apresenta apresenta

Curadores:
icaro Ferraz vidal Jr.
Laila Melchior

9 janeiro
/ 4 de março
2018

produção: patrocínio:
 Alexandre Vogler
André Parente
Bruno Baptistelli
Felipe Morozini
Fernanda Gomes
Fernando Gonçalves
Filipe Acácio
Iris Helena
Jared Domício
Juliane Peixoto
Katia Maciel
4

Manoela Medeiros
Matias Mesquita
Milena Travassos
Néle Azevedo
Raoni Shaira
Raphael Couto
Ricardo Theodoro
Yana Tamayo
Yuli Yamagata
Yuri Firmeza
A CAIXA é uma empresa pública brasileira que
prima pelo respeito à diversidade, e mantém comitês
internos atuantes para promover entre os seus
empregados campanhas, programas e ações voltados
para disseminar ideias, conhecimentos e atitudes de
respeito e tolerância à diversidade de gênero, raça,
orientação sexual e todas as demais diferenças que
caracterizam a sociedade.
A CAIXA também é uma das principais
patrocinadoras da cultura brasileira, e destina,
anualmente, mais de R$ 80 milhões de seu orçamento
para patrocínio a projetos nas suas unidades da
CAIXA Cultural além de outros espaços, com ênfase
para exposições, peças de teatro, espetáculos de
dança, shows, cinema, festivais de teatro e dança
e artesanato brasileiro. Os projetos patrocinados
são selecionados via edital público, uma opção da
CAIXA para tornar mais democrática e acessível a
participação de produtores e artistas de todo o país.
A exposição coletiva Superfícies sensíveis | Pele
| Muro | Imagem reúne trabalhos de 21 jovens
artistas contemporâneos brasileiros, realizados no
início do século XXI. Sob curadoria de Icaro Ferraz
Vidal Jr. e Laila Melchior, a exposição aborda a temática
da superfície como potência, possibilidade crítica e
estética, apresentando obras que estão conectadas ao
passado de nossa arte ao mesmo tempo que indicam
rotas para o futuro.

7
Ao patrocinar mais esta mostra para o público
carioca, a CAIXA reafirma sua política cultural de
estimular a discussão e a disseminação de ideias,
promover a pluralidade de pensamento, mantendo viva
sua vocação de democratizar o acesso à produção
artística contemporânea.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

9
8
11
10
 Por Nem de cima, nem de baixo: as cavidades, as
Laila Melchior camadas que se desprendem, as emendas que se
e Icaro Ferraz Vidal Jr. colam e descolam, os planos que se sobrepõem e se
atravessam só se revelam num olhar rente à extensão.
Poros, relevos, texturas, falhas, superposições, relações
e desdobramentos invisíveis aos nossos olhos,
normalmente tão distraídos das superfícies do mundo.
Notar as camadas que nos cercam, nelas permanecer,
habitá-las: trata-se de uma escolha pelo palpável, pela
terra, pela dobra, pelos acontecimentos, pelo acaso.
Intuitivamente ou não, como parte de pesquisas
mais ou menos extensas, uma série de artistas
contemporâneos brasileiros parece ter-se voltado para
as questões de um mundo topológico nos trabalhos
que apresentamos nesta coletiva sob o nome de
Superfícies Sensíveis. Nela reunimos uma seleção de
trabalhos de 21 artistas com poéticas muito distintas
entre si, onde, contudo, a problemática da superfície
aparece repetidas vezes: como potência, como
possibilidade crítica e estética, área de investigação
difusa e, no entanto, presente e pulsante no contexto
da arte contemporânea brasileira.

Investidas pelo olhar dos artistas, essas zonas de

materialidade tópica podem ser percebidas não
apenas como fragmentos invisibilizados pela vida
prática e cotidiana, mas como focos privilegiados
de nossa atenção. Desta maneira, deste o título da

pensar
exposição, buscamos deslocar um privilégio concedido
historicamente ao profundo como forma de chamar
essas superfícies a falar, de trazê-las ao primeiro plano

15
14
– por mais pleonástico que este gesto possa parecer.

pelas A utilização corriqueira e moralizante do adjetivo

“superficial”, que desqualifica uma pessoa ou
coisa supostamente desprovida de valores, indica

camadas
a associação peculiar e correntemente negativa
atribuída à superfície e ao superficial. Nesse sentido
tendemos a contrapor superficial e profundo nos
mesmos termos em que opomos dentro e fora,

do mundo
1
TOURNIER, Michel. Sexta-feira ou os limbos
do Pacífico. São Paulo: Difel, 1985, p.60.
2
NIETZSCHE, Friedrich. A gaia ciência. São
Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.15.
3
FERRAZ, Maria Cristina Franco. Estatuto
paradoxal da pele e cultura contemporânea: da
porosidade à pele-teflon. Galaxia (São Paulo)
[Online], n. 27, p. 61-71, jun. 2014, p. 63.
alto e baixo. A superfície tendo sido historicamente
percebida como reino do falso, das aparências, como o
verniz que esconderia uma verdade mais consistente,
mais profunda. É, entretanto, interessante notar como
o estatuto de prevalência da profundidade sobre a
superfície carrega já uma assimetria em sua raiz. Este
desequilíbrio termina por implicar o fato de que a
palavra “‘superficial’ signifique não ‘de vasta dimensão’,
mas ‘de pouca profundidade’, enquanto ‘profundo’
significa, pelo contrário, ‘de grande profundidade’ e
não ‘de fraca superfície’”1.
Nietzsche embaralha ainda mais essa oposição quando,
ao elogiar os gregos, afirma como estes seriam
“superficiais – por profundidade!”2. Esta operação
reorganiza o sistema tradicional da oposição entre
profundidade e superfície ao provocar uma verdadeira
“implosão do dualismo metafísico, montado para acusar
o superficial de pouco profundo, na medida em que
o trata como mero negativo daquilo que teria valor
(a profundidade)”3. O filósofo retoma a superfície,
dotando-a agora de uma paradoxal profundidade.

