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Historia

de la arquitectura

moderna

..

.:'.

Título original;

Storia dell' architettura moderna.

@ 1960 by Editori Laterza, Bari.

Versión

española

de

MARÍA CASTALDIy

JESÚS FERNÁNDEZSANTOS.

 

TAURUS

EDICIONES

agradece

a

don

LUIS

FELIPE

VIVANCO su

valioso

asesoramiento.

Los

capítulos

sobre

el

Plan

Cerdá

(págs.

133-136),

el

Modernismo

catalán

(pági-

nas

375-382)

y

la

Ciudad

Lineal

de Arturo

Soria

(págs.

427-432)

han

sido

redac-

tados

para

esta

edición

española

por

el arquitecto

CARLOS FLORES.

 

La

confección

estuvo

a cargo

de FLORENTINOTRAPERO.

 

Corrigió

las pruebas

 

SALUSTIANOMASó.

 

@ 1963 by TAURus EDICIONES,S. A.

Claudio

CoeIlo,

69

B

- MADRID-l.

Núm.

de Registro:

2832-63.

 

Depósito legal:

M. 10008-1963.

GrMicas Halar,

Andrésde. la Cuerda.

4,

Madria

-i

I

Leonardo

Benevolo

Historia de la arquitectura lTIoderna

Volumen

primero

u

T aurus Ediciones - Madrid - 1963

{J

-

 

136

Nacimiento

y desarrollo de la ciudad industrial

mando

núcleos

vecinales

que

se

aglutinarán

alrededor

de

las

parroquias.

También

se

estudia,

de

modo

casi

exhaustivo,

la

estructura

social

de

la

ciudad

futura,

con

lo

que

se consigue

uno

de

los

primeros

planteamientos

sociológicos

del

urbanismo

 

moderno.

 
 

Ninguno

de

los

dos

planes

de

Cerdá

fue

llevado

a

la

práctica

íntegra-

 

mente,

quizá

por

la

ausencia

de

un

poderoso

brazo

ejecutivo,

que

en el

caso de

Haussmann

fue

el mismo

Haussmann.

Las manzanas

fueron

edifi-

cadas

por

sus

cuatro

fachadas,

 

convirtiéndose

de

este

modo

en

manzanas

cerradas.

También

los

bloques

proyectados

para

planta

baja

y

tres

pisos

aumentaron

su

altura,

y

los

jardines

de manzana

llegan

a desaparecer

por

completo.

En

definitiva,

poco

 

más

de

la

red

viaria,

con

su

disposición

achaflanada

en

los

encuentros,

fue

lo

que

persistió

de

los

planes

de

este

gran

urbanista.

 
 

Las

variaciones

se

han

pretendido

justificar

posteriormente,

en

parte,

 

por

la

baja

densidad

que

se lograba

mediante

el plan

Cerdá;

pero,

en todo

caso, hubiera

 

sido

posible

incrementar

aquélla

manteniendo

 

las

líneas

ge-

nerales

del

mismo.

 
 

Por

otro

lado,

estas

manzanas

cerradas

en

que

degeneró

el

proyecto

 

primitivo

albergaban,

hasta

los

años

20,

viviendas

de

más

de

200 metros

cuadrados,

 

que,

pese

a

la

rigidez

de su distribución,

resultaban

aceptables.

Pero

al correr

los

años

e introducirse

en estas

manzanas,

de

28 metros

de

profundidad,

viviendas

de

 

100,

80

y

hasta

50

metros

cuadrados,

se

con-

siguieron

habitaciones

cuyas

 

condiciones

resultan

realmente

infrahumanas.

 

Los

planes

de

Cerdá,

en

su

versión

auténtica,

suponen

una

contribu-

 

ción

notable,

 

que

no

fue

aprovechada

en

su momento

ni

apenas

conocida

en

la

actualidad.

 

6.

Eclecticismo

y racionalismo en la época de Haussmarin.

