GROUPE TRATADO DEL SIGNO VISUAL PARA UNA RETORICA DE LA IMAGEN , Tonnes Ae ene, UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER Contr de Docemantacion 9 Ridtingratia BIBLIO RRO, No, Clasificacion No. Adquisicion | 70 No. Inventario CATEDRA Signo e imagenDirector de la coleccién: Jenaro Talens Titulo original de la obra: Traité du signe visuel. Pour une rbétorique de I’ Yimage Traduccién: Manuel Talens Carmona Créditos de las ilustraciones: 1. BN, Paris. 2. DR. 3. © KFS-Opera Mundi. 4. Basilea, galeria Beyeler. 5. DR. 6. Zirich, galeria Schlégl. 7a. BN, Paris, 7b. © Casterman. 8. DR. 9. Nueva York, galeria Alexandre lolas. 10a. Skoklosters Slott. 10b. © Julian Key. Ma. Coleccién SNCB. 11b. DR. 12. Galeria Louise René. 13a. RMN. 13b, 14a. DR. 14b. Coleccién particular. 15a. Otterloo, museo Krdller-Muller. 15b. Berna, coleccién Félix Klee. 16. Coleccién particular. © ADAGP, 1992: por J. Mir6, P. Klee, R. Magritte y M. Ernst © SPADEM, 1992: por V, Vasarely y A. Francois Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Codigo Penal vigente, podran ser castigados con penas de multa y privacién de libertad quienes reprodujeren 9 plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artistica © cientifica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacién. © Editions du Seuil, 1992 Ediciones Catedra, S. A., 1993 Juan Ignacio Luca de Tena, 15, 28027 Madrid Depésito legal: M. 28.101-1993 LS.B.N.: 84-376-1190-3 Printed in Spain Impreso en Graficas Rogar, S. A. ¢/ Le6n, 44. Fuenlabrada (Madrid)Vision is the Art of seeing things invisible. JONATHAN SWIFT | ; psa wandIntroduccion Este libro se inscribe en un proyecto muy vasto: el de una retéri- ca general, El autor tricéfalo de la presente obra aconsejaria de buena gana el estudio de sus trabajos precedentes a quien quisiera hacerse una idea precisa del proyecto en cuestion, pero quizds la lectura de las lineas que siguen podra evitarle tal trabajo. Este proyecto parte de la banal constataci6n de que existen empleos del lenguaje en los que la funcién referencial cesa de ser primaria, y en los que la atencién del utilizador se vuelve hacia el factor que es el mensaje mismo. Seria tentador calificar tales usos de desviaciones: dejar de llamar gato a un gato, para Ilamarlo micifuz, orgullo de la casa, bola de pelos 0 ronrén es introducir en el lengua- je una légica de la polivalencia, de la polifonia. Es posible que sean desviaciones, pero responden a leyes estrictas, que llamamos retdri- cas en homenaje a esta antigua disciplina que, no tan tonta como a menudo se la ha tachado, habia sabido tomarse en serio estos fen6- menos y aprehenderlos en su generalidad. Retdrica, pues, pero, ¢por qué general La hipdtesis inicial es que, si existen leyes generales de la significacién y de la comunicacién —lo que constituye el postulado de la semidtica—, entonces es posible encontrar en ella fenémenos de polifonia comparables a los que se han podido observar en el lenguaje verbal. La hipdtesis subyacente es, a continuacién, que los mecanismos que actiian son bastante generales, y por lo tanto, independientes del dominio parti- cular donde se manifiestan. La investigacion comenz6, hace unos veinte afios, por una refor- mulaci6n lingitistica de esta parte de la retérica antigua que consti- tuia la elocutio. Ya, durante esta etapa, pudimos generalizar lasreglas emanadas, aplicandolas a enunciados complejos como el relato (Groupe ft, 1970a, 1970b), o a géneros que reposan sobre Ja definicion de un efecto retorico particular, como la poesia (Groupe , 1977). Se encontrara aqui una nueva etapa de esta investigacion confor- me al proyecto inicial (Groupe |, 1967): la aplicacién de los mode- los retéricos a la comunicacién visual. Pero esta aplicacion planteaba de entrada problemas enormes. Los investigadores contempordneos a quienes se debe la rehabilita- cién de la retorica —ya se trate de Jakobson (1956), de Levin (1962), de Barthes (1964), de Eco (1967) o de Todorov (1967)— podian contar con una tradicién cientifica bien establecida: la de la lingiiisti- ca. Si esta iglesia tenia bastantes capillas, al menos habia en ella un conjunto importante de conceptos sobre los que era posible enten- derse. La situacién aqui es completamente diferente: la semiologia visual esta atin en el limbo. De manera que lo