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  • Onaindia - El Guion Clasico - Principios y Finales

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    Papeles de Comunicacion / 16 Mario Onaindia Cotecion aigda por J. M. Pérez Torneroy Par Sanagustin EI guién clasico de Hollywood 4. M. de Fonteuberta - La noticia 2. | Tuba - Perodismo oral 3. FF Diez y J, Martinez Abadia - La dlrecalén de producclén ara cine y television 4A. G, Meseguer -cEs sexlsta la lengua espariola? 5. M.A. Ortizy J. Marchamalo - Téenieas de comunicacién en radio 6. J. M Perez Tomero - EI desafo educatvo de la comunicacion TP. Rodriguez - Periodismo de Investigacion: técnicas y esvategias 8. Arfuch - La entrevista, una Imvencion dlaligiea 19 Mi. Lopez - Como se fabrican Jas noticias 10. J. MB. Porcoval - Nacionalismos, xenofobla yracismo en fa comunicaci 44. M.A OrtizyF Volpini- Dise7io de programas en radio 12. P, Soler La investigacién cualtativa 413. V. Lorens - Fundamentos tecnolglcos de video y television ” PAIDOS 46. S. Zuncunegul- 2 mirada cercana 16. M. Onaindia - EI guidn clsico de Holhwood 80 LGUION CLAS De HOLLYWOOD yy mostrar que ola obra de arte representa un modelo finito de ‘un mundo infinite —el marco de un cuadro, las candilejs del teatro, el principio y el final de Ia obra lteraria © musical, as superfcies que delimitan la esculeura 0 la construccién arqui- tectbnica del espacio aristicamenteincluido en ella todo exto ‘no son sino diferentes formas de una rgularidad general del arte: Ia obra de arte representa un modelo finito de-un mundo in- finito». Tambign Aristéeles, los motivos de cuya influencia en el cine clisico hemos visto en el capitulo anterior, estima que una obra, de arte es algo dotado de plenitud, ttaldad y extensién apro- piada. ¥ cuando se refiere a plenitud, como dice Paul Ricoeur, ros habla de aquello que tiene principio, medio y fin; defini- cidn que trata de acentuar las caracterstcas propias de cada una dd sus partes;-las cuales se definen més por la logica que encie- rman que por su ubicacién-en el tiempo del relato, As, el co ‘mienzo no es slo algo definido por la ausencia de antecedente sino por la ausencia de necesidad en la sucesibn, Respecto al fin, ppor otra parte, éste-essin duda lo que sigue a otra cosa, pero sen virmud, o bien de la necesidad, o bien de la prababilidade ‘Mis adelante veremos las repercusiones que implica esta dife- renciacibn entre necesidad y probabilidad. ‘También Harald Weinrich estima que todo texto artistico se coloca «entre dos interrupciones notables de comunicaciSn. No faltan teéricos del cine que han reflexionado sobre este hecho mucho antes incluso de que comenzaran las aplicaciones se la naratologfa alanis filmico. Como sefalan A. Gaudeeault 1 E Jost fue Albert Laffay.quien, en Lagique du cinéma (1990), ‘marca Ia distincién entre una pelicula y el mundo real en lot siguientes términos: 1A lifensn dl und qu no ine comienzo ni final el el i 2. Todo relato cinematogrfico tiene una tama logics, una suerue de discurso, RAMA Y SUETRAMA a 3. Se encuentra ondenado por un «mostrador de imagenes tun yan imaginador. 4. Eline cuenta en la medida en que presenta, a diferencia del mundo, que cs, simplemente 4.3. Ordenacién por orden: el comienzo y el final en la pelicula clisica El comienzo y el final tienen también una funcidn especial fed ees el and elev l queer pieeere roo or es Oa a ape ‘cin de sentido que en el resto del Elme: Ea primer Togar ert CGeelaren eels Goro erties lapses deo chk etn ps war us je poco dl contenido dela historia gue possriormente wr Tru pale La nporfa de spells de Aled lc Coa pec rt fone per neta ae ececingue denice 7 tcea Mere iy que dre pacar Upanar doe amas ur te Havel bigs dela pale yee Stalder dhe