 
 

Los

arquitectos

tienen

poco

que

ver

con

las

decisiones

del

plano

de

 

París,

y

se

limitan

a

dar

forma

plausible

a

los

edificios

encargados

por

el

gobernador,

sin salir

del ámbito

de

las

conocidas

discusiones

de

los

estilos.

Pero

los

nuevos

deberes

y

las

vastas

experiencias,

posibles

gracias

a

los

trabajos

de

Haussmann,

solicitan,

desde

el

punto

de

vista

cultural,

la

aclaración

de

las

disputas

abstractas,

y

activan

la

crisis

de

la

cultura

11

académica.

 
 

La polémica

entre

neo-clasicismo

y neo-gótico-que,

como

se

ha dicho,

 

tiene

su

punto

culminante

 

en

1846-no

puede

concluir,

 

naturalmente,

11:

con

la victoria

de

uno

u

otro

programa.

De

ahora

en

adelante

la

mayor

parte

de

los

arquitectos

tienen

presente

el estilo

clásico

o

el gótico,

como

'1:

posibles

alternativas,

y

naturalmente

no

sólo

estos

dos,

SInO también

el

r

románico,

el bizantino,

el egipcio,

el árabe,

el renacimiento,

etc.

 

Así

llega

a

ser

explícita

y

se

extiende

la

postura

que

ha

sido

llamada

1,

I

eclecticismo,

contenida virtualmente

ya

en

la

dirección

retrospectiva

de

los

neo-clásicos

y

de

los

románticos.

 

I

El

eclecticismo

resulta

favorecido

por

el

mejor

conocimiento

de

los

 

edificios

de

cada

país

y

de

cada

período.

Delannoy

publica,

en

1835,

un

..

FIGS.

96,97y 98.-París:

la

Opera

de

C.

Garnier

(186

I - I 874).

11

,

11

 

i

 

FIG. 99.-París:

corte

vertical

de

la

Opera' (

11

!l

J

1

111:I

I

L'Esposizione

di Parigi

del

1878 illustrata,

'Sonzogno).

~-

140

 

Nacimiento

y desarrollo

 

de

la ciudad

industrial

 

estudio

sobre

los monumentos

de Argel

8. Coste,

en

1839, hace

conocer

los

monumentos

de

El

Cairo

9,

y

desde

1843

a

1854,

los

de

Persia

10. En

In-

glaterra,

O.

J ones

publica,

en

1842,

los

relieves

de

la

Alhambra

de

Gra-

como nada

11. Circulan

las

de

las

Gailhabaud

Los

filósofos

teorizan

primeras 12.

historias

esta

visión

de

universales

la

historia

de

del

la

arquitectura,

drte

como

una

sucesión

de estilos

igualmente

válidos.

Hegel

intenta

interpretar

dialéctica-

mente

la

continuidad

de

los

estilos

como

una

sucesión

 

de

tesis,

antítesis

y síntesis,

y considera

concluido

el

ciclo

en

nuestros

 

días,

recomendand0

.

t

finalmente

a

los

contemporáneos

el

eclecticismo

13.

 

¡

,1

La

práctica

del

eclecticismo,

por

otra

parte,

se realiza

 

con

más

dudas

11

"

que

rtunca.

Los literatos

de vanguardia,

como

T.

Gauthier,

10 atacan

desde

un principio:

"Me

hubiera

gustado

ser ladrón;

es una filosofía

ecléctica"

14,

y

los

arquitectos

más

reflexivos

expresan

su perplejidad

ante

las

contradic-

ciones

en que

caen cada

día

en

el ejercicio

de su profesión.

R. Kerr

escribe:

1],

I

¿En

qué

estilo

arquitectónico

quiere

usted

su

casa?

El

mismo

arquitecto

hace

generalmente

esta

pregunta

a

su

cliente,

al principio

de sus relaciones,

y

si

él

cliente

1I

no

entiende

de esta

materia,

puede

maravillarse

un poco

al descubrir

a

lo

que

se

le

invita.

Ejercitando

un

instinto

cualquiera

o

quizá

un

capriého,

 

debe

escoger

entre

una

media

docena

de "estilos"

principales,

todos

más

o

menos

contrapuestos

entre

r;

sí, todos

COIl sus respectivos

partidarios

y detractores,

y

tanto

más

incomprensibles

.

