LOS CINES DEL ÁFRICA SUBSAHARIANA

Marta García
Estructura del Sistema Audiovisual 2007
María Salazar
 LOS CINES DEL ÁFRICA SUBSAHARIANA

0/ INTRODUCCIÓN

1/ CONTEXTO HISTÓRICO

2/ DESARROLLO DE LAS CINEMATOGRAFÍAS AFRICANAS

2.1 INTRODUCCIÓN: El pasado rige el presente

2.2 ÁFRICA FRANCÓFONA
Senegal
Níger
Costa de Marfil
Camerún
Malí
Burkina Faso
Guinea Conakry

2.3 ÁFRICA ANGLÓFONA

Ghana
Nigeria
Nollywood

2.4 ÁFRICA LUSÓFONA

2.5 SUDÁFRICA

3/ AUDIENCIA, EXHIBICIÓN Y TEMÁTICA

Realizadoras africanas

4/ CONCLUSIONES

5/ ANEXOS

6/ BIBLIOGRAFÍA

2
 Este continente es demasiado grande para describirlo. Es todo un océano, un planeta
aparte, todo un cosmos heterogéneo y de una riqueza extraordinaria.

Sólo por una convención reduccionista, por comodidad, decimos África. En realidad,
salvo por el nombre geográfico, África no existe.

Ryszard Kapuscinski

1/ CONTEXTO HISTÓRICO

La ocupación de África por parte de Europa comenzó a finales del S. XIX, pero
ésta fue tan rápida que si en 1879 el 90% del territorio estaba gobernado por africanos,
en 1900, los gobernantes eran europeos. El reparto de territorios quedó configurado en
1914, tras la Conferencia de Berlín, cuyos resultados fronterizos se conservan
actualmente en gran medida. Así, los actuales países pertenecían a alguna de las
potencias invasoras europeas, quienes buscaban materias primas de las regiones no
desarrolladas para exportar los productos manufacturados a estas mismas regiones con
un valor añadido muy superior.
La configuración del territorio1 era, en 1914:

- Reino Unido: Sierra Leona (hasta 1961), Gambia (1965),

Egipto (hasta 1936 parcialmente y total en 1952), Sudán (1956),
Kenia (1959), Uganda (1962), Nigeria (1960), Ghana (1957),
Botswana (1966), Lesotho (1966), Swaziland (1968), República
Sudafricana, Zambia (1964), Malawi (1964).
- Francia: Argelia (1962), Madagascar (1960), Gabón (1960),
Costa de Marfil (1960), Congo, Republica Centroafricana
(1960), Chad (1960), Burkina Faso (1960), Benin (1960), Túnez
(1956), Senegal (1960) , Níger (1960), Malí (1960), Togo
(1960), República de Guinea (1958).

1
Entre paréntesis, fecha de la independencia.

3
 - Italia: Libia (1945), Etiopía (1936-1941), Somalia (1960, unión
de territorios alemanes ingleses e italianos).
- Alemania: Namibia (hasta 1918, luego perteneció a Sudáfrica
hasta 1989), Tanzania (hasta 1919, después perteneció a Gran
Bretaña hasta 1961), Camerún (1960), Ruanda (1962), Burundi
(1962).
- Portugal: Angola (1975), Mozambique (1975), Cabo Verde
(1975), Guinea Bissau (1974).
- España: Sáhara español, Canarias, Guinea Ecuatorial (1968).
- Bélgica. República Democrática del Congo (1960)

Tras la ocupación, disminuyó la actividad europea en el continente africano,

sobre todo allá donde las expectativas de beneficio inmediato eran escasas. Las
metrópolis mantenían actitudes diferentes para con sus colonias, pero las relaciones
siempre eran de dominio. La dependencia socioeconómica de los países africanos al
sistema capitalista europeo, la supeditación en el ámbito político, y el sometimiento de
los aspectos ideológico- culturales africanos a los europeos dieron lugar a un contexto
político, económico y social muy concreto, lo que repercutió cuando comenzó la
independencia del territorio africano.
Antes de la Segunda Guerra Mundial Egipto, Etiopía, Liberia, Sudáfrica y Libia
se habían independizado por cuestiones de equilibrio político. Tras la guerra y la
Conferencia de Bandung (Indonesia), comienza la llamada independencia de África.
Antes de 1965 casi todo el territorio africano era independiente, pero no fue hasta 1975,
con la liberación del Sahara español y Mozambique, cuando África fue independiente
de Europa territorialmente. Comenzaron entonces los conflictos internos en casi todos
los países por el poder, acabando la mayoría de ellos con dictaduras militares y
corrupción, alentados por el “primer mundo”. La descolonización supone el descontrol
político directo por parte de la metrópoli, pero la vida económica sigue estando en sus
manos debido a la deuda acumulada. Al tener un capital autóctono escaso, los países
africanos recurren al Banco Mundial y al FMI, quienes les ofrecen un préstamo con un
alto tipo de interés y se aseguran su devolución obligando a adoptar medidas
económicas liberales que perjudican a los capitales pequeños.
Caso especial es el de Sudáfrica, que hasta 1994 no rompió con las políticas
denominadas apartheid, mediante las cuales se establecieron unas leyes racistas que

4
segregaron el país. Esta situación fue haciéndose cada vez más controvertida en un
continente en proceso de descolonización, lo que condujo a sanciones y desinversión
extranjera y a un creciente descontento interno y a la opresión correspondiente. Los
movimientos anti- apartheid proliferaron por todo el país, hasta que se fue eliminando
gradualmente el sistema racista y en 1994 se celebraron las primeras elecciones
multirraciales. Por tanto, la industria cinematográfica, que está condicionada por los
aspectos sociopolíticos, es completamente diferente a la del resto del continente.

En este inestable contexto nace la industria cinematográfica africana,

coincidiendo con el dilatado proceso de descolonización. A pesar de que la
configuración de las cinematografías fuera lenta y diferida, debido en gran parte a las
circunstancias sociopolíticas, existían en el período colonial algunos resquicios
significativos en plano de la distribución, donde se constituyó un férreo monopolio que
controlaba los mercados de exhibición, lo que actuó como un importante obstáculo para
la difusión de los nuevos cines africanos, pues impide que los realizadores indígenas
tengan acceso al público local, y en consecuencia, no generan los ingresos necesarios
para llevar a cabo sus proyectos personales . Sin embargo, en el ámbito de la producción
la herencia colonial fue para África prácticamente insignificante. Además, el hecho de
que los gustos del público estaban ya definidos por los esquemas del cine occidental, a
pesar de las diferentes realidades, dificultaba aún más la difusión del emergente cine
africano.

5
2/ DESARROLLO DE LAS CINEMATOGRAFÍAS
AFRICANAS

2.1 INTRODUCCIÓN: el pasado rige el presente

El cine del continente africano está dividido según su pasado colonial y su

posterior descolonización. La evolución del cine no ha sido igual en el África
francófona, anglófona y lusófona. El cine del África francófona por ejemplo, debe casi
todo su trabajo al interés cultural mostrado por la metrópoli. En cambio, el cine africano
de lengua inglesa ha dado prioridad al desarrollo del sector audiovisual (televisión y
video) fundado sobre intereses comerciales. Por otro lado, el cine del África lusófona,
nacido directamente de las luchas por la independencia, aún se encuentra en situación
muy precaria, de hecho, por ejemplo Mozambique, está por producir el primer
largometraje de los últimos 25 años.

Pero en general, África despierta de su lógico letargo cinematográfico y vemos

que junto a los grandes productores de cine del continente como Egipto, Marruecos,
Sudáfrica o Senegal, hay otros muchos países que están haciendo enormes esfuerzos por
producir un cine propio. Es el caso de Mozambique, Malí, Angola, Congo, Gabón,
Guinea Conakry, Chad o Zimbabwe.

En un territorio donde más del 70% de la población es analfabeta, la tradición

oral y el cine (ya sea en género de ficción o documental) son una herramienta educativa
esencial y necesaria para la población.

Las particularidades políticas y sociales del continente africano (hablar de cine

africano es hablar de política) estigmatizan todo el desarrollo de su cine y sólo en base a
ellas se entiende la evolución, o no, de la cinematografía de África. Nos referimos, por
un lado, a la huella del periodo colonial y por otro, a la complejidad social de África,
amplio continente formado por cincuenta y tres países independientes con más de dos
mil etnias y una gran diversidad lingüística. Son cincuenta y tres países con rasgos
comunes, y a la vez, con diferencias importantes.

6
 El cine africano nace con la independencia de sus Estados, casi no existe antes
de los años sesenta aunque hay excepciones como la de Egipto, uno de los primeros
países en conocer el cine. Ya en 1897, los cámaras-proyeccionistas de Lumière filmaron
y mostraron películas en este país. En 1908, Egipto llegó a disponer de unos doce cines
y, en 1924, ya eran cuarenta. Por supuesto, éstos fueron explotados por empresas
francesas.

Hace tres décadas, el cine africano como tal era casi inexistente. Por fortuna, eso
ha ido cambiando lentamente a lo largo del tiempo aunque sin poder obviar todavía el
pasado colonial, relativamente reciente. Esto se evidencia sobre todo en que las
compañías extranjeras manejan el monopolio de la distribución.

La creación de una industria cinematográfica en África ha seguido caminos

diferentes entre los que se distinguen tres:

- la iniciativa privada, que dispone del capital necesario y está dispuesta a correr
los riesgos de la empresa. Egipto ha sido el único país africano donde la
iniciativa privada ha sido capaz de poner en pié una industria eficaz y
autosuficiente.

- el Estado, que invierte y asegura la financiación inicial de su industria. Países

como Nigeria, Marruecos o Senegal, han invertido tanto en la producción como
en la creación de una red de salas de exhibición.

- Argelia, Túnez, Mali y Burkina Fasso han seguido una vía derivada de la
intervención gubernamental por la que la administración encargaba películas
educativas o de propaganda, pero nunca largometrajes comerciales. Esta política
favoreció la creación de instalaciones de producción de las que se sirvieron los
primeros realizadores de aquellos países.

Es a partir de la descolonización en la década de los años 60 cuando se produce

una reactivación de la industria cinematográfica llevada a cabo por realizadores nacidos
en el continente pero la mayoría formados en Francia, Bélgica y Rusia.

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 Una idea sobre el lento desarrollo de la industria africana es el hecho de que en
1969, cuando Burkina Fasso acabó con el monopolio francés en la distribución
cinematográfica, contaba solamente con diez salas de exhibición, Gabón tenía ocho en
1986, e incluso Senegal, que cuenta con la mejor infraestructura del África
subsahariana, tiene 80 cines y 13 millones de espectadores al año.

A partir de 1970, la existencia de estudios de televisión jugó un papel muy

importante en el nacimiento y evolución de la industria del cine africano. La herencia
colonial fue insignificante en el plano de la producción, pero sí destaca la intervención
de la metrópoli en el desarrollo de sus sistemas de televisión pues favoreció el
levantamiento de la estructura cinematográfica una vez conseguida la emancipación.

Muy distinto es el tema de la distribución y exhibición en África. Las metrópolis

desde un principio establecieron un férreo monopolio que más tarde obstaculizaría la
emergencia de los nuevos cines africanos. Los gobiernos coloniales no sentaron las
bases para el desarrollo de una industria cinematográfica local, pero sí hicieron cuanto
estuvo en sus manos para controlar los mercados de exhibición que cada vez se
revelaban más rentables.

Suele citarse, como primera película africana, Ain el Ghazal [La chica de
Cartago] (1924) cortometraje del tunecino Ahickil, pero la industria del cine sufre
carencias que, proporcionalmente, se han perpetuado hasta hoy: falta de estructuras, de
dinero y de distribución, lo que hace difícil la producción. Así que para financiarse, el
cineasta dispone de dos caminos: la autofinanciación, que le permitiría independencia
de criterios pero pondría a su disposición recursos muy escasos, o la financiación
exterior que le somete a fuertes influencias foráneas. Generalmente la financiación
viene de las antiguas potencias colonizadoras: Francia, Inglaterra, y en menor medida,
Alemania.

Otro de los lazos fundamentales que todavía une a algunas metrópolis con sus
colonias es la política de cooperación política y cultural por la cual jóvenes cineastas
africanos viajan a la metrópoli para formarse. Esto ha sido una de las claves en la
emergencia del cine africano.
En esta línea, el caso del África francófona es sin duda el más relevante (y no
sólo por representar a casi el 80% del territorio continental).

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2.2 AFRICA FRANCÓFONA

Durante la época colonial, Francia ostentaba el monopolio de todo el mercado

francófono, el cual suponía el 80% del total, mediante dos compañías: SECMA y
COMACICO. Éstas distribuían desde París unos 350 títulos anuales, de los que un 40-
45% eran producciones norteamericanas, un 30-35% francesas y un escaso 20-25%
indias y egipcias. Mediante estas compañías, Francia controlaba directamente el 60% de
las salas de exhibición africanas. El 40% restante estaba bajo el control de exhibidores
independientes sirios y libaneses. Con tal mercado de exhibición, las producciones
locales no podían estrenarse, pues había que pagar por ellas más que por las extranjeras.
Es el caso de la ópera prima de senegalés Sembene, Borrom sarret (1962). Su
producción costó tres millones de francos y COMACICO le ofrecía 100.000 por su
distribución. El cine del territorio francófono debe casi todo su desarrollo al interés
cultural mostrado por Francia.

SENEGAL

En 1900 Henry Sylvester Williams convoca la primera proyección en Dakar, se

trata de L'Arroseur arrosé de los hermanos Lumière. Hasta la independencia, el cine
senegalés no tiene mucho que ofrecer. Salvo la experiencia pionera durante los años '50
de Paulin Soumanou Vieyra. Mientras era estudiante en París, produjo la Afrique Sur
Seine (1955), su debut. Un cortometraje de estética neorrealista. Éste es rodado en tierra
francesa y no es un hecho aislado o anecdótico sino que se inscribe totalmente en que se
inscribe nítidamente en el movimiento de la négritude2. Cuando Vieyra regresa a su país

2
La negritud (en francés Négritude) es una corriente literaria que reunía a escritores negros francófonos.

Aimé Césaire acuñó en 1935 este término en el número 3 de la revista L'étudiant noir (El estudiante negro). Con el
concepto se pretende reivindicar la identidad negra y su cultura, en primer lugar frente a la cultura francesa
dominante y opresora, y que era además el instrumento de la administración colonial francesa (Discurso sobre el
colonialismo, Cuaderno de un retorno al país natal). El concepto es retomado más adelante por Léopold Sédar
Senghor, que profundiza, oponiendo la razón helénica a la emoción negra.

El nacimiento de este concepto, y el de la revista Présence Africaine (en 1947) de modo simultáneo en Dakar y París
tendrá un efecto explosivo. Reúne a jóvenes intelectuales negros de todas partes del mundo, y consigue que a él se
unan intelectuales franceses como Jean Paul Sartre, quien definirá la negritud como la negación de la negación del
hombre negro. Uno de los aspectos más provocadores del término es que utiliza para forjar el concepto la palabra
nègre, que es la forma despectiva de denominar a los negros, en lugar de la estándar noir, mucho más correcta y
adecuada en el terreno político.

