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Ciclo Formativo de Grado Superior de Sonido Postproducción de Audio

MEZCLADORES DE AUDIO ANALÓGICOS Y DIGITALES.

1. INTRODUCCIÓN.

2. TIPOS DE MESAS DE MEZCLAS.


2.1. MESAS DE MEZCLAS ANALÓGICAS.
2.2. MESAS DE MEZCLAS DIGITALES.
2.3. MESAS DE MEZCLAS ANALÓGICAS vs DIGITALES.
2.4. MESAS DE MEZCLAS VIRTUALES.
2.5. MESAS DE MEZCLAS SPLIT.
2.6. MESAS DE MEZCLAS IN LINE/DE ESTUDIO.
2.7. MESAS DE MEZCLAS DE MONITORES/ESCENARIO.
2.8. MESAS DE MEZCLAS PORTÁTILES.
2.9. MESAS MICROFÓNICAS.
2.10. MESAS ESPECIALIZADAS.
2.11. MESAS DE EMISIÓN PARA EXTERIORES.
2.12. MESAS AUTOAMPLIFICADAS.

3. PRINCIPALES PARTES Y FUNCIONAMIENTO DE UNA MESA DE MEZCLAS.


3.1. MÓDULO DE ENTRADAS.
3.2. MÓDULO DE SUBGRUPO.
3.3. MÓDULO DE ENVÍOS AUXILIARES.
3.4. MÓDULO DE CONTROLES GENERALES O MÁSTER DE CONTROL.
3.5. MÓDULO DE MONITORADO.
3.6. MÓDULO DE SALIDAS.
3.7. MÓDULO DE COMUNICACIONES.
3.8. OTROS ELEMENTOS.
3.9. ALGUNOS EJEMPLOS.

4. ESPECIFICACIONES DE UNA MESA DE MEZCLAS.

5. CONTROL DE NIVELES EN LAS MESAS DE MEZCLA.

6. LA MESA DE MEZCLAS DE TECNOLOGÍA DIGITAL.

7. MEZCLADORES VIRTUALES.

8. AUTOMATICACIÓN DE LA MESA DE MEZCLAS.

9. MEZCLA PARA CINE Y VÍDEO.


9.1. SWEETENING.
9.2. PREMEZCLA DE LA BANDA DE SONIDO.
9.3. MEZCLA FINAL.
9.4. SOUNDTRACK.

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1. INTRODUCCIÓN.

La mesa de mezclas también llamada consola puede considerarse como el aparato


o elemento principal en un estudio de sonido. A la mesa entran las señales de
entrada, provenientes de los micrófonos, reproductores de música, ordenador,
instrumentos musicales, magnetófonos, etc. se procesan, si se desea, se mezclan y
finalmente se envían a las salidas que deseemos.

A principios de la década de los 60 aparecieron las primeras mesas para mezclas


con una capacidad de cuatro canales de entrada, estudiadas para ser utilizadas
exclusivamente en estudios de grabación.

Los términos mesa de mezclas, consola de mezclas o mezclador se utilizan a


menudo de manera indistinta, para definir las mismas unidades. Todas ellas se
usan para combinar y enviar señales de audio de diversas procedencias, que se
insertan a sus conectores de entrada, y que pueden ser modificadas de nivel o de
tonalidad mediante el manejo de los controles que poseen. Cuando se habla de un
mezclador, se refiere normalmente a una unidad que no contiene más de 10
canales de entrada; cuando la unidad contiene un mayor número de entradas, nos
solemos referir a ella como una mesa o una consola de mezclas. Las aplicaciones
actuales de las mesas de mezcla son muy numerosas; conciertos en directo,
grabaciones en estudio, producciones de radio y televisión, postproducción de
vídeo, sonido para películas, son algunas de las utilidades prácticas donde las
mesas se hacen insustituibles. Su conocimiento básico es pues imprescindible para
cualquier profesional de la imagen y el sonido.

Así pues podríamos definirla como un sistema capaz de proporcionar, a partir


de varias señales de entrada, una, o más señales de salida, que son mezcla
de las primeras. Cada señal de salida será una suma, en diferentes proporciones
de las señales de entrada a la mesa.

En la práctica todas las mesas de mezcla incorporan, además de esta función


esencial, toda una serie de prestaciones para facilitar la exacta reproducción del
sonido y permitir la obtención de diversos efectos sobre el mismo.

Esquema de una mesa de mezclas con n entradas y m salidas.

Es evidente que el número de señales de entrada tanto como el de salida, va a


depender de la calidad de la mesa, aunque siempre tendremos una salida MASTER,
normalmente estereofónica (dos canales derecho e izquierdo), en la que se
sumarán todas las señales de entrada.

El circuito de una mesa es, básicamente, una red de resistencias que contiene
atenuadores, diseñada de forma que permita la combinación de distintas señales de
audio para formar una señal compuesta. Las fuentes de esta señal pueden ser
grabaciones magnéticas, discos, salidas de combos, micrófonos, o cualquier
combinación entre ellas. A la mesa se conectan todas las líneas y micrófonos que
efectúan la toma del sonido, ya sea directamente o a través de una manguera de

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señales. La función básica de la mesa es controlar el volumen de todos los


instrumentos y voces que intervienen en el escenario (o en el estudio de grabación)
por separado, y ajustar la tonalidad para cada entrada por medio de unos
controles de ecualización. Una serie de elementos modulan el sonido, tales como
limitadores, compresores, equipos de eco y reverberación, y otros pueden ser
insertados en ciertos puntos del circuito mezclador, y pueden ser controlados en
volumen desde la misma mesa.

El propósito básico de una mesa de mezclas de producción de audio es


proporcionar un control completo sobre el volumen, el tono, la mezcla y el
posicionamiento espacial para algunas o todas las señales que se aplican a sus
entradas desde micrófonos, instrumentos electrónicos, dispositivos de efectos,
sistemas de grabación y otros dispositivos de audio. Una mesa de mezclas de
producción de audio debería también proporcionar una manera clara para
transportar rápidamente y con seguridad estas señales al aparato adecuado en
cada caso en el estudio o en la sala de control, de manera que puedan ser
grabados, monitorizados o mezclados hasta llegar al producto final.

Las funciones principales de la mesa de mezclas son:


• Ajustar el nivel de entradas.
• Ecualizar las distintas fuentes de señal.
• Controlar el envío y el retorno de señal a equipos auxiliares.
• Mezclar y mantener el equilibrio entre canales.
• Controlar la salida de la señal.

En una mesa de mezclas debemos tener principalmente en cuenta dos aspectos


importantes:
• El primero es la fidelidad, es decir, la calidad de audio que podemos ofrecer
al realizar la mezcla de señales. Este punto hace referencia a características
tales como: la respuesta en frecuencia, distorsión, relación señal-ruido…
• El segundo aspecto es el de las prestaciones que nos puede ofrecer la mesa
de mezclas.

La primera prestación que puede servir como una característica diferenciadora es el


número de entradas que dispone y la variedad de las mismas. Cuanto mayor sea,
más señales distintas se podrán mezclar. Con frecuencia, las mesas de mezclas se
especifican por el número de entradas y salidas. Por ejemplo una 6x1 tiene 6
entradas y una salida. Existen consolas en las que es necesario tres números para
especificarlas, como por ejemplo 24x8x2 , que indica que tiene 24 entradas, 8
submasters (8 subgrupos, para las submezclas en las que las entradas
seleccionadas se combinan antes de llegar a la salida submaster, donde se
combinan todas ellas) y 2 salidas ó 1 salida estéreo.

La segunda prestación es el número de salidas, y en este grupo incluyo tanto a la


salida total (master) como a los envíos auxiliares que son explicados más adelante.
Además disponemos de la salida master estereofónica o no. Es decir, cada señal de
entrada puede enviarse en la proporción que se quiera a dos canales diferentes, el
derecho y el izquierdo (este procesado se conoce con el nombre de Panorama ó
PAN). De esta forma se puede conseguir un efecto de localización de los sonidos en
diferentes posiciones que lo dota de naturalidad.

La tercera prestación, es la posibilidad que nos ofrece cada mesa de mezclar cada
señal de entrada con las demás, en cualquier proporción independientemente del
nivel con el que llegue a la mesa.

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Una cuarta prestación, es la posibilidad de realizar un tratamiento independiente


de la señal de entrada que preceda a su mezcla, como por ejemplo la ecualización.

Una quinta característica es la posibilidad de realizar varias mezclas diferentes


con las señales de entrada, obteniendo así varias salidas. Todas las mesas
tienen, como mínimo una salida estéreo (2 canales de salidas L y R), pero hay
mesas que disponen de más salidas como las salidas auxiliares.

Igualmente existen mesas, que permiten agrupar varias señales de entrada y


realizar submezclas, son aquellas que tienen subgrupos, más comúnmente
denominados buses.

Del mismo modo que hay mesas que permiten un procesado de la señal de
entrada, también existen aquellas, que hacen posible que esto lo realices además
en la salida.

O puede haber mesas que además de tener la posibilidad de realizar el procesado


tanto en la entrada como en la salida permita direccionar las señales de
entrada a diferentes salidas y realizar submezclas. Éstas son las más
completas y las que mayor flexibilidad tienen.

Finalmente, aparece una prestación, que aunque no es determinante para el


funcionamiento de la misma, facilita al técnico su uso de una manera correcta y
permite un control de los niveles de la señal, garantizando con esto la calidad del
sonido final. Con esto, nos estamos refiriendo a instrumentos de medida, como
leds indicadores o VÚmetros así como la posibilidad de control de las señales en los
diferentes puntos posibles.

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Gráfico con entradas, encaminamientos posibles y salidas en una mesa de mezclas

Resumiendo, se puede decir que una mesa de mezclas es un conjunto de entradas


sobre las que se puede actuar de forma independiente, y que mediante
encaminamientos y agrupaciones dan lugar a un conjunto de salidas

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2. TIPOS DE MESAS DE MEZCLAS.

Clasificar las mesas de mezclas con un único criterio, no sería lógico. En el mercado
existen multitud de tipos de mesas de mezclas con infinidad de características,
todas ellas clasificables.

En este apartado se ha considerado la clasificación de la mesa de mezclas por dos


criterios básicos: su tecnología y su utilización o funcionalidad.

Así pues una clasificación según la tecnología de la misma podría ser:


1. Analógicas, donde todas las entradas y salidas de la señal son analógicas así
como el tratamiento interno de las mismas.
2. Digitales, donde las entradas y salidas pueden ser analógicas o digitales, pero
el tratamiento interno de la señales se hace en el dominio digital.
3. Virtuales (DAW): es un caso particular de mesas digitales en las que la mesa
propiamente dicha no es más un ordenador dedicado (sólo realiza esa función
utiliza un disco duro especializado) o no, según para que la deseemos, y un
software.

Mientras que si consideramos como criterio de clasificación la función que


desempeñan, o para qué se utilizan quedaría como sigue:
1. Básicas o Split, es el tipo mas generalizado que se emplea en estudios de
radiodifusión o televisión así como en grabaciones estéreo.
2. In line, que se emplea en estudios de grabación, donde es necesaria una salida
por cada canal para grabar y reproducir un magnetófono multipista.
3. De monitores, que se instala en el propio plató o cerca del escenario donde se
está efectuando una actuación generalmente musical y proporciona señal a los
bafles colocados en el escenario.
4. Portátiles, cuya aplicación se centra en la mezcla de señales para grabaciones
de noticias o pequeños reportajes y cuya principal característica diferenciadora,
aparte de su tamaño y peso reducidos, es la posibilidad de alimentarse por medio
de baterías o con una tensión continua exterior.
5. Autoamplificadas, son aquellas que incluyen un amplificador en su interior.
Están pensadas para sonorizaciones que no requieran un gran número de canales,
ni una gran potencia en la amplificación y aunque son pesadas, suelen ser cómodas
debido a que en un sólo aparato integran todo lo necesario para un pequeña
sonorización.

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2.1. MESAS DE MEZCLAS ANALÓGICAS.

Aunque cada vez se fabrican menos modelos conforme avanza la era digital, la
inmensa mayoría de las mesas de audio analógicas de los estudios de grabación
profesional se diseñan utilizando controles tradicionales tanto en su forma como en
su funcionamiento. Sus áreas de trabajo y funciones se diferencian básicamente
solo en apariencia, localización de los controles, capacidad de proceso de señal y
capacidades de envío de señales, igual que el uso de la automatización y la recarga
de configuraciones (si las hubiera).

Antes de profundizar en los detalles del funcionamiento de una mesa, es importante


prestar atención a uno de los conceptos mas importantes de la tecnología de audio:
la cadena de señal de audio (también conocida como el envío de señal). La mesa de
grabación puede desglosarse en componentes funcionales que están combinados
formando un mayor (y esperemos que manejable) número de recorridos de señal.
Identificando y examinando los componentes individuales que trabajan juntos para
formar esta cadena, se hace más fácil entender el diseño básico de cualquier mesa
de mezclas, no importa como sea de grande o compleja.

El sistema de una mesa de mezclas está compuesto de numerosos bloques


autónomos, cada uno con una salida (fuente) y una entrada (destino). En una
cadena de flujo de señal de este tipo, la salida de cada fuente de aparato debe ser
conectada a la entrada del siguiente aparato, cuya salida debe conectarse a la
entrada del siguiente aparato, y así sucesivamente, hasta alcanzar el final del
recorrido de audio. Siempre que se rompe el vínculo en este recorrido de la fuente
hacía el destino, no pasará ninguna señal. Aunque puede parecer un concepto
simple, no olvidarlo puede ahorrar problemas cuando los envíos y cableados entre
aparatos acaban enredándose y se nos escapan de las manos.

El siguiente concepto que tenemos que abarcar tiene que ver con que la señal
para cada entrada de una mesa de grabación o mezclador casi siempre fluirá
verticalmente a través de una serie de componentes en la cadena de la señal,
conocidos como banda de entrada o módulo I/O. I/O (input/output: entrada/salida)
recibe este nombre porque todos los componentes electrónicos asociados a una
sola pista o bus de salida se diseñan en una placa de circuito unida a los controles

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del canal de entrada. Como los componentes electrónicos de un módulo I/O son
independientes, pueden colocarse sobre un chasis modular en varias
configuraciones de canal y diseño (para ajustarse mejor a las necesidades de
producción actuales y futuras de un estudio concreto), de ahí que sean fácilmente
intercambiables y extraíbles para su mantenimiento.

2.2. MESAS DE MEZCLAS DIGITALES.

La evolución registrada durante los últimos años en el desarrollo tecnológico y la


implantación masiva escalonada de las técnicas
digitales ha obligado a las empresas líderes a destinar
grandes recursos de investigación para diseño de
consolas digitales, así como, el estudio de la viabilidad
de la aplicación de estas nuevas técnicas a las mismas.

Recordaremos que una mesa Digital es aquella donde


las entradas y salidas pueden ser analógicas o
digitales, pero el tratamiento interno de la señales
se hace en el dominio digital.