16
Sobre as obras em exposição
A superfície é um topos recorrente na obra de
4
Lygia Clark. Desde suas superfícies moduladas,
até seus famosos bichos, é no contato com a
superfície dos planos que a experiência estética,
tal como concebida pela artista, acontece.
DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo:
5
Perspectiva, 1975, p. 158. Tradução revista pelos
autores, p. 136.
O paradoxo, aliás, constitui uma interessante
ferramenta na compreensão desse regime superficial
em que a possibilidade do duplo sentido e a imagem da
continuidade entre uma face da superfície e seu avesso
oferecem modelos alternativos à obsessão ocidental com
a essência. A arte pode ser um terreno privilegiado para
experimentações dessa natureza. Uma das formulações
mais radicais desta potência ambivalente do superficial
pode ser encontrada justamente na produção artística
brasileira dos anos 60, notadamente na proposição
Caminhando (1964), de Lygia Clark, na qual o participante
é convidado a recortar uma Fita de Moebius no sentido
longitudinal, o que lhe permite experimentar uma errância
por meio desta superfície paradoxal, na qual as fronteiras
entre frente e verso são, literalmente, retorcidas4.
Já no contexto da produção artística brasileira deste
início de século, acreditamos que as formas de pensar
o mundo, de percebê-lo e de habitá-lo privilegiando
as superfícies implicam uma escolha pelo palpável das
texturas e dos toques, pelas extensões terrenas, por
um olhar rente às faces deste mundo mesmo que nos
cerca, do mundo tomado por sua parte sensível. Tal olhar
está atento aos fenômenos superficiais e aos acidentes
deles resultantes, uma vez que, como escreve Deleuze,
“o sentido aparece e atua na superfície, pelo menos se
soubermos tocá-la adequadamente, de maneira a formar
letras de poeira, ou como um vapor sobre o vidro em
que o dedo pode escrever”5.
Superfícies Sensíveis:
Ouvir as superfícies, tocá-las adequadamente,
potencializar as zonas de contato, de fricção. A pele, o
muro e a imagem são três superfícies paradigmáticas
nessa configuração topológica do mundo que muitas
vezes negligenciamos. A pele, nosso maior órgão,
media quase todo contato humano; o muro abriga os
corpos, comunica e separa diferentes tipos de espaços,
desenha as cidades e delimita interditos por força de
sua extensão; a imagem, por sua vez, habita o mundo
de tal modo que ora as atravessamos, ora somos
barrados por elas.
Se a pele, o muro e a imagem articulam-se de
diferentes modos nas obras que propomos ao
público da Caixa Cultural, nossa estratégia foi
a de construir planos virtuais, áreas de afinidades
que instigassem o público a explorar as dobras,
sobreposições e fissuras entre os trabalhos. Nesse
sentido, inventariamos algumas operações –
conexões possíveis em meio a tantas outras – a fim
de orientar o visitante sem, no entanto, impedi-lo de
estabelecer suas próprias relações, a partir de seu
repertório e de sua sensibilidade.
Podemos começar este nosso breve e não-
conclusivo inventário mencionando os trabalhos nos
quais os corpos dos artistas incrustam-se nos muros
e ocupam suas brechas, instaurando um regime
temporal complexo que se inscreve de diferentes
modos sobre esses corpos – sejam eles humanos
ou arquitetônicos. A pele que se incrusta no muro
embaralha a topologia entre o dentro e o fora na
medida em que este procedimento parece instaurar
uma continuidade, no plano imanente da imagem, a
partir da qual já não vemos interior e exterior, mas
apenas superfícies constituídas de diferentes texturas.
As obras de Yuri Firmeza, de Milena Travassos e da
dupla André Parente e Kátia Maciel estão, em grande
medida, baseadas neste gesto.
Com uma pesquisa ligada tanto à cidade quanto, de
maneira geral, à ação do tempo e da memória – nos
corpos e na vida – Yuri Firmeza começa a sequência
de imagens que compõem Ação 3 (2005) com uma
espécie de retrato negativo. A fotografia mostra um
espaço em ruínas no qual vemos uma escada que
leva a um buraco aberto na parede. Nas imagens
seguintes vemos o artista nu aproximar-se do vão
esculpido no muro e, pouco a pouco, acomodar-se
nele. Carne e pedra: o corpo de Yuri, amalgamado
aos pedaços de alvenaria, aquieta-se ali, acomoda-se
como parte da construção.
Se nas imagens de Firmeza o corpo sedimenta-se
como parte do muro, na sequência No parapeito
(2006), de Milena Travassos, o perigo da queda parece
ser iminente. O corpo da artista equilibra-se, sentado
sobre o peitoril de uma janela, adensando as relações
entre dentro e fora e testando os limites entre a
casa e o mundo. Ali a parede já não é ruína. Agora, ela
desafia na medida em que o vão da janela deixa de ser
moldura da paisagem para tornar-se uma espécie de
portal, brecha na qual a artista se equilibra: de um lado,
a casa; em seu avesso, o mundo. Se Yuri Firmeza instaura
relações entre o corpo e o espaço a partir de imagens
nas quais a materialidade opaca e cheia de cicatrizes
das ruínas se impõe; na instalação de Milena Travassos,
a transparência de uma janela aberta prolonga-se na
própria materialidade da obra: impressões fotográficas
sobre placas de vidro. Essas placas, apoiadas no chão e
na parede, reproduzem a situação de frágil equilíbrio
da própria artista na fotografia, e nos fazem associar a
transparência não mais com o campo da “verdade” e
do “sincero”, mas com uma experiência vertiginosa e
potencialmente disruptiva.
A parede do espaço expositivo, cuja textura
entrevemos nas áreas mais translúcidas de No
parapeito, é a mesma sobre a qual se projeta
Na Parede (2007), de André Parente e Katia
Maciel. No vídeo, assistimos em loop à brincadeira
dos artistas com uma silhueta esculpida no muro.
Enquanto ouvimos a voz de Katia, que filma, André
preenche, com o corpo rente ao muro, a forma
talhada do homem na parede. Ele se descola da
escavação para replicar, um passo à frente, a forma
da silhueta que agora vemos perfeitamente, feita de
tijolo e cimento. Em seguida, com um passo atrás, o
artista torna a cobrir a silhueta, voltando à posição
inicial. O jogo de cobrir e imitar, desgarrar-se e
voltar a aderir se potencializa com uma série de
repetições, movimentos reversos e acelerados da
imagem. André vai e volta, brincando com o próprio
corpo e com o muro, com a parede lisa e pintada e
com a superfície por trás desta, espécie de entranha
chapada, feita em alvenaria. Às imagens sobre, atrás e
contra o muro que assistimos dentro do filme, soma-
se um outro jogo, no qual projetamos a imagem do
vídeo sobre a parede da galeria. Nesse novo par de
muro contra muro, a textura da parede da galeria é
incorporada ao trabalho, conferindo-lhe mais uma
camada. Por outro lado, nos momentos em que
André desiste da brincadeira e descola totalmente
da parede, deslocando-se no quadro em direção ao
espectador ou vice-versa, vemos a imagem, até então
chapada, adquirir perspectiva. Isto cria no plano
uma profundidade tão inesperada quanto inventiva,
fazendo com que o vídeo se compare a uma
verdadeira gag do primeiro cinema.
Diferentemente de Na Parede, que lança mão
de efeitos próprios do vídeo para instaurar uma
temporalidade reversível e circular, Monumentos
Mínimos (sequência no elevado Costa
e Silva) (2002), fotografia realizada a partir da
série de intervenções urbanas de Néle Azevedo,
17
congela o tempo em um momento que anuncia a
impossibilidade de qualquer retorno ou projeção
à frente. Sobre a superfície craquelada do viaduto
paulista, uma pequena figura antropomórfica feita
de gelo contempla a imagem de uma São Paulo
absolutamente vazia. É um equilíbrio fugaz, que
tende ao colapso: o viaduto esquentará sob o sol,
derretendo a estatueta de gelo, que escorrerá, por
sua vez, pelas fissuras do concreto; também São
Paulo, vista agora como pura paisagem de fundo,
cidade vazia e imagem pacífica, logo acordará,
tornando-se, ela própria, fluxo
A questão da fixação do instante efêmero cara à
fotografia combina-se à pesquisa sobre a paisagem
em Limpando o céu (2003), de Jared Domício.
Neste tríptico fotográfico, o artista cria uma espécie
de faxina a partir das três imagens nas quais vemos
um homem que parece varrer as nuvens do céu.
As fotografias, tiradas de baixo para cima, criam
esta imagem do céu como um espaço compacto e
homogêneo que, pelo menos do ponto de vista da
imagem fotográfica, perde sua profundidade e se
torna acessível como superfície, passível portanto de
ser esfregada, lustrada.
 milena travassos Yuri Firmeza

