Iconografía Funeraria en La Cultura Arqueológica de Santa Marí1

Iconografía Funeraria en la Cultura Arqueológica de Santa María
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires Rector:

Dr. Néstor Auza Vice-Rector: Dr. Arnaldo Pisani
Facultad de Ciencias Sociales Decano: Lic. José Luis Prado Vice-Decana: Lic.
Analia Errobidart
INCUAPA Director: Dr. Gustavo Gabriel Politis Co-Director: Lic. José Luis Prado
Universidad del Tolima Rector: Dr. Jesús Ramón Rivera Vice-Rector: Dr. José
Herman Muñoz
Oficina de Investigaciones y Desarrollo Científico Director: Dr. Nelson

Augusto Canal
César Augusto Velandia Jagua
ICONOGRAFÍA FUNERARIA EN LA CULTURA

ARQUEOLÓGICA DE SANTA MARÍA -
ARGENTINA
Serie Monográfica - Número 4 2005 INCUAPA UNICEN Oficina de
Investigaciones y Desarrollo Científico UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
Año 2005 © César Augusto Velandia Jagua Universidad del Tolima Apdo. Aéreo 546,
Ibagué - Colombia
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723, en Argentina y las disposiciones de
la Ley 44 de 1993, en Colombia
ISBN 958 - 9243 - 11 - 8
Edición: José Armando Rojas Sobre un diseño de Mario Pesci Impreso en Colombia
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 7
DE CÓMO SE HIZO ESTE TRABAJO

1. Dificultades y problemas 19 2. De la lectura de textos a la lectura de tiestos
25 3. Presupuesto teórico para una crítica necesaria 33 4. Crítica de un modelo
analítico 46 5. Alternativa metodológica 56
ICONOGRAFÍA FUNERARIA EN LA CULTURA DE SANTA MARÍA 1. Describir

la descripción 61 2. Antecedentes para el trabajo 65 3. Empieza la disección 71
4. De las estructuras y los problemas del modelo 92 5. Urnas - Mujeres: La
metáfora antropomórfica 104 6. Estructura para un tema con variaciones 113 7.
Aquí, como la liebre, aparece un par inesperado 126 8. Caras pintadas: el
juego del pájaro y la serpiente 142 9. Urnas – Madres, ataviadas para el funeral
148 10. Negro sobre blanco: Guerreros y atavíos 173 11. Cabezas partidas,
hachas de bronce y un mito Apinayé 186
CONCLUSIONES 195
BIBLIOGRAFÍA CITADA 201
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 213
INTRODUCCIÓN
7
Iconografía Funeraria en la Cultura Arqueológica de Santa María E
sentado ste es el a resultado la Facultad de de la ejecución Ciencias Naturales

de un proyecto y Museo de de investigación la Universidad pre
Nacional de La Plata, para optar al título de la Carrera de Doctorado en

Ciencias Naturales. El título formal es: “Análisis Estructuralista de la Ico-
nografía Funeraria en la Cultura Arqueológica de Santa María - Argentina” y fue
realizado bajo la Dirección de la Doctora Maria Carlota Sempé.
1. Antecedentes del proyecto El Proyecto original, que versaba sobre una

iconografía precolombina de la América andina, tenía unas pretensiones más
amplias y un carácter muy general dado que desde la perspectiva original, en
mi calidad de extran- jero, carecía de la suficiente información regional y, por lo
tanto, la propuesta de abordar la aplicación de una metodología específica (ya
desarrollada en la cultura de San Agustín), era más práctica para una cultura
en particular que trabajar con elementos iconográficos que aparecen en
distintas culturas. Pero esto sólo podía saberlo con el tiempo y mediante un
relativo mejor manejo del registro arqueológico.
Considerando la dispersión de la información necesaria para el primer caso

y, por el contrario, la relativa concentración y riqueza de información
iconográfica sobre el Noroeste Argentino, preferí la opción de trabajar
específicamente sobre la iconografía funeraria de la cultura de Santa María
sobre la cual, a pesar de ingentes trabajos realizados, no se había desarrolla-
do una propuesta desde este punto de vista.
La aplicación de otros referentes teóricos sobre un tema que había sido

trajinado sólo desde una perspectiva “funcionalista” (para recoger diferentes
tendencias en una opción teórica dominante), abría cierta expectativa,
especialmente cuando se trataba de aplicar unos recursos analíticos que
habían tenido un relativo buen resultado en la Cultura Arqueológica de San
Agustín, en Colombia. El análisis estructural no es una novedad en Argen- tina,
pero sí su aplicación a la Arqueología y en particular a estos terrenos que, a
pesar del énfasis investigativo puesto en las últimas décadas, siguen siendo
marginales dentro de la disciplina.
2. Propuesta del problema
El estudio previo para la reformulación del Proyecto original, me llevó a

proponer la posibilidad de plantear otra lectura de la imaginería funeraria en el
“complejo” santamariano y la aplicación de los recursos analíticos del
estructuralismo, me permitieron encontrar que en las urnas funerarias era
factible deducir la estructura de la representación de figuras humanas ata-
viadas con mantas o uncus y con pintura facial, tatuajes o máscaras. Una vez
ordenada la información secundaria y establecidas las fuentes de documen-
tación, elaboré el Proyecto bajo la formulación de un juego de preguntas de
investigación que se interrogan entre sí. Estas preguntas se fueron
reformulando con el paso de la investigación y se pueden sintetizar de la
siguiente manera:
1. Es posible reconstruir los diseños textiles a través de los diseños de la

cerámica funeraria?
2. Qué relación existe entre las urnas funerarias y el hecho específico de los
enterramientos de párvulos?
3. Representan los diseños funerarios (en cuanto parte del discurso funébrico)
espacios específicos de las relaciones familiares?
4. Si los ideogramas en las urnas funerarias representan el modo de la ads-

cripción social de un individuo a un grupo social, (llámese unidad familiar o
linaje), es posible reconstruir el modo de las relaciones a partir de la relación
espacial de ciertos diseños con determinados cementerios?
5. Si aquí, como en otras partes, los diseños de los atavíos (mantas, «uncus»,
bolsos, «chuspas», sandalias, tocados, tatuajes, etc) implican marcas sociales
que nombran al individuo y que por lo tanto lo identifican (vale decir, que lo
relacionan con el colectivo en la medida que lo diferencian de los demás
individuos), es posible reproducir el modo de las representaciones de tales
relaciones en los diseños de los atavíos mortuorios?
El carácter exploratorio de los estudios iconográficos, que normalmente
10
manejan información de suyo inconsistente y que adolecen de ninguna po-

sibilidad de contrastación, hace muy difícil trabajar con hipótesis formales y
sólo cabe esperar que las respuestas a las preguntas de investigación per-
mitan en algún momento la formulación de preguntas más complejas y mejor
formuladas. En el caso de este trabajo, uno de los propósitos, inherente al
sentido mismo de la propuesta, consistió en reformular preguntas que eran
incorrectas, incompletas, interesadas, teleológicas o, simplemente, no eran
preguntas. O, estaban planteadas como preguntas, pero no podían
responderse desde una perspectiva científica.
3. Espacio y tiempo de la cultura de Santa María Los Quilmes del Valle de

Yocavil Los restos arqueológicos de la cultura de Santa María se encuentran
dis- persos en una región de Argentina que, antes que un concepto geográfico,
está definida mas bien como un problema de la arqueología: el Noroeste o,
como se acostumbra simplificar, el NOA. Este problema tiene que ver con la
historia misma de la arqueología argentina y se remonta a los años 80 del siglo
19 cuando Rafael Hernández e Inocencio Liberani (1950 [1877]) rea- lizaron
una primera “...excursión arqueológica...” al territorio de los indios Calchaquíes.
Desde entonces, el Noroeste se convirtió en la región arqueo- lógica más
significativa de Argentina pues allí se descubrieron los restos de las culturas
Alamito, Tafí, Condorhuasi. Ciénaga, Aguada y se hicieron notables los
nombres de investigadores que, como Juan B. Ambrosetti, Salva- dor
Debenedetti y Samuel Lafone Quevedo, contribuyeron a fundar el campo
disciplinario de la arqueología en América.
La cultura arqueológica llamada de Santa María, se reconoce especial-

mente por la presencia de urnas funerarias utilizadas para enterramientos de
niños y se las encuentra en casi todos los grandes museos del mundo
formando algunas de las colecciones más grandes que se conocen. Por este
rasgo cultural y en especial debido a su profusa decoración, los investigado-
res de comienzos del siglo 20 se inclinaron a relacionarla con las culturas
andinas de Chile y en particular con la cultura Diaguita (Márquez Miranda;
1946:637 s.s); criterio que se mantuvo hasta mediados de los años cincuenta
en que se hicieron las primeras clasificaciones seriadas de estos materiales y
11
se optó por denominarlas por su ocurrencia epónima en la localidad de Santa

María (González:1955), con la cual denominación se la conoce desde
entonces.
El paisaje Los sitios característicos de los hallazgos de urnas funerarias se
encuentran distribuidos a lo largo del valle del Río Santa María o, llamado
original- mente Valle de Yocavil, y de los valles adyacentes o tributarios como el
valle de Cajón, valle de Hualfin y valle Calchaquí que caracterizan la región
valliserrana, y que en términos genéricos aparecen también descritos como
“valles Calchaquíes”. Estos valles se hallan dispuestos longitudinalmente a la
cordillera andina y forman en su parte baja grandes abanicos aluviales con un
clima de carácter mesotérmico. Se trata de una región semiárida con una
“...vegetación representada por una estepa arbustiva con cardonales (cactus),
bosques de algarrobo (fundamental en la subsistencia de las sociedades
valliserranas), churque y otras leñosas. En las vegas y ríos abundan los cojines
de gramíneas y pajonales...” (Berberián – Raffino; 1991:17)
Urnas Funerarias
12
LOS VALLES CALCHAQUIES EN EL NOROESTE DE ARGENTINA
13
Valle de Yocavil
Cronología Las evidencias de la presencia incaica en el registro arqueológico

del noroeste argentino, orientaron las investigaciones iniciales hacia el estable-
cimiento de las posibles relaciones entre las culturas del noroeste con las
culturas transandinas y en particular con los procesos de las expansiones de
Wari y Tiahuanaco; sin embargo “...de la expansión de Tiahuanaco carece- mos
de pruebas directas, pero hay testimonios de su influencia indirecta, de manera
que creemos que se pueden utilizar estas influencias –junto con la incaica-
como jalones demarcadores del proceso cultural...” (González; 1977:43) Esta
tendencia incidió en la determinación de las relaciones cronológicas para las
culturas del noroeste que se diseñaron sobre las periodizaciones establecidas
para las culturas del altiplano andino (Bennett:1948). Con el tiempo y en
particular con la introducción de técni- cas confiables de datación absoluta el
esquema ha ido cambiando hacia un criterio más regional (Núñez
Regueiro:1974). No obstante, el término de referencia para la periodización del
noroeste sigue siendo el de las secuen- cias culturales de la región andina. De
todas maneras, tanto las clasificacio-
14

nes relativas obtenidas mediante análisis estilísticos como las basadas en
fechaciones absolutas, coinciden en situar la cultura de Santa María como un
hecho tardío en la secuencia cultural de las culturas agroalfareras del noroeste
y lo ubican entre el 850 y el 1480 de la era, cuando ocurre el contacto con la
expansión incaica. Estas relaciones cronológicas se pueden exponer en la
siguiente tabla tomada de A. Rex González (1977:43)
1. Período Temprano o Formativo Surandino
500 a.C. a 650 d.C. Culturas: Condorhuasi, Candelaria, Tafí, Alamito, Saujil –
primeras culturas alfareras
2. Período Medio o de las influencias tiahuanacotas
650 – 850 d.C. Culturas: Aguada y subdivisiones 3. Período Tardío o de

florecimiento de las culturas regionales
850 – 1480 d.C. Culturas: Santamariana, Belén, Sanagasta, San José, etc.
4. Período Imperial o Incaico
1480 – 1535 d.C. Conquista e influencia Incaica
Los productores y portadores de la llamada cultura santamariana, los indios

de los valles Calchaquíes, desarrollaron una cultura notable por su capacidad
de transformar un paisaje árido e inhóspito mediante la construcción de
acequias para la conducción de agua, terrazas y canchones de cultivo,
ciudadelas amuralladas y fortalezas de defensa. Se conocen los restos de
cuarenta ciudadelas y diez pucarás o fortalezas militares diseminados a lo largo
de los valles. (Berberián-Raffino; 1991:160 s.s) Su organización social y política
constituyó la estructura compleja de señoríos o sociedades de jefatura. Además
de grandes alfareros, trabajaron el metal y produjeron la más notable
metalurgia en cobre y bronce que se conoce en los andes meridionales
(Caggiano-Sempé; 1994: 264 s.s). Los indios Calchaquíes debieron enfrentar la
invasión española y lo hicieron mediante un proceso
15
de resistencia que duró hasta 1650, cuando finalmente fue reducida la fortaleza
de Quilmes, al norte del valle de Yocavil, y los indígenas fueron desarraigados
de sus tierras y llevados cautivos a las orillas del Paraná y de La Plata.
4. Acerca de este informe Este informe consta de tres capítulos: 1. De cómo se

hizo este trabajo; donde se plantea una perspectiva metodológica y una crítica
de los modelos de análisis formalistas de la iconografía en las sociedades pre-
hispánicas. Y se plantea una alternativa metodológica a la que se ajusta el
proceso de la investigación y el manejo de categorías analíticas. 2. Iconografía
Funeraria en la Cultura de Santa María; en el cual se desarrolla el proceso
descriptivo – analítico de los materiales e información primaria y un argumento
explicativo de las deducciones elaboradas. 3. Conclusiones; en el que se
hace un balance de los resultados. 4. Bibliografías; se incluye una Bibliografía
Cita- da, clasificada en 1. Teória y Epistemología; 2. Temática; y 3. Contextual;
y una Bibliografía Consultada de carácter general. 5. El trabajo se realizó
enteramente con material museográfico en las colecciones del Museo de La
Plata y del Museo Etnográfico “J.B. Ambrosetti”de Buenos Aires y,
complementariamente en los Museos de Mendoza, San Juan, Catamarca y
Tucumán.
Las ilustraciones están ordenadas según su pertenencia a cada Museo o

fuente documental, distinguido con una sigla formada por dos letras (según el
Museo) y un número consecutivo que corresponde al número de inventario o
de catálogo. Los Museos son: Museo de La Plata, (MP); Museo Adán Quiroga
de Catamarca, (AQ); Museo Eric Boman de Santa María, (EB); Museo
Arqueológico de la Universidad Nacional de Tucumán, (MA); y Museo
Etnográfico J. B. Ambrosetti de Buenos Aires, (ME). Excepción hecha de los
casos referenciados, las ilustraciones, láminas, dibujos y foto- grafías son del
autor.
5. Reconocimientos Ninguna investigación se debe al sólo esfuerzo de su autor

y por ello quiero manifestar mi sincero reconocimiento a las instituciones y a las
personas que en su representación hicieron posible mi trabajo con su apoyo y
16

consejo. En primer lugar a la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la
Universidad Nacional de la Plata al acogerme como su estudiante, por lo cual
me siento muy honrado. Al Museo de La Plata, que durante cuatro años fue mi
espacio vital, en la persona de su Director, Rodolfo Raffino; a Jorge Kraideberg,
Juan Mannarino y Gabriel Alarcón quienes me ayudaron con el manejo y
documentación de las colecciones y me iniciaron en los misterios de la yerba
mate; a Lidia Baldini, Ana Fernández y María Delia Arena en el Departamento
Científico de Arqueología, quienes me orientaron en la pesquisa y
comprensión del contexto cultural santamariano.
17
A Bárbara Balesta, Daniela García y Karina Garrett en el Laboratorio de

Análisis Cerámico de la UNLP. Igualmente, debo mi agradecimiento a Adriana
Callegari, Susana Renard y José Pérez Gollan en el Museo Etnográfico de
Buenos Aires; a Humberto Lagiglia y Adolfo Gil en el Mu- seo de Historia
Natural de San Rafael; a Valeria Cortegoso, Juan Schobinger y Horacio
Chiavazza en el Departamento de Arqueología de la Universidad Nacional de
Cuyo; a Clara Abal en el Museo «Juan Cornelio Moyano» de Mendoza; a
Daniel Schavelson en el Museo del Area Fundacional de Mendoza; a Teresa
Catalina Michieli y Mariano Gambier en el Instituto de Investigaciones
Arqueológicas y Museo de la Universidad Nacional de San Juan; a Néstor
Kriskautsky en el Museo “Adán Quiroga” de Catamarca; a Carlos Nazer en la
Dirección de Antropología de Catamarca; a Daniel Delfino en la Escuela de
Arqueología de la Universidad Nacional de Catamarca; a Rubén Quiroga en el
Museo “Eric Boman” de Santa María; a Natalia Jatip en el Museo del Hombre
de Fiambalá; a Carlos Aschero en el Instituto de Arqueología y Museo de la
Universidad Nacional de Tucumán. A José Berenguer en el Museo Chileno de
Arte Precolombino; a Gastón Castillo en el Museo Arqueológico La Serena; a
Miguel Cervellino en el Museo Regional Atacama y a Lautaro Núñez en el
Instituto de Investiga- ciones Arqueológicas de la Universidad del Norte, en San
Pedro de Atacama. A María Carlota Sempé, mi amable Directora de Tesis, por
su invaluable conversación y consejo. A Gustavo Politis y su esposa Carolina
quienes me abrieron las puertas de su casa y de la nación Argentina y a todas
las personas que con su gentileza y hospitalidad mitigaron mis dificultades en
tierras tan lejanas. Por último, a la primera, a mi esposa Elizabeth por su
constante apoyo e ilustrado consejo en su especialidad, por su desinteresada
labor de crítica y por su paciencia para soportarme, sin los cuales no hubiera
podido lograr estos propósitos.
18
DE CÓMO SE HIZO ESTE TRABAJO

19
1. Dificultades y problemas El hecho de comenzar una explicación, me coloca

siempre en la situa- ción de discutir, antes que hacer cualquier otra cosa, las
condiciones e instrumentos con los cuales he pretendido construirla. Esta es
una práctica aprendida de las lecciones de un viejo maestro y de la experiencia
de intentar explicaciones para mis estudiantes en la universidad. Consiste en
poner sobre la mesa de disecciones, antes que la consabida rana, mi propia
cabeza; pues tengo la certeza de que la actitud metodológica más saludable es
poner en duda, antes que la realidad de las cosas a mi derredor, mis propias
capacidades como “lector” de dicha realidad; que lo que hay que elucidar
primero son los instrumentos mentales con que pretendo abordar una cosa
para convertirla en objeto de mi reflexión, pues sólo en esa medida puedo pre-
tender “objetivarla”.
El propósito de esta especulación es el de hacer cierta claridad acerca de las

dificultades que encuentra o tiene que superar el investigador en el intento de
interpretar el registro arqueológico y en particular, en el caso que nos ocupa,
mis dificultades para interpretar la iconografía funeraria de la Cultura
Santamariana en el noroeste argentino. No se trata de hacer una compleja
disgresión de interés epistemológico. Esta es, en estricto, una re- flexión sobre
el método, es decir una método-logia, mediante la cual (aparte de poner una
linterna en mi caja de los traumas), intento mostrar con instrumentos
prestados de otras cajas de herramientas, que la arqueología tiene un ámbito
de opciones reflexivas mucho más vastas que las que preten- den las
explicaciones reduccionistas de algunas academias o ciertas cartillas con
esquemas muy positivistas. De otra manera, se trata de proponer otro lenguaje
para hacer una cartilla más didáctica, si cabe la pretensión.
Una de esas lecciones, que se me convirtieron en pauta de conducta

imprescindible a la hora de orientar el trabajo, reza que la primera condi- ción
para intentar cualquier investigación consiste en reconocer que se tienen
dificultades y en distinguir el cómo y el modo de dichos obstáculos y que sólo el
reconocimiento de la dificultad es lo que hace posible superarla (Zuleta;
1997:85). Convertida en norma metodológica, esta admonición permite no sólo
el conveniente control de la imaginación o, como dijo el
21
filósofo “amarrar la loca de la casa” sino, lo más importante, definir la real

capacidad de las ensoñaciones de la racionalidad, condición indispensable
para no producir los monstruos que advirtiera Dn. Francisco de Goya y
Lucientes (Serie “Caprichos”: 1799).
De tal manera, una vez entendido que el no reconocimiento de las difi-

cultades es lo que constituye el principal obstáculo al proceso del conoci-
miento objetivo o, como lo define G. Bachelard, un obstáculo epistemológico,
se entiende mejor que “...lo real no es jamás, ‘lo que podría creerse’ sino
siempre lo que debiera haberse pensado...” (Bachelard; 1993:15), pues esta
distinción es también un requisito necesario para colocar en su sitio las cosas
que se construyen mediante la razón y por las cuales habrá que responder y
separarlas de aquellas que podríamos atribuir a la edad de la inocencia, que
por estar reservadas a la pura subjetividad (como también al destino) no
obligan ninguna justificación en algún tribunal de la razón.
En consecuencia, se requiere hacer alguna consideración sobre el modo de

las dificultades o, de aquello que llamamos “dificultad”, pues éstas tienen un
carácter relativo ya que dependen de varios factores. En particular podría
decir que lo que llamamos “dificultad” –para el caso de esta investigación—, es
el resultado de contrastar las condiciones de deposi- ción del registro
arqueológico (incluido en este criterio lo que se haya investigado y dicho de
él), con nuestra posibilidad de comprenderlo (entendida como relativa
idoneidad científica); es decir, que frente a diferentes capacidades
interpretativas y diferentes enfoques teóricos, el mismo registro se presenta de
manera diferencial. Esto parece una perogrullada, pero es indispensable
plantearlo así para poder diferenciar las condiciones reales de la in- vestigación
y de paso poner en discusión la supuesta eficacia de la razón, entendida a
ultranza como virtud inalienable del homo sapiens s.
Entonces, diré que lo que se pone en cuestión es el racionalismo. Al res-

pecto, no acepto la idea de una razón facultativa, carismática o dada a los
hombres como una gracia divina. Ya estamos “a caballo” en el filo de otro
milenio y, a pesar de toda la modernidad acumulada, esta idea sigue “iluminan-
do” criterios que incluso presumen de cientificidad. Por el contrario, concibo
22
Iconografía Funeraria en la Cultura Arqueológica de Santa María la

razón y con ella los procesos de construcción del conocimiento, como un
producto del trabajo y, en consecuencia, del proceso de construcción del hom-
bre como ente genérico.
No es en sí la racionalidad lo que discuto sino el hecho de que, en cuanto

producción humana, la razón es limitada y falible y de que tanto los procedi-
mientos como los resultados de su ejercicio son ponderables y susceptibles de
ser desbaratados, negados, reconstruidos, o ratificados, es decir, que son
pasibles de la crítica. Desde otra perspectiva, se puede argüir que, no obstante
que la relación sujeto-objeto es una contradicción dialéctica, en la que se
asume el carácter también dinámico del objeto, estoy proponiendo ver el texto
(en cuanto obra terminada) y el registro arqueológico (en cuanto momento de
aproxima- ción), como “constantes” y los procesos de racionalización como
variables, en contra de esa inveterada costumbre escolar de considerar las
dificultades del proceso de conocimiento como causadas por las
particularidades del objeto de reflexión. De esta manera, las dificultades de la
investigación se hacen abordables pues al calificar el modo de los obstáculos
encuentro que, con respecto al registro arqueológico (y seguramente que con
cualquier otro obje- to) estos no están determinados tanto por lo escondido o
críptico de sus condiciones de deposición, como por nuestra capacidad de
interpretarlo.
“...el rechazo de una concepción normativa, idealista de la cultura, y pa-

ralelamente, la adopción de una estrategia hipotético-deductiva, hacen posible
refutar la idea que es posible determinar, a priori, las limitaciones del registro
arqueológico:
...Las limitaciones prácticas de nuestro conocimiento sobre el pasado no son

inherentes a la naturaleza del registro arqueológico; estas limitaciones yacen en
nuestra poca sofisticación metodológica, en nuestra carencia de desarrollo de
principios para determinar la relevancia de los materiales ar- queológicos en relación a
proposiciones y eventos del pasado... (Binford; 1968:96) Podríamos agregar nosotros
que la argumentación tradicional parte de una confusión entre problemas de acceso y
problemas de método; al parecer, este tipo de confusiones es característico de una
tendencia que proyecta a la realidad, limitaciones que derivan de nuestra metodología
y que son confundidas con problemas epistemológicos...” (Gándara; 1980: 78)
23
Lo digo de otro modo: La dificultad no depende tanto de que los tiestos

puestos sobre la mesa de trabajo, carezcan de alguna etiqueta informando
sobre el modo de su articulación en un contexto histórico determinado o de que
no tengan inscripto un mensaje desde el pasado, sino, mas bien, de que
nuestros recursos intelectivos y nuestra capacidad de lectura son preca- rios.
En este sentido los tiestos no son documentos por lo que “digan” sino por
nuestra posibilidad de hacerles “decir”.
De hecho, ningún fragmento de realidad o ninguna cosa en la forma de

datos empíricos (evidencia arqueológica, dicen otros), puestos sobre la mesa
de disecciones, es de suyo un “documento” y el trabajo del investigador es
precisamente ese: el de convertir los “...restos y pedazos...” (Levi-Strauss;
1972:42) de la cultura material que, en sí mismos no tienen una relación lógica,
en unidades formales dotadas de sentido, en datos o, mejor, en documentos.
Pero el documento así elaborado ya no es el tiesto (como ha salido de la
excavación) sino su articulación en un complejo interpretativo. De esta manera,
el procedimiento analítico que implica la descripción de los datos empíricos
para convertirlos en fuente documental, es lo que diferencia la lectura de otros
textos –escritos, por ejemplo—, para los cuales hay que poseer u obtener la
clave de su código. Las inscripciones en tablitas de los pascuenses de Rapa
Nui, por muy escritura que pudieran ser, están en la misma condición de una
colección de tiestos dispuestos para clasificar: por lo pronto están “...mudas...”,
como diría Ian Hodder (1988:149-150).
En este sentido, los materiales concretos que conforman el registro ar-

queológico, en su contexto de deposición, están “encriptados” mientras y en
tanto el arqueólogo puede preguntarse algo sobre ellos: El arqueólogo-
criptógrafo no tiene otro remedio que intentar documentarlos, o sea, hacer- los
“decir”. De esta manera, “...es concebible que un cierto tipo de hacha pueda ser
un signo: en un determinado contexto y para el observador capaz de
comprender su uso...” (Levi-Strauss; 1973:XXVIII). Hay, por lo tanto, una
distancia considerable entre las condiciones analíticas de la “arqueolo- gía” en
la época de “las piedras de rayo” y las de la nuestra, en que las técnicas de
descripción permiten hacer 72 mediciones sobre una punta de proyectil.
24
“...No necesitamos una nueva criptografía, especialmente cuando esta consiste

en reemplazar un código por otro aún menos inteligible, sino un nuevo
diagnóstico, una ciencia que pueda determinar el significado de las cosas en
razón de la vida que las rodea...” (Geertz; 1994:146)
No obstante estar de acuerdo con Geertz, en que lo importante es “...el

significado de las cosas en razón de la vida que las rodea...”, en cualquier caso
de que se trate, el trabajo de documentación hace parte del proceso analítico
que implica, de una parte, fragmentar aún más el fragmento como condición
para poderlo describir; y de otra, buscar todas las señas, engas- tes, marcas o
muescas que indiquen los puntos de articulación con otros fragmentos, como
única alternativa para poder des-cifrar sus nexos, o sus relaciones con un
complejo lógico de significado, con un contexto, que explique el proceso de su
producción. Y necesariamente los códigos de que hicieron parte tienen que ser
vistos desde los modelos de codificación de las culturas con que podemos
contar. En este sentido, todo proceso de análisis es estructuralista. Pero
también es historicista, pues si asumimos con Marx (1959:T.I,133) que “...en el
objeto trabajado, en el producto [...] está objetivado el trabajo...”; y que el objeto
de trabajo de la arqueología es la “cultura material”, es decir, la producción del
trabajo humano, entonces lo que se pregunta el arqueólogo no es simplemente
“qué significa esto” sino cómo fue el proceso que hizo posible esta
significación, pues en el proceso, en la historia, está objetivamente la
“explicación” del ser de la cosa que se indaga.
2. De la lectura de textos a la lectura de tiestos Antes he aludido, a manera de

analogía, al investigador como “...lector de una realidad...” en el sentido de que
los actos de intelección o de com- prensión de las cosas o fenómenos siempre
son un proceso de “lectura” o interpretación y de que estos, dispuestos para su
objetivación sobre la mesa de trabajo, se constituyen para el investigador como
un texto. Al tratar esta relación de tal manera, acudo a un juego de relaciones
del tipo [a : b :: c : d], donde (a ßà c); así: [investigador : realidad :: lector :
texto], donde (investigador ßà lector). La permutabilidad (ßà) entre
investigador y lector está determinada por su común carácter de
interpretantes y en consecuencia, por su
25
condición de arbitrariedad. Así, en tanto la realidad —el registro arqueoló- gico

— (para el caso del investigador), o el texto literario (para el caso del lector), se
encuentran ya dados como deposición histórica el primero y como obra estética
el segundo, y en lo fundamental de sus referentes estructurales no varían,
investigador o lector siempre hacen de sus objetos de reflexión una lectura
“interesada” en la medida que tales procesos de intelección obedecen a
criterios precedentes y a puntos de vista teóricos o de interés, específicos.
“...La idea de que la cultura material es un texto de lectura existe en

arqueología desde hace tiempo. Los arqueólogos suelen tratar los datos como
un registro o como un lenguaje. La importancia de esta analogía aumenta
cuando se quiere descubrir el contenido del significado del com- portamiento
del pasado...” (Hodder; 1988:149)
Pero, la “lectura”del registro arqueológico y, pensando en particular en el

caso que me ocupa con la iconografía funeraria, tiene varias dificultades que,
como ya dije antes, se requiere definir primero como condición para poderlas
superar. Porque la pregunta que se impone es, ¿cómo “leer”...
1. ...una cosa que no fue hecha para que se la “leyera”, 2. ...una cosa que no
fue hecha conscientemente como dotada de sentido o cargada de significados,
pues el propósito era cumplir una utilidad práctica, 3. ...una cosa que aún en el
caso de estar destinada a “comunicar”, su autor necesariamente no tenía
conciencia de su carga de significado, 4. ...una cosa que está en pedazos, o
que de suyo es un fragmento, que es parte de una realidad fragmentada y, por
tanto, sin correspondencias lógicas aparentes, 5. ...una cosa que, luego de un
complejo proceso de cambios en el tiempo y el espacio, se encuentra
depositada en un “contexto” funcionalmente distinto al que le dio origen?
Estas condiciones de la cosa puesta sobre la mesa, se enfrentan con..