Según Senghor, la negritud es el conjunto de valores culturales de África negra. Para Césaire, esta palabra designa
en primer lugar el rechazo. Rechazo ante la asimilación cultural; rechazo de una determinada imagen del negro

9
se dedica principalmente a la realización de documentales y noticiarios. Este
movimiento, más bien, este proceso de descubrimiento y valoración de la esencia de la
négritude es el marco del nacimiento del cine africano, inicialmente liderado por varios
realizadores senegaleses. Uno de los más destacados es Léopold Sédar Senghor. Por
aquel entonces, Diputado de la Asamblea Nacional (y futuro presidente de su país),
Senghor publicó la celebérrima Anthologie de la nouvelle poésie négre et malgache de
langue française tan sólo un año después de que Alioune Diop pusiera en marcha en la
capital francesa la revista Présence africaine. A través de ambos proyectos se
concretaría un influyente movimiento de reivindicación de la negritud que Sastre
calificaría como un auténtico acto revolucionario en su calidad de hito emancipador
frente a Europa.

En aquella época había poco espacio para la discusión pública sobre la calidad y
la identidad de este cine. Se hicieron muy pocas películas y las que se produjeron
estaban rigurosamente controladas por el Estado. La censura oficial decidía por
adelantado que películas eran convenientes para la audiencia.

Debido al trabajo y al esfuerzo de Sembene y Vieyra, el gobierno estableció el

cinématographique del d'importation et del d'exploitation de Société (SIDEC) en 1972
para regular y para controlar la industria del cine. Y ese mismo gobierno es el que
controla la censura. Aún así, Senegal ha aportado más realizadores y películas al mundo
que cualquier otro país africano.
La producción de filmes se consolidada con la fundación del Société Nationale du
Cinéma (SNC) en 1973. Entre 1973 y 1977 el SNC participó en la producción de ocho
productos empezando por Kaddu Beykat (1975) dirigida por Safi Faye. Senegal era en
1978 el único país en África subsahariana con una comunidad cinematográfica, y esta
comunidad era asombrosamente vital. Los 20 o 30 directores que había allí hacían las
películas luchando contra enormes obstáculos como la ausencia de instalaciones para
desarrollar el completo proceso de hacer una película y por ejemplo, todo el trabajo de
laboratorio se hacía en Francia.

tranquilo, incapaz de construir una civilización. Lo cultural está por encima de lo político.

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 Sin duda Senegal fue el mayor foco de actividad cinematográfica en el periodo
fundacional, así como también la cuna de las primeras experiencias en el cine de ficción
gracias Ousmane Sembene. Él se forma en la Escuela de Cine de Moscú tras una fura y
errática actividad laboral en Francia (donde, por cierto, inicia su interesante carrera
literaria). En 1962 debuta con Borrom Sarret, un cortometraje de corte neorrealista
rodado en Dakar. Es una sombría mirada sobre la jornada cotidiana de un carretero a
través de la cual ofrece una amarga y desencantada visión de la vida moderna en la
capital senegalesa. Representa la creciente escisión entre las normas tradicionales y los
nuevos hábitos importados de Occidente. Es la obra que inaugura la decisiva política de
cooperación cinematográfica por parte del gobierno francés que se canalizará a través
del Ministerio de la Cooperación. Éste contribuía a la realización de las películas de los
cineastas africanos con fondos, material y ayuda técnica a cambio de los derechos
exclusivos de distribución no comercial de las mismas (centros culturales franceses en
África o cinemateca del Ministerio).
Simultáneamente, se ensaya otra importante fórmula que consiste en la compra de
filmes independientes a cambio de su distribución, por ejemplo, es el caso de Borrom
Sarret. La distribución era el precio que los cineastas debían pagar para continuar su
carrera ya que todas las pantallas comerciales eran inaccesibles por el vigente
monopolio de los distribuidores. Obviamente, esta colaboración con el gobierno francés
suponía que sólo se produjeran las películas que gustaran a la metrópolis. Un dirigismo
claro, un obstáculo para la emergencia de los relatos del cine africano. De hecho, el
Ministerio rechazó el primer largometraje de Sembene por mostrar la explotación de los
trabajadores africanos en Francia. El guión narraba el suicidio de una criada senegalesa
empleada en una familia burguesa. Una vez rodado, el Ministerio de la Cooperación lo
compró para neutralizar su posible impacto. No fue un caso aislado, sino una práctica
sistemática en cada filme de talante crítico. En definitiva, el Ministerio fue un mero
instrumento neocolonial y nunca aspiró a crear infraestructuras que hicieran posible la
superación de la fuerte dependencia financiera y técnica con respecto a Francia. A pesar
de todo, es innegable que también fue una pieza clave para el despegue del cine africano
pues el continente no tenía ni la menor industria. En síntesis, la colaboración francesa
hizo que la región francófona fuera superior en materia cinematográfica.

El segundo largometraje de Sembene, Mandaba [El giro postal] (1968), una

sátira de la burguesía postcolonial en la que por primera vez se rueda en lengua wolof,

11
fue determinante en la carrera del director. Gracias al ministro de cultura André
Malraux, Sembene recibió una ayuda del Centre Nacional de la Cinématographie, hasta
entonces reservadas en exclusiva para cineastas franceses. Esto fue un logro, y cambió
la trayectoria profesional del director que tras la realización de este filme decidió
renunciar a la financiación francesa. La raíz de esta decisión anida en las condiciones de
la ayuda concedida por el Centre Nacional de la Cinématographie. Para el director fue
muy problemático que la ayuda especificase la asignación de un productor francés que
controlara el presupuesto pues éste interfirió continuamente en el rodaje, exigió a
Sembene rodar en color y también a aceptar “sugerencias” para que la película resultara
más comercial.

A partir de ese momento, las obras de Sembene3 se produjeron de forma

independiente: Emitai [El dios del trueno] (1971), Xala [Impotencia temporal] (1974) y
Ceddo [Los resistentes] (1977). Esto hace de él una excepción a la regla pues el 70% de
las películas realizadas entre 1963 y 1975 recibieron asistencia técnica o financiera del
Ministerio de la Cooperación.
Moolaadé, la última película de Sembene, es un alegato contra la ablación, tema
que sembró la producción de fuertes presiones hacia el director para que no la hiciera.
Protagonizada por Fatoumata Coulibaly, narra la sublevación de una parte de las
mujeres de un poblado contra esta práctica infame que aún hoy se realiza en Burkina
Faso o Mali. Mooladé es la segunda parte de una trilogía sobre el heroísmo de la vida
cotidiana que se inició con Faat Kine y que concluirá con Brotherhood of rats.

3
Ousmane Sembène lleva años insistiendo en la necesidad de un compromiso social de los profesionales del séptimo
arte con la búsqueda de una identidad africana. En un territorio en el que un 70% de la población es analfabeta, la
tradición oral y el cine se convierten en medios de primera magnitud para explicar la realidad.

12
 En 1980, el Ministerio abandona su política intervencionista debido a las
presiones de los estados africanos sobre el gobierno francés debido al supuesto influjo
negativo de algunos de los filmes (producidos por el Ministerio) sobre sus ciudadanos.
Estos sectores críticos con la actuación del Ministerio de la Cooperación tampoco
vieron con buenos ojos la nueva política que promovió Miterrand4, pensaban que su
política (relanzamiento de las coproducciones, apoyo a cineastas como por ejemplo
Suleyman Cissé o la apuesta de la difusión del cine africano en los festivales
internacionales) no era una opción neutral.

No sólo Sembene hizo que el cine senegalés eclosionara con fuerza, también
cineastas como Abacabar Samb-Makharam, Mahama Jonson Traoré, Djibril Diop-
Mambety y Safi Faye entre otros. Aunque sus carreras están marcadas por multitud de
obstáculos que limitaban el alcance de sus propuestas cinematográficas, son una
referencia para entender el desarrollo del cine africano.

Destaquemos dos grandes obras: Kaddu Beykat [Carta de Beykat] (1975) de Safi
Faye (una de las primeras realizadoras africanas) que es un acercamiento cuasi-
etnográfico a la vida rural de su país y Touki-Bouki [El viaje de la hiena] (1973) de
Diop-Mambety, un complejo, irónico e innovador filme sobre los avatares de dos
jóvenes que sueñan con escapar a Francia.
Como evidencia de los obstáculos a los que nos hemos referido antes, observamos que
Mambety tuvo que esperar hasta 1991 para poder rodar su segundo largometraje,
Hyénes, una adaptación de La visita de la vieja dama de Dürrenmat, que se lee como
una parábola sobre el poder del dinero y la corrupción galopante en el África
contemporánea. La realizadora Safi Faye sólo podrá realizar su primera obra de ficción,
Mossane también en 1991 y lo peor es que se interrumpió la postproducción por
problemas financieros y no vería la luz hasta el año 1996.

Después de que esta etapa de oro en la producción, el cine senegalés comenzó a

declinar y la mayoría de las producciones significativas fueron hechas con finanzas
extranjeras y censuradas a menudo. La audiencia de Senegal es muy heterogéneo tanto

4
Abogado y político francés, Presidente de la República Francesa de 1981 a 1995. Es el presidente que más tiempo
ha permanecido en el cargo: 14 años.

13
en lo que se refiere a lengua, como al fondo cultural y a la religión. Por tanto, es difícil
realizar una película de éxito nacional. A finales de los noventa, varias producciones de
senegalesas aparecieron en la escena internacional. Ainsi Soit-il de Gaye Ramaka fue
incluido en 1998 en el festival de Milán. En 1999, ese mismo festival, proyectó las
siguientes películas: TGV (1998) por Moussa Toure, Kinkeliba et Biscuits de Mer
(1998) por Alhamdou Sy, Lettre un Senghor (1998) por Felix Samba Nodiaye, Zone
Rap (1998) de Bouna Medoune Seyes, La Petit Vendeuse de Soleil (1999) del director
Djibril Diop Mambety y Même le Vent (1999) de Laurence Attali.

El joven director, Joseph Ga Ramaka adaptó la historia intemporal de Carmen.

Se estrenó en el festival internacional de Toronto en 2001. Karmen de Joseph Ga
Ramaka fue la primera película que a la gente senegalesa de a pie interesó sobre el cine
nacional. Karmen se estrenó en los cines de Senegal en julio de 2001 y generó una
discusión pública iniciado por una protesta armada de un religioso Mourids a lo que le
siguió centenares de artículos periodísticos y mensajes en los website de Senegal. La
película fue acusada de blasfemia porque hay una escena donde una canción del Jeque
Amadou Bamba, fundador del Mouridism, es presentada para recordar a un guardia
homosexual de la prisión. Por miedo al desorden público, el Ministerio del Interior
prohibió la película “temporalmente” pero prometió que las autoridades lo repasarían
más adelante y decidirían a si la película se proyectaría. La película nunca se proyectó.

Hoy el cine de Senegal está en crisis. La ayuda del gobierno ha caído a casi cero y
apenas cualquier productora está disponible. El activo más importante de Senegal es el
talento. Y quizá el festival anual “Recidak” en Dakar puede ser el lugar adecuado para
reinstaurar la industria que una vez fue próspera.

Aquí, casi la única manera de ver películas africanas es a través de festivales o

ciclos o muestras. Por ejemplo, el año pasado la XI Muestra de Cine Africano de
Barcelona contó con el estreno de Nosaltres del director senegalés Moussa Touré. Este
documental es la primera coproducción hispano-senegalesa. Trata sobre la integración
de los africanos en Cataluña. Rodado el año pasado en Sant Feliu de Codines y
realizado en colaboración con L’Ull Anònim, nos habla de una situación de
incomunicación entre una comunidad de jóvenes procedentes de Malí y la comunidad
autóctona catalana.

14
NIGER

Junto a Senegal, Níger se configura en los años sesenta como el otro gran polo
de actividad cinematográfica en el África subsahariana. Jean Rouch5 apadrina a los dos
realizadores más importantes del momento: Moustapha Alassane y Oumarou Ganda. El
primero, un autodidacta integral que comenzará cultivando de forma muy artesanal el
cine de animación. Es autor de obras tan incisivas como Le rétour de l’aventurier
(1966), hilarante retrato de las frívolas tentativas modernizadoras de muchos de sus
compatriotas, y FVVA (Femme, Villa, Voiture, Argent) (1972), que trata el mismo tema
pero de manera aún más crítica.
Ganda, protagonista de Moi, un noir (1959) de Jean Rouch, debuta en 1968 con un
filme de fuertes tintes autobiográficos, Casbascabo, en la que denuncia diversos
aspectos de la cultura islámica de su país, también lo hace en obras sucesivas como Le
wazou polygame [La moral polígama] (1971) y Saitane [Satán] (1972).

Níger fue el primer país del África subsahariana en el que la televisión (ORTN)
se comprometiera a comienzos de los ochenta con la producción de largometrajes de
ficción. Sin embargo, el empuje de esta cinematografía se agotó pronto. Ganda fallece
en 1981 y Alassane rueda su última película en 1982 sin que se produzca un relevo por
parte de las nuevas generaciones. Así, Níger pierde su papel de vanguardia.

5
Jean Rouch (31 de mayo de 1917 - 18 de febrero de 2004) era un cineasta y antropólogo francés. Su larga relación
con los temas africanos empezó en 1941 después de trabajar como ingeniero civil supervisor de un proyecto de
construcción en Níger. Poco después volvió a Francia para participar en la [Resistencia francesa|Resistencia]].
Después de la Segunda Guerra Mundial, trabajó temporalmente como periodista con la Agencia France-Presse antes
de regresar a África en donde trabajó como antropólogo influyente y un cineasta a veces polémico. Autor de
documental etnográfico desde los años 1950 hasta 1980. Murió en un accidente de automóvil en febrero de 2004, a
unos 16 kilómetros de la ciudad de Birnin N'Konni en Níger central.

Películas principales

1955: Les Maîtres Fous; 1955: Les Fils de l'eau; 1957: Jaguar; 1958: Moi, un noir; 1959: La pyramide humaine;
1961: Chronique d'un été; 1965: La chasse au lion à l'arc; 1974: Cocorico M. Poulet; 1977: Ciné-portrait de Margaret
Mead; 1979: Bougo, les funérailles du vieil Anaï.

15
 En los años setenta, Costa de Marfil, Camerún y Malí siguen los pasos de
Senegal y Níger. Burkina Faso, pieza clave en la reciente historia del cine africano, no
emergerá hasta la década de los ochenta.