mene ao 7 isla nfl pea are ox prvemcan igen de ses Kim Nowy de James Si dre qe ello denen sto pmol pester uaa ee haya Tin barbers Sool paca ear Me (ser elton de ulaiia reco kc Per ab dn ecepmkceses van feces uileeaaie th er que ee florwa de cules el glaco dele peel, incr bach Goleta aes a propo lly We wea « Sar poeta pr mor tea ereasiee Opslaan aes het cotta For gp jen Doel ela Sly ieee bow i edu cen ese feeds fora cro cote con ls en ronda Gu Sonal qu pends clgaa do vn vote tancend al epe 2 1 GON eusco DE HOLLYWOOD tador que la pelicula trata del aleobolismo como problema en la medida en que rompe laarmonia socal. Normalmente el ge nérico de las peliculas presentan imagenes diegéicas que poste riormente enlazan con el comienzo de la historia. Exeepeional- meaie pueden aparecer clementos extradiegéticos, es decin, Jmagenes que no aparecerin luego en la peliculs. El caso mis conocido es el de La flrs de mi nit, en aq se nox muestran los ttulos de eréito enlazados por una especie de cémic de la para formada por David (Cary Gran) y Susan (Katharine Hep- bur), pasando en un cochecito de bebés ala panters, escena que no figuraréen Is pelicula Tambign enel filme que analizaremos, Bl apartament el ge nérico nos muestra el mirador de wn apartamento tomado de frente, no desde la acera. Aparece como una mera ilusracin del titulo pero con ello se nos advierte que aquel espacio va 8 jugar un papel decisivo en la pelicula, en la medida en que la ‘obra est estrucurada dramaticamenté de tl forma que ee pacio va a constituir el objetivo del protagonista en la mayor pare de as seeuencias. Segiin Gianfranco Betttini, asi como David Bordwell, des de finales de los aos cineveata, por inllujo de la televisin, se puso de moda la costumbre de'no comenzar las peliculas por un genério sino por una secuencia completa ~generalmente de aecin—al final de a coals imran fos tile de crea En estos casos, la primera secuencia tiene el mismo efecto que €l genécico en los filmes elisicos: mostrar al espctador que la pelicula es de acid y, para ello, qué mejor sistema que comen- zar —como aconseja Alred Hitchcock en la famosa entrevista realizada por Frangois Truffaut— «por un terremoto». ‘Al margen del propio genérico, sin embargo el inicio de la sccibn de la pelicula se utiliza a menudo-para componerlo de tal manera que trace un-iertoparlclismo con laimasacuen- adel filme para que el espectador, al observar el contrast en- tee ambasescena, pueda extract concusiones sobre el conteni- do de la pelicula, as{ como la evolucién experimentada por cl “aM SURTRAMA 8 protagonist, el cambio sufrido por Ia situacibn, et por ej plo, en Centauros del dsiert, de John Ford, existe un notorio parlelismo entre la puesta en escena de Ia primera secuen cuando el personaje interpretado por John Wayne lega a casa desu hermano, y la psa en ecena dea stim secuencia, cua do el protagonist llega de nuevo aun rancho llevando consigo 2 su sobrina, ala que ha salad de os indies. En ambas escenas el espectadior ve que llega un forastero,y que los habitantes del rancho salen al porche a recbiele, pero todo ello descrito de tal forma que la pelicula comienza con wn fundido en negro que se rompe al abrirse la puerta por donde ale Ia familia y se colo- «xen el porche; Ia escena final acaba con la misma familia en- ttando en el rancho yl puerta se cierrahaciéndose ls oscuri- dad, de al forma que John Wayne, que al principio a recibido 1a familia, ahora queda fuer, subrayandose su carter de perso raj que est! fuera de la ley, queen teminos ingleses quiz ext ims came eflgado oul y soto) “También en El to existe un parleismo entre a pr- sera cena cum al final Gea wor ou off ve sauna ue el procagonista tiene un problema con el apartamentoy le ve mos