1. ...mi desconocimiento de la cosa como tal. Respecto de las formas sim-
bólicas en lo general daría igual que yo viniera de Marte.
26
2. ...aún pareciéndose a alguna cosa en mi registro cultural, siempre apare-

cerá, desde mi punto de vista cultural, como “rara” o exótica 3. ...mis referentes
culturales que colorean la interpretación que pueda lograr 4. ...mi relativo
conocimiento y habilidad para “leer”
Frente a las dificultades surgidas de estas oposiciones, que seguramente

son similares a las que se hubo de preguntar Ian Hodder para elaborar su
noción del arqueólogo como un lector del registro arqueológico, sólo es posible
oponer, a mi vez, el modo de mis aproximaciones, el cual depende también de
la manera como defina una diferencia con otras propuestas de lectura o de
cómo se entiende esto de “leer” el registro arqueológico. Al respecto, no estoy
de acuerdo con su planteamiento de que la interpreta- ción consista finalmente
en la “...adscripción de significados...” a los objetos considerados como
“significativos” por parte del interpretante.
“...Si no se tiene alguna idea sobre el contenido del significado de los

elementos decorativos o espaciales, es difícil saber cómo hay que interpretar
las estructuras del significado en relación con otros aspectos de la vida [...]
atribuir un significado a la cultura material es un paso necesario en el
análisis...” (Hodder; 1988:62)
La pregunta inmediata que me planteo es ¿y, de dónde saca Hodder esta

noción? Pues, a pesar de que en otras partes ha tenido cuidado en advertir
sobre los riesgos del subjetivismo, esta noción introduce un tratamiento
eminentemente subjetivista de la información primaria con que puede contar
el investigador. Después de rastrear su obra, encuentro un referente
interesante en la manera como Hodder asume intelectualmente a Robert G.
Collingwood, para quien “...la imagen histórica es el producto de la imagi-
nación del historiador, y el carácter necesario de esa imagen va ligado a la
existencia a priori de la imaginación...” (Collingwood; 1952:238). Este filó- sofo,
idealista e inglés, junto al italiano Benedetto Croce, es uno de los cam- peones
de la tesis del presentismo en historia, una noción idealista-subjetivista que
niega la realidad de la historia ( o, historia como res gestae) y solo la
27

concibe en cuanto construcción del historiador (o, historia como rerum
gestarum); por lo tanto la historia no puede ser sino “...pensamiento sobre la
historia...”
“...El pensar histórico es aquella actividad de la imaginación mediante la cual

nos esforzamos por dar a esta idea innata un contenido detallado, lo cual
hacemos empleando el presente como testimonio de su propio pasado. Cada
presente tiene un pasado que le es propio, y cualquier recons- trucción
imaginativa del pasado tiende a reconstruir el pasado de este presente, el
presente que efectúa el acto de imaginación, tal como se percibe aquí y ahora
[...] Por esa misma razón en la historia, como en todas las cuestiones
fundamentales, ninguna conquista es definitiva. El testimonio histórico
disponible para resolver cualquier problema cambia con cada cambio de
método histórico y con cada variación en la competencia de los historiadores
[...] A causa de estos cambios, que no cesan jamás, por lentos que puedan
parecer a observadores miopes, cada nueva generación tiene que reescribir la
historia a su manera...” (Collingwood; 1952:247)
Hodder, desde una perspectiva historicista del objeto de la arqueología,

ubicó correctamente las inconsistencias de las tesis de Binford, en la medida
en que este no asumió un criterio mas concreto del sentido de la historia que
suponen los procesos de deposición del registro arqueológico, que le impidió
superar la etiqueta de “...processual...”; pero su toma de partido por una
“teoría”de la historia que, como en el caso de Collingwood, garantizara de paso
la taxativa distinción entre las ciencias naturales y las ciencias sociales,
entendidas éstas mas como ciencias del espíritu, lo obliga a una actitud
ecléctica. Pues adoptar el presentismo, ya sea por parte de un historiador o de
un arqueólogo, supone asumir las posiciones del subjetivismo filosófico. “...Sin
embargo, esta es la posición teórica más extraña que un historiador [o un
arqueólogo, digo yo] puede adoptar, ya que apenas se puede comprender por
qué un hombre que comparte esas concepciones debe tomarse el trabajo de
descubrir documentos históricos, reunirlos, criticarlos, etc., en definitiva ¿por
qué debe ser historiador?...” (Schaff;1974:157)
28
“...Hodder’s thought is extremely eclectic, drawing liberally from the traditional

and textual hermeneutics [...] Like Dilthey and Collingwood, Hodder argues that
the empathic procedure [the historian –or archaeologist—seeks to project
him/herself back in time into a particular context to discover the significance
underlying a given action] is justified on the basis of a continuity between the
past and present, a commonality of feeling such that “each event, although
unique, possesses a significance which can be comprehended by all people at
all times”...” (Preucel; 1991:22)
En otras palabras, una crítica a las aporías o “...grietas...” del subjetivismo

escondido bajo la “objetividad” de la New Archaeology (Hodder; 1988;13), no
puede darse en términos de otro subjetivismo. No es posible conciliar una
visión de tal naturaleza, con las virtudes que de todas maneras podemos
reconocerle a la New Archaeology; sin caer en contradicciones tales como
admitir una continuidad mecánica entre el pasado y el presente, en una época
en que ya nadie sostiene seriamente la tesis de un desarrollo lineal ni
teleológico de la historia; tesis que ha nutrido, por cierto, todas las ilusiones
idealistas de las teorías cíclicas de la Historia (Dilthey, Collingwood, Spengler,
Toynbee).
Uno de los aportes del marxismo es la noción de que las sociedades se

desarrollan de manera desigual en el tiempo y el espacio de tal modo que los
procesos económicos, sociales y políticos de una sociedad, aunque siguen
ciertas tendencias (según el relativo desarrollo de sus fuerzas produc- tivas), no
son predecibles de la misma manera en los procesos de otras sociedades. La
historia no se desarrolla sobre un “plan providencial”, ni bajo la voluntad de una
“mano invisible” que asegure una continuidad entre el pasado y el presente.
Por el contrario, el tiempo histórico concreto, el de cada momento determinado
de una sociedad –así se encuentre en la forma de una escombrera de restos y
pedazos—, es discontinuo y depende de la manera como los hechos humanos,
en cada momento, se articulan en tres dimensiones: pasado, presente y futuro
(Kosik; 1983:256) y no desde el pasado hacia el presente como una
acumulación casuística.
Pero aquí llegamos a un punto del que hay que retornar pues mi polémi- ca
no es contra Ian Hodder, ya que sólo me interesa diferenciar lo que me
29
permita clarificar mi punto de vista. El caso es que quienes trabajamos en estas

lides de la interpretación de las iconografías prehispánicas tenemos que aludir
a Hodder de alguna manera, debido simplemente a las notables contribuciones
que hizo al abrir la perspectiva de la arqueología, cerrada por las obcecaciones
del procesualismo. Vuelvo, entonces, al sitio de partida, cuando me
preguntaba sobre el concepto de Hodder acerca de la “...ads- cripción de
significados...”. A este respecto encontré una interesante anota- ción en el texto
de R.W. Preucel ya citado, en el cual dice, refiriéndose a la analogía de la
lectura de textos que propone Hodder con la “lectura” del registro
arqueológico...
“...the act of reading the past involves a continuous dialogue of moving between
sense and referent. Stated another way, this reading involves the transfer of
meaning form one context to another through an interpretative exercise in
which each individual actor must decide upon appropriate signification. How,
then, is it possible for different readers to arrive at the same or similar
meanings? Hodder answers this question in two ways. First, he notes that
ambiguity is always present, since the meaning of an object is never fixed and
is always subject to reinterpretation. Second, he states that context defined as
organized experience brought to bear upon an event determines the extent to
which the same thing can be said to posses the same meaning...” (Preucel;
1991:23)
El origen de estas dificultades nace de una sola cosa: Precisamente del

carácter de analogía de esta relación que hemos establecido entre el lector de
textos y el “lector” de tiestos. Antes dije que la única relación posible era su
condición de interpretantes, pero los procedimientos de leer (interpretar) de
uno y otro no son los mismos y ni siquiera se pueden hacer similitudes pues
en el caso del texto literario, la obra estética como tal, puede tener tantas
interpretaciones como lectores ya que cada lectura supone una rela- ción
contingente, en la que el método consiste, en que no hay método; pues los
lectores comunes, “...los perceptores, que la confrontan con sus expe- riencias
históricas (es decir, determinadas por la época en que viven) y personales, la
juzgan de acuerdo con su gusto individual o el de su época, y de acuerdo con
su nivel intelectual. En la conciencia de distintos perceptores llegan así a cuajar
distintas fisonomías o concretizaciones estéticas de la
30
obra [...] La percepción y la valoración de las obras de arte obedecen tam- bién
a la dialéctica de lo objetivo-subjetivo como cualquier vivencia estéti- ca...”
(Belic; 1983:46). De esta suerte el escritor no puede esperar que distintos
lectores concluyan con un significado similar de la obra ni que, aún, dichas
lecturas coincidan necesariamente con los intereses e intenciones profundas
que lo llevaron a su creación. Ocurre que en el caso de la escritura literaria
como en el de las artes visuales, la obra no se termina ni con el punto final o
con la firma sobre una esquina del cuadro, pues una y otras van dirigidas a un
público de lectores o contempladores que las apropiarán estéticamente, para
sí; es allí entonces donde las obras (literarias o plásticas) se terminan, cuando
culminan en el proceso de apropiación social (Fischer; 1964:265)
De la lectura arqueológica se espera, por el contrario, el menor margen

posible de ambigüedad en los conceptos y que los términos arqueo/lógicos (o,
en rigor, la reflexión sobre el pasado) sean lo menos polisémicos posible.
Pero la condición de contingencia de la producción del objeto de cono-
cimiento, los “...restos y pedazos...”, entendidos como restos de la produc- ción
humana, no permiten que diversos lectores, aún premunidos de una caja de
herramientas similar, produzcan “lecturas” también similares, pues las
aproximaciones son también diversas. Es, entonces, en este punto donde se
requiere que la producción arqueo/lógica se presente siempre susten- tada, con
la mejor claridad posible, por el aparejo de argumentos teóricos y
metodológicos que fue necesario discernir como condición para poder ac-
ceder a los fragmentos de otra sociedad, pues de esta manera, cualquier otro
“lector” con intenciones similares sobre mi objeto de trabajo, podrá elaborar una
crítica concreta ya que tendrá a su disposición todos los referentes para una
conversación o, como prefiero, para un duelo, del cual sal- dré indemne si “...mi
revólver es más largo que el tuyo...” como en una vieja película de Sam
Peckimpah; es decir, si mis argumentos son más eficaces para construir una
explicación razonable. Con el tiempo, alguien llegará al pueblo con un
argumento mejor aceitado y quedaré entonces tendido en el campo. Pero la
disciplina habrá progresado y estaremos entonces en condiciones de “leer”
mejor el pasado.
31
3. Presupuesto teórico para una crítica necesaria Uno de los obstáculos, si no

el más incisivo, que enfrenta el análisis ar- queológico para manejar una
información de la cual se presume que tiene un valor significativo, como sería
el caso de los restos de una cultura que, aparte de su “otredad” se encuentra
en el pasado, estriba en la posibilidad de entenderla en su dimensión estética.
Esto ocurre porque el común de los arqueólogos, formados en la tradición
positivista de la antropología, han eludido estos tremedales teóricos so pretexto
de su impertinencia como tema para una perspectiva científica.
«...El motivo del desinterés en cuestiones estéticas es ese miedo

institucionalizado que tiene la ciencia ante lo inseguro y discutible, pero no el
miedo del provincianismo ni del abandono de los planteamientos muy por
detrás de los temas a que tienden...» (Adorno; 1980:432)
Considero, por el contrario, que es imprescindible el abordaje de los objetos

culturales y de su contexto en el registro arqueológico desde una perspectiva
de lo estético o, más claramente, desde una reflexión donde la condición
estética de las producciones culturales sea por lo menos tratable con algún
nivel de objetividad. En este punto requiero detenerme, con el fin de elaborar
un planteamiento encaminado a precisar una noción indispensable para
argumentar el cuerpo central de esta investigación pues de dicha comprensión
dependen los conceptos necesarios al abordaje de una interpretación de la
iconografía prehispánica.
Al intentar hacer una lectura de la situación aparecen dos referentes: Uno, la

condición estética de los objetos puestos en discusión y que hacen parte del
registro arqueológico y dos, la postura crítica de quien intenta dicha lectura. En
el primer caso la discusión sería si el objeto en cuestión es o no producido
mediante un proceso que le confirió tal carácter y en el segundo, desde qué
criterios se definen las categorías de lo estético o, cómo es que se define a
alguna cosa como estética. Esta situación nos lleva a la discusión sobre la
categoría de lo estético y de cómo se producen los hechos de cultura que se
denominan como estéticos.
32
Para los efectos de esta investigación sería impertinente abordar un debate
entre las distintas aproximaciones filosóficas del arte o de la teoría estética que,
aparte de exponer la diversidad de criterios en pugna, al final nos llevaría de
todas maneras a preguntar de qué manera voy a asumir una perspectiva al
respecto. De tal suerte, prefiero empezar por aquí y la tarea será, entonces,
definir de qué modo entiendo y asumo un concepto de lo estético.
La noción más elemental de la que podría partir, me remite al origen mismo

del término que, según Adolfo Sánchez Vásquez, se debe al filósofo alemán
Alexander Baumgarten quien hacia mediados del siglo dieciocho “...construye
la primera teoría estética sistemática a la que da, también por primera vez el
nombre de Estética (del griego aisthesis, que significa literalmente
“sensación”, “percepción sensible”...” (Sánchez Vásquez; 1992:26). Esta noción
se encuentra en la base de la más primaria relación del hombre con su entorno
natural y social y en su sentido más simple supone el medio de contacto entre
el hombre y el resto de la naturaleza.
«...El individuo, el ser humano tiene con el mundo, antes que nada, relaciones
sensibles naturales, inmediatas: ver, escuchar, probar, tocar,. Son los medios
de su organismo. Pero en tanto medios de un ser humano que trabaja,
devienen apropiación de su objeto, y al mismo tiempo apro- piación de la
realidad conquistada para la vida natural...» (Lefebvre; 1971:42)
Dicha condición de ser, en tanto parte de la naturaleza, “...seres naturales,

sensoriales – sensitivos...” (Márkus; 1974:8), es común al hombre y las demás
formas animales pues supone la posibilidad misma de la supervivencia; es la
percepción sensible del entorno lo que permite a los seres vivos dar una
respuesta apropiada a las contradicciones que se plantean entre cada uno y su
condición natural, es decir, lo que le permite definir a cada especie, a cada
espécimen, el modo de su actividad vital. Pero es “evidente” —para el sentido
común—, que el hombre es diferente del resto de los animales. Sin embargo,
esa diferencia no es realmente tan evidente, en el sentido de que esté
perfectamente comprendido el cómo de la misma. Vea-
33
mos por qué:
György Márkus en su célebre trabajo sobre la concepción filosófica del ser

humano en la obra de Karl Marx, inicia su análisis de “...el hombre como ser
natural universal...” de la siguiente manera:
“...El punto de partida de las investigaciones marxianas es la convicción

materialista - naturalista de que ‘el hombre es una parte de la naturaleza’ [Marx;
1968:111], esto es, un ser natural material, sensorial - sensitivo, origina- do
como tal a consecuencia de determinados procesos naturales incons- cientes.
Se trata, naturalmente, de un ser natural vivo, que sólo puede subsistir por su
constante intercambio o metabolismo con la naturaleza; el hombre asegura ese
intercambio mediante su propia actividad vital: es un ‘ser natural activo’...”
(Márkus; 1974:8).
Esta característica de ser un ente natural activo puede predicarse de cual-
quier forma animal pues en rigor es el modo de la actividad lo que define el ser
específico de cada especie. Así, hay un modo de actividad - ornitorrinco que al
tiempo que especifica al ornitorrinco como tal, lo diferencia del platelminto el
cual, a su vez, está especificado como tal, por su modo de actividad -
platelminto. Es por esto que Márkus prosigue argumentando: “...La naturaleza y
la causa de la diferencia entre el hombre y el animal radican en la diversidad de
sus respectivas actividades vitales [...] Lo que ante todo distingue al hombre del
animal es una específica actividad vital, la cual constituye su mas propia
esencia. La actividad vital del hombre es el trabajo...” (Márkus; 1974:9-10).
A partir del concepto elaborado por Marx sobre el trabajo se ha genera-

lizado una explicación, debida sobre todo a la difusión escolar, en la cual se
incurre en una simplificación o, mejor, simplismo pedagógico cuando se recita a
los estudiantes que “el hombre, por medio del trabajo, transforma la naturaleza
y la pone a su servicio”. La obvia reducción del concepto marxiano adquiere un
tinte metafísico cuando reduce el trabajo a una mediación me- cánica entre el
hombre “...y...” la naturaleza de manera que, inevitablemente, el hombre
queda afuera de la naturaleza; pues, por lo contrario, y como
34
ya advertimos, la noción de Marx se origina en la noción de que “...el hombre

es una parte de la naturaleza...” La dificultad estriba en cómo explicar que al
mismo tiempo que el hombre es “...parte de la naturaleza...”, es diferente de
ella; es decir, que la explicación incluya la contradicción. Al respecto, Marx
explicita que “...el trabajo es [...] un proceso entre el hombre y la naturaleza, un
proceso en el cual el hombre media, regula y controla por su propia acción su
metabolismo con la naturaleza...” (Marx; 1959:T.1, 130) Un concepto por demás
lejano de la lección escolar antes aludida, pues en ninguna parte Marx ha dicho
otra cosa. Por el contrario, todas las referencias a dicha relación (entre el
hombre y la naturaleza) insisten en que es el producto de un proceso: “...El
trabajo, la producción, acarrea no sólo la apropiación de la cosa por el hombre,
sino también la objetivación de la actividad, del sujeto activo: en el producto, el
trabajo está ‘...objetivado y el objeto está trabajado. Lo que por el lado del
trabajador aparecía en la forma de la agitación, aparece ahora, por el lado del
producto, como propiedad en reposo, en la forma del ser...’ [Marx; 1959:T.I,
133] ...” (Márkus; 1974:12).
“...El trabajo es la relación histórica real del hombre con el resto de la

naturaleza y determina al mismo tiempo la relación recíproca entre los hom-
bres, esto es, la totalidad de la entera vida humana...” dice Márkus (1974:10)
para precisar la expresión de Marx de que ‘...al producir sus medios de vida, los
hombres producen indirectamente su misma vida material...’ [Marx; 1970:19].
Es decir, que lo que el hombre transforma no es sólo (mecánica- mente) la
naturaleza, sino que al hacerlo genera las condiciones sobre las que se
desarrolla su misma vida y en tanto esta no puede ser sino vida en sociedad,
produce las condiciones en que se desarrollan las relaciones mismas entre
los hombres.
Dicho de otro modo y, atendiendo más a las conectivas generadas por el

proceso (metabolismo, lo llama Marx) entre el hombre y el resto de la natu-
raleza, que entre la naturaleza como objeto y el hombre como sujeto del
proceso, lo que en definitiva transforma el hombre mediante el proceso del
trabajo es el modo de la relación (entre él y el resto de la naturaleza) en que se
halla (objetivamente) en un determinado momento de su historia [...un proceso
en el cual el hombre media, regula y controla por su propia
35
acción su metabolismo con la naturaleza...]. Esto significa que en cada mo-

mento los hombres se encuentran condicionados y determinados por unas
específicas relaciones (objetivas y subjetivas) producidas entre ellos y entre
ellos y el resto de la naturaleza; de tal suerte que en cada momento existe un
modo específico de dichas relaciones. Este modo específico es el que es
transformado mediante los procesos del trabajo social para generar unas
condiciones que posibilitan la transformación de la sociedad de un modo
determinado. “...Los hombres tienen historia porque tienen que producir su
vida, y la tienen que producir de un modo determinado...” (Marx; 1970: 31,n.)
Más enfáticamente, lo que en rigor se transforma por medio del trabajo no es
LA NATURALEZA
sino el modo como los hombres (en un determinado

momento de la historia) se encuentran articulados o, mejor, relacionados con el
resto de la naturaleza. Lo que se cambia o se altera es el modo de la relación y
no (mecánicamente) los referentes de la relación (hombre “... y ...” naturaleza).
De esta manera el “... y ...” de la explicación escolar des- aparece puesto que
los hombres no pueden ser entendidos, ahora, sino como parte de la
naturaleza, según el predicamento de Marx. Como consecuencia de esta
transformación
LA NATURALEZA
, afuera del hombre (pues de todas

maneras puede haber una naturaleza sin el hombre), se encontrará “también”
transformada pero no de manera natural, sino como naturaleza humanizada, no
ya como consecuencia del proceso de la historia natural sino como efecto del
proceso de la historia humana.
Que el hombre degrade la naturaleza o incluso la destruya (y con ello sus

propias condiciones de supervivencia) no es una consecuencia directa de esta
relación ni de la esencia misma del hombre, el trabajo, sino mas bien del
desarrollo de prácticas económicas y políticas irracionales que tienen que ver,
mas con la forma como se comprende el modo de la relación del hombre con el
resto de la naturaleza, que con el modo mismo de los procesos de
transformación. El modo de las relaciones de los hombres con el resto de la
naturaleza determina las condiciones materiales de existencia (tanto objetivas
como subjetivas) a partir de las cuales supervive la sociedad.
36
“...Por vivir el hombre en un mundo así perhumanizado, en un mundo en el cual

las capacidades y las necesidades humanas desarrolladas en el pasado se
encuentran ya, como hadas madrinas, en su forma objetivada, a la cabecera de
su cuna, en un mundo en el cual los resultados de toda la precedente evolución
social están ya a su disposición en forma material, le es posible empezar su
desarrollo no en la incoación del primer principio, sino en el punto de partida
en que las generaciones anteriores la han dejado. El trabajo, la objetivación de
la naturaleza humana, es lo que constituye la posibilidad de una historia como
tal...” (Márkus; 1974: 14)
Ese modo de las relaciones entre los hombres y entre estos y el resto de la
naturaleza, en cada momento determinado, es lo que constituye, en rigor, la
naturaleza humana. Esto quiere decir que en cada momento de la historia,
cada pueblo, cada comunidad humana, tiene una forma particular de articularse
con el resto de la naturaleza pues tiene una forma también específica de
producir su propia existencia social.
El trabajo, como actividad vital del hombre y que en esencia lo define como
ser natural humano, es un proceso de apropiación práctica de sus condiciones
materiales de existencia que se construye a partir de la forma como los
hombres se relacionan sensiblemente con su entorno. Esta re- lación la
entiendo como una manera de apropiación sobre la que se construyen todos
los procesos de abstracción de la realidad, por lo tanto es una forma del
conocimiento. De tal suerte, La «relación estética» del hombre con la realidad
más elemental que pueda producirse es, de hecho, una relación de
conocimiento en cuanto la conciencia del entorno físico, natural, no es posible
sino mediante la acción (conciente o inconsciente) de las extensiones
sensoriales (cinco o más sentidos) que permiten su percepción y luego, su
transformación sensible conditio sine qua non su aprehensión gnoseológica.
Dicha apropiación estética es histórica en la medida que las relaciones sociales
se desarrollan para producir unas nuevas relaciones y una nueva objetivación
del mundo y por lo tanto se generan modificaciones de la manera como se
apropia estéticamente la realidad en un momento dado.
37
“...La apropiación del mundo se basa en la actividad práctica, la praxis humana.

Pero el hombre en sus relaciones con el mundo, no se limita a la actividad o
trabajo práctico y material, que tiene por objetivo asegurar la subsistencia, el
desarrollo de la especie y de la sociedad humanas. Jun- to con la apropiación
práctica se desarrolla el pensamiento teórico, cuyos resultados [...] deben ser
verificados por la praxis, o sea la apropia- ción teórica...” (Belic; 1983:29)
En la medida que esta forma peculiar de instalarse en una realidad y al

mismo tiempo de construir una conciencia de ella, es el principio mismo del ser
del hombre, la aproximación estética de dicha realidad no sólo es
imprescindible para la confirmación de las fuerzas de su ser social, sino una
condición de toda vida en sociedad al punto que se caracteriza en la vida
cotidiana como vivencias estéticas. “...La actitud estética produce en el hom-
bre vivencias estéticas [...] La actitud estética hacia la realidad no se mani-
fiesta sólo en las vivencias sino también en la actividad creadora del hombre,
en la fabricación de objetos de uso diario, en el arreglo del medio que lo rodea,
del vestir, de la alimentación. En todos estos campos tratamos de aplicar
nuestra idea de la belleza (“medida estética”), que puede manifes- tarse como
orden o regularidad —simetría, armonía de formas, sonidos, colores, ritmo—
pero también como alteración de la regularidad...” (Belic; 1983:31-32)
De esta manera, podríamos distinguir dos instancias de la estética. Una, que

tiene que ver con los contenidos y perspectivas como los individuos sociales
asumen (sensitiva e intelectivamente) el modo de sus relaciones y otra, la que
reflexiona sobre la calidad de sus construcciones mentales. Así como
LA HISTORIA
, habla de
LA HISTORIA
, puedo decir que
LA ESTÉTICA
habla de
LA ESTÉTICA
. Es decir, que la estética no es solo una construcción intelec- tiva

que reflexiona sobre su objeto, lo estético, sino que este, la función estética, es
objetivable como un hecho. Para lo cual propongo la distinción (igual que de la
historia) entre una aesthética res gestae y una aesthética rerum gestarum .
38
“...Esta distinción se basa en la concepción filosófica, implícita o explíci- ta, que

acepta dos órdenes distintos de cosas: por una parte, la realidad que existe
fuera e independientemente de cualquier espíritu cognoscente; por otra, el
pensamiento relativo a dicha realidad. Solamente en el contexto de esta
concepción y de esta distinción se plantean los múltiples problemas de la teoría
del conocimiento que [...] también son válidos para la teoría de la historia...”
(Schaff; 1974:156)
Y por las mismas razones, también válidos para una teoría de la estética. La
distinción y la relación que he planteado entre los procesos de percep- ción y
conocimiento de la realidad nos permiten adoptar un criterio para abordar los
hechos de cultura que componen el registro arqueológico pues se requiere
antes que ningún otro paso, poner la suficiente distancia entre nuestra
perspectiva estética y los objetos (estéticos) de la cultura material ajena
puestos en nuestra mesa de disecciones. Y también avanzar un tanto en la
conjetura sobre los contenidos o significaciones del discurso de que hacían
parte. Al respecto de una estética bajo la que subyace un cuerpo de significado,
o estética simbólica, Gillo Dorfles sostiene una interesante ar- gumentación:
“...Al admitir Cassirer que la visión de imágenes y símbolos precede a la

racional y conceptual, al sostener que el significado metafórico ha prece- dido
al significado concreto de las palabras, llega hasta considerar los lenguajes
simbólicos del mito y de la poesía como los instrumentos primitivos de la
capacidad comunicativa del hombre que, sólo más tarde, llegaría al empleo del
lenguaje “racionalizado”. Es evidente la importancia que estos conceptos
debieron tener en la evolución total de la que pudiéramos llamar estética
“simbólica” que los hizo suyos. [...] Si es cierto –siguiendo a Cassirer— que
debe aceptarse que los pueblos primitivos han “pensado” por medio de
imágenes poéticas, y no por medio de conceptos, esto también justifica el
nacimiento de los mitos antiguos, de las fábulas, de las leyendas; explica,
además, el uso de los jeroglíficos antes que el de los caracteres gráficos no
figurativos; y ante todo, el vasto desarrollo de las actividades que llamamos hoy
artísticas, pero que para los antiguos fueron tan sólo la manera –la única eficaz
y conocida—de
39
comunicación e información...” (Dorfles; 1977:33,34)
Al llegar aquí pienso que al menos tengo algunas precisiones para afilar las
herramientas con las cuales habré de hacer la disección de la informa- ción en
las urnas santamarianas; sin embargo, aún resta por aclarar algunas nociones
que tienen que ver ya no con el concepto desde el que se habrán de enfocar
los restos y pedazos del registro que se investiga, sino más bien con los puntos
de vista dominantes en este fin de siglo acerca de lo estético y el arte en
nuestra sociedad y (ya veremos por qué) de la manera como esta visión
particular afecta la perspectiva del enfoque que pretendemos sobre las cosas
de las sociedades aborígenes.
Para la mayor parte de los teóricos del arte contemporáneos el arte ha

terminado por definirse de acuerdo a una forma particular suya, la pintura y
dentro de esta, la pintura de caballete. Después de la crisis de las vanguar-
dias (que desde los tiempos del impresionismo trataron una tras otra de abrir
un espectro plural del arte) finalmente se impuso el gusto y la perspectiva
burguesas que asumieron el riesgo de parecer modernos, a tal punto que la
noción general del público, bajo la dictadura de los mass media, entiende el
arte como cosa para mirar y la obra de arte como cosa para colgar sobre una
pared. Una y otra nociones han generalizado la idea de que la función y
finalidad del arte estriban en la posibilidad de que la obra pueda ser
“contemplada”. Esto del arte como contemplación, se me anto- ja una
reducción flagrante de un concepto más universal y diverso del arte, al cual
concepto habíamos llegado luego de muchos debates en los años setentas y
en particular de la mano del maestro mexicano A. Sánchez Vásquez, de quien
recogimos la noción de que el arte no podía definirse ni por una forma suya
particular (pintura o escultura u otra...) ni por una tendencia histórica en
especial (impresionismo, realismo, etc.) so pena de cerrar lo que de suyo
debía ser abierto o reducir lo que debía ser diverso.
“...El concepto del arte ha de ser abierto porque la realidad artística – como
creación—está siempre abierta. Es decir, la apertura –entendida como proceso
constante de creación, de aparición de nuevos movimien- tos, corrientes,
estilos, y de nuevos productos artísticos, únicos e
40
irrepetibles— está en la esencia misma del arte...” (Sánchez Vásquez; 1984:40)
De tal manera que en una definición del arte no podría asumirse ni el

carácter esencial que podría tener el arte de una época dada, ni una manifes-
tación particular suya. Sin embargo, veinte años después (como en una no-
vela de Dumas), nos encontramos que el maestro ha variado su punto de vista
tantas veces argumentado.
Así, en una de sus obras últimas, “Invitación a la Estética”, esgrime como

noción conductora de su nueva postura teórica, el concepto de que el arte, o
mejor, la obra de arte, tiene como función y finalidad la contemplación y que la
noción de la estética, es un hecho de la modernidad; vale decir, que reasume
las nociones básicas que fundamentaron el desarrollo del arte bur- gués bajo la
égida del capitalismo, contra las que tantas y duras batallas había ganado. No
de otra manera entiendo esta reducción del arte a una forma singular suya, las
artes visuales, y que la noción de la estética, que habíamos entendido como
diferenciada de la noción del arte, aparezcan ahora como una identidad.
Bisonte, Cueva de Altamira - Obermaier; 1925: Lám. X
41
En este sitio no me interesa romper lanzas en un debate sobre la moder-

nidad, ni dirimir si la estética es un producto suyo o no. Lo que me llama la
atención es que el maestro haya acudido, para distinguir los términos de su
argumentación, a poner como referentes la imagen rupestre de un toro
saltando en una pared de Altamira, una pila bautismal del Siglo XVI y la
escultura de “nuestra señora, la de la falda de serpientes”, la Coatlicue, de los
cuales se pregunta “...¿Cómo han podido producirse sin finalidad estéti- ca
objetos que, sin embargo, funcionan para nosotros estéticamente?...” (Sánchez
Vásquez; 1992:95 s.s) a partir de la consideración de dos hechos: “...primero,
que ciertos productos del trabajo humano (pintura rupestre de Altamira, pila
bautismal belga, escultura azteca) no fueron producidos para que funcionaran
estéticamente; y segundo, que estos objetos, así producidos, funcionan hoy
estéticamente...” (Ib.Id. p.96)
Como ya dije, no es este el lugar para cruzar un debate de teoría estética,

pero a riesgo de desestimar el argumento, quiero asumir la pregunta del
maestro Sánchez Vásquez para mostrar cómo y en dónde se inician las difi-
cultades para intentar la com- prensión de las expresiones o, Pila bautismal -
Sánchez Vásquez; 1992: 32, Fig. 15
por lo pronto, imágenes significativas de las sociedades prehispánicas. En

primer lugar considero que la refuncionalización estética que se ha hecho de
los restos culturales del pasado de otras sociedades y que finalmente se las
haya reconocido como obras de arte no depende tan- to de las características
intrínsecas de tales objetos como, mas bien, de una transformación en las
nociones de la cultura acaecida desde finales de Siglo XIX, pero especialmente
en el Siglo XX.
Esta transformación constituye en realidad una nueva mirada o una nueva

manera de interpretar el pasado y en particular una manera distinta de
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interpretar los contenidos de las formas culturales exóticas. Así, los cacharros
de cocina, las urnas funerarias o los objetos cultuales una vez extraídos del
contexto cultural depositado (en condiciones naturales, habrá que ad- vertirlo),
y colocados sobre un pedestal o dentro de una vitrina en un Mu-
Coatlicue - Matos Moctezuma; 1989: 178, Fig. 68
43
seo, han perdido las relaciones que los ataban aún, funcional y
significativamente, con su pasado para inscribirse en un contexto completa-
mente distinto y arbitrario pues ninguno de tales objetos (aún si hubieran tenido
una intención o función comunicativa como sospechamos de los petroglifos, por
ejemplo), se hizo para establecer alguna relación con otro contexto cultural, es
decir, ninguno estuvo destinado a ser leído o interpre- tado. Y aún suponiendo
que la lectura que se hiciera de ellos, tuviera cierto valor como reconstrucción
objetiva, de todas maneras habría sido hecha desde un cierto punto de vista
cultural, sería de todos modos una lectura “interesada”.
De tal manera, la lectura estética que se haga de los restos y pedazos de

otras culturas, y en especial si se trata de culturas con las cuales nuestra
cultura tiene cierta relación contradictoria por cuanto heredamos también las
culpas de la Conquista, será una interpretación subjetiva desde el punto de
vista estético de la cultura a que pertenecemos. No conocemos el canon
estético, ni siquiera hemos descubierto sus sistemas de medida y por lo tanto
también desconocemos los principios en que se fundamenta la com- posición
(relaciones llamadas de equilibrio, armonía, ritmo, etc. , en nuestro canon) de
sus construcciones o artefactos.
Pero ordinariamente los intereses desde los que se miran los restos ar-
queológicos no son tan académicos como a primera vista parece una pre-
gunta por la calidad estética de los mismos. Existen intereses menos altruístas,
como los que han ilustrado innumerables empresas de descubrimiento y
rescate de lo que ahora se ha dado en reconocer como “patrimonio de la
humanidad”; empresas escondidas cuando no amparadas por investigadores
e instituciones antropológicas:
“...El control que el mundo occidental asumió sobre las artes de otros pueblos
existe en varias dimensiones. Primero, [...] el ojo discernidor del observador
occidental se ve muchas veces como si fuese el único medio por el cual un
objeto etnográfico se pudiese elevar a la categoría de obra de arte; esto, en sí
mismo, es por definición prerrogativa de un tremendo poder. Segundo, los
coleccionistas y los museos actúan en gran medida
44
de acuerdo con sus propias prioridades cuando utilizan tecnología occidental
para rescatar el Arte Primitivo de la extinción física; deciden sobre la vida o la
muerte de objetos hechos con materiales perecederos por pueblos cuyas
propias prioridades representan, para los occidentales, poco más que un
ingenuo desinterés por la necesidad de conservar su heren- cia para las
generaciones futuras. Tercero, los conocedores occidentales se arrogan la
tarea de interpretar el sentido y la significación de los objetos artísticos
producidos por personas que, según sostienen, no están tan bien equipadas
para desempeñar esta labor. Cuarto, estos mismos expertos utilizan, a
discreción, los considerables recursos financieros y de comunicación con los
que cuentan para adjudicar un reconocimiento artístico internacional a sus
favoritos personales del “anónimo” mundo de las artesanías del Tercer Mundo.
Y, por último, los miembros del mundo occidental son los que, también gracias
a su acceso a la riqueza material y a las comunicaciones, se están haciendo
cargo de determinar la naturaleza de la producción artística prácticamente en
todos los rincones del mundo, en las últimas décadas del siglo XX. En síntesis,
los Occidenta- les han asumido la responsabilidad de la definición,
conservación, inter- pretación, mercantilización y existencia de las artes del
mundo...” (Price; 1993:98,99)
La pregunta aquí sería, que si tenemos en cuenta el madrinazgo que la

antropología ejerce en muchas partes sobre la arqueología por aquello de que
“al no ser antropología no sería nada”, con qué mentalidad procede un
arqueólogo ordinario al acceder a una información que no coincide con los
modelos de las tipologías acostumbradas? O, qué puede esperarse de un
arqueólogo que interpreta una producción cultural de la cual ni siquiera hay
testigos que lloren el saqueo de que fueron víctimas?
Una alternativa que propongo a mis estudiantes y que considero muy

saludable a la hora de objetivar nuestros metalenguajes, que se construyen a
expensas de destruir los restos del lenguaje de esa otra cultura o de esos otros
hombres y mujeres que ya no pueden replicar a nuestras conclusiones
arbitrarias, es invertir el modo de la contradicción con «el otro», colocándo- nos
precisamente, no como el punto de referencia para definir la «otredad»
45
de la cosa diferente, sino a nosotros como la cosa distinta, es decir, como el

otro que se hace preguntas sobre una realidad que estaba ahí, de hecho, en la
historia. Desde esta perspectiva, en realidad yo soy el otro, el extraño, el
exótico que aparece como una amenaza frente al horizonte de la cultura que
reposa por allí, bajo los escombros de la historia o, ante nosotros más allá de la
playa en que acabamos de fondear.
4. Crítica de un modelo analítico El primer problema es el de cómo conceptuar

o, cómo intentar la objetivación, de las formas de una cultura distinta sin que
nuestros prejui- cios —o patrones de nuestra cultura— coloreen el objeto de
nuestra re- flexión. Esta preocupación la he abordado en otra parte, de la
siguiente manera:
«... no existe ninguna relación necesaria entre la lógica que maneja el

investigador y la lógica (como dice Levi-Strauss) a la cual sirven los «restos y
pedazos» de la realidad que investiga. Estos fragmentos de una totalidad que
ya no es, de la cual son para nosotros sus vestigios, estuvie- ron articulados de
«una cierta manera», con «una cierta lógica» que necesariamente no es la
misma del que, ahora, en otro tiempo y lugar, se pregunta por ella. De otra
parte, y teniendo en cuenta que la reducción mas elemental que hace el
pensamiento es ya una geometría y que cada sociedad la construye dentro de
un, por así decirlo, «cierto estilo»; es decir que a cada cultura la caracteriza una
manera específica de construir su imaginación, entonces no es posible la
reducción algebraica, término a término, de las formas de una cultura a las
formas de otra; no es posible reducir en condiciones de equivalencia las
formas de la cultura que se investiga a los cánones de la cultura del
investigador.
En consecuencia, el investigador social y más enfáticamente el historiador
y, de manera radical, el investigador que trasiega una realidad o una cultura
que no es la suya, como es el caso extremo de un arqueólogo, tiene un
complicado problema de método que viene determinado no exactamente por
las propiedades del objeto de conocimiento sino por las condiciones que su
propia historia le impone.
Ahora, si los procesos de cognición suponen la reducción categorial
46
de las cosas a imágenes y relaciones; si pensar es ya en su principio un