Antecedentes.

Durante los años 79 y 80, Neve, en colaboración con la


BBC diseñó todas las estructuras básicas de los
sistemas de ecualización y filtrado así como de la aplicación de controles asignables
que permitiesen al operador su aplicación de una forma sencilla y comprensible,
tanto en las grabaciones profesionales como en las emisiones radiofónicas o de
televisión.

Unos años después se presentaba el sueño de la ingeniería hecho realidad: una


mesa de mezclas completamente digital.

Sin embargo no todo fueron ventajas. Al digitalizar las señales se crearon nuevos y
complejos problemas, como la pérdida de bits ó el efecto clipping.

Otro de los problemas al que nos enfrentamos es la gran cantidad de memoria


necesaria. Hablando de una consola de 56 canales para salir a grabar en un
magnetófono digital a 24, 32 ó 48 pistas, necesitaremos 56x48 = 2688 conexiones
de puntos de cruce de canal-pista que deberemos, necesariamente, guardar en la
memoria.

Por otro lado, necesitaríamos del orden de tres mil cables, lo que resultaría
extremadamente costoso, complejo y voluminoso.

Este último problema se solucionó por medio de los multiplexadores (multiplexer),


que son un sistema que nos permite seleccionar entre multitud de datos de entrada
y situar de forma instantánea cualquier dato de una zona de la consola a otra.

Todos los datos referentes a configuraciones, envíos, mezclas y todo tipo de


asignaciones son almacenados en una unidad de disco duro. Por último, la
computadora posee un interfaz de entrada/salida que posibilita su comunicación
con todas las secciones de la consola.

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Mesas Digitales Japonesas (Yamaha).

Pese a la fuerte investigación al respecto realizada por Sony-MCI, las primeras


consolas digitales aparecidas en el mercado fueron diseñadas por la firma Yamaha.

Esta compañía prefirió centrar su búsqueda en el desarrollo de equipos de


pequeño tamaño y bajo coste como base inicial de producción, aunque sus
consolas no reuniesen la cantidad de prestaciones y los niveles de calidad de otras.

Así, las dos primeras consolas que vieron la luz fueron la DMP 7 y la DMP 11 que se
presentan a continuación.

Consola Digital DMP 7 de YAMAHA

Consola Digital DMP 11 YAMAHA

Ventajas.

Resulta indudable que existen notables ventajas dentro de las mesas de mezclas
digitales, como lograr una relación señal-ruido de 96dB, en una carencia
absoluta de diafonía, unas posibilidades totales de manipular la señal y,
sobre todo una absoluta automatización informática de todo el proceso.

Se sabe que uno de los principales problemas con los que se enfrentan las técnicas
digitales es la distorsión armónica producida a bajos niveles a causa de los
convertidores de 16 bits, circuitos asociados y la propia naturaleza de la

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cuantización. Hacer convertidores de 18 o 24 bits es posible pero, hace encarecer,


notablemente, el precio del producto final.

Otra de las características de las fuentes digitales es su reducida distorsión a


niveles elevados (del orden de 0,003% de distorsión armónica total THD). No
obstante, la naturaleza de la codificación lineal empleada hace que la distorsión
armónica total (THD) aumente progresivamente a medida que disminuye el nivel,
llegando hasta el 0,5%.

Una de las ventajas indiscutibles de la mezcla digital es que la diafonía es


teóricamente inexistente, ya que, no existen cables ni empalmes. Las principales
causas que generan la diafonía, son los desequilibrios capacitivos y el bajo
aislamiento entre los pares del cable, que normalmente son producidos al realizar
los empalmes.

Una forma evidente de reducir la diafonía son los buses de mezcla totalmente
balanceados que, si están bien realizados, no sólo reducen en 30 dB o más la
diafonía capacitiva, sino que reduce en 3 dB el ruido de la mezcla. No obstante, la
mezcla balanceada aumenta el precio de la mesa, y la economía debe ser vigilada.

En una mesa digital los distintos parámetros de direccionamiento y control han de


ser almacenados en cualquier caso, por lo que es práctica habitual que en una
mesa digital sean memorizables todos los mandos y parámetros, e incluso
reconfiguraciones totales de la mesa. En algunas mesas, se puede memorizar, la
configuración y posición de los faders así como de otros controles como
ecualización, compresión... para recordarlos en el momento que se necesiten y
ahorrar tiempo.

Se podría hacer una mesa analógica motorizada: botones y faders móviles, pero el
precio, el tamaño y el consumo energético lo desaconsejan. Una solución
intermedia será el empleo de botones giratorios provistos de codificación digital de
giro del eje y de LEDs indicadores de la posición efectiva del mando, no obstante, el
coste de aplicación de una mesa de este tipo sigue siendo elevado.

Las mesas digitales tienen sus ventajas como son las relativas a la integración de
los procesadores de efectos. Además es indudable que la manipulación a la que se
puede someter a la señal una vez digitalizada es impensable en el terreno
analógico, sus prestaciones en cuanto a tratamiento de señal pueden ser mejorados
casi ilimitadamente con sólo ampliar los buses de datos (siempre que el procesador
tenga la potencia necesaria). Por desgracia, las señales han de atravesar siempre el
cuello de botella de la conversión A/D.

Inconvenientes.

Debemos considerar que, hasta el momento, las mesas de mezclas analógicas


trabajan con señales eléctricas generadas a partir de variaciones de voltaje,
mientras que las consolas digitales, una vez efectuado el muestreo de la señal
analógica de entrada, realiza su conversión analógico/digital y a partir de ese
momento trabaja con datos binarios en dígitos y no con variaciones de corriente
continua.

Esto nos crea nuevos y complejos problemas. Hay que notar que, por lo general,
las señales digitales son fuertes y pueden tolerar notables distorsiones sin afectar
para nada el resultado, pero lo cierto, es que, si un dígito se pierde por la razón

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que fuere, el resultado de la lectura de un número falso produce un efecto


desastroso y una importante falta de fidelidad de la señal resultante.

Otro de los inconvenientes, de una mesa digital es el fenómeno clipping, una


distorsión que sucede cuando aparece en la entrada un voltaje superior al que
puede codificar el conversor analógico digital, produciendo un sonido "clip". Para
evitar el efecto clipping deberemos asegurarnos, de que en ningún caso, en el caso
de que la consola sea digital por supuesto, que el nivel rebase los 0 dB.

Además, por el momento, una mesa de mezclas necesitará entradas analógicas de


micrófono y de línea. Así como, los retornos y salidas de monitor seguirán siendo
analógicos mientras lo sean los oídos.

2.3. MESAS DE MEZCLAS ANALÓGICAS vs DIGITALES.

La principal diferencia entre mesas digitales y analógicas consiste en la manera de


procesar y encaminar las señales en el interior de la mesa.

En cuestión de operación, las mesas digitales han venido imitando el modo de


trabajo de las analógicas, si bien, cada vez más se van incorporando utilidades sólo
posibles con sistemas digitales, como son la capacidad de compartir recursos
(mesas que trabajan en red), hacer estos recursos escalables (añadiendo más
tarjetas que aumentan la capacidad de procesado o el número de entradas), la
posibilidad de visualizar la gráfica de la ecualización o trabajar por capas.

Por otro lado, en las mesas digitales existe una separación total entre los controles
y la electrónica. La superficie de control está distribuida de forma similar a las
analógicas, sin embargo, no hay conexión física entre los controles y los circuitos de
audio así como tampoco tiene por qué haber controles dedicados exclusivamente a
un cierto canal. Esto es lo que permite tener controles asignables, que en cada
momento actúan sobre un canal, lo que redunda en un menor tamaño y coste de
la mesa.

También se llama consola digital a aquella que siendo analógica, es controlada


digitalmente. Esto significa que la electrónica es analógica, sin embargo los
parámetros de control de la consola son digitales. Los protocolos más usados por
los sistemas digitales, mesas, grabadores, multipistas... son: ADAT, TDIF, S/PDIF,
TASCAM y AES/EBU.

Una mesa totalmente digital, codifica las señales de entradas en señales digitales.
También aceptan señales ya digitalizadas. A partir de aquí la señal es procesada de
forma digital como simples datos informáticos. La salida puede consistir en flujo de
datos digitales o en una señal analógica previa decodificación.

Ante el gran avance del procesado digital nos podemos preguntar cual es el
porvenir de los equipos analógicos. Durante el futuro más inmediato hay algunos
aspectos analógicos que resultan obligados. Por el momento, una consola
necesitará entradas analógicas de micrófono y de línea. Las salidas analógicas
serán menos imprescindibles, si existe un enlace directo entre la consola y el
multipistas digital, pero los retornos y salidas de monitor seguirán siendo
analógicos mientras lo sean los oídos.

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Además las consolas digitales estarán conectadas a operadores analógicos, a través


de botones y faders y estas conversiones A/D hacen difícil que el precio de las
máquinas digitales llegue actualmente a situarse por debajo del de las analógicas.

2.4. MESAS DE MEZCLAS VIRTUALES.

Como su nombre indica, una consola virtual no es una mesa de mezclas


propiamente dicha, sino un sistema integrado que combina un ordenador de
disco duro y programas especializados para grabar audio estereofónico o
multipista directamente a disco. En lugar de alimentar una fuente sonora a una
mesa convencional, se alimenta directamente a un ordenador. En el monitor del
ordenador están expuestos los controles de la consola (faders, ecualización,
distribución panorámica), controlándose estos controles con el ratón y el teclado.

En la figura puede observarse una imagen del frontal de una mesa virtual.

El número de canales que una consola virtual puede manejar depende de la


capacidad del disco duro. Aunque cada canal tendrá una salida y entrada en el
ordenador, o un interface del ordenador, una vez que una pista se ha grabado
puede procesarse cualquier número de veces.

2.5. MESAS DE MEZCLAS SPLIT.

Estas mesas constituyen el tipo mas generalizado, que se emplea en estudios de


radiodifusión televisión así como en grabaciones estéreo.

La Consola o Mesa de Mezclas es el equipo que permite las siguientes funciones:


amplificar, procesar la señal, controlar el nivel, mezclar las señales obtenidas de
fuentes exteriores y encaminar estas señales hacia los equipos de grabación o su
envío a los equipos emisores.

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Mezclador de Audio para radiodifusión de RNE de DHD modelo RM 4200D

En lo que respecta al número de entradas, este es de 16 aproximadamente, para


poder absorber todas las fuentes que se utilizan. La ecualización se aplica
únicamente sobre la microfonía, las líneas telefónicas y RDSI dado que el resto de
fuentes sonoras como músicas o cuñas publicitarias ya vienen “tal como deben
sonar” con lo que no tiene ningún sentido aplicarles una sobre-ecualización.

La apertura de los micrófonos se realiza mediante interruptor (en el mejor de los


casos), de forma que los faders de los micrófonos se mantienen siempre arriba.
Las posibilidades de envío son muy limitadas, reduciéndose en ocasiones a dos
salidas de programa independiente y ninguna salida auxiliar, con lo que la
complejidad de utilización no se presenta por la capacidad de enrutamiento. La
monitorización se realiza a través de la preescucha, sin cortar la audición del
programa a través de los monitores principales. La posibilidad de preescucha (PFL,
Prefader listening) permite poner a punto señales que han de formar parte del
programa comprobando su calidad y su nivel, esta comprobación se realiza antes
del atenuador de canal permitiendo que éste se mantenga cerrado y la señal de
prueba no afecte al programa.

2.6. MESAS DE MEZCLAS IN LINE/DE ESTUDIO.

Este tipo de mesas se emplea en estudios de grabación, donde es necesaria una


salida por cada canal para grabar y reproducir un magnetófono multipista. Las
funciones de cada canal de entrada, salida y retorno de monitor se dividen en
secciones, pero dentro del propio canal. Su utilización es más compleja, por su
infinidad de funciones y posibilidades que ofrece.

Mesa de estudio STU-D950M2

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La consola multicanal se diseñó para permitir un mayor control sonoro sobre las
fuentes de sonido individuales. En una sesión de grabación multicanal es usual
grabar una fuente sonora independiente en cada pista de un magnetófono
multipista. Durante la grabación una fuente sonora se alimenta a través del módulo
de entrada, luego va al módulo de salida y finalmente a una pista del multipista. La
señal también alimenta al módulo de monitorización para disponer de una
referencia en estudio.

A menudo durante la grabación, no se ecualiza, ni distribuye panorámicamente el


sonido, ni se le agrega reverberación, u otro procesamiento de señal. El
procesamiento de señal se suele realizar posteriormente, cuando todas las
pistas se combinan en una (mono), dos (estéreo), o más pistas. Por lo tanto,
durante la grabación, alguna parte de la consola puede permanecer sin aplicación.

Por otra parte, si un productor desea saber como sonará, por ejemplo, una
distribución panorámica o ecualización sin grabarse, debe interconexionarse el
módulo apropiado al sistema de monitorización para disponer de una referencia en
el estudio. Para incrementar la eficacia de la consola de producción multicanal, se
han combinado en un simple módulo (de entrada/salida) diversas funciones. Las
secciones de entrada y salida se han conjuntado verticalmente “en una línea”, de
ahí el término de consola In Line. Cada módulo de entrada/salida contiene un canal
de entrada y otro de salida. Este diseño posibilita el encaminamiento de una señal
desde digamos la entrada del canal 4 directamente a la pista 4 del magnetófono o a
los buses de mezcla. La señal se dirige de vuelta a la salida del canal 4, pasando a
través del ecualizador, fader, y potenciómetro panorámico del módulo para
delegación (si se desea) a los buses de mezcla que se emplean para alimentar la
señal al sistema de monitorización durante la grabación y al master durante la
mezcla.

Este encaminamiento permite que la ecualización y distribución panorámica sean


delegados al sistema de monitorización para la audición sin afectar a la señal que
se envía al magnetófono para su grabación. En la mezcla la salida del bus de canal
puede delegarse para alimentar una señal del magnetófono a los buses de salida de
mezcla maestros (monofónicos, estereofónicos, o más). La consola In-Line, por lo
tanto, requiere sólo unos pocos buses de salida master sin que lleguen a ser tantos
como 16 ó 24.

Aunque algunos dispositivos de las consolas In-Line difieren de un modelo a otro, el


diseño básico incluye cuatro módulos: (entrada/salida, master, monitorización, y
comunicaciones) que desarrollan las siguientes funciones:
• Módulo de Entrada
• Módulo de Salida
• Modulo Master
• Módulo de Monitorización
• Módulo de Comunicaciones

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Ejemplo de Mesa de producción In Line

Ejemplo de Mesa Digital In Line Yamaha 02R

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Ejemplo de Mesa Digital In Line Yamaha 02R96

2.7. MESAS DE MEZCLAS DE MONITORES/ESCENARIO.

Cuando en un espectáculo nos planteamos reforzar el sonido que está orientado al


público (Public Adress) debemos de ser conscientes de que los altavoces no
conseguirán dirigir hacia el público todas las frecuencias por igual. Las frecuencias
agudas y medias serán bien direccionadas, pero las graves se espaciarán por todos
los lados. Esto provocará dentro del escenario un sonido muy desagradable y
confuso. Para contrarrestar este efecto tendremos que montar unos altavoces en el
escenario que miren a los intérpretes. Estos son los monitores que normalmente
tienen forma de cuña para pasar más inadvertidos, y sobre todo dirigir el sonido
hacia los ocupantes del escenario.

