La noción de diagrama en Deleuze y sus aproximaciones a un sentido esencialista de la música

A partir de la noción de diagrama de Gilles Deleuze, construida para analizar la pintura y el acto
pictórico, el autor del presente ensayo reconfigura ésta y otras nociones para enfocarlas en la
composición musical y sus lenguajes; internándose también en el concepto de potencia y
debatiendo la propiedad del campo artístico, conocida como el privilegio de la forma sobre la
función, dentro del pensamiento del filósofo francés.

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FRANCISCO JAVIER ROMERO • MÚSICO Y SOCIÓLOGO

Profesor de Sociología del Arte en la Escuela Nacional de Música
de la Universidad Nacional Autónoma de México
rolfra2@msn.com

Es conocido el interés que Gilles Deleuze manifestó por los ejercicios culturales adscritos a la
tradición de las bellas artes y, en general, por la construcción de sus lenguajes simbólicos. Existen
muchos textos que, a propósito del cine y la pintura, pero también acerca de la literatura —Proust
o Beckett—, dan cuenta de las inquietudes del autor por la naturaleza de las expresiones
simbólicas del arte y el sentido esencialista que pretende observar en esos lenguajes.

Con todo, no podríamos adivinar en su literatura una posición manifiesta acerca del fenómeno
musical y sus especificidades semánticas o, si se quiere, respecto a lo que él denomina la esencia
de la música. Encontramos, sin embargo, una representación diluida del tema a lo largo de muchas
de sus obras y una descripción siempre aplazada o contenida de su pensamiento en esa dirección.
Por el contrario, en el caso de la pintura existe un extenso y significativo discurso que da cuenta de
lo que el autor describe como la lógica del diagrama. Considero indispensable comenzar este
ensayo con un repaso de los principios de esa noción para después contrastarlos con la naturaleza
de la práctica musical. Más adelante sería pertinente repensar algunas de las observaciones que
claramente exteriorizó a propósito del ejercicio musical.

En el texto titulado Pintura, el concepto de diagrama,(1) Deleuze advierte, en relación con el

concepto de catástrofe, que “[…] la escritura o la música no tendrían esa relación con la catástrofe,
o no la misma, o no tan directa”.(2)
Catástrofe en el sentido de una composición desequilibrándose o desagregándose, ese caos-
germen que Deleuze identifica como el momento fundador de toda pintura que merezca el honor
de llevar ese nombre.(3) Más adelante, en el mismo escrito, hace referencia al enorme esfuerzo
que significa enfrentar el cliché en la representación pictórica. Esto es, un momento pre-pictórico
en el cual el autor se enfrenta a sí mismo con el propósito de traspasar el cliché y llegar a una
representación de lo visual que trascienda el dato para llegar al hecho.(4)

¿Existe un momento pre-musical en el ejercicio académico de la composición? Bajo esta óptica

definitivamente sí. Todo compositor se ve obligado a luchar en contra de sus clichés musicales
antes siquiera de pensar en el papel o incluso en la estructura misma de una obra. Si algo es
común en la música son los lugares habituales que un compositor acepta como firma o naturaleza
de su propio lenguaje. Con todo, habría que reconocer que ese sentido de catástrofe no resulta
tan significativo o no es tan recurrente en todos los géneros, e incluso en algunos no se encuentra
presente. Por ejemplo, el jazz recurre a códigos en escalas que han sido prefijadas en la técnica
misma del género y que permiten el ejercicio de lo que se conoce como la improvisación. No es
posible negar un ejercicio creativo en el jazz y, sin embargo, sería muy aventurado afirmar que
este momento transcurre en la lógica de la noción de catástrofe.

Más adelante afirma, refiriéndose al cliché: “[…] digo que tiene una existencia virtual. La existencia
de una fuerza, de una gravedad”.(5)Esta noción de “gravedad” sugiere la lógica de un inconsciente
que pesa en el ejercicio de la composición en tanto disputa con la naturaleza subjetiva de
los clichés internos y externos, o de lucha contra las formas simples o el placer sencillo de los
sentidos.(6) Es necesario advertir que Deleuze olvida que la lucha contra los placeres inmediatos o
la naturaleza mundana de los sentidos se inscribe más como una norma del campo artístico y de la
génesis de su estructura antes que como inercia del sentido mágico de un sujeto creativo
privilegiado.

Hasta aquí, se entendería, según establece Deleuze, que existen tres tiempos del momento de la
creación. A saber: la lucha, la instauración del caos y la producción del hecho pictórico.(7) En este
momento de la explicación se centra en describir la tipología de la lucha, por lo menos la lucha que
se verifica en el caso de la pintura. Al respecto explica: “[…] la lucha contra el cliché es la lucha
contra toda referencia narrativa y figurativa”.(8)

La pintura no tendría nada qué contar o figurar. Apoya esta descripción en algunas aseveraciones
sobre la obra de Paul Klee. En todo caso, es posible afirmar que Deleuze no puede o, más bien, no
quiere desprenderse de los postulados kantianos respecto a la supremacía de la forma sobre
la función. Podemos afirmar que su lógica esencialista asume como un elemento central la
hegemonía de las formas y el uso del lenguaje antes que de la función y su operación significante.