.

cuanto

más

a

fondo

se

los

examina,

es

decir,

cuanto

más

a

fondo

se

consiC:eran

l

1

\,11

sus

contradicciones.

El

sencilla

casa

confortable,

cliente

perplejo

se aventura

a explicar

que

sin ningún

estilo,

o

en

estilo

confortable,

sólo

si

es

quiere

que

una

existe.

El arquitecto,

naturalmente,

está de acuerdo;

pero

existen

muchos

estilos confortables,

I

.,. ¡I

I1

todos

lo

de

telado,

son confortables

...

su sombrero.

Tiene

rural

o urbano,

El

debe

escoger

el estilo

de

su casa,

como

escoge

el mode-

el estilo

clásico,

con

o

sin

columnas,

 

abovedado

o

adin-

,

o incluso

palatino;

puede

adoptar

el isabelino

con

la misma

variedad,

o también

el renacimiento;

o finalmente,

por

no

nombrar

los

estilos

me.

I

...

r

ores,

~l medieval,

el

gótico,

ahora

de

gran

moda

en cada

una

de

sus

formas,

 

del

l

..

siglo

eclesiástico,

once,

doce,

arqueológico,

trece,

catorce;

y así indefinidamente.

como

lo

prefiera:

feudal,

monástico,

escolástico,

Pero

verdaderamente

a

me

gustaría

una

casa

cómoda,

simple,

digna

 

de

un

I

caballero;

rría

que

y-me

permito

no

tuviera

ninguno,

repetírselo-no

quiero

ningún

estilo.

Verdaderamente

que-

porque

creo

que

costaría

un

montón

de

dinero

y

lo

11,

más probable

sencillos;

no

es

que

no

soy

clásico

me

gustara.

Míreme

bien;

soy

un

hombre

de

gustos

muy

ni

isabelino,

me

parece

que

no

soy

renacentista,

 

y

estoy

bien

seguro

de

no

pertenecer

al medievo,

ni

al

siglo

once,

ni

al doce,

ni

al trece,

ni

al

catorce.

No

soy

feudal,

ni

monástico,

ni

escolástico,

ni

eclesiástico,

ni

arqueoló-

I

gico.

dentro

Lo

de

siento

mi

mucho,

estilo.

para

¿Por

qué.él

necesidades

(el inglés

inglesas

pero

usted

debería

normal)

no puede

15.

normales?

..

tener

tomarme

como

soy

y

una

casa

inglesa

construir

mi

casa

normal,

construida

I

 

Sin

embargo,

se

leen

también,

frecuentemente,

 

abiertas

 

defensas

del

8

M. A. DELANNOY,

Etudes artistiques sur la régence d' Alger,

París,

1835-1837.

 

IlII

9

P.

10

P.

COSTE, Architecture

arabe,

COSTE, V oyage

en Perse,

ou

monuments

du

Caire,

París,

1839.

 

París,

1843.

 

11

O.

JONES, Plans,

elevations,

sections

and

details

of

the

Alhambra,

Londres,

1842-45.

 

]2 J. GAILHABAur"Monuments

París, 1839; trad. ingl. Londres,

1" Vorlesungen über Aesthetik,

anciens

et

1844.

Leipzig,

modernes

1829.

des

différents

peuples

 

a toutes

les

époques,

111

]

..

T.

GAUTHIER,Les

jeune-France,

París,

1832,

XIII.

]5

R,

KERR, I'he

gentleman's

house,

01' how

to

plan

English

residence

from

the

personage

to

the

palace,

Londres,

1864, cit

..

en

"Architecturalreview",

 

vol.

no

(951),

p.

205.

ti

 

.