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Además, por si no fuera poco, cuando en el escenario hay instrumentos que emiten
con diferentes intensidades, es necesario, no sólo compensar la emisión del público,
sino, además compensar el sonido entre los distintos instrumentos, lo que en
ocasiones puede llegar a ser muy complejo obligándonos a tener que montar una o
varias cuñas por músico y una mesa (mesa de monitores) para poder realizar las
distintas mezclas de los envíos a monitores.

Por todo ello, generalmente en el montaje de sonorización de un concierto, se


utilizan dos mesas de mezclas, una PA (Public Adress) para mezclar los canales
de entrada, aplicar efectos... y otra para enviar las señales a los monitores. Las
mesas PA tienen multitud de canales y controles como ecualización, introducción de
efectos…

Las mesas de monitores no requieren de unas características concretas,


normalmente no suelen superar los 16 canales de entrada, aunque, claro está, esto
depende de las necesidades que requiramos. Lo realmente importante de una mesa
de monitores es la cantidad de canales auxiliares de que disponga, ya que será a
través de estas salidas físicas de la mesa desde donde se harán los envíos para
las señales de las cuñas del escenario.

Mesa de Monitores de 8 canales

2.8. MESAS DE MEZCLAS PORTÁTILES.

En este grupo de consolas van desde las más básicas y sencillas que se utilizan
para las retransmisiones deportivas o la que utiliza un disk-jockey en una
discoteca, hasta las enormes mesas que se precisan en macroconciertos con
multitud de entradas, salidas, envíos y retornos, subgrupos y funciones de
procesado de señal como ecualización, efectos...

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Sin embargo cuando decimos que una mesa de mezclas es portátil, nos estamos
refiriendo a aquella que no precisa utilizar muchos canales, ni un gran procesado de
los mismos, como puede ser las mesas que se utilizan para retransmisiones
deportivas, o DJ’s.

2.9. MESAS MICROFÓNICAS.

El modelo más básico lo constituyen las mesas microfónicas, que sólo tienen
entradas de micrófono y unos controles muy sencillos que básicamente se
limitan a los faders del canal y al del master. Como estas mesas se utilizan para
trabajo de campo (ENG), incluyen una salida de monitorizado para auriculares.
Pueden incluir controles como de panorámica, filtros u oscilador. A continuación
mostraremos dos mesas microfónicas, una de tres canales y otra de seis.

Mesa microfónica de 3 canales de SHURE modelo FP33

Mesa Microfónica de 6 canales de SHURE modelo M367

El siguiente tipo incluirá, además de lo anterior, entradas de nivel de línea, que me


permita conectar reproductores de CD. Como es de esperar su tamaño es mayor e
incluyen funciones de ecualización, envíos-retornos y buses.

2.10. MESAS ESPECIALIZADAS.

Son aquellas dedicadas a la reproducción musical en bares y discotecas,


conocidas más popularmente como mesas de DJ’s. Básicamente, poseen al menos,
dos entradas de línea o phono (giradiscos) y al menos una de micrófono, además
de la función de preescucha PFL y un crossfader. El crossfader es un fader doble
que permite, con un solo movimiento subir un canal y bajar otro, en lugar de tener

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que actuar con los dos faders a tiempo. Pueden incluir ecualización de dos o tres
bandas, para cada canal o sólo para master, dependiendo de la calidad de la mesa.
Los modelos más avanzados incluyen funciones de lo más variado, como efectos
básicos como reverb o eco, contadores del tempo o compás del tema.

Mezclador BERHINGER DJX700 5CH DJ para DJ's de 5 canales


con posibilidad de aplicación de efectos digitales

2.11. MESAS DE EMISIÓN PARA EXTERIORES.

Otro tipo de mesas son las mesas de emisión para exteriores (on-air broadcast
consoles), al igual que las mesas de emisión utilizadas en radio su principal uso es
el de mezclar señales sin actuar mas que en su nivel o ganancia. Así,
mezclan anuncios publicitarios, reportajes, programas... Las señales que mezclan
estas mesas, han sido previamente producidas y tratadas utilizando mesas de
producción, que incorporan todas las características explicadas hasta ahora.

Normalmente su tamaño es reducido, así como el número de entradas y salidas,


que no superan el valor de 10-12 en ninguno de los casos, para que sean
fácilmente transportables y ubicables en todo tipo de habitáculos (salas de ruedas
de prensa, grabaciones de eventos…).

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Mezclador BERHINGER de 12 canales, 2 buses y salida estéreo

2.12. MESAS AUTOAMPLIFICADAS.

Son aquellas que incluyen un amplificador en su interior. Están pensadas para


sonorizaciones que no requieran un gran número de canales, ni una gran potencia
en la amplificación y aunque son pesadas, suelen ser cómodas debido a que en un
sólo aparato integran todo lo necesario para una pequeña sonorización. Suelen
incluir algún efecto de tiempo tipo reverberación e incluso ecualizadores gráficos.
No son muy versátiles y su nivel de calidad no suele ser muy alto, aunque
suficiente para muchas aplicaciones. Otro aspecto muy importante a tener en
cuenta es su bajo coste.

Mesa de mezclas autoamplificada EUROPOWER PMH880S de BERHINGER de 10 canales

El manejo es similar al de cualquier mesa analógica. Como podemos ver en la


fotografía de arriba, tenemos entradas mic y line. Además disponemos de controles
de ecualización, panorama y envíos auxiliares. Los faders en lugar de encontrarse
bajo las líneas de cada canal se sitúan a la derecha.

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3. PRINCIPALES PARTES Y FUNCIONAMIENTO DE UNA MESA DE MEZCLAS.

A primera vista, las mesas de mezclas más grandes y complejas, con sus cientos de
botones, conmutadores, potenciómetros, y luces de distintos colores, pueden
parecer intimidadoras. La mayoría de las consolas, sin embargo, comparten dos
características de diseño.

La primera, toman desde la entrada señales de una fuente sonora, envían desde la
salida, señales para emisión o grabación, y permiten la monitorización de las
señales acústica y electrónicamente.

La segunda, estos sistemas funcionan de acuerdo a un flujo de señal


preestablecido.

Aunque la complejidad del diseño y el modo de flujo de señal varían de una mesa a
otra, la mayoría funcionan del mismo modo. Por lo tanto, una vez que se conoce la
teoría del sistema básico que hay detrás del diseño, es relativamente sencillo
aprender el funcionamiento de la mesa.

A continuación se muestra un esquema modular de una mesa de mezclas.

3.1. MÓDULO DE ENTRADAS.

La sección de entrada de un canal sirve como fase de preamplificación para


optimizar los niveles de ganancia de señal en la entrada de un módulo de I/O antes
de que la señal se procese y transmita.

Se pueden seleccionar entradas de micrófono o de línea, y es posible modificar


la ganancia de forma continua, mediante controles de nivel compartidos o
independientemente (llamados normalmente ajustes de ganancia). Aunque estos
niveles varían entre diseños, la ganancia de micrófono es por lo general capaz de

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amplificar una señal alrededor de un rango entre + 20 a +70 dB, mientras que la
ganancia de línea está entre — 15 (15 dB pad o atenuación) y + 45 dB. Los ajustes
de ganancia son un componente necesario en el recorrido de la señal, ya que el
nivel de salida de un micrófono es generalmente muy bajo (— 45 a — 55 dB) y
necesita un amplificador de alta calidad y bajo ruido para amplificar y/o igualar los
diferentes niveles de micrófono para que la señal sea trasladada a través de la
mesa de mezclas a un nivel óptimo (determinado por el diseño de la mesa y los
niveles estandar de operación).

Siempre que una salida de micrófono o línea se amplifica a niveles que provocan
que la salida del preamplificador sea superior a + 28 dBm, se producirá una fuerte
distorsión. Para evitar la luz de sobrecarga del LED correspondiente, la ganancia de
entrada debe ser reducida (bajando el ajuste de ganancia o insertando un
atenuador en el circuito). En caso contrario, las señales demasiado bajas en nivel
provocarán un ruido innecesario en el camino de la señal. Encontrar los niveles
correctos suele ser una cuestión de conocer el equipo, observar el medidor de
señal/LED de saturación y aprender de la experiencia.

Los atenuadores de entrada que reducen una señal en una cantidad concreta (p.
ej., — 10 o — 20 dB) pueden insertarse antes del preampllflcador para prevenir la
sobrecarga de entrada. En muchas mesas, la salida del preamplificador puede ser
cambiada de fase, mediante del boton "Ф", que se utiliza para cambiar la fase de la
señal 180° y compensar los problemas de polaridad en el cable del micrófono o
durante la colocación.

También pueden seguir al preampliflcador filtros de pasa alto o pasa bajo,


eliminando señales ajenas a la señal útil como el silbido de cinta o el ruido de baja
frecuencia a través del suelo.

La mayoría de los canales de entrada de las mesas de mezdas suelen ser mono, es decir,
un canal por cada señal independiente. Muchas mesas incluyen algún canal estéreo,
que puede considerarse como un doble canal mono en el que las dos señales van por un
solo canal pero por caminos separados de entrada y salida. Todos los elementos del canal
son dobles, de forma que con los mismos controles se acciona sobre las dos señales
simultáneamente pero sin que ambas se mezclen. También el fader tiene solo un mando
que actúa sobre las dos pistas.

En esta sección se distinguen los diferentes tipos de entradas que podemos


encontrar en una mesa de mezclas. Cuanto mayor sea su número y su variedad,
mejor calidad y posibilidad tendrá la consola de realizar mezclas con todo tipo de
fuentes sonoras.

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Diagrama de bloques del recorrido típico de la señal en una mesa de mezclas


desde un canal de entrada hacía la salida principal.

Ajustes y controles en la sección de entrada.

Los canales de entrada están constituidos generalmente por los bloques que se
relacionan a continuación.

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Canales de entrada de distintas mesas.

Atenuador PAD.

Es un conmutador que atenúa la señal de entrada en una cantidad de


decibelios determinada. Generalmente las mesas disponen de un pulsador
denominado PAD en el canal o vía de entrada con anterioridad a su preamplificador
de entrada. Permite atenuar la señal de entrada de microfono en un nivel fijo de -20
dB. Esto es muy práctico en los casos en los que el micrófono esté sometido a altos
niveles de presión sonora debido al efecto de proximidad, como es el caso de
micrófonos sensibles, como los de condensador que pueden provocar la saturación
de dicha entrada con fuertes golpes de voz.

Amplificador de ganancia (gain, trim o sens).

Normalmente la entrada de micrófono está constituida por un previo de ganancia


fija, seguido de otro amplificador al que se tiene acceso a través de un
potenciómetro llamado mic gain o sens para regular externamente la ganancia. Esta
provisto de un margen de regulación comprendido entre + 20 dB y + 80 dB.

Se encarga de regular la cantidad de señal de la fuente de entrada (mic y line)


enviada a la sección de mezcla hasta obtener el clásico nivel de línea. Si se sube
demasiado el nivel, la señal distorsionará y puede llegar incluso a saturar el canal
de entrada. Si, por el contrario, se baja demasiado dicho nivel, se corre el riesgo de
que el ruido de fondo llegue a ser más apreciable y la señal de salida se vera
afectada por éste (puede llegar incluso a enmascarar la señal de audio).

El propósito de este control es obtener en la señal del canal de entrada el nivel de


línea requerido con que trabaja la mesa interiormente y conseguir que todas las
señales que tengamos en la mesa tengan un nivel lo más parecido posible.

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Podemos definir tres niveles de señal en una mesa:


• Nivel máximo: Nivel a partir del cual la distorsión introducida se considera inadmisible.
• Nivel de línea, de referencia o nominal.: nivel próximo al que se suele trabajar en el
interior de la mesa y que se presenta en sus salidas. Suele estar comprendido entre 4
dBm y -10 dBm. Es el nivel de trabajo de las salidas de la mesa.
• Nivel de ruido: nivel de ruido electrónico a la salida de la mesa, también se le conoce
como nivel mínimo.

• Se conoce por magen de sobregarca o “Headroom” HR la diferencia entre el nivel


máximo y el nominal.
• Se conoce por relación señal/ruido la diferencia entre el nivel nominal y el de ruido.
• Se conoce por márgen dinámico o dinámica la diferenica entre el nivel máximo y el
mínimo o de ruido.

Indicador de sobrecarga.

En la práctica diaria, deberemos procurar no forzar la entrada de los micrófonos


con niveles elevados de señal, ya que produciríamos ruido de fondo que afectaría a
la calidad de la señal a reproducir, además de producir una eventual saturación de
dicha entrada. Por ello es muy importante buscar el tipo de micrófono más
adecuado para cada momento y no forzar nunca el nivel de la señal de entrada.
Para tal eventualidad existe en algunos mezcladores el indicador de saturación
(conocido también como overload o peak led), que consiste en un circuito calibrado
que nos señalará mediante un diodo led si estamos atacando la entrada con un
exceso de señal.

Cuando el nivel de las señales alcanzan 3 dB por debajo del nivel de


saturación/limitación, se enciende para avisar al operador de la posibilidad que se
origine una distorsión importante de la señal y de la necesidad de reducir el nivel
para evitarla.

Inversor de fase.

Existen mezcladores que poseen un pulsador que realiza la función de inversor de


fase, que se sitúa después de la entrada de micrófono y se utiliza para invertir la
fase de la señal de entrada. Su misión es corregir un micrófono invertido o un cable
mal conectado. Es simplemente un inversor de hilos que nos permite poner en fase
la señal conectada a esta vía de entrada respecto a las demás.

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Alimentación fantasma.

Las entradas de micrófono poseen además un interruptor para suministrar, si fuese


necesario, una tensión de 48 V de contínua para la alimentación fantasma
(phantom) a los micrófonos de condensador. Algunas veces este interruptor se
encuentra en el propio módulo de entradas y otras veces está en la fuente de
alimentación e incluso en la sección de mandos generales o máster, conmutándose
a la vez los 48 V para todas las entradas de micro.

Normalmente en la sección de mandos principales se encuentra un indicador


luminoso (diodo led) que nos indica que la función ha sido activada.

La mayoría de los micrófonos balanceados que no utilizan este tipo de alimentación


no se ven afectados si se pulsa este accidentalmente. Pero hay que tener cuidado
cuando se usen fuentes de señal no balanceadas, ya que pueden ser dañadas por
la tensión que aparece sobre los pins 2 y 3 del conector de entrada XLR-3. Es muy
importante que los micrófonos alimentados con phantom se encuentren conectados
antes de activar los 48 V, para evitar disfunciones sobre éstos.