19
18

No parapeito, 2006 Ação 3, 2005

4 Placas de vidro com impressão fotográfica Fotografias - pollíptico
100 x 264 x 30 cm 61 x 80 cm, cada
Acervo da artista Cortesia  Casa Triângulo
 Néle Azevedo André Parente & Katia Maciel

20

21
Monumento Mínimo (seqüência no elevado Costa e Silva), 2002
Fotografia Na Parede, 2007
61,1 x 88 cm Vídeo, 1’
Acervo da artista Acervo dos artistas
Jared Domicio Em um outro eixo possível de pesquisa artística, os
artistas Felipe Morozini, Bruno Baptistelli e Alexandre
Vogler trabalham sobre as superfícies dos muros
que demarcam os limites entre os espaços públicos
e privados de nossas cidades. O investimento dos
artistas sobre tais superfícies permite-nos pensar na
própria cidade como uma superfície plástica, capaz
de instaurar novas relações entre os corpos e de
criar outras imagens e espacialidades.

Em The City that Has Been Painted II

(2007), Morozini intervém sobre uma fotografia
na qual vemos dois homens sentados, um de
frente para o outro, no parapeito da varanda de
um apartamento em obras. O parapeito, também
presente na obra de Milena Travassos, instaura mais
uma vez esta zona liminar entre a privacidade e a
vida pública, enquanto a recorrência destes corpos
em equilíbrio sobre ele parece apontar para a
cidade como um abismo em potencial. O gesto de
Morozini consiste em estender à superfície desta
fotografia a ação que potencialmente estaria em
curso naquele apartamento. Assim, sobre o registro
fotográfico digital, o artista introduz uma camada
de efeito pictórico, lembrando-nos que a pintura,
uma das técnicas mais canônicas das artes visuais,
recobre grande parte dos muros e paredes que nos
circundam cotidianamente. Estarão, os dois homens
sobre o parapeito, descansando da pintura da cidade,
ironicamente inscrita por Morozini sobre a superfície

23
da imagem fotográfica?