COSTA DE MARFIL

El trabajo de Henri Duparc, Desiré Ecaré y Fadika Kramo-Lanciné situarán al

país en la década de los setenta a un brillante nivel. Las producciones son sobre todo
comedia.
Duparc es el más aventajado en este género, a través de él critica a las élites locales en
un par de largometrajes antes de realizar su mejor obra: Bal poussiére (1988). Éste título
es una denuncia de la poligamia.
Ecaré se hace conocido internacionalmente gracias a Visages de femmes (1985), un
acercamiento a la vida cotidiana de su país tras la independencia y a la posición de la
mujer en la sociedad contemporánea.
Fadika Kramo-Lanciné destaca por la realización de Djeli (1981), una mirada sobre la
pervivencia de las tradiciones ancestrales en la moderna sociedad africana. Hasta 1993
no rueda de nuevo, esta escasa continuidad en la carrera es tristemente habitual en los
realizadores debido al contexto africano. Regresa con Wariko [El gran premio], una
comedia.

CAMERÚN

La historia del cine camerunés comienza en París con un documental de Jean-

Paul Ngassa sobre la situación de estudiantes de Camerún en Francia, "Aventure en
France" (1962). Este mismo asunto inspira a Thérèse Sita Bella, el director de Tom-Tom
en París (1963). Cuando vuelve a su país, Ngassa comienza a trabajar para el Estado
produciendo películas propagandística sobre esta nación recién nacida en 1970.

16
 En la década de los setenta se realizan un exitoso largometraje abiertamente
comercial titulado Pousse-Pousse (1976) de Daniel Kanwa. También destaca Muna
Moto [El hijo de otro] (1976), una arriesgada indagación formal al servicio de una
penetrante reflexión sobre el conflicto entre tradición y modernidad del director Jean
Pierre Dikongue-Pipa.

Un puñado de cineastas en Camerún han obtenido buena reputación

internacional pero hay poca infraestructura para la producción. Al tener inglés y francés
como idiomas oficiales, cineastas y técnicos del país podrían tener ventajas especiales
en la colocación de sus productos pues Camerún está rodeado de países anglófonos o
francófonos. En las pantallas, sin embargo, las películas camerunesas apenas se
muestran a las audiencias locales. Porque la audiencia se decanta más por producciones
de Hollywood o de Francia, y porque la programación de las salas es controlada por
distribuidoras europeas. Los dueños de las salas no tienen nada que ver con la selección
de la programación, simplemente pasan los paquetes de películas que la distribuidora les
envía. Los propietarios de la sala se quedan con un porcentaje de las ganancias y el resto
se lo lleva la distribuidora europea.
Incluir en la programación una película africana que no forme parte del paquete de
películas predefinidas por la distribuidora supone no pasar alguna de las películas del
paquete reduciendo así los beneficios de los distribuidores (pues entra en el juego
financiero un sujeto más, es decir, la tarta hay que repartirla entre uno más, el director
africano). Los dueños de las salas camerunesas son reticentes a ello pues no quieren
crear tensiones con la distribuidora de la que dependen.

El desarrollo de la cinematografía camerunesa se estanca durante los ochenta.

Sólo vuelve a resurgir a principios de los noventa con un joven realizador Jean Marie
Teno que estrena Afrique, je te plumerai en 1992 y Clando en 1996.
La directora más aclamada es Josepine Bertand. Ella dirigió varios cortos y Fanta
(2002) su primer largometraje. Todas estas películas se producen en cooperación con las
compañías extranjeras, sobre todo con el gobierno francés. El Festival de Cine Africano
de 2000 celebrado en Milán ofreció un apartado especial sobre cine camerunés.

MALI

17
 Malí tiene una tradición cinematográfica bastante fuerte y constante. Sus guiones
proceden mayoritariamente de los storytellers (griots), de la vieja tradición. El país
llegó a la independencia en 1960 y después de la agitación generalmente en los primeros
años, el cine comenzó a desarrollarse. Desde finales de los años 60 hasta mediados de
los años 70, el cine producía principalmente cortos documentales, películas sobre la
actualidad que cubrían acontecimientos oficiales como la visita de líderes
internacionales o la inauguración de una fábrica.
A mediados de los años 70 se produce ya ficción. El primer corto de ficción es Nielé de
Adama Drabo el cual habla de las dificultades de la vida diaria de una mujer de Mali.

El desarrollo cinematográfico del país se debe principalmente a Suleyman

Cissé. Éste se forma en la Unión Soviética y realiza en la década de los setenta dos
importantes largometrajes: Den musso [La muchacha] (1975) y Baara [El trabajo]
(1978) que representan la estructura de clases del país. Internacionalmente se consagra
en 1982 con Finye [El viento], una película que no es sino la bandera de la nueva
política de apoyo al cine africano llevada a cabo por Mitterrand. Baara ganó el primer
premio del Festival Panafricano de Cine de Ouagadougou (FESPACO) en 1979 y Finye
se lo llevó en 1983

Yeelen [La luz] (1987) obtiene el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes y
Cissé se revela como el cineasta africano más dotado y además, uno de los más
comprometidos como constató con Waati [El tiempo] (1995).

Siguiendo la estela de Cissé, otros jóvenes realizadores contribuyen también a

aupar a su país hasta una posición central en el cine del África francófona.

18
Cheikh Oumar Sissoko destaca por encima de los demás con obras como: Nyamanton
[Un montón de basura](1988), Finzan [Rebhelión](1989) y Guimba (1994).
Además, tras el derrocamiento del dictador Moussa Traoré, Sissoko dirigió el Centre
Nacional de Production Cinématographique du Mali.
BURKINA FASO

El primer hecho cinematográfico tiene lugar en 1960 con el estreno de Le Sang

des Parias dirigida por Mamadou Djimkola. En 1969 el cine se nacionaliza, lo cual
conlleva un boicot por parte de las distribuidoras francesas que ejercían su monopolio
en la región. Durante las décadas siguientes el gobierno favorece la industria del cine y
nace el Festival Panafricano de Cine de Ouagadougou. El festival se considera uno de
los más prestigiosos del continente. Como resultado de estos esfuerzos la industria en
Burkina Faso se considera la mejor del África occidental.

Burkina Faso acoge la sede de la Federación Panafricana de Cineastas, el

Instituto Africano de Educación Cinematográfica, así como un centro nacional de cine
propio, que participa en muchas coproducciones. Es allí, donde también tiene lugar el
FESPACO (Festival Panafricano de Cine de Ouagadougou), la muestra cinematográfica
más importante de África, que se convoca en años impares para no coincidir como el
otro festival importante, el de Cartago (Túnez), que se celebra en los años pares. El
FESPACO, en sus orígenes, en el año 1969, fue una semana de cine africano y en la
actualidad es un festival gigante, el acto de inauguración del cual tiene lugar en un
estadio de fútbol y las proyecciones de hacen en anfiteatros al aire libre durante les
noches del mes de febrero.

Burkina Faso emerge durante los años ochenta como uno de los más vigorosos
centros de producción africanos gracias al interés que sus autoridades han demostrado
por el cine. El gran hito fundacional se produjo en 1982 de la mano de Gaston Kaboré
con su película Wend Kuuni [El don divino]. Ésta a través del lenguaje cinematográfico
recrea las particularidades de la tradición oral del continente y se convierte en un
referente para muchos otros realizadores, y en especial, para la joven generación de
cineastas de Burkina Faso. Aunque en la filmografía de Kaboré no se encuentra ningún
otro título de importancia equiparable a su opera prima (de la que hizo una secuela
titulada Buud Yam [El legado] en 1997) su papel en la defensa y promoción del cine

19
africano desde los más diversos marcos institucionales le ha valido un reconocimiento
inquebrantable a escala internacional.

Idrissa Ouedraogo es otra de las grandes aportaciones al cine burkinabé.

Formado en el INAFEC (Institut Africain de Cinéma et Televisión) de Ouagadougou, y
más tarde, en el IDHEC de París (Institute des Hautes Etudes Cinématographiques ).
Ouedraogo debuta en 1986 con Yam daabo [La elección] que pasa desapercibida en
aquella época. Es a partir de Yaaba [La abuela] (1989), Tilai [La ley] (1990) y Samba
Traoré (1992) cuando le llega el reconocimiento internacional como el más creativo de
los realizadores de su país.

REPÚBLICA DE GUINEA

En 1958, con la independencia territorial de la Guinea Francesa, se crea SILY

CINEMA, compañía que trata de controlar la producción, distribución y exhibición en
todo el país. SECMA y COMACICO no tardan en boicotear al nuevo monopolio
guineano no suministrando ningún filme. En principio, el hueco se suple con películas
del bloque socialista, pero los ya predefinidos gustos del público por las producciones
extranjeras pronto exigen un acuerdo del Gobierno de Guinea con las compañías,
frustrando así el intento de monopolizar la incipiente industria cinematográfica.

El cine de Guinea parecía tener un futuro brillante, pero el aislamiento del país
debido al régimen de Sékou Touré6 impidió el florecimiento del cine. A los directores se
les permitió solamente hacer películas de propaganda, aplacando así su creatividad y
disuadiendo a inversores extranjeros.
Guinea hoy produce pocas películas pero tiene dos directores destacados: Mohamed
Camara, que aborda normalmente asuntos tabú tales como la homosexualidad en
Dakan [Destino], su ópera prima. También está Cheick Doukoure, que vive en Francia,
y es famoso por Le ballon d'or (1993), una comedia familiar basada en las aventuras del
equipo nacional de fútbol. La película nunca no se ha exhibido en Guinea. También

6
Bajo el mandato de Ahmed Sékou Touré, jefe del Partido Democrático de Guinea (PDG), Guinea se convirtió en
una dictadura unipartidista, con una cerrada y socializada economía y sin tolerancia por los derechos humanos, la
libre expresión, o la oposición política, la cual fue duramente suprimida. Sékou Touré murió el 26 de marzo de 1984,
y una junta militar encabezada por el entonces teniente coronel Lansana Conté tomó el poder el 3 de abril de 1984.

20
tiene algunos cineastas jóvenes internacionalmente reconocidos tales como Grahite
Fofana cuya película Temedy concursó en el Festival de Milán de 1998.

No hay muchos film-makers en Guinea. La industria del cine está atravesando un

problema doble que en realidad afecta a toda la producción en África: la carencia de
financiación y la invasión de películas extranjeras de baja calidad que monopolizan a la
clientela.

2.3. AFRICA ANGLÓFONA

Ghana y Nigeria son los únicos países con una actividad cinematográfica
relevante antes de los años ochenta. En el África anglófona las pantallas estaban
inundadas por filmes norteamericanos y europeos de propaganda bélica, distribuidas por
el organismo creado explícitamente para ello en 1939: Colonia Film Unit. Esta
compañía acabó produciendo documentales educativos, pero ante la escasa respuesta del
público por la creciente hegemonía hollywoodiense se disuelve en 1955. La
contribución de esta compañía al cine africano es una mínima infraestructura para la
producción y la primera escuela de formación, la Gold Coast Film, que nació de su
disolución.
La producción encontraba los mismos obstáculos que en el área francófona y
además, la antigua metrópoli no ayudó en el impulso del cine.

21
Peor es el caso del legado belga en su colonia, pues la potencia se limitó a producir
filmes educativos tras la Segunda Guerra Mundial para ofrecer una visión idílica de su
obra colonial. Los encargados de producirlos eran los misioneros belgas en el Congo,
que acabaron haciendo cine de ficción competitivo con el de Hollywood. En 1960, año
de la independencia, la industria del cine es prácticamente nula en este país. El cine de
la África anglófona ha priorizado el desarrollo del sector audiovisual fundado sobre
intereses comerciales.

El progreso, tras el derrumbamiento de la economía en 1980 que tornó en

prohibitivos 50.000 dólares para producción, cifra que anteriormente se amortizaba, ha
sido posible gracias a la aparición y multiplicación de magnetoscopios VHS, formato
mediante el cual se han hecho la gran mayoría de los proyectos. La proliferación de
VHS fomentó la aparición de realizadores y productores de televisión independientes,
que han resuelto dos problemas clave: mantener el coto de producción a nivel fácil de
rentabilizar en el mercado local y creación de mecanismos de distribución ante la falta
de perspectivas de exhibición en las televisiones locales y salas de cine. La calidad
técnica de estas cintas es bastante precaria, ya que sus realizadores no son profesionales,
pero los buenos guiones seducen al público.

De cara al futuro, los productos de vídeo pronto podrán reconvertirse en 16 o 35

mm sin perder su calidad y exhibirse en los cines, gracias al desarrollo rápido y a la baja
de los costos de la televisión digital. Actualmente, esos filmes tienen un éxito
importante entre los ghaneses y nigerianos afincados en Europa y América, hasta el
punto de que en un futuro próximo podría desarrollarse un mercado de distribución por
cable o satélite destinado a esas comunidades expatriadas.

GHANA

El desarrollo de la infraestructura de la producción tras la independencia procede

de los viejos organismos coloniales, pero todo el énfasis se pone en el género
documental. Tras el derrocamiento del presidente Nkrumah7 a mediados de los años
7
Kwame Nkrumah (Francis Nwia Nkrumah) (21 de septiembre de 1909 - 27 de abril de 1972) fue uno de los
líderes políticos de la independencia de Ghana. Se formó en Europa y América, donde fundó diversos movimientos
panafricanistas, apoyándose en las necesidades de sus compañeros estudiantes y reivindicando el derecho de los
países africanos a tener un estado propio. A su regreso a la denominada Costa de Oro (actual Ghana) controlada por
los británicos, fundó el Partido de la Convención del Pueblo "Convention Peoples Party" para conseguir la

22
sesenta, se abre una nueva etapa en la que la Ghana Film Industry Corporation, dirigida
por Sam Aryetey (a quien se debe el primer largometraje rodado en el país) es quien
promueve las películas de ficción. Trabaja a través de la coproducción y con directores
extranjeros por lo que su política apenas genera frutos de interés. Se cierra en 1996
cuando un gran porcentaje de la empresa se vende a los intereses de Malasia.

Los verdaderos impulsores del cine comercial son dos independientes: King
AMPAS y Kwaw Ansah, éste último autor de Love Brewed in the African Pot (1980) un
melodrama de corte social que incluso será exportado a otros países africanos.
Después Herencia África (1989) con los problemas habituales para su producción que
acabó ganando el premio en FESPACO en 1989 (el primero de un país anglófono) y
también la mención especial en el festival de Londres. Hoy Ansah se dedica
principalmente a la lucha por la financiación y la distribución de películas africanas
dentro de África. Ha sido presidente de FEPACI (la federación de cineastas africanos) y
líder en la dirección de FESPACO, el festival del escaparate para las películas de África
y la diáspora africana.

Web o Lost Hope (nominada en los Ghana Film Awards) son dos películas que
Ghana ha hecho en colaboración con Nigeria.

NIGERIA

Los primeros rollos de película datan de finales de los años veinte. William
Sellers, oficial de la salud de la Oficina Colonial, comenzó a producir películas sobre
salud. Hizo cerca de 15 películas y tenía su propia opinión sobre cómo dirigir las
películas. Trabajaba con un esquema simple para cerciorarse de que los habitantes
analfabetos entendían el mensaje. Esta visión fue avalada por el éxito de las películas

autodeterminación mientras promocionaba huelgas, revueltas y protestas masivas de la población civil, por lo que fue
detenido en diversas ocasiones. Creía en un socialismo moderado para África, que no negara algunos aspectos del
sistema de producción capitalista si bien siempre fue un firme oponente del imperialismo occidental. Se proclamó
aliado de la China de Mao. Como líder de la nueva República de Ghana favoreció la industrialización del país,
aprovechando los beneficios del comercio del cacao. Fue derrocado, en un golpe presuntamente orquestado por Gran
Bretaña, mientras se encontraba de viaje por China y Vietnam el 24 de febrero de 1966. Nkrumah nunca regresó a
Ghana y vivió exiliado en Guinea. Sin embargo la muerte le sorprendió mientras se encontraba en Rumanía siguiendo
un tratamiento médico.