Deleuze identifica cinco caracteres del diagrama que, a propósito de una recapitulación de las
nociones expuestas con antelación, irá desarrollando y ampliando. En ese ejercicio nuevamente se
pregunta a sí mismo por la música: “¿Hay diagramas en música?”(9) Inmediatamente se contesta
que no sabe. Si el primer carácter del diagrama se vincula con la instauración, según advierte, de
una relación entre el caos y el germen, entendida como el núcleo de la noción de diagrama, la
naturaleza de esa relación sería imposible verificarla en todo ejercicio musical, o mejor dicho,
difícilmente verificable como fundamento de la música o único sentido o lógica de construcción de
la composición musical. Incluso inscrito en la tradición escolar de la composición en los
conservatorios del mundo occidental, la materia musical no siempre se consigna en el
esquema caos-germen ni se somete a estos principios.

En un segundo momento, el autor apela al ejercicio de la mano para separarse de los

llamados clichés, una mano desencadenada,(10)según advierte, que se libera de las coordenadas
visuales. La noción de potencia se inscribe de manera perfecta en este segundo carácter. En el
caso de la música resulta complejo afirmar que la mano liberada del músico, la potenciación de la
mano, es capaz de liberar al compositor de sus lugares comunes auditivos. Aun reconociendo la
primacía de lo visual en el lenguaje musical, todavía habría que explicar qué libera al músico de la
rítmica corporal o de la afinación preestablecida de los lenguajes tonales; incluso ahora que en la
tradición de las bellas artes ya casi no existe una referencia directa a ellos. Siendo el tercero,
cuarto y quinto caracteres del diagrama absolutamente específicos de la pintura no sería
pertinente ensayar una relación directa. En todo caso, me gustaría avanzar en el texto que, a
propósito de la musicalidad del ser(11) nos propone.

Con la intención de establecer la correspondencia entre el esquema lógico “sujeto-ser-atributo” y

la representación metafísica “sustancia-ser-esencia”, Deleuze retoma el conflicto del lenguaje
musical y su naturaleza. Aquí, sin embargo, se aleja de la noción de diagrama y establece otros
ejes para abordar la construcción del lenguaje musical como ejercicio del arte.

Hablando de los divergentes enfoques de Leibniz y Whitehead en relación con una física moderna
de la vibración y un cálculo matemático de las series(12) respectivamente, Deleuze expone una
primera lógica del acontecimiento ejemplificado en el fenómeno musical. Al respecto advierte:
“Por ejemplo, el timbre, la altura, la intensidad son los requisitos del sonido. Los armónicos no son
requisitos, son el conjunto de las relaciones partes/todo que definen el primer tipo de
series”.(13) Tomando de Whitehead la noción de prehensión, entendida por Deleuze como
un nexus de prehensiones, el autor afirma: “Desde el punto de vista de su condicionamiento el
acontecimiento es una conjunción de series, desde el punto de vista de su composición es un
nexus de prehensiones”.(14)

En ese sentido la música, desde su condicionamiento, sería un estado relacional en el que la serie
de primer tipo, esto es, la que parte de la existencia de armónicos, se vincula con las series que se
desprenden de las propiedades intrínsecas de timbre, altura e intensidad. Por otra parte, desde la
lógica de construcción composicional, sería un nexus de prehensiones entendidas
como prehendientes y prehendidas al mismo tiempo. Esto es, recurre a la posición de que, en
algún momento, lo prehendiente será prehendido y viceversa. Sería pertinente aclarar que, desde
la construcción teórica de Deleuze, lo prehendiente sería o representaría una fuerza al igual que
lo prehendido, pero una cualidad las distingue: lo activo y lo reactivo. En muchos de los lenguajes
tonales occidentales, e incluso en culturas musicales ajenas a este ejercicio hegemónico, el sentido
de fuerza activa que motiva una fuerza reactiva está presente. Las fórmulas de pregunta-
respuesta, sujeto-contrasujeto, etcétera, han estado vigentes consistentemente en los lenguajes
tonales y en muchos de los ejercicios musicales atonales. Sin embargo, resulta imposible
establecer una relación categorial o de diferenciación de prácticas artísticas o ejercicios musicales
del ámbito de las bellas artes respecto a la tradición popular e incluso a la música adscrita a los
principios del ejercicio musical comercial-industrial.

Hasta aquí, una lógica muy distinta a la noción de diagrama. Estamos ahora reconociendo dos
aspectos centrales del fenómeno musical. Por una parte, un ámbito relacional de las series y, por
otra, una lógica relacional del discurso a partir de las prehensiones. En ambas esferas el sentido
relacional se ubica como central tanto si el enfoque parte de la noción de atributo como de una
pertenencia de la esencia. Diría que este segundo esquema deriva en una aproximación más
satisfactoria al fenómeno de la música que el que se construye a través de la noción de diagrama.
Con todo, me gustaría recuperar del concepto de diagrama la noción de potencia en el acto de la
creación y sus implicaciones para una construcción de la retórica hegemónica de los lenguajes
musicales artísticos.