Esta dimensão pictórica da cidade costuma ser

negligenciada, à exceção de raros momentos, como
no caso das controvérsias geradas em 2017 em
torno do encobrimento dos grafites da cidade São
Paulo por parte da prefeitura. Mas, paradoxalmente,
é através das superfícies que apreendemos o espaço
e entramos em relação com ele. Em Por mim…
por nós (tempos distintos) (2011), Bruno
Baptistelli intervém pictoricamente sobre a fachada
de duas casas geminadas. Nos registros fotográficos
desta ação vemos dois momentos: as duas casas
pintadas de cores diferentes e a imagem da
fachada após a intervenção do artista. No primeiro
momento, as cores que marcam essas porções
distintas e simétricas da mesma construção atuam
assinalando relações de propriedade, demarcando
seus limites desde o exterior. Ao mesmo tempo em
que prestamos pouca atenção às superfícies, um
fenômeno urbano como este sinaliza uma dimensão
política e ideológica que tende a ser naturalizada,
mas que por outro lado, deixa marcas gritantes na
paisagem da cidade. O gesto de Baptistelli consiste
em sublinhar pictoricamente um elemento estrutural
reminiscente da construção original: a garagem
Limpando o céu, 2003 simétrica que depende da contiguidade entre as duas
Fotografia casas. Ao pintar de rosa apenas a área referente à
tríptico, 40 x 80 cm cada garagem, o artista libera nossa percepção da lógica
Acervo do artista da propriedade privada - este modelo cognitivo
 Bruno Baptistelli improfanável – e nos oferece uma outra relação
possível com esta arquitetura, cujos fundamentos
estruturais e funcionais voltam a ser visíveis.
Em Base para unhas fracas (2010), vídeo de
Alexandre Vogler, vemos uma mulher nua, a atriz
Marcela Maria, que percorre as ruas do centro da
cidade do Rio de Janeiro. Neste percurso noturno,
Marcela cola cartazes sobre os muros da cidade. A
imagem dos cartazes parece ser a de um anúncio
de esmaltes mas, se vista atentamente, apresenta,
encoberta pelas mãos de unhas pintadas, o close-up
de uma vagina, desafiando a percepção dos passantes,
habitualmente expostos às imagens imediatas da
publicidade. Tais cartazes criam uma abertura virtual
sobre as superfícies dos muros e imóveis, de outro
modo intransponíveis. Esta abertura, no entanto, é
encoberta pela propaganda “base para unhas fracas”,
que dá título ao trabalho. Até que ponto este pano
de fundo para o esmalte de unhas será percebido
pelos passantes? Estará nosso olhar tão formatado
pela publicidade que, ao reconhecer tratar-se de um
anúncio de esmalte de unhas, chega ao ponto de
negligenciar a inesperada imagem da vagina? Como
no trabalho de Bruno Baptistelli, os hábitos que
recobrem nossa percepção da cidade são também
desafiados no vídeo de Vogler e somos convidados
novamente a olhar com atenção para as imagens que
revestem não só nossos muros como também todo
o mundo sensível.

25
24

Por mim…por nós (tempos distintos), 2011

Fotografia
62,5cm x 42cm
Acervo do artista
 Felipe Morozini Alexandre Vogler
26

27
The City that Has Been Painted II, 2007
Fotografia Base para Unhas Fracas, 2010
100 x 140 cm Vídeo, 9'
Acervo do artista Acervo do artista
 Além da ênfase na plasticidade dos muros da cidade, katia maciel
contamos com trabalhos que intervém nas imagens da
cidade de modo a ressaltar os limites desta maleabilidade
plástica. O vídeo Inútil Paisagem (2005), de Katia
Maciel, consiste em um travelling que passeia pela
Avenida Vieira Souto, em Ipanema, registrando as
portarias e garagens dos edifícios à beira mar. A partir
de determinado ponto, a câmera retorna e as grades dos
edifícios já não estão na imagem, elas foram apagadas
digitalmente. Mas este apagamento não pôde se realizar
por completo, restam na imagem traços que o denunciam,
tais como os reflexos das grades sobre as superfícies
espelhadas das portas de vidro que dão acesso ao interior
dos edifícios. Estas camadas de permeabilidade parcial – a
grade – e de alta reflexividade – o blindex – co-habitam
a imagem videográfica, ressaltando a potência poético-
epistemológica da imagem técnica na reinvenção da
paisagem ou no aprendizado das tensões históricas e
políticas subjacentes a tal reinvenção.
Se pudemos observar o gesto de inscrição, sobre ou
através das superfícies em uma série de trabalhos, a
obra de Katia Maciel integra um quadro interpretativo
estruturado em torno da ideia do apagamento, a partir
do qual poderemos pensar outros trabalhos reunidos na
exposição. Tal ideia manifesta-se claramente na fotografia
Notas públicas No II - da série lembretes
(2009), de Iris Helena. Um gesto crucial na pesquisa da
artista consiste na criação de suportes que acolham,
para além do conteúdo figurativo de suas fotografias,
as tensões instauradas pelas múltiplas temporalidades
que atuam nas relações entre memória e esquecimento.