Puntos de inserción o insertos.

Muchos formatos de mezclador y mesa de mezclas proporcionan una interrupción


en la cadena de la señal que sigue después del ecualizador. En este punto, se
puede utilizar un inserto o envíolretorno directo para enviar la señal de audio a
nivel de línea de un canal a un aparato externo de procesamiento o de grabación.
La señal de salida de ese aparato externo se puede insertar después en el recorrido
de señal del canal, donde finalmente se envía o mezcla en el programa musical. Es
importante señalar que conectar un procesador de dinámica, de EQ o procesador de
efectos en un punto de inserción solo afectará a la señal que pasa a través del
canal I/O seleccionado; para que afecte a varios canales, se puede utilizar un
envío auxiliar o salidas de grupo para procesar una serie de canales de
entrada mezclados.

Físicamente, se puede acceder a los conectores de envío y retorno de una mesa de


mezclas o mezclador mediante dos clavijas separadas en la parte superior o
posterior del mezclador/mesa de mezclas, también a través de una única clavija
estéreo, tipo TRS (tip-ring-sleeve: punta, anillo y masa) que se corresponden con
las señales de envío, retorno y tierra común, o como puntos de acceso en un panel
de conexiones de una mesa de mezclas.

En las secciones de entrada y de subgrupos pueden aparecer unos conectores


hembras del tipo jack, llamados puntos de inserción, que normalmente no están
balanceados y que se utilizan para tomar señales de ida y enviarlas (send) a
equipos externos auxiliares para posteriormente recogerlas de nuevo, una vez que
han sido procesadas en las tomas de inserción de retorno (return) en cualquier otro
punto de la mesa de mezclas o en las mismas secciones de entrada o de subgrupo.

Este sistema se usa para introducir dispositivos de procesado externos en el


recorrido de la señal, que van a permitir modificar la dinámica de la señal o su
tiempo de tratamiento y que no pueden integrarse en la mesa de mezclas, ya sea
porque su tamaño, su peso, su precio o su utilización esporádica aconsejan que
sean optativos. Estos dispositivos deberán situarse fuera de la mesa y entre los
más utilizados están:
• Los reductores de ruido, que se emplean para las señales que van y

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vienen hacía el grabador multipistas, como el famoso sistema Dolby.


• Los compresores, que tienen por misión comprimir la dinámica de la señal.
Pueden actuar sobre los niveles máximos, disminuyéndolos, o sobre los
mínimos, aumentándolos, o sobre ambos a la vez, llevando los picos de
amplitud a un valor medio.
• Los expansores, a diferencia de los compresores, expanden la dinámica de
la señal.
• Las puertas de ruido, reducen el paso de señal y de ruido por debajo de un
umbral regulable.
• Los procesadores de tiempo, constituidos por los dispositivos de
reverberación y de efectos especiales tienen su utilidad en los procesos de
monitorado y mezcla, sobre todo en la música actual, para añadir a las
señales de entrada algún efecto de eco o reverberación.

Estos envíos y retornos desde y hacía la mesa de mezclas pueden realizarse de dos
formas distintas: mediante la técnica de los puntos de inserción de envío (send) y
retorno (return) o a través de la técnica de manejo de los canales auxiliares.

Inserción con dos conectores jack hembras.

Efectivamente, mediante la técnica de los puntos de inserción que se encuentran


ubicados en los canales de entrada y en los de subgrupos, en los cuales suelen
existir dos tomas jack hembras, una para envío de señal y otra para recoger el
retorno una vez tratada la señal externamente. La primera de ellas se utiliza para el
envío (send) a un equipo auxiliar externo mediante otro jack macho que se
insertará en el jack hembra de envío de la misma vía de canal. Este jack hembra ha
de quedar conectado a la otra toma jack de inserción de retorno mediante un
puente interno permanente entre los contactos o lengüetas de conexión de ambos
jack hembras (constituidos por los triángulos negros de las tomas hembras de
envío y retorno que hacen de interruptores). Existe así una continuidad de la señal
de entrada del canal entre las dos tomas de inserción hembras, que va a proseguir
por el canal hacía la salida hasta que el jack macho de retorno no se inserte en su
toma hembra respectiva.

Ahora bien, cuando se trata de conectar un equipo auxiliar externo, el jack de envío
hembra se usa para alimentar la entrada del equipo auxiliar (por ejemplo: el equipo
de reverberación para producir eco) a través de un jack macho y la salida del
equipo se conecta a la toma de inserción del jack hembra de retorno, donde
tendremos la señal una vez que ha sido procesada por el equipo externo. Esto
implica que debemos deshacer el puente interno que une por defecto los puntos de
inserción hembras de envío con el retorno y reemplazar la señal del canal de
entrada por la que le llega a través del jack macho que hemos insertado en la toma
de retorno. De esta forma, el equipo externo queda insertado en el canal o vía de
entrada y podrá trabajar la señal de entrada que se le entregue para entregarla
posteriormente a la mesa de mezcla una vez procesada.

Es importante tener en cuenta que en diversos puntos de la mesa de mezclas


(canales de entrada y salida, envíos y retornos, etc.) es necesario ajustar el nivel
de la señal, atenuándola o realzándola. Esto se realiza por medio de potenciómetros
deslizantes denominados fader.

Efectivamente, el nivel del envío se puede regular y procesar con los mandos del
amplificador de micro o de línea. De igual forma, el nivel de retorno de la señal se
podrá controlar con el atenuador del fader de canal.

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Inserción con un conector jack hembra.

Para esta salida/entrada se requiere un tipo de cableado especial consistente en, por un
lado, un jack estéreo en el que la punta se utiliza como punto de salida de señal y el anillo
como punto de entrada, y por el otro extremo, dos jacks mono que se conectarán a la
entrada y salida del aparato externo.

Cable y conectores para un canal INSERT.

Inserción con canales auxiliares.

Si solo insertamos un jack macho en la toma de envío hembra, este no afectará a


la señal directa de entrada que progresa por el canal, puesto que las lengüetas de
apertura y cierre de la toma hembra de retorno se dejan conectadas y la señal de
entrada progresa hacía la mezcla sin pasar por ningún equipo externo. Por ello la
toma de envío sólo proporciona una señal para alimentar a un equipo externo que
se encargará de proporcionar un efecto a la señal que se le entrega (por ejemplo,
aumentar su dinámica).

De esta forma podemos enviar la señal tomada en el conector hembra de envío


para ser procesada externamente y devolverla posteriormente por un canal de
entrada diferente o de auxiliar. Así se consigue que la señal directa de entrada no
sea cortada y progrese hacía la mezcla principal o de subgrupo, donde se puede
encontrar con la señal tratada por el equipo externo y realizar una mezcla.

Sin embargo, con la utilización de este método de trabajo para introducir


procesamientos externos de señal se emplean dos canales de entrada o de auxiliar,
uno para la señal directa y otro para la señal procesada por el equipo
externo.

Este sistema de puntos de inserción se utiliza también para disponer de salidas de


grupo de un mezclador a las entradas de un magnetófono multipistas o para
alimentar en señal varios amplificadores de potencia.

La sección de ecualización y filtrado.

En los canales de entrada se suele incorporar un ecualizador y varios filtros que


permiten realizar un procesamiento del sonido que llamamos interno. Se utilizan
sobre todo en aplicaciónes en directo o grabación, donde a menudo la señal
original difiere mucho del ideal y donde una ligera atenuación o realce sobre unas

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frecuencias determinadas puede realmente marcar la diferencia en cuanto a


claridad y fidelidad.

Sección de ecualización.

Ecualización.

La sección de ecualización (EQ), al igual que los envíos auxiliares, obtiene la señal
directamente de la sección de entrada del canal. El ecualizador del canal de entrada
se usa para compensar cualquier variación o discrepancia en alguna frecuencia en
la señal de audio.

La sección de ecualización más básica ofrece el control sobre el espectro de audio


para las frecuencias de graves, medios y agudos, proporcionando una
atenuación o realce del orden de ± 15 dB sobre bandas anchas de baja, media
y alta frecuencia. Los diseños más completos de ecualización paramétrica
suelen incluir cuatro bandas solapadas ajustables de forma contiua y con
controles de frecuencia, cada una además de ancho de banda variable (Q) y
ganancia de amplificación o atenuación (con valores que pueden ser amplificados o
atenuados alrededor de ± 18 dB). La función de esta sección es la de modificar el
espectro de las frecuencias de audio.

Para ecualizar la mesa suele contar con tres elementos:


• Control de refuerzo/atenuación: Potenciómetro que permite reforzar o
atenuar la banda seleccionada. Suele tener un máximo de ±15 o ±18 dB.
• Control de frecuencia: Potenciómetro que permite establecer la frecuencia
sobre la que se va a actuar. Dependiendo de como sea el control del ancho de
banda la frecuencia determinada será frecuencia central (ecualizadores de
campana -bell-), o frecuencia de partida (ecualizadores de pendiente -shelving-)

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• Control del ancho de banda: Hay dos formas de tratar el ancho de banda y en
algunas mesas es seleccionable: tipo pendiente (shelving), y tipo campana (bell).

Los controles de ecualización pueden introducir efectos drásticos, por lo que es


importante utilizarlos a voluntad escuchando a medida que se regulen los ajustes,
de esta forma se puede observar como afectan al sonido.

Los sistemas de ecualización utilizados en las consolas de mezcla o sección EQ


varían considerablemente de un fabricante a otro: desde los más sofisticados
sistemas de ecualización paramétrica o semiparamétrica, que tienen control sobre
todos sus parámetros, hasta los filtros de tonos más simples tipo shelving de los
equipos más modestos.

Esta sección en los mezcladores mas complejos puede dividirse, a su vez, en tres o
cuatro secciones, cada una de las cuales opera en una banda de frecuencias
diferente y constituyen un ecualizador semiparamétrico, formado por varias
secciones en función de la frecuencia de actuación, estas son, banda de bajas
frecuencias o graves (low, LF), banda de frecuencias medias-bajas (low-middle,
LMF), banda de frecuencias medias-altas (high-middle, HMF), y banda de altas
frecuencias o agudos (high, HF).

Existe en esta sección un mando llamado bypass in/out que permite conectar o
desconectar la sección de ecualización o de tonos de la mesa cuando no son
necesarios, ya que estos pueden introducir ruido y distorsión de fase, por lo que es
recomendable inhibirlos cuando no son necesarios. También sirve para comparar
el sonido ecualizado con el que no lo está.

Filtrado.

Algunas veces las mesas de mezcla incorporan filtros paso-bajo (PB) de


frecuencia fija (50 Hz) o variable (20 a 250 Hz) que tendrán por misión
eliminar ruidos mecánicos o de red, las vibraciones procedentes del escenario,
los sonidos oclusivos que puedan producirse en los micrófonos, etc. Otro tipo de
filtros utilizados son los paso-alto (PA) de frecuencia fija (15 kHz) o variable (de 3
a 15 kHz), para eliminar ruidos de alta frecuencia (como el soplido de cinta o de
una guitarra). Su pendiente de actuación es de 18 o 24 dB por octava y están
formados por filtros del tipo butterworth. Su conexión es optativa mediante un
pulsador que los activa y desactiva.

Sección de dinámica.

Muchas de las mesas analógicas de primera línea ofrecen una sección de dinámica
en cada uno de sus módulos I/O. Este componente permite que la dinámica de las
señales individuales se procese más fácilmente, sin la necesidad de tener que
utilizar múltiples aparatos externos. En muchos casos, también proporciona
compresión, limitación y expansión (incluyendo puerta de ruido).

Esta sección está destinada a variar la relación entre los valores más altos y más bajos de
una señal o dinámica. Hay mesas que no incluyen este módulo, otras lo incorporan en
todos los canales o solo en algunos, y en otras constituye una unidad separada que se
puede insertar en el canal que se desee o en las salidas. Una unidad completa de dinámica
comprende:

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• Limitador/compresor: Con controles de relación de compresión, umbral, tiempo de


recuperación y tiempo de ataque y conmutador de enlace para que la señal de un
canal adyacente pueda controlar la dinámica del propio canal.
• Expansor/puerta de ruido: Con pulsador para selección de expansión o puerta de
ruido y controles de margen de expansión, umbral y tiempos de ataque y
recuperación.

Un conmutador coloca o elimina este módulo en el camino de la señal.

Sección de direccionamientos o encaminamientos a subgrupos (assign-


routing)

Una vez introducidas las señales en la mesa de mezclas tras ser procesadas por los
canales de entrada, debemos determinar hacia dónde encaminamos estas señales
en función del tipo de trabajo que estemos realizando. La señal llega a este módulo
a través de los canales internos (buses) de la propia mesa, desde los canales de
entrada, pulsando el botón de envío correspondiente. Dependiendo de las
posibilidades de la mesa, permite mediante un conmutador (routing) o un regulador
poner en contacto cualquier canal de entrada con cualquier bus (subgrupo, mezcla
principal L y R, auxiliar...).

Los envíos auxiliares, los envíos de monitorización, las asignaciones de cada canal
y las salidas principales son ejemplos de señales que se inyectan en los buses para
dirigirse a uno o más destinos de salida. Por ejemplo, es fácil ver que los controles
de envío auxiliar se multiplican horizontalmente a lo largo de la superficie de la
mesa de mezclas. De hecho, estos controles de ganancia están físicamente ligados
a un bus de envío auxiliar que "conduce" los niveles mezclados a un destino de
salida. Un ejemplo de bus estéreo es la salida estéreo principal de la mesa de
mezclas. Después del fader del canal y el potenciómetro de panorámica, la salida
proporcional es inyectada en los buses de mezcla izquierda/derecha de la mesa de
mezclas, que después se mezcla con las señales de retorno de diferentes efectos y
se transportan a un aparato de grabación máster.

Generalmente la asignación de pistas sobre los buses se distribuye por parejas


en las mesas analógicas, no así en las digitales donde suele hacerse de forma
individual. En la distribución por parejas, ésta se lleva a cabo de modo que las
pistas pares e impares puedan adjudicarse de manera conjunta. Normalmente con
anterioridad a la asignación de pistas se dispone de un control panorámico que se
utiliza para hacer balance entre ellas, como si se tratara de una señal estéreo.

Los envíos de subgrupo se utilizan cuando necesitamos agrupar instrumentos para


poder controlarlos como si se tratara de uno solo.

Solo.

Cuando se presiona este pulsador, las salidas de monitoraje para todos los otros
canales se silencian, permitiendo que el oyente monitorice solo el canal
seleccionado sin afectar al mutipista o salidas principales estéreo durante el
proceso de grabación y de mezcla. En algunos diseños, se puede programar esta
función para mutear todas las pistas que no están en "solo" en el bus de mezcla
principal (reduciendo de ese modo el ruido involuntario o el silbido que podría venir
de otras pistas).