«tornar geométrica la representación» como dice G.Bachelard [1975:17], y
llevando esta noción a su extrema consecuencia, si en estricto cualquier
sistema de representación es el producto de una reducción geométrica y si
advertimos que las formas estéticas son en rigor pura geometría; entonces, la
aprehensión de las formas icónicas de otra cultura implica necesariamente la
interpretación de una geometría mediante los recursos de otra geometría.
El problema inmediato o la deducción obvia será si entre una y otra

geometrías existe o es posible alguna relación de correspondencia, como para
proceder a formular una ecuación o juego de identidades que permitiera
clasificar --vale decir, ordenar--, todas las variaciones, equivalen- cias,
permutaciones, etc. de las formas como condición indispensable para unificar
en un canon la diversidad de las homologías.
Pero, el caso es que, aunque ciertas categorías y juegos de relaciones son

universales como ocurre con el hecho de que todos los lenguajes naturales
posibles tienen una estructura binaria, el hecho es también que cada sociedad
y aún cada grupo o comunidad humana producen expresiones y
representaciones diversas, con armaduras y códigos diversos; de tal suerte
que podemos considerar --a tales sistemas diferencia- les-- como geometrías
distintas de las cuales derivan respectivamente para cada sociedad las
particularidades de sus propias gnoseologías esté- ticas. Esto es tal vez lo que
hace imposible la traducción objetiva de una poética a otra...» ( Velandia;
1994:20)
De tal manera, conceptuar de manera literal las expresiones o represen-

taciones iconográficas en la estatuaria, la cerámica, los textiles, o en las
ideografías rupestres, como arte, y hasta definirlo como «naturalista», «abs-
tracto» o «simbolista», implica que se está asumiendo la aplicación de un
canon estético específico, que no es otro que el de la sociedad de que hace
parte el investigador y que, por lo ya argumentado, de hecho no sirve como
referente para definir qué sea o no arte en otra cultura, sin incurrir en un juicio
etnocentrista. Principios que ilustran nuestros patrones estéticos como las
nociones de armonía, equilibrio y proporción, no son, en principio, aplica-
47
bles a la definición de las formas estéticas de otra cultura pues necesaria-

mente no se corresponden. De hecho, tales nociones, como la de perspectiva
en las representaciones visuales, se transforman incluso dentro de una misma
cultura. Por lo tanto, propongo abandonar el análisis formal de las iconografías
prehispánicas basado en la aplicación de criterios estéticos ya que ante la
ausencia de una estética prehispánica, entendida como una teoría de las
relaciones sensibles (aisthesis) de los hombres en las sociedades indígenas
americanas, cualquier planteamiento en tal sentido supondría una lectura
orientada desde la perspectiva estética del investigador que, como ya se ha
dicho, no corresponde necesariamente con la lectura estética que los indígenas
harían sobre sí mismos y su entorno vital. En este sentido, cualquier análisis
formal estará orientado a clasificar la diversidad de las formas mediante la
traducción de una geometría, cuyas categorías aún ig- noramos, a otra
geometría, la nuestra, que sólo permite su descripción ana- lítica. Pero nunca
su interpretación objetiva.
En la situación específica que pretendo abordar, pues no tendría sentido

especular acerca del «arte universal» ya que no es lo que nos ocupa, voy a
plantear unos criterios que me permitan «amarrar la loca de la casa»:
Primero: Antes que definir el modo y el cómo de las formas (pintadas en un

ceramio, repujadas en un cuero, grabadas sobre una pared de roca, talladas en
un hueso o esgrafiadas sobre un canto rodado, construidas entre la urdimbre y
la trama de un tejido, elaboradas mediante un alineamiento de rocas, etc.) es
necesario categorizarlas como el producto de una manera particular del trabajo
de unos hombres concretos en una sociedad concreta y, por lo tanto, como un
hecho social.
Esta forma del trabajo y sus productos, suponen un proceso de reduc- ción a
categorías o construcciones mentales de las formas y fenómenos del entorno
natural que vivenciaron dichos hombres, como condición ineludible para
convertirlos en imágenes o representaciones en su cabeza; las cuales, luego,
a través de un proceso de apropiación intelectual, fueron a su vez
representadas mediante instrumentos y procedimientos específicos y ade-
cuados a una intencionalidad práctica establecida.
48
De tal manera, el rasgo, la grafía, la mancha de pigmento, la marca, la

muesca o la inscripción son, de hecho, representaciones de la represen- tación.
Son actualizaciones sensibles y formales de la manera como el trabajador, o
los trabajadores, se representaron —intelectivamente— el modo de
relacionarse entre sí, y entre ellos y el resto de su naturaleza. Tales repre-
sentaciones, como construcciones abstractas y sus representaciones, como
expresiones concretas (o, concreciones de pensamiento), son el producto de
un proceso de transformación estética (aisthesis) de la realidad social.
Segundo: En consecuencia, lo representado no es nunca (así en algún
momento la intención fuera esa), una copia o una identidad algebraica con su
«modelo» en la naturaleza. El «naturalismo», si se entiende como una copia de
la naturaleza, no es posible, pues el proceso de construcción de imágenes
implica, siempre, un proceso de apropiación o comprensión de la cosa
representada ya que hace parte del proceso del conocimiento y por lo tanto el
producto es una transformación.
«...La realidad que el hombre es capaz de captar es una interpretación de la

realidad. «El mundo es mi representación» dice Schopenhauer. El hombre
«no conoce ningún sol ni ninguna tierra, sino sólo ese ojo suyo que ve un sol,
sólo esa mano suya que toca una tierra» y sólo conoce ese espíritu suyo que
capta sol y tierra y todo lo demás y lo interpreta según su conocimiento...»
(Westheim; 1957:11,12)
De hecho, tal proceso implica una interpretación del sistema de relaciones
entre el sujeto cognoscente y los objetos de conocimiento. No existen
imágenes —ni imaginación, por lo tanto—, al margen de ese juego de inter-
pretación y por lo tanto de transformación de, en última instancia, la realidad.
En consecuencia, las representaciones gráficas (modeladas, dibujadas,
pintadas, esgrafiadas, cinceladas, etc.) implican la expresión sensible, estéti-
ca, de una noción acerca de una manera específica de comprender la reali-
dad, es decir, son parte de una gnoseología del mundo. Por lo tanto, tales
construcciones son de hecho una representación de un cierto modo de
entender ese mundo; y por esto, son el producto concreto —puesto que es
histórico— de una manera también específica de interpretar, expresar y
49
comunicar la relación de la sociedad con su entorno natural. Al respecto, dice

L.Németh:
«... la función del arte [...] es, ante todo, la función del lenguaje. No obstante,
la significación de la obra de arte no consiste únicamente en la simple
denominación, sino que se le agrega una suplementaria informa- ción
emocional estética. La interpretación de la significación no es arbitraria, sino
dirigida, ya que los códigos iconográficos, las fórmulas, los tipos de
representación, los clichés, etcétera, contenidos en la obra de arte, están
determinados con anterioridad...» (Németh; 1983:143)
Dichas representaciones, en cuanto que son el resultado de una cons-

trucción social, se encuentran convencionalizadas en la medida que su sen-
tido es compartido (o, inteligible) por el grupo o comunidad que las produ- jo.
Por estas razones, toda imagen, simple o compleja, se encuentra de hecho
codificada y hace parte de un discurso social. Por lo tanto, las imágenes
representativas son IDEO/GRÁFICAS; y en cuanto cosa que representa un
sentido, propongo asumirlas literalmente como IDEOGRAFIAS o
IDEOGRAMAS.
Tercero: Así no podamos interpretarlas objetivamente —todavía—, par- timos
del hecho de considerar las formas representativas de esa otra sociedad
como significativas de «un cierto nivel ideológico», cuando asumo, siguiendo
a Nicos Hadjinicolaou, que la ideología...
«...consiste en un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores

y creencias; exactamente lo mismo que los hombres participan en una
actividad económica y política, participan también en actividades religiosas,
morales, estéticas y filosóficas. La ideología concierne al mundo en el que
viven los hombres, a sus relaciones con la naturaleza, con la sociedad y con
los demás hombres, así como a su propia actividad, incluida su actividad
económica y política. En la ideología, los hombres expresan, en efecto, no sus
relaciones con sus condiciones de existencia sino la manera en que viven sus
relaciones con sus condiciones de existencia; lo cual supone a la vez relación
real y relación
50
«vivida», «imaginaria». La ideología es, entonces, la expresión de la rela- ción

de los hombres con su «mundo», es decir, la unidad sobredeterminada de su
relación real y de su relación imaginaria con sus condiciones de existencia
reales. En la ideología, la relación real se halla inevitablemente inmersa en la
relación imaginaria: relación que más expresa una voluntad (conservadora,
conformista, reformista o revolucionaria), incluso una esperanza o una
nostalgia, que describe una realidad.
Síguese de esto [...] que la ideología, constitutivamente imbricada en el

funcionamiento de esta figuración social, es necesariamente ilusoria. Su
función social no es ofrecer a los hombres un conocimiento cierto de la
estructura social, sino simplemente insertarlos de algún modo en sus
actividades prácticas que soportan esta estructura...» (Hadjinicolaou; 1974:12)
En consecuencia, considero las formas representativas de las sociedades

prehispánicas como expresión de la «conciencia social», entendida esta como
una envolvente gnoseológica, es decir, un discurso en el cual se expone, se
describe o se narra, una explicación del modo particular de concebir el mundo
por parte de unos hombres determinados por unas condiciones sociales y
culturales específicas. Este discurso es, al mismo tiempo que una forma de
comprensión o intelección de la realidad, un proceso de comuni- cación social o
mejor, un lenguaje que, ya sea asumido estéticamente o no, reproduce su
propio contenido, es decir la ideología. Pero este discurso tiene una
particularidad: Se encuentra construido como una analogía del mundo, como
una poética cuyo sentido se halla afincado en el mito. Es al mismo tiempo un
discurso y una forma de concebir el mundo: la mitopoiesis.
De tal suerte, cuando preguntamos por la significación de las expresiones

gráficas prehispánicas, estamos preguntando por el sentido mitopoético
subyacente en un discurso acerca del mundo de unas sociedades específi-
cas. La intención de este trabajo es, por lo tanto, intentar una racionalización de
ese sentido.
Acerca de las dificultades para emprender dicha racionalización, he plan-

teado en una situación similar algunas precisiones sobre los criterios analíti-
51
cos que permitirían abordar la disección de tales lenguajes. La propuesta

metodológica es, de manera escueta, la siguiente: Si el asunto consiste en
interpretar un contexto discursivo, entonces debe tratársele como hace la
semiótica con los textos sígnicos, ya sean lingüísticos o no. Es decir, debe
asumirse que las ideografías tienen un texto, el cual corresponde a un dis-
curso que, como ya hemos advertido, es un mitopoema. Por lo tanto, dicho
texto debe tener las mismas condiciones que cualquier lenguaje, o sea, debe
tener una armadura, un código y un mensaje o contenido. El procedimiento
analítico comienza entonces por des-armar la armadura para poder aislar los
elementos que la componen para, luego, estudiar las relaciones (o, modo de
las articulaciones) entre los elementos con el fin de deducir el código, es decir,
el cómo se encuentran articulados los significantes, pues, estos se hallan
estructurados como un sistema de significado. Estos signos estructurados
tienen el carácter específico de signos icónicos. Ahora, para definir qué
entiendo por icono y, de paso, por iconografía, recurro al caso ya explicado
para la cultura arqueológica de San Agustín:
«... En consecuencia de lo que ya he reiterado acerca de la dificultad de

interpretar una posible geometría con una geometría que a priori no se puede
asumir como necesariamente la misma, el análisis que intentamos tropieza con
el hecho de que la consecutiva descripción de las formas implica
obligadamente alguna manera de comprensión y por lo tanto de interpretación.
Es lo que ocurre cuando al tratar de ordenar las formas puestas sobre la mesa,
inevitablemente las comparamos con formas ya sintetizadas en nuestro
sistema referencia de clasificación de categorías geométricas, en nuestra
«morfología», y por lo tanto practicamos una morfología comparada.
Esta consideración se ve más gráfica si recordamos que la mayor parte de

las formas observables en los restos de la cultura de San Agustín [—y en
cualquier otra cultura prehispánica—] son representaciones «naturales» y
más exactamente figuras animales [—y de vegetales—]. En- tonces tenemos
que la morfología empírica que inadvertidamente hacemos, es en realidad
una taxonomía, pues no sólo identificamos tales formas como modelos
naturales, sino que también las colocamos en un reino, el animal [—o vegetal
—], y dentro de él clasificamos a unas y
52

otras como pertenecientes a unos u otros taxones. Y el procedimiento analítico
está dirigido por el criterio de buscar entre unas y otras figuraciones diversas
una semejanza estructural.
Pero, usualmente, ésta correlación o mejor, ésta reducción de formas a una

cierta ordenación que permite identificarlas o reconocerlas respec- to de una
estructura natural, no admite ir más allá de una generalidad que se coloca bajo
la etiqueta de cosas naturales distinguibles como humanas o distintas de lo
humano o «no humanas». Y en ésto es claro que la perspectiva es
eminentemente antropocentrista: Lo común es distinguir si la representación es
[anthropo][morpha] o nó, pues «lo demás» habrá que clasificarlo bajo la
etiqueta de [zoo][morpho]. De tal manera, desde el punto de vista que dirige la
construcción de nuestras taxonomías, el hombre está pensado [—
independientemente de todas las categorías que en la etiqueta misma lo
definen como animal—] como distinto del resto de la naturaleza. Esta
perspectiva, como veremos a propósito del pensamiento mitopoético que
subyace las representaciones en la cultura de San Agustín, se halla en una
relación de abierta contrariedad con la no- ción que las sociedades indígenas
americanas, prehispánicas o supervivientes, tuvieron y tienen acerca del
modo de su relación con la naturaleza y que conocemos bastante bien a
través de la Etnohistoria y la Et- nografía.
Las descripciones en boga, que como ya dije siempre suponen una

interpretación, confunden las dos dimensiones (en el sentido de la sin- cronía)
de las «figuraciones», «expresiones» o «representaciones» indíge- nas,
cuando, de manera bastante simplista, excluyen todo lo que no sea fácil y
rápidamente reconocible como éste o aquel animal y, si de añadi- dura, lo
representado es una forma compleja en la cual al parecer inter- vienen varios
elementos correspondientes a estructuras distintas, vacián- dolo en la categoría
de animales mitológicos, o representaciones míticas, como si éstas en
particular hubieran sido construidas mediante un proceso mental distinto del
implicado en la confección de las primeras.
Las dos dimensiones a que aludí hace un momento, el SIGNO como forma,
como continente, como significante, y el SIGNO, unívocamente, como
abstracto, como contenido, como significado, quedan necesaria-
53
mente negadas con tales descripciones aparentemente tan objetivas; pues si a

priori se ha entendido o asumido a las dichas formas como significativas, no
puede aceptarse cómo se las pueda tratar para fines explicativos distintos a la
comprensión de tal significación. De otro modo, el problema está planteado por
una incorrecta utilización de nociones en- tresacadas de la teoría del signo. Ya
desde la introducción he advertido que el propósito básico de éste trabajo
consiste en estudiar el sistema de representaciones icónicas en los restos de la
cultura de San Agustín [o, en este caso, en las urnas funerarias de Santa
María]; pero no he explicado cómo es que en los dichos restos existe tal tipo
de representaciones. Según el par de párrafos anteriores se deduce que las
representaciones escultóricas (lo mismo que pintadas en cerámica o
grabadas en roca), son «interpretables» empíricamente porque nuestro sistema
referencia de imágenes nos permite reconocer por semejanza estructuras
naturales al punto, incluso, de poder proponer una taxonomía. Estas
representaciones o, mejor, signos, que tienen la peculiaridad de «parecerse»
a su objeto fueron definidos por uno de los pioneros de la Lingüística, Char- les
Sanders Peirce, como signos icónicos o ICONOS. La condición y función de
todo signo, según el mismo Peirce, de ser «... algo que de alguna manera o
capacidad representa algo para alguien...» [Bense-Walther;1975:79], implica su
carácter de convencionalidad si consideramos que nada puede ser
significativo por fuera de un campo semántico. De tal modo, asumo la noción
de «representación icónica» como «...la cosa que está en lugar de otra...»,
adoptando la propuesta de Umberto Eco, a pesar de su conclusión de que «...la
categoría de iconismo no sirve para nada...» [1981:359]. Aparentemente a
contracorriente, reitero la crítica hecha por el señor Eco acerca de cierto
«iconismo» ingenuo; pero la situación que estoy tratando aquí tiene unas
condiciones singulares.
La pregunta pertinente en éste punto es: Qué es lo que puesto en otra parte,
significa qué para quién? La respuesta es una deducción que voy a proponer a
continuación como una hipótesis para demostrar en el curso de la exposición:
El icono es una forma particular del signo que se construye por analogía entre
las formas perceptibles sensiblemente y las funciones adscritas al objeto. Pero,
a diferencia de la definición de Peirce, según la cual «...un signo icónico es
aquel en el
54
cual la forma del significante está determinada en alguna medida por el

significado...» J.Fiske [1984:45], lo que implica una especie de correspon-
dencia directa entre el contenido (lo que significa para alguien) y la forma (que
está puesta en otra parte), considero que los signos icónicos --y me refiero
específicamente en las culturas indígenas-- no son el resultado de la relación
mas o menos directa entre un sujeto que arbitrariamente le adscribe una
imagen a un objeto puesto fuera de él, en otra parte --de ahí la ingenuidad que
le atribuye el señor Eco a éste iconismo--, sino el producto de una construcción
más compleja en la cual el objeto es ya, de suyo,
UN COMPLEJO DE SIGNIFICADO
UN CAMPO SEMÁNTICO
UN CONTEX
-
TO DE UN TEXTO
PUESTO EN OTRA PARTE
»,
UN DISCURSO QUE A SU VEZ
HABLA DE OTRA COSA PUESTA EN
OTRA PARTE
»: L
A REALIDAD O EL MUNDO
DE LAS RELACIONES REALES
.E
SE DISCURSO ES LA REPRESENTACIÓN
MITOPOÉTICA DE ESA REALIDAD
.E
SE DISCURSO ES EL MITO QUE SUBYACE EN
EL COMPLEJO DE LAS REPRESENTACIONES ICÓNICAS
. De tal manera, «lo representado», «lo

figurado» o «lo significado» por determinadas formas no es tal o cual pájaro,
éste o aquel lagarto, sino su funcionalidad discursiva, explicativa, mitopoética,
la de tal cual lagarto o aquel pájaro, dentro de la estructura narrativa del texto
del mito. El pájaro o el lagarto sólo tendrán un sentido, sólo poseerán una
determinada capacidad simbólica por la manera como puedan estar
articulados en el texto del mito. En consecuencia, los iconos del pájaro y del
lagarto no podrán ser definibles como tales sino en la medida que entendamos
el modo de las articulaciones que los hacen posibles, es decir, que los hacen
funcionales en el discurso mitopoético.
Esa articulación es estructural habida cuenta el carácter discursivo del mito y

se caracteriza por unificar mediante su «lógica interna», la gran diversidad de
elementos posibles en la construcción de un mito, en un proceso de
sincretización de estructuras diversas. A diferencia de otros procesos de
construcción de imágenes, en los cuales las formas compuestas aparecen
como una suma de elementos provenientes de distintas estructuras originales,
en los mitos americanos lo que hace posible la unidad de semejante
disparidad y por tanto, su gran riqueza significativa, es precisamente ésta
característica de sincretizar en unidades armónicas la diversidad del
sentido....» (Velandia; 1994:49-52)
55
5. Alternativa metodológica El referente central de la propuesta de investigación

supone la posibilidad de «replicar» el modelo diseñado para el caso de la
cultura de San Agustín. Pero la «réplica» en este caso, no es una simple receta
del mismo emplasto a otro paciente, como a menudo se hace en ciertas
aplicaciones de la razón instrumental; pues el carácter «alternativo» de la
metodología que expongo —sobre todo frente a la carencia de modelos
explicativos para la iconogra- fía y las formas del «arte rupestre» americanas—,
obliga antes que nada a demostrar que la metodología sí opera o, si prefiere el
lector, sí funciona. De otra parte, el desarrollo conceptual elaborado sobre la
correlación de las representaciones icónicas —en estatuaria, orfebrería,
cerámica, textiles, etc.— de los restos y pedazos de las culturas
precolombinas, con los referentes mitográficos —mitologemas—, en las
representaciones narrativas o mitográficas de las culturas indígenas
supervivientes, nos lleva al terreno del desarrollo teórico a un nivel más
elaborado.
Dicha correlación es posible, según el argumento planteado, en el hecho ya

demostrado de que bajo las formas y expresiones culturales, y singular- mente,
bajo las formas estéticas, subyace un horizonte mental construido en esa larga
noche de la pre-historia americana; como una especie de aguas primordiales
que, a pesar de las transformaciones introducidas por las culturas
colonizadoras, siguen alimentando la diversidad y, por lo tanto, la diferencia
de las culturas americanas. Ese sustrato mental tiene la dimensión de una
«religión americana», para recoger una interesante tesis expuesta por Franz
Faust y Florian Hofer [1994], la cual tiene como leit motif, el sentido y esencia
del origen de la vida: el agua.
Las formas susceptibles del estudio propuesto, correspondientes a la cultura

arqueológica de Santa María, situada en el Noroeste Argentino, consisten
fundamentalmente en elementos cerámicos utilizados o fabrica- dos
específicamente para servir como urnas funerarias en enterramientos de
párvulos. Para el estudio consideré en correlación las representaciones en los
materiales de metalurgia y en expresiones rupestres ya que hacen parte del
contexto del material cerámico. Por lo tanto, al decir «las formas», me estaré
refiriendo al sentido unitario que implica esa diversidad formal; a
56
no ser, claro está, que haga la precisión del caso.

Las formas de la cultura arqueológica de Santa María, constituyen la arti-
culación de un sistema estructurado de significantes no lingüísticos y, por ende,
un lenguaje en imágenes visuales, táctiles, sensibles, o sea, un lenguaje
icónico. Este se debe entender como la articulación en imágenes de la re-
presentación estética. «Estética», por considerar que no todas las formas o
expresiones artísticas de una cultura suponen su inserción en un sistema
sígnico explícito y porque en lo fundamental, la forma más elemental posible de
expresión (artística o no) es elaborada a través de un sistema de sensibili- dad
o percepción sensible (aisthesis). En dicho lenguaje icónico subyace un
discurso metafórico, analógico, que, como cuerpo simbólico coherente, «aloja»
el contexto de representación de unos modos de la consciencia social, en-
tendidos como la elaboración de un cierto nivel ideológico.
Este discurso está estructurado por un juego de lenguajes desdoblados,

metidos uno dentro de otros, que sólo en una última instancia (a la que, a pesar
de las dificultades, pretendemos llegar) se refieren o «hablan» de una realidad
concreta. Un discurso en el cual la aprehensión de la realidad tiene la manera y
estructura de una reconstrucción o explicación mitopoética de las relaciones de
unos hombres, históricamente concretos, con sus entornos natural y social.
Ahora, si concebimos que la estructura de lo representado o expresado por

las formas estéticas es un texto mitográfico, es decir, la puesta en escena de
un mito o de un juego de mitos, entonces tendremos que la estructura de la
representación es un sistema analógico de mitemas --o, unidades mí- nimas
del mito cargadas de máximo sentido-- donde el texto de lo irreal simbolizado
subyace --como lenguaje que «habla» de las relaciones reales--, en el contexto
de lo real representado.
Esto, lo real representado, corresponde a la estructura de un discurso o

lenguaje de la representación de la manera de articulación de los que he
llamado modos de la vida social. En esta perspectiva, «lenguaje» está en-
tendido como sistema de expresión o representación; pero como ya se ha-
57
brá observado, un sistema se refiere a otro sistema, un nivel del lenguaje habla
de otro lenguaje. O, siguiendo a Michel Foucault, «la representación está
representada» [1979:73,75]. Este lenguaje no está sin, embargo, destinado al
establecimiento de una comunicación en el sentido de intercambio consciente
de un mensaje; su eficacia simbólica no tiene que ver tanto con un tráfico de
información entre emisores y receptores sociales, sino mas bien con la
“conversación”, con la intelección que la cultura toda permite establecer entre
los hombres y el resto de la naturaleza. En consecuencia, para quienes
asistieron a su puesta en escena tuvo que ser una opera- ción críptica, por
fuera del alcance de los referentes lingüísticos mismos, situada en el “más allá”
de los bordes de la realidad cotidiana y por ello, en el espacio de lo sagrado.
Seguidamente cabe precisar que lo irreal simbolizado es un discurso que
funciona a la manera de un metalenguaje (L1) del lenguaje de la representa-
ción (L) cuyo contenido último, lo real representado es, a su vez, la intelec- ción
o transformación mental de las relaciones reales de la vida social en la
sociedad de Santa María.
Explicado inversamente, pues el juego de transformaciones sólo es ob-

servable --y además sólo tiene validez-- si funciona en ambos sentidos (de la
transformación a lo transformado y de ésto a aquella), los que denomino
«modos» de la vida social regulan la producción de unos «modos» de la
consciencia social que, en cuanto construcción --inintencional e inconsciente--
comprehensiva de la realidad, a su vez, regulan y sobredeterminan en general
los procesos de articulación de las relaciones reales (sociales, económicas,
políticas) de la vida social. Son estos modos de la consciencia colectiva los que
por un proceso de transformaciones y permutaciones mentales,
estructuralmente articuladas y condicionadas, constituyen el transfondo
significativo de las formas de la representación estética de la cultura de Santa
María.
En términos más explicativos, el proceso consiste en reconstituir las es-

tructuras formales de la cerámica y de las representaciones en metal y ru-
pestres, para descubrir cómo, sincrónicamente, se hallan articuladas en otra
58
estructura, la de articulación en imágenes de la representación estética. A

diferencia de otras escrituras en las cuales para cada grafema específico hay
un fonema también específico, en nuestro caso las formas representativas o
significativas desbordan las relaciones posibles de un número de mitemas
limitado. La situación es similar a la que implica el desciframiento de una
escritura ideográfica, donde cada elemento tiene una significación variable
según el contexto de cada ideograma.
El trabajo implica entonces, descifrar o --para evitar otras implicaciones del

término-- descodificar la estructura de significantes no lingüísticos. Para ello se
requiere desarmar cada pieza cerámica, cada urna, cada placa o instrumentos
metálicos o cada pared grabada para, luego de aislar y reseñar cada elemento,
plano o línea, establecer cómo están articulados, cómo es- tán engastadas las
partes en la totalidad. Se requiere reconocer las partes en cuanto partes,
aislarlas, y reconstruirlas luego como un contexto formal. Esta es, en estricto
una labor de disección.
Este deshacer para volver a hacer permite descubrir cómo unas estructuras
simples se ensamblan en otras más complejas. En el proceso de la disección, y
sólo mediante él, es posible deducir las variaciones, correlaciones y
permutaciones que, a su vez, serán los nuevos elementos para poder pensar el
mecanismo de su articulación como significantes y, en consecuencia,
determinar cómo las dichas formas estructuran un discurso, cómo conforman
una explicación mitopoética.
A continuación enunciaré un criterio que, al mismo tiempo de definir el rigor

del trabajo estructuralista, mostrará el porqué de las dificultades de las
metodologías tradicionales y de sus consecuentes aporías. La noción
estructuralista obliga a cumplir metódicamente, es decir, como estrategia de
trabajo definida por la teoría estructural, dos reglas fundamentales:
Regla 1. Ninguna forma (elemento, fracción, unidad analítica, etc.) o relación

entre datos empíricos pueden ser descontextualizadas o tratadas por fuera del
corpus de información empírica, es decir, no pueden ser sacadas del conjunto
de «restos y pedazos», que constituyen el registro arqueo-
59
lógico disponible. Por lo tanto, las relaciones posibles entre una y otra partes
(una y otra formas) y entre las partes y el todo (las formas y el modelo), sólo
pueden hacerse armando los «restos y pedazos» posibles.
Regla 2. Ninguna forma ni relación entre formas se pueden relacionar, a su

vez, con otras (formas o relaciones entre formas) del contexto cultural del
investigador. Sólo es admisible el contrastar formas y relaciones corres-
pondientes al texto en cuestión, con formas y relaciones comparables, es decir,
contrastables, con el material etnográfico y arqueológico de sociedades
homologables históricamente.
Como se puede apreciar, estas dos reglas son habitualmente evitadas por
los análisis formalistas pues, el procedimiento de determinar «motivos» con el
fin de aislar los referentes analíticos y de definir las regularidades de tales
referentes para describir un «estilo», consiste precisamente en eliminar las
posibles relaciones que arman o estructuran el todo significativo. Las partes o
los elementos no pueden significar por fuera de su articulación dinámica con el
todo estructurado.
Asumiendo como regla de oro que, “sólo se conoce por la diferencia” [Levi-
Strauss; 1973: Prólogo de E. Verón] y de que esta diferencia sólo es pensable
mediante la comprensión de las relaciones que permiten poner dos cosas
distintas sobre la misma mesa de disecciones, es decir, trabajando sobre las
relaciones y no sobre las cosas, el análisis estructural permite, por lo menos,
hacer una reordenación de la escombrera en que se hallan acumulados los
“restos y pedazos” de la cultura que trabajamos y proponer unos nuevos
aparejos de preguntas, allí donde precisamente nau- fragaron la mayor parte
de las respuestas. Las soluciones que haya logrado, dependerán, por
supuesto, de las posibilidades de la investigación arqueoló- gica y están
encaminadas, sin otra presunción, a contribuir en la tarea de construir mejores
preguntas como condición ineludible para fabricar mejores respuestas.
60
ICONOGRAFÍA FUNERARIA EN LA CULTURA DE