23
locales hechas en Nigeria y Kenia durante finales de los años 20. Sellers en 1939, creó
la Colonial Film Unit que en un principio elaboraba propaganda militar. Sellers en los
años siguientes, generó producciones no sólo educativas que se convirtieron en parte del
patrimonio cultural nigeriano.

Durante los años cuarenta y los años cincuenta los que más se produjo fueron
documentales. La Unidad Federal de Cine producía sólo aquellos que incluían la
celebración del día del Imperio en Nigeria o la elección municipal portuaria del consejo
de Harcourt o la visita de la reina Elizabeth a Nigeria en 1956. Estas películas sólo
tuvieron un fin propagandístico y educativo.
Hasta finales de los años sesenta los nigerianos no comienzan a producir películas por
ellos mismos. Las instalaciones de la antigua Colonial Film Unit en Lagos y de la
televisión nigeriana (una de las primeras del continente, emitiendo desde 1959)
proporcionan una infraestructura mínima para la producción de cine. Sin embargo, la
Nigerian Film Corporation no vería la luz hasta 1979 por lo que los primeros pasos han
de ser dados por productores independientes. Uno de ellos es Según Olusola, director de
la televisión estatal, que funda su propia productora (Fedfilm Ltd.) con apoyo de un
grupo libanés que controlaba gran parte del monopolio de la distribución. Su primer
largo es producido en 1970, pero al igual que en el caso de las producciones para
televisión, su realización corre a cargo de un director extranjero.
El segundo gran productor local es Francis Oladele, quien con financiación
norteamericana crea la Calpenny Nigeria Ltd., compañía cuyos comienzos son
igualmente inciertos: Kongi’s Harvest (1972), deficiente adaptación de una novela de
Wole Soyinka a cargo del norteamericano Ossie Davis, y Bullfrog in the Sun (1971),
dirigida por el alemán Hans Jürgen Pohland sobre un texto de Chinua Achebe. Ambas
películas no son buenas cartas de presentación y la gran sorpresa viene de Ola Balogun,
quien dirigió más de veinte películas. Formado en el IDHEC parisiense, es él a quien se
debe la primera película nigeriana rodada en una lengua autóctona8, Amadi (1975), pero
sobre todo la influyente Ajani-Ogun (1976) una comedia musical inspirada en el teatro
yoruba tradicional que descubre un filón transitado posteriormente por otros muchos
realizadores nigerianos. Este es uno de los mayores éxitos comerciales del cine africano

8
El número de idiomas en Nigeria se estima en 350 a 400, muchos con dialectos. El más importante: Hausa, yoruba,
e Igbo. El inglés es la lengua oficial usada en el gobierno, el negocio en grande, medioses de comunicación, y la
educación más allá de la escuela primaria.

24
en el que se definen las coordenadas de un cine genuinamente popular que se beneficia
de la tradicional hegemonía yoruba en el show business local, pero que no excluye sin
embargo el inicio de la producción en otras lenguas autóctonas como igbo o hausa.

Constance (1997) hecho por Cyril Nri y En el borde (1997) por Newton I.
Aduaka, son dos cortometrajes hechos por nigerianos que viven en Inglaterra. Las dos
películas fueron exhibidas con gran éxito en el Festival de Cine de Milán en 1998. Dos
películas fueron producidas en 1998: Los gemelos de la selva tropical por Odion Agboh
y Un lugar llamado hogar por Mahamood Ali-Balogun, que entró en competición en
FESPACO 1999. En el borde ganó el premio al mejor cortometraje en la edición de ese
año 1999. En 2000, la M-Red y Zimmedia eligieron a Ngozi Onwurak para producir
una de los cortometrajes en la serie titulada Mama África. El resultado, Tiempo de
caída, trata sobre los pactos que la gente hace con el diablo y en general sobre las
decisiones que la gente hace para alcanzar sus metas. Es sobre el encanto de América
desde una perspectiva africana. La película Rabia por Newton Aduaka, ganó en 2001 el
premio Oumarou Granda en Fespaco.

Gracias al éxito de las películas caseras en VHS, la mayoría de los productores de cine
han vuelto a hacer videos. Las copias en VHS son manejadas por los distribuidores,
quienes las convierten en productos de gran disponibilidad y económicos también. El
auge del video ha sacado al filme de la industria aunque hay compañías independientes,
tal como The Production Team buscando oportunidades de la coproducción.

El primer foro internacional de vídeo y cine nigerianos en Lagos del 31 de mayo al 2 de

junio de 2001 ha reunido a más de 400 profesionales nigerianos. Los objetivos del foro
eran presentar a los profesionales franceses y africanos la abundancia de producción
nigeriana y permitir a los profesionales nigerianos establecer contactos con fuerzas
extranjeras que les ayuden a alcanzar una red internacional de producción y de
distribución.
650 películas (de calidad media) se producen cada año en Nigeria. En diez años,
la explosión de este sector creó casi 4000 trabajos y generó un volumen de ventas en el
año 2000 de 420 millones de francos pero los filmes nigerianos de calidad han bajado
debido a la competición de las baratas producciones de video. Hace unos años, producir
una película costaba 35.000 dólares y se vendían unas 200.000 copias a tres euros el

25
ejemplar. Actualmente, se filma una cinta por 8.000 dólares, pero resulta difícil vender
100.000 copias.9 Los productores han reaccionado aumentando las exigencias para
acceder a la profesión y ejerciendo un mayor control sobre la venta de vídeos piratas,
medidas con las que tratan de mejorar la calidad y aumentar los beneficios. Algunos
operadores nigerianos han comenzado a doblar sus cintas en francés para distribuirlas
en África Occidental. También tratan de conseguir representaciones en Gran Bretaña y
Estados Unidos para las versiones en inglés.

El filme Ezra, del director nigeriano Newton Aduaka, conquistó el principal

premio del XX Festival Panafricano de Cine y Televisión (FESPACO) de este año. La
cinta narra las peripecias de un niño-soldado durante la guerra civil de Sierra Leona. La
vigésima edición de FESPACO volvió a desarrollar de forma paralela el Mercado
Africano Internacional de Cine y Televisión, una manera de ayudar a los distribuidores a
llevar sus películas a las pantallas que en muchos casos quedan archivadas sin
reconocimiento alguno.

Nollywood, la capital del cine nigeriano

Hace 13 años, los productores, en su origen meros vendedores de aparatos

electrónicos, empezaron a hacer películas para ofrecer un extra a los productos que
vendían. Ponían el dinero, compraban una historia, contrataban a los actores, filmaban
la película y luego la empaquetaban y la vendían ellos mismos. Desde entonces, esta
industria cinematográfica ha filmado 7.000 películas de vídeo, que la colocan justo
después de Hollywood y Bollywood. Sólo trabajan el VHS, pero hacen películas. De
dos horas de duración; de acción y romance, épicas e históricas. Normalmente están
filmadas en inglés, pero también en las lenguas de las tribus mayoritarias de Nigeria: la
de los ibos, en el sureste del país; la de los yorubas, en el oeste, y la de los hausas, en el
norte.

En sólo 13 años, Nollywood ha calcado los modelos de la industria estadounidense

incorporando su propia idiosincrasia, es decir, temas autóctonos contados con un
presupuesto ínfimo. Las últimas y escasas cifras proporcionadas por el Censo Nacional

9
Boletín 51 de la UNESCO , Noviembre 1998.

26
de Películas, un órgano del Gobierno nigeriano, hablan de una media de 1.200
películas anuales. Entre todas cuestan casi 3.400 millones de nairas (la moneda local,
que equivale a una antigua peseta), unos 20 millones de euros; es decir, el presupuesto
de una sola película española. Hacen las películas con poco dinero, 8 o 10 millones de
nairas. Es más rápido y accesible. En la tienda se compran por 250 o 300 nairas y se
alquilan por 50.

Esta industria tan carente de medios es la industria de Nollywood que, por no tener, ni
siquiera tiene salas. La mayoría de los cines se cerraron a finales de los años ochenta y
principios de los noventa porque su oscuridad constituía un oasis para la criminalidad,
y ya sólo existen en el norte, la zona musulmana del país, donde se pueden ver colas de
personas cada lunes para ver los estrenos de la semana.

En Nigeria, según un estudio realizado por el Canal Internacional de Francia, el 65%

de sus 150 millones de personas dispone de un vídeo o puede acceder a los que hay
instalados en los cibercafés, los auténticos cines nigerianos. El mercado de Nollywood
se extiende por toda África y llega hasta las tiendas del Reino Unido y Estados Unidos,
donde la cada vez más numerosa colonia nigeriana compra las películas para ofrecerles
a sus hijos nacidos fuera del país una muestra de la cultura africana. Millones de
personas en todo el continente africano consumen cada día miles de películas de
Nollywood, con casos como el de Níger, país francófono, donde, aunque no entiendan
ni una palabra de lo que dicen los actores nigerianos, siguen las historias como si
fueran propias.

Una de las las películas más famosas de Nollywood es Thunderbolt (El rayo, 2001) del
director Tunde Kelani. El director, que estudió en Londres, maneja la técnica
cinematográfica. La historia es interesante porque muestra los choques de culturas, la
occidental con la africana y la ibo con la yoruba.
Thunderbolt pertenece al género de películas tradicionales de Nollywood, normalmente
rodadas lejos de las grandes ciudades y que plantean temas del África profunda como
el yuyu o las maldiciones. En esas manifestaciones culturales reside el éxito de
Nollywood.

El Censo Nacional de Películas Nigerianas controla lo que se filma, y cataloga las

27
películas de la industria con un “18”, que restringe la visión de las copias a los menores
de edad. En 2002 y 2003, el órgano gubernamental sólo consideró aptas para todos los
públicos 219 películas de las 2.248 que se hicieron en esos dos años. En el mismo
periodo, ni una sola película fue catalogada con el sello de apta para niños. Una cinta
con la palabra prostituta en el guión significa inmediatamente que no está autorizada
para menores de 18 años. Hay más restricciones en el norte del país, la zona de la etnia
hausa, de religión islámica. El 30% de las películas de Nollywood se hacen allí, y
pasan por otro órgano de control que censura las películas atendiendo a la ley islámica
o sharia.

El futuro de Nollywood pasa por vencer a la piratería; consolidar su mercado africano,

cada vez más en alza, y dar a conocer el fenómeno en los festivales europeos. De todas
formas, los realizadores insisten en la necesidad de mejorar la calidad de los trabajos y
en mantener un equilibrio entre las pretensiones artísticas y las comerciales. En una
jungla de 1.200 películas, donde abundan los plagios, los remakes y las segundas,
terceras y cuartas partes, es difícil seleccionar lo que merece ser visto.

Nigeria, el gran país del África occidental que compite con Sudáfrica por ocupar el
papel de potencia en el continente, es el sexto productor mundial de petróleo y el
segundo con más reservas de gas natural. La especialización en el sector petrolero, que
representa el 95% de sus exportaciones, ha impedido durante muchos años el
desarrollo de cualquier otra industria y ha favorecido la corrupción de la clase
dirigente, mientras la población sigue viviendo en la pobreza (el 70% de las personas
se las apaña con menos de un dólar al día), en un territorio marcado por los
enfrentamientos étnicos y la criminalidad que se vive en las grandes ciudades como
Lagos, con más de 13 millones de habitantes. ¿Cómo es posible que en un país con
tantos problemas se produzcan tantas películas10? La razón puede estar en el hecho
mismo de ser tan conflictivos. Como dice el director Pedro Obasaki: “No hay nada
como la frustración para gritar: ¡acción!”.

10
Ver ANEXO “Producción de películas en Nigeria”

28
2.4 ÁFRICA LUSOFÓNA

El cine del África lusofóna, que nació directamente de las luchas por la
independencia, aún está en una situación muy precaria. Tal es el caso de Mozambique,
que ha rodado muy poco tras Memoria e massacre de Rui Guerra, producida en 1979.
Guinea Bissau cuenta con la directora Flora Gomes, que causó sensación con su primer
largometraje Mortu Negra [A quien la muerte rechaza] (1987). Este país tiene una
exigua producción pero Flora Gomes es uno de los talentos del actual cine africano.
Su película Nha Fala [Mi voz], su cuarto largometraje producido totalmente en Europa
(rroducido por la Samsa Film del luxemburgués Jani Thiltges, por el portugués Fado
Film de Luis Galvao Teles y por la francesa Les Films de Mai de Serge Zeitoun), cuenta
la historia de la joven Vita, interpretada por Fatou N’ Diaye, que se convertirá en
cantante a pesar del peso de sus supersticiones ancestrales. estuvo presente en la 59ª
edición del Festival de Cine de Venecia en 2002 y fue galardonada con el premio “Citta
Di Roma-Arco Íris Latino”.

29
 Cabo Verde comenzó tarde y no es hasta la década de los noventa cuando
algunos han empezado a dirigir películas: Contenda (1995), de Leao Lopes; Fintar O
Destino (1997), de Fernando Vendrell. También en 1997 una coproducción entre Brasil,
Cabo Verde y Portugal dio lugar a O Testamento do señor Napumoceno (1997), del
director brasileño Francisco Manso y basada en la obra homónima del escritor
caboverdiano Germano Almeida. La producción de O Testamento do señor
Napumoceno refleja el complejo patrimonio cultural de Cabo Verde. El director,
Francisco Manso, es portugués; el guión está basado en una novela por Cape Verdean
Germano Almeida; los actores son sobre todo brasileños y la banda sonora es de
músicos caboverdianos. Ésta es la primera producción pan-lusófona y la primera que se
lanzó comercialmente en EEUU. La película recibió una gran aclamación en el festival
de Sao Paulo.

El tardío acceso a la independencia por vía revolucionaria, de Angola marca

profundamente el carácter político de su cine. Sambizanga (1972), la obra emblemática
del emergente cine angoleño, es rodada fuera del país antes de la independencia por la
guadalupeña Sarah Maldoror, compañera del líder del Movimiento Popular de
Libertaçao de Angola (MPLA) Mario Andrade. Dicha película habla de cómo una mujer
toma conciencia cuando su marido es apresado por sus actividades políticas.
Con la independencia Vieira dirige el Instituto Angolano de Cine (creado en 1977), ésta
entidad se coordinará con EDICINE, una organización estatal de distribución. A pesar
de los intentos por fomentar el desarrollo del cine local, no será hasta los años ochenta

30
cuando despegarán los largometrajes de ficción con Nelisita (1983). Su director, Rui
Duarte, fue el cineasta más activo tras la independencia pero ni siquiera él pudo lograr
mantener una carrera regular. El escenario era y es precario debido a las presiones
financieras gubernamentales y a la falta de protección constitucional al libre discurso de
los cineastas. Por eso, hay que recurrir a financiación exterior.
Por la carencia económica, la mayoría trabaja en el video que en el cine.