esencial-de la exposicién que sigue no esta directamente consagrado a la retérica visual, sino a colocar los cimientos de esta semiologia, sobre los que podra a continuacion apoyarse el propésito retdrico. Evidentemente, se puede discutir a porfia sobre los bloqueos epistemol6gicos que han frenado el desarrollo de una teoria de la imagen. Se veria entonces que esta disciplina ha sufrido, congénita- mente, de dos malformaciones. La primera es Ja relacion privilegiada que, de entrada, ha estable- cido con la critica del arte. Todavia hoy, numerosos trabajos que se declaran de una semiética visual —e incluso a veces los mas merito- rios— no son mas que anilisis sutiles de obras o especulaciones estéticas, simplemente revestidas de Ia librea de un lenguaje que se viste con los exteriores elegantes del discurso cientifico. La conse- cuencia mayor de esta prostitucion es que la «teoria» no llega a considerar mas que enunciados particulares, para los cuales no se cesa de elaborar modelos ad hoc. Nuevos cada vez, estos conceptos, no transferibles, no pueden poseer la generalidad de los que consti- tuyen un saber. La segunda malformaci6n es el imperialismo lingiistico. Durante su reino, hasta ahora poco contestado, se ha operado una transfe- rencia pura y simple de terminologia: la teoria de la imagen aceptd, asi, términos como «sintaxis», « pi or de signos). Goux parece frazonar como si la pintura figurativa tuviera un deber de fidelidad «, posible. En ese caso, el ideal de la pintura seria el trompe l'oeil, 0 la : fotografia de alta definici6n, y bien sabemos que eso no ha sido : nunca asi; ya hace mucho tiempo que esta establecido que el verda- i dero proyecto del pintor, o del dibujante, ‘o del cineasta, etc., no 4 consistia en esta adecuaci6n a lo real. Si hay comercio con lo real, ' Observemos, de paso, que el sujeto focal de la perspectiva debe, sin embargo, desdoblarse en la anamorfosis... ? Es bien conocida la manera en que los debates de la poética contemporanea, a propésito de las parejas norma-desviacion y regla-desviacion, han podido hacer sospechosas tales maniobras (véase Klinkenberg, 1990). 20hay también, y al mismo tiempo, transformacion de éste. (incluso desde Maurice Denis se ha reformulado esta idea teniendo en cuenta que bajo todo cuadro figurativo hay un cuadro abstracto del cual el primero no es mas que el pretexto). Por nuestra parte, subrayaremos con fuerza que el mensaje icOnico no puede ser una copia de lo real, pero es ya, y siempre, una selecci6n con relacion a lo percibido, y que esta manera gene- ralizadora tiende a tipos’cuya extensién puede hacerse cada vez mas grande, a medida que su comprensién se debilita. Al tomar en consideraci6n los mensajes icénicos, nos hemos comprometido en _una andadura que reserva un lugar importante a lo plstico. sta continuidad practica entre lo plastico y lo icénico se verifica veces en el plano de la anécdota: el andlisis de los mensajes plasti- os de Kandinsky por J.-M. Floch (1981), de Mondrian por Cl. Lambert (1980) 0 de Van der Leck por nosotros mismos (ver capitulo X, §2.5.) —tres artistas que han contribuido al nacimiento del farte abstracto— demuestra que el mensaje abstracto final deriva, en todos los casos, de una obra figurativa por un proceso de estilizaci6n muy evidente. Kandinsky partio de las montafias, del arco iris y de los caballeros armados con lanzas; Mondrian de los Arboles, de fachadas y de paisajes metédicamente cultivados; Van der Leck ha recuperado antiguas pintbras naturalistas de naturalezas muertas y de salidas de fabricas, ya marcadas por su antigua profesién de vidriero... Vemos, pues, que no es posible definir el arte abstracto de manera negativa o privativa. El icono, que podemos aislar como constructo te6rico, no ha cesado, por otra parte, de ser asesinado en » los mensajes performados: ningun retrato puede ser roto por un boxeador, ningiin paisaje es explotable por un artillero. J.J. Goux funda su descripcién histérica sobre un pretendido movimiento hacia el idealismo, con «desmaterializacién» paralela. Cita (y aprueba) numerosos pasajes de Hegel, y esti pintura.tiende. verse como. Ja_ musi nssigno de odo valor y de toda significaci6n. intrinseca»; formula enigi ~citada; y que no es ni demostrada ni explicada. Finalmente, segun Goux, el nacimiento de la pintura