SANTA MARÍA
“...Yo quiero que a mi me entierren como a mis antepasados en el vientre oscuro y
fresco de una vasija de barro...” 1
1 “Vasija de Barro”, Canción popular ecuatoriana - autor, Jaime Valencia
61
1. Describir la descripción La descripción es un proceso para la representación

abstracta de una cosa, de un fenómeno o de un proceso, mediante su
segmentación formal o reducción a categorías esenciales; en consecuencia, el
procedimiento de la descripción es fundamentalmente analítico, en cuanto sólo
es posible acceder a los procesos, a los fenómenos o a las cosas mediante
un trabajo de disección.
En términos convencionales,
DESCRIBIR
tiene una connotación “puramente”

formal y en las cartillas metodológicas se hace hincapié en la necesidad de
ceñirse a los caracteres no esenciales del objeto como condición indispensable
para que la descripción sea “objetiva”, por tanto, debe ser casi topográfica; y
cuando por la naturaleza de la cosa que se propone definir, las dificultades
tienen que ver con las restricciones del mismo léxico, entonces se sugiere
recurrir a las reducciones geométricas o al uso de imá- genes o patrones de
referencia ya conocidos y convencionalizados. Esto significa que “objetivo” es
igual a “formal”.
Tal vez estas recomendaciones sean útiles (y hasta necesarias) para ga-
rantizar la asepsia de la mirada positivista y, aún mas, tal vez sean imprescin-
dibles allí donde el carácter de las formas no interviene propiamente en el
proceso de cognición de las cosas, los objetos o fenómenos en cuestión; pero
en el caso que nos ocupa, donde precisamente las formas particulares del
registro arqueológico son la información o los datos empíricos básicos con que
se puede contar, la descripción tiene aparejado, necesariamente, el proceso de
interpretación.
Dicho de otro modo, yo no puedo evitar interpretar mientras estoy des-

cribiendo (es decir, analizando) las formas representativas de la cultura
santamariana (y de cualquier otra cultura) pues no puedo, no verlas desde una
perspectiva geométrica específica, la de la cultura en que fui criado y educado;
de tal manera que, decir que una forma pintada sobre una urna funeraria es
“trapezoidal” o “roja bermellón”, significa que ésta es la forma en que yo la
estoy leyendo (puesto que la estoy traduciendo de una geome- tría a otra), de
tal suerte que las conclusiones que se puedan hacer de dicha
63
definición tienen, en consecuencia, un sesgo de subjetividad.
Decir “trapezoidal”, es decir que la cosa es semejante o parecida a un

trapecio; y el trapecio es una formulación abstracta, geométrica y euclidiana.
Respecto del color, recurrimos a las manidas Munsell Soil Color Charts con la
esperanza de que al aplicar un referente específico de comparación, el resul-
tado será rigurosamente fidedigno; y la desilusión llega cuando (como pasa a
menudo en los laboratorios en que surgen las discusiones entre los practi-
cantes acerca de si está correctamente interpretada la tabla), descubrimos que
10R 3⁄4 (dusky red) no significa lo mismo para distintos observadores, quienes
desde distintas condiciones visuales y de concepción del color, no se avienen a
llamar la misma cosa por el mismo nombre.
A manera de conclusión o, mejor, de una definición de criterio, pienso que la

descripción es un acto de manipulación pues “se hace con las manos”. En
este sentido es casi empírica. La descripción exige cierta pericia en el manejo
de los instrumentos de disección pues se corta, separa o disecciona según el
patrón geométrico que tiene el investigador como perspectiva del mundo; y el
resultado depende siempre del modo como se haga el corte. De esta suerte,
desde el comienzo de la descripción, inadvertidamente, se va “modelando” la
explicación que recoge la relativa comprensión del hecho, la cosa o el
fenómeno. En consecuencia, desde la descripción se construye la explicación.
“...La contraposición de las palabras “descripción” y “explicación” ha hecho

mucho daño a la arqueología. “Descriptivo” se convirtió en poco mas que un
término peyorativo utilizado contra los arqueólogos poco “científicos”...”
(Hodder; 1988:171)
Por todo esto se puede uno preguntar: Es posible una descripción

incontrovertiblemente objetivista? Pienso que no; pues aún si se trata de hacer
reducciones estrictamente formales de las cosas o de los fenómenos, siempre
tendremos como referentes nuestros parámetros geométricos con los que hace
travesuras la imaginación. En consecuencia, la objetividad de los resultados
residirá, no en que el producto descriptivo pueda ser idéntico
64
a la cosa o fenómeno descritos, sino en el control crítico que observemos sobre

el proceso analítico. Por último, en cuanto consideremos la descrip- ción,
básicamente, como un proceso para construir una “representación” del mundo,
será, entonces, un hecho del lenguaje y su actuación tangible, es decir, su
exposición o puesta en escena, un acto de escritura.
2. Antecedentes para el trabajo Antes de proceder a cortar por alguna parte,

debo decir dos palabras acerca de las condiciones (objetivas y subjetivas) en
que se encuentra la información básica para este trabajo. Al abordar la
investigación, que se realizó en su mayor parte sobre materiales de colección
museológica, debía considerar no sólo las características físicas en que se
encontraban dichos materiales (determinadas por los sistemas de
almacenamiento, criterios de conservación, técnicas de clasificación u
ordenación, catalogación museológica, etc.), sino también la suma de las
interpretaciones que sobre ellos, como el polvo, se han acumulado. Es decir,
que al proceso de “depo- sición” museológica (que en algún grado, debía
significarme cierto nivel de situación objetiva del registro arqueológico), debía
agregar la “deposición” subjetiva de las descripciones e interpretaciones
hechas a su cargo.
Respecto de la situación física de los materiales de referencia diré que, en la

mayor parte de las fuentes consultadas, las colecciones carecen de criterios
definidos para su conservación pues las condiciones en que se hallan en los
depósitos y aún en las áreas de exposición museográfica son técnica- mente
inadecuadas cuando no incorrectas. En rigor no se encuentran bajo normas
técnicas de almacenamiento y menos aún de cuidado sanitario pues en
algunos casos los hongos, los bichos y los líquenes, medran al amparo de la
humedad. De otra parte, la mayoría de las colecciones carecen de referencias
sobre la procedencia o condiciones contextuales de los respectivos hallazgos.
De esta última situación es notable la excepción de la Colección Benjamín
Muniz Barreto del Museo de La Plata, que se halla respaldada por los
cuadernos de registro y diarios de campo elaborados por V. Weisser y F.
Wolters y sobre cuya información descansa la parte mas sustantiva de esta
investigación.
65
Museo de La Plata - Colección Benjamín Muniz Barreto (Aspecto parcial)
El trabajo de recolección y documentación de la información implicó, por

tanto, cierto grado de dificultad pues en muchos casos se requirió realizar
labores de limpieza, reconstitución de faltantes cerámicos, y consolida- ción de
superficies, necesarios para poder consultar los materiales; amén de la
pesquisa para conseguir los datos pertinentes a la ubicación contextual de
cada pieza. El hecho de que muchos especimenes carezcan de tal informa-
ción se debe, en el común de los casos, a la manera como se formaron las
colecciones, ya fuera por compra de colecciones privadas o mediante
donaciones y a que sólo recientemente, se han introducido en la administra-
ción de los museos, procedimientos sistematizados para la ordenación de las
mismas.
En el otro terreno, el de las condiciones subjetivas del registro arqueoló- gico
santamariano, es preciso detenerme en los criterios que ilustran las variadas
aproximaciones descriptivas de las urnas funerarias, pues de su definición es
posible deducir tanto el concepto metódico con que se las ha estudiado, como
el procedimiento analítico propiamente dicho; entre otras, escogí las que
considero más significativas para este propósito:
66
“...Pintadas, cuerpo pequeño ovoide, co- ronado por un gollete largo, cilíndrico,
que va ensanchándose a medida que llega al borde, el que se dirige hacia
fuera...
El gollete en general es mas largo que el cuerpo, o por lo menos del mismo
ta- maño, y las pinturas casi siempre están divididas en tres secciones; las del
gollete, las del cuerpo y las del vientre, separadas entre sí por líneas
horizontales. Por excep- ción, en algunos ejemplares las pinturas de estas dos
últimas se hallan unidas...
En todas estas urnas predominan los símbolos animales: la serpiente, el

aves-
Ambrosetti; 1897:28, Fig. 33
truz y el sapo, ya solos o asociados...” (Ambrosetti; 1897:26)
“...Constan estas tinajas de un gollete mas o menos cilíndrico y un cuerpo de

forma ovoide [...] En algunas existe, casi en la mitad del cuerpo, un surco
circular que separa el cuerpo propiamente dicho de la base. A los lados
sobresalen dos asas colocadas transversalmente ...
La ornamentación del cuerpo de algunas de ellas, está dispuesta en tres

registros verticales, formados por una guarda angosta en el centro y dos
secciones más anchas a los costados, que ocupan el res- to de la superficie
ventral. La guarda del centro está constituida, generalmente, por una serie de
triángulos escalonados, que terminan en espiral y se encadenan unos a otros,
o bien por rombos que se repi- Bregante; 1926:18, Fig. 18
ten, o una banda reticulada y aun líneas
67
serpentiformes. Las secciones de los costados están casi siempre pintadas
con elementos escalonados que se prolongan, como la faja del centro, hasta
la base [...] En el gollete lleva el elemento antropomorfo, que nunca falta en
estas urnas...” (Bregante;1926:11-22)
Márquez Miranda; 1946:643, Fig. 60
“...The most common and widely spread type of urn is called Santa María, after
the place where it was first found ... This type has a cylindrical neck, which
widens more or less toward the mouth, and an ovoid body. Subtypes are
distinguished by the relative proportions of the neck and body. The body may
be smooth or encircled by one or more incised bands. These urns have also
two simple, horizontal lugs placed about the middle or somewhat below the
middle of the body...
The decoration, though composed of few elements, has extraordinary

richness resulting from the possibilities in the combination of the motifs. One
element is constant in all; others differ from one vase to another. The constant
motif is an extremely conventionalized anthropomorphic representation which is
characterized by a double superciliary arch in relief, the internal extremities of
which unite and extend downward to form the nose. The eyes are around or
oblique, often with streaks attached, which some authors think to be tears or
facial decorations. The mouth, which is not shown on all urns, is rectangular or
square and reveals the teeth. The superciliary arches are
68
the only elements in relief, the others being painted. A few urns, however, bear
thin arms in relief, supporting a small bowl at chest level. This feature
contributes to the attitude of “expectancy”, which Ambrosetti (1896 – 99),
Lafone-Quevedo (1892), and Quiroga (1898) attributed to these images. These
authors believed the images begged for rain... The variable elements are
decorative representations of men and animals painted on the neck and body.
Those depicting men show Calchaquí clothing and hairdress. The animals
include conventionalized toads, rheas (suris), and snakes, with crosses and
geometrical figures on their bodies. Frets, lozenges and checkerboard are the
other decorative elements of the so-called “Santa María style”. (Márquez
Miranda; 1946:643-44)
“...estas urnas están formadas por un cuerpo ovoide provisto de dos asas
simétricamente colocadas, de un cuello sensiblemente cilíndrico que se abre en
campana y de una base que reproduce exactamente la forma de un puco [...]
en lo decorativo lo fundamental de estas urnas es que ellas representan una
figura humana en muchos casos con los brazos recogidos en actitud de
sostener un recipiente...” (Serrano; 1958:44)
“...Estas urnas miden un término medio de 50 a 60 cm. de alto; poseen un

cuerpo dividido en tres partes: una base cónica abierta hacia arriba, un cuerpo
ovoide y Serrano; 1958:45, Fig. 4
un cuello cilíndrico, que tiende a abrirse. En la conjunción de la base y el
cuerpo llevan un par de asas laterales, colocadas simétricamente. La
decoración básica está dada por una figura semi-humana, colocada en cada
lado de la urna. En ella se destaca sobre el cuello, la imagen de un rostro, de
larguísimas cejas y ojos oblicuos. La boca puede estar pintada, representada
en relieve o faltar totalmente. Sobre el cuerpo se destacan los brazos, que se
juntan hacia el centro del pecho, sosteniendo a veces un pequeño recipiente.
Los brazos como las cejas y ojos, pueden esta pinta-
69
dos o representados en relieve. [...] Sobre el cuello de las urnas aparecen los
ojos oblicuos, alargados, extendidos por una línea que sale de su ángulo
externo y los prolon- ga hacia afuera acentuando su oblicuidad, dándoles un
aspecto de lechuza. Debajo aparecen líneas verticales que deben indi- car
tatuajes, pero que se asemejan a lagrimones cayendo sobre las mejillas. A
veces se combinan rasgos como cejas, nariz , ojos, brazos boca y mentón
representados al pastillaje en bajorrelieve...” (González; 1977:323)
Una lectura atenta de estos textos, que he ordenado cronológicamente,

permite obser-
González; 1977:331, Fig. 291
var dos cosas: Una, cómo desde la descrip- ción hecha por Ambrosetti, los
demás au- tores fueron retomando progresivamente los criterios elaborados por
sus antecesores de acuerdo con la perspectiva de su propósito coyuntural; al
punto que se fue formando una descripción cada vez más prolija por la
cantidad de datos aportados. La otra, que los descriptores aluden
específicamente a la composición formal de las urnas y, aún en el caso en que
se refieren a la construcción de las mismas, con una aparente mirada
estructural, el propósito no es otro que definir la distribución de los elementos
o «motivos decorativos». De esta suerte, la preocupación de todos, de uno u
otro modo, fue la de interpretar el significado o simbología de los elementos
pintados en la superficie de los ceramios.
Esta lectura entre líneas, no tiene el propósito de disminuir el valor de los

trabajos de que hacen parte pues, en cada momento, cada interpretación fue,
tal vez, la noción científica más elaborada sobre el tema. El objetivo consiste en
mostrar dónde se encuentran las dificultades de esos intentos de interpretación
del significado oculto tras las descripciones y el origen de las dificultades del
formalismo que aún persiste en estudios más contempo- ráneos. Sobre estas
complicaciones (a propósito de las interpretaciones de los “decorados”) volveré
más adelante.
70

3. Empieza la disección El hecho de trabajar sobre materiales de colección
implica, aparte de otras dificultades, la derivada de su relativa contextualización
en el registro arqueológico. Pero no existía otra opción (a no ser claro, que la
propuesta consistiera en excavar y esto se salía por completo de las
posibilidades prác- ticas de este pobre investigador en tierra de gentiles) y por
ello había que afinar los procedimientos empleados en la pesquisa para lograr
una situa- ción válida de las fuentes de documentación. El trabajo se inició con
la revisión de las Colecciones del Museo de La Plata, tales como las de
Hermann Ten Kate, A. Methfessel, Carlos Bruch, Francisco P. Moreno, y
especialmente con la Colección Benjamín Muniz Barreto, la cual –como ya se
dijo— tiene la virtud de que se halla respaldada por una documentación
excepcio- nal constituida por las libretas y cuadernos del diario de campo
elaborados por Vladimiro Weisser y Federico Wolters, que llaman la atención
por lo meticuloso y prolijo de su elaboración; virtud que ha permitido la mayor
parte de las investigaciones sobre la cultura santamariana realizadas a lo largo
de este siglo que termina. Otra característica importante es la de que esta
colección es representativa de la casi totalidad de formas atribuibles a la cultura
santamariana exceptuando las de Pampa Grande, las urnas de Kipón y las
llamadas de “tres cinturas”, cuyos especimenes hube de consultar en otras
colecciones, en particular la del Museo Etnográfico de Buenos Aires “J.B.
Ambrosetti”. Igualmente importante es el hecho de ser una de las colecciones
mas grandes, lo que permitió la observación de 369 piezas (urnas, pucos,
instrumentos de metal), en un solo lugar.
Estos caracteres permitieron plantear el proyecto de investigación que

preveía la posibilidad de consultar un volumen alto de casos representativos
con el fin de formular un modelo descriptivo. En este punto es necesario aclarar
una dificultad inherente al manejo de la información iconográfica, pues no era
posible determinar una muestra representativa de la “pobla- ción” posible de
urnas santamarianas, porque de un lado no hay modo prác- tico para
determinar dicho universo; y de otro, que el tratamiento estadísti- co que
tendría por motivación la determinación de tal representatividad, no opera con
las características de la iconografía. Así, un solo caso diferente dentro de una
muestra, se puede constituir en una clase o tipo distinto; de
71
tal suerte que la determinación de frecuencia de un dato sobre una pobla- ción
dada no es, a menudo, necesariamente más significativa que uno o pocos
datos. En consecuencia, era necesario trabajar con una Colección que, como la
Muniz Barreto, fuera “representativa” por contener materiales de la mayor parte
de los sitios referenciados en el registro arqueológico y por estar, en su
mayoría, contextualizados por la información recogida en el trabajo de campo.
Colección Muniz Barreto (Aspecto parcial) El modelo mecánico, elaborado a

partir de las colecciones citadas, fue comparado y enriquecido mediante una
extensa pesquisa en las colecciones de los siguientes Museos e instituciones:
Museo “Juan Cornelio Moyano” y Museo Arqueológico del Instituto de
Arqueología y Etnología de la Facul- tad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional de Cuyo, en la ciudad de Mendoza; Museo de Historia Natural de San
Rafael; Instituto de Inves- tigaciones Arqueológicas y Museo de la Universidad
Nacional de San Juan, en San Juan; Museo “Adán Quiroga” de Catamarca;
Museo del Hombre en Fiambalá, Tinogasta; Museo “Eric Boman” de Santa
María; Museo Arqueo- lógico de Amaicha; Instituto de Arqueología y Museo de
la Facultad de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Tucumán y
Museo
72
Etnográfico “J. B. Ambrosetti” de Buenos Aires. Con similares propósitos y en

especial para elaborar una perspectiva mental de las observaciones hechas,
visité los yacimientos arqueológicos en los siguientes sitios: Cerro del
Tunduqueral en el Valle de Uspallata; Pictogramas de “La Tunita” en
Catamarca; Punta de Balasto, Ampajango, Cerro Pintado, Las Mojarras, Fuerte
Quemado, Amaicha, Rincón Chico, Loma Rica, Caspinchango y la Antigua
Ciudad de Quilmes en el Valle de Santa María.
Resueltos los problemas de estrategia encaminados sobre todo a definir el

tamaño y validez de la información requerida, debía diseñar un procedimiento
para emprender el relevamiento de la información. Esto supone distinguir dos
niveles de aproximación, uno teórico y otro práctico, donde el segundo
depende del primero. Cuando en otra parte he criticado las aporías de los
modelos de interpretación o de lectura formalistas del registro ar- queológico,
dije de cómo era relativa la lectura del observador si éste no tenía una
perspectiva crítica de su mirada y de las dificultades que se deriva- rían de una
perspectiva unilateral de la observación realizada. Cuando lo que se pretende
leer es de suyo un discurso, como en el caso que nos ocupa, entonces la
mirada tiene que estar coartada por la pregunta acerca de cómo se mira y de
qué validez le asiste al investigador mirar de esa manera.
He criticado que el propósito que ha animado a la mayor parte de los

arqueólogos al estudiar las urnas santamarianas haya sido precisamente el de
pretender interpretar los contenidos, o los significados o la simbología de la
«decoración» sobre las urnas mediante el recurso de la «adscripción» de
significados, como ya critiqué que no debe hacerse; con los resultados ya
conocidos: la invención de panteones de deidades y zoolatrías que poco o
nada tienen que ver con la iconografía prehispánica y que más bien perte-
necen al universo imaginario de los investigadores.
Nada mas enfrentarme con la masa enorme de las urnas, dispuestas en

disciplinadas filas sobre las estanterías de los depósitos del Museo de La Plata,
surgía la sensación de abocarme a un lenguaje completamente desco- nocido,
no obstante que me consideraba experto en abordar esta clase de lenguajes y
de que presumía contar con algunas herramientas de lectura
73
afiladas en el ejercicio de trabajar sobre otras iconografías del norte de

Sudamérica. Las urnas santamarianas tienen la peculiaridad de su forma única
y de su superficie enteramente pintada, estructuras que, si bien tienen algunos
elementos reconocibles en otros contextos iconográficos, aquí se hallan
articuladas de una forma singular.
Entonces, la primera pregunta que podía hacerme, era, según qué proce-
dimiento podría intentar su lectura, pues el único modelo de referencia que
tenía a la mano era el desarrollado por todos los analistas precedentes que, a
juzgar por sus publicaciones, consistió en dibujar “a mano alzada” (casi
siempre esta labor la ejerció algún dibujante ad hoc la situación) una repre-
sentación en perspectiva de las urnas acompañada, en el mejor de los casos,
por algunas fotografías de apoyo que verificaran tal vez el acierto del dibu-
jante. Este procedimiento para la representación de elementos arqueológi- cos
siempre ha sido discutido pues aún en el mejor de los casos, en que el
dibujante sea un excelente copista, el resultado es una interpretación subje-
tiva que, mediante recursos plásticos del dibujo, pone sobre una superficie de
dos dimensiones lo que en la realidad tiene tres dimensiones. Por lo cual, si
bien se conserva la apariencia general del objeto, las representaciones sobre la
superficie de los ceramios –en particular— aparecerán necesariamente
deformadas, de manera parecida a como se las está “leyendo”, porque se las
está mirando desde una perspectiva de tres dimensiones. En este sentido, una
cosa es la que compone el ojo y otra la que compone la mano. La
consecuencia inmediata que puede deducirse es que la mayor parte de las
especulaciones hechas acerca de la posible significación de la iconogra- fía
santamariana padecen de un defecto en su origen, pues los datos están de
hecho tergiversados.
Frente a una situación similar, sólo que en lugar de urnas funerarias se

trataba de los rostros pintados de las mujeres Caduveo, Claude Levi-Strauss
refiere otras implicaciones, si se quiere aún más complejas e incisivas res-
pecto al sentido mismo de las representaciones y a su posibilidad de inter-
pretación:
“...La artista ha diseñado [sobre un papel] el decorado facial de una ma-
74
nera realista, es decir, respetando sus verdaderas proporciones como si lo

hubiera pintado sobre un rostro y no sobre una superficie plana. Para ser
exactos ha pintado la hoja como estaba acostumbrada a pintar una cara.
Debido a que el papel “es” para ella una cara, le resulta imposible “representar”
una cara sobre el papel, al menos sin deformación. Era necesario, o bien
dibujar exactamente una cara y deformar el decorado según las leyes de la
perspectiva o bien respetar la individua- lidad del decorado y, para ello re-
presentar la cara desdoblada...” (Levi-Strauss; 1973:234)
La mujer prefirió dibujar la re- presentación de la pintura facial, conservando
de tal manera la fidelidad al diseño tradicional o establecido y deformar la
representación de los rasgos de la cara, de lo cual Levi-Strauss deduce “...la
indiferen- cia de su arte con respecto a la arquitectura natural del rostro huma-
Levi-Strauss; 1973:Lám. VIII
no...” (Levi-Strauss; 1970: 175-176). De esta observación en el registro

etnográfico se puede inferir una lógica del uso de los objetos y de los pro-
pósitos de la “decoración”, ya sea sobre cacharros o sobre la piel, muy
diferente a la “lógica” que habitualmente usamos pues, para nosotros, el
sentido de “lo decorado” es completamente superficial y superfluo con respecto
a la función utilitaria de las vasijas o la función social del cuerpo humano;
situación que no vacilo en extrapolar al caso que nos ocupa, pues dicha lógica
del “pensamiento en estado salvaje”, como organización del modelo etnográfico
es mucho más congruente con la del modelo arqueoló- gico, que la nuestra tan
empobrecida de sentido.
Esta observación me llevó hace años, en un estudio sobre la cerámica
75
prehispá-nica del Valle del Magdalena en Colombia, a considerar que tal vez lo
que “yo veía” no era exactamente lo que interesaba al indio an- tepasado para
que “se viera”. Es decir, que el discurso esgrafiado y pintado sobre la estructura
de los ceramios, que era lo que “yo veía” desde una perspectiva tridi-
mensional, tenía otra estructura que, en la medida de que estaba por debajo,
declaré como “subyacente” y porque se ceñía a la estructura de la superficie de
las piezas cerá- micas, definí como de dos dimensiones o, mejor, “plana ria”,
puesto que las formas sólo pueden desarrollarse o
Levi-Strauss; 1973:Lám. V
representarse sobre un plano. No las describo como “planimétricas” porque

desconozco los criterios que determinan la propor- ción y la medida con los que
construirían las representaciones (bidimensionales) sobre un plano.
A este criterio debía acogerse, por lo tanto, cualquier intento de repre-

sentación o de relevamiento del registro arqueológico iconográfico y tam- bién,
por necesidad directa, cualquier aplicación técnica a dicho propósito. De
manera inmediata podría decirse que la mayor dificultad para relevar la
información iconográfica es de orden “cartográfico”, con la misma impli- cación
que supone proyectar cada punto de las incidencias sobre la superficie de un
geoide (en tres dimensiones) a un plano (en dos dimensiones) y por lo tanto,
como en el caso de la indiana Caduveo, que contaba Levi-
76
Strauss, hay que elegir si se transcribe el diseño sin deformarlo (puesto que
para nuestro cometido importa más el rigor de la información que contie- ne), o
desdoblar la imagen del ceramio continente de la representación.
La aproximación práctica, que antes dije dependía de la aproximación

teórica, es, finalmente, muy simple y se resolvió con recursos elementales:
lápiz y papel. Pues, desechados los procedimientos de registro fotográfico ( no
ser que se requiera como referente del registro documental) y los levan-
tamientos a mano alzada, la única posibilidad era transcribir de manera di-
recta, mediante calcado sobre papel transparente, los rasgos –pintados o
modelados— sobre la superficie de los ceramios. Las dificultades en adelante
son ya de carácter técnico y de manejar una relativa habilidad para copiar de
manera por demás cuidadosa las anfractuosidades de los diseños. Para este
efecto hube de buscar y ensayar varios tipos de papeles y densidad de grafitos
pues se requiere (en el caso específico de las urnas santamarianas) usar
pliegos de formato grande –de medio a un pliego de 0.70 m. x 1.00 m— y de
una calidad tal (papel vegetal de 60 a 90 gramos) que permita, al mismo tiempo
que una transparencia adecuada, la suficiente flexibilidad y resistencia para irlo
adaptando a la superficie de las urnas mientras estas poco a poco se van
rotando sobre sí mismas, en la medida que progresa el copiado de los
elementos iconográficos.
El proceso de “calcado” en realidad se inició mucho antes, pues para

empezar ya formalmente a registrar los diseños, requerí “ver mucho tiesto”
como una manera de “afinar el ojo” ya que la relativa habilidad que anotaba
antes, depende en gran medida de una cierta familiaridad sensible con el
objeto de trabajo. A esto me refería también cuando aludí al desconcierto que
me causaba en un principio, a pesar de considerarme ducho en estas lides, la
masa informe de urnas santamarianas en el depósito del Museo, pues en
principio no “veía” nada o, mejor, no podía leer nada. Cuando he dicho en otro
lugar que la lectura (o proceso de interpretación, como se quiera) era siempre
“interesada”, en el sentido de que se hace desde un punto de vista, me remito a
esta situación en que la dificultad estribaba no sólo en la ambigüedad de los
referentes formales para diferenciar las formas que tenía ante mí, sino, lo mas
incisivo, que apenas poseía un rudimen-
77
to teórico para construir un contexto con respecto del cual pudiera situar la
diversidad de las formas iconográficas. Entonces, aquellos días fueron bas-
tante densos por el trabajo de hacer una lectura lo más exhaustiva posible de
los textos historicistas e interpretativos de las culturas del NOA pues, al hablar
de contexto, no bastaba restringirme a lo sabido y expuesto sobre la cultura
santamariana.
Con el tiempo, y a medida que adelantaba la lectura de las investigaciones

realizadas sobre el tema y, luego de varios ensayos para afinar una técni- ca
del calcado de los diseños, estuve en condiciones de organizar una estrategia
de trabajo. La primera tarea, consistió en hacer una especie de inventario en
los depósitos del Museo de La Plata y del Museo Etnográfico de Buenos Aires,
para tratar de situar las piezas que se encontraban citadas en
Ficha de trabajo - Control de inventario
las publicaciones de investigaciones hechas desde los tiempos de Rafael

Hernández e Inocencio Liberani en 1877, hasta la historia cultural del arte
precolombino de la Argentina, de Alberto Rex González en 1977. La razón
78
era que si estaba desarrollando una lectura crítica de la investigación realiza-

da hasta la fecha en que inicié este trabajo (1997) debía referenciar formal-
mente, en lo posible, todas las piezas que habían sido publicadas puesto que
su ilustración había servido de soporte para las argumentaciones pertinentes.
Las publicaciones hechas entre los años de 1977 a 1997 no resultaron
relevantes en este sentido y hacen parte de la base bibliográfica necesaria para
la sustentación de otras propuestas interpretativas, como en su momento se
verá. De esta manera elaboré un fichero manual de referencia que me sirvió
para hacer la pesquisa en los Museos.
Sobre la base de la consulta a los textos de diversos investigadores que han

publicado desde los relevamientos iniciales de las urnas hasta los informes de
excavación y posteriores propuestas de clasificación, formulé un procedimiento
para la construcción del modelo analítico, tomando como referencia la
distinción en cinco tipos o fases propuesta por Ronald Weber (1970) y afinada
en seis fases por Elena Perrotta y Clara Podestá (1970,1973).
Fase Cero Fase Uno Fase Dos
González; 1977:327-328
Dicha ordenación o, mas bien, clasificación morfológica, tiene de hecho las

inconsistencias de todos los análisis tipológicos, a saber, la arbitrariedad en la
definición de los criterios para describir las formas; sin embargo, al comenzar el
trabajo no tenía ninguna autoridad para proponer alguna reformulación del
modelo y sí, por el contrario, la necesidad de contar con
79
Fase Tres Fase Cuatro
Fase Cinco
González; 1977:327-328
una ordenación de la información recogida que, aparte del carácter de mo-
delo, contaba con el aval de varios trabajos de investigación que lo habían
tomado como referente. La precisión hecha por Alberto Rex González en el
sentido de que dicha clasificación tiene validez específica para el Valle de
Yocavil (González;1977:327-328) corrobora el sentido modélico de la or-
denación propuesta y cuando, como en mi caso, se trabaja con modelos, dicha
clasificación resumía o sintetizaba, para mí, el estado de la explicación hasta
ese momento y por lo tanto era el modelo de referencia necesario.
Poco a poco fue desapareciendo la sensación, frente a las urnas, de que