29
28

No trabalho que selecionamos para integrar a

exposição, vemos o registro fotográfico de uma cena
urbana corriqueira, na qual pedestres atravessam uma
movimentada rua típica dos centros urbanos brasileiros.
Esta cena, que não conta nada sobre nenhum evento que
se poderia considerar extraordinário, estaria condenada
ao esquecimento. Mas a artista, no duplo gesto de optar
pela impressão da fotografia em grande escala e sobre
uma série de post-its, acentua e reverte esta tendência. O
instante qualquer torna-se, literalmente, memorável, na
medida em que a artista o inscreve sobre estas pequenas
superfícies auto-colantes destinadas justamente a prevenir
o esquecimento.
Jogando ainda com esta poética do apagamento,Yana
Tamayo intervém na paisagem modernista por meio
de um jogo entre escala e perspectiva. Eclipses
(ocupações) (2007) é um políptico de fotografias
no qual vemos o Museu Nacional de Brasília ser
progressivamente eclipsado por uma bacia plástica cor
de rosa. A bidimensionalidade das imagens fotográficas
permite re-escalonar a extensão monumental do
edifício modernista para colocá-lo em relação com uma
bacia plástica, objeto de uso corrente, cujo design é
tão eficiente no ambiente doméstico quanto acessível
do ponto de vista financeiro, com a qual podemos nos
relacionar mais intimamente do que com a arquitetura
monumental de Oscar Niemeyer. A idealização da escala
humana ou o seu abandono, calcanhar de Aquiles do
projeto arquitetônico modernista, são ironicamente
colocados em xeque pela artista, que lança mão da Inútil paisagem, 2005
superficialidade da fotografia para instaurar uma relação Vídeo, 4’
entre essas duas ordens de grandeza. Acervo da artista
 IRIS HELENA Yana Tamayo
30

31
Notas Públicas N o II (da série lembretes), 2010 Eclipses (ocupações), 2007
Fotografia impressa a jato de tinta sobre post-its Fotografia
200 x 295 cm 33,75 x 45 cm cada
Cortesia Portas Vilaseca Galeria Coleção Sérgio Carvalho
 Diante de uma extensão homogênea, há também
estratégias em que eleger uma área para nela investir
constrói uma área focal de onde saem sinais e para
onde confluem os olhares. De maneiras muito
diferentes, encontramos essa operação tanto em
Matias Mesquita quanto em Fernando Gonçalves,
artistas com trabalhos muito distintos que
conversam entre si na medida em que constroem
esse efeito-centro para, em seguida, desfazê-lo. Nas
obras 13/10 às 17 e 59, 14/10 às 18 e 02 e
22/01 às 17 e 55 (2013) Matias pinta delicados
óleos sobre placas de cimento. Sob a fluidez da
técnica com que o artista cria seus céus de nuvens
carregadas, encontramos um corte seco, um limite
marcado por uma linha de prédios, um contorno
da paisagem urbana contemporânea. As nuvens
plúmbeas e seus contornos: é para essa pequena
área investida de tinta que nosso olhar é sugado num
primeiro momento diante das placas. Se por um lado
Matias retira os prédios da paisagem, escolhendo
não os representar, por outro lado, remete às
construções urbanas por meio do cimento com
o qual são feitas as placas que acolhem a pintura.
A linha de prédios ausentes nos reconduz para o
que antes era o “não-pintado” da pintura, seu mero
suporte. O cimento salta à vista com suas fendas e
rachaduras na medida em que o olho passa a ir e vir,
buscando não apenas as rupturas entre área pintada
e seu suporte, mas também as relações possíveis
entre figura e fundo.
32
Já Fernando Gonçalves trabalha a figura do rosto
em Ficções (2008), fotografia feita a partir de um
cartaz de lambe-lambe em que um rosto feminino
aparece iluminado, como que boiando contra o fundo
negro. Também nessa imagem nosso olho corre
para o centro nevrálgico do rosto, para decifrar
suas expressões, suas mensagens. Mas, além da
face, a fotografia mostra os efeitos dos acidentes
aos quais esse tipo de impresso costuma estar
exposto no ambiente urbano: são várias marcas,
algumas das quais provocadas por bolhas de ar
sob o papel no momento de sua colagem; outros
traços parecem decorrer do contato com a água
das chuvas. Notamos sobretudo um grande golpe,
um arranhão em forma de meia-lua que corta todo
o rosto, atravessando o cartaz de lambe-lambe de
uma ponta à outra. Se sobre a imagem do rosto o
arranhão assume um caráter de ferida profunda, sua
continuidade com as áreas escuras que emolduram
o rosto no centro da imagem revelam a contiguidade
da superfície-imagem - toda ela delicada, superfície
nervosa como a pele.
Nesse campo das terminações nervosas da imagem,
podemos destacar ainda Patchwork – recorte
10 (2012), fotografia de Raphael Couto na qual
vemos retalhos costurados à sua própria pele. O
gesto da costura sobre a pele remete ao seminal
Marca Registrada (1975), vídeo em que, com linha e
agulha, Letícia Parente inscreve as palavras Made in
Brasil na sola do pé. Mas se o gesto levado a cabo por
Raphael Couto se inscreve nesta vertente da arte
contemporânea na qual o corpo se torna o principal
suporte e meio de expressão, sua ação investe este
corpo superficialmente, conferindo à pele um lugar
expressivo, para além de qualquer textualidade
que poderia se inscrever sobre ela. As perfurações,
que viabilizam o tecido epitelial de Raphael Couto
a integrar-se ao patchwork que o artista compõe,
repuxam e produzem vermelhidões sobre seu corpo.
Nosso olhar, atraído por essas inscrições que não
podemos decodificar completamente, hesita entre
o reconhecimento de uma dor auto-infligida e uma
tentativa de localização das partes de pele que estas
imagens feitas de muito perto nos dão a ver.
Esta progressiva aproximação ao muro ou à pele
culmina em uma série de trabalhos nos quais
acessamos as superfícies bem de perto, perdendo de
vista os corpos que elas revestiriam e ingressando
em um regime mais contemplativo, atento aos
detalhes que constituem essas extensões. Os
trabalhos de Fernanda Gomes, Ricardo Theodoro e
Manoela Medeiros são bons exemplos desta forma
de aproximação à superfície que confere a estas
camadas uma relativa autonomia em relação aos
corpos. No vídeo Minha própria lua (2017), de
Fernanda Gomes, uma câmera passeia rente à pele
da artista, cujas pintas foram todas numeradas. Em
castelhano, os sinais sobre a pele são chamados de
lunares e esta analogia – que perdemos na língua
portuguesa – entre a superfície da pele e a superfície
lunar inspira as escolhas da artista na realização de
seu vídeo. A câmera transforma-se em uma espécie
de sonda lunar, e a banda sonora do vídeo nos
remete às imagens de exploração espacial caras
aos filmes de ficção científica. Apesar de filmada
muito de perto, a artista resta irreconhecível. A
superfície da pele deixa-se contemplar em cada
milímetro em detrimento de qualquer possibilidade
de visão de conjunto ou de identificação, por parte
do espectador, das partes do corpo da artista
apresentadas no vídeo.
Esta perda do ponto de referência espacial parece-
nos fundamental como recurso poético que permite
a criação de uma série de imagens que dão a ver as
superfícies dissociadas dos supostos conteúdos que
elas revestiriam. O díptico Sem título (2014) de
Ricardo Theodoro, consiste em duas fotografias de
paredes recobertas por ladrilhos brancos pintados
por uma tinta igualmente branca, que descasca. Esses
monocromos, marcados por rejuntes, desgastes e
outros traços, não dão nenhuma pista do local onde
a imagem teria sido produzida. Este procedimento
inscreve-se nas fronteiras entre figuração e
abstração e deslocaliza esta fronteira, apontando
para a possibilidade de estabelecermos uma relação
contemplativa com toda e qualquer superfície.
As marcas do tempo, do atrito e do uso que
permanecem sobre as extensões podem ser
pensados para além de meros desgastes ou ruídos
que dificultam a percepção de um corpo original.
O trabalho de Manoela Medeiros parece desdobrar
esse pensamento como uma espécie de gesto
fundamental a partir do qual os fragmentos que se
conservam sobre suas obras tornam-se escrituras
particulares que só podemos compreender ao nos
precipitarmos sobre elas. Ruína #4 (2016), que
apresentamos na exposição, condensa camadas de
revestimento pictórico para dá-los a ver a partir de
um procedimento de escavação. Manoela propõe
uma espécie de arqueologia ficcional em que
aglutina camadas de tinta sobre o quadro para, em
seguida, escavar sua superfície. Se por um lado um
olhar inicial sobre algumas de suas obras poderia
remeter a um plano cartográfico, por outro lado,
percebemos que não há o que ler em suas obras, a
não ser sua própria materialidade enquanto pintura.
O jogo entre cores, texturas e formas se dá por
subtração e são os fragmentos resultantes do atrito
com a espátula da artista que repousam enquanto
obra. Manoela produz reminiscências de ruínas
fabricadas. Sem originais, não há estados anteriores
aos quais remeter. O resto é o trabalho: seja sobre o
quadro, aderindo a ele, seja sobre o chão do espaço
expositivo, como o cascalho que é gerado pela obra.
Essa tensão entre figurativo e abstrato que perpassa
33
a exposição se condensa de maneira particular
em Assim, pois, eu (2011). O vídeo de Filipe
Acácio vai do figurativo ao abstrato na medida
em que acompanha o processo de apagamento de
um retrato fotográfico dentro de uma bacia com
material solvente. A figura da foto e também seu
fundo se desfazem em cores sob o efeito do líquido
sem, contudo, extinguirem a imagem. Acompanhamos
o desenrolar do processo químico para descobrir
que o que resta da decomposição é ainda uma
imagem – tonalidades e texturas em metamorfose –
que se impõe em primeiro plano. Assim, quando nada
mais resta da imagem figurativa no retrato, ainda há
o que ver: o branco-amarelado do papel, o líquido
solvente carregado de tinta.
 matias mesquita fernando gonçalves