en la cll, enfrente del mismo, experando que te quede libre— la Glkima, en la que vemos al protagonist, Jack Lem: mon, junto a Shirley MacLaine dentro de casa. Toda la pelicula hha servido para que el apartamento adguier un valor metal co deteeminado legsndo asgnificar un valor moral una forma de vida, una ciera concepcién del honor, de ser «hombre» (omens), et. “Trazar un parlelismo, pues ents el comienzo y el final de i ie eee aepoctos quesi-ne-siccsaal menos limita a sealcrntelirpace cic apg eee aed ae Ia primera y iltima escenas estan separadas del resto desde di- versos puntos de visa. En primer lugar, muestran una ettica dlferente del reso dl filme en la medida en que estan mis ins piradas en el simbolismo —como en La fers de mi nia, con 84 1. GUION exASCO De HoLWo0D sguién de Dudley Nichols— que se basa en pinturas famosas para Ja composicién de las escenas mis draméticas mientras que el resto de la pelicula no se inspira en ningin momento en estos procedimientos para crear situaciones cémias, En segundo lu- 4a tienen una unidad temitica, de modo que forman un rlato Signficativo relativamente autSnomo del resto de la pelicula y son tuna especie de metiforao epitome del conjunto del filme. De ambos elementos —el inicio y el final— desde el punto de vista del significado de la pelicula, es més importante el final due el comienzox porque al comienzo, mis que en el génerico en las primera escenas, de acuerdo con los cinones de Holly- ‘wood, es el conjunto de tod lasecuencia Ia que se liza para presentar una situacin que, por otra parte, sucede antes de que se produzza el giro que desencadenard Ia accin del protagonis- ta. El final de la pelicula, en cambio, cierra una estructura que dora de una perspectiva al espectador, dexie Ia eual puede com- templar la historia con una ldgica cohcrente, ago que no se pro- duciaen ningiin momento previo ala contemplacin de la pe- licula, en la medida en que, como hemos visto, ta posee varios sos para sorprender al espectador y los acontecimientos noes tin relacionados sélo de un modo causal (Otra caracteristca comin del comienzo y del final consiste en que ambas, a diferencia del medio, posen una reflxivida, es decir, una conciencia de que se et narrando, En El pares ‘mento, este hecho se nos muestra en la introduccién de la vor n off de C. C, Baxter, l protagonist, que nos presenta su hi bitat. Enel guidn de continuidadaparecen unas postales de Nueva York, de Manhattan y del eificio donde taba. En la pelicula se nos muestra la imagen de Nueva York, no en una postal sino en una panorimica, moviéndose la cimara de izquirda a dere- ‘has posteriormente, en la segunda escena, se nos presenta una toma de Manhattan y enlatercera el eificio en el que trabaja Fs decir, una especie de esquema de muileca rus, ea la que se presentan diferentes dimensiones del escenario donde transcu- ‘rink la accin lo qu es importante resaltar esque esta vor en RAMA Y SumTRAA 85 off1no se dirige a ningsin personaje sino directamente al especta- ddor, de manera que es como sila propia pelicula fuera conscien- te de que se nos est contando una historia. 43.1. El comienzo El comienzo sirve, también, para presenta una situacién de- terminada en la que aparecen, perfectamente sefalados, tanto el escenario y a fpoca en la que transcuree la acc, como el protagonist y sufciene informacion sobre el género al que per- tence a propia pelicula, De esta manera el cine clisico no hace otra cosa que seguir una lang traci tanto dela narrativa como de la dramaturgia occidental. H, Weinrich, en Tiempo dela ex idm cinematogrdfice, cita hasta tus coups del weatro francés iain demciaas dl onda racy compenble somoe on diferencias funcionalesdeterminadas una vez mis por Ia na- turaleza