“vista una, vistas todas” y empecé el trabajo de lectura propiamente dicho,
pues, aparte de los referentes geográficos (espaciales) e históricos (tempo-
rales) de la investigación acumulada, tenía ya los términos de comparación
necesarios para empezar a diferenciar las formas iconográficas. Así, con los
datos de las libretas de V. Weisser, las ilustraciones de F. Wolters; las
gentilísimas orientaciones de varios investigadores del Museo y ciertas in-
tuiciones planteadas por Ambrosetti en 1897, Debenedetti en 1916, Márquez
80
Miranda en 1946, Serrano en 1958, y recogidas por Rex González en 1977,

alguna buena mañana, descubrí que el depósito del Museo estaba atestado de
hieráticas figuras de mujeres, sentadas, con los rostros pintados o tatua- dos,
enmascaradas y ataviadas para los funerales de sus pequeños hijos muertos.
Un viejo matemático y filósofo de mi país argumentaba, en algún colo- quio

sobre los vericuetos de la razón científica que, “no obstante que mu- cha gente
sabía qué era la dialéctica, nadie sabía “cómo se era dialéctico” y concluía que
los momentos de lucidez de la razón eran como los chispazos de la creación
estética, que parecían venir de afuera y que de pronto ilumi- naban, como en
un Pentecostés, lo que un instante antes estaba oscuro. La anécdota me sirve
para ilustrar de cómo en un momento “determinado”, porque fue en ese y no en
otro, pero indeterminable porque no es predecible, un buen día el investigador
se encuentra, felizmente, en una encrucijada similar; en la que, luego de
intentar varios asaltos para rendir las dificultades y de cortar y separar lo que
estaba amarrado como nudo de Gordio, y de ir por la calle de en medio, en una
aventura a campo traviesa de las cosas, un día, digo, se encuentra con que
tiene la habilidad necesaria para amarrar los cabos sueltos y para hacer la
pregunta correcta, porque en realidad tiene ya la capacidad para responderla.
Pero no siempre se sabe que este es el día señalado para entenderlo. Y en eso
pienso que consiste la idea de Luciano Mora Osejo, el maestro matemático y
filósofo.
Lo que ocurrió fue lo siguiente. De la lectura de los textos, entresaqué una

observación de Salvador Debenedetti que me pareció muy interesante porque
a pesar de la propuesta que supone, nunca fue trabajada por él ni por sus
sucesores en la tarea de dilucidar los enigmas prehistóricos de los Valles
Calchaquíes. Dice Debenedetti:
“...Estas estilizaciones [se refiere a las guardas verticales que dividen
simétricamente el cuerpo de muchas urnas de ‘tipo’ Santa María] no solamente
aparecen de una manera clara en la cerámica sino también y con mas fuerza
en los tejidos. Esta estrecha correlación entre los motivos ornamentales, nos
ha hecho sospechar que el decorado que cubre a
81
ciertas urnas, sobre todo a las de carácter antropomórfico, son represen-

taciones reales de los ponchos y mantas que debían envolver al muer- to...”
(Debenedetti; 1916:198-199)
El autor no aclara a qué tejidos se refiere específicamente, pero nos mues-

tra de manera explícita cómo, lo que él ha correlacionado estrechamente son
las “estilizaciones” que aparecen en la cerámica, con los “motivos orna-
mentales” que aparecen en los tejidos (?); procedimiento inductivo que lo lleva
a correlacionar la representación de la urna con la representación del tejido (?)
y a deducir que lo uno tiene que ver con lo otro. El análisis escon- de esa
trampa que ya he citado antes, mediante la cual se elabora una especie de
analogía del tipo [ a : b :: c : d ], [ “estilización” : urna :: “motivo” : tejido ], donde
[a ß à c]; pues la deducción está atrapada por la mediación del “motivo
ornamental” o la “estilización” (que son permutables, ß à). Una de las reglas
que rigen este trabajo (Regla 1) y que ya expuse en el Capítulo I, reza que...
Ninguna forma (elemento, fracción, unidad analítica, etc.) o relación entre datos
empíricos pueden ser descontextualizadas o tratadas por fuera del corpus de
información empírica, es decir, no pueden ser sacadas del conjunto de
«restos y pedazos», que constituyen el registro arqueológico disponible. Por lo
tanto, las relaciones posibles entre una y otra partes (una y otra formas) y entre
las partes y el todo (las formas y el modelo), sólo pueden hacerse armando los
«restos y pedazos» posibles.
Por lo tanto, lo que se puede y se debe “correlacionar” no es si un “motivo”

en una urna es parecido o no, a un “motivo” en un tejido; sino, de qué manera
un elemento representativo se articula con el todo de una represen- tación en
una urna, y de qué manera el dicho elemento representativo se articula con el
todo de la representación en un tejido; de modo que sólo si los dos modelos de
articulación coinciden, se podría –ahora sí— deducir la posible relación entre
uno y otro. Pero no se trata solamente de que los datos se trabajen
arbitrariamente, para cotejarlos unos con otros por fuera del contexto lógico
que permite colocarlos sobre la misma mesa de trabajo como una clase de
objetos comparables, que en este caso se llaman ur-
82

nas santamarianas, sino de que el procedimiento analítico de suyo extrapola
los datos para construir relaciones contingentes y, por lo general, aleatorias.
Esto es tal vez lo que explica que, a pesar de la analogía propuesta, que podría
haber inducido a una observación más “apropiada”, los investigadores
posteriores no lo hicieran, puesto que de todas maneras, Debenedetti no
plantea cómo es que es posible que en las urnas estén representados los
textiles.
Casi en el otro extremo de la lista de las publicaciones (que ordené

cronológicamente para su lectura) encontré un análisis parecido en los efec-
tos aunque con otro modo de argumentación. Se trata de un texto de R. Weber
de 1981, en el cual aborda una interpretación de la iconografía de las urnas
santamarianas según la cual, estas representarían una distinción sexual (o de
género, se dice ahora) sobre la base de una distinción en la represen- tación de
los respectivos atavíos o textiles, y que transcribo a continuación:
“...During phases I through III, there are three modes of neck designs occur
with either of the two modes of body designs. No association between neck
design and body design can be recognized. It is argued here that the bi-
modality of body design and the tri-modality of neck design could not have
persisted through time without having cultural significance. This significance
would necessarily be more than the arbitrary recognition that there were two
ways to paint an urn’s body and three ways to decorate the neck. The two-part
division is most suggestive of a sexual distinction, mode A being female with
upcurving arms defining breasts and mode B being male. The horizontal nature
of the female design possibly results from the horizontal warp facing of skirts.
The vertical nature of designs on male urns may then be due to the vertical
position of the warp facing of ponchos, the characteristic attire of men...”
(Weber; 1981: 17-19)
Lo “sugestivo” de la distinción sexual, derivado de una aparente división en

dos partes de algunas de las representaciones, es por demás acomodaticia
como suponer cualquier tipo de oposición como dualista, porque las figuras
tienen una estructura bilateral; que de la misma manera tendrían similar validez
argumentativa. Lo arbitrario de las inducciones de Weber no está tanto en la
forma como pretende ajustar los datos a cierta información
83
Weber; 1981:22, Fig. 6
etnográfica con la cual pretende (mas adelante) apoyar su aserto, sino, mas
bien, en el hecho de que hasta el punto en que empieza a referirse a la
significación de las aparentes divisiones en dos o tres partes de las figura-
ciones sobre las urnas, no nos ha dicho de qué manera es posible que las
mismas tengan la estructura de las representaciones de textiles o atavíos
tejidos, como para detenerse luego en una prolija descripción del sentido de la
dirección en las tramas y las urdimbres.
Pero, si bien no podía admitir las argumentaciones de Debenedetti y de
Weber, sí era posible asumir la propuesta en el sentido de que en las urnas
santamarianas se encontrara una estructura representativa de figuras humanas
ataviadas. No de que en las urnas aparecieran “motivos” de los textiles, pues a
la fecha del comienzo de la investigación no tenía razón alguna para hacer una
pesquisa de los mismos y mucho menos para buscar ese tipo de relaciones,
que ya he criticado. Lo que empecé a conjeturar tenía un asidero en dos datos
empíricos de distinto orden; uno respecto de la función de las urnas como
recipientes funerarios (Cfr. Libretas de Weisser) que —como se explicará mas
adelante, confiere a las vasijas un sentido
84
femenino puesto que son vientres maternos simbólicos y el otro derivado de la

misma figuración que ha permitido a todos los investigadores definir- las como
“...figura humana...” (Ambrosetti; 1897: 27); “...elemento antropomorfo...”
(Bregante; 1926: 13); “...an extremely conventionalized anthropomorphic
representation...” (Márquez; 1946: 644); “...figura antropomorfa estilizada...”
(Márquez-Cigliano; 1957: 11); “...figura semi-humana...” (González; 1977:323);
“...anthropomorphic urns...” (Weber; 1981:1); “...figura muy abstracta, de
características humanas...” (Berberián-Raffino; 1991:163).
Desde la definición de Ambrosetti, y tal vez con la excepción de Weber,

todos han coincidido en que el carácter antropomórfico de las urnas está
determinado por la presencia de “...arco superior de las cejas... brazos que se
unen sobre el pecho [...] boca provista de dientes raleados...” (Ambrosetti;
1897:27); “...una cara antropomorfa estilizada [...] formada, por lo común, por la
boca, los ojos, la nariz y las cejas. La boca afecta casi siempre la forma de un
cuadrado con dientes raleados...” (Bregante; 1926:25); “...a double superciliary
arch in relief, the internal extremities of which unite and extend downward to
form the nose. The eyes are around or oblique, often with streaks attached,
which some authors think to be tears or facial decorations. The mouth, which is
not shown on all urns, is rectangular or square and reveals the
teeth...”(Márquez; 1946:644); “...la imagen de un rostro, de larguísimas cejas y
ojos oblicuos. La boca puede estar pintada, representada en relieve o faltar
totalmente. Sobre el cuerpo se destacan los brazos que se juntan hacia el
centro del pecho...” (González; 1977:323); “...un rostro con grandes cejas
curvadas, boca y ojos rasgados del que suelen desprenderse lagrimones. Esta
misma figura aparece sobre el cuerpo de la urna, juntando sus brazos en una
actitud de rezo o súplica, a veces sosteniendo un pequeño recipiente de
cerámica...” (Berberián-Raffino; 1991:163)
Sin embargo, y en justicia, hay que aclarar que las descripciones de

Ambrosetti y de Bregante comparten un criterio que los diferencia
sensiblemente de Márquez Miranda, González y Berberián-Raffino, pues
mientras para los primeros, los rasgos “antropomorfos” o que permitirían definir
a las urnas como de forma humana, son “motivos ornamentales” que aparecen
entre otros items como “elementos antropomorfos” al lado
85
de “adornos en relieve” –en el caso de Bregante— y como símbolos que

aparecen yuxtapuestos a la “serie de las serpientes rayo” o de los suris que
preconizan la lluvia –en el caso de Ambrosetti-; Márquez Miranda, González y
Berberián-Raffino adoptan una perspectiva más “estructural” cuando describen
un tipo básico de representación antropomorfa de las urnas que articula otros
elementos significativos, como ranas, serpientes, suris y anfisbenas. Pero,
unos y otros, de todas maneras, coinciden en la noción de que las urnas están
decoradas con unos u otros elementos, o “motivos”, y que estos tienen una
capacidad simbólica; algo así como que las urnas soportan los “motivos”
dotados de siginificado como el caso de un papel que, arbitrariamente, soporta
un texto escrito.
Pero, la atención puesta en la interpretación de los “motivos decorativos” y

en la definición de estilos, impidió siempre observar la totalidad de la
estructura, a pesar, incluso, de haber intentado realizar “análisis estructurales”
(Lahitte: 1970) sobre las representaciones o sobre la forma y construcción
funcional de las urnas. Los análisis formalistas sufren de un contrasentido
pues, el procedimiento de determinar “motivos” con el fin de aislar los
referentes analíticos y de definir las regularidades de tales referentes para
describir un “estilo”, consiste precisamente en eliminar las posibles relaciones
que arman o estructuran el todo significativo. Las partes o los elementos no
pueden significar nada por fuera de su articulación dinámica con el todo
estructurado. Y esto fue lo que ocurrió con la cerámica santamariana cuando
desde los tiempos de J.B. Ambrosetti, S. Lafone Quevedo y A. Quiroga se viene
interpretando “qué significa” cada suri, cada sapo, o anfisbena, o “greca” o
guarda, etc. independientemente del sentido que podría tener cada dato con
referencia a cada urna o cada ceramio de que hace parte y entre cada pieza y
la totalidad de las piezas.
Y aquí me aparto completamente de tales nociones. Voy a sostener que las

urnas funerarias santamarianas no solamente son antropomorfas porque
algunos signos pintados sobre su superficie tengan la apariencia de rasgos
humanos sino que ellas mismas, las urnas, son humanas en el sentido de que
son mujeres, o vientres simbólicos de mujeres, si les parece muy pesada la
aseveración, que guardan los restos de sus niños muertos.
86
Entonces, la reflexión obligada era como sigue: Considerando que: a) La

estructura formal (funcional en cuanto recinto para albergar un cadáver u
osamenta, de un párvulo), está dividida en cuatro partes: 1) Un cuenco (puco)
básico (o sea, con la misma estructura de cualquier puco santamariano); 2) Un
cuerpo globular (con o sin “cinturas”) que se levanta sobre el puco de base; 3)
Un cuello cilíndrico o de sección cónica, elevado, de bordes evertidos (abierto
en la boca, en lugar de estar cerrado) y 4) Un puco (similar al que sirve de
base), invertido, como tapa de la urna.
b) Los elementos representados (pintados o modelados) sobre el cuello

constituyen una cara marcada con pintura facial o con tatuajes;
c) Los elementos graficados sobre el cuerpo globular y sobre el cuenco de la

base se distribuyen de manera regular en algunos casos, a lado y lado de una
“guarda” vertical, y en otros, mediante el diseño (pintado o en pastillaje) de dos
brazos doblados hacia arriba con las manos juntas que a veces sostienen un
pequeño recipiente.
d) Que las reglas anotadas me obligan a ver las partes como una totalidad
articulada...
...deduzco que cada urna es una imago de una mujer, sentada, con las
piernas dobladas bajo el cuerpo, en reposo, la cual se encuentra ataviada con
una manta o uncu colocada sobre el cuerpo globular y con la cara pintada (o
tatuada) con representaciones geométricas y figurativas.
Como se puede observar, estoy planteando una generalización de las

conclusiones a que llegué, después de un proceso de disección de las piezas
totales en sus partes articuladas. Se dirá que tales conclusiones se han hecho
muy rápido, pero no encuentro la manera de explicar el proceso en sentido
inductivo para llegar, finalmente, a una deducción conclusiva. La dificultad está
en la situación advertida por el maestro matemático y filósofo, pues resulta que
una vez encontrada la respuesta viene la parte difícil que es reconstruir el
proceso desde la formulación de la pregunta original. Pero esta pregunta, para
ese momento, se ha fraccionado en numerosas preguntas pequeñas que
empiezan a dar cuenta de los pormenores del proceso en una especie de feed
back entre las respuestas provisionales que se van construyendo y las
preguntas que se van generando. Dicho de otro modo, se hace necesario
87
distinguir una vez mas (como recomendaba K. Marx) entre el método de

investigación y el método de exposición pues el primero va en el sentido
genético (inductivo) del proceso de conocimiento, mientras el otro viene en el
sentido lógico de la explicación. El primero va desde la confrontación empírica
con los datos concretos hacia su objetivación teórica y el segundo, desde la
teoría hacia su contrastación en la praxis de los datos. Entonces, a
continuación debo invertir el proceso pues la exposición viene desde las
conclusiones elaboradas.
Una vez que he enunciado el punto de llegada, y para diferenciar mi
aserción de las de Don Salvador Debenedetti, por ejemplo, que no nos dijo
cómo era que allí, en las urnas, estaban representados unos tejidos de los
cuales tampoco nos dejó una referencia, voy a desarrollar un recuento del
procedimiento del análisis y, parejamente, de la construcción interpretativa.
Antes he dicho de cómo la idea original la tomé del texto de Debenedetti,

que reitero, pues no sería justo aparecer ahora como que me la saqué de la
chistera. A decir verdad, todas las ideas y nociones originales estaban ahí, en
la investigación precedente. Lo que yo estoy haciendo, es simplemente
reordenar la lectura desde la ubicación y definición de otros referentes teóricos.
Pero los méritos originales los siguen teniendo, en lo que corresponda, los
investigadores que cumplidamente he venido citando.
De esa manera, la consideración que me hice fue que si allí, en las urnas,
era posible la representación de los tejidos, entonces, en dónde estarían los
referentes arqueológicos para hacer tal presunción ?, pues sería bastante
práctico comparar las estructuras de los tejidos con la estructura de sus
representaciones en la cerámica; y, si esto no era posible, habida cuenta la
dificultad para su conservación, si era posible relacionar algún tipo de atavíos
descriptos en el registro etnohistórico de la fase de contacto con los elementos
culturales españoles o en el registro etnográfico de la región andina, adyacente
a los Valles Calchaquíes. La solución a la pregunta tuvo el gentil apoyo de Ana
Fernández, Maria Delia Arena, Lidia Baldini y Rodolfo Raffino en el
Departamento Científico de Arqueología del Museo de La Plata, pues ellos me
orientaron para hacerme una idea, o mejor, una
88
composición de la situación, por todo lo cual les estoy muy reconocido.
De las referencias publicadas escogí la descripción de F. Márquez Miranda

pues recoge de manera suscinta el tema:
“...All the Calchaquí and Diaguita belong to what the chroniclers called the
“dressed people”. Repeated statements in historical sources and abundant
archeological evidence confirm this. Father del Techo (1673, p.147) mentions a
shirt or camiseta which, according to Fathers Romero and Monroy (Torres,
1603, fol.16) the natives tied around the waist with a belt when they went to war
or to hunt. Del Techo adds that women’s clothes varied according to their social
status: “Virgins wear painted cloths and those who are no more, plain ones”.
This shirt or camiseta, which some modern archeologists called the “tunic”, was
the principal garment. It was made of woven wool of various species of the
genus Lama, the finest being of vicuña and the more ordinary of llama.
Semirealistic rock paintings of human beings at Carahuasi and elsewhere in the
Diaguita region confirm the statements of the Jesuit Fathers. The Carahuasi
paintings show these garment in white and yellow, some ornamented with
various colors, predominantly red and black. Naturally, we do not know how
faithfully these pictographs depict reality. They give, however, some very
valuable data. For instance, they show the shirt as ankle-length, a fact which is
confirmed by the aforementioned Jesuits and by repeated human
representations which decorate the funeral urns of Santa María. Unfortunately,
few textiles have been found...” (Márquez Miranda; 1946:641)
Advertido pues, de las escasas opciones para una respuesta y de que era
difícil, cuando no imposible, encontrar restos de tejidos arqueológicos, seguir
en la pesquisa era de todas maneras una perspectiva válida para una pregunta
de investigación pues, aún así, era factible plantear la posibilidad de deducir un
modelo de los textiles. Como ya tenía un referente en la cabeza para hacer una
lectura “interesada” de las urnas, pues, además, había consultado la invaluable
colección de textiles andinos del Museo de La Plata y había tenido la
oportunidad de visitar las colecciones de textiles del Museo Chileno de Arte
Precolombino, en Santiago de Chile, sabía qué era lo que debía buscar. Y en
esto sí que es cierto de que “sólo se encuentra lo que se está buscando”, pues
ya sabía qué era lo que podía indagar.
89
Una vez que me encontré enfrentado a la masa de información en el

depósito del Museo y que, a diferencia del primer día, ya tenía un ordenamiento
provisional en la forma de un fichero de tarjetas donde se encontraba una casi
exhaustiva revisión de lo que, en materia de urnas, hasta entonces se había
publicado y una idea general de lo que podría encontrar, inicié (al fin!..) el
trabajo de disección de la colección. La situación era parecida a cuando se
halla uno frente a una madeja de hilo que ha enredado el gato, pues así como
no se sabe por dónde empezar tiene, sin embargo, muchas puntas. Y entonces
la única manera de abordar la madeja es empezando al azar por cualquiera de
ellas.
El hecho de iniciar de manera tan aleatoria no disminuye la validez de la

aproximación pues en rigor no se puede hacer otra cosa, cuando la masa de
información no tiene, de suyo, una ordenación lógica. Y ocurre específicamente
con las estructuras, que se pueden abordar por cualquier parte. Entonces,
empecé por la primera pieza que se encontraba en la segunda fila al lado de la
puerta, la cual se distingue por el número de inventario 7002, al cual agregué,
para mi uso, el prefijo MP para distinguir las piezas
Urna MP 7002 - Fotografía Fig 1 - MP 7002 - Dibujo
90
referenciadas en el Museo de La Plata, de las de otras colecciones en otros

Museos.
Con el fin de mostrar, de manera gráfica, las dificultades que comporta el
relevamiento de las urnas mediante su representación “a mano alzada” y la
diferencia en el procedimiento y los resultados con la alternativa que propongo,
hice el ejercicio de elaborar un dibujo de la pieza MP 7002 (V. Fig. 1) en el cual
se tuvo especial cuidado para controlar las proporciones y medidas así como la
mejor “fidelidad” posible a los datos sobre la urna.
Fig. 2 - MP 7002 - Calco
Y luego, siguiendo el procedimiento que ya he referido, realicé la copia,

mediante un calcado (V. Fig. 2), de los elementos iconográficos sobre la
superficie de la urna. Una vez hecho el calco sobre un pliego de papel vegetal,
de 0.70 m. x 1.00 m. en una escala 1:1, fue reducido mediante una máquina
fotocopiadora, consecutivamente al 50% hasta obtener un formato de 1/8 de
pliego, el cual escogí como el tamaño inmediatamente superior a los formatos
A4 o de tamaño carta en que habría de presentar este informe. El paso
siguiente fue transferir el calco a un pliego de 1/8, de papel Durex -
91
Schoeller de 120 gr. , el cual permite trabajar con tintas y lápiz de color.
Como se puede observar, hay una diferencia fundamental entre estas dos
imágenes que se debe al caso ya expuesto de la pintura de los diseños por una
india Caduveo, pues en el primero se ha guardado, mediante trucos de
dibujante, una cierta fidelidad al modelo real y podríamos decir que este
modelo “teórico” se le parece bastante. Pero la representación de los
elementos iconográficos, es decir, de la información propiamente significativa,
está deformada. En el otro caso, la versión es inversa pues mientras la forma y
estructura funcionales de la urna prácticamente han desaparecido, la
graficación de los elementos representados es tan fiel como fue posible
controlar las dificultades para manejar el papel, la relativa insuficiencia de la
iluminación en el depósito y el hecho de que la pintura en algunas zonas de la
pieza se ha desvanecido o craquelado.
De todas maneras, y muy a pesar de los controles de procedimiento, se trata

de una interpretación que no está exenta de un sesgo de subjetividad pues
varias características de la pintura, como el tono del color, el sentido de los
trazos y la densidad y textura de los pigmentos son muy difíciles de transferir o
de representar por medios mecánicos convencionales. La salida práctica fue
asumir las variaciones de negro como negro y las trabajé con tinta china lo cual
es arbitrario sobre todo en lo que se refiere a la textura de los pigmentos; y en
cuanto al color rojo hice otra tabla rasa, cuando aclaro que las variaciones en
las láminas se deben a un intento absolutamente subjetivo para diferenciar las
tonalidades, pues no es otra cosa que el resultado de la manera como lo puedo
ver y representar. Pero los recursos técnicos, que seguramente existen, están
por fuera de los alcances financieros de este tipo de trabajo.
4. De las estructuras y los problemas del modelo Ahora volvemos a las
estructuras, pues como ya expliqué, el discurso va y vuelve como una
lanzadera; y luego de una generalización, retornaré a desguazar las cosas
enteras y a pegar y re-unir las fragmentadas. Casi al final del trabajo con las
urnas y cuando ya tenía un manejo relativamente hábil para diferenciar las
piezas y para entender el cómo de su diversidad, realicé
92
una reacomodación física de las urnas santamarianas en la Colección M.

Barreto, cuya ubicación en los estantes no obedecía a ningún criterio
clasificatorio exceptuando algunos tramos de las hileras sobre los estantes en
que las urnas guardaban una relación en consecuencia con el número
consecutivo del inventario de la colección, que no significaba propiamente una
clasificación. En un principio imaginé que tal vez se pudiera hacer un primer
ordenamiento siguiendo los criterios planteados por R. Weber (1978) y Perrota-
Podestá (1976, 1978) para su clasificación en seis fases, pero ciertas
incongruencias que ya explicaré en el sitio oportuno en cuanto a la ubicación
de la llamada Fase Cero —con la cual no está enteramente de acuerdo R.
Weber (1981)— y que dicha clasificación obedecía a un criterio más
morfológico que iconográfico, en que la noción de una explicación para los
posibles cambios diacrónicos se fundamenta en la idea mecanicista de la
evolución, según la cual los procesos siempre van de lo simple a lo complejo,
hacían contradictoria la lectura pues de hecho no era posible conciliar las
piezas entre sí o con una perspectiva estructural. De manera que debía
abandonar las ordenaciones ya elaboradas, incluida (por lo menos de
momento) la distinción propuesta por Fernando Márquez Miranda y Eduardo
Mario Cigliano según la cual habría una fase bicolor posterior a una tricolor,
pues en una primera lectura encontré que algunas piezas bicolores tenían la
misma estructura iconográfica de otras tricolores y, en principio, no había
necesidad de argumentar dos épocas distintas.
Para proceder a una ordenación estructural era necesario definir primero

unos parámetros respecto de los cuales pudiera diferenciar cada pieza según
se ajustara o no a la manera de articulación de los elementos constructivos
pues estos tienden a ser mas conservadores, respecto del proceso histórico de
las estructuras, que las variaciones de los grafemas (los “motivos” decorativos
de los análisis formalistas). Por lo tanto, eliminé de mi cabeza cualquier interés
o pregunta sobre el modo, parecido, ubicación o forma de los que a partir de
allí llamé genéricamente “bichos” (suris, anfisbenas, serpientes, “rayos”, sapos,
pájaros, murciélagos, etc.) pues son aleatorios o, mas bien contingentes,
respecto de la estructura.
Al hacer esta separación y, siguiendo el consejo de un viejo maestro (en
93
el sentido de trabajar siempre el menor número de variables posibles), escogí o
reduje las opciones deducibles, a dos pares mínimos de relaciones ( -
OH
MANES DE LA RAZÓN BINARIA
!) que debían comportarse a su vez como un par de

oposiciones. Pero este par debía jugar internamente con varias alternativas
según la manera como se articularan en dos sentidos: El [Par A] como
constante y el [Par B] como variable. La razón de esta complicación se debe a
que ya desde la definición de los términos de referencia estructurales debía
pensar como que la estructura toda de la colección, estaba en movimiento o,
mejor, era el producto de un discurso dinámico y por lo tanto sujeto a que, a
través de su producción histórica y luego, en cuanto proceso de deposición
como registro arqueológico, se modificara como sistema de representación.
Este criterio previene uno de los resultados negativos de las ordenaciones
formales: Que las clasificaciones resultan estáticas.
Deduje finalmente que las urnas (en particular para los casos de las
llamadas de tipo santamariano, o del Valle de Yocavil), tenían dos tipos de
94
representaciones según estuvieran elaboradas sobre la superficie del cuerpo

globular y la base o sobre la superficie semi-cónica (en algunos casos
cilíndrica) que forma el cuello de las mismas. Y a partir de la constatación
empírica, de que eran mas numerosas las variaciones sobre el cuello que
sobre el cuerpo, tomé todas las variantes posibles sobre el vientre y encontré
que se reducen a dos formas básicas [Par A] que, en consecuencia de lo
anterior, consideré a partir de allí como constantes. Estas dos formas [Par A]
están descritas como sigue: [A – 1] Representaciones sobre el cuerpo divididas
en tres zonas verticales paralelas, de las cuales las dos laterales son simétricas
y se encuentran separadas por la tercera que siempre es entre 1/ 3 y 1/2 de su
anchura (V. Fig. 3); [A – 2] Representación antropomorfa mediante dos brazos
doblados hacia arriba con las manos juntas que, a veces sostienen un pequeño
recipiente o puco (V. Fig. 4). Como ya advertí, hay variaciones de estas dos
formas pero siempre se reducen a ellas pues su carácter es estructural.
Fig. 3 - [Par A - 1] MP 4407 Fig. 4 - [Par A - 2] MP 4567
El [Par B] está constituido por las representaciones antropomorfas sobre la

superficie del cuello de las urnas, las cuales se pueden reducir, desde todas
sus variantes a dos composiciones básicas: [B - 1], en que la representación de
las caras con pintura facial o tatuajes están partidas en cuatro cuadrantes y [B -
2], en que estas aparecen partidas en dos mitades.
95
En los ejemplos que aparecen luego, podemos observar que existen algunos
patrones básicos en ambas representaciones en cuanto se refiere a la
estructura de la pieza, como distribución de los elementos que permiten
reconocerla como antropomorfa, pero la composición del diseño,
independientemente de los “bichos” y los dibujos geométricos, está distribuida
en juegos de planos muy diferentes.
En el modelo [B - 1], se encuentra la cara partida horizontalmente por una

banda roja perpendicular a una línea abstracta que se proyecta desde la
terminación de la “nariz” a la base del “mentón”. De este modo, la cara queda
distribuida en cuatro cuadrantes, en que los “bichos” y elementos geométricos
se ordenan de una manera peculiar pues se hallan invertidos respectivamente
en el cuadrante opuesto (V. Fig. 5); sobre lo cual volveré más adelante.
Fig. 5 - [Par B - 1] MP 4407 Fig. 6. [Par B - 2] MP 4567
En el caso del modelo [B - 2], los elementos anatómicos son menos obvios,
sobre todo por la carencia de la boca y por la forma en que se articula una
figura animal sobre los rasgos de la cara y los ojos (V. Fig. 6). Pero queda claro
que la cara se halla dividida en dos planos que se corresponden por simetría
bilateral.
Como antecedentes de una reflexión dirigida a entender la estructura de las

composiciones iconográficas en las urnas santamarianas, encontré un trabajo
de A. Serrano en que describe un “...esquema de la ordenación decorativa en
las urnas santamarianas...” (1958: Fig.5, p.45; Fig.8, p.48 y Fig.9, p.49), según
el cual muestra la composición sobre la que se ordenan
96
los “motivos” decorativos, pero su atención puesta en la apariencia de los

mismos le impide, en rigor, encontrar el modo oculto de las relaciones entre los
elementos iconográficos, es decir, la estructura de la composición. Algo similar
ocurre con el “...análisis cultural de la iconografía...” que intenta R. Weber
(1958:8 s.s), mediante el cual se percata de que es posible hacer una
ordenación (independiente del criterio de su clasificación en fases) que atienda
al modo como se relacionan los elementos iconográficos, en el cual describe
tres (3) variaciones (“...variety...”) en la composición de los diseños sobre los
cuerpos y dieciocho (18) variaciones en las representaciones sobre los cuellos
de las urnas. Pero, al igual que Serrano, la fijación sobre los “motivos”, le
impidió ver la estructura misma. Sin embargo, Weber aporta el criterio de que
existen unas regularidades de carácter estructural y un juego de variables; cosa
que considero importante pues las primeras explican la persistencia histórica
del modelo “santamariano”, en tanto que las variaciones indican el modo de su
articulación dinámica a través del tiempo y, por tanto, su gran diversidad.
Pero, antes de reordenar la colección según estos términos de referencia,

era necesario definir el cómo estaban estructuradas internamente las urnas, es
decir, de qué manera estaban construidas independientemente del carácter
significativo que pudieran tener los “motivos geométricos” y los que empecé a
llamar genéricamente como los “bichos” en cuya denominación sólo conservé
su sentido zoomorfo. Antes he dicho que en algún momento empecé a “leer”
las urnas como representaciones de mujeres, sentadas, ataviadas y pintadas
con las marcas de su rango o de sus linajes, para asistir al funeral de sus niños
muertos. En otro sitio me detendré en las implicaciones de esta lectura y por lo
pronto vuelvo a este punto, para tratar de graficar el modo como he procedido
en la disección de las formas con el fin de construir el modelo. Así pues, si las
figuras humanas estaban ataviadas y, como ya se explicó, era posible que lo
estuvieran con una especie de uncu, según las referencias etnohistóricas
allegadas; hipótesis que se halla reforzada por la representación sobre las
mismas urnas de “...figuras humanas provistas de largas túnicas talares, que
abarcan desde el cuello a los pies...” (González; 1977:323); entonces el análisis
debía intentar reconstruir el modo de la estructura del atavío que en principio
estaba sugerida como la de una manta
97
o tejido. Al ilustrar la información arqueológica de textiles de los valles

Calchaquíes y áreas adyacentes...
“...Unfortunately, few textiles have been found. Ambrosetti (1896-99), Quiroga