35
34

13/10 às 17 e 59, 14/10 às 18 e 02 e 22/01 às 17 e 55, 2013 Ficções, 2008

Pinturas à óleo sobre placa de cimento (tríptico) Fotografia
140 x 23 cm 103 x 57 cm
Acervo do artista Acervo do artista
 Fernanda Gomes Raphael Couto

36

37
Minha própria lua, 2005 Série Patchwork, Recorte 10, 2012
Vídeo, 3’33” Fotografia
Acervo da artista 100 x 66 cm
 Ricardo Theodoro manoela medeiros

39
38

Sem título, 2014 Ruína #4, 2016

Fotografias Pintura, revestimento e escavação 
86,5 x 86,5 cm 212 x 141 cm
Acervo do artista Acervo da artista
 Filipe Acacio A superfície em potencial da tinta também pode ser
pensada como superfície em estado líquido. Com
sua poética em torno da radicalização das qualidades
inerentes aos produtos industriais,Yuli Yamagata lança
mão de uma operação cara ao próprio domínio no
qual a tinta costuma ser empregada, o da construção
civil, para produzir o objeto que apresentamos ao
público. Em 1:100 (2015), a artista se apropria da
escala 1:100 e aplica o conteúdo de uma lata de tinta
destinada a cobrir 10m2 sobre uma superfície de
10cm2. As sucessivas camadas de tinta aplicadas com
pincel sobre a superfície de pequenas dimensões
acaba por criar um objeto tridimensional, como se a
superfície de 10m2 tivesse sido dobrada até assumir
esta forma densa e abstrata. Ao circundar o objeto,
podemos observar os rastros das pinceladas sobre
sua face superior e, nas laterais, as estratificações das
quais ela resulta.