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Mute.

Funciona básicamente de la manera opuesta al botón de solo; cuando se presiona,


el canal seleccionado se silencia o se corta hacia las salidas de monitoraje. Se usa
para tener inactivos los canales que no se vayan a usar y evitar errores involuntarios, así
como para tener un canal preparado con la ganancia adecuada, ecualización, envíos y el
fader en la posición deseada e incorporarle a la mezcla y por tanto a la salida principal con
el accionamiento de un solo pulsador.

Normalmente tiene una indicación luminosa que nos indica si el canal está
operativo, actúa como interruptor del canal.

Esta función se puede programar para silenciar la señal en el bus de las salidas
principales (reduciendo así el ruido involuntario o el silbido que podría venir de la
pista o pistas seleccionadas).

Control de panorámico.

El control panorámico (panning) se usa en las mesas de mezcla para


repartir la señal de entrada monofónica hacía las salidas de los
buses de subgrupos o a las salidas principales derecha e izquierda del
mezclador con el objeto de ubicar la señal monofónica dentro de una
imagen de sonido estéreo virtual. Esto se logra mediante un
potenciómetro que divide la señal monofónica en otras dos señales que
aplica posteriormente a otros dos buses (derecha e
izquierda). La diferencia de nivel entre estos dos
crea la imagen estereofónica.

El control panorámico de entrada tiene como función


repartir la señal monofónica hacía las salidas
derecha e izquierda del bus de mezcla principal L y
R, o de subgrupos; esta sección se encuentra con
posterioridad al atenuador o fader de canal.

Como se puede ver en la figura, cuando el control


panorámico está en el centro, ambos canales sufren
una atenuación de 3dB.

Estas curvas están calculadas para que la suma de la energía de los dos
canales se mantenga constante y así como su sonoridad.

Preescucha pre-fader (pre-fader-listen).

La toma de señal realizada antes del fader de cada canal, también llamada
preescucha pre-fader-listen (PLF o CUE), nos permite realizar la escucha del
contenido de cada canal de entrada antes de encaminarla a las salidas principales
L-R del mezclador o de subgrupo antes de insertarla en la mezcla general,
permitiendo así monitorizar acústicamente cada señal por separado para
ajustar su nivel o su ecualización. Esta toma generalmente es opcional y se
activa mediante interruptor.

Generalmente existe en las mesas un bus de mezcla monofónico de PLF con


identidad propia e independiente o se utilizan los buses de auxiliar, que recogen las

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distintas salidas seleccionadas de PLF procedentes de cada canal, aunque a través


de él se pueden monitorizar también las siguientes señales:
• En los canales de entrada: los envíos al bus PLF previos al fader de canal.
• En los módulos de auxiliar: el retorno y el envío de auxiliar.
• En los módulos de subgrupo: la grabación de la señal que va hacía el
multipistas y la mezcla antes del fader.
• En el módulo de foldback, que se encarga de enviar las señales que van a
tener los músicos en sus auriculares.

Normalmente un indicador luminoso (diodo led) indicará en la sección principal


master que la función concreta ha sido activada.

En algunas consolas de mezcla, al actuar sobre el interruptor PLF se conmutan


automáticamente las salidas de monitor para escuchar la señal presente en el bus
PLF. En este caso, en los altavoces de monitorado y en la toma de cascos
tendremos cualquier canal/es que en ese momento tenga su interruptor/es de PLF
enclavados o activados.

Esta función tiene grandes ventajas en el trabajo en directo, dado que permite al
operador escuchar las diferentes fuentes de señal de entrada antes de que
sean encaminadas hacia las salidas principales. Este sistema permite la
realización de mezclas acompasadas con mucha facilidad y ayuda a tratar cada
señal con más rapidez, permitiendo oír cualquier entrada sin interrumpir la mezcla
principal, para hacer ajustes o hallar problemas.

Escucha después del fader (after-fader-listen).

Algunos mezcladores incorporan la función de escucha después del fader (after-


fader-listen, AFL), que es similar al PLF, excepto en que, como su nombre indica, la
señal se toma después del fader de canal. Lógicamente la diferencia entre la
escucha después del fader o con anterioridad a éste reside en la regulación que se
puede practicar sobre la señal en el fader de cada canal.

Conmutador “a estereo” (ST)

Al activarlo, la señal del canal de entrada se envia a los buses ST.

Envíos a auriculares o monitores (foldback)

Permiten enviar a los auriculares de los diferentes intérpretes o a los monitores de


escenario la señal del canal accionado para que se escuche la mezda ya registrada o las
nuevas señales.

Fader.

Este mando deslizante es el que se encuentra en la parte más


próxima del operador, y se trata de un potenciómetro de alta
precisión calibrado en decibelios.

Cada módulo de canal, consta de un potenciómetro


generalmente deslizable denominado fader (o rotativos) que
regula en nivel de salida del canal. El fader controla el nivel de salida de cada
canal atenuando o amplificando. En su posición mínima el fader no permite la
salida de señal, cuando el fader esta posicionado en 0 dB (ganancia unitaria) el

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fader no atenúa ni refuerza el nivel de la señal de entrada, ésta es dirigida hacia la


salida sin sufrir modificaciones. Por último en algunas consolas el fader puede
amplificar la señal hasta 12 dB

Hay mesas en las que al abrir el fader se acciona un microinterruptor que puede utilizarse
para la función que el usuario considere apropiada, por ejemplo, para poner en marcha un
reproductor de CDs o un magnetófono.

Los Conceptos PFL (Pre Fader Level) y AFL (After Fader Level) se utilizan para
referirse al punto en que son enviadas las señales, es decir si estas son tomadas
antes o después del Fader, lo cual - como ya hemos señalado- implica que el
movimiento de este potenciómetro afecta o no a dicha señal.

Es habitual que las consolas posean un botón PFL en cada canal, que en ese caso
funciona como el botón Solo (es decir, al presionarlo se escucha solamente ese
canal) y que se utiliza para monitorear la entrada de cada canal. Al presionar este
botón, escucharemos - en general por la salida de fonos - lo que existe en dicho
canal, antes de pasar por el fader, esto implica que podemos tener el fader abajo
(es decir el canal no se está escuchando en la mezcla final) y escuchar la entrada
del canal.

3.2. MÓDULO DE SUBGRUPO.

El término agrupación de canales se refiere al control simultáneo de más de una


señal. Esto indica que un solo atenuador o fader controla los niveles de señal
de varios canales a la vez, entregando una única señal de salida de grupo,
que será la mezcla de la agrupación de los canales duplicados. Además, es posible
que haya situaciones en las que sea necesario atenuar o reforzar al mismo tiempo
varias señales de audio, sin que éstas tengan por que estar al mismo nivel inicial.
Por supuesto, el técnico siempre es libre de ajustar individualmente los niveles de
cada señal.

Para realizar esta función, las mesas de mezcla disponen de subgrupos de audio,
que son aquellos módulos que obtienen una única salida de audio, que puede ser
la suma de varios canales de entrada, según la asignación que se haga de estos
por los conmutadores de encaminamiento o asignación para posteriormente
mezclar la señal suma con todas las demás. De lo visto se desprende que un grupo
es una etapa intermedia que agrupa varias entradas en una sola señal.

Diagrama de bloques de salida de bus.

Muchos diseños de mezclador y mesa de mezclas incluyen una sección de faders de


máster de salida que permite ajustar el nivel general de un bus de salida o niveles
de bus de grupo individual. Básicamente, un fader máster de salida o

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potenciómetro rotativo sirve para controlar la señal de mezcla


mono/estéreo/envolvente completa que se está enviando al aparato de grabación
máster. Los atenuadores de bus de grupo individual suelen tener dos funciones:
• Modificar el nivel completo de una señal agrupada que se envía a una pista
mediante una salida de subgrupo.
• Modificar el nivel de submezcla completo de una señal agrupada que se
dirige al bus de salida máster.

En esta última aplicación, sería mucho mas fácil (y provocaría menos alteración a la
proporción entre niveles) alterar el nivel de un fader del bus que tratar de rebajar
proporcionalmente todos los ajustes de ganancia o faders en cada canal.

Durante la mezcla, los grupos de salida suelen ser esenciales en cuanto a cambios
relativos de volumen en secciones de instrumentos o conjuntos. Asignando
cualquier variedad de canales de entrada a una sola serie de salidas agrupadas, se
puede ahorrar muchos momentos de frustración cuando se cambia el nivel de un
fader de grupo dentro de una mezcla. Por ejemplo, digamos que estamos en medio
de una mezcla que incluye 10 pistas de batería, piano, bajo, voces, sección de
cuerda completa y un pequeño coro. En lugar de asignar cada pista al bus principal
L/R o envolvente, asignemos las baterías a su propio subgrupo, las cuerdas a otro y
el coro a otro. Una vez que la proporción relativa, la panorámica y los niveles de
efectos se han configurado en cada canal de entrada, la proporción relativa de cada
sección se puede cambiar variando su correspondiente fader de grupo asociado. Es
decir, en lugar de atenuar cada entrada (y arriesgarse a perder la proporción),
sencillamente podemos atenuar el fader de grupo, que se está, por supuesto,
enviando finalmente al bus principal de salida de mezcla.

En los subgrupos el nivel de la señal sumada se controla mediante el fader del


módulo de subgrupo y existirá una única salida de subgrupo directa (llamada group
output) desde la consola que es, efectivamente, la mezcla de las señales de audio
encaminadas a ese subgrupo.

En la figura se puede observar el diagrama de un subgrupo de audio formado por


ocho buses.

Las salidas de mezcla principales L y R de una consola de mezclas son, de hecho,


subgrupos de audio, ya que sus buses derecho e izquierdo recogen la suma de

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todas las señales de audio encaminadas hacia la salida principal L y R, y son


dirigidas por un único fader que controla el nivel total de la salida principal faders
master o dos faders (derecho e izquierdo).

Los elementos operativos presentes en un canal de subgrupo pueden ser:


• Fader de grupo: usado para controlar el nivel de mezcla de las señales
conectadas a la entrada del grupo y por tanto su contribución a la mezcla
final
• Control de envíos a salida: pulsadores que definen el envío de la salida de
subgrupo a un bus de salida (L y R, Aux...). Suele ser habitual que existan
tantos controles como canales de salida tenga la mesa.

Además de estos dos elementos imprescindibles, el canal de subgrupo puede


disponer de otros que añadan facilidades operativas: ecualizador y filtros,
preescucha, envíos a auxiliares (conectados a los mismos buses auxiliares que
los canales de entrada), panorámico, regulador de salida directa de grupo en
el caso que el mezclador disponga de salida directa de grupo, etc. Cada grupo
incluye también un vúmetro que facilita el monitorado visual tanto en grabación como en
reproducción.

Esta es una de las partes fundamentales de la mesa de mezcla, pues gracias a ellos (a
los grupos) la mesa adquiere su máxima maniobrabilidad.

La misión de los subgrupos consiste en:


• Proporcionar salidas para el magnetófono multipistas en el proceso de
grabación (record) a partir de las señales de entrada, normalmente por la
salida directa del subgrupo (group output).
• Dar entradas a las señales procedentes del magnetófono multipista en el
proceso de reproducción (play o track).
• Conseguir la formación de las señales principales de mezcla L-R, bien a
través de los canales de entrada o bien por sus entradas (track) o por las
entradas de inserción directa (insert).

3.3. MÓDULO DE ENVÍOS AUXILIARES.

Los envíos auxiliares se utilizan para transportar y mezclar señales desde un canal
de entrada a las diferentes salidas de auxiliares de efectos y auxiliares de

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monitoraje de la mesa de mezclas. Estas secciones se utilizan para crear una


submezcla de todas o alguna de las señales de entrada de la mesa de mezclas a un
envío mono o estéreo, que después pueden ser conducidas a cualquier destino. Se
utilizan normalmente para el monitorizado, sobre todo en conciertos en directo,
aunque pueden ser útiles para otras funciones. Con frecuencia, se pueden
encontrar hasta ocho envíos auxiliares individuales en un canal de entrada.

Diagrama de bloques de las salidas de auxiliar.

Un envío auxiliar sirve para muchas aplicaciones. Por ejemplo, un envío se puede
utilizar para llevar señal a una unidad de reverb, un procesador de señal, etc.,
mientras que otro lleva una señal a un altavoz que esta colocado en un cuarto
independiente que tiene un increíble sonido. Se puede utilizar un par de auxiliares
(o un auxiliar estéreo) para proporcionar una mezcla de auriculares a diferentes
músicos en el estudio, mientras que otra transmisión puede suministrar una mezcla
separada a un batería con dificultades para oír. Así pues, un envío auxiliar se puede
utilizar realmente para cualquier tarea que necesite llevarse a cabo. El manejo de
los envíos auxiliares depende solamente de las necesidades de cada proyecto y de
la creatividad.

La misión de esta sección consiste en tomar derivaciones de la señal, que no


afecten en absoluto a la señal original presente en las vías de los canales de
entrada o de mezcla, y enviarlas a sus respectivos buses de auxiliar, lo que nos
permite procesar una mezcla arbitraria de señales para posteriormente
utilizarlas como salidas auxiliares independientes. De esta forma podremos
enviar señales hacia otros circuitos de la mesa, para dar instrucciones a los músicos

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presentes en el escenario o como salida de preescucha, independientemente de


lo que esté sucediendo con la señal original que se está procesando.

Envíos a auxiliares.

La señal se puede enviar a los buses que conforman el bus auxiliar desde cada uno
de los canales de entrada de forma que cada una de las diferentes salidas auxiliares
puede estar formada por la suma de todas o algunas de las señales enviadas hacia
las pistas de dicho bus desde cada canal de entrada, lo que los convierte en
realidad en unos buses de mezcla adicionales. Los diferentes envíos y retornos
de auxiliares pueden disponer además, de su control de ganancia general, que
se encuentra en la sección de mandos generales. De modo que todas las señales
que se envían sobre el mismo auxiliar se reciben en un master que da un nivel
general a todas, es el master de envío del auxiliar. Además de estos reguladores
imprescindibles para controlar el nivel de las salidas auxiliares esta sección puede
disponer de otros elementos que añadan facilidades operativas, como ecualizador y
filtros, preescucha, AFL, medidores, etc.

Dependiendo de qué o para qué se vaya a realizar el envío, precisaremos que éste
se devuelva o no. Si a la salida auxiliar se ha conectado un procesador de efectos,
la señal que se recibe la procesa, y una vez procesada se devuelve a la mesa. Pero
en muchas ocasiones no es necesario que la señal del auxiliar sea procesada, ya
que se envía a un monitor (cuña) para, por ejemplo, que el guitarra de una banda
escuche a sus compañeros de grupo.