abstracta no celebra la «primacia del significante pict6rico», sino su paso a segundo plano, su secun- dariedad»: nos hemos creado un alfabeto de formas y de colores que serian comparables a las unidades lingiiisticas de la primera articula- cion. Estas unidades serian, pues, distintivas (0 «diacriticas» en la terminologia de Goux) y no significativas, pues do real ha sido evacuado# Se crean, asi, «formas puras» con olor platénico: «Lo sensible se ha desvanecido. La materia ha desaparecido.» + La diferencia -importante- es aqui que esas unidades no significativas (de nuevo una formulacion privativa), como no sirven para oponer las unidades significa- tivas entre ellas, con rigor terminologico no podrian ni siquiera ser lamadas -distinti- vas.Segiin nosotros, mas que materializacién’, seria mejor hablar de un continuo levantamiento del nivel de abstraccién, que hace desa- parecer poco a poco la devoluci6n a un referente singular. Se puede, por otro lado, mostrar que este nivel de abstraccion no ba sido nunca nulo. 1.2. La diferencia y la oposicién f Hemos visto que los momentos sucesivos de la historia de la | pintura se articulan, segin Goux, en funcién de Ja mirada del espec- tador. Ahora bien, es curioso constatar que también otro ensayista i contemporaneo, Jean Paris (1978), hace de la mirada el. concepto 2 clave de la pintura, tanto figurativa como abstracta. Para comenzar, Paris critica severamente, al igual que nosotros, el enfoque epistemologico en que ha consistido la aplicacion por simple calco del estructuralismo lingitistico al dominio visual. Este tipo de reduccionismo, dice con razon, conlleva el riesgo «de no ver mas que lo que se lee», y de perder asi lo que es especifico de lo visual’. Para evitar estos escollos, Paris se apoya en Merleau-Ponty (1945) y en Lyotard (1962), en la perspectiva del «redescubrimiento del cuerpo», del significante y del placer. y-™ La observacion mayor de Merleau-Ponty es, segin él, que la experiencia perceptiva constituye fenomenolégicamente «una inte- { 4 r graciOn instanténea al mundo y del mundo». Esta experiencia es siempre primera, en el sentido que precede (y tiene prioridad sobre) su propia explicitacion. Asi pues, en lo lingilistico, esta experiencia visual 0 sonora es en seguida anulada, o mas exactamente, sobrepa- sada, en provecho de lo significado: el significante «se hace olvidar, \w2 \ «es transparente» o «transitivoy. ° En cuanto a J.-F. Lyotard, éste es uno de los primeros, segtin :} Paris, en haber insistido sobre el redescubrimiento del -gignifi- ante visual» (que nombra, infortunadamente, figural). La «prima- Ga ontologica de éste es, no obstante, afirmada con. tanto absolu- tismo como lo era la afirmacién estructuralista de su transparencia: lo figural no tendria referente, y no estaria en el sitio de nada. Esto tendria por consecuencia el privarlo de todo estatuto semidtico, y por consiguiente, invalidaria su definicién como -significante». Pero un segundo argumento de Lyotard es mds interesante y menos provocador. Segtin él, el problema del hombre actual es el de no aceptar la diferencia (entendiendo por ésta la diferencia pura, radical, aquella que no puede dar lugar a ningGn reconoci- + 'Término equivoco de cualquier manera, ya que la pintura sigue siendo material. *En el apartado siguiente veremos a qué aberraciones puede conducir este impe- rialismo de Io lingitistico. 22/ miento). En tanto que situada fuera del sistema, la diferencia va a la par con la angustia*. Introducir, como lo hacemos nosotros, la nocién de oposicién, debe volver nuestra atenci6n a la continuacién del razonamiento lyotardiano, pues ésta consiste en distinguir diferencia y oposicion: da tactica humana para reprimir la diferencia —en principio fuera del sistema— estriba en integrarla al sistema, convirtiéndola en un polo de una oposicion, lo cual transforma evidentemente su estatuto, ya que es, entonces, «recuperada» y se vuelve inteligible. No podemos, sin embargo, aceptar de esta forma una visi6n tan seductora. Lyotard parece,"en efecto, juzgar de manera negativa (en nombre de criterios morales?) la maniobra de finalizacion de las diferencias. Este juicio muestra que el filésofo privilegia personal- mente una lectura dionisiaca de los mensajes visuales. Pero.no.se puede SOStEnEL que existe un exteri