(1903), and Boman (1908) have found and described fragments of ponchos in
various sites of the Diaguita area. Outside of the Calchaquí subarea, especially
in the region of Angualasto (San Juan), textiles have been found in great
quantity. Vignati (1934) described the clothing of a mummy of Angualasto in a
detailed monograph...” (Márquez Miranda; 1946:641)
Una vez consultados los trabajos citados por Márquez y otros más recientes
(Millán de Palavecino: 1970, 1968; Renard: 1994), la idea general que podría
deducir, me informaba que el modelo genérico del diseño de los textiles
andinos, o de influencia andina, constan de una serie de líneas o franjas
paralelas, verticales, [o sea en el sentido de la urdimbre ] de distinto grosor y
color; articuladas en diferente forma: dejando espacios de diferente anchura
sobre el color de fondo. En algunos casos se encuentran articuladas con
franjas de diseños geométricos en la forma de guardas formando los bordes o
alternadas con las listas o líneas verticales.
Con estos referentes, era posible pensar que si la figura ataviada estaba
sentada y si el atavío era un uncu, (Millán de Palavecino; 1970:94, Lam.VI,
Fig.1) entonces los elementos iconográficos en la forma de líneas o franjas
paralelas y verticales, en colores negro y rojo sobre fondo blanco, se tenían
que deformar por fuerza del movimiento y plegarse sobre sí mismos. Si
observamos el caso de la urna MP 5203 (que he escogido por ser el más
simple) (V. Fig. 7), la composición es de las que he llamado del [Par A - 1]
Como la figura está desplegada sin Fig. 7 - MP 5203
98
deformaciones, ya que se obtuvo mediante un calco directo, es relativamente

fácil observar cómo el diseño “geométrico” tiene unas ciertas regularidades
pues está ordenado simétricamente con respecto de la banda o guarda central;
y si contamos las líneas (negras, blancas o blancas con puntos) nos
percatamos que tienen el mismo valor en cada zona representada y que son el
inverso simétrico del correspondiente en el campo contrario. En la zona media,
donde se insertan las asas, se puede observar que en el punto de constricción
de la urna, donde el puco que forma la base se articula con el cuerpo globular,
las bandas paralelas que se “desplazan” desde el hombro de la pieza hacia el
centro de la guarda, se quiebran sobre la línea de constricción, desde el centro
hacia las asas, para reaparecer con el mismo orden en la zona correspondiente
al cuenco o puco que sirve de base de la urna. Si consideramos que bajo el
uncu representado se halla un cuerpo humano, entonces podremos componer
la imagen virtual de una mujer sentada con las piernas dobladas bajo el cuerpo
de la urna. Ahora, sólo basta pedir a la mujer de la urna que se ponga de pié y,
al hacerlo, cae desplegado el uncu, de la siguiente manera (V. Fig. 8):
Fig. 8 - MP 5203
99
La guarda central no se ha modificado puesto que se encontraba

extendida a lo largo del uncu, y las líneas y bandas que antes se encontraban
quebradas, ahora aparecen como líneas continuas. Para construir esta
deducción, partí del modelo básico de una manta cuadrada según las
referencias ya citadas, y luego de ubicar la guarda en el centro del cuadrado
siguiendo el sentido de su ubicación sobre el cuerpo de la urna, procedí a
distribuir las líneas y bandas tratando de conservar la proporción que guardan
entre sí y el relativo grosor de cada una. Según lo observado, las líneas y
bandas no se alternan arbitrariamente pues se hallan distribuidas formando
zonas que se yuxtaponen siguiendo el “modelo vertical” que podría enunciarse
como estructura básica del diseño de textiles en el área de influencia andina.
Este modelo tiene por supuesto una mayor complejidad cuando se consideran
las variaciones del mismo, situación que trataré de describir a continuación
mediante uno de los casos más conspicuos en cuanto a profusión de
caracteres.
Esta pieza reúne características que en otras se encuentran apenas
esbozadas o de manera más sintética. Aparte de la pintura facial representada
que ya se mencionó como un ejemplo anterior (V. Fig. 6), la figuración sobre el
cuerpo de la urna se puede distinguir entre la sección media o cuerpo
propiamente dicho y la sección que conforma la base de la pieza. Esta
separación no es solamente una distinción de la estructura constructiva de la
urna sino también de la estructura de la composición de la representación
sobre su superficie. Si se compara la manera como fue necesario abrir el plano
en el caso de la pieza MP 4407 ya ilustrada arriba (V. Fig. 3), con el
procedimiento asumido en este caso, se notará que las estructuras
(constructiva y de la representación) se corresponden respectivamente.
Al hablar de estructuras “representadas” hay que precisar que se requiere

considerar que si se trata de un atavío, debajo de la representación hay un
cuerpo; y aunque no se trata de una figuración naturalista, es más enfático que
la representación de “encima” debe sugerir el cuerpo que está debajo. De esta
manera, tenemos que sobre la zona “ventral” de la vasija aparece la
representación del torso del cuerpo que subyace al poncho mientras sobre
100
la zona de la base, se representa la parte inferior del cuerpo con las piernas
dobladas. En la primera puede observarse, ahora, cómo el hecho de doblar los
brazos para reunir las manos sobre el pecho, hace que la tela se pliegue y por
lo tanto que el diseño se deforme en una serie de escalones. Al doblar los
brazos, el diseño de los bordes de la parte de atrás del uncu, aparecen bajo los
brazos y sobre el vientre. En la parte inferior y por similares razones, la tela se
ha plegado formando un diseño aparente con la forma de una ese (S)
Fig. 9 - MP 4567
escalonada, que irá a aparecer en otros casos de manera simbólica.
En la Fig.10, he ilustrado lo que ocurre si retiro los brazos que están doblados
sobre el cuerpo y la manera como, al desdoblarse la tela, se despliega el
diseño del borde del uncu por la parte de atrás.
Fig. 10 - MP 4567 Dib. 1
101
Si al hacer esto pedimos, como en un caso anterior, a la mujer representada

en la urna que se ponga de pie, entonces la tela de la parte delantera del uncu
caerá y los diseños antes plegados, quedarán expuestos en la forma que se
aprecia en la Fig.11. Y el diseño de parte de atrás aparecerá como vemos en la
Fig. 12.
Fig. 11 - MP 4567 m1 Fig. 12 - MP 4567 m2

Pero antes de que esto ocurra debo explicar cómo hice para obtener el
diseño de la guarda que ostenta esta figura pues en la representación sobre la
urna no aparece, ya que al estar los brazos doblados sobre el cuerpo, estos y
el borde trasero del uncu ocultan la guarda que debe quedar, por lo tanto,
debajo. La observación detenida de las urnas me llevó a encontrar que en la
mayor parte de las piezas que tienen una guarda sobre la parte ventral de la
urna, el diseño de la guarda se repite de alguna manera sobre la
representación del tatuaje o pintura facial
Fig. 13 - MP 4567 Dib. 2
de la misma; y que cuando esto no ocurre, entonces la guarda aparece

representada en la parte superior de la urna, sobre el borde evertido.
102
En la Fig.13, describo el procedimiento para obtener, a partir del diseño

sobre la cara de la urna, el diseño de la guarda. Al hacerlo encontré otra
condición pues una constante en los diseños de las guardas me indicaba que,
en los casos consultados, los triángulos isósceles al costado izquierdo de la
guarda, tienen el vértice hacia abajo y si se observan los elementos
correspondientes sobre el tatuaje, ocurre lo contrario. Por lo tanto debía invertir
el diseño, pero para hacerlo era necesario hacerlo rotar dos veces como se
muestra en la ilustración. Ahora ya queda completa la composición de la
estructura del uncu, que como se puede observar en las (Fig.11) y (Fig.12),
tiene un diseño diferente para la parte de atrás.
La reordenación de la colección me permitió visualizar de manera por demás

gráfica la noción de una estructura subyacente en las representaciones
iconográficas pues ahora podía, por una parte, formular un orden y de otra
verlo en un solo “golpe de ojo”. Según el modo como he descrito este proceso,
ambos procedimientos se fueron haciendo simultáneamente: Al tiempo que iba
desentrañando lo abstracto de la estructura podía ir reconstruyendo lo concreto
de su articulación como registro arqueológico. Por supuesto que no como
reconstrucción del proceso de deposición pues la colección es arbitraria por
principio, pero sí como lógica de la pertenencia de los “restos y pedazos” a un
complejo cultural. Este es el punto en que
103
tiene importancia hacer un trabajo de esta naturaleza, pues, aunque es dudoso

que pueda llegar a construir certidumbres sobre el significado profundo de los
hechos de cultura, sí puede plantearse la posibilidad de elaborar
ordenamientos lógicos sobre su sentido. Y pienso que no otra cosa puede
esperarse de esta forma de la arqueología.
Ahora veremos de qué manera se articulan los diversos referentes
iconográficos luego de que pude elaborar un modelo básico con respecto del
cual se hacía posible contrastar cada pieza. El hecho de tomar el [Par A],
constituido por los elementos [A –1] y [A – 2], como constantes, tenía el
propósito de colocar dos parámetros fijos con respecto de los cuales el [Par B],
constituido por los elementos [B –1] y [B – 2], se movieran en sus diferentes
alternativas. De tal suerte, finalmente ordené la Colección empezando (ya no
arbitrariamente), por la pieza MP 4407 (ya citada) que reúne todos los
caracteres complejos de lo que podría llamarse como estilo santamariano
desde la perspectiva de la iconografía, es decir, sin tener en cuenta la
morfología funcional de las piezas. Luego fui colocando de manera sucesiva y
de izquierda a derecha (lo cual corresponde a mi arbitrariedad cultural para leer
textos escritos) los diversos especimenes que, al contrastarlos, se
diferenciaban por la manera como reunían o no similares atributos. Como la
constante era el “modelo con guarda” fui alineando todos los casos posibles
que cumplieran la norma y que conservaran la primera variación de la pintura
facial partida en cuadrantes o [Par B – 1] hasta el punto en que, agotados los
especimenes, se inició la serie en que, conservando la misma constante, [Par A
– 1], aparecen las caras partidas en dos o [Par B – 2]. A continuación, tomé el
otro juego de referencia o [Par A – 2] o, “modelo con brazos doblados”, y fui
alineando la serie que incluyera la variante [Par B – 1] de “cara partida en
cuatro” y sucesivamente la variación [Par B – 2] o de “cara partida en dos”.
5. Urnas-Mujeres: La metáfora antropomórfica Los enterramientos en urnas,

como en sarcófagos o en fardos mortuorios, implican gnoseologías bastante
complejas y su amplia dispersión en Sudamérica ha sido uno de los tópicos
mas referidos, a la hora de buscar correlatos culturales entre la gran diversidad
de formas y estructuras socia-
104
les prehispánicas; sin embargo no es un tema que se distinga por su elabo-

ración teórica en manos de la arqueología regional. Y pienso que es impor-
tante detenerse en el, habida cuenta la relativa importancia que, no obstante,
tiene en los informes de investigación. Así, nuestro caso de las urnas
santamarianas reviste condiciones singulares pues no encontramos otra cul-
tura en la cual esta práctica tuviera tanta incidencia.
Antes de proseguir, debo trabajar un poco en la “deconstrucción” o crítica de

un concepto, que rige la mayor parte de las definiciones usuales en la jerga
técnica de los arqueólogos y que considero interesante por las implicaciones
teóricas que supone. Se trata de considerar cómo y porqué se define una vasija
cerámica como “antropomorfa”; y con los pedazos que queden intentaré
recoger un concepto que me servirá para explicar la no- ción que estoy
elaborando sobre las urnas-mujeres, pues no puedo seguir la disección sin
antes precisar qué es lo que estoy analizando.
En términos genéricos, es decir, descontando las innumerables varieda- des
de formas y funciones que pueden adoptar las vasijas hechas en cerámi- ca,
siempre se piensa en una vasija como una forma globular, que tiene una base
sobre la cual se apoya y una “boca” que se cierra con objeto de ser tapada y
que funciona, básicamente, como recipiente de líquidos. Pero, las
descripciones técnicas (pues están en el lenguaje propio de los informes
técnicos de investigación) recurren a términos y modos idiomáticos que
producen una imagen peculiar: Las vasijas tienen “...cuerpo... vientre... cue-
llo...” (Ambrosetti; 1897:26); “...cuerpo... superficie ventral...”
(Bregante;1926:11-22); “...ovoid body... cylindrical neck... mouth...” (Márquez
Miranda; 1946:643-44); “...cuerpo ...panza ...hombro ...cuello ...boca ...labio...”
(Lahitte, 1970:4-8). Y en alguna descripción sobre vasijas de Venezuela
encontré hasta orejas en vez de asas y un gráfico culo en el lugar de la base.
Esto ocurre respecto de piezas cerámicas que, en la mayor parte de los

casos, no tienen elementos iconográficos que permitan remitirse a una de-
finición de representaciones propiamente antropomorfas. El propósito de esta
observación me permite argumentar que existe una especie de tradi-
105
ción de las explicaciones en arqueología, que se remonta tal vez a ciertos

paradigmas organicistas, muy del gusto de los naturalistas del Siglo XIX, que
terminó por validar este tipo de transferencia del sentido definido como
“...metáfora antropomórfica...” (Ullmann; 1965:242) y que es muy frecuente en
el lenguaje común, pero que, habida cuenta las implicaciones del sentido que
generan, deberían tener algún mecanismo de control en las descripciones que
requieren cierto nivel de objetividad. Pero, si contamos con que los
arqueólogos son usualmente concientes de tales riesgos, entonces no deja de
llamarme la atención el trasfondo de sentido, que de todas maneras relaciona,
analógicamente, las vasijas cerámicas y en este caso particular, las urnas
funerarias, con cuerpos humanos femeninos.
Un concepto también genérico en las descripciones de la cerámica de

carácter funerario, y especialmente de las vasijas que se definen como urnas
funerarias, utilizadas para la inhumación de restos humanos, ya sea en entie-
rros primarios o secundarios, es el de su connotación telúrica, en la medida que
se las comprende como un vehículo, hecho de tierra, que liga al cadáver con
los “elementos” de la naturaleza.
“...El retorno a la tierra madre parece el [procedimiento] más extendido [...], ya

sea que el contacto con ella sea directo, o que el cadáver se depo- site en un
ataúd, en una urna o en una tumba, solo o con armas y alimen- tos...” (Thomas;
1983:305)
Esta noción de un “retorno” después de la muerte, supone dos conceptos

básicos que se desarrollan uno en consecuencia de otro. Así, la idea de que los
orígenes de la humanidad y de las formas vivas se encuentran en las
virtualidades de la tierra, como dadora de vida o mater genetrix, establece una
especie de “...solidaridad biológica...” entre todas las formas vivas y por lo tanto
una visión naturalizada del hombre y la sociedad. “...La solidaridad que existe
entre lo telúrico por un lado, lo vegetal, lo animal, lo humano por el otro, se
debe a la vida, que es la misma en todas partes...” (Eliade; 1984:234). Este
concepto se articula con su consecuencia: Que todo lo que se genera y existe
en la naturaleza tiene una continuidad a través de un proceso indefinido de
muertes y renacimientos, de manera que todo retor-
106
na siempre a sus orígenes. La muerte no es, por lo tanto, un final sino una
parte del proceso general de la vida. Los procesos de declinación, muerte y
descomposición de los cuerpos orgánicos son un paso o un suceso dentro de
una cadena de transformaciones naturales. “...La vida no es otra cosa que el
desprendimiento desde las entrañas de la tierra, la muerte se reduce a un
retorno al hogar...” (Eliade; 1984:233).
“...Desde la hierogamia cósmica del cielo y de la tierra hasta la más mo- desta
práctica que da fe de la santidad telúrica, encontramos en todas partes la
misma intuición central, que regresa como un leit motiv: la tierra produce
formas vivas, es una matriz que procrea incansablemente [...] La tierra está
“viva” en primer lugar porque es fértil. Todo lo que sale de la tierra está dotado
de vida y todo lo que regresa a la tierra es provisto nuevamente de vida. El
binomio homo-humus no debe comprenderse en el sentido de que el hombre
es tierra porque es mortal sino en este otro sentido: que si el hombre pudo
estar vivo, es porque provenía de la tierra, porque nació de – y porque
regresa a — la terra mater...” (Eliade; 1984:233,240).
El hecho de que en una sociedad se entierren los cadáveres, implica una

cierta forma de concebir el modo de la relación de los hombres con el resto de
la naturaleza; de tal suerte que no es arbitrario –en el sentido de que se pueda
hacer de una u otra maneras—, que los rituales funerarios consistan en
procedimientos tales como quemar el cadáver, colocar en una canoa al muerto
para que haga un viaje sin retorno río abajo, o exponerlo en una barbacoa para
que lo coman las aves del cielo. Cada una de estas técnicas rituales para tratar
socialmente el cadáver de un miembro de la comunidad, supone una manera
especial de ver la naturaleza del hombre y se ajusta por lo tanto a la
explicación mitopoética que ha elaborado el grupo social y, por ende, se ajusta
también a las formas específicas y dominantes de producir la vida.
En el caso de los enterramientos de cadáveres –tal vez, el mas usual

procedimiento para deshacerse de un cadáver— la operación fundamental
consiste, en estricto, en elaborar un hueco del tamaño conveniente, colocar
107

el cuerpo y cubrirlo luego con tierra y piedras para evitar que lo extraigan los
animales carroñeros. Cualquier otra acción, como ordenar las piedras de cierta
manera, elaborar un túmulo, cubrir el cuerpo con elementos vegetales o de
otra clase, adornarlo con algún pigmento, poner una piedrecilla verde en la
boca del muerto, etc.; va mas allá de la función sanitaria que obliga a un
colectivo social a deshacerse del foco de infección y se convierte en un hecho
significante de otro tipo de actuaciones, que está cargado de otra clase de
significados. Todo lo que se haga más allá del simple agujero en la tierra
supone una carga ideológica, un modo de representación, una cierta manera
de actuar frente al hecho de la muerte, en fin, denota una interpretación cultural
de un fenómeno natural.
Ese regresar a la terra mater que refiere Eliade, es indispensable para

asegurar la continuidad de la vida, lo cual se afirma mediante diversos rituales
que funcionan como soluciones de continuidad o nudos que atan las rupturas
del nacimiento y la muerte. Y los rituales no son otra cosa que la puesta en
escena de las explicaciones mitopoéticas que están dirigidas a mantener el
orden de la naturaleza del hombre. En el registro arqueológico americano son
muy significativas las representaciones de mujeres pariendo arrodilladas sobre
la tierra. Este parto sobre la tierra (humi positio) es tam- bién una costumbre
frecuente entre los indígenas amazónicos actuales; “...se coloca al niño sobre
la tierra inmediatamente después del parto, a fin de que su madre verdadera [la
terra mater] lo legitimice y le asegure una protección divina...”
(Eliade;1984:231). La imagen paradigmática de esta noción en la arqueología
americana es la de la diosa azteca Tlazolteotl, llamada Corazón de la Tierra,
pariendo a su hijo Centéotl, el dios del maiz (Gendrop-Diaz; 1994:151, Fig.219).
Y, desde México, encontramos una gran diversidad de expresiones en que

se plantea de manera mas descriptiva que simbólica el mismo concepto a
través de culturas como San Agustín (Velandia; 1994:107); Tumaco en
Colombia o La Tolita en Ecuador (Rodríguez; 1978:119 y 137); o, Mochica en
Perú (Hocquenghem; 1989:Fig.177), para citar algunos casos. Estas re-
presentaciones, que explican el modo como renacen los hombres, tienen su
correlato en el otro extremo, el de la muerte, cuando los cadáveres se entie-
108
rran “...bajo forma de embrión...” con el fin de que la madre tierra pueda traerlos
al mundo una segunda vez (Eliade; 1984:230). Este parece ser el sentido de
la práctica generalizada de los llama- dos “enterramientos en posición fetal” en
sus distintas variantes.
“...Le mort est enterré en toute hâte avante que la rigidité cadavérique
n’empêche de replier bras et jambes contre le torse pour donner au corps la
position du fœtus dans le sein maternel. Dans beaucoup de tribus, et en
particuler chez les Guarani, le mort est placé dans une énorme jarre qui sert de
cercueil; ailleurs, il est enveloppé d’un hamac...” (Métraux; 1982:75)
En consecuencia de lo explicado, las vasijas cerámicas son comprendi- das
como un vientre de barro mediante el cual regresa un ser (salido de otro
vientre), al vientre original que le dio la vida. En este proceso las mujeres son
una intermediación entre la fertilidad de la tierra y la posibilidad de producir
seres humanos; por lo tanto, las urnas funerarias, que como vasijas de barro
participan de la misma esencia de la tierra progenitora, son el vehículo que
permite cerrar el círculo pues garantizan simbólicamente el proceso de retorno.
“...En efecto, la muerte y el nacimiento pertenecen no sólo a una conexión
lógica, sino que su unión íntima constituye un carácter esencial de toda vida,
que hubo de revelarse al hombre en un acontecimien- to creador que tuvo lugar
en el tiempo originario y que llevó a la plasmación de mitos y actos sagrados...”
(Jensen;1966:71).
Esta noción la encontramos en diversas formas de representación en el

registro etnográfico de muchas sociedades indígenas actuales, para quienes
109
Tlazolteotl - Kubler; 1986:110, Fig. 57
las cavernas y cuevas naturales y los remolinos de los ríos son el útero de la
tierra y por lo tanto la vía que comunica el mundo con el inframundo y por ello,
los sitios donde se generan los nacimientos y providencias de la tierra como
también, a donde deben regresar mediante el proceso de la muerte y, donde
concurren tanto los rituales específicos para la curación de la enfermedad
como las ceremonias o rituales de paso ya que a estos, en particular, se los
considera como un nuevo nacimiento o una regeneración.
“...El remolino ... es una metáfora Cuna del vientre o útero, bien en el sentido
de morada de Muu, la así llamada Madre-Tierra responsable de la creación y la
fertilidad (Nordenskiöld), o bien como el vientre de la mujer (Holmer-Wassen).
Los caimanes grandes, como criaturas de los remolinos profundos son medio
de transporte ya sea para los espíritus malignos que provienen del más allá o
para los chamanes curanderos que buscan penetrar el reino espiritual para
combatir los espíritus del mal (es decir, para curar la enfermedad) [...] En
general, en esta asocia- ción entre remolinos-con-vientres, los caimanes están
correlacionados con los atributos femeninos de la procreación y la fertilidad y
con la fertilidad de la tierra a la cual ellos dan acceso...” (Helms;1977:90)
Esta relación simétrica nos remite a la noción de la Pachamama entre los

pueblos indianos de tradición lingüística quechua y aymara; pero con una
aclaración previa, necesaria para ilustrar el argumento. En la tesis sobre la
existencia de una religión americana de Faust y Hofer (1994:100) se advierte
acerca de que el sentido del término pacha en quechua está mal traducido o,
mejor, mal comprendido pues, en rigor, pacha no significa «tierra». La noción
del término pachamama es el de la madre-santa o la madre-sagrada, para
referirse a la tierra en su sentido cósmico o telúrico, pues el término pacha
alude a la calidad de “lo inefable”, lo indecible, porque es “...de tal naturaleza o
tan grande que no se puede expresar con palabras” (M. Moliner;1996), debido
a que está dotado de un poder o una fuerza, como la fuerza vital. Así, “...janaj-
pacha es la región donde se encuentran las estrellas...”; “...tiqsi-pacha.. el
mundo de lo visible...”; “...kailla-pacha, es lo invisible...”; “...ccallac-pacha
significa tiempo antiguo [..y] tutayac-pacha es tiempo oscuro, sin luz...” (Polia;
1995:37,47).
110
Todas las cuales son categorías completamente abstractas, cuya única

comprensión teórica posible estriba en ubicarlas en la noción de lo sagrado.
Esta distinción permite comprender cómo, para el pensamiento indíge- na (o
“pensamiento en estado salvaje”), la noción de la “maternidad” está
diferenciada en la relación de la madre, que posibilitó la existencia de cada
quien y la mater genetrix, la madre sagrada, la pacha-mama de quien proviene
la vida misma, y a quien deben volver todas las cosas salidas de su vientre.
Las urnas funerarias de los Valles Calchaquíes, conocidas genéricamente

como de la Cultura de Santa María, suponen de manera paradigmática dicha
concepción telúrica. Pero a diferencia de las urnas en otras culturas, la
estructura del diseño de las vasijas cumple aquí dos funciones marcadas de
forma singular: Al mismo tiempo de contener y depositar los restos, las urnas
mismas representan parte del discurso funébrico. No sólo sirven como
recipientes de los restos mortuorios sino que su estructura formal y las
representaciones sobre la superficie describen un discurso sobre la muerte o,
como sostengo en otro sitio, un discurso sobre la vida (Velandia; 1994:100
ss.) Una característica que diferencia a las urnas santamarianas de sus
homólogas en otras culturas es la forma de los cuellos que se levantan con un
sentido por demás “elegante”, y re- matan con un borde evertido tan
acentuado que les da la apariencia de una flor que se abre.
Es difícil evitar las metáforas al hacer la descripción, sobre todo porque se

refiere a estructuras orgánicas que se vuelven indicios de otras formas y
111
que llevan casi directamente a una deducción, como veremos luego. Sobre
esta característica se han hecho muchas discusiones acerca de la función de
las urnas pues, aparte de sus variaciones, no siempre se las ha encontrado
portando restos óseos, lo que ha llevado a algunos incluso a negar, no obs-
tante la información primaria referenciada, que sean en efecto urnas fune-
rarias (Ibarra-Grasso; 1991). Este carácter de las bocas abiertas (cuando en el
común de las vasijas es, que sean cerradas) y el hecho de que en los casos
que se hallaron tapadas con un puco, este no cerrara el total de la boca, sino
que se encuentran obstruyendo el cuello en la zona media, me llevan a
correlacionar otros datos que se hallan en otra parte y es el de los
enterramientos hallados en Angualasto y Lorohuasi (Tinogasta) en que las
momias aparecen con la cabeza cubierta con una “tipa” de cestería y en el
enterramiento de un niño en Antofagasta de La Sierra, descubierto por Carlos
Aschero (comunicación personal), el cual apareció envuelto en un cuero y
colocado dentro de una especie de cuévano de paja o esparto y con la cabeza
cubierta por una “tipa” o cuenco tejido en cestería. La estructura de las urnas
está diseñada, específicamente para su función de hacer posible el
renacimiento de los párvulos; es la estructura, como antes dije, de una flor que
se abre, de una vulva colocada hacia arriba, para salir de la tumba.
Esta “rareza” del diseño en las urnas santamarianas la encontramos también

en las igaçabas, grandes urnas funerarias del llamado estilo Marajoara, en la
Isla de Marajó de la desembocadura del Amazonas, referidas por Meggers
(1948:149-166) Roosevelt (1993; 255-283) y Caggiano- Sempé (1994:179-180,
Lam. 9) (V. Fig. 14). Estas urnas, además de tener la superficie completamente
cubierta con elementos representativos elaborados mediante varias técnicas y
en dos o tres colores, poseen también, como las Fig. 14 - Igaçaba - Marajoara
santamarianas, un cuello alto, cilíndrico, 112
que se abre en la boca en lugar de cerrarse. Estas grandes vasijas “...eran

utilizadas para fermentar bebidas que eran consumidas durante rituales en
determinadas ceremonias. Las mismas vasijas podían luego ser utilizadas
como urnas funerarias y el cuerpo del difunto era introducido junto a objetos
personales...” (Caggiano-Sempé; 1994: Lam. 9).
Respecto de esta utilización previa a su uso funerario, cabe la posibilidad de

que las urnas santamarianas hubieran sido usadas de manera similar como
reservorios de agua, de maiz y granos o para la fermentación de chicha. La
alusión sobre esta última la encontré en una costumbre referida por el
arqueólogo peruano Carlos Insuasty (comunicación personal), según la cual,
los indígenas de la Puna envolvían las vasijas para fermentar chicha con
mantas de lana, para acelerar (mediante la conservación del calor) el proceso
de fermentación que es muy lento en las altas alturas debido a lo escaso del
oxígeno y a las bajas temperaturas. El punto de comparación se encuentra en
la estructura de las mantas en las urnas de la llamada Fase Cero que
representan mantas atravesadas, sobre lo cual volveré más adelante.
6. Estructura para un tema con variaciones Ahora prosigue el desarrollo de la

explicación pero a la manera de una argumentación para intentar la
demostración de la estructura deducida mediante la articulación de sus
variaciones. Volveremos entonces al punto en que dejé la explicación acerca
de qué modo se deduce la estructura de las mantas o uncus representados
sobre el cuerpo de las urnas para observar, primero, las variaciones que
pueden tener los dos modelos básicos que conforman el modelo [Par A] y,
luego, las variaciones de los modelos faciales que constituyen el modelo [Par
B] . En lo sucesivo me referiré al cuerpo o a la cara de la figuración
antropomorfa representada sobre el “cuerpo” y “cuello” de las urnas puesto
que estoy trabajando específicamente sobre la estructura de la representación
y no sobre la estructura funcional de las urnas. Cuando se las mira con este
enfoque se hace evidente la diferencia entre ambas instancias, pues al
proponer la observación del cuerpo humano subyacente en la representación,
encontramos que su objetivación se limita a unas formas eminentemente
abstractas, las que he retirado mediante los calcos de la superficie de las
urnas.
113
Las variaciones de los modelos básicos que conforman el [Par A] tienen el

carácter precisamente de variantes formales y como tales no expresan otros
modelos pues no constituyen otras estructuras. De hecho podría decirse que
las estructuras podrían reducirse a la estructura básica de las mantas o
uncus, pero estas tienen un tratamiento distinto que está determinada por la
posición o actitud del cuerpo subyacente bajo la representación. La posición de
las piernas en el primer caso, [Par A – 1] o “modelo con guarda”, es la de las
piernas paralelas con el cuerpo descansando sobre las rodi- llas y los pies bajo
los glúteos mientras en el segundo caso, [Par A – 2] o “modelo con brazos
doblados”, la postura es la de las piernas dobladas delante del cuerpo. La
deducción viene del hecho de que en el primero, la guarda se extiende por el
frente del cuerpo sin deformarse mientras que las bandas paralelas a los
costados se deforman a la altura de las caderas, en la zona de articulación del
puco y el cuerpo globular. En el otro caso, la parte inferior de la manta se
deforma y el diseño aparece entonces, atravesado como una ese (S)
escalonada.
Aunque no aclara cómo es que en las urnas están representadas las mantas,
Weber (1981:8) hace una distinción de los diseños sobre el cuerpo de las urnas
(“...vessel body designs...”) en tres variaciones (“...variety...”); dos de las cuales
corresponden a las que ya he indicado como modelos [A – 1] y [A – 2] y una
tercera en que la guarda llega sólo hasta el punto de constric- ción en que el
cuerpo globular se articula con el puco que le sirve de base; el cual se halla
pintado, generalmente, con el diseño de las bandas laterales, paralelas a la
guarda, pero puesto de través (V. Fig. 15). Frecuentemente, este dise- ño varía
hacia formas mas abstractas o incluso figurativas, como es el caso de lo que
aparentemente son representaciones de serpientes. Pero, como ya advertí,
esta tercera variación no es otra Fig. 15 - MP 4498(a)
114
estructura sino una alternativa de la figuración que tiene que ver con otro
propósito.
Hay una variante de la estructura del modelo [A – 2] o “modelo con brazos

doblados”, en la cual aparecen representados figuras de aves (suris, pavas) y
elementos geométricos (crucetas, dameros), (V. Fig.16) Esta mo- dalidad
estructural se debe a otra alternativa de la indumentaria, una manta puesta
sobre la espalda cuyos extremos se recogen al frente, con los brazos doblados
y que, por tanto deja descubierta la parte superior del pecho a ambos lados de
las manos que sostienen un pequeño puco. La representa- ción de animales y
elementos geométricos no está elaborada en este caso sobre la pieza textil,
sino sobre la piel mediante aplicación de pintura o tatuaje. Estas
representaciones se encuentran frecuentemente en las sociedades indígenas
contemporáneas de la cuenca del Amazonas y en particular, haciendo parte
de los atavíos de las mujeres Caduveo ya citadas por Levi-Strauss en su
estudio sobre el desdoblamiento de la representación en América y en la obra
del fotógrafo y etnógrafo italiano Guido Boggiani (1895)
Muchacha Caduveo Boggiani; 1895
Fig 16 - MP 4503 (b)
115
Párrafos atrás me he referido a las urnas de la denominada Fase Cero para

anticipar mi desacuerdo con la inclusión de este “tipo”de piezas en tal orden y
sobre todo contra el criterio de Perrota-Podestá para justificar su ubicación al
comienzo de la serie, es decir, como las formas mas antiguas.
“...Following Weber, two groups of features were taken into account:

morphology and decoration. The features considered as indicators (that is, by
distribution, not at random) were tabulated, signaling the absense or presence
of each feature in each piece. In this way, one can clearly see the various
groupings, tendencies, continuities, or patterns of urns and pucos which we
have divided into six phases placed in chronological order [...] The group of urns
presented last in the Appendix (phase 0) is the oldest...” (Perrotta-Podestá;
1978:535-537)
El criterio que expongo desde el comienzo de esta disertación es que las

clasificaciones tienen que acudir o fundamentarse en la estructura de las
formas y no en la apariencia de las formas por una parte, y por otra, que el
supuesto de que los procesos van de lo simple a lo complejo es eso, un
supuesto que no tiene validez universal. Puede ocurrir en algún proceso
particular, pero no existe ninguna manera de justificar que la apariencia
morfológica de las urnas llamadas de la Fase Cero sean las más antiguas
porque tienen una forma mas rotunda y globular y, por tanto, mas simple que
las del extremo opuesto, las llamadas de las Fases Cua- tro y Cinco; lo cual
suena a evolucionis- mo mecanicista. En alguna medida ha contribuido a
instaurar este criterio el concepto de González (1977:329) cuando dice que
“...las urnas de la fase 0 no suelen ser antropomorfas...” e ilustra el caso con
una pieza procedente de Fuerte Que- mado: MP 6636 que asumo también
como ilustración de mi desacuerdo (V. Fig. 17). Fig. 17 - MP 6636
116
Esta noción tiene que ver con la crítica que ya he planteado acerca de las
dificultades del análisis formalista de las representaciones pues no permite
ver el modo de sus articulaciones como significantes y por tanto, no es posible
avanzar una pregunta concreta sobre su significación. Por el contrario, yo
sostengo que dichas piezas son antropomorfas; así en ellas no aparezcan
unos rasgos o caracteres (ojos, brazos, cejas curvadas, bocas, etc.) que
describan formalmente una figura humana. Si se tienen en cuenta los criterios
ya esbozados para orientar el modo del análisis que propongo y si a estas
alturas tiene alguna claridad la noción de estructura, entonces es posible
observar que tanto el cuerpo de la pieza como el cuello aparecen unificados
con un solo diseño pues las bandas paralelas de una zona se articulan con las
de la otra. Pero una y otra zonas están divididas verticalmente por el diseño
de la banda central, para formar tanto en el cuello como en el cuerpo los
elementos que definen ya sea la cara como la estructura básica de las mantas
en los modelos [A – 1] y [A – 2] del modelo [Par A] ya explicado. Esta
composición establece la misma estructura que estoy describiendo, la cual está
ratificada por la ese (S) transversal sobre la base de la urna.
La diferencia fundamental con las variaciones de los modelos ya argu-

mentados e ilustrados se encuentra en que la representación aquí, en este
caso específico, es la de una urna (que ya sabemos que es un cuerpo huma-
no) envuelta o cubierta con una manta atravesada. Esta variación de la re-
presentación de las mantas me remite a la forma como fue hallada una momia
en Angualasto, la que en particular llama mi atención pues de la descripción de
Vignati (1934:188s.s) y de la duda planteada por Renard (1994:377-379)
acerca de la ubicación original de los ponchos respecto del cuerpo: “...Si la
prenda [un poncho cuatripartito] se usó con el mismo criterio que la camisa
que la persona aún tiene puesta y que permaneció en su lugar sin ser
removida, considerando el derecho y el revés de la pieza según la terminación
del borde inferior, el panel de color liso debió quedar ubica- do a la derecha y el
rayado a la izquierda de la persona vista de frente...”, se deduce que el poncho
estaba de través envolviendo la momia.
Esta forma peculiar de envolver un cadáver mediante una manta dis-
117
puesta de través, la encontramos también en el ajuar de las momias de