Esta sección dispone de un sistema (pre/post fader) en los canales de entrada


que determina si el envío se realiza antes o después del fader de canal. Si es ante-
rior, habrá envío incluso cuando el fader se encuentre al mínimo, ya que la mezcla
en dicho bus será independiente de la manipulación del fader de canal. Sin em-
bargo, si el envío se realiza pos-fader, la mezcla sobre ese bus dependerá,
lógicamente, de la actuación del fader de canal.

Normalmente los envíos a los buses auxiliar pre-fader son útiles para dar una
mezcla de monitor diferente a cada uno de los músicos durante la grabación en

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directo, de forma que cada artista pueda tener una escucha particular por sus
auriculares, ya que esta no se verá afectada por los movimientos de los faders que
controlan la mezcla final. Los envíos pos-fader se utilizan normalmente para
enviar señales a los equipos de efectos externos y a otros dispositivos donde se
desee tener controlado completamente el nivel de salida auxiliar por el fader de
canal.

Estas señales pueden usarse también para dar instrucciones (foldback) a los
músicos o locutores a través de las líneas de auriculares, para enviar señales a
todo tipo de procesadores exteriores (reverberaciones, compresores de
dinámica, etc.). Lógicamente, todas las señales que enviemos a un procesador, una
vez que han sido procesadas y adaptando su nivel de salida al equipo exterior en
cuestión, tienen que retornar a la mesa. Esto se puede realizar utilizando otros
canales de entrada o empleando otra parte de la sección de auxiliares,
denominada retornos de auxiliares. Igual que se regula el nivel de la señal de
envíos a equipos exteriores, debe poder regularse también el retorno de esos
equipos. Así, si existen cuatro envíos auxiliares también habrá cuatro retornos
auxiliares, con una estructura parecida a la representada en la figura.

En la figura se observa que el retorno de auxiliar es encaminado hacia los buses de


subgrupos o de auxiliar, así como a los buses de las salidas principales L y R
mediante la acción del potenciómetro panorámico y los conmutadores de
encaminamiento o asignación.

En el caso de que se desee procesar mediante el ecualizador o filtrar un retorno de


auxiliar, por ejemplo, con alguna señal indeseada, se podría hacer el retorno de la
señal a través de una de las entradas o vías de canal, aprovechando las
posibilidades de procesamiento que estas ofrecen. Hay que tener en cuenta que
desde la entrada de retorno se puede asignar también señal al bus de solo, que va
a permitir oír el sonido aislado y tratarlo individualmente.

Los buses de auxiliar no solo deben utilizarse como elementos de mezcla para
envíos a equipos externos, pues dada su configuración pueden considerarse como
entradas alternativas a las vías de canal, dando una mayor versatilidad a estos
buses y mayores prestaciones a la mesa de mezclas.

3.4. MÓDULO DE CONTROLES GENERALES O MÁSTER DE CONTROL.

Esta sección suele situarse en la parte derecha del tablero de la mesa, y su


configuración es variable, dependiendo de la utilidad práctica a que se destine la

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mesa en concreto. Usualmente contiene los controles de talkback, desde donde


el operador de la mesa puede hablar a través de los altavoces de monitor, para dar
instrucciones a los músicos cuando no pueda hacerlo de viva voz. El número de
controles deslizantes (faders) que lleva este módulo dependerá de la función
concreta de la mesa. Así, una mesa para monitores podrá incorporar entre 8 y 16
faders, una mesa para estudio de grabación o para directo tendrá entre 2 y 4
faders «maestros». Este módulo también contiene el potenciómetro que controla el
nivel de salida de los auriculares.

Las entradas que llegan a estos módulos son las que provienen de los buses
principales o maestros de mezcla L y R. Conviene recordar que estos buses se
alimentan a través de los canales de entrada o por los módulos de subgrupo o bien
por los retornos de auxiliar.

Esta sección tiene por misión mantener el control general de las salidas L y R
ya mezcladas, además de contener en ella el control de los grupos de
comunicaciones como el control de monitor, los sistemas de chequeo, el control
sobre los retornos de auxiliares y las salidas generales. Contienen algunos o todos
de los mandos que relacionamos a continuación:
• El selector de monitor. Lo forman unos interruptores que seleccionan la
fuente de señal a monitorizar que va sólo a los altavoces del estudio o a los
auriculares de monitor. Incluye entre estas señales los envíos y los retornos de
auxiliares, la mezcla estéreo principal, e incluso algunas fuentes externas de
señal, sin olvidar las señales presentes en los buses de PLF. El selector de
monitor tiene un control de ganancia que ajusta el nivel de salida del altavoz o
los auriculares, sin afectar al nivel de salida de la línea principal. No obstante, es
evidente que cualquier regulación que se produzca en el nivel del fader principal
sí afectará a la salida de monitor.
• La función de atenuación (muting). Tiene por finalidad reducir el nivel de
señal enviado a los altavoces (aproximadamente en 40 dB), con el fin de poder
silenciar rápidamente la sala o atenuar el posible efecto de realimentación
acústica que se pueda producir.
• La función mono. Suma las señales derecha e izquierda y las envía a los
monitores de escenario en mono. El nivel de salida se ajusta mediante un
control.
• Los controles de nivel auxiliar. Ajustan el nivel general de salida de las
secciones de auxiliar.
• La función de control de monitores foldback. Este sistema permite muchas
variaciones en su estructura, pero no en su filosofía. Consiste en seleccionar las
señales que van a tener los músicos en sus auriculares o en los altavoces de es-
cenario y normalmente nos permite seleccionar entre la mezcla estéreo y uno
de los envíos auxiliares.
• La función talkback. La forman los circuitos asociados a un micrófono que se
encuentra incorporado en la propia mesa de mezclas. Su objetivo es enviar
mensajes a diferentes destinos: al escenario a través de los altavoces de
monitores, a los altavoces de estudio, etc. De esta forma se puede comunicar la
sala de control con el estudio y el escenario.
• Los mandos generales o fader masters. En la salida principal aparecen los
dos faders principales o masters, que controlan el nivel total de todas las
señales de los canales que han sido sumados en los buses de mezcla principales
R y L. Las salidas reguladas por estos atenuadores se denominan salidas de
grupo y se envían a los conectores de las salidas principales L y R, situados en el
panel posterior.

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El módulo de controles generales dispone, además, de un ecualizador de


características similares al estudiado en los canales de entrada. Además, cada
salida, L y R, posee un indicador de nivel mediante un vúmetro conectado a las
salidas del fader principal, que nos indica en todo momento el nivel de salida. En la
figura aparece el diagrama de bloques de un modulo de controles generales. Hay
que indicar que las salidas de la mesa son siempre simétricas mediante conectores
del tipo XLR-3.

3.5. MÓDULO DE MONITORADO.

El monitorizado de las señales es una función y no un módulo de la mesa


propiamente dicho, debido a que se implementa en diferentes puntos de la mesa,
tanto electrónicos como de la superficie de la misma.

Sección de monitorización.

La mayoría de los sistemas de mesa de mezclas y mezclador incluyen una sección


de monitorización central que controla los niveles para las diferentes funciones de
monitorización (como nivel de la sala de control, nivel en el estudio, niveles para
auriculares e interfono). Esta sección permite cambiar fácilmente entre varios
sistemas de altavoces y también proporciona la posibilidad de elegir entre varias
fuentes y aparatos de grabación que se encuentran en el estudio (p. ej., buses de
salida envolvente, estéreo y mono: retornos de cinta; monitorización de envíos
auxiliares; monitorización del solo).

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Monitorizar (o monitorar) una señal consiste en recibir información de dicha señal.


Se distinguen dos tipos de monitorizado; el acústico (que se realiza mediante la
escucha) y el visual (o el que nos marcan los leds, picómetros y vúmetros de la
mesa).

Monitorizado acústico.

Sirve para escuchar tanto cada uno de los canales como el producto final. Depende
exclusivamente de la calidad de los altavoces ó auriculares.

El sistema de monitorización acústica debe permitir la escucha de señales tales


como: salida master L y R, salidas de subgrupos, envíos a auxiliares, retornos de
auxiliares, señales presentes en el bus PFL, así como señales de entrada. El sistema
de monitor debe dar salida acústica tanto a la sala de control como al estudio. En la
sala de control (donde se ubica la mesa) hay por lo general una par de monitores de gran
calidad y otra alternativa de menor calidad. En el estudio pueden existir dos o más
monitores acústicos (altavoces) dirigidos a los músicos y además las salidas de cascos por
Foldback repartidas por el estudio.

El bus de preescucha o PFL (pre-fader listening), existente en la mayoría de mesas,


consiste en unas tomas de señal desde distintos puntos de la mesa a través de
interruptores, en ocasiones este bus cuenta con un control del nivel de salida, con
el que se regula el nivel de envío al sistema de monitorado.

La mayoría de las mesas trabajan con el sistema denominado Monitor en Línea


consistente en que las señales que se quieren monitorizar llegan a un Módulo de
Control y ahí se seleccionan las precisas para ser enviadas a la sala de control o
al estudio de manera independiente. Antes de llegar las señales a los monitores
acústicos deben pasar por una etapa de amplificación externo también a la mesa de
mezclas.

Otro sistema de monitor en los módulos de entrada es el denominado SOLO.


Este sistema toma señal después del fader encaminando la señal al bus de Solo.
Este bus lleva una electrónica asociada tal que cuando se selecciona alguna señal
(pulsando el conmutador), el resto de señales que estaban encaminadas a monitor
se sitúan en MUTE (se silencian), excepto la señal seleccionada en SOLO.

Monitorizado mediante medidores de nivel.

Para monitorizar en mesas analógicas, se ajustarán todos los canales individuales


y los subgrupos de manera que los indicadores están cerca de los 0 dB pero no los
sobrepasen. Se debe tener en cuenta, que si superamos muy a menudo los 0 dB y
llegamos a +3 dB habrá distorsión apreciable, y si habitualmente no llegamos a -6
dB tendremos un considerable ruido de fondo.

Para realizar este ajuste emplearemos los mandos de ganancia y PAD de cada canal
individual. En este momento están ajustados los canales, y si queremos que alguno
esté a menor nivel, se pondrá su fader en una situación inferior. Cuando se habla
de este monitorizado nos referimos únicamente a nivel de intensidad en dB de la
señal, nunca a ecualización.

Si lo que se desea es monitorizar en mesas digitales, los niveles tendrán que


encontrarse en un margen entre –12 y –6 dB, elegimos este margen para

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asegurarnos de que en ningún momento la señal se sature (sobrepase 0 dB) y


aparezca el efecto clipping. Los pasos para ajustar la ganancia, son los mismos que
en una mesa analógica.

El fenómeno denominado "clipping" es una distorsión que es causada,


normalmente, cuando un amplificador es llevado a trabajar en el nivel de
saturación, al tratar de representar valores extremos en un medio de baja calidad.
La saturación se da cuando el nivel de salida del amplificador excede su límite
operativo.

El monitorizado mediante indicadores de nivel es el más importante y objetivo, ya


que, refleja los niveles reales de la señal en cada momento. Cuando se vaya a
realizar una grabación, o una emisión en directo… se deberá prestar atención a éste
monitorizado, ya que si nos guiamos por el acústico caeremos en un grave error.
Los indicadores de nivel aparecen en diferentes puntos de la mesa.

La monitorización mediante indicadores de nivel puede realizarse a través de


medidores de aguja, que evidentemente presentarán problemas de respuesta por la
inercia del equipo móvil del medidor, o a través de barras de LEDs, picómetros que
al trabajar con menos inercia (ya que son electrónicos) pueden dar una respuesta
más rápida.

Medidores de nivel.

Hay de tres tipos principalmente; VUmetros, picómetros o leds indicadores. Sirven


para indicar visualmente los niveles de señal. Aunque no son elementos activos,
nos son de mucha utilidad ya que nos avisan de una posible saturación.

Vúmetro.

El VUmetro (medidor de volumen) mide la intensidad global de la señal de audio,


indica el valor promedio que tiene ésta en cada momento.

Es un aparato de medida diseñado para indicar el nivel de tensión del canal sobre el
que mide, y variar de la forma en que el oído humano aprecia los cambios de
sonoridad. Este medidor tiene características especiales para trabajar con señales
de audio que varían en amplitud y frecuencia simultáneamente.

Para señales más o menos complejas, el vúmetro da una indicación promediada


entre el valor medio y de pico. Los vúmetros están graduados con doble escala.
Una de ellas va de 0 a 100 ó 20 a 100 según el fabricante e indica el porcentaje de
utilización del canal sobre el que está midiendo, siendo el 100% el nivel máximo de
señal que puede manejar el canal, esta escala es lineal. La otra está marcada en
unidades de volumen sonoro VU, generalmente de -20 a +3 VU, esta escala es
logarítmica, con lo que varía de la misma manera que las escalas en dB, ambas
igual que el oído humano. Por este motivo si la indicación del vúmetro cae en 3

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unidades VU, es porque el nivel de tensión de la señal sobre la que mide el


vúmetro, ha caído 3 dB. Cuando la aguja marca el 100% o 0 VU, se está en el
límite antes de saturación del canal antes de superar la distorsión máxima
permitida. Sin embargo, los vúmetros se implementan de tal forma que exista un
pequeño margen de seguridad de cara a los transitorios (no reflejados por el
vúmetro). Se suele trabajar con niveles que aseguren que la aguja se mueve entre
-5 y +1 VU, aprovechando al máximo el canal pero sin distorsionar.

De lo anterior se deduce que el vúmetro no se usa para medidas estáticas sino con
señales de onda complejas que cambian continuamente de amplitud y frecuencia.
El vúmetro ignora los picos de señal de corta duración. Esto se consigue dando
al medidor unas características determinadas reguladas por normativa. Los
vúmetros están calibrados con referencia a una potencia de 1 mW sobre 600
ohmios y una señal de 1 kHz. Esto implica un voltaje de 0.775 V, que debe
corresponder con el 0 (cero) del vúmetro.

Estos aparatos tienen unas características dinámicas regidas por unas normas
internacionales; entre lo más significativo, destaca un tiempo de ataque y
recuperación del orden de los 300 ms (milisegundos).

En la actualidad estos aparatos de medida se encuentran prácticamente en desuso,


siendo sustituidos por los picómetros digitales.

Picómetros

Se trata de un medidor de amplitud de pico de la señal. Tienen una respuesta


muy rápida para poder reflejar los transitorios de la señal; entorno a 10 ms. Por
el contrario su tiempo de recuperación es mucho mayor que el del vúmetro, en
torno a 1,5 s (segundos). Esto significa que ante un transitorio (la señal sube y
baja rápidamente), la aguja del picómetro subirá rápidamente y volverá a su
posición inicial despacio. De esta forma el picómetro registra los picos de señal
que el vúmetro ignora y son posibles causantes de distorsiones puntuales. Al
mismo tiempo los valores de pico o máximos se mantienen visibles gracias al
elevado tiempo de caída o recuperación.