ist srerencig. ap Ay. .flesgo. int I’ cual se opondria un. interior. “én-el-qu uilizador, Esta” pura exterioridad, filos6ficamente ito existencial, pues de hecho, el sistema mismo no es dado, sino que ha sido construido progresivamente, localizando y estructurando diferencias. De hecho, no es mas que un sistema integrado de diferencias’. Asi pues, incluso en el estado disciplinado de oposiciones semidticas, las dife- rencias contindan siendo sentidas como una heterogeneidad anxi6- gena. Y existe toda una ret6rica euforizante para suspenderlas (el caso esta perfectamente claro con respecto a la poesia; véase Groupe pl, 1976). Pero volvamos a Jean Paris. Continuando con su argumentacion, critica a Lyotard por haber imaginado la posibilidad de descondicio- nar el ojo, que podria ser conducido a percibir la diferencia pura como tal. De hecho, subraya muy justamente Paris, este descondi- cionamiento es imposible, pues én gran parte, los mecanismos de ordenacion se encuentran ya montados en el ojo, € incluso bien presentes en el gato y en la rana. En el capitulo siguiente tendremos ocasién de describir extensamente estos mecanismos, a la luz de los trabajos neurofisiolégicos recientes. 1.3. La ambigtiedad de la percepcién Estos problemas de la referencia, de la diferencia y de la especi cidad de la lectura reductora, se le plantean por fuerza a todo analista serio de la imagen. Veamos, pues, las. soluciones que les aporta Paris. “Esta observacién esta hecha para complacernos, pues refuerza a contrario el concepto de arte regresivo (véase Groupe |, 1976), del cual precisamente pensamos que, al suprimir las distinciones, euforiza, *'Encontramos aqui, formulada de otra forma, la problemética que ha levado a Piaget a proponer los conceptos emparejados de Asimilacién y ce Acomodacién. 23En vez de considerar exclusivamente la funci6n semiética del signo (que es la de asociar un significante a un significado), el tedrico se interroga sobre la naturaleza de la relacibn que ese signo mantiene con el mundo, relacién extrafia y ambigua, y la nocién de ambigiiedad se convertira en el concepto central del anilisis, concepto que trataré de formularse en términos emparentados de alguna forma con los de la gramatica generativa. El El significante seria, asi, upasestructura superficial y el si ignificadg, find “estructura profunda». En realidad, la relacion semidtica entre los dos es «vaci- ftantes;-y-no permite que esté claro el concepto de iconismo. Se buscara también en la teoria de la percepcion, nacida de la Gestalipsychologie (Gombrich, Arnheim, Gregory, etc.), los funda- mentos de una teoria de la ambigiiedad. me Asi pues, qué es lo que esta teoria le ofrece a Paris? /Primeramente ilusiones perceptivas (a pesar de que las teorias “simplistas del arte como ilusién estén eliminadas desde hace bastante tiempo). Luego, condiciones de la visién, mediante las ecuales, la percepcién de una elipsis puede ser suscitada por una ‘“infinidad de estimulos, descriptibles, de hecho, como circulos o elip- 7sis, abanico de posibilidades entre las que es preciso elegir; esta ieleccion, en el fondo, es una apuesta. Finalmente, los casos limites, sque son el cubo de Necker, el cubilete de Rubin, etc. En esos casos ‘indecisibles, la apuesta es imposible, y el sistema perceptivo oscila in cesar entre dos posibilidades. De ahi que se concluya, con Gombrich, que es «imposible percibir la ambigiiedad como tab, afir- maciOn que sera transformada en seguida en ese concetio muy pari- siano: «El equivoco es reprimido.» p-aAntes de continuar, es preciso criticar inmediatamente estos | conceptos. En efecto, ;quién reprime? eCual es esta instancia maligna {0 perezosa que nos impide ver sin su esplendor la ambigiiedad fundamental? La apuesta perceptiva es muy ampliamente refleja, { automatica, pues ese montaje le confiere a su poseedor un innega- ble valor de supervivencia. En los casos en que no es posible deci- "él sistétta perceptive nos permite ver sucesivamente los dos alternantes. Estudiaremos ese fendmeno, al que Attneave (1971) llam6 multiestabilidad. Pero aqui es preciso distinguir entre los espectéculos naturales y Jos artificiales: si la naturaleza (se supone) es una, las creaciones del hombre no tienen por qué serlo. Y de hecho, lejos de reprimir lo equivoco, todo aficionado a