------

Haussmann y el plan de París

 

141

eclecticismo,

 

que

reproducen

 

seguramente

la

opinión

de

un

vasto

 

sector

del

público:

 
 

Lejos

de sacrificarse

a

la

moda,

jamás

el

arte

se

ha

expresado

con

mayor

 

inde-

pendencia,

y

esto

será

la

honra

de nuestra

época

que

acoge

todos

los estilos,

todos

los géneros

y todasJas

maneras,

 

porque,

siendo

la educación.

artística

más

completa

y difundida,

se aprecia

mejor

la belleza_de

cada

obra

y

de

cada

 

estilo,

mientras

 

que

anteriormente

 

todo

aquello

que

no estaba

de acuerdo

al gusto

del

día,

era

mnado

con

desprecio

 

y rechazado.

En

aquellos

tiempos

se tenía

tan

poco

respeto

por

los estilos

pasados

de moda,

que

un arquitecto

encargado

de restaurar

la fachada

de

una

iglesia

gótica

no

dudaba

en

levantada

 

en

otro

estilo

distinto,

griego

o

romano.

Hoy,

en

cambio,

las artes

no

siguen

 

la moda;

no

sólo

los edificios

antiguos

se restau'ran

en

su

estado

primitivo

 

con

conocimiento

y

erudición

que

honran

 

a nuestros

artistas,

sino

que

vemos

cómo

el

mismo

arquitecto

construye

aquí

una

iglesia

renacentista,

allá

una

iglesia

 

románica,

amén

 

de

un

municipio

en estilo

de Luis

XIV

y

un templo

gótico;

 

y

otro

en el mismo

barrio

construye

una

casa

Luis

XV, un cuartel

Luis

XIII

y

un

palacio

de justicia

en bellís4no

estilo

neo-griego

16.

 

Es

interesante

 

notar

 

que

casi

todos

los

eclécticos,

 

f~mpezando

 

por

Garnier,

 

comienzan

protestando

de

la

reproducción

de

estilos

pasados,

y

afirman

querer

interpretados

 

y elaborados

libremente.

 

En

realidad,

su con-

ciencia,

poco

 

tranquila,

 

les hace

no

contentarse

 

nunca

 

con

las

imitaciones

que

se hacen

corrientemente,

 

buscando

nuevas

salidas

y nuevas

combina-

ciones,

siempre

indagando

en

los

sectores

menos

conocidos

 

de

la

historia

del

arte,

sin

salir

 

de

los

confines

culturales

del

eclecticismo.

 
 

J.

1. Hittorf

y algunos

 

alumnos

de

la

Academia

 

de

Francia

en

Roma

-H.

Labrouste,

V.

Baltard-descubren

la

policromía

de

los

edificios

 

an-

tiguos,

y envían

a

París

 

la

primera

reconstrucción

 

de

éstos

en

color.

Así

nace

una

polémica,

cuya

tesis,

apoyada

por

Ingres

y

los

alemanes

Semper

y

Hermann,

 

aporta

una

nueva

versión

del

antiguo

repertorio

 

de

decora ..

ción.

Hittorf,

 

alumno

de

Bélanger,

hace

notar

que

este

nuevo

lenguaje

se

adapta

bien

 

a

las

construcciones

de

hierro,

y

lo

utiliza

en

el teatro

 

Am-

bigu

(1827),

en

el

Panorama

y

en

el

Circo

de

invierno

de

los

Champs

EIysées,

 

adquiriendo

 

experiencia

para

enfrentarse,

 

más

tarde,

con

vastas

construcciones

 

de

cobertura

 

metálica,

como

el

Grand-Hotel

 

(1856)

 

y

la

Gare

du

Nord

(1863).

 
 

Hittorf

 

y Baltard,

ambos

 

protestantes,

 

son

los

principales

 

colaborado-

res

de

Haussmann

 

en

las

obras

de

París.

Las relaciones

entre

Haussmann

y

los

arquitectos

son

muy

 

significativas.

El

se queja

de

que

su

época

"no

haya

producido

 

ninguno

 

de

esos

artistas

cuyo

genio

transforma

el

arte,

qdaptándolo

 

a

las

aspiraciones

de

los

tiempos

nuevos"

 

17, reprocha

a

me-

nudo

a

los

artistas

la

escala

 

mezquina

de

sus

concépciones

 

(como

Hittorf

para

los

edificios

de

las

doce

esquinas

de

la

Etoile),

 

o

la

falta

de

sentido

práctico,

 

y

a

veces

cambia

de proyectista

con

la

obra

a medias.