En la institución escolar, reproductora de discursos vinculados con la tradición de las bellas artes
—sustentada fundamentalmente en la filosofía kantiana—, subyace de muy diversas maneras este
sentido de potencia entendido como trascendencia del acto creativo de un sujeto específico
“privilegiado”. Describiendo la filosofía de Spinoza, afirma: “Lo que él intenta mostrar es que de
todas maneras la acción es una virtud porque es algo que mi cuerpo puede”.(15)

Independientemente de las consideraciones filosóficas que tuviéramos respecto al discurso de

Deleuze, o del propio Spinoza, cabe hacer una observación que resulta fundamental desde el
campo de la teoría sociológica. En la lucha al interior los subcampos disciplinares del arte por la
originalidad, vanguardismo, singularidad o especialización de los discursos simbólicos del arte se
inscribe no sólo el sentido de potencia sino, como afirmaría Bourdieu, el sentido mismo de
la distinción.(16) Potencia como posibilidad de trascender al cliché y distinción como ejercicio de
discriminación de sujetos sociales individuales o colectivos en la lucha por la obtención
de capitales y posiciones en el campo. Y esto me lleva a ratificar sin dudas la afirmación que Alain
Badiou hiciera respecto a la obra de Deleuze:

Contra toda norma igualitaria o convivial, resulta que la concepción deleuziana del pensamiento es
profundamente aristocrática. El pensamiento sólo existe en un espacio jerarquizado. Porque para
que un individuo alcance el punto donde se ve poseído por su determinación pre-individual, y en
consecuencia por la potencia del Uno-todo, de la cual es sólo una pobre configuración local, tiene
que sobrepasar su límite y soportar que su actualidad sea atravesada y deshecha por la virtualidad
infinita que es, en definitiva, su verdadero ser. Pero los individuos no son todos igualmente
capaces de esto.(17)

En todo caso estaríamos hablando de una potencia que insinúa una trascendencia de las formas
simples o primitivas del placer de los sentidos para acoger una estética que rechaza, por tradición
y/o reproducción de un sentido jerárquico y estamental, el goce inmediatamente accesible. Este
es el criterio fundador de la estética tradicional de las bellas artes y uno de los principios básicos
del “buen gusto” de los sujetos privilegiados que acceden a desarrollar “lo que el cuerpo puede”
pero que “no todos los sujetos pueden”, a saber, el Arte.

Es posible afirmar que existe una constante en la obra de Deleuze, a propósito de la naturaleza
específica de la tradición de las bellas artes, que resulta en muchos sentidos cuestionable.
Consistentemente el autor olvida que un análisis del arte debería estar en posibilidad de examinar
y cuestionar los dogmas del campo artístico antes que asumirlos como verdades atemporales y
suprahistóricas. Privilegiar la forma sobre la función, advertir una potencia trascendente,
reconocer un nivel superior del trabajo artístico, registrar un estado de pureza del arte, etcétera,
requiere considerar estos postulados en su génesis y no únicamente como expresiones doctrinales
del campo. Es indispensable observar que la retórica kantiana que describe la especificidad del
arte tiene historia y tiempos. Tiempos superpuestos que dibujan desarrollos diversos en espacios
geográficos y de posición diferenciados. Ese universo utópico de condiciones ideales e ilusorias de
existencia y de producción simbólica ha sido, por cierto, el fundamento para aseverar una
uniformidad y, sobre todo, una hegemonía del gusto artístico europeo que se desdibuja cada vez
que los determinantes espacio-temporales imponen su objetividad.

Notas

1. Gilles Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus, 2008.

2. Ibidem, p. 23.

3. No olvidemos que para el autor en la noción de potencia se inscribe una cierta tradición que,
como advierte Alain Badiou, permite introducir la noción de autómata purificado. Véase Alain
Badiou, El clamor del ser, Argentina, Manantial, 1997, p. 27.

4. Gilles Deleuze, op. cit., p. 55. Dice: “La necesidad de limpiar la tela”.

5. Ibidem, p. 56.

6. Este rechazo a la degustación simple de los sentidos es propiamente una premisa kantiana que
se ha convertido en una máxima de la tradición adscrita a las bellas artes y a sus campos.

7. Gilles Deleuze, op. cit., p. 63.

8. Ibidem, p. 65.

9. Ibid., p. 90.

10. Ibid., p. 91.

11. Gilles Deleuze, “Musicalidad del ser. Condiciones y componentes del acontecimiento (2º
parte)”, en Exasperación de la filosofía, Buenos Aires, Cactus, 1987.
12. Ibidem, p. 299.

13. Ibid., p. 300.

14. Ibid., p. 301.

15. Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 1981 (Serie Clases, vol. 1).

16. Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, México, Aguilar, Altea,
Taurus, Alfaguara, 2002 (primera edición en 1979 por Les Éditions de Minuit).

17. Alain Badiou, “¿Qué Deleuze?”, en El clamor del ser, op. cit., p. 26.