Angola tiene hoy en día varios cineastas de renombre. Anne Laure Folly (Les
Oubliées, 1997) y Zeze Gamboas quien dirigió Dissidencia (1998) que estuvo presente
en el Festival de Cine de Milán en 1998.

2.5 SUDÁFRICA

Por razones obvias, el caso de Sudáfrica es especial dentro del contexto africano.
La historia de la industria comienza con el establecimiento de African Film Productions
(AFP) y la realización en 1910 del primer film de ficción titulado The Great Kimberley
Diamond Robbery. Entre 1916 y 1922 la AFP propiedad de Isadore William Schlesinger
produjo cuareta y tres filmes. A partir del apartheid la industria se fracturó según raza y
idioma.
La multinacional del entretenimiento Schlesinger domino la escena local hasta
que la 20th Century Fox compró la empresa en 1956.
Aunque desde los años cuarenta existían unos estudios cinematográficos en
Johannesburgo, la producción era muy escasa. Las numerosas salas del país (550 en
1960 y casi todas orientadas a la población blanca) ofrecía generalmente producciones
norteamericanas, sobre todo después de la llegada de la industria Hollywood en 1956
alentada por las excelentes expectativas del mercado sudafricano (gran número de salas,
alta frecuencia de los usuarios, ausencia de televisión...)

31
También en 1956 es el año en el que se establece un subsidio estatal a la producción
cinematográfica, lo cual hace crecer las producciones y fomenta las filmaciones en
lengua afrikaans11. Aunque de las sesenta películas hechas entre 1956 y 1962, cuatro
fueron bilingües y 13 en inglés.

Desde 1962 la capital afrikaner se convirtió en un enclave fundamental en la

industria: la compañía de seguros SANLAM adquirió un mayor interés en las películas
y en 1969 se creó Satbel (Suid Afrikaanse Teaterbelange Beperk), quien comenzó a
tener el monopolio de la financiación y distribución de películas en Sudáfrica,
exceptuando los cines propiedad de la Warner. Estas películas hechas en los sesenta no
proyectaban la cultura africana, ignorando las revueltas sociopolíticas y las realidades
experimentadas por los sudafricanos negros, concentrándose en los ideales de los
propios Afrikaners.
Jaime Uys, autodidacta convertido en magnate de la industria del cine gracias a
sus éxitos en la década de los cincuenta, lidera la producción comercial. De su grupo
surge Jeans Rautenbach, el cineasta más innovador de aquel momento. En 1967, éste
realiza de manera independiente, Die Wilde Seisoen [Temporada salvaje] un
controvertido análisis de la sociedad afrikaner. No abandona este discurso y al año
siguiente realiza Die Kandidaat [El candidadto] la cual es censurada y se cortan
escenas. Aunque Rautenbach ofrece algunas obras de interés en los años sesenta, su cine
se decantará más hacia lo comercial alejándose de las implicaciones sociales. El relevo
lo toman cineastas como Manie van Rensburg (quien realizó una interesante comedia
multirracial titulada Taxi to Soweto en 1991), Ross Devenís o Gordon Vorster y buscan
un cine sudafricano de calidad.

La población de color nada tiene que ver con estas tentativas de renovación del
cine en Sudáfrica. Cineastas extranjeros como Lionel Rogosin o Henning Carlsen
habían rodado importantes films clandestinos a finales de los cincuenta, pero su impacto
en el país fue mínimo. Lo mismo sucede con Vukani Awake [¡Despierta, bantú!] (1964),
realizado por Lionel Ngakane, primer realizador negro sudafricano exiliado en Londres.

11
El afrikáans es una de las lenguas oficiales de Sudáfrica, y es usada mayoritariamente por los blancos que habitan
en las provincias del Cabo. En aquel momento comenzó a utilizarse en las escuelas e inició el camino hacia la
oficialidad, declarada en el año 1925. Durante el siglo XX se mostró como una lengua literaria rica y con una
considerable producción en todos los campos (poesía, libros de texto, libros científicos y técnicos, etc.)

32
Posteriormente, Nana Mahoma, también exiliado en Gran Bretaña, rodó
clandestinamente dos mediometrajes sobre el apartheid, que lógicamente tuvieron más
repercusión en el extranjero que en Sudáfrica: Phene la Ndaba [El fin del diálogo]
(1970) y Last Grave at Bimbaza (1974). Pero en el seno del cine comercial, donde no
faltaban “films negros” a cargo de directores blancos como Toné van der Merwe, un
especialista en este subgénero, hubo que esperar hasta 1975 para encontrar un auténtico
cineasta negro, Simon Sabela. Tras haber trabajado como actor desde 1959, Sabela
debuta con U-Deliewe [La señorita Delieve], adaptación de un folletín emitido por
Radio Bantú en lengua zulú que es muy bien acogido por el público negro y le permite
así proseguir una prolífica carrera.

En la década de los setenta la industria se fragmentó cuando surgió la industria

Bantu: películas negras de pobre calidad, en lenguas étnicas y proyectadas en iglesias,
escuelas y tabernas. Durante esta década las audiencias negra y blanca se trataban de
manera diferente. Se separaron por sus propias reglas, funcionamiento, películas y
cines. La industria se resquebrajó un poco más durante los ochenta, cuando el gobierno
concedió sustanciales beneficios fiscales. Entonces se hicieron muchas inversiones
buscando una opción atractiva y así prosperó la industria del cine comercial. Se hicieron
varios cientos de películas, la mayoría imitaciones de inferior calidad a las películas
americanas hasta que el esquema fiscal se colapsó a finales de los ochenta.

El cine independiente de aquella época en su mayoría se distribuyó por vías

independientes. Los cineastas críticos con el apartheid raras veces vieron sus trabajos
distribuidos por las compañías importantes. La mayoría de los sudafricanos no pudieron
ver películas como Jobman, Mapantsula o Windprints. Ster-Kinekor, Nu Metro y
United Internacional Pictures controlaron la distribución de películas en Sudáfrica desde
la década de los 80.
Desde 1971 hasta 1991 se hicieron en el país unos 944, cerca de 998 documentales y
varios cientos de cortometrajes y vídeos.

A finales de los años ochenta, despunta un nuevo cine en el que los cineastas
negros toman la palabra y se preocupan por la realidad social del país. La chispa se
produce en 1988 con la realización de Mapantsula de Oliver Schmitz y Thomas

33
Mogotlane. Disfrazada bajo el manto de un filme policial habla sobre los conflictos
interraciales que tanto han marcado la historia sudafricana. Como es evidente, en todos
los países africanos, los logros cinematográficos a menudo van unidos a circunstancias
políticas. Gracias a la llegada al poder del African Nacional Council (ANC) en 1997
verá la luz el primer largometraje de ficción realizado íntegramente por un negro: Fools
de Ramadan Suleman.

En 1991 se estableció el Foro de Cine y Difusión con el fin de encontrar la

solución de algunos de los problemas de la industria. Éste estaba representado por
productores, directores, actores, músicos, técnicos, agentes y estudios. Se pretendía
crear un clima donde todos ellos pudieran determinar algunas estrategias de interés
común y discutirlas con el Estado, partidos políticos, grupos culturales, distribuidores,
exhibidores, etc.
A mediados de los noventa se crearon dos entidades que ayudaran a desarrollar aún más
el cine sudafricano: en 1993 el Comité Director de Películas y Difusión, y al año
siguiente, la Federación de Cine y Televisión.

El desarrollo principal vino con las históricas elecciones democráticas de 1994.

Entre otras cosas se cambió el viejo sistema de subvenciones y se convirtió en un fondo
que anualmente repartía diez millones de rands12 entre varios proyectos, también
cortometrajes.

Es difícil que una noticia sobre cine africano llegue a nuestros oídos y cuando
llegan, la mayoría de las veces suele con motivo de ciclos o semanas de cine africano o
menciones especiales en los festivales… pero este año, el Oscar concedido a Totsi
dirigida por Gavin Hood y ambientada en la época de segregación racial del 'apartheid'
que nos ha hecho girar la cabeza y mirar hacia el continente africano, donde está
germinando una nueva generación de cineastas dispuestos a romper barreras.

12
Unidad monetaria de Sudáfrica

34
 Aunque ha significado el reconocimiento internacional a este cine, en realidad
no es la primera vez que un película sudafricana recibe un galardón importante. El
pasado año, el largometraje Drum recibió el Corcel de Oro del festival Panafricano de
cine (FESPACO),en Burkina Faso.

En efecto, parece que la edad de oro del cine sudafricano está despuntando,
gracias a cineastas que, redefiniendo el arte africano, están consiguiendo ir más allá de
la historia, intentado dejar atrás un pasado con tanto horror.

El acceso a la industria cinematográfica de cineastas negros esta directamente

ligado al fin del apartheid y a los cambios políticos posteriores al 1994, lo que ha
significado un empuje decisivo para el cine sudafricano. A pesar de ello y de que cuenta
con las mejores infraestructuras del continente, el cine todavía no ha entrado de lleno en
los circuitos comerciales de su país.

El desarrollo de cortometrajes se ha realzado gracias a la ayuda de la Fundación

de Cine y Video y la Asociación de Guionistas de África del Sur (SASWA), en
colaboración con el Departamento de Arte, Cultura, Ciencia y Tecnología. La fuerza del
cine del post-apartheid fue claramente visible, cortos y largos ganaron numerosos
premios internacionales entre 1998 y 1999.

Alguno de estos notables documentales es The man who drove with Mandela
dirigido por Greta Schiller sobre las condiciones de vida de un gay que vive bajo
apartheid que en 1998 ganó el premio Teddy al mejor documental en el Festival
Internacional de Berlín.

35
 Entre los cortometrajes más destacados de aquella época, The storekeepe (1998)
de Gavin Hood que fue el mejor cortometraje en el Festival Independiente de Cine de
Nashville. El oscarizado Hood ya recogía premios desde sus primeras producciones.

En Sudáfrica el equipo no es ningún problema, posee la gama más moderna

fácilmente disponible, incluyendo las cámaras fotográficas de Arriflex y de Panavision.
Hay un laboratorio de cine totalmente equipado (parte del grupo de Sasani). El grupo de
Sasani ofrece las instalaciones video más completas del hemisferio meridional.

Las perspectivas del cine en Sudáfrica parecen grandes. Por un lado, la

Fundación Nacional de Cine y Vídeo, que apoya la industria local, fue establecida en
1999. A nivel regional, la Comisión del Cine del Cabo está promoviendo la industria en
la parte del Cabo occidental. En 2001 en el Cabo occidental, más de 250 lanzamientos
internacionales implicaron más de mil millones. Estos lanzamientos incluyeron cuatro
películas, seis programas de televisión y más de 250 anuncios para el mercado
internacional, así como 30 anuncios para África del sur y varias series locales y
documentales para la televisión.

3/ AUDIENCIA, EXHIBICIÓN Y TEMÁTICA:

CONCEPTOS INTERRELACIONADOS

“La forma que tenemos de ver y entender el mundo y a nosotros mismos está
gobernada por el lenguaje con el que hemos sido enseñados a ello”
Walter Lippman

No hay suficientes datos como para dar una conclusión clara acerca de la
audiencia del cine africano, pero sí puede decirse que ésta no es demasiado amplia,
debido a las precarias condiciones del mercado de exhibición en el continente. La tasa
de frecuentación de las salas está en un 0,9 por habitante anualmente, y la tasa de salas,
es de 0,5 por cada 100 habitantes. De forma general, el número de salas ha disminuido
bastante desde la época colonial, y las que existen son frecuentemente usadas con otros

36
fines: iglesias, sectas, etc. En Sudáfrica, único país africano cuya industria del cine es
comparable a la de países occidentales, las salas municipales se han abandonado. Ante
tal situación, algunas organizaciones internacionales iniciaron un proyecto, de momento
aislado, de cine itinerante con objetivo pedagógico que por ahora sólo ha llegado a
Níger y Sudán.

La iniciativa, Cinema Numerique Ambulant (CNA), tiene como objetivo

proyectar películas africanas precedidas de cortometrajes informativos de las propias
organizaciones para la prevención de enfermedades. Desde 2001, la CNA ha proyectado
películas a 1,5 millones de personas, mediante una camioneta itinerante que va viajando
por la geografía de Sudán y Níger. También en Sudáfrica, proyeccionistas
independientes acuden a barrios y aldeas para proyectar sus películas en pantallas
portátiles.
En cuanto a las salas populares pequeñas, debido a la crisis económica a menudo
se dedican a la difusión de vídeos piratas. Sin embargo, la resistencia se organiza. Así, el
realizador camerunés Bassek Ba Kobhio (Sango Malo, El gran blanco de Lambarené)
organiza desde hace cuatro años “Pantallas negras”, un programa de difusión de
películas africanas (en Camerún, Gabón, Congo Brazzaville, República Centroafricana
y pronto en el Chad), apoyándose en la red de centros culturales franceses.

Otra de las formas de exhibición, la más efectiva actualmente, son los festivales
internacionales de cine. Debido a la escasa existencia de salas y a las condiciones de
vida de las poblaciones africanas, los cineastas de este continente no viven gracias a los
espectadores locales, sino que tienen que buscarse los beneficios por otras vías. El
propio continente cuenta con varios festivales, como ya hemos ido desarrollando a lo
largo del estudio. El FESPACO, Festival Panafricano de Cine y Televisión, se celebra en
Ouagadougou (Burkina Fasso) cada dos años y concede el prestigioso Corcel de Oro de
Yennega. La última edición, a finales de febrero de este mismo año, contaba con dos
secciones diferentes: películas de 35 mm. y vídeos. En la 18ª edición, en 2003, los
cineastas africanos pusieron de relieve el estancamiento de la industria cinematográfica
en África y pidieron a los dirigentes de los Estados africanos un apoyo público al cine.
Este Festival fue creado por la Federation Panafricaine de Cineastas, FEPACI, con el
objetivo de luchar contra el monopolio en el ámbito de la distribución y para la
promoción de los cines nacionales.

37
 El Festival de Cine de Túnez concede el Tanit de Oro y se celebra los años
pares. También Sudáfrica premia con un galardón a la mejor película del año.
Marruecos celebra en septiembre el Festival de Cine de Marrakech, cuyos organizadores
esperan que se convierta en la versión africana del Festival de Cannes. Sin embargo, a
pesar de la proliferación de Festivales de cine en todo el continente, la proyección de
vídeos africanos se limita a los días puntuales que dura cada evento. Una vez acabado el
Festival en cuestión, se vuelve a proyectar en las salas de cine películas de acción de
Hollywood o las cintas de artes marciales de Hong Kong.13

El Gobierno de Francia mantiene varios proyectos con el objetivo de ayudar a la

producción, postproducción y exhibición de largometrajes africanos. Mediante una
selección hecha por críticos franceses y africanos, asegura ciertas cantidades a los
realizadores, quienes posteriormente verán su película proyectada en salas tanto del
continente africano como de Francia y en festivales internacionales. Francia se asegura
asimismo la emisión de sus películas en las salas africanas de los países con los que
tiene acuerdos: Camerún, Líbano, Israel, Costa de Marfil, Senegal, Burkina Fasso,
Guinea, Egipto y Marruecos.