Se Yuli agrega as camadas a ponto de criar finalmente

um objeto tridimensional, em Cava (2015), a dupla
Juliane Peixoto e Raoni Shaira se ocupa dos processos
de erosão, confrontando o espectador com o árduo
trabalho de escavação de uma pedreira, onde a
dureza das rochas impõe um corpo-a-corpo com
sucessivas camadas de pedra. Por mais insistentes
que sejam, o trabalho e o esforço humano que
acompanhamos no vídeo parecem incapazes de dar
conta da densidade dos gigantes blocos de rocha
maciça. O som incessante dos instrumentos contra a
40

41
pedra preenche a galeria na medida em que assistimos
aos trabalhadores na pedreira: o rochedo, enorme
diante de seus corpos, permanece de dimensões
descomunais quando, num plano aberto, o vemos em
relação a um trator na paisagem. Nos planos mais
próximos observamos os desenhos que as atividades
mineradoras ajudam a traçar na rocha – belas, mas
também obstinadas formas minerais, impassíveis frente
ao esforço desses homens. A perseverança deste
trabalho sem fim sobre o rochedo quase inabalável
nos coloca diante da pergunta: mas afinal, o que as
superfícies encobrem, senão outras superfícies?

Se pensar o mundo a partir da proposta das

superfícies implica colocar-se questões dessa ordem,
às quais as noções de conteúdo, miolo ou essência
6
Valéry apud Ferraz, Maria Cristina Franco
op. cit. talvez pouco ajudem a responder, o risco e a coragem
embutidos nessa escolha restam sendo a possibilidade
de um outro mundo, em que uma resposta passe por
outros lugares em relação àqueles que já conhecemos.
Trata-se de uma escolha por um tempo despendido
nas vilosidades, demorando-se sobre as camadas
externas, sobre a crosta terrestre, sobre as extensões
que podemos ver e tocar desde a altura do chão,
desde perto da pele ou rente aos muros, estendendo
ao mundo o que Paul Valèry já havia percebido no
humano: que o que há de mais profundo é a pele6.
Assim, pois, eu, 2012
Vídeo 3’40”
Acervo do artista
 Juliane Peixoto & Raoni Shaira por uma política
do superficial

Pele, muro e imagem são os estratos que

constituem o solo sobre o qual Superfícies Sensíveis
foi alicerçada. Nesta topologia, a imagem parece
revelar a potência da qual é investida em nossa
época. Se ela foi histórica e filosoficamente
concebida como uma segunda realidade, uma
representação exterior aos “verdadeiros” seres do
mundo, hoje podemos nos aventurar a reivindicar
a própria imagem como entidade, isto é, dotada de
uma agência que deixaria Platão de cabelo em pé
dentro de sua caverna. Já não nos parece possível,
pelo menos desde Guy Debord e de sua sociedade
do espetáculo7, pensar as imagens como restritas
ao âmbito da pura aparência. Em seu talvez mais
conhecido aforismo, o situacionista francês já nos
dizia que o espetáculo não consiste simplesmente
em um conjunto de imagens, mas no fato de que as
relações sociais entre as pessoas teriam passado a
depender de uma mediação pelas imagens.

O cenário descrito por Debord neste clássico de

1967 parece ter se desdobrado em uma escala
que surpreenderia o próprio autor. Parte desta
surpresa podemos atribuir às mudanças em nosso
ecossistema midiático, que já não parece depender
exclusivamente de uma indústria do espetáculo,

43
42

que centralizaria, como outrora, a produção e

distribuição das imagens. Se é verdade que os
grandes conglomerados da mídia de massa ainda
desempenham um importante papel na orquestração
de muitas das pautas nas quais a opinião pública se
engaja; este sistema complexificou-se enormemente
com a emergência da internet, a despeito da
economia política que organiza o sistema global de
redes. Sempre podemos evocar a lógica assimétrica
estruturante do modo de produção capitalista
para apontar o dedo na direção dos grupos de
acionistas de empresas como Facebook, Google, etc.
e responsabilizá-los, nos mesmos termos em que
pudemos responsabilizar os donos de emissoras
de televisão, de grandes produtoras de cinema, de
7
Debord, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio editoras etc. pela manipulação ideológica das massas.
de Janeiro: Contraponto, 1997.
O risco, ao esgotarmos nossa reflexão neste ponto,
é o de negligenciarmos a novidade, justamente no
que diz respeito às imagens, de que hoje qualquer
um com um smartphone e uma conexão de internet,
pode produzi-las e colocá-las em circulação. É
negligenciar também uma dimensão do desejo por
essas imagens que chega a nos constituir como
sujeitos de uma forma análoga ao que faz a pele ao
nos separar do mundo ou nos colocar em relação
com ele. Se hoje produzimos e compartilhamos
esse conteúdo imagético de nós mesmos enquanto
Cava, 2015 sujeitos, este hábito parte de um desejo tão
Vídeo, 18’ difundido no mundo contemporâneo quanto os selfs
Acervo dos artistas e as selfies que nele se reproduzem.
 Chama atenção a possibilidade de que, talvez, já não
sejam apenas as relações sociais que se constituam
através desta mediação imagética. Assistimos à
proliferação de dispositivos baseados no registro e
processamento de imagens em uma vasta gama de
domínios, que vão desde as ciências da saúde – com
suas tecnologias diagnósticas e cirúrgicas baseadas
em imagens – até o domínio militar – onde câmeras
suicidas são instaladas na ponta de mísseis teleguiados.
Estas imagens, chamadas por Harun Farocki8 de imagens
operativas, não representam nada, elas operam no
interior de processos que elas mesmas monitoram
e modulam. Neste sentido, reivindicar que a imagem
passou a ser dotada de uma agência e, portanto, de uma
performatividade, não é nenhuma metáfora ou hipérbole.
Refletir sobre as relações que vinculam
topologicamente a pele, o muro e a imagem ajudam a
nos esquivarmos dos regimes perceptivos hegemônicos
que isolam os corpos, esquadrinham o espaço e
projetam ambos, tanto corpos quanto espaços, sobre
a superfície das imagens. Nesta exposição propomos
um engajamento da percepção sobre as superfícies da
pele, do muro e da imagem – assim como diferentes
combinações destes elementos – para além dos
regimes de reconhecimento e identificação que pautam
nossa percepção e experiência corriqueiras. Através
deste gesto, tais superfícies imbricam-se, se sobrepõem
e tornam-se contíguas de tal modo que uma brecha
talvez possa se abrir para que nosso regime perceptivo
extrapole o espaço da galeria e se instaure como uma
possibilidade de experiência do mundo, a partir de suas
minibios curadores
Icaro Ferraz Vidal Junior é pesquisador,
ensaísta e curador independente. Graduou-se em
Estudos de Mídia na UFF, é mestre em Comunicação
e Cultura pela UFRJ e em “Crossways in European
Humanities” pelas Universidade Nova de Lisboa,
Universidade de Santiago de Compostela e
University of Sheffield. É doutor em Comunicação
e Cultura, também pela UFRJ, e atualmente realiza
estágio pós-doutoral PNPD/Capes no Programa de
Pós-graduação em Comunicação e Linguagens da
Universidade Tuiuti do Paraná. Recentemente fez a
curadoria das exposições animal-estar (Centro de
Artes UFF, Niterói, 2017/2018), Gramáticas Infames
do Medo (Blau Projects, São Paulo, 2017) e Pelle,
di Fernando Gonçalves (co-curadoria com Lucía
Caminada, Spaziostudio, Milão, 2015).
Laila Melchior é curadora independente,
pesquisadora em artes, estéticas e tecnologias da
comunicação. Mestre em Comunicação e Cultura
pela Escola de Comunicação da UFRJ, graduada em
Rádio e TV pela mesma instituição. Lecionou no
curso de Graduação em Cinema e Mídias Digitais
do Instituto de Educação Superior de Brasília. Com
publicações em livros e outros veículos, atua em
diversos projetos nas áreas de artes e cinema, dentre
as quais a exposição Remanso (Brasilia, 2017) e o