La escala de un picómetro está marcada en decibelios, de forma lineal (en el


vúmetro, las unidades VU estaban marcadas de forma logarítmica). Los intervalos
entre marcas son de 4 dB. El 0, en el medio de la escala corresponde con +4 dB. La
razón del uso de medidores con estas características es que, aunque el oído
humano no aprecia los transitorios, la electrónica de los equipos sí lo hace, por lo
que los picómetros permiten prevenir distorsiones por transitorios.

En la siguiente figura, la escala es similar a las utilizadas en los vúmetros.

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Picómetro digital estéreo RTW 1113E.

Un vúmetro y un picómetro difícilmente presentarán la misma lectura. El vúmetro


indica la impresión subjetiva del nivel sonoro mientras que el picómetro indica los
picos de señal que pueden llegar a saturar el canal. La diferencia de lecturas entre
ambos puede ser de 10 dB o más.

Leds Indicadores

Cuando no es rentable instalar un picómetro o un vúmetro


de aguja en un punto de la mesa, se recurre a LEDs (diodo
emisor de luz) ajustados para iluminarse cuando el nivel de
pico de la señal es elevado y puede provocar distorsión. La
calibración o nivel de encendido del diodo suele ser dada
por el fabricante como una cifra, por ejemplo 10 dB por
encima del nivel de referencia elegido, por ejemplo 0 VU
(en el vúmetro).

Normalmente nos encontraremos dos leds indicadores de señal, que nos indican si
está entrando o no nivel suficiente de señal para que la mesa la detecte o de pico
que se ilumina cuando aparece un pico en la señal:
• SIGNAL: es un led de color verde que se ilumina si introducimos una señal de
entrada que supera los –34 dB, indicando que hay una señal de entrada.
• PEAK: es un led de color rojo que se ilumina cuando la señal de entrada se
aproxima o alcanza la sobrecarga y se distorsiona. Cuando parpadea es porque la
señal de entrada tiene picos dentro de un margen de seguridad y pasa a quedarse
fijo si hay distorsión.

Medidores de fase.

En algunas mesas aparecen Medidores de fase. Este es un medidor necesario en


sistemas estéreo debido a los estragos que se pueden provocar cuando se da una
inversión de fase. Generalmente existe un indicador de fase asignado a la salida
master en las mesas estéreo. Básicamente miden la fase relativa entre los dos
canales estéreo. Cuando alguna de las señales que se suman está invertida en
fase respecto a las demás y tiene muchas componentes de aquellas, se da una
cancelación de gran parte del espectro, produciendo un sonido pobre.

Medidor de fase digital P1170H de RTW.

Algunos indicadores trabajan midiendo la correlación entre las dos señales. Esta es
una operación matemática que da como resultado valores entre -1 y +1 sin

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unidades. Siendo el -1 equivalente a una oposición de fase total y el +1 equivalente


a dos señales con fase relativa cero. Existen medidores analógicos de aguja y
digitales como el de arriba. La escala está marcada en -1, -0.5, 0, +0.5 y +1.

Sección de monitorización

Como todas las señales se graban con frecuencia en cinta o DAW a niveles óptimos
(sin relación con la proporción musical relativa a otras pistas), es necesario un
medio para crear una mezcla separada de monitorización en la sala de control
y poder escuchar una versión musicalmente proporcionada de la producción. Como
consecuencia, normalmente se diseña una sección de monitorización separada
dentro de la mesa de mezclas para obtener control sobre cada nivel, panorámica,
efectos, etc., de entrada, y después enviar esta mezcla a los altavoces mono,
estéreo o envolvente de la sala de control. Esta forma y técnicas de monitorizar
pistas durante una grabación varía de una mesa de mezclas a otra (al igual que
entre diferentes técnicos). De nuevo, no hay un método correcto o incorrecto
comparado con otro. Simplemente depende del tipo de equipamiento y del personal
de trabajo.

3.6. MÓDULO DE SALIDAS.

En este módulo se distinguen los diferentes tipos de salidas que podemos encontrar
en una mesa de mezclas. Cuanto mayor sea su número y su variedad, mejor
calidad y posibilidad tendrá la consola de realizar mezclas con todo tipo de fuentes
sonoras. Algunas mesas carecerán de alguno de estos módulos, o parte de los
mismos. Son la parte final de la mesa de mezclas. Permiten su comunicación con el
resto de elementos del estudio.

La salida básica es la Master, que es estereofónica y se envía al amplificador y de


éste a los altavoces, esta señal será la que se grabe o se emita. En esta salida
disponemos del resultado de la mezcla de todos los subgrupos y todos los retornos
de efectos que se hayan realizado.

Diagrama de bloques de salida estéreo.

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Por otro lado, también existen salidas propias de los subgrupos, las de estudio
y las de la sala de control.

También es importante la salida de monitorización, a la que se envían las señales


a los monitores y a los auriculares cuando se presiona la función SOLO en
cualquiera de los canales, ó en su defecto, la salida principal (MASTER), pero sólo
para escucharla. Esta salida no es la que se grabará ó emitirá, sino la que se
escucha a través de los altavoces conectados a la mesa (salida Monitor Out) ó a los
auriculares (Salida Phone).

Los envíos auxiliares nos permiten enviar la proporción de señal de cada canal que
deseemos a uno o varios auxiliares, para posteriormente poder sacarla por unas
salidas independientes: las salidas auxiliares.

Lógicamente todas las señales que se envíen a un procesador, una vez que han
sido procesadas, tienen que volver a ser introducidas en la mesa. Esto se puede
hacer bien utilizando otros canales de entrada ó bien utilizando otra parte de la
sección de auxiliares denominada retornos auxiliares, que permitirán enviar la
señal ajustada con sus niveles al procesador de efectos y devolver, por el mismo
canal, la señal ya procesada, ahorrando así canales en la mesa.

3.7. MÓDULO DE COMUNICACIONES.

Este módulo tiene como finalidad facilitar la comunicación entre la sala de


control (donde se encuentra la mesa y los técnicos) y el estudio o escenario
(donde se encuentran los músicos, presentadores, cantantes...).

El control talkback permite hablar desde la mesa a través de un micrófono


insertado en la misma. La señal de talkback se envía al estudio a través de los
monitores o las tomas de auricular.

Cuando la señal talkback sale por los monitores de estudio, se puede dar la
realimentación al colarse las órdenes a través de algún micrófono y este a su vez
ser emitido por los altavoces de la sala de control, siendo de nuevo recogido por el
micrófono de órdenes. Para paliar este posible problema las mesas incorporan un
circuito atenuador que, al usar el micrófono de órdenes, atenúa el nivel de señal
hacia los monitores de la sala de control (hasta -60 dB).

Algunas mesas permiten a través del control Slate-Talkback registrar en el


grabador anotaciones habladas al micrófono de la mesa para marcar el artista, el
número de toma o cualquier información que facilite la identificación de las
tomas.

El módulo de órdenes o comunicaciones está compuesto por dos secciones:


• Sección de envío: comunicación en la dirección control a estudio. Puede estar
formada por:
• Entrada de micrófono o micrófono direccional integrado en la mesa.
• Preamplificador con ajuste de nivel.
• Amplificador de línea.
• Selector de envío que normalmente permite mandar la señal a los siguientes
destinos: salida de monitor de estudio, buses de salida principales o varias
salidas independientes que se usan para la escucha de las órdenes a través de
auriculares.

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• Sección de retorno: comunicación en la dirección estudio a control. Puede


estar formada por:
• Preamplificador o amplificador (según la entrada sea de mic o line).
• Potenciómetro de ajuste de nivel.
• Conmutador para mandar la señal amplificada al altavoz de preescucha.
• Altavoz de preescucha.

Si un músico va a ejecutar sólo su toma de sesión overdub, deberá recibir el sonido


de los instrumentos anteriormente grabados (playbacks) o por lo menos del
metrónomo, caso que sea el intérprete de la percusión, para ejecutar en
sincronismo. Así, en las sesiones de overdub el multipista debe leer las pistas de
playback para enviar sonido de lo grabado (foldback) al intérprete. Al mismo
tiempo otra pista o varias estarán siendo grabadas.
Para realizar la mezcla de foldback se utilizan los buses auxiliares, pero ahora la
mezcla de estos buses auxiliares (send) no irá a la mezcla final sino a los
auriculares del músico que interpreta. Por este motivo las salidas de los buses de
foldback acaban en unos conectores hembra distribuidos por el estudio en los
cuales los músicos conectan sus auriculares.

3.8. OTROS ELEMENTOS.

Módulo telefónico.

Suele aparecer en mesas diseñadas para radio y televisión. A este módulo se


conecta la línea telefónica y el teléfono.

Este módulo incluye el híbrido telefónico y debe permitir el envío de la señal de


teléfono a las diferentes salidas de la mesa, igualmente debe permitir la retención
de la llamada en espera, y debe incorporar mandos de ganancia tanto para el
envío como para el retorno. En estas mesas preparadas para radio y televisión,
también suele existir en cada canal de entrada o en otras secciones un conmutador
de envío a teléfonos. Este envío es siempre post-fader.

Oscilador.

Algunas mesas incorporan un oscilador senoidal para comprobar la mesa y facilitar el


ajuste de nivel de los equipos conectados a su salida. Normalmente, permite ajustar
varias frecuencias en pasos fijos o, en su versión más sencilla proporciona una frecuencia
única de 1 kHz. En ocasiones, la mesa incorpora también generadores de ruido blanco
y rosa para facilitar comprobaciones acústicas.

Normalmente la señal generada por el oscilador puede ser enviada tanto a la salida
Master L-R de la mesa, como a los distintos buses de subgrupo y auxiliares.

3.9. ALGUNOS EJEMPLOS.

Conexiones, salidas y entradas de la mesa Yamaha LS9.

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LS9-16 proporciona 16 tomas INPUT, 8 tomas OMNI OUT y 1 ranura.

El panel posterior de la LS9-32 proporciona 32 tomas INPUT, 16 tomas OMNI OUT,


2 ranuras

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Conexión de equipamiento externo.

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Conexiones, salidas y entradas de la mesa Yamaha V0196.

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Conexión de equipamiento externo.

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Conexiones, salidas y entradas de la mesa Mackie 1642 VLZ PRO.

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Conexión de equipamiento externo.

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4. ESPECIFICACIONES DE UNA MESA DE MEZCLAS.

RELACIÓN SEÑAL/RUIDO.

No puede haber una única especificación de la relación señal/ruido en el catálogo


de una mesa, ya que hay distintos valores que dependen de la entrada que se esté
utilizando, y también de los buses internos de la mesa por donde transcurra la
señal. La posición de los controles de ganancia Gain y de los faders afecta,
también, al valor de la relación señal/ruido. Si tenemos una señal procedente de un
micrófono conectado a la entrada Mic, el ajuste de ganancia a su nivel nominal
(alrededor de 0 dB), y el fader situado a 0 dB, la relación señal/ruido de este canal
será la específica para esta entrada. Pero cuando movamos los controles esta
relación no tendrá el mismo valor.

Por otro lado, si bien podemos conocer la relación señal/ruido en un canal, ¿qué
sucede cuando varios canales están activados a la vez?, como es lo más frecuente.
Pues que el nivel conjunto de ruido es superior al de un sólo canal, de forma
que el valor de la relación S/R es inferior.

Por todo esto es de agradecer que los fabricantes de mesas mezcladoras señalen
los diversos valores que pueda tener la relación S/R en sus modelos. Esto nos da
una idea mucho más exacta del nivel de ruido que se va a tener. Veamos una
especificación correcta:
• Ruido de entrada Mic en un canal: - 125 dB.
• Relación S/R de 16 Entradas Mic a Salida Subgrupo: 64 dB.
• Relación S/R de 1 Entrada Line a Salida SGR. 82 dB.
• Relación S/R de 16 Entradas Line a Salida SGR 70 dB.
• Relación S/R de 1 Entrada Line a Salida AUX: 74 dB.
• Relación S/R de 16 Entradas Line a Salida Maestra: 70 dB.

Como se puede observar, estas especificaciones nos facilitan los valores totales de
ruido para distintos recorridos de la señal, y también se diferencia el ruido
provocado por una sola señal del que produce cuando se opera con todos los
canales. Evidentemente, cuanto mayor sea la cifra de esta relación, menor será el
ruido con que opere una mesa.

Existen muchos elementos en los circuitos de una consola de mezclas dónde el nivel
de la señal resulta alterado: atenuadores, preamplificadores, botones de envío,
faders, etc. El incremento de voltaje que experimenta la señal desde su entrada
hasta la salida, depende de la ruta que siga ésta, y también de la posición de los
controles de ganancia y atenuación. El incremento máximo de voltaje que puede
experimentar una señal cuando circula por una determinada mesa, está expresado
en decibelios; y los valores típicos de esta ganancia son de unos 85 dB para el
micrófono y de unos 55 dB para la entrada de línea. Sería posible obtener unos
valores más elevados de ganancia, pero posiblemente aumentaría también el ruido
de fondo de la señal, y por esto los valores reseñados son los más habituales.

DIAFONÍA

Otra característica que conviene tener en cuenta es la distorsión por cruce o


diafonía (Crosstalk), que mesura el nivel de aislamiento de una señal que circule
por la mesa respecto a las otras. Cuanto mayor sea la diafonía (que también se
mesura en dB) menos interferencias sufrirán las señales y mejor será la mesa en
cuestión. De todas formas es preferible, como en la relación S/R, contar con unas

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especificaciones detalladas que mesuren el nivel de diafonía para distintos


recorridos:
• Aislamiento en ruta, mezcla L/R & Grupo: 100 dB
• Fader al máximo & Atenuación envío Aux.: 86 dB
• Panorámico hacia conmutador de grupo.: 76 dB
• Canal & monitor con conmutador «Solo»: 100 dB
• Retorno de efectos hacia Grupo: 85 dB

HEADROOM (TECHO DINÁMICO).

La diferencia entre el nivel máximo que un circuito puede manejar y el nivel


nominal de este circuito se conoce con el nombre de headroom o techo dinámico.
Este margen corresponde a la distancia que existe entre el nivel nominal del canal
de una mesa (que suele estar sobre los +4 dBu) y el nivel de pico que puede
soportar el circuito.

En una mesa, este valor varía según la disposición de los controles de ganancia y
los faders, y también según el camino que recorre la señal. Si tomamos los niveles
de un micrófono, podemos calcular el techo dinámico característico de este
transductor:

Headroom = (Nivel máximo) - (Nivel nominal) = 130 dB - 110dB = 20 dB

En la figura se ilustra cuál es la extensión dinámica y el headroom de un sistema de


sonido en directo, expresado en términos acústicos y eléctricos. La relación S/R
representa la diferencia entre el ruido de fondo y el nivel nominal.

La especificación del headroom nos informa sobre la capacidad en un sistema para


captar, sin distorsión en los picos del programa musical, señales por encima de su
valor nominal. Si tomamos dos equipos de sonido que operen con el mismo nivel
nominal, el equipo que posea un headroom más amplio podrá captar niveles de
señal más elevados, sin que ello suponga distorsión en la misma señal.