Carece

 

de

referencia

en

los

estilos,

 

y

los

considera

 

como diversas ornamentaciones

posibles,

 

susceptibles

 

de

usarse

según

las

conveniencias.

 

El

estilo

clásico

le parece

el más

adecuado

para

edificios

representativos,

 

pero

al tener

que

construir

 

la Mairie

del primer

arrondissement,

 

junto

a S. Germain-l'Auxer-

 

..

L. AVBAY,cit.

 

en

.WILHELM, La vie a Paris,

París,

1947.

 

..

G.

E.

HAUSSMANN,Op.

cit."

vol.

1,

p.

32.

I

¡

I

 

111

 

FlUs.

100 Y lO1.~Patís:

los

Mercados

Centrales

IV.

Baltard,

1853;

grabado

de

A.

Joanne,

Paris

ilIustré).

 

-

 

Haussmann

y

el plan

 

de París

 

143

rois,

ordena

a Hittorf

un

edificio

gótico,

y manda

alzar

en nallu,

entre

dos

fábricas,

una

torre,

 

también

 

gótica,

para

salvar

la

simetría.

 
 

A veces

el gobernador

interviene

decididamente

en

el

pr

:>yecto,

cuando

 

le

parece

que

 

el

arquitecto

 

no

sabe

comportarse

como

debe.

Para

los

Mercados

Centrales

 

(figs.

100-101),

Baltard

proyecta,

en

1843, un

pabellón

de

piedra,

que

se realiza

en

parte,

pero

resulta

inservible.

Haussmann

lo

manda

derruir

y obliga

a Baltard

a hacer

otro

proyecto,

todo

de

hierro.

abandonando

 

toda

 

preocupación

estilística.

"Necesito

sólo

urios

enormes

paraguas,

y

nada

 

más."

El mismo

cuenta

que

Napoleón

III, cuando

vio

el

proyecto,

quedó

maravillado

 

y

preocupado:

"¿Es

posible

que

el

mismo

arquitecto

haya

proyectado

dos

edificios

tan

distintos?",

 

y

Haussmann

replicó:

"El

arquitecto

es

el mismo,

pero

el

gobernador

es

distinto"

18,

 

En

este

caso,

Haussmann

se

atribuye,

 

sin

más,

el

mérito

de

la

idea.

 

Sédille,

en

1874, afirma

lo contrario,

quizá

con

mayor

razón.

Baltard

cons-

truye

a continuación

 

muchos

otros

edificios

con

armadura

 

:netálica,

como

el matadero

de

la

Villette

 

y

la iglesia

de

Saint-Augustin,

lJcro

no

vuelve

a encontrar

la sencillez

y medida

de

los

Mercados.

 

Al

contrario,

en

Saint-

Augustin esconde íntegramente

 

la

estructura

bajo

una

cobertura

mural,

con todas las decoraciones tradicionales.

 
 

Es difícil

comprender

tales altibajos

en la producción

 

de

un

arquitecto,

 

indudablemente

 

instruido

y bien dotado.

Pasa

con

facilidad

de

una

prueba

consciente

con nuevos

materiales

a ociosos

experimentos

 

de

influencias

es-

tilísticas

o

a

tontos

pastiches

para

seguir

el

gusto

domiri3.nte.

Su

figura

expresa

bastante

bien

la desorientación

de

la

cultura

 

de

la

época,

que

no

sigue

rígidamente

 

la

tradición

y

está

abierta

a

nuevas

experiencias,

pero

carece

de

coherencia

y

es incapaz

de

encontrar,

entre

los

múltiples

cami-

nos abiertos,

una

vía

a seguir

con

firmeza.

 
 

Entre

los

que

lamentan

las

contradicciones

del

eclecticismo,

una'

parte

 

se da cuenta

de que la discusión

tiene

que ser llevada

más

allá de las aparien-

cias

formales,

 

y

que

es preciso

fundar

las

elecciones

 

en

razones

objetivas

que

se

demuestren

 

racionalmente.