LoroHuasi que se encuentran en el Museo del Hombre de Fiambalá, Tinogasta;
del cual hallazgo encontré una referencia, en el informe rendido por Susana
Renard a la Dirección de Antropología de Catamarca, de un estudio realizado
sobre la “Indumentaria Textil Arqueológica de LoroHuasi, Dpto. Tinogasta,
Catamarca”. En dicho informe se expresa que “...Las cuatro piezas
rectangulares corresponden a la tipología de mantas, piezas des- tinadas a
envolver el cuerpo en forma cilíndrica, al estar el cuerpo en posi- ción de
parado, cubrirlo estando acostado...”; por lo cual las mantas quedan
atravesadas respecto del cuerpo, de manera similar al caso de Angualasto.
El porqué de esta relación entre representaciones de mantas atravesadas en

las urnas y momias envueltas en ponchos puestos de través, está en el hecho
de que en ambos casos se envuelven cuerpos humanos y que estos se hallan
en proceso de transformación por los caminos de la muerte. Aquí estoy
comparando una deducción (las mantas atravesadas en las urnas) y un dato
empírico o “evidencia”del registro arqueológico (las momias envueltas con
mantas atravesadas). El nexo teórico entre urnas y momias envueltas lo
establece un tercer factor, ya referido: las vasijas de chicha envueltas en
mantas de lana ( Ver pág. 89); y entonces la relación se puede plantear de la
siguiente manera:
VASIJA PARA CHICHA : FERMENTADO :: URNA FUNERARIA : PODRIDO
Donde la vasija (antes) y la urna (después) cumplen una función similar pues
fermentado y podrido son permutables en cuanto suponen un análo- go
proceso de transformación.
Volviendo al punto central de mi discusión con la inclusión de esta Fase en la

clasificación propuesta inicialmente por Weber traigo a colación su argumento:
“...I have not considered phase “0”, which has been added to the original
sequence by Clara Podestá and Elena B. de Perrota, because I am lacking a
representative sample (Perrota & Podestá, 1973). In this paper,
118
any examples of phase “0” that may exist are lumped within phase I. The shape
of the urns is the most diagnostic feature for differentiation of the phases;
however, decorative features also change...” (Weber; 1981:3)
En el cual, Weber objeta simplemente carecer de la suficiente informa- ción

para considerar la necesidad de otra alternativa en la serie clasificatoria. Sin
embargo, su precisión del concepto morfológico que ilustra su metodo- logía les
daría la razón a Perrota-Podestá pues esto es lo que precisamente han hecho,
siguiendo el mismo criterio, en el caso de contar con esta mejor
documentación. Pero el dislate no reside allí. De la lectura que propongo se
desprende que la representación de las mantas y el diseño singular de estas
urnas no pudo ser anterior al desarrollo del concepto de representación
antropomorfa que, para el caso, supone el antecedente de una figuración más
“naturalista”. De otra parte tenemos que este tipo de piezas es mas diverso que
el ejemplo puesto como representativo de la clase y se encuentra en varios
casos articulado con elementos formales que corresponden a la estructura de
las fases I, II y III especialmente.
Fig 18 - MP 5082 Fig 19 - MP 5434 Fig 20 - MP 5844

En estos tres casos se puede apreciar el alcance de las variaciones de los
elementos figurativos y cómo no existe una constante en la forma de las urnas.
Sin embargo la estructura de la manta “atravesada” se mantiene a despecho de
las especulaciones formales. En la Fig.18 se puede observar el
119
cuidado puesto en que las dos partes de la manta colocada sobre el “cuerpo”
de la urna o, mejor, envolviendo el cuerpo subyacente a la represen- tación,
quedaran articuladas Fig. 21 - MP 5082 - detalle
mediante la figuración de la continuidad

de las líneas punteadas (V. Fig. 21), detalle que también se observa en la
Fig.19, resuelto por una serie de puntos que conecta las dos secciones.
Es posible que esta solución de continuidad no aparezca en algunos casos

correspondientes a este modelo como ocurre en los otros dos referenciados (V.
Fig.17), y (V. Fig.20), pero dicho caso no aparece nunca en los demás
modelos. Sobre la Fig.17 ya dije cómo las líneas de la parte de arriba se
encuentran proyectadas sobre la zona de abajo para definir la estructura
antropomorfa.
En el caso de la Fig.20, puede tratarse de la representación de una más-

cara, hecho de ocurrencia frecuente en sociedades que cultivan la costumbre
de la pintura facial que, para el caso del NOA se encuentra referido en varios
trabajos (Palavecino:1949; Serrano:1962; González:1977); de entre los cuales,
me interesa uno en particular, que cita un hallazgo en el Fuerte de Quilmes
(Punta del Pabellón) en que una máscara hacía parte del ajuar funerario de un
niño enterrado en una urna (Muñoz; 1998:213). Respecto de la posición relativa
de estas urnas en la serie, volveré mas adelante cuando intentaré
correlacionar los diferentes modelos. A continuación voy a exponer una
muestra de las variaciones que, entre muchas otras no registra- das en este
proceso de investigación, ya sea porque el estado de deterioro de las piezas no
lo permitió o porque no fue posible acceder a otras colecciones, pueden
aparecer en la iconografía santamariana . En primer lugar tomaré el caso del
modelo [Par A] en su versión [A – 1] o, “modelo con guarda”, articulado con el
modelo [Par B] en su versión [B – 1] o, “modelo de cara partida en cuatro” (V.
Lám. 1), cuyo referente inicial es la pieza MP 4407 (Cfr. Fig.3 y Fig.5, ut supra)
120
121
MP MP 5117(a) 4541 MP 4498(b)
MP 4424
Lámina 1
MP 4422
MP 4421
123
MP MP 4412
6639
MP 6000
MP 5714(a)
MP 4503(a) Lámina 2
MP 4546
Siguiendo el sentido de la propuesta inicial, en que coloqué el modelo

correspondiente a la representación de los textiles o mantas, como constante,
y el de los tatuajes o diseños de la cara como variables, ahora expondré las
variaciones (entre otras) del modelo [Par A] en su versión [A – 1] o, “modelo
con guarda”, articulado con el modelo [Par B] en su versión [B – 2] o, “modelo
de cara partida en dos” (V. Lám. 2), que tiene como referente inicial la pieza MP
7002 (Cfr. Fig.1 y Fig.2 ut supra).
Fig 22 - MP 5714 (b) Fig 23 - MP 6032 Fig 24 - MP 7001
En estas piezas, que he colocado intencionalmente en un cierto orden, se

puede apreciar una cierta regularidad con respecto del diseño de la pintura
facial, que por lo pronto puedo enunciar como el tema de “los pájaros en la
cara”, al cual me remi- tiré más adelante cuando me ocupe de este modo de las
representaciones. Sigue ahora, otro ejemplo para mostrar la diversidad de las
articulaciones de los modelos ya citados.
De este ejemplo tenemos ya un caso en la pieza MP 5203 (Cfr. Fig.7 ut supra)

que utilicé para describir el modo del diseño de las mantas. Seguida- mente, y
a manera de contrapunto, mostraré el modo como se articula el modelo [A – 2]
o, “modelo con brazos doblados” con la variable del modelo [B – 1] o,
“modelo de cara partida en cuatro” Fig. 25 - MP 5965
(V. Lám. 3).
125

Dentro de este modo de articulación incluyo el siguiente caso, en el cual
aparece un elemento figurativo (anfisbena, “serpiente de dos cabezas”), puesto
de través en el campo donde, en los casos anteriores, aparecen los brazos
doblados (V. Fig. 8). La razón de proceder así, se debe al propósito de
simplificar en lo posible los modelos como ya ocurrió en el caso citado, para el
modelo con guarda, en que “...la guarda llega sólo hasta el punto de
constricción en que el cuerpo globular se articula con el puco que le sirve de
base...” por cuanto la estructura no varía y porque, además, evito “meter mas
ruido” en la explicación. Ahora procederé a exponer el modo de la articulación
del modelo [A – 2] o, “modelo con brazos doblados” con la variable del modelo
[B – 2] o, “modelo de cara partida en dos” (V. Lám. 4).
7. Aquí, como la liebre, aparece un par inesperado Una vez que he descrito la
mecánica de la articulación de los modelos estructurales básicos y de sus
variaciones, mostraré el caso de un icono que tiene ciertas peculiaridades que
ameritan un intento de interpretación; ex- plicación que, a decir verdad, es
posible por las razones que ahora se verán. Se trata de una variación de la
articulación del modelo [A – 1] o, “modelo con guarda” y el modelo [B – 2] o,
“modelo con cara partida en dos”, en la cual la cara aparece dividida por la
proyección de la nariz que empata con el diseño de la boca de tal modo que se
generan dos campos rectangulares a cada lado.
Fig. 26 - MP 6065 Fig 27 - MP 5031 Fig 28 - MP 5035
126
MP 6048(a) MP 6048(b)
MP 5857 MP 6002
Lámina 3
127
MP 6071
129
MP 4567 MP 6644
MP 6260(a) MP 6260(b)
MP 4503(b) MP 5174
Lámina 4
Cada rectángulo se halla dividido por una diagonal para formar dos campos
triangulares dentro de los cuales se ha diseñado una espiral.
En el caso de la pieza MP 5035 (V. Fig. 28) tenemos que el campo
rectangular está dividido por dos diagonales, para confor- mar un juego de
espirales que se articulan como oposiciones complementarias con el juego
respectivo del campo contrario. A partir de este ejemplo, he aislado el elemento
básico de la espiral y lo he yuxtapuesto con su complemento en el otro campo,
mediante el recurso de desdoblar la imagen. (V. Lám. 5). Aquí vuelve a
aparecer mi advertencia de que el discurso va y viene como una lanzadera
pues en realidad la deducción la hice al revés, es decir, desde la
desarticulación de núcleos significantes “grossos” o compuestos. Pero la
explicación debe ir en el sentido inverso ya que el propósito es demostrar el
cómo de la articulación pues de éste depende la definición del qué de la cosa.
En los siguientes casos veremos cómo se articula este elemento básico.
Fig 29 - MP 5031 Fig 30 - MP 5035
Fig 31 - MP 5025 (a)
Fig 32 - MP 5025 (b)
131
Esta pieza bicolor, negro sobre ante, tiene una composición peculiar pues los
dos lados que define la figuración parecen ser simétricos hasta cuando una
mirada más atenta descubre que el elemento “compuesto”, que he inferido de
partes más elementales en la pieza MP 5035 (V. Lám. 5), aparece “jugando”
mediante la inversión de los campos en que se halla inscrito.
Fig 33 - MP 4431 Fig 33a - MA 0349
Urna Quiroga
Una cosa similar ocurre con la pieza MP 4431, procedente de Chañaryaco

(V. Fig. 33). En la colección Muniz Barreto sólo existe una pieza con estas
características y por su carácter singular era difícil encontrar alguna relación
incluso con el “contexto” santamariano hasta cuando encontré una urna
sorprendentemente parecida en el Museo del Instituto de Arqueología de la
Universidad Nacional de Tucumán que distingo con la sigla MA 0349 (s.p.). (V.
Fig. 33a). En ambas piezas se puede observar la presencia del elemento
formado por dos espirales invertidas que en algunos estudios sobre arte
rupestre (Silva Celis; 1968: 126-127) se describe como “signo de la espiral
divergente” y que aparece frecuentemente en la iconografía de muchas cul-
turas prehispánicas a todo lo largo de los Andes, sobre soportes tan diversos
como estatuaria lítica, cerámica, orfebrería y arte rupestre.
Este signo tiene, para mi explicación, más el carácter de icono, que el

sentido que se le ha atribuido (de simbolizar fenómenos cósmicos). Al rastrear
la información encuentro que este icono se halla articulado con la
representación de prácticas chamánicas y en particular con las que tienen
132
133
=
+
MP 5035
Lámina 5
como procedimiento ritual la generación de estados alterados de conciencia y

como intermediario o recurso inductivo del éxtasis, el consumo de hongos
alucinógenos.
a - MP 5025(a) b - MP 5025(a)
c - MP 5025(b)
d - MP 4431
Fig 34
Aparte de las relaciones formales que se puedan establecer entre estos

elementos figurativos en las urnas santamarianas y en el enorme registro
arqueológico desde México y Centroamérica, a través de los Andes, hasta
Argentina y Chile, está el hecho de que casi siempre se los representa por
pares. La representación es indicativa de una condición “técnica” del proceso
de ingestión de los hongos, pues éstos se deben consumir por pares, de los
cuales, cada espécimen debe escogerse de un sitio de origen diferente;
“...característica ritual que prevalece hasta nuestros días entre los habitantes
de Oaxaca que comen hongos...” (Schultes y Hofmann; 1993:146)
Las referencias iconográficas mejor documentadas en cuanto a su carác- ter

ritual y que además permiten su identificación, las encontramos en los códices
mexicanos. En un Códice post-hispánico de Morelos (Códice 27) de la obra
Códices Indígenas del Archivo General de la Nación, aparece un pleito de
tierras en que se reclama por parte de unos indígenas la posesión de un cerro
llamado Nanacatepec en lengua Nahuatl, que significa “el cerro de
135
Fig 35 - Ritual de los hongos alucinantes
los hongos” (nanacatl : hongo; tepetl: cerro) y la situación en disputa se descri-

be mediante la representación de un cerro con un par de hongos (V. Fig. 36).
Estas y otras descripciones posthispánicas permitieron interpretar las escenas

rituales que aparecen en el Códice Vindobonensis que explican “...lo que creían
los sacerdotes mixtecos que eran la invención de las dos principales
‘medicinas’ mágicas, [el pulque y los hongos] capaces de producir la
embriaguez y la aluci- nación que predispone al espíritu a estar en contacto con
los dioses...” (Caso; 1963: 29 – Fig.2, Fig.5). De Fig 36 - Nanacatepec
136
dicho “...estar con los dioses...” viene precisamente el término con que se
denominan los hongos en las culturas nahuas: teonanacatl (V. Fig. 35). Esta
disgresión por tierras tan lejanas, tiene el objeto de ilustrar el cómo de la
articulación de estructuras icónicas mejor conocidas y que, en otros con-
textos, son difíciles cuando no imposibles de referenciar por la carencia de
información contextual, como es el caso de las urnas santamarianas en las
cuales, hasta ahora, no se esperaba una imagen tan insólita. Pero que si
leemos con cuidado el registro arqueológico, no nos parecerá en realidad tan
inesperada, como veremos en el remate de esta explicación.
Del registro arqueológico en la región del Alto Rio Magdalena, en Co- lombia,
he escogido una imagen que, junto a otras que pondré en la mesa de trabajo
para contrastar, contribuirá a precisar el concepto que intento exponer (V. Fig.
37). Se trata de un anafe o sahumador (para ofrendas rituales) formado por un
cuenco semiglobular sostenido por una base tron- co-cónica, que presenta un
par de obturaciones opuestas. La pieza se halla bañada en color rojo y pintada
con pigmento negro aplicado. El interior del cuenco se halla pintado:
Fig 37 - «Decoración» del cuenco
El procedimiento para relevar la información es similar al ya explicado para

las urnas, por lo cual, los elementos representados son fidedignos mientras la
vasija que los soporta se halla deformada, en favor de la precisión de los datos.
Una observación detenida descubre que hay un solo elemento
137
que se repite constante sobre los distintos planos: Se notará que cada unidad
está compuesta a su vez por dos elementos, de las cuales puedo asumir que
se trata de un icono del “...par sagrado...” como lo llama G. Wasson (1983).
Fig 38 - El Icono del «par sagrado»
Desde Colombia, y obviando numerosos casos en Ecuador y Perú, vamos

ahora a la cuenca del Río Combarbalá en Chile, donde encontramos una
“máscara” esculpida en una roca, atribuida al Estilo Limarí del Com- plejo El
Molle (Niemeyer et al.;1989:259,Fig.33, a) En dicha “máscara” se observa una
figura similar en todos los elementos a la ya referida de Colom- bia y que
podemos comparar en la siguiente imagen.
Fig 39 - Complejo El Molle - Chile
Fig 40 - Alto Magdalena - Colombia
Ahora, de allende la cordillera viramos a la Quebrada de Humahuaca, de la

mano de Ciro René Lafón (1954:60, Fig.42; 62, Fig.52,53) en cuyo trabajo
138
sobre el llamado Complejo Humahuaca hace la descripción de una serie de

pucos cuyo interior se encuentra pintado, de los cuales destaco dos en los que
se observa el mismo elemento ya referido. Esta cerámica se hallaba
Fig 41 - Complejo Humahuaca - Argentina
relacionada con tabletas de madera usadas posiblemente para el consumo de

rapé narcótico. “...Unfortunately, Lafón describes the objects found at La Huerta
in groups determined by material or type of objects (e.g. ceramic, wood, stone)
and does not discuss their proper context. Consequently, it is impossible to
determine ceramic associations or to what occupational levels the trays
belonged...” (Torres; 1987:59- 60). De todos modos, para nuestro caso es
interesante anotar esa relación en el mismo contexto arqueológico.
Fig. 42 - El «Par Sagrado» en los Morrillos de Ansilta
139
De esta manera ya estamos en Argentina, donde encontré el caso más

significativo en un trabajo de Mariano Gambier (1980:65), en el alero de una
gruta en el sitio de Los Morrillos, del rio Ansilta; quien es citado por Schobinger-
Gradin (1985:61) y Caggiano-Sempé (1994:223). Este caso es un tanto mas
complejo por cuanto el elemento del hongo, que por la proyección sobre la
estructura de la parte inferior de la figura configura el “par sagrado”, se articula
con otro elemento singular en este tipo de representaciones: el hemipenis de
una serpiente cuyo cuerpo rodea el icono.
Esta relación entre la serpiente y el ícono del “par sagrado” la hallé en una pipa
que hace parte de la colección B. Muniz Barreto. Esta pieza (MP 5228), se
halla elaborada en una roca verdosa y tiene la superficie casi completamente
cubierta con figuraciones esgrafiadas, en las cuales se observan tres
serpientes, un par de crucetas y el icono del “par sagrado”. Esta pipa se
encuentra relacionada en las libretas de V. Weisser como adquirida por com-
pra en la localidad de Masao, de manera que, aunque se halla relacionada
espacialmente con el registro santamariano, no podemos ubicarla contex-
tualmente.
Fig. 43 - MP 5228
140
Pero considero significativo el hecho de que en un registro tan próximo se

halle referenciado un material semejante. Al hacer este juego de referencias
entre formas culturales tan similares, a pesar de lo distantes entre sí, surge
necesariamente la duda acerca de la pertinencia de hacer alguna correlación
formal. Pero, independientemente de la casi nula información histórica que nos
permitiera hacerlo, lo cierto es que las “similitudes” están ahí. Considerando los
respectivos contextos iconográficos y que la
Fig 44 - MA 0293 Serpientes y Hongos
141 “apariencia” no es formal sino estructural, es del todo improbable que

puedan deberse a una simple casualidad o, menos aun, a reinvenciones
paralelas. La mayor dificultad para relacionarlos está en que “...las razones por
las cuales un determinado item cultural es trasladado de una región a otra
pueden ser muchas y extremadamente diversas, tanto que quizás no hayamos
diseñado todavía el tipo de arqueología capaz de identi- ficar cada situación
específica...” (Berenguer; 1986:72)
A menudo se ha esgrimido como causa de esta dispersión de elementos

iconográficos la existencia de “sistemas de intercambio” que generalmente se
entienden como intercambio comercial. “...La conquista, la migración y el tráfico
han estado, desde un principio, entre las más frecuentes inferencias hechas
por los investigadores a partir de similitudes generales o particulares entre
regiones relativamente distantes...” (Ib.Id.:72) Pero siempre se ha practicado un
tipo de deducción bastante mecanicista que reduce el problema a un debate
entre la oferta y la demanda de bienes.
Yo pienso que el asunto es un tanto más complejo que deducir estos

sistemas de transferencia de valores económicos a partir de la presencia
(incluso, a veces, de la ausencia) de determinado rasgo o patrón cultural. La
posibilidad de las relaciones de intercambio de larga distancia se explican

según Sahlins, citado por Lathrap, por el establecimiento de redes que “...se
extienden solas por sus extremidades por una extensión simple de reciprocidad
acoplándose preferentemente comunidades extranjeras, aquellas que pueden
suplir productos exóticos...” (Sahlins, apud Lathrap; 1974:83/ Sahlins;1977:295
ss.) Pero, antes que simples mecanismos para establecer relaciones de
comercio, dichas redes implican la instauración de redes de comunicación (que
pueden operar a gran distancia) a través de las cuales se mancomunan las
cosmogonias —entendidas como gnoseologías del mundo— y los saberes
prácticos —que permiten el manejo de dicho mundo—, mediante los procesos
del intercambio cultural. Es sobre las redes de comunicación que se establecen
primariamente las relaciones y luego, en consecuencia, el intercambio de
bienes y valores, y no al revés.
La noción “difusionista” (que supone que los procesos históricos son

teleológicos) no tiene sentido en esta óptica del problema pues las relaciones
que se establecen mediante los juegos de reciprocidad, generan los mensajes
lingüísticos: gestuales, icónicos, sígnicos, que posibilitan el intercambio, no
sólo de objetos culturales en la forma de bienes y servicios (que provienen del
mundo de las cosas), sino también de objetos culturales en la forma de
intangibles mito/lógicos, simbólicos y explicativos (que provienen del mundo
de las representaciones).
8. Caras pintadas : El juego del pájaro y la serpiente Hace un buen rato me

referí a las variaciones de la estructura, en las representaciones sobre el cuello
de las urnas que figuran caras humanas mediante la representación de tatuajes
o pintura facial, que de alguna manera también podrían considerarse como
máscaras. Y argumenté cómo las variaciones de estas representaciones se
podían reducir a un par de estructuras [B – 1] y [B – 2] que denominé como
[Par B]. El primero [B – 1], o “modelo de cara partida en cuatro” y el segundo [B
– 2], o “modelo de cara partida en dos”. Retomando la explicación acerca de
por qué debía asumir que existía una diferencia esencial entre la manera como
podría leer las representaciones, ya fuera si las transcribía simulando tres
dimensiones (y entonces se deformaba la representación) o si las calcaba en
un plano (y entonces se deformaba la urna) para conservar la mejor fidelidad
posible a
142
la información primaria, vuelvo ahora a la vieja lección de C.Levi-Strauss, ya

referida, sobre su experiencia con las mujeres Caduveo del Brasil central y su
legendaria costumbre de pintarse la cara. Una de esas pequeñas preguntas
que surgieron a medida que avanzaba en el proceso del análisis me advertía
que la diferencia entre la forma que “se ve” cuando observo una urna y la forma
que “aparece” cuando la he transcrito sobre un plano de papel, es mas que un
simple problema de “cartografía”, como dije en su momento para hacer más
gráfica la explicación. El énfasis cultural que tuvo esta práctica en las
sociedades de los Valles Calchaquíes, si consideramos sobre todo su
complejidad, va más allá de cumplir una simple función plástica...
“...Su función es, por el contrario, social, mágica y religiosa. El decorado es la
proyección gráfica o plástica de una realidad de otro orden, así como el
desdoblamiento de la representación resulta de la proyección de una máscara
tridimensional sobre una superficie de dos dimensiones (o bien de tres
dimensiones pero infiel al arquetipo humano), y así como el individuo, en fin, es
igualmente proyectado sobre la escena social por medio de su vestimenta...”
(Levi-Strauss; 1973:238)
No es necesario acudir a alguna teoría sociológico - semiótica contem-

poránea, que explique la función social del vestido o de los cosméticos para
entender este planteamiento, cuando en el mismo registro etnográfico en-
contramos, en versión emic, la explicación de nuestra perplejidad: “...El
misionero jesuita Sánchez Labrador ha descrito la apasionada gravedad con
que los indígenas [ Caduveo ] consagraban días enteros a hacerse pintar; el
que no está pintado –decían, es “estúpido”...” (Ib. Id. p. 232). Y con- cluye Levi-
Strauss:
“...En el pensamiento indígena [...] el decorado es el rostro o, mejor, crea el

rostro. El decorado le confiere su ser social, su dignidad humana, su
significación espiritual. La doble representación del rostro, considerada como
procedimiento gráfico, expresa pues un desdoblamiento mas profundo y mas
esencial; entre el individuo biológico “estúpido” y el perso- naje social que aquel
tiene por misión encarnar. Podemos ya presentir
143
que el desdoblamiento de la representación es función de una teoría

sociológica del desdoblamiento de la personalidad...” (Ib.Id. 234)
Bueno, ciertamente no iremos tan lejos, pero al traer tan en detalle la

explicación de Levi-Strauss (aparte de que no abunda este tipo de reflexión)
estoy buscando cómo explicar una lógica de la “decoración” facial repre-
sentada en las urnas santamarianas, que por estar tomada de la investiga- ción
etnográfica se encuentra mas cerca de darle al clavo que, un correlato en mi
cultura para la cual, tanto los atavíos como la cosmética, tienen que ver más
con la lógica capitalista de la mercancía que con el sentido profundo de la
cultura.
Vamos ahora a los datos y, en particular, a la ordenación que he propues- to

de las representaciones de pintura facial o tatuajes en dos modelos [B – 1] y [B
– 2] que funcionan como variables respecto de los dos modelos [A – 1] y [A –
2]; para cuya explicación he preparado dos láminas. En la Lámina 6, he
organizado una serie de casos en los cuales se muestra la diversidad de
modos de articulación de los elementos iconográficos que corresponden al
modelo [B – 1] o “modelo de cara partida en cuatro”, tomando como referencia
el caso de la urna MP 4407 que he asumido como paradigmático de lo que
genéricamente se denomina como “estilo” Santa María.
Este modelo se caracteriza específicamente porque la representación se
encuentra partida en cuatro cuadrantes mediante la definición de una “lí- nea”
vertical que se corta por una franja perpendicular que atraviesa la cara por
debajo de la punta de la nariz. La cara en principio está partida en dos mitades
que aparentemente son simétricas pues los elementos constitutivos se invierten
mediante lo que Weil (1991:1ss.) –entre otros— denomina como “simetría
bilateral”. Pero cuando se toma en cuenta la línea horizontal que divide la cara
y la posición relativa de los dichos elementos, entonces aparece que estos se
desplazan sobre una línea diagonal hacia el campo opuesto y cada uno rota
sobre sí mismo, de modo que se produce una “simetría por traslación” (Ib.
Id.:31ss.) en la que cada elemento, es el inverso simétrico del elemento
opuesto. El resultado es la aparente asimetría del conjunto.
En términos de Boas la “...split representation...” (1947:218ss.) o “repre-
144
MP 4407 MP 6002
MP 4498(b) MP 4541 MP 5117(a)
MP 5857 MP 6048(b) MP 4421
MP 4424
145
Lámina 6
MP 6071
sentación desdoblada”, del primer caso (cara partida en dos), se ha desdo-

blado a su vez (cara partida en cuatro). De esta manera, “...la composición [...]
en torno de un doble eje, horizontal y vertical, analiza el rostro según un
procedimiento de doble desdoblamiento, si cabe decirlo así: la pintura no
recompone el rostro con dos perfiles sino con cuatro cuartos. La asimetría
posee entonces una función formal, que consiste en asegurar la distinción de
los cuartos: estos se confundirían en dos perfiles, si los campos se repi- tieran
simétricamente a derecha e izquierda en lugar de oponerse por una punta. La
dislocación y el desdoblamiento se encuentran funcionalmente ligados...” (Levi-
Strauss; 1973:230)
En todas las variaciones expuestas, la estructura es la misma. Sin embar-

go, en los casos MP 4421 y MP 4424 hay que hacer algunas precisiones: En
MP 4421 aparentemente está dividida en dos mediante la proyección de la
nariz, pero la inversión de los elementos en cada costado, unos respecto de los
otros, evita que se confundan como dos perfiles y muestra la estructura de la
cara partida en cuatro. De manera similar ocurre en MP 4424, donde los
elementos de cada mitad nos remiten a la figuración de un pájaro (como se
verá luego) pero la cara se halla dividida transversalmente por una franja
blanca y los elementos de cada lado se invierten en el opuesto. Estas estruc-
turas a medio camino entre los dos modelos muestran o, mejor, ratifican la
diferencia de las estructuras básicas pero también son un ejemplo de cómo se
articulan históricamente. En la Lámina 7, ordené una serie de casos que
corresponden al modelo [B – 2] o, “modelo de cara partida en dos”, para lo cual
tomo la urna MP 4563 como referente paradigmático. La Lámina 7 está
compuesta según el procedimiento de lectura que he realizado de un elemento
que conforma cada una de las mitades de la cara, un pájaro, que se va
transformando en una serpiente. En todos los casos, el desdoblamiento de la
imagen (“...split representation...” cit. Boas) es riguroso y algunas diferencias
de detalle, se deben sólo a descuidos en su facturación. A diferencia del
“modelo de cara partida en cuatro”, en que se juega con una aparente
asimetría, la virtud de este “modelo de cara partida en dos” está en que la
simetría esté perfectamente clara.
Si se “lee” la lámina de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo (según

nuestra costumbre de leer textos escritos), veremos un proceso de disgrega-
147
ción de una forma (un pájaro) y, progresivamente, de construcción de otra

forma (una serpiente) de tal manera que al final, el pájaro del comienzo se ha
transformado en serpiente. Este proceso es posible porque desde el principio
los elementos constitutivos de la serpiente hacen parte de la constitu- ción del
pájaro; no es que una serpiente aparezca en lugar del pájaro sino que su forma
aparente se ha transformado en otra. Como le ocurría a Proteo quien, a pesar
de las formas adoptadas, era siempre el mismo. Cambia la forma pero la
estructura permanece. Esta secuencia es “modélica” en el sentido de que tiene
validez como recurso explicativo de cómo funciona el modelo, pero no quiere
decir que “reconstruya”, paso a paso, un proceso diacrónico de transformación
de la iconografía. En rigor no tengo elementos precisos y claramente
diferenciables como para proponer una explica- ción del proceso evolutivo o,
mejor, de transformaciones históricas, de la iconografía. Sin embargo, al final
de este capítulo se podrá observar cómo, si consideramos que una fase bicolor
sustituye a una tricolor, y que por consiguiente los elementos más tardíos son
negro/blanco, los pájaros ha- brán desaparecido devorados por una clara
iconografía de serpientes.
9. Urnas –Madres, ataviadas para el funeral En este punto voy a exponer un