las imagenes sabe bien cémo detectar su polivalencia, en la que encuentra su goce. Protegiéndose tras las autoridades cientificas, Jean Paris pretende dar un cambio, pero se equivoca: lo que es imposible es percibir simultaneamente los alternantes en nuestro sistema percep- tivo; pero sigue siendo posible percibirlos sucesivamente y concebir que esas percepciones sucesivas puedan ser referidas a un mismo estimulo. En resumen, el objeto de la vision es una monovalencia, y la polivalencia no es mds que la sucesién de esas monovalencias, 0 incluso, podemos concebir Ja polivalencia, pero no verla. ne 241.4. La construcci6n de la lectura El espacio de un cuadro est4 estructurado, de ahi que sea preciso ver como. La hipétesis de Paris, basada en una fenomenologia de las relaciones entre el espacio y la mirada, es que es justamente la mirada de los personajes representados la que —aunque sea invisi- ble— estructura asi el espacio pictérico. ” Antes de aplicar este concepto al andlisis de un fresco célebre (la Presentacion de la Virgen en el Templo, dé Giotto), Paris recusa de entrada las -esquematizacioges», o trazados reguladores, «resumiendo un Poussin en unos cuantos triangulos, un Turner en espiral, un Delacroix en arabescos». Pero su andlisis solo conduce a un trazado regulador, y tanto es asi que él lo llama «ted». Este trazado esta cons- tituido, en el caso analizado, por el triéngulo que forman las miradas de los tres actores principales, reforzado por diversas paralelas y \perpendiculares. ° io pretendamos denigrar este anilisis, que contiene a menudo observaciones ingeniosas y, en verdad, da testimonio de. una gran sensibilidad. Queremos solamente subrayar que una teoria de la imagen no puede contentarse con una herramienta forjada ad hoc, extratemporalmente, con motivo del andlisis de una obra particular. En el presente caso, la generalizacion del método no esta garantizada en absoluto, y ninguno de sus presupuestos tedricos es abordad Seria facil encontrar las miltiples peticiones de principio, e incluso la ceguera te6rica del propésito. Jean Paris no precisa como ha detectado, aislado e identificado los diversos referentes del cuadro (nétese que en su andlisis hace apelacion al menos a siete personajes y a dieciséis objetos). Omite decirnos cémo ha seleccionado las lineas pertinentes, e incluso cémo adviene esta nocién de linea. Por otra parte, al examinar el cuadro desprevenidamente, se encuentran en él numerosas lineas que no entran en ninguno de esos manojos de paralelas, particularmente lineas curvas o quebradas. ¢En nombre de qué se las borra? ¢Quién merece aqui el reproche de reprimir la heterogeneidad? Permanecen en el mismo suspenso los criterios de desglose del mensaje. No existe interrogacién a proposito del porqué de esos emparejamientos plasticos, repeticién o refuerzo de figuras, salvo para indicar fugazmente que se trata de establecer la «adecua- cidn del mundo al hombre, del espacio a la mirada». 1.5. El orden y el desorden Sin pretender por parte nuestra el haber resuelto esos formidables problemas, propondremos una metodologia cuidadosa al definir sus hipotesis en el plano mds general de la imagen visual, y no en el plano Gnico de los mensajes particulares que son tal 0 cual obra rela- cionada con una actividad tan particular como el arte pictorico. Los elementos de esta aproximacion seran meticulosamente presentados en los capitulos siguientes de esta obra, pero para 25orientar al lector, daremos desde ahora una visiOn sintetizada de nuestra posicin a propésito del problema de Ia estructuracién de los mensajes icOnicos, que podra facilmente articularse sobre los restos todavia calientes de las teorias que acaban de ser examinadas, a pesar de que la trabaz6n entre los conceptos aqui movilizados y la reflexion sobre el arte no tengan ningiin caracter necesario. Al producir iconos se ve claramente que «manipulamos» entida- des formales, las cuales, formando un sistema, tienen su autono- mia, pero que construimos a partir de estimulos de lo sensible. Estas manipulaciones se hacen en dos direcciones opuestas, corres- pondiendo, en el caso del arte, a la btisqueda de un placer especi- fico. La primera via consiste en crear una cierta /egibilidad, a fin de satisfacer el deseo de comprender la naturaleza o los espectaculos