras; feo es 10
inarticulado, 10 que, al sentirse falto de la imprescin.
dible cohesi6n configuradora, se crispa sobre si mismo
en actitud insolidaria. El des in teres especifico de· la ex-
periencia estetica no indica, par tanto, desarraigo y frial-
dad afectiva, sino, en aparente paradoja, compromiso con
realidades ambitales, gravidas de sentido, y, en consecuen-
cia, envolventes, que exigen para su cabal conocimiento
y fruici6n una actitud de entrega generosa, entrega a
una labor de colaboracion creadora, opuesta a toda trivial
pretensi6n utilitarista, que reduce los objetos de conoci-
miento a meros «objetos», haciendo con ello imposible
toda experiencia de participaci6n inmersiva cofundadora
de ambitos. «Lo bello es una finalidad sin fin utilitaris-
FAMILIA
ta» (Kant). Esta consideraci6n genetico-ambital de 1a b.
nos permite advertir su intima conexi6n con el bien (v.),
entendido como termino de una tension apetitiva, y con
el bien moral, pues Ia actividad etica y la cstetlca con-
sisten radicalmente en Ia cocreaci6n de ernbitos. E1 hom-
bre desea, el hombre crea aquellas realidades que, por
su amplitud de sentido, hacen posib1e e1 despliegue de la
personalidad humana por via de participacion ambital-
inmersiva. La b. no «atrae al alma humane» s610 por
constituir un hal ago a los sentidos y hacer entrar en
conmocion al sentimiento, sino ante todo porque tiene
y supera transfiguradoramente el hiato 0 desnivel (coris-
mos] entre 10 sensible y 10 meta sensible y deja con ello
luminosamente patente la existencia de realidades com-
plejas, desbordantes de sentido y, por tanto, de luz. La
luz de la b. brota al hacerse patente la realidad en su
trama de interrelaciones. Por eso la experiencia estetica
contemp1ativa s610 se da cuando el sujeto establece con
el objeto bello vinculos de comunicaci6n cocreadora. La
b. es un acontecimiento ludico ineludib1emente creador,
y, Per ello, eminentemente real. No se identifique sin mas
«inreligible. con «ideal», en sentido de «no-real», pues
la inteligibilidad que brota en 1a actividad contemplativa
ostenta un singular poder conflgurador de realidad. Can
ello se abre una via fecunda para la integracion de la con-
cepcion metafisica y 1a axiologica de Ia b. {v. AXIOLOGIA),
ya que el concepto de ambito desborda el caracter fixista
de ciertos conceptos ontologicos y metafisicos, y ostenta
Ia movilidad que aporta el moderno concepto de valor.
Al ser tan reales como valiosos, tan [irmes como ilexibles,
tan robustos como relacionales, los ambitos ofrecen una
base optima para veneer la proclividad del pensamiento
moderno al relativismo y al absolutismo (v. MODERNA,
EDAD Ill; RELATIVISMO).
Segun todo 10 antedicho, Ia teo ria de la b. compromete
1a teoria de la realidad (su constituci6n par via de auto-
despliegue respectivo), de la verdad, la bondad y el
hombre (1a sensibilidad, la imaginaci6n, la inteligencia,
1a voluntad; su constitutiva ambitaIidad, su capacidad
intuitiva, su expresividad, etc.).
V. t.: ESTETICA; BIEN; ARTE I.
BIf~L.: Ademas de la citada en el artfculo ESTETICA, pueden ver-
se; H. OSBORNE, Theory of Beauty. An Introduction to Aesthetics,
Londres 1952 (con bib!.); A. L6PEZ QUiNTAS, Etica y Esu!tica,
en (Tercer
nationale
Programa))
de Philosophie})
9, Madrid 1968, 59-72; T. MUNRO, The
concept of Beauty in the Philosophy of Naturalism, (Rev. Inter-
XXXI (1955) 33·37; A. L6PEZ QUlN-
TAS, Hacia lin estilo integral de pemar, I Madrid
cl Discurso de la figura ctibica, de Juan de Herrera);
1967 (sabre
E. F. C..-
RRlTT, The Theory of Beallty, 6 ed., Londres 1962; G. NEBEL,
Das Ereignis des Schdnen, 1953; TH. HAECKER, Schdnheit, Mu-
nich 1936; L. REY ALTUNA, lOud ~s 10 bello?, Madrid 1945;
J. ROIG GIRONELLA, Metafisica de la belleza, ((Pensamiento) 7
(1951) 29-53; D. VON HILDEBRAND, Zum Problem der Sch/inheit
des Sichtbaren und Hdbaren, ((Melanges Marechalp, Bruselas
1950, 180-191; A. ROLDAN, Metafisica del sentimiento, Madrid
1956; F. MIRABENT, De la bellesa. lniciacid als problemes de
l'estetica, disciplina filosdfica, Barcelona 1936; H. URS VON
BALTHASAR.Herrlichkeit. Eine theologische Aesthetik, I, Eisiedeln
1961; J. SANTAYANA,The Sense of Beallty, Being the Outlines
of Aesthetic Theory, Nueva York ]896.
A. L6PEZ QUiNTAS.
BELLINI, FAMILIA
Pintores venecianos del s. xv, entre los que destacan
Jacopo B. y sus dos hijos, Gentile y Giovanni.
'acopo. Hijo de un fundidor, n. en Venecia ca. 1400.
Discipulo de Gentile da Fabriano, el cual estuvo en Ve-
necia en 1408-14, de quien pinto un retrato hoy perdido.