En Bagatelle no.

1, politonalismo es la principal característica del lenguaje musical y la

pieza está anotada en dos firmas dominantes, que Bartók dice es un "procedimiento
de media-broma medio en serio", diseñado para burlarse de la utilización de las firmas
dominantes en la música contemporánea. [13] El pentagrama superior tiene cuatro
sostenidos impliquen C #-menor de edad, y el pentagrama inferior tiene cuatro pisos
que implican F-menor. En su análisis de esta pieza Bartók rechaza una interpretación
politonal, que afirma la existencia de dos claves que funcionan
simultáneamente. Afirma inequívocamente que la tonalidad es "simplemente una
gran frigio de color C". [14] Esta declaración apoya un polimodal en lugar de la
interpretación politonal. En su Harvard conferencias Bartók explica la incapacidad del
oído de percibir dos o más teclas simultáneamente. Señala que el oído selecciona
una tecla que la fundamental y "proyectará los tonos de las otras claves en relación
con el seleccionado ". [15] En otras palabras, los pasos de una de las claves serán
oídos como tonos alterados de una segunda clave. El análisis de ANTOKOLETZ
muestra que la línea superior tiene características de C #-Aeolian superponen sobre
descendente segmentos C-frigio. En los puntos cadenciales más prominentes las #-
Aeolian líneas modales C-frigios y C coinciden en la díada CE, implicando C tonalidad
mayor (Ex. 4,1) . [16] Es claro que Bartok pretende afirmar la prioridad de Phrygian de
color de C mayor sin tener que recurrir a los tradicionales funcionalismo cordal
dominante-tónica. Es interesante observar que el único paso de falta en el espectro
de doce notas es-D natural, que tiende a el énfasis de la segunda coloración frigio
aplanada.
Bagatelle N º 1 muestra el uso de simetrías melódicos y armónicos, que igualan las
notas del modo diatónica. ANTOKOLETZ señala que el modo de C #-eólica se
transforma poco a poco en esta pieza en reordenados, segmentos de tres notas del
ciclo de quintas. [17] . El segundo segmento (F #-C #-G #) se presenta en su orden
cíclico simétrico (bar 7) Este proceso se intensificó en la segunda sección, donde una
secuencia de seis notas de descender cuartos es desplegada (EBF #-C # G # - D #)
(barras 13-14).

Ex. 4.1: Bagatelle N º 1, 13-18 bares.

En los bares 10-11, otra construcción simétrica se utiliza como la línea superior
se deriva de un conjunto de tonos C-pentatónica. he demostrado en el
capítulo anterior que la cuarta acordes, que también se pueden reordenar como
el ciclo de quintas, están relacionados con la escala pentatónica (Ex. 3,10) . A
la luz de este hecho, puedo demostrar que la etiqueta pentatónica aplica
igualmente bien a los grupos de tres notas en las barras 7-8 y 13-17. En gran
medida las construcciones intervallic de este pieza están influenciadas por las
propiedades pentatónicas simétricas de la música folk. En la barra 12, la línea
superior utiliza otro ordenamiento simétrico (EABC #-F #). Estas simetrías
debilitan la jerarquía tonal, creando una sensación de éxtasis tonal. Bartok
nos advierte que un intento aplicar interpretaciones tonales es "encasillar toda
la música" que no entendemos. La música se entiende mejor como una
compleja interacción de escalas, acordes y colecciones de tono.