Sin embargo, según la UNESCO 14, las películas de cine subvencionadas por
Francia tienen un gran déficit con la cultura africana. Éstas responden al gusto de los
críticos de cine occidentales o de los funcionarios del Ministerio de Cooperación de
Francia, ya que éstos son los que seleccionan los filmes, aspecto que condiciona la
realización de los proyectos. Además, el éxito de los mismos se mide según la acogida
que reciben en los festivales de cine y circuitos de arte europeos. Según el director de
cine Idrissa Ouedraogo15, algunas películas que han sido galardonadas en festivales
europeos son difícilmente comprensibles por el público africano, a pesar de que estos
eran los lectores modelo iniciales. Esto es debido al canon general que rige en los
festivales occidentales, al que los realizadores deben amoldarse si quieren crear otros
trabajos que puedan aceptarse en los eventos internacionales.

13
Bartolomé Burgos, director del CIDAF, http://www3.planalfa.es/cidaf/noticias/news%20169.htm
14
En su boletín 51, de Noviembre de 1998.
15
Idrissa Ouedraogo, en “Approaches To African Cinema Study Martin Mando”, 2000.

38
 La televisión, otro posible medio para la difusión del cine africano, tampoco es
una vía efectiva. Al igual que en las salas, las películas emitidas no tienen vínculos
estrechos con la realidad africana, y es que el espectador africano no se reconoce en las
imágenes que generalmente arrojan las producciones occidentales. En muchos de los
países africanos, el Estado ejerce una censura más o menos directa sobre la televisión.
Esto, sumado a la importante presencia de las cadenas comerciales gracias al
advenimiento de la televisión pro satélite, que prolonga la programación mediática
occidental, anula la posible presencia de producciones hechas por y para africanos.

Varios son los Festivales y exhibiciones de cine africano en Europa y América.

Uno de los más prestigiosos son las Jornadas de Cine Africano y Criollo de Montreal,
en el que se otorgan varios gallardones. Las Jornadas proyectan al gran público, a
finales de abril de cada año, un número considerable de películas africanas y criollas en
dos salas de cine de Montreal. Otros Festivales donde el cine africano tiene una
presencia importante son: el Festival internacional de Cine Francófono de Namur
(Bélgica), los encuentros de los medios de comunicación Norte-Sur (Suiza), el Festival
Internacional de Cine de Amiens (Francia), el Festival de Cine Africano de Milán
(Italia), el Festival de cine Africano de la diáspora y AFRICALA, exhibición
internacional de cine africano en Ciudad de México. En el Festival de Venecia del 2002,
la comedia musical Nha Fala, de la directora Flora Gomes (Guinea Bissau) tuvo
bastante relevancia; y Madame Brouette, de Moussa Sene Absa (Senegal), en la que
narra la vida de una mujer luchadora, independiente y divorciada que trata de sobrevivir,
ganó el premio a la mejor música en el Festival de Berlín del 2003.
El Festival de cine africano de Tarifa, que este año celebra su cuarta edición,
cuenta con una sección llamada “cine nómada”, mediante la cual ponen a disposición de
centros culturales, universidades, asociaciones, municipios, diputaciones, filmotecas,
etc., las películas africanas visionadas en los anteriores tres festivales en V.O.S.;
garantizando así ciertos ingresos a los realizadores y productores del continente negro.

Las instituciones cinematográficas occidentales, como festivales, co-productores

y críticos, habían aceptado como prototipo de cine africano en los 80 el hecho por

39
Kaboré y Ouedraogo: el llamado modelo Burkina. Este tipo de cine reunía fábulas
intemporales sin ninguna dimensión sociopolítica y una estética accesible.

Hacia finales de los 80 hay una evolución sensible de las temáticas con la nueva
generación de cineastas, quienes reivindican los documentales de ficción o de creacción.
La aparición del vídeo digital ha otorgado cierta libertad financiera y técnica en el cine
africano, permitiendo hacer cine de peor calidad pero por y para ellos. La temática de
estas películas muestran la realidad social que vive cada país: inmigración, mestizaje y
búsqueda de identidad, tradición y poligamia, las consecuencias de las luchas pasadas y
la influencia de la religión; son algunos de los temas más desarrollados. El conflicto
entre tradición y modernidad ha sido uno de los ejes claves del discurso de los cineastas
africanos: Wend Kuuni, de Gastón Kaboré, enunciaba ya en 1982 la recuperación de la
identidad precolonial. También las denuncias explícitas del colonialismo han sido un
asunto a tratar fundamental para los cineastas africanos tras la independencia: Emitai, de
Sembene; Sambizanga, de Sarah Maldoror; o Mueda memoria e masssacre de Ruy
Guerra; muestran los aspectos negativos de la época colonial. Otras hacen hincapié y
denuncian los riesgos de la occidentalización por efecto del influjo europeo: Le rétoir
de l´aventurier (Moustapha Alassane) o FVVA ( Femme, Villa, Voiture, Argent) de
Djangarey Maiga. El pesimismo ante tal cuestión se observa en films posteriores:
Guelwaar, de Sembene; Samba Taoré, de Ouedraogo o Hyénes, ( Djibril Diop
Mambety), donde se prestenta los efectos del capitalismo en una sociedad abocada a la
ruina moral y material. También las religiones también son punto de crítica en varias
películas. Así, Sembene propone en Ceddo la controvertida imposición de la cultura
islámica en el África Occidental; y Jean Marie Tchisoukou crítica en Le chapelle el
papel represivo del catolicismo en una pequeña aldea congoleña.

La búsqueda de la identidad africana ha estado presente en muchos de los filmes

del continente a finales de los 80: Sarraounia de Med Hondo, Moia o recado das ilhas
de Rui Duarte o Keita, l´heritage du griot, de Dani Káyate, muestran una inquietud
presente en la sociedad. Asimismo la preocupación ante la nueva situación de
emigración al extranjero se refleja en películas como Africa sur-Seine (Paulin
Soumanou Vierya, Mamadou Sarr ) o Le noire de… (Sembene).

40
 En cuanto a la lengua utilizada en las películas, aspecto fundamental a
considerar a la hora de la conformación de un cine africano independiente de sus ex
metrópolis, es necesario resaltar que en los años setenta la tendencia imperante de usar
el francés en el área francófona y el inglés en el territorio anglófono comenzó a
romperse. Los cineastas subsaharianos necesitaban un verdadero mercado local donde
exhibir sus proyecciones, por lo que empezó a usarse en los rodajes el wolof, moré o
bambara. Sin embargo, en países como Camerún o Costa de Marfil, la fragmentación
lingüística es tal que es necesario rodar en francés para llegar al público nacional.
Respecto a la estética, algunas películas tendieron a incorporar esos rasgos de tradición
oral del continente, rechazando las estructuras narrativas lineales hegemónicas en el
cine occidental, y dando lugar a construcciones con interrupciones y/o repeticiones,
digresiones, inclusión de varios y diferentes puntos de vista mediante flashback, etc.,
como fue el caso de Nelisita, de Rui Duarte. Esta tendencia se ha ido perdiendo y hay
una estandarización creciente temática y estéticamente.

El director de Moolaadé, Ousmane Sembene, sostiene que los profesionales del

cine tienen que comprometerse en la búsqueda de la identidad africana y reclama el
compromiso social del director16:

“Por regla general me gusta el modo en que es recibido mi trabajo. Pero me gustaría que los
africanos leyeran más y fueran más al cine. La lectura y el visionado de películas influyen mucho sobre la
manera en que vivimos. Siempre he dicho que el cine en África es como una clase vespertina vinculada al
desarrollo de nuestras sociedades. Pero debemos hacer buenas películas que reflejen nuestras luchas. No
tiene sentido hacer películas con el único objeto de entretener, ni aburrir a la gente con películas de
protesta sobre mítines sindicales. Nuestras historias deben ser entretenidas pero también inspirar a la
gente y convertirse en el tema principal de conversación en el trabajo y en los hogares. (…)Nuestra África
no es la ni la que representan nuestros líderes, ni la de una turba pidiendo limosna como se hace creer al
resto del mundo. Los artistas debemos salir y mostrar esa otra realidad. Nuestra misión es reflejar lo
bueno y lo malo de nuestro continente. Para mí es un deber”.

También el director Martín Mando afirma que los realizadores africanos deben
verse a sí mismos como conductores del cambio en el país y asumir la responsabilidad,

16
http://www.ladinamo.org/ldnm/articulo.php?numero=19&id=491

41
rechazando el cambio pedagógico autoritario mamado del colonialismo y crear su
propio lenguaje. Mando señala que los directores de cine que han aprendido de los
colonialistas han procesado inconscientemente algunos conceptos propios de occidente,
como la iconografía, la gramática o las metáforas coloniales que todavía aparecen en la
perspectiva africana. En una cultura tradicionalmente oral y gestual, el cine es muy
importante a la hora de cumplir esa función pedagógica y social que brilla por su
ausencia en los filmes comerciales de los países occidentales.

REALIZADORAS AFRICANAS

Queremos hacer mención especial al cine hecho por realizadoras que, sobre todo
a partir de los años ochenta, han conseguido destacar en un espacio tan masculinizado.
Trabajan sobre todo el documental y en su temática presentan un panorama del África
contemporánea con sus contrastes, el conflicto entre la modernidad y la tradición.
Algunas películas exponen las dificultades de la mujer africana delante de situaciones
privadas como el matrimonio, el divorcio o la separación. En Mossane, de Safi Faye,
una mujer joven enamorada de un estudiante, es forzada por sus padres a casarse con un
hombre viejo, pero ella se suicida. En Kado, de Valérie Kaboré (Costa de Marfil), una
joven abandona su pueblo para conseguir en la ciudad, a través de la prostitución, el
dinero necesario para su dote. También, La bataille de l'arbre sacré, de la kenyana
Wanjiru Kinyanjui, trata de una mujer que huye de un marido brutal y por eso, recibe el
menosprecio de los habitantes de su aldea.

El cine de género femenino, hecho por realizadoras, también tiene una

importante presencia entre las producciones africanas, sobre todo a partir de los años 80,
cuando las realizadoras comenzaron a hacerse un hueco en un territorio

42
tradicionalmente masculino hasta llegar a considerarse como casi un subgénero dentro
del cine africano. Directoras como la senegalesa Safi Faye(La passante, 1972; Kaddu
Beykat / Lettre paysanne, 1975; Fad’Jal / Arrive, travaille, 1979; Man sa ya / Moi, ta
mère, 1980; As Woman See It ?,1980; Les âmes au soleil, 1981; Selbé et tant d’autres,
1982; Ambassades nourricières, 1984; Racines noires, 1985; Elsie Haas, femme peintre
et cinéaste d’Haïti, 1985; Tesito, 1989; Mossane, 1996), Valerié Kaboré de Costa de
Marfil (Kado), Flora Gomes (Regresso de Cabral, 1976; La reconstruction, 1977; Anos
no oca luta, 1978; Mortu negra, 1987; Udju azul di yonta, 1992; Po di Bangui
,1996); se decantan por un cine más documental que muestra las dificultades de la
mujer africana en su sociedad. Retratan en sus films el conflicto entre la modernidad y
la tradición, el papel de la mujer en la lucha anticolonialista (Sambinzanga de Sarah
Maldoror o Mortu Negra de Flora Gomes). Asimismo denuncian la poligamia y
reivindican la historia desde el punto de vista feminista (Sarraounia, de Med Hondo).

Desde el compromiso político firme, la directora Flora Gomes (Guinea Bissau)

narra en Mortu Negra la historia de Diminga, una mujer que intenta reunirse con su
marido, que se encuentra luchando en el frente; por esta razón cruza la sabana con un
grupo de combatientes y en este viaje descubre el estado de ruina y desolación de su
país.

Finalmente, el cine-documental de Anne-Laure Folly explica en Les Oubliées los

desastres de la guerra civil angoleña mientras que a Femmes du Niger, rodada durante
las elecciones de 1993, ofrece una visión de las diferentes actitudes de las mujeres
respeto a la participación democrática.

Las realizadoras africanas están luchando para conseguir explicar con voz propia
todo aquello que interesa a sus espectadores. También para que sus películas permitan al
público europeo entender la diversidad y la complejidad de todo un continente al que se
le ha negado sistemáticamente la voz.

43
4/ CONCLUSIONES

Nuestras conclusiones serán un pequeño frankestein de todo el trabajo, caeremos en

generalizaciones pero hay que tener en cuenta que son muchos los países analizados.
Generalizaciones fruto de la falta de contacto con la realidad africana y fruto de una
hiperrealidad pervertida por occidente.

Estas conclusiones, como toda África, están atravesadas por la cuestión

económica y sociopolítica. La precaria situación económica no permite el desarrollo de
una industria cinematográfica ni, por cierto, tampoco de cualquier otra actividad que no
beneficie a los países capitalistas occidentales. Problemas, problemas, problemas…
Problemas para la formación de los cineastas, recordemos que la mayoría, sobre todo en
los años setenta tras la independencia, tiene que estudiar fuera. En Europa, Rusia o los
menos, en EEUU. Este hecho, influye en las características formales, ideológicas y
financieras de sus obras. De ahí, nace el debate sobre la reivindicación de una mirada
africana propia, como los cineastas no disponen de todo el poder de decisión en sus

44
películas, hay quien pone en duda que sus films sean fieles a la realidad del continente.
También son cuestionados porque los cines africanos adoptan el modo de representación
convencional por el mero hecho de que beben de las referencias metropolitanas. Y es
que es inevitable contagiarse de las formas de narrar establecidas, puesto que en África
las pocas pantallas que hay, se llenan de producciones occidentales, norteamericanas
sobre todo. Y cualquier cineasta, africano o no, debe empaparse de las películas
occidentales, al ser el cine guía. Sin embargo, a pesar de que se contagien en cierta
manera por las maneras occidentales, existe la posibilidad de saltárselas: conocer las
convenciones para romperlas, conocer la historia para cambiarla.

Las duras críticas de directores como Martín Mandho (que “exige” a los
cineastas africanos la potenciación de un lenguaje, una gramática y una retórica
africana, rechazando las occidentales para crear su particular identidad) no son del todo
lícitas, ya que apela a la creación de un cine propio, de un cine con etiqueta de
denominación de origen cuando a ningún otro continente o país se le exige tal empresa.
Entendemos la postura de Mandho en tanto que se refiere a la búsqueda de una
identidad subordinada durante mucho tiempo a las metrópolis, objetivo éste apropiado y
necesario para la sociedad de las antiguas colonias, objetivo honorable que trata de
difundirse a través de la influencia socializante del séptimo arte.