diferente de los signos uilizados, ala clisca sefial de «habia una vez.» con que tambin se introduce al interlocutor en el mundo dela fabula. Marbley, en Dramatic Construction (1972), analiza la continuidad de la dramaturgia occidental des- de Sfoctes hasta Orson Wells y Becket y estima que la presen tacién wes necesriamente un punto arbitrario seleecionado por clautor dentro dena historia mds larga. Tas creunstancas que hhan provocado el conflicto del que trata la obra de teatro tienen seneralmente que ver con acontecimientos ocurridos mucho ants de que se levante el teléns Este autores partidario de lamar a la presentacibn «premi- ‘s, que «es simplemente enter, ineluyendo la base material per tinente, que comienza cuando el personae principal, el prot gonista, se empieza a mover paralograrsu objetivo. La apertura, como parte distinguble dela premisa es un punto elegido por cl autor para empezar la obra —especificamente, quella pare de una historia mis lrg que se tata de poner sobre el esenarow Existe una larga tradicin en la literatura occidental que se 86 1. GUiON cxAsco De HOLLYWOOD remonta ala Iiads, y que el cine elfsico hace suya, de comen- Zar la obra in medias res, es decir, no al comienzo cronolégico de la historia relatada sino en medio, en un punto de cieraten- sin, afin de desperare interés dl espectador; ters que, como dice David Bordwell, se central principio en qué ha ocursi- do, en algo del pasado que ha provocado lasituacién en que co- mienza la pelicula. En esta pane de la obra se produce tambign la presentaci6n del protagonistay de los dstintos personajes principales. Fs fr- cuente ene cine lsico qu se recuraa diversos procedimientos para realtar su presentacin. Uno de fos recursos mas eficaces 4 por ende, mis uslizados, es que cuando aparece el protago- nistao el personaje que se quiere resaltar, se dé a conocer al pectador la opinién que de él tienen otros personajes. Una de las presentaciones mis brillantesen este sentido es la del perso- aaje de Ninotchka, en la pelicula del mismo titulo, con guién, precisamente, de Billy Wilder tres comisionados soviticos e= ‘in en Paris para vender las joyas de una duquesa russ, dada la grave situacin de penuriaeconémica que atravies el gobierno de su pas; acuden a la estacén de Austerlitz a experar a un co- _misario que llega para controlar la venta. Observan alos pasaje- ros que descienden del tren. Ven a uno de ellos que, aunque ves tido de civil, leva un traje de chaqueta plagada de botones y pantalones bombachos: no tienen duda, debe tratarse del comi- sario. Le siguen, pero el personaje saluda a una sefiora que se supone es su mbjer chocando los talones y alzando el brazo a Ja manera nazi cuando los comisionados se gira, sorprendidos, se toparin con la mirada fiscalizadora dela auténticacomisaria, que no es otra que Ninotchka ~Greta Garbo. "Ese recurso es utilizado también por Howard Hawks en Lana nueva, evando hace que Cary Grant «confundas voluntariamente al novio de su ex mujer, Hildy, con un anciano que espera en Ja oficina de la redaecién del periédico ‘Ouro procedimiento consist en el encabalgamiento entre el comentario que realiza un personaje en na escena sobre otro, “rena y suman a ya aparicin de éte en I escen siguimte mientras se sigue dyendo dicho comentario, Es el wilzado en Enviado pci para preentar al protagonists el director de un diario neoyor- kino desea enviar un corresponsal a Europa a comienzos de los afloscuarena, para que remita informacion vraz sobre los pre paratvos dea Segunda Guerra Mundial Decide enviar aun e- eh tara ena ‘nmediatamente a a imagen del protagonists, que se Petit penx elim on u aocende wabajo ciend aj ritas de papel gualment se uiliza en El apareamento cuando Kirkeby expres