artificiales. Esa preocupacion de inteleccion representa una priori- dad endégena. La segunda via, por el contrario, trata de recrear en un espectaculo artificial una cierta «rescura» aleatoria, es decir fractal (véase § siguiente). Esta via traduce una prioridad exdgena. Se trata de dos polos, pero no esté probado que se excluyan en un mensaje dado. En los dos casos, la sensacién posible de gozo estético resultaria de una «caricia de las neuronas». espectaculo aitificial (suplemento de orden, -tendencia al orden aumento de la legibilidad) A (referencia perceptiva, especticulo proporci6n de inteligible natural y de ininteligible) especticulo artificial (suplemento de desorden, -tendencia fractal aumento de la ilegibilidad) Una cuestién importante planteada por este modelo, y sobre la cual volveremos, es la de saber si los desvios presentados por los espectaculos artificiales, con relaci6n a los naturales, son o no son de naturaleza ret6rica (véase capitulo VD. Si son retdricos, entonces representan casos particulares de supresién-adjunci6n con relacién a un grado cero, que estaria constituido por el espectaculo natural’; asi, tendriamos operaciones retOricas que serian: a) supresiOn de heterogeneidad adjuncion de orden * Todos estos conceptos —supresién-adjuncién, grados cero, percibido y conce- bido~ serin vueltos a tratar: 26b) adjuncion de heterogeneidad + supresiOn de orden Podemos elaborar atin mas las dos tendencias. Si pasamos al plano de los efectos, observaremos que la tendencia enddgena crea un modelo euforizante del universo, procura el apaciguamiento de la comprensién y ofrece una mediacién entre el hombre y el mundo: es una tendencia apolinea. Por otra parte, la tendencia ex6gena, que engendra una frescura fractal, propone el espectaculo de una novedad absoluta e irresistible, una especie'de trascendencia inextinguible, que desarma de entrada nuestras herramientas de comprensién y nos deja en un estado dionisiaco’. la oposicién de las tendencias que aislamos es polar, pero en cada obra las supresiones y adjunciones son solamente parciales. Siempre quedara, pues, un poco de heterogeneidad, incluso en pintores como Piet Mondrian o Léon Wuidar, y reciprocamente, subsistira homogeneidad en los artistas de lo oscuro y de,lo ilegible. Esto es fundamental, en todo caso, para la critica de arte, pues tiene por efecto el disolver el irritante problema de los elementos perti- nentes y no pertinentes de un mensaje visual. Ya no existe mds la arbitrariedad al aislar ciertos rasgos porque entran en el esquema de lectura, y al ignorar los otros porque no entran, pues la pintura, que es una variacion a proposito de la percepcién, modifica simplemente las proposiciones de la mezcla «natural» en un sentido o en otro, es decir, finge o simula la potencia total de la percepcion, o al contra~ rio, su total impotencia. En cualquier caso, el espectaculo natural sigue siendo la referencia implicita, en tanto que mezcla de rasgos legibles —segtin los montajes de nuestros sentidos, ayudados por los de nuestra cultura— y de rasgos ilegibles que resisten al andlisis y a la interpretacion. En su andlisis de Giotto, Jean Paris se apresura a seleccionar rasgos llamados pertinentes, y no destaca los otros: es, pues, el primer culpable de reprimir la diferencia, porque su modelo no esta concebido para aceptarla. De hecho, segan nosotros, es imposible eliminar toda la diferencia. Incluso el «cuadrado blanco sobre fondo blanco» contiene diferencia. Orden y heterogeneidad son como el ° Tomemos dos citas de Paris que testimonian esas dos tendencias opuestas. Segtin Gregory, ‘Nuestro pensamiento mas abstracto bien podria ser la prolongacién directa de las primeras tentativas del ojo primitive de interpretar las estructuras en términos de objetos externos-, mientras que para V. Chlovski, el procedimiento del arte consiste en «desconcertar la percepcione: -El arte nos devuelve al “sentimiento de las cosas’ y a su presencia enigmatica, desconcertando, retardando y oscureciendo una percepcién siempre acechada por el automatismos. A decir verdad, la cita de Chlovski conduce hacia una direcci6n opuesta a la seguida por Paris, que cree poder apoyarse en ella, En efecto, para Paris, la obra no es «desconcertante+: es legible, inchiso si esta legibilidad es plural. © panne os 27