Esta función “pedagógica” del cine nos conduce a otro problema: el escaso
número de pantallas (en su mayoría copadas por intereses norteamericanos). ¿Cómo
socializar si no existe una red de difusión cinematográfica? ¿Cómo si la poca que hay
nos enseña usos y costumbres denostados por la infame recurrencia de los estereotipos
temáticos y figurativos? No obstante, estamos ante uno de los pocos medios que
pueden ejercer una función educativa en una cultura cuya comunicación es
eminentemente oral.
Los cines ambulantes son una solución imperfecta (en cuanto que no constituye una red)
que en muchos casos está ideada por ONG’s occidentales. Cumplen su función pero
volvemos a lo mismo, occidente maneja los hilos y no es la población autóctona la que
orquesta y aplica, sino la que aplaude al son que le marcan. Problemas para la difusión.

Problemas para la producción. No hay más que ver en el anexo III el exiguo
número de películas rodadas en el continente. Escasez de recursos técnicos y humanos,

45
limitaciones financieras, conflicto entre colonia y metrópoli sobre la legitimidad del
discurso, subvenciones internacionales con notables contrapartidas para los productores
africanos, ausencia de subvenciones estatales en muchos países por cuestión política y/o
económica, etc.
Los productores africanos (si pueden) deben decidir a qué público se dirigen, y
en función de esto la producción será más o menos difícil. Si la audiencia son sus
compatriotas tienen que contar con que no hay mucho dinero para la inversión, no hay
una red estable de exhibición y la población rural (la mayoría) no tiene el poder
adquisitivo suficiente para acudir a las salas, localizadas éstas en las ciudades. Por tanto,
el cineasta tiene muchas dificultades para recuperar lo invertido. Así, muchos creadores
buscan el éxito económico por otros medios, es decir, en el extranjero. Para tal cosa se
financian con ayuda extranjera, sobre todo de Francia (que colabora tanto con sus
antiguas colonias como con otros países africanos u otros en vías de desarrollo). Así se
cercioran que sus películas se vean en África, Francia y en los festivales internacionales.
A cambio, los directores han de pensar que el gusto del público y la crítica internacional
y los festivales van a decidir el éxito de su trabajo. Así, se amoldan al canon que rigen
los festivales internacionales para asegurarse otros trabajos.
La lengua también limita las posibilidades de difusión. Por ejemplo, un cineasta
de Costa de Marfil o Camerún debe rodar en francés si quiere llegar al público nacional
debido a la múltiple fragmentación lingüística de su país. De nuevo, problemas para la
difusión.

A pesar de los problemas que encuentra el séptimo arte, le sobra talento.

Especialmente, han destacado las directoras africanas a partir de los años ochenta, que
además de superar todos los problemas ya enunciados, han tenido que franquear los
inconvenientes adheridos a su género en una sociedad repleta de tradiciones ancestrales
y de jerarquías patriarcales.

Soluciones, soluciones, soluciones…

Las soluciones para el mercado cinematográfico del continente africano pasan
por la modificación estructural de muchos de los jóvenes países subsaharianos. La
ventaja que tienen (si acaso se pueda llamar ventaja) es que por su “juventud”, sus
mercados seguirán una tendencia ascendente. Para continuar ese crecimiento, tendrán

46
que desembarazarse de los lastres coloniales, conseguir una economía propia, una
política a su medida y un empuje cultural y social (es la modificación estructural a la
que hemos hecho referencia anteriormente).
Por ello, cadenas de televisión africanas deben empezar a emitir sus películas,
distribución de films locales y no de Hollywood. Igualmente sucede en las
radiofórmulas o noticieros, que emiten informaciones directamente recibidas del
extranjero sin filtrar, con lo que las noticias se emiten desde el punto de vista de los
medios de comunicación de Europa y América. Los receptores de estas noticias, en gran
parte analfabetos, las tomarán como realidad como ha venido sucediendo en las
generaciones jóvenes que ven la televisión por primera vez. No se puede crear una
hiperrealidad en África filtrada desde el llamado primer mundo, porque no es su
realidad ni su punto de vista, y no comenzarán a tomar conciencia de su necesidad de
luchar contra unos jefes de estado que obedecen al primer mundo y maltratan a sus
pueblos para llenarse los bolsillos.
Encontramos el vídeo digital como una alternativa a las grandes producciones.
De esta forma, los videoistas pueden filmar lo que quieran, porque son producciones
baratas que, sobre todo en Nigeria (Nollywood), tienen tanto éxito que son el tercer
mercado que más genera tras Hollywood y Bollywood. Lo que buscan es empezar a
filmar ellos solos, sin coproducciones que les condicionen la forma, el contenido y la
focalización.
El cine y en general la cultura, depende de cómo se interrelacionen economía y
política. La elite económica es la que detenta la cinematografía dominante y ésta,
engulle a los otros cines. Por otro lado, los cineastas dominados, a veces diluyen su
propia identidad con el fin de integrarse en la cultura dominante. Esto se evidencia en el
fenómeno de los festivales europeos. Las películas africanas que llegan a ellos se dan a
conocer (a la elite de la crítica y al público especializado) durante cuatro días, pero no
implica que se distribuyan. No hay audiencia para el cine africano porque las formas
dominantes (Hollywood) lo inundan todo. Proponemos una nueva mirada fuera de la
cultura hegemónica para acoger los aires frescos del continente africano, aceptar que
hay otros cines.
En los últimos diez años han surgido muchos festivales de cine en África:
Tanzania, Ruanda, Senegal, etc. Éstos son la única pantalla de películas africanas, pero
una vez acabado el festival, los cines, vuelven a llenarse de films occidentales. Son los
problemas de no ser los propietarios de sus pantallas, son las consecuencias de no ser

47
los propietarios de su continente. Recordemos que la distribución y exhibición están en
manos extranjeras por lo que las películas que llegan y se proyectan son por ejemplo
francesas. Francia subvenciona el cine africano pero nada más pues usa/explota el
mercado subsahariano en su propio beneficio. Para arreglar la situación, lo más sencillo
sería que los franceses pasaran películas africanas pero no lo hacen. Solo exhibe las
coproducciones. África es el mercado ideal para algunas películas francesas. Francia
subvenciona por un lado y por el otro, explota (a la antigua usanza) sus fuentes de
riqueza. Francia (y en general, occidente) es hipócrita en su actitud.
¿Qué hacen los sueños de Amélie en Burkina-Faso? Seguro que no han distribuido El
Odio y apurando, tampoco Asterix y Obelix, no vaya a ser que tomen ideas subversivas.

Problemas inevitables en tanto que estamos ante un cine emergente que tiene que
hacer frente no sólo a la bestia de Hollywood, sino también a su situación sociopolítica
y económica infectada por los países occidentales, quienes, como los franceses en el
ámbito cinematográfico, alardean de dar una limosna solidaria; primero dan el dinero y
después piden las vueltas.

Nota: Sudáfrica es una excepción a la norma puesto que situación político-

económica no se atiene a nada de lo que hemos dicho anteriormente. Por ello, no es
representativa de la muestra analizada. Es el único país subsahanariano que puede
hablar de una industria cinematográfica. Como ya hemos advertido al inicio, hemos
generalizado. Totsi, una producción de este país, ha conseguido un Oscar, algo que no
tiene nada que ver con la mayoría de los cines estudiados. Sudáfrica se sitúa en un nivel
sin parangón.

48
 ANEXO I: PRODUCCIÓN DE PELÍCULAS EN
NIGERIA17

17
Fuente: Nigerian Film Censorship Board, en el Boletín 51 de la Unesco, Noviembre 1998.

49
 Enero-
Diciembre 1995 1996 1997 Mayo Total
1994 1998
Nº Películas 3 201 258 256 140 858
vídeo
En inglés 1 15 62 114 54 245
En yorouba 2 161 166 89 59 475
En ibo 0 15 22 19 6 62
Otras lenguas 0 2 1 4 3 10
Nº Films 0 0 1 0 0 1
tradicionales

ANEXO II: GLOSARIO DE DIRECTORES Y

PELÍCULAS

• Mamadou Touré: Mouramani; TGV; Nosaltres

• Paulin Soumanou Vieyra: Afrique-sur-Seine
• Ousmane Sembene: Borrom Sarret; Mandaba; Emitai; Xala; Ceddo (1977) ;
Guelwaarb(1992).
• Diop-Mambety: Touki-Bouk;, Hyénes; La Petit Vendeuse de Soleil
• Moustapha Alassane: Le rétour de l’aventurier(1966) ; Femme, Villa, Voiture,
Argent.
• Oumarou Ganda: Casbascabo; Le wazou polygame; Saitane
• Henri Duparc: Bal poussiére
• Desiré Ecaré: Visages de femmes
• Fadika Kramo-Lanciné: Djeli; Wariko
• Daniel Kanwa: Pousse-Pousse
• Jean Pierre Dikongue-Pipa: Muna Moto

50
• Jean Marie Teno: Afrique, je te plumerai; Clando
• Suleyman Cissé: Den musso; Baara; Finye; Yeelen; Waati
• Cheikh Oumar Sissoko: Finzan; Nyamanton
• Ahickil: Ain el Ghazal
• Gaston Kaboré: Wend Kuuni; Buud Yam
• Idrissa Ouedraogo: Yam daabo; Yaaba; Tilai; Samba Traoré
• Kwaw Ansah: Love Brewed in the African Pot
• Ossie Davis: Kongi’s Harvest
• Ola Balogun: Amadi; Ajani-Ogun
• Hans Jürgen Pohland: Bullfrog in the Sun
• Cyril Nri: Constante
• Newton I. Aduaka: En el borde; Rabia; Ezra
• Odion Agboh: Los gemelos de la selva tropical
• Mahamood Ali-Balogun: Un lugar llamado hogar
• Gaye Ramaka: Ainsi Soit-il
• Alhamdou Sy: Kinkeliba et Biscuits de Mer
• Felix Samba Nodiaye: Lettre un Senghor
• Bouna Medoune Seyes: Zone Rap
• Laurence Attali: Même le Vent
• Joseph Ga Ramaka: Karmen
• Jeans Rautenbach: Die Kandidaat; Die Wilde Seisoen
• Lionel Ngakane: Vukani Awake
• Nana Mahoma: Phene la Ndaba, Last Grave at Bimbaza
• Simon Sabela: U-Deliewe
• Manie van Rensburg: Taxi to Soweto
• Oliver Schmitz y Thomas Mogotlane: Mapantsula
• Ramadan Suleman: Fools
• Jean-Paul Ngassa: Aventure en France
• Thérèse Sita Bella: Tom-Tom en París
• Adama Drabo: Nielé
• Mamadou Djimkola: Le Sang des Parias
• Mohamed Camara: Dakan
• Cheick Doukoure: Le ballon d'or
• Grahite Fofaza: Temedy
• Darrell Roodt: Jobman, 1990. Sudáfrica.
• David Wicht: Windprints. 1990. Sudáfrica.
• Flora Gomes: Nha Fala, Regresso de Cabral, 1976; La reconstruction, 1977;
Anos no oca luta, 1978; Mortu negra, 1987; Udju azul di yonta, 1992; Po di
Bangui ,1996
• Moussa Sene Absa: Madame Brouette
• Safi Faye: La passante, 1972; Kaddu Beykat / Lettre paysanne, 1975; Fad’Jal /
Arrive, travaille, 1979; Man sa ya / Moi, ta mère, 1980; As Woman See It ?,1980;
Les âmes au soleil, 1981; Selbé et tant d’autres, 1982; Ambassades nourricières,
1984; Racines noires, 1985; Elsie Haas, femme peintre et cinéaste d’Haïti, 1985;
Tesito, 1989; Mossane, 1996

51
 • Valerié Kaboré (Costa de Marfil): Kado
• Sarah Maldoror: Sambinzanga (1972).
• Ruy Guerra: Mueda, memoria e massacre, (1979).
• Med Hondo: Sarraounia (1987)
• Rui Duarte: Moia, o recado das ilhas (1989); Nelisita (1983).
• Djangarey Manga: FVVA (Femme, Villa, Voiture, Argent), 1972.
• Jean Marie Tchisoukou; Le chapelle (1979.
• Paulin Soumanou Vierya, mamadou Sarr: Africa sur-seine

ANEXO III: PRODUCCIÓN E IMPORTACIÓN 18

Indicadores sociales y culturales, y producción e importación de películas en todos
los países

Relación entre las películas producidas en el plano nacional y las importadas, en los
países con producción cinematográfica grande, mediana y escasa19

1. Nombre del país

2. Lengua franca o idioma de comunicación
3. Región: Región estatutaria de la UNESCO
4. PIB: Producto Interno Bruto
5. Habitantes (miles de)
6. Concentración de la población urbana
7. Porcentaje de alumnos escolarizados en la enseñanza primaria internacional

18
Extraído de www.unesco.org
19
En negrita, países analizados en el trabajo.

52
 8. Porcentaje de personas alfabetizadas
9. IDH: Índice de Desarrollo Humano
10. Libros publicados por año
11. Películas producidas en el plano nacional (promedio anual del decenio 1988-1998)
12. Películas extranjeras importadas (1995)

1. Nombre del país 2. 3. 4. PIB 5. 6. 7. 8. Personas 9. 10. Libros 11. 12.

Lengua Región Habitantes Concentración Escolarización alfabetizadas IDH publicados Promedio
franca (miles) urbana (%) en primaria (%) de
(%) películas Películas
producidas importadas
(1988-1999)
Afganistán In ASA 139 20.4 62.2 0 3 --

Albania Alb EUR 2.788 3401 37.5 85 59 0.667 0 11 --

Alemania Al EUR 19.675 81922 86.8 99 81 0.924 70643 63 226
Andorra Fr EUR 1.19 71 62.5 99 57 0 --

Angola Po AFR 1.6 11185 33 42.5 31 0.335 14 1 --

Antigua y Barbuda In ALA 8.977 66 35.1 96 76 0.892 0 0 --
Antillas Neerlandesas In ALA 0.1 195 0 --

Arabia Saudita In ARB 9.338 558 79.3 61.8 56 0.774 28 0

Argelia Ar ARB 5.442 28784 60 59.3 66 0.737 323 2 --

Argentina Es ALA 8.937 35219 88.4 96 77 0.884 9065 47 --
Armenia Ru ASA 1.737 3638 69 70.8 98.8 0.651 224 3 28
Aruba Ne ALA 0.1 0 --

Australia In ASA 19.285 14569 84.7 78.1 99 0.931 10835 18 239

Austria Al EUR 14.324 8106 55.6 97.1 90 0.932 7987 22 219
Azerbaiyán Ru ASA 1.67 7954 56.1 96.3 72 0.636 374 3 5
Bahamas In ALA 15.875 89 98.1 75 0.894 15 0 --