su opin sobre C,C. Baer diciendo a Sylvia aque el duc del apartamento ex ealgén pobre hombre que te thine Ia oficins, y la cémara nos muestra inmediatamente de> pubs aC. C. Barter esperando en la acer, “Tambitn es frecvente que a cimaray a puesta en escena r- salen la figura del protagonist. Uno de lot recursos mas utili zados consist en que no nos muestra el stro durante un Gem po-Por ejemplo, en Tents y neve ecalon la cman sigue unos pisos que se dirigen a una taquilla donde su duedo compra una entrada y seguidamente entra en un teatro. O en Encadenades, durane varios minutos la eimara nos muestra de expldss aun personae que se dirig a protagonist sin que se le va el os tro, y resulta ser Cary Grant el pesonaje principal Ouro recurso es mostrar al protgonina desrollando una actividad que nos expres forma dese. Por ejemplo, en Con le muerte los talones Thornbil dicta varias cartas 3s secre tara mientras ex sliendo del ascenor, crural lly se dirige por la acera de una calle muy transitada de Nueva York hacia La stwacin que aparece al comicnzo de una pelicula dara hasta que se produce un giro (metabol) un acontecimiento im- previsto que alters Ia situacion de equilibria nical. La represcntacin dela accién tiene también un papel im- portnteen la tres de dotar de una unidad als peicua, en a ‘medida en que, como hemos visto, e filme termina en el mo- 88 L.GUION cLA8IC0 DE HOLLYWOOD mento del climax con una breve resolucién finde influir ods directamente ene espectado. El objetivo del prougonista sir. ve, pues para dotar de un significado ala pelicula. En El para ‘ment, por jemplo, no hubiera tendo el mismo significado por que la actitud del espectadorhabria sido diferentes el dscurso cinematogrtico, en lugar de estar organizado de manera que el objetivo dl protagonist, lejos de ser el apartamento o Fran Kir bell, fseran cl ascenso social en la empress en la que taba, se hubier estructurado draméticamente en torn0 al logro del ascenso en la empress, y tanto Fran camo el apartamento hi bran apreido en el momento da crs modo de obmculo. 43.2. Bl final Para David Bordwell el final de la pelicula tiene varias carae- teristcas; por un lado es la coronacin de la estructura, la con usin ldgica de los acontecimientos, el efecto final de la causa nical y la revelacin de la verdad, Naturalmente, no siempre tiene las cuatro caracteristias. Ast, la evelacin de la verdad se produce mis bien en aquellos filmes que extn estruccurados en torno a una investigacién —como son las peliculas poicfacas 0 de esrie negra>— pero generalmente incluso &tas no terminan ene descubrimiento dela verdad porque existe una tendencia en el cine elisico —particularmente por influencia de Aled Hitchcock— de no acabar de este modo sino afadir ala estruc- tumade misterio ota de suspense, segin la cual se desvela el mis terio al espectador antes que al protagonist Respecto a la conclusin ldgica de los acontecimientoso el efecto final dela causa inicial, la cuestinesté ain menos clara Es cierto que el cine clisco americano ha tenid siempre claro 1 modelo relista arstoeélico sobre la composiién de la trama. Como dice el propio Bordwell, ya en 1920 un manual recorda: bbaa los guionistas que «una trama es una obra realizada con eui- dado y lbgia, de acuerdo con las leyes de causa y efecto. Pues "agen ¥ SUTRAMA 9 Ja mera secuencia de acontecimientos no es una trama». Tam- bign, por otra parte, hemos visto que Paul Ricoeur, en Tiempo _ynarracién (1987), dice que Avstéeles diferencia claramente un ‘elato compuesto por episodios y otra compuesto por trim, ‘en que en el primero los acontecimientos carecen de relacién, ‘causal de manera que precisamente el hecho de que un aconte-

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