45
44

projeto Aventuras do Pensamento (Rio de Janeiro,

8
FAROCKI, Harun. “Phantom Images”. Public,
Number 29: Localities. Toronto, p. 12-24, 2004
9
Cf. Ferraz, Maria Cristina Franco op. cit
infinitas camadas de superfícies. 2016 | 2017).
As imagens reunidas em Superfícies Sensíveis não
ocultam suas materialidades para induzir, no
espectador, a crença em um mundo transparente,
anti-aderente9 e desprovido de mediações. Não se
trata de um breve inventário das representações
contemporâneas da pele e do muro por meio da
imagem. Trata-se, antes, de um conjunto de imagens
que instauram tensões entre aquilo que elas
apresentam, figurativa ou abstratamente, e sua própria
materialidade. Acolhidas em vidro, concreto, post-
its; impressas ou virtualizadas em arquivos digitais;
exibidas em televisores, tablets ou projetadas sobre
anteparos, tais imagens compõem nosso mundo,
entram em relações simbióticas com as superfícies
dos corpos e das cidades e, portanto, já não podem
ser concebidas apenas em termos representacionais.
As potências éticas, estéticas e políticas próprias a esta
concepção do mundo percebido como superfícies e
estratificações residem na capacidade que esta inaugura
de desafiarmos os limites do corpo e do espaço
a partir de uma lógica própria às imagens. Reside
também na capacidade de perceber interesse para
além do mundo cartesiano da razão, reabilitando nexos
a partir do toque, da presença e de outras lógicas
mais próximas desses outros universos semânticos. A
necessária reinvenção da política em nosso tempo deve
dar conta, nos parece, desta redistribuição dos limites,
desta realocação das fronteiras, na busca por torná-las
mais flexíveis e porosas.
47
46
 Yuli Yamagata ficha técnica Curadoria
Icaro Ferraz Vidal Junior
Laila Melchior
Coordenação Geral
Daniela Marinho e Izabel Ferreira
Produção Executiva
Daniela Marinho
Projeto Expositivo
Paula Quintas
Projeto Gráfico
Vivian Melchior
Assessoria de Imprensa
Raquel Silva
Fotografia
Bernard Lessa
Assistente de Produção Executiva
Ylla Gomes
Assistente de Produção
Felipe Paladini – Rio de Janeiro
Cristiane Pires – Fortaleza
Iluminação
Julio Katona
Instalações Multimídia
Iramá Gomes
Montagem e Cenotécnica
Renato Cecílio das Dores
Sérgio Gomes Lima
Produção Local
Izabel Ferreira

49
48

agradecIMENtos A Gentil Carioca

Artquality Transporte de Obras de Arte
Casa Triângulo
Fabíola Neves
Gus Moura de Almeida
Gustavo Raposo
Jaime Vilaseca
Julia Vaz
Margareth Marinho
Mercedes Viegas Arte Contemporânea
Nilson Lopes
Portas Vilaseca Galeria
Ricardo Trevisan
Rodrigo Editore
Sérgio Carvalho
Zipper Galeria

1:100, 2015
Tinta látex com cobertura para 10m²
10 x 10 cm
Acervo da artista
 Caixa Cultural RJ
Av. Alm. Barroso, 25 - Centro,
Rio de Janeiro - RJ, 20031-003
informações: (21) 3980-3815

www.caixacultural.gov.br
facebook.com/CaixaCulturalRioDeJaneiro
Baixe o aplicativo CAIXA Cultural

50