 

A

éstos

se

les

llama

 

racionalistas,

y

ejercitan

una

acción

importantísima

de incentivo

y censura,

con

discursos

que

parecen

anticipar

a veces

los

de

los

maestros

modernos

de

los

años

veinte,

a

los

que

también

se les aplicará

la misma

calificación.

Sin embargo,

la

analogía

es solamente

 

verbal,

porque

 

los

racionalistas

 

del

siglo

XIX,

cuando

se

ponen

 

a proyectar,

no

saben

sustraerse

 

al

impasse

del

eclecti-

cismo,

y

no

saben

imaginar

formas

 

concretas

sino

con

referencia

a algunos

de

los

estilos

¡>asados:

clásicos

o medievales.

 
 

La figura

más

 

importante

del

racionalismo

neo-clásico

es

H.

Labrouste.

 

Alumno

de

la

Academia

y

Grand

Prix

de

Rome,

en

1824,

vive

durante

cinco

años

en

la Villa

Medici

estudiando

la

arquitectura

 

antigua.

En

1830

vuelve

a

París

y

abre

una

escuela

privada

de

arquitectura,

 

enseñando

una

adhesión

estricta

 

a

las

exigencias

 

constructivas

y

funcionales.

Proyecta

en

1843

la

Bibliotheque

Sainte-Genevieve

(fig.

102),

y

en

1855

la

Biblio-

f

theque

Impériale

(fig.

103), donde

usa

una

estructura

de

hierro

para

con-

  • 18 G. E. HAUSSMANN,01'. cit.,

vol.

111, p.

482.

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.......

103.-París;.

interiores

Impériale

(H. Labrouste,

París

illustré).

de

la

Bibliotheque

1843 -y -1855 ;

'de

E.

Sáinte-Genevitwe y de

la

Texier,

Tableau

de

Paris.

Haussmann y el plan de París

 

145

seguir amplios espacios interiores,

aunque

la

re cubre

con

piedra

decorada

de forma antigua.

 
 

Las

ideas

de

Labrouste

no

son

nuevas.

Su

modo

de

pensar

sobre

 

la

construcción

y

su

función

es parecido

al

de

Durand,

pero

ahora

estas

afir-

maciones

adquieren

un

preciso

colorido

ideológico.

Es

la

época

en

que

Comte

publica

el

Cours

de

phiZosophie

(1845)

y

el

Discours

 

sur

Z'esprit

positif

(1844);

cuando

Courbet

proclama

el realismo

pictórico

y

Daumier

ataca

con

su

sátira

mordaz

a

la

sociedad

burguesa.

Un

coetáneo

de

La-

brouste,

H.

Horeau,

propaga

las

mismas

ideas

con

ardor

singular,

y acaba

por

mezclar,

en

la

misma

polémica,

a

la

Academia

y

la

reacción

política,

tanto,

que

en

1872

se une

a la Commune

y acaba

en

la

cárcel.

 
 

La revolución

de

1848 marca

la culminación

de estas

esperanzas

progre-

sivas,

donde

arte,

ciencia

y

política

aparecen

casi

identificados

entre

 

sí.

El

curso

de

los

acontecimientos

sucesivos,

la

vida

agitada

de

la

segunda

República

y

la

vuelta

al

Imperio

dan

un

duro

golpe

a

estas

fuerzas

cul ..

turales,

produciéndose

su

dispersión

y

aislamiento.

 
 

En

1856,

Labrouste

cierra

su

escuela.

Los

alumnos

pasan

al

estudio

de

E.

E.

Viollet

le

Duc,

que

desde

este

momento

es el jefe reconocido

 

de

la

corriente

racionalista.

Viollet

le

Duc

pertenece

a

la

generación

 

m_ás

joven,

no

tiene

la

intransigencia

ni

el

ardor

de

Labrouste

o

de

Courbet,

posee

un

bagaje

científico

extraordinario