argumento destinado a amarrar cabos sueltos y para elaborar una respuesta a
las preguntas pequeñas que poco a poco se han ido generando en el proceso
de la descripción. Por lo tanto, ahora volvemos de la teoría a los datos o, como
he insistido, devolveré la lanzadera; ya está expuesto todo el tema y ahora falta
atar lo que está suelto y empezar a deducir una conclusión. Y para hacerlo,
empiezo por el final mediante lo que podría considerarse como de alcance
probatorio pues se trata de contrastar una deducción de una estructura de un
textil en una urna y un dato empírico o evidencia arqueológica en la forma de
una manta. Esta, fue hallada como parte del ajuar funerario de una momia (o,
mas exactamente, un cadáver desecado) en la localidad de LoroHuasi, Dpto.
de Tinogasta, Catamarca, según ya he referido antes, y se halla depositada en
el Museo del Hombre de Fiambalá (V. Lám. 8). En su informe remitido a la
Dirección de Antropología de Catamarca ya citado, Susana Renard describe
esta pieza así: “...Paño rectangular con cinco guardas verticales con diseño
geométrico en su interior. El largo mayor de la pieza es transversal a
148
MP 4563 MP 6639 MP 5714(a)
EB 18/91 MP 6000 MP 4546
AQ 258 MP 4503(a) MP 6644
MP 5107
MP 4556 AQ 260 MP 4557
MP 4536
Lámina 7
149
Ajuar funerario - LoroHuasi, Dpto. de Tinogasta, Catamarca - Museo de Fiambalá
Lámina 8
151
las rayas [...] con costuras laterales en puntada en ocho o espina de pesca-
do...” y más adelante, refiriéndose a la posible relación con los “motivos
decorativos” en la cerámica santamariana dice:
“...Algunos de ellos [los personajes ataviados de la Fase IV, según Weber]

tienen dibujado el mismo motivo que las dos guardas laterales de grecas y
escalerados que esta pieza [...] Según lo planteamos, las urdimbres de este
tejido quedarían ubicadas horizontalmente cuando se usaba la prenda y el
motivo está formado por las tramas que quedan verticales, blancas y marrón
oscuro/ negro, que forman las figuras/ fondo. Si bien los tejidos de LoroHuasi
están asociados a cerámica Belén, su contempora- neidad (440 ± 50 años A.P.,
calibrado 1 sigma: 1440 – 1628 D.C.; 400 ± 70 años A.P., calibrado 1 sigma:
1448 – 1645 D.C.) con los grupos santamarianos nos permite pensar en el uso
de prendas semejantes en ambas sociedades...” (Renard; 1998)
La relación planteada entre los “motivos” en la manta y los “motivos” en la

cerámica nos recuerda el procedimiento que critiqué al principio de este texto, a
Debenedetti; con la diferencia de que Renard tiene la informa- ción concreta de
los textiles. Pero yo diría que el argumento no ha progresado mucho. De
todas maneras la posible contrastación entre los datos del registro arqueológico
sigue dependiendo de la analogía o “parecido” entre cosas que necesariamente
no se tienen que poner juntas. Esto que digo en nada disminuye el trabajo de
Renard, pero sirve para mostrar una vez mas las dificultades de esta forma de
reflexión. Por el contrario, estoy usando su argumento como un apoyo a mi
argumentación. La diferencia con este criterio la puedo demostrar cuando
traigo como cartas bajo la manga un par de ases iconográficos con los calcos
de dos piezas, una del Museo de La Plata (MP 6091(b), y la otra (EB 35/80),
del Museo “Eric Boman” de Santa María, en las cuales aparece de manera por
demás escueta la misma estructura de la composición de esta manta de
LoroHuasi (V. Fig. 45 y 46). Las guardas no tienen los mismos “escalerados” ni
menos aun las dichosas “grecas” de la manta; pero ya dije cómo los bichitos y
los diseños son aleatorios respecto de la estructura. Sin embargo, afinando la
mirada tam- bién encontrarán que éstas también se corresponden con el
mismo sentido.
153
154
Fig 45 - MP 6091(b)
Fig 46 - EB 335/80
A continuación hago una relación de las urnas a partir de las cuales pude
deducir su respectiva manta, en la que ordeno las piezas según su sigla de
inventario y su lugar de procedencia, cuando este se pudo referenciar. De
muchas urnas, en razón de su grado de complejidad, no fue posible obtener la
estructura del textil. La determinación de la procedencia de las urnas era
importante desde un principio, cuando esbocé las preguntas de investiga- ción
ya que permitiría hacer alguna conjetura acerca de las filiaciones de
parentesco, si considerábamos que los diseños de las mantas definirían las
adscripciones de grupo o los linajes a que pertenecerían los niños inhumados.
(V. Láminas 9 a 16).
Y desde ese punto de vista, la pregunta era sobre la posibilidad de en-

contrar o determinar algunas regularidades entre los diseños y los cemente-
rios. Pero esto no fue siempre posible, habida cuenta la dispersión de la
información y, aún en el caso afortunado de la Colección Muniz Barreto, las
condiciones físicas (decoloramiento o craquelado de la pintura, partes faltantes
o superficie erosionada) de muchas piezas mejor documentadas en las libretas
de V. Weisser no permitían su relevamiento o, también, que a pesar de
aparecer en el inventario de investigación de Weisser, no fueron adquiridas por
Muniz Barreto, quien al parecer sólo aceptó comprar las piezas completas. En
otras colecciones la situación era absoluta: ningún dato cierto que acompañara
las piezas. Algunos lotes de piezas están mejor referenciados y es posible
determinar esas que llamo “regularidades” de la estructura, pero no son
suficientes para el propósito enunciado.
155
MP 4407 Punta de Balasto
MP 4412 Punta de Balasto
MP 4422 Caspinchango
Lámina 9
157
MP 4424 Masao
MP 4431 Chañaryaco
MP 4541 S/P
Lámina 10
159
161
S/P MP 4546
S/P MP 4557
MP 4575 S/P
Lámina 11
MP 5031
S/P
MP 5035
S/P
MP 5082 S/P
Lámina 12
163
MP 5117(a) S/P
MP 5203 Famabalasto
MP 5714(a) S/P
Lámina 13
165
MP 6000 Lorohuasi
MP 6032 S/P
MP 6065 S/P
Lámina 14
167
MP 6639 Fuerte Quemado
MP 7002 Fuerte Quemado
Lámina 15
169
171
MP 4563 - El Bañado
Lámina 16
10. Negro sobre blanco : Guerreros y atavíos Según la clasificación morfológico
– evolutiva que propuso Weber, y modificada por Perrotta – Podestá, las dos
últimas fases (cuarta y quinta) corresponden a un tipo de cerámica que, si bien
conserva los patrones y técnicas de construcción de las fases primeras, se
diferencia notablemente en cuanto a su “decoración”. La estructura funcional de
las urnas sufre una variación definida por “...su gran altura, su elegante cuello y
su pequeño cuerpo en relación al tamaño...” (Márquez-Cigliano; 1957:14) y la
“decora- ción”, aparte de ser estrictamente bicolor (negro / blanco), se
caracteriza por la representación de figuras antropomorfas ataviadas sobre el
cuello de las urnas. Hasta aquí una descripción grosso modo formal de este
tipo de urnas.
El propósito de esta ilustración elaborada a “mano alzada”, es el de mostrar

en una sola exposición la manera como se articulan los elementos
iconográficos en una pieza característica de este tipo de urnas bicolores,
estructura que es idéntica a la articulación de elementos en las urnas del tipo
tricolor, con la única diferencia de la proporción funcional de la forma entre el
cuerpo y el cuello de la pieza. En este caso, las representaciones sobre el
cuerpo de la vasija son similares o diré, mejor, simétricas una respecto de la
otra mientras que las representaciones sobre el cuello muestran
Fig.47 - MP 6286
173
notables diferencias tanto en el diseño geométrico como en las figuraciones

antropomorfas. Entre las dos representaciones aparece una línea o franja
irregular que aparentemente está destinada a llenar el espacio que deja abierto
la posición de las asas; pero como veremos un poco después, tiene otras
implicaciones como elementos significativos. En este punto hay que advertir
un hecho que no he planteado antes y consiste en que algunas de las piezas
ostentan dos figuraciones diferentes en cada lado de la urna; lo cual nos
plantea una dificultad para la lógica del modelo propuesto, pues si argu- menté
la posible identidad de los párvulos muertos mediante las marcas sociales de
las madres, no se aviene con la presencia de dos figuraciones diferentes a
cada lado de la urna. Sin embargo, el caso inexplicado no con- traría la
estructura y las variaciones pueden explicarse en términos de la complejidad
de las relaciones sociales que describen.
En estas piezas negro/blanco, que a la primera impresión parecen muy

sintéticas, al hacer la lectura desde una perspectiva estructural, encontrare-
mos otras cosas o mejor, “veremos” otras complicaciones. En primer lugar haré
una ilustración de las variaciones de los dos pares de modelos ya estudiados,
para lo cual puedo deducir seis casos básicos en que se pueden encontrar
todas las opciones (V. Lám. 17).
En los casos referidos se puede observar que, si tomamos el conjunto
(independientemente de su pertenencia relativa a las fases IV y V de R. Weber)
y lo comparamos con el conjunto de las urnas tricolor, o sea, más en el sentido
estructural de la tipología de Márquez y Cigliano, la diversidad de las
variaciones estructurales se reduce a la variación del modelo [Par A – 2] o,
“modelo con brazos doblados” que se articula con el modelo [Par B – 2] o,
“modelo con cara partida en dos”. De igual manera la variabilidad temá- tica
que encontramos en las urnas tricolor se reduce a favor de cierta eco- nomía
en la construcción de las imágenes. En términos generales diría que el “estilo”
de las urnas bicolor es “ecléctico” en la medida que, mientras la estructura es
más sintética si se tiene en cuenta su escasa variabilidad geométrica, las
representaciones son más anecdóticas si consideramos el “naturalismo”de las
imágenes.
174
175
MP 4575 MP 4414
MP 5695(a) MP 5700
MP 5400 MP 4556
Lámina 17
Los casos de urnas del modelo [Par A – 1] son muy pocos, casi raros, pero
muestran cómo existe una continuidad iconográfica a pesar de la diferencia
conceptual y de tratamiento de las formas y que, en particular, ratifican la
estructura de la representación de textiles, como en el caso citado de las
piezas MP 4575. La urna MP 4414, se corresponde con el mismo tipo de
variación ya explicada en la Fig.15, con la diferencia de que las zonas latera-
les a la guarda están ocupadas por sendas figuras zoomorfas, pero, no obs-
tante la diferencia, hace parte de este mismo modelo. Las piezas más comu-
nes corresponden al “modelo con brazos doblados” o [Par A – 2].
En la pieza MP 5695(a) se ejemplifica el dato ya anotado de que cuando

falta la guarda sobre la zona ventral de la urna, el diseño de dicha guarda
aparece representado sobre la parte interior del borde evertido. La pieza MP
5700 muestra un tipo de estructura similar al anotado en la Fig.16, del que
sugiero que se trata de representaciones de pintura corporal aplicada sobre el
pecho en el espacio definido por la curvatura de los brazos. De este tipo, se
encuentran 16 piezas en la colección Muniz Barreto, en las que llama la
atención la “decoración” de la cara en rombos, o hachurada, en damero, dentro
de los cuales se alternan elementos como pájaros y crucetas.
La pieza MP 4556 es una demostración de que la estructura está siendo
desplazada por la manera del tratamiento, es decir, que se produce un ama-
neramiento ya explícitamente decorativo. Cuando he planteado la estructura
del modelo [Par B ], he dicho que tal estructura correspondía a modelos
específicos de uso práctico y por ello, que las urnas eran representaciones o
proyecciones simbólicas de las madres en los dominios de la muerte, y ese
concepto se mantiene a lo largo de la mayor parte del proceso; pero estas
piezas muestran otra cosa: Que la urna está siendo “decorada” con elementos
(todos propios de la cultura) y que ya se ha roto esa correspondencia o relación
simbólica en que el párvulo enterrado asumía las denominaciones de la madre
y por tanto conservaba una identidad social después de la muerte. En
consecuencia, si se trata de ubicar las cosas en su proceso, yo colocaría este
tipo de piezas en las postrimerías de la cultura.
177
Fig 48 - MP 5400
En la misma urna, y a cada costado arriba de las respectivas asas, apare-

cen sendas figurinas modeladas en pastillaje que representan una pequeña
cabeza antropomorfa que “sale” del cuerpo de la urna. Las figurinas están
ubicadas sobre la línea de separación de los dos cuerpos de representacio-
nes, la cual línea se abre alrededor de cada cabecita formando la representa-
ción de una vulva.
Fig 50 - MP 5400
178
La pieza MP 5400 es la de mayor talla de la colección con una altura de

0.93 mts. y tiene como características peculiares un dibujo en el interior del
cuello, cuyo borde está “decorado” con una guarda, que representa una
escena pastoril: Un hombre lleva atada una llama.
Fig 49 - MP 5400 - Detalle Interior
Para hacer esta deducción tuve que partir de hacer una exhaustiva revi- sión
de este elemento que a decir verdad había considerado como de secundaria
importancia pues suponía, tal vez siguiendo muy de cerca el criterio de otros
investigadores, que dicha línea servía solamente para conjurar el “horror vacui”
de que supuestamente padecerían los ornamentadores de urnas en los Valles
Calchaquíes. En algunas de las piezas revisadas, la franja o línea divisoria
entre los dos cuerpos representados se convierte en una guarda de facturación
incluso bastante compleja como en el caso de la urna MP 5968 (b) y la urna MP
4528, en las cuales se muestra una figura humana que cae o sale del espacio
de la franja.
Fig 52 - MP 4528 Fig 51 - MP 5668(b)

Y el caso más “gráfico”, porque representa una escena en que el “ho-
múnculo” (pues no encuentro otra forma de describirlo) sale, ya no del espacio
figurado, sino de una vulva materna, lo hallamos en la urna MP 4529 (V. Fig.
53).
179
A continuación haré la ex- posición de una serie de urnas en las cuales

aparece un tema que ha sido relacionado por todos los investigadores, el de
la representación de personajes o, posiblemente, guerreros ataviados. Esta
serie corresponde, en la clasificación de Weber, a la Fase IV y sus
características es- pecíficas desaparecen en la Fase V; distinción propuesta
inicialmente por Márquez y Cigliano quienes describen estas repre-
sentaciones como:
“...figuras antropomorfas, que se hallan por pares en la parte anterior y

posterior del cuello de estas urnas, [...] representaciones en las que pueden
verse la vestimenta, tocados y armamentos. En todos los casos, se trata de
representaciones semiveristas, donde al tiempo que se emplean “recetas de
escuela”, tales como la posición forzada de los pies, aparecen detalles
importantes como el cinturón o ceñidor para ajustar la “camiseta” al salir de
caza. [...] Por eso es importante que a veces las encontraremos llevando un
cráneo trofeo, indicativo de una costumbre con implicaciones guerreras y
mágicas...” (Márquez – Cigliano; 1957:14-15)
180
Fig 53 - MP 4529
MP - S/N
181
MP 6286(a) MP 6286(b)
MP 6291(a) MP 6291(b)
MP 6254(a) MP 6254(b)
Lámina 18
MP 5708(a)
MP 5702
MP 4415
Lámina 19
183
MP 4426(a)
Este carácter y modo de representación de una actividad específica como el

que suponen los guerreros, que también puede tener “...implicaciones [...]
mágicas...”, es congruente con todo el resto de la iconografía y, por toda la
información del registro arqueológico, con el tipo de sociedad que requería
expresar mediante dichas representaciones una función social. Aunque las
imágenes son bastante anecdóticas en cuanto a la representación de los
atuendos, es difícil argumentar sin lugar a dudas el tipo de los diseños y por
ello prefiero quedarme con la definición de atavíos, término que recoge no sólo
el vestido como tal sino también los adornos o arreglos de cabeza y los tatuajes
o pintura facial. Y en el caso de los guerreros, también la parafernalia de las
armas y escudos. En las siguientes láminas (Lámina 19 y Lámina 20), intento
hacer una sinopsis de la diversidad de estas figuraciones en las colecciones
que consulté.
Los datos expuestos hasta aquí sobre esta “tipología”del negro/blanco nos
muestran una clara distinción respecto de las variaciones de la estructura
iconográfica santamariana y cómo se produce una escisión estructural entre
la, a partir de allí, fase tricolor y la fase mas tardía, la bicolor. La diversidad de
las variaciones en las “máscaras” o diseños de pintura facial y los juegos con el
color rojo ceden lugar a una estructura que antes llamé como más “ecléctica” ;
reducida a ciertas fórmulas compositivas y a la reiteración de temas más
discretos. Pero en particular es significativo el tema de las representaciones de
guerreros ataviados ya para el combate o para la cere- monia, pues desplazan
el discurso de las urnas-madres por un discurso que ( a disgusto) sólo atino a
calificar de patriarcal. Es posible que la ruptura corresponda a una
transformación necesaria como negación de un conflic- to, tal como la invasión
incaica o la guerra generalizada auspiciada por la ocupación del territorio y por
tanto, por un nuevo orden político. Pero esto se sale del límite que debo
ponerle a este trabajo y ya será un tema para otra investigación.
185
11. Cabezas partidas, hachas de bronce y un mito Apinayé Una de esas

implicaciones que anotaban Márquez y Cigliano sobre la costumbre de hacer
trofeos con las cabezas de los enemigos, le confieren un particular color a la
cultura arqueológica de Santa María, a saber: su sentido “...mágico...” o, mejor,
ritual. Costumbre, por otra parte, amplia- mente extendida desde los pueblos
del norte de Argentina al Brasil Central y área circumcaribe, en cuyos “...restos
y pedazos...” culturales encontramos con frecuencia los correlatos de “...el
sacrificador...” de los Andes Cen- trales.
Asociadas con los enterramientos y las urnas santamarianas y de la cultura

Belén (aunque los datos no son precisos en su relación contextual) aparecen
en las Colecciones del Museo de La Plata y del Etnográfico J.B. Ambrosetti,
unas hachas y discos elaborados en bronce que muestran una indudable
relación iconográfica. Los discos han sido relacionados como posibles
“escudos” o platos ceremoniales. De un ejemplar de hacha [MLP n° 3.313], dice
González:
Fig. 54 – MP 824
186
Fig 55 - MP 3283
Sin descontar la posible filiación con las formas de Aguada, pienso que los
elementos iconográficos de estas piezas son específicamente santamarianos si
relacionamos esto que estamos viendo con la información ya descrita. En el
mango del hacha se pueden observar los elementos de las guardas reseñadas
ya en las urnas y en particular quiero relievar en la imagen de la derecha, que
corresponde al envés de la pieza, cómo aparecen allí los elementos del icono
del “par sagrado” que contribuye a ratificar el sentido ritual que posiblemente
tuvieron estas hachas. Enseguida veremos otros ejemplos pues el caso amerita
hacerlo:
“...el mango metálico forma un todo con la hoja. En los adornos se advierte el
ojo circular y siete radios salientes, perduración de la corona flamígera del
felino de Aguada. Las grecas que adornan el mango son típicos agregados de
la decoración santamariana. El ejemplar que ilus- tramos carece de filo; más
que un hacha debió ser un cetro de carácter puramente simbólico...” (González;
1977:299)
Excepto por los siete radios salientes, esta descripción corresponde punto
por punto con un par de ejemplares que he relevado en las colecciones del
Museo de La Plata y que vemos en las Fig 54 y Fig 55:
187
Fig 57 - MP CQ - s/n Detalle Fig 58 - MP CQ - s/n Corral Quemado
Los casos de las Fig. 54 y Fig. 56 me pusie- ron en la pista de cierta

información en las urnas que no podía relacionar, tanto porque las urnas se
salían en gran medida del modelo propiamente santamariano como porque
los elementos en las hachas no concordaban directamente. De las urnas
consultadas en los Museos de La Plata y en el Etnográfico J. B. Ambrosetti,
tengo aquí el caso de una pieza hallada en Corral Quemado (V. Fig. 57 y 58),
en la cual, aparte de considerar la presencia de las variaciones iconográficas
santamarianas, en esta urna, de las llamadas de tipo “piriforme” (Serrano;1958:
Lam.VI), lo más notable es tal vez la presencia de dos cabezas de murciélago a
lado y lado de la pieza, del que se destacan las grandes orejas y la nariz.
Fig 56 - MP s/n
188
Iconografía Funeraria en la Cultura Arqueológica de Santa María Estos

elementos se encuentran articulados de varias maneras en la ico- nografía
como ocurre con otros elementos que, debido a su reducción geométrica sólo
se hacen “evidentes” cuando han sido definidos estructuralmente, como ocurre
en el caso del icono de los hongos o del “par sagrado”. De lo contrario sólo
pueden ser descritos como “grecas” o “escalerados” o “signos escalonados”,
etc. El otro elemento relevante en esta conjetura es la imagen de las cabezas
partidas y degolladas puestas sobre un plato que aparecen en los discos o
escudos de bronce. Nótese la hendedura en la parte superior de la cabeza que
aparece reiterada en casi todas las representaciones de las cabezas sobre
discos en metal. (V. Fig. 59).
Fig 59 - MP 6995
189
Estas cabezas me recuerdan las cabezas cortadas en las láminas de pie-

dra que revocan el muro exterior del templo de Cerro Sechín en Casma, Perú;
pues, aparte de los ojos inexpresivos y la boca entreabierta, por debajo de la
barbilla penden unas líneas que indican la sangre que mana del cráneo recién
cortado. La lógica extraña (para nosotros) de estas relaciones entre cabezas
partidas, hachas de bronce y murciélagos la encontré en un sitio lejano en el
Brasil central, en la narración de un mito de los Apinayé, el cual hace parte de
un grupo de mitos que comparten una cierta tradición simbólica que abarca
desde el oriente de Bolivia al Chaco y la cuenca del Paraná.
Después de varias transformaciones de unos mitos en otros, que sería muy

dispendioso e impertinente exponer aquí, sólo extraigo el punto central de
nuestro interés y se refiere a una versión (M 43) en que “...los murcié- lagos
son los enemigos de los hombres, a los que atacan y rompen el cráneo a
golpes de hachas ceremoniales en forma de ancla [...] Los animales ahu-
mados [por una estratagema de los hombres] consiguen escapar, no sin
abandonar a los hombres hachas ceremoniales y atuendos en gran cantidad
[...] Según otro mito Apinayé (M 44), dichas hachas habían sido llevadas por las
mujeres cuando se separaron de los hombres luego de que estos mataron al
cocodrilo que habían tomado por amante...” (Nimuendaju apud Levi-Strauss;
1968:125)
Explica Levi-Strauss que “...aunque su connotación sea indudablemente
siniestra, los murciélagos aparecen siempre como dueños de los bienes cul-
turales, al ejemplo del jaguar en otros mitos Ge. Tales bienes consisten sea en
pinturas rupestres, sea en hachas ceremoniales y también en instrumentos de
música, como en un mito Tacana...” (Ib. Id. p. 126). En otro mito (M 316), esta
vez de los Matako del Chaco, “...casado con una humana y furioso porque no le
quiso dar de beber, un demonio murciélago decapita indios y acumula las
cabezas en el árbol donde mora...” (Métraux apud Levi- Strauss; 1972:319). Y
para amarrar esta exposición de datos y sugerencias de correlaciones entre el
registro arqueológico del NOA y la etnografía suramericana, acudo a comparar
otros datos, en el registro santamariano:
190
En esta pieza se pueden observar todos los elementos que aparecen en las
hachas precedentes, incluido el gancho de la nariz del murciélago. En el detalle
de la Fig. 60, aparecen dos pequeñas cabezas cortadas, con la hendedura
sobre la parte superior.
Fig. 60 - MP 6996
La posibilidad de que unos datos en la iconografía de la cultura arqueológica

de Santa María, en el Noroeste de Argentina, los “explique” un Mito de la Ethnia
Apinayé, que superviven en las sabanas del Brasil central, se debe a un hecho
que ya referí cuando argumentaba las opciones de las relaciones entre
sociedades situadas a gran distancia unas de otras. Aquí hay que hacer una
precisión pues no es lo mismo que relaciones a gran distancia entre culturas
pues estas, [precisamente por lo que argüí en el sentido de que las relaciones
posibles, antes que recursos
Fig 61 - MP s/n
instrumentales para cambiar
191
mercancías (en contra del mecanicismo de ciertos análisis economicistas de la

cultura) entre productores y consumidores, son relaciones de comunicación
que permiten, éstas sí, toda otra forma de relación], tienen unas fronteras
mucho mas distantes, pues los símbolos se mueven mas eficientemente que
las mercancías.
Y otro argumento es la referencia en varias tradiciones de los pueblos del

Chaco y del Brasil central acerca de su remoto origen en las montañas de
Bolivia y del norte de Argentina. C. Levi-Strauss, encuentra reminiscencias
andinas en las decoraciones de los rostros de las mujeres Caduveo (1973: 232)
y en la “Enciclopédia Boróro” de Albisetti (apud Levis-Strauss;1968:48), se
refiere la tradición del origen andino de los Bororo como igual las relaciones
léxicas planteadas por Paul Rivet desde 1913, entre los dialectos otuké del
oriente de Bolivia y la lengua Bororo. En consecuencia, puedo plantear la
posibilidad razonable de que en los mitos y tradiciones de las sociedades
indígenas supervivientes del Brasil y norte de Argentina se puedan encontrar
algunas claves lógicas y explicaciones congruentes para la iconografía del
Noroeste de Argentina.
Para rematar esta ya larga explicación, un tanto azarosa con tanto ir y venir,
y que corre con el riesgo de parecer desordenada, se me ocurre que hay una
magnífica imagen para resumir las ideas que pudieran quedar sueltas. Me
refiero al gran mural rupestre de la cueva de Carahuasi en el cual se articulan
las imágenes de unos hombres y mujeres reales de quienes nos viene una
escena desde el pasado.
Mural de Carahuasi - Ambrosetti, 1895
192
193
CONCLUSIONES
195
Iconografía Funeraria en la Cultura Arqueológica de Santa María E
s colares ya un caso advertir típico que de las las investigaciones explicaciones

(sobre metodológicas todo en los en estudios las aulas de es
caso) pueden servir, cuando no encuentran lo que se propusieron, para

demostrar que no había nada de lo que se buscaba, o para invalidar la hipó-
tesis o que, simplemente, no se debía hacer así. De todas maneras, una
investigación deja una lección. Al respecto, este trabajo me deja la desazón de
no haber podido “demostrar” unas preguntas tan sugestivas como reconstruir
la parentela de los nénes enterrados dentro de una proyección simbólica de
sus madres. Pero, de todas maneras, pienso que la pregunta sigue siendo
válida y que tal vez algún entusiasta pesquisador de estos pa- gos, sobre todo
con menos años y mas tiempo disponible, intente reconstruir la información
necesaria para sustentar estas conjeturas.
Sin embargo, el ejercicio permitió definir que la “tipología - morfológico –

evolutiva” de R. Weber y Perrotta-Podestá no “funciona” pues los tipos
descritos son completamente arbitrarios respecto de la estructura y si, como ya
expliqué en su momento, no es posible determinar un cambio entre un
“momento” a otro de la estructura constante, entonces las variaciones for-
males de los “motivos decorativos” son inútiles como criterio de clasifica- ción.
De otra parte, esta clasificación se ha convertido en una especie de catálogo
con respecto del cual cada quien pretende, con los recursos del
“...pensamiento por la semejanza y la analogía...” (Foucault; 1979:La Prosa del
Mundo), “clasificar” su pedazo de tiesto para poderlo colocar en alguna
“fase”del desarrollo de la cultura. Esta es la otra dificultad de las tipologías
formales. Frente a esta situación es mucho más confiable la distinción de un
ciclo estructural bicolor, que por oposición determina un ciclo precedente
tricolor planteada por Márquez y Cigliano, porque refleja una ruptura preci-
samente estructural independiente de las variaciones anecdóticas de los
“bichitos” y “motivos decorativos”.
Para decirlo de una buena vez, mi propuesta de lectura estructural hace fila,
muy respetuosamente, detrás de la propuesta (tipológico – cronológica) de
Fernando Márquez Miranda y Eduardo Mario Cigliano aunque con distintos
argumentos y por diferentes vericuetos. Quiero decir que, aunque el criterio de
su clasificación atendía más al “...análisis estilístico de las ur-
197
nas...” (1957:22), su propósito de diferenciar “...verticalmente...” lo que “...hasta

ahora había sido considerado [la cultura santamariana] como un todo, único y
homogéneo...” (op. cit.: 4), los llevó a diferenciar dos ciclos estructurales dentro
del proceso de la cultura. Digo ciclos y no modelos pues la propuesta de
Márquez y Cigliano consistió (en contra de las “...clasificaciones geográfico-
espaciales...”, sintomáticas del concepto de culturas-horizonte de la época) en
buscar las regularidades y rupturas históricas (en el sentido de la diacronía) de
la cultura santamariana. En este sentido creo que el trabajo de Márquez –
Cigliano es más útil y aporta más elementos analíticos que las disquisiciones
formales de R. Weber y de Perrota – Podestá que, sin embargo, han tenido
mejor recibo por parte de los especia- listas.
He dicho que las estructuras iconográficas son históricas en el sentido de

que tienden a permanecer en el tiempo, a pesar de las variaciones formales
que puedan sufrir por diversos factores: formalizaciones geométricas,
reducciones de la estructura a un “estilo” o “manera de hacer las cosas”;
amaneramientos en el tratamiento, introducción o articulación de elementos
foráneos, etc. De esta manera, el llamado modelo del [Par A] —la constante
analítica— en sus dos versiones [A – 1] y [A – 2], se mantiene a todo lo largo de
la historia de las formas que constituyen la cultura santamariana, si se toma
como “proceso-modelo” el Valle de Yocavil; en tanto que el modelo —la variable
analítica— del [Par B], en sus versiones [B – 1] y [B – 2], sufre modificaciones
sustanciales que, en la medida en que se articula con el modelo “constante” (o
que tiende a ser invariable), sólo se puede explicar por sus desarrollos
regionales. El primer modelo [Par A], es constante en el tiempo mientras el
segundo, [Par B], es variable en el espacio.
Esto es lo que permite explicar el aire de familia entre el Santa María
“clásico”, definido por Alberto Rex González para el Valle de Yocavil, y formas
tan bizarras como las urnas de Pampa Grande, las de Kipón o las de “tres
cinturas”; pero al mismo tiempo nos permiten entender hasta dónde va la
diferencia. En un sentido, yo diría que las urnas de Pampa Grande (Cfr.
Bregante; 1926:31-33), las mas complicadas de referenciar en esta discu-
198
sión, no tienen casi nada que ver con Santa María pues, por exclusión, su
modelo no tiene ninguna articulación con el modelo [Par A] que definimos como
histórico de “lo santamariano”. Pero en el otro sentido, en el de las variaciones
del modelo [Par B – 2] o, “modelo de cara partida en dos”, las representaciones
de serpientes y hongos (“decoración” recurrente en estas urnas) permite
ubicarlas en ese complejo de relaciones del NOA que, gené- ricamente se
llama “santamariano”
Desde esta perspectiva contrarío la discusión que proponen Per Cornell y

Nils Johansson cuando se preguntan si la Cultura de Santa María es “...un mito
o una realidad...”, pues de las preguntas que se hacen sobre la situación de la
investigación arqueológica en el NOA (que son las mismas que tratan de
resolver los arqueólogos argentinos) no se desprende el problema que
plantean. Que si Santa María es un “...estilo cerámico...” o una cultura no se
puede responder con los mismos argumentos que ponen en discusión. Y
concluir que “...There is a need for more empirical work, studyng and comparing
sistematically assemblages at different natural habitats displaying “Santa María
ceramics”...” (Cornell – Johansson; 1996:98), es “...llover sobre mojado...”
(como decía mi abuela) pues no aporta ninguna novedad al debate.
Desde mi punto de vista, es decir, desde una perspectiva estructural de la

cultura material, “Santa María” es una Cultura que debe entenderse como un
producto de la historia, es decir como un proceso que articula los desarrollos a
través del tiempo y, por lo tanto conserva sus constantes estructurales, con las
variaciones en el sentido de la sincronía, que enriquecen la diversidad de la
cultura. Otra cosa entenderemos si proseguimos en una exposición (sin debate
por otra parte), sobre los estilos decorativos pues, así se apoye en el registro
arqueológico, este tipo de lectura no permite ver el bosque porque nos lo tapan
los arbolitos de los “motivos decorativos”. Quiero decir, que no se puede
esperar una comprensión histórica de la Cultura de Santa María mediante la
“interpretación” o “adscripción de significados” (al estilo de I. Hodder) de la
particularidad de los elementos aleatorios de la cultura material.
199
Respecto de las opciones que se puedan encontrar mediante la “...analogía

Etnográfica...” para el estudio de la iconografía del NOA, pienso que tal vez sus
afinidades históricas con el mundo andino (y su mayor “prestigio”como
sociedades desarrolladas) ha llevado a los investigadores a hacer un excesivo
énfasis en los nexos con las tradiciones Tiawanaco, Wari e Incaica,
desestimando que las sociedades del NOA tenían también otras ramificaciones
y raíces (de igual o, tal vez, mayor importancia), con la enorme diversidad de
las culturas del Brasil y norte de Sudamérica.
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Se terminó de imprimir en Octubre de 2005 en los talleres gráficos de Impresiones CONDE

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César Augusto Velandia Jagua