Bahrein In ARA 15.321 570 90.8 84.4 85 0.87 78 0 --

Bangladesh In ASA 1.331 120100 18.8 37.3 39 0.368 0 77 --
Barbados In ALA 11.051 261 48.3 97.3 76.3 0.907 77 0 19
Belarrús Ru EUR 4.713 10348 72 97.9 80 0.806 3345 2 73
Bélgica Fr/Ne EUR 20.985 10159 97.1 99 86 0.932 13913 7 477
Belice In ALA 5.59 219 46.6 70 68 0.806 70 0 124
Benin Fr AFR 1.696 5563 42.5 35.5 35 0.368 84 0 219
Bhután In ASA 1.289 1812 5.3 41.1 31 0.338 0 0 --
Bolivia Es ALA 2.598 7593 58.4 82.5 66 0.589 447 4 149
Bosnia y Herzegovina Sc EUR 0.1 3628 49.9 1008 0 --

Botswana In AFR 5.367 5563 32 68.7 71 0.673 158 0 --

Brasil Po ALA 5.362 161087 78.6 82.7 72 0.783 21574 86 --
Brunei Darussalam In ASA 30.447 300 59.2 87.9 70 0.882 45 0 --
Bulgaria Ru EUR 4.533 110912 71.3 93 66 0.78 5925 11 200

Burkina_Faso Fr AFR 0.796 10780 29.1 18.7 20 0.796 4 5 197

Burundi Fr AFR 0.698 6221 7.7 34.6 31 0.247 54 0 50
Cabo Verde Po AFR 1.862 396 56.3 69.9 64 0.547 10 0 108
Camboya Fr ASA 1.084 10274 21.3 35 58 0.384 0 0 268

Camerún Fr AFR 2.12 13560 45.8 62.1 46 0.468 22 2 --

Canadá In AMN 21.495 29680 76.7 99 0.96 22208 24 220

Chad Fr AFR 0.7 6516 21.6 47 25 0.288 0 0 --

53
Chile Es ALA 9.129 14421 86.2 95 72 0.891 1820 1 220
China Ch ASA 2.604 1E+06 31.1 80.9 58 0.626 1E+05 469 185
Chipre In ASA 13.701 756 54.6 6 96.59 0.907 1040 1 347
Colombia Es ALA 6.107 36444 73.2 91.1 70 0.848 1481 3 --
Comoros In ALA 1.366 632 28.3 56.7 39 0.412 0 0 393

Congo Fr AFR 2.41 2668 59.9 73.9 56 0.5 0 0 --

Costa_Rica Es ALA 5.919 3500 50.2 94.7 68 0.889 963 2 49

Côte d'Ivoire Fr AFR 1.668 14992 45.3 21.9 52.3 0.422 -- 2 152
Croacia SC EUR 3.96 4501 65.3 97 67 0.76 2671 3 --
Cuba Es ALA 3 11018 76.5 95.4 63 0.723 932 6 55
Dinamarca Da EUR 21.341 5237 85.3 99 99 0.927 11973 15 225
Djibuti Fr ARB 1.27 617 83.2 45 20 0.319 0 0 --
Dominica In ALA 6.118 70 41 94 77 0.873 77 0 --
Ecuador Es ALA 4.626 11699 59.1 89.6 72 0.775 11 4 510
Egipto In ARB 3.846 63721 45 50.5 69 0.614 3108 72 220
El Salvador Es ALA 2.417 5796 45.3 70.9 55 0.592 15 0 124
Emiratos Árabes Unidos In ARB 16 2260 93.8 78.6 82 0.866 293 0

Eritrea In AFR 0.96 3280 17.7 25 24 0.269 106 0 --

Eslovaquia Ru EUR 6.389 5347 59.3 99 72 0.873 3481 4 0
Eslovenia Al EUR 10.404 1924 64.5 96 74 0.886 2906 2 51
España Es EUR 14.324 39674 76.7 97.1 90 0.934 44261 45 500
Estados Unidos de América In AMN 26.397 216000 76.4 99 90 0.942 51863 385 477
Estonia Ru EUR 4.294 1471 73.3 99 72 0.776 2291 3 80
Etiopía In AFR 0.427 58243 13.6 48.2 34.5 0.427 240 1 65
Federació de Rusia Ru EUR 4.370 147000 -- 87 -- 0.747 36237 46 118
Fiji In ASA 5.763 41 91.3 79 0.863 0 --

Filipinas In ASA 2.681 69283 53.6 94.4 78 0.672 1233 456 235
Finlandia Fi EUR 17.417 5154 63.5 99 97 0.94 12539 8 137
Francia Fr EUR 20.51 58333 72.8 99 90 0.946 45331 183 384
Gabón Fr AFR 3.759 1106 50.9 62.6 60 0.562 0 0 --
Gambia In AFR 0.939 1141 26.1 37.2 34 0.281 21 0 171
Georgia Ru ASA 1.585 5442 59 94.9 69 0.637 314 5 --

Ghana In AFR 1.96 17832 36.8 63.4 44 0.468 28 1 36

Granada In ALA 5.137 90 98 78 0.843 337 0 --

Grecia Gr EUR 11.265 10490 65.7 96.7 82 0.923 4066 25 160

Guatemala Es ALA 3.208 10928 41.9 55.7 46 0.572 0 3 182
Guinea In AFR 1.103 7518 30.4 34.8 24 0.271 0 1 0

Guinea_Bissau Po AFR 0.793 1091 22.6 53.9 29 0.291 0 0 0

Guinea Ecuatorial Es AFR 0.1 7518 0 --

Guyana In ALA 2.729 838 37.2 97.9 67 0.649 46 4 --

Haíti Fr ALA 0.896 7259 32.1 44.1 29 0.338 271 0 --
Honduras Es ALA 2.05 5816 48.5 72 60 0.575 22 0 --
Hungría Ru EUR 6.437 10049 65.2 99 0.857 10108 12 203

India In ASA 1.348 944850 27 51.2 56 0.446 11460 839 141

Indonesia In ASA 3.74 200453 35 83.2 62 0.668 6303 14 150
Irak Ir ARB 3.159 20607 79.5 56.8 53 0.531 0 1 277

54
Irlanda In EUR 16.601 3554 57.6 99 88 0.929 2679 17 33
Islandia Ic EUR 23.576 271 91.8 99 0.942 1429 7 235

Islas Cook In ALA 0.1 0 --

Islas Marshall In ASA 0.1 0 --

Islas Salomón In ASA 0.1 391 17,7 62 47 0.556 0 0 ---

Islas Vírgenes Británicas In ALA 0.1 19 0 --

Israel Is ASA 16.023 5664 91.6 95 75 0.913 4608 14 --

Italia It EUR 19.363 57226 66.3 98.1 73 0.921 32673 99 150
Jamahiriya Árabe Libia Ar ARB 6.125 5593 86.8 75 91 0.801 115 2 --
Jamaica In ALA 3.816 2491 56.1 84.4 65 0.736 71 0 --
Japón Ja ASA 21.581 125351 77.7 99 78 0.94 35496 238 592
Jordania Ar ARB 4.187 5581 72.6 85.5 66 0.73 500 -- --
Kazajstán Ru ASA 3.284 16820 60.4 97.5 73 0.709 1148 10 --

Kenya In AFR 1.404 27799 28.5 77 55 0.463 239 0 --

Kirguistán Ru ASA 1.93 4469 38.5 97 73 0.635 0 --

Kiribati In ASA 0.1 35.7 0 126

La ex República Yugoslava Yu EUR 3.965 2174 60.3 94 0.748 672 2 352

de Macedonia
Lesotho In AFR 1.109 2078 23.8 70.5 56 0.457 0 0 118
Letonia Ru EUR 5.708 2424 73.3 78 0.711 1677 2 247

Líbano Ar ARB 0.1 3084 87.9 5 148

Liberia In AFR 0.1 2245 47.3 61.7 27.6 0 0 --

Lituania Ru EUR 3.3032 3728 72.8 99 67 0.762 2885 3 174

Luxemburgo Fr EUR 34.155 412 89 99 58 0.899 681 1 218
Macao Ch ASA 0.1 98.8 0 --

Madagascar Fr AFR 0.694 15393 27.3 45.8 33 0.35 114 0 --

Malasia In ASA 8.685 20581 54.4 83 62 0.832 4050 12 220
Malawi In AFR 0.694 9845 13.7 55.8 67 0.32 243 0 218
Maldivas In ASA 2.2 263 34.6 93 71 0.611 0 0 --

Malí Fr AFR 0.543 11134 27.8 29.3 17 0.229 6 3 --

Malta In EUR 13.009 369 89.6 86 76 0.887 417 0 --
Marruecos Fr ARB 3.681 27021 49.4 42.1 46 0.566 354 4 394
Mauritania Fr ARB 1.593 2333 36.9 36 0 0 --

Mauricio In AFR 13.172 1129 40.7 82.4 61 0.831 84 1 --

México Es AMN 7.384 92718 75.8 89.2 66 0.853 2608 10 288
Mónaco Fr EUR 0.1 100 41 0 --

Mongolia Mo ASA 3.766 2515 60 82.2 52 0.661 3 --

Mozambique Po AFR 0.986 17796 43.4 39.5 25 0.281 66 0 121

Myanmar Ma ASA 1.051 45922 27.4 82.7 48 0.475 300 85 0
Namibia In AFR 4.027 1575 38.8 40 84 0.57 193 4 96
Nepal In ASA 1.084 22021 14.2 35 58 0.348 0 0 --
Nicaragua Es ALA 1.58 4238 62.8 65.3 62 0.53 41 0 --

Níger Fr AFR 0.787 9466 23.8 13.1 15 0.206 5 0 346

Nigeria In AFR 1.351 115020 40 55.6 50 0.393 1562 20 43

55
Noruega In EUR 21.346 4348 73.3 99 92 0.943 6846 12 109
Nueva Zelandia In ASA 16.851 3602 84.4 99 94 0.937 4 --

Omán In ARB 10.018 2302 13.6 35 60 0.718 24 0 --

Países Bajos Ne EUR 19.238 15575 89.1 99 91 0.94 34067 16 44
Pakistán In ASA 2.154 139973 35.1 37.1 38 0.445 124 64 134
Panamá Es ALA 6.104 2677 55.9 90.5 70 0.864 22 0 --
Papua Nueva Guinea In ASA 2.821 4400 16.3 71.2 38 0.525 0 --

Paraguay In ALA 3.531 4957 54.8 91.9 62 0.706 152 0 --

Perú Es ALA 3.645 23944 72.2 88.3 81 0.717 1993 1 --
Polonia Ru EUR 5.002 38601 65.1 99 79 0.834 10874 20 86
Portugal Po EUR 12.326 9808 36 89.6 81 0.89 6667 14 195
Qatar In ARB 18.403 558 92.8 78.9 73 0.84 371 0

Reino Unido de Gran In EUR 18.62 58144 89.6 99 86 0.931 95015 78 278
Bretaña e Irlanda del Norte
República Árabe de Siria In ARB 5.397 14574 53.8 69.8 64 0.755 40 2 370
República Checa Cz EUR 9.201 5347 65.5 99 70 0.882 9309 14 153
República de Corea Ko ASA 10.656 43314 81.6 97.9 82 0.89 34204 63 --
República de Moldova Ru EUR 1.576 4444 52.6 98.9 67 0.612 797 6 --
República democrática del Fr AFR 0.429 46812 29.3 76.4 38 0.381 64 0 --
Congo
República Democrática In ASA 2.484 5035 22.3 55.8 50 0.459 64 0 101
Popular Lao
República Dominicana Es ALA 3.933 7961 65.4 81.5 68 0.718 2219 0 173
República Popular Ko ASA 3.965 22466 61.5 95 75 0.765 37 177
Democrática de Corea
República Unida de In AFR 0.1 30799 25.1 66.8 34 0.357 172 1 160
Tanzania
Rumania Ru EUR 4.037 22655 55.8 96.9 62 0.748 4074 9 85
Rwanda In AFR 0.352 5397 7.7 59.2 37 0.187 207 203

Samoa In ASA 2.726 166 21.3 98 74 0.684 0 122

Saint Kitts y Nevis In ALA 9.436 90 78 0.853 0 --

San Marino It EUR 0.1 30 89.8 0 0 66

San Vincente y las In ALA 5.65 110 48.4 82 78 0.836 0 0 --

Granadinas
Santa Lucía In ALA 6.182 140 50.4 82 74 0.838 63 0 --
Santo Tomé y Príncipe Po AFR 1.704 8532 49.2 67 57 0.534 0 71

Senegal Fr AFR 1.596 8532 42.8 32.1 31 0.326 0 0

Seychelles Fr AFR 7.891 80 70.8 88 61 0.845 0 0

Sierra Leona In AFR 0.643 4297 40.6 30.3 28 0.176 0 2 271

Singapur In ASA 20.987 3384 100 91 72 0.9 25 43

Somalia In ARB 0.1 9822 23.9 27 10.3 0 -- --

Sri Lanka In ASA 3.277 18100 22.5 90.1 66 0.711 58 --

Sudáfrica In/Ne AFR 4.291 42392 51.1 81.4 81 0.716 4574 -- --

Sudán In ARB 1.084 27291 26.6 44.8 31 0.333 138 1 70
Suecia In EUR 18.54 8819 83.1 99 82 0.937 13882 30 --
Suiza Al/Fr/It EUR 24.967 7224 61.1 99 76 0.93 15378 13 --

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Suriname Ne ALA 4.711 432 51 92.7 71 0.792 0 0 164
Swazilandia In AFR 2.821 881 34.1 75.2 72 0.582 0 0 --
Tailandia In ASA 7.104 5935 20.5 93.5 55 0.833 7626 194 219
Tayikistán Ru ASA 1.976 5935 31.9 3.3 79 0.58 231 1 145
Togo Fr ALA 1.109 4201 31.8 50.4 50 0.365 0

Tonga In ASA 0.1 99 42.3

Trinidad y Tobago In ALA 9.124 1297 67.8 97.9 67 0.88 26

Túnez Fr ARB 5.319 9156 57.6 65.2 67 0.748 539 2 --

Turquía Tu ASA 5.193 61797 70.9 17.7 81.6 0.772 4473 63 --
Ucrania Ru EUR 2.718 51608 70.9 98.8 76 0.689 5002 6 39
Uganda In AFR 1.37 20256 12.8 61.1 0.328 314 0 171

Uruguay Es ALA 6.752 3204 90.5 97.1 75 0.883 1143 1 25

Uzbekistán Ru ASA 2.23 23209 42 97.2 73 0.662 1340 10 0
Vanuatu In ASA 2.276 174 19.3 64 52 0.547 0

Venezuela Es ALA 8.12 22311 93.2 91 68 0.861 3660 4

Viet Nam In ASA 1.208 75181 21 93 55 0.557 5581 16 179

Yemen In ARB 0.805 15678 34.5 41.1 52 0.361 0 0 44
Yugoslavia Ru EUR 0.1 10294 64.5 92.7 65 2799 8 131

Zambia In AFR 0.962 8275 45.1 76.6 48 0.369 454 0

Zimbabwe In AFR 2.196 11439 32.8 84.7 68 0.513 232 0 215

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6/ BIBLIOGRAFÍA

http://www.unesco.org/courier/1999_04/sp/signes/intro.htm

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