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RESPUESTA EN FRECUENCIA.

Lo deseable es que la respuesta en frecuencia sea de 20 Hz. a 20 kHz, dentro de un


margen de 0,2 dB, y para todas las posibles combinaciones de entrada y salida. El
comportamiento de los transformadores de audio varía ligeramente dependiendo de
la fuente de señal y de la impedancia de carga, y debería acompañarse de una
especificación del rango de cargas entre las cuales la respuesta en frecuencia será
“plana”. La curva de respuesta en frecuencia caerá a partir de 20 kHz y
probablemente por debajo de 15 Hz. Con esto se consigue que las frecuencias no
deseadas fuera de la banda (interferencias de radio o subsónicas, por ejemplo) no
resulten amplificadas.

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5. CONTROL DE NIVELES EN LAS MESAS DE MEZCLA.

Es conveniente tener presente lo que significa la suma de las dinámicas en los


canales de una mesa, que invariablemente se efectúa en los subgrupos y en la
salida maestra.

Para aprovechar todo el margen dinámico que proporciona una consola, el control
“Gain” de cada canal debe situarse a su nivel máximo, justo antes de que sature el
techo dinámico del canal. Para ello se sitúa el fader en la posición “0 dB” (el nivel
del envío debe ser idéntico al que se obtiene pulsando el botón PFL), y se va
aumentando el control de ganancia del canal, hasta que los registros más intensos
no saturen la señal. De esta forma, cuando luego se sumen las señales de todos los
canales el techo dinámico conjunto no se verá disminuido, y la dinámica musical
obtenida tendrá un valor máximo, sin que haya el peligro de que aparezcan
saturaciones en algún envío. Cualquier cambio de ecualización en algún canal
tendrá repercusión sobre la capacidad dinámica de este canal; así que es preferible
ecualizar primero la señal de cada canal, y luego situar la ganancia del mismo en su
valor máximo antes de saturar.

El amplificador operacional, cuya ganancia se dirige desde el control “Gain”, tiene


un nivel máximo que se sitúa alrededor de +20 dBu, mientras que el ruido de fondo
del canal suele estar por debajo de -76 dBu en la mayoría de casos. Ello supone un
rango dinámico de 96 decibelios para cada canal. Cuando las ganancias de los
canales no están bien ajustadas pueden suceder dos cosas:
• Al unirse todas las señales en los buses de salida se pierde gama
dinámica, si los controles de ganancia están por debajo del nivel requerido.
• Aparece distorsión por sobremodulación cuando se aumenta más de lo
debido el nivel de algún canal mediante los faders, ya que se satura la
capacidad de los buses en la mesa.

Al enviar conjuntamente múltiples señales por unos mismos carriles internos, como
sucede siempre en las operaciones de mezcla, deben atenuarse unos 3 dB mediante
los faders de canal cada vez que se dobla el número de canales que circulan por un
mismo bus. Esto se hace para evitar la aparición de saturaciones sin reducir el
techo dinámico en los carriles internos.

En la tabla siguiente se puede ver cuál es la reducción global sugerida cuando se


envíen por un mismo bus hasta doce señales distintas.

NÚMERO DE REDUCCIÓN DE
ENTRADAS NIVEL (dB)
1 0
2 -3
3 -4,5
4 -6
5 -7
6 -8
7 -8,5
8 -9
9 -9’25
10 -9,75
11 -10
12 -10,5

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6. LA MESA DE MEZCLAS DE TECNOLOGÍA DIGITAL.

Con la llegada del audio digital, la tecnología en el diseño de mesas, procesamiento


y transporte de señales ha experimentado una tremenda revolución. Mientras
avanzamos en el nuevo milenio, las mesas digitales, los mezcladores digitales, los
mezcladores DAW software y los diseños de controladores están introduciéndose a
una velocidad sorprendente en las instalaciones profesionales, de proyectos y de
producción de audio. Estos sistemas utilizan circuitos integrados a gran escala y
procesadores para convertir, procesar, enviar e interconectar aparatos externos de
audio y relacionados con la informática, con una relativa facilidad. Además, esta
tecnología hace posible reemplazar muchos de los costosos y potencialmente
defectuosos y específicos controles de interruptor y nivel que se necesitan para
funciones como la selección de pista, ganancia y ecualización, por interruptores
asignables digitales y redes de control. Sin embargo, la gran ventaja es que,
como el envío de señales y otras funciones de control de procesamiento están
codificadas digitalmente, se convierten en algo sencillo que se puede guardar
en la memoria del ordenador para volver a cargar y abrir en cualquier momento.
Otro de los aspectos sorprendentes de esta tecnología es el hecho de que el diseño
de la mesa de mezclas digital es más económico que su equivalente analógico.

Mackie dXb Digital Console.

Sony DMX-R100 Digital Console.

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Solid State Logic SSL C200 Digital Console.

Mesas de mezclas de hardware digital.

En un diseño de mesa de mezclas digital, las señales de entrada se convierten de


analógicas en datos digitales o se insertan directamente en la cadena de señal de la
mesa de mezclas como datos digitales. Una vez hecho, estas señales se
distribuyen, se envían y se procesan completamente en el dominio digital. En los
diferentes envíos auxiliares, máster y/o salidas de grupo de la mesa de mezclas, la
señal se puede descodificar en la forma analógica o permanecer en el dominio
digital para su distribución a un aparato de grabación, procesamiento o transmisión
digital. Como todo el audio, el transporte y los datos de procesamiento están
controlados digitalmente, muchos (si no todos) de los movimientos de mezcla,
procesamiento y salida del sistema se pueden grabar directamente en la memoria
del sistema.

Panel de control central

Desde un punto de vista funcional, el flujo de señal básica de una mesa de mezclas
digital o canal de salida de un mezclador es similar al de la mesa de mezclas
analógica, en cuanto a que la entrada necesitará primero ser amplificada en nivel
por un previo de micrófono/ línea (donde se convertirá en datos digitales). Desde
este punto, las señales pueden pasar a través de la ecualización, la dinámica y
otros bloques de procesamiento de señal; varios efectos y auxiliares de monitor,
volumen, envío y otras secciones que se podrían esperar, como faders de salida de
grupo o máster. Sin embargo, desde el punto de vista del control, las secciones de
una mesa de mezclas digital pueden diseñarse de una manera que es totalmente
diferente. La diferencia principal es un cambio fundamental y filosófico en el
concepto propio del canal de entrada.

Por el carácter de su diseño, todos los controles de un canal de entrada analógico


deben duplicarse por cada canal a lo largo de la mesa de mezclas. Este es el único
factor que añade coste y problemas de fiabilidad en el diseño analógico tradicional.
Como la mayoría de las funciones (si no todas) de una mesa de mezclas digital
pasan a través del procesador central del aparato, esta duplicación no es ni
necesaria ni rentable. Como consecuencia, los diseñadores suelen optar por
mantener los controles que se utilizan con mayor frecuencia (como el de
panorámica, solo, mute y fader de volumen de canal) en su posición de canal de

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entrada tradicional. Sin embargo, los controles como la ecualización, el


procesador de señal de entrada, los auxiliares de efectos y de
monitorización y (posiblemente) la asignación de pista se pueden diseñar en
un panel de control central que se utiliza para cambiar los parámetros de
configuración de un canal seleccionado. Estos controles se pueden asignar
rápida y fácilmente a un canal de entrada concreto presionando el botón "select"
en el canal de entrada correspondiente.

En algunos diseños, cada canal de entrada puede ser ajustado con un


potenciómetro rotativo virtual (V-pot) que se puede asignar a un parámetro
concreto para acceso instantáneo, visualizado a través de un LED que controla la
lectura de su posición y nivel. En otros, el panel de parámetros principales puede
ser de varios usos y puede reconfigurarse de una manera camaleónica para
ajustarse a una tarea determinada. En tal caso, se pueden utilizar visualizadores
de pantalla táctil para asegurar un infinito grado de control del usuario, mientras
que otros optan por botones asignables software que reconfiguran fácilmente la
forma y función de los diferentes botones y controles de dial en el panel de control.

Por todo ello, las mesas digitales varían mucho de formato, facilidad de
funcionamiento y relación calidad/precio. Al igual que con cualquier aparato
importante del sistema, es conveniente familiarizarse con el diseño y las funciones
básicas antes de comprar o emprender un proyecto que implique algo como esto.

Interfaz de estudio

La interconexión de este tipo de aparatos al entorno del estudio de producción es


fácil por la implantación generalizada de lo digital: el lenguaje principal de las DAW,
las grabadoras digitales, los sistemas de interfaz de audio, los aparatos de efectos
digitales, los sincronizadores de código de tiempo y MTC, al igual que los controles
de transporte externo.

A menudo, la mesa de mezclas es capaz de proporcionar un amplio sistema de


wordclock, para sincronizar todos los convertidores de audio digital y funciones
de procesamiento en un solo elemento maestro de tiempo. Aunque los sistemas de
mesa de mezclas digital suelen asegurar I/O analógicas, las I/O digitales (como los
canales de fibra óptica S/PDIF, TDIF y/o ADAT) pueden tener en cuenta mayores
comunicaciones de audio, sincronización y transporte con una DAW o grabadoras de
audio digital. Estas conexiones de interfaz I/O pueden ser parte del diseño de la
mesa de mezclas, o pueden estar disponibles diferentes opciones de I/O en forma
de tarjetas conectables que el usuario puede configurar fácilmente.

Otra opción económica que está ganando cada vez mas popularidad permite que las
entradas/salidas I/O y el envío de señal de una mesa de mezclas digital se
interconecten con una DAW a través del protocolo IEEE 1394 (FireWire). De este
modo, la mesa de mezclas es capaz de integrarse con la DAW de una manera que
permite a las dos funcionar conjuntamente como única I/O, grabación, controlador,
transporte y sistema de procesamiento de señal digital (DSP).

Aunque algunos de los diseños mas recientes de mesa de mezclas no aseguran


una conectividad de audio digital, son capaces de comunicarse con una DAW
para actuar como superficie de controlador. De este modo, la mesa es capaz de
comunicar directamente la mezcla, el panel de visualización y el control de
transporte entre la mesa de mezclas y la DAW a través de los mensajes de sistema
exclusivo MIDI.

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Mezcladores software de DAW y controladores.

La potencia en aumento de la DAW basada en ordenador ha posibilitado una nueva


interfaz de mezcla de audio, potente y económica: la mezcladora de DAW software.
Mediante una interfaz de usuario tradicional (y algunas veces no tan tra-
dicional), estas mezcladoras ofrecen un control funcional en pantalla a través de
niveles, panorámica, ecualización, efectos, DSP, automatización de mezcla y un
sinfín de funciones que no podemos enumerar aquí.

A menudo, estas mesas de mezclas software emulan a sus equivalentes


hardware ofreciendo unos controles básicos (como un fader, solo, mute, selección
de canal y envío) en un canal de entrada virtual. De la misma forma, presionando
el botón "Select" se asignará una multitud de parámetros reales en el panel de
control central en ese canal.

Cuando se utiliza un mezclador software junto con una ventana de edición de forma
de onda de una DAW en una sola pantalla de monitor, es fácil sentirse incómodo
por la falta de espacio visual. Por esta razón, muchos optan por una configuración
de dos monitores. Si está trabajando en un entorno PC o Mac, está configuración de
trabajo es más fácil y más económica de lo que podría pensar y los beneficios se
harán evidentes inmediatamente: no importa en que entorno de audio, de gráficos
o entorno de programa esté trabajando.

Cuando se utiliza un controlador DAW, la flexibilidad del entorno software de la


DAW se puede combinar con el control de comandos manual y la
automatización motorizada (si está disponible) de una superficie de controlador
hardware.

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7. MEZCLADORES VIRTUALES.

Los mezcladores virtuales son la parte de las estaciones de trabajo virtuales


que hacen la función de consola de mezclas. Si bien es cierto que hasta en el
aspecto emulan las consolas reales, hay que analizarlas a fondo porque tienen
métodos propios que difieren de las tradicionales.

El mezclador virtual combina las salidas de audio de las pistas de la


aplicación y las mezcla en un par estéreo o en una salida multicanal.

Si el hardware dispone de varias salidas, se pueden disponer de salidas


independientes de pistas o bien subgrupos. Los diseñadores de software
intentan hacer que sus mezcladores se parezcan tanto como sea posible a los
reales. Los faders pueden ser arrastrados con el ratón, los controles rotativos
(botones) normalmente son ajustados haciendo clic en ellos y moviéndolos bien de
derecha a izquierda, de arriba abajo o circularmente, esto depende de qué método
ha utilizado el diseñador de software.

Cada aplicación hace esto de una forma ligeramente diferente, pero el sentido
común nos dice como debemos actuar.

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Si fuera necesario un ecualizador con capacidades ampliadas (mayor número de


bandas, Q más estrecho etc…), podemos utilizar un ecualizador en forma de Plug-
in como inserto virtual en vez de o además del propio del canal.

La otra gran diferencia entre mezcladores virtuales y reales es que podemos


prescindir de los canales que no estamos utilizando a fin de aprovechar mejor
el espacio disponible de pantalla.

Los programas suelen tender a utilizar efectos plug-in de terceros (en formato
VST, o Direct-X) además de los que suelen tener incorporados. Los buenos plug-ins
permiten automatización de todos sus parámetros, si la aplicación lo permite.

También es frecuente que los mezcladores virtuales permitan formatos


multicanal como LCRS, 5.1 7.1 SDDS etc.

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En una consola convencional, el balance de las pistas de audio grabadas o en


directo es realizado mediante el mezclador. Y esto es exactamente igual en el
mezclador virtual.

La principal diferencia es que los mezcladores virtuales suelen tener un formato


“todo-entrada” en vez de diferenciar entre canales utilizados para entradas
(Large faders o vía de canal) y canales para monitorizar (Small faders o vía de
monitor). Igual que las consolas reales, disponemos de control de nivel (fader), y
panorámico, pero observaremos que no disponemos de Ecualización como algo
dado por supuesto. Esto es debido a que la ecualización utiliza recursos de proceso,
por lo que es de sentido común activar los ecualizadores que sean necesarios.

Efectos y procesadores.

Antes de incorporar efectos o procesadores en la consola de mezcla, es necesario


clasificarlos en dos categorías. Cada uno de ellos es manejado de forma diferente.
Hay dispositivos que tratan la totalidad de la señal entrante y otros que añaden una
proporción de la señal tratada a la señal entrante para crear su efecto. Es bastante
común denominar Procesador a aquellos dispositivos que tratan la señal
completamente y Efecto a aquellos dispositivos en los que hay una mezcla de
sonido procesado y no procesado.

Ejemplos de Procesadores son: puertas, expansores, compresores, limitadores,


ecualizadores, maximizadores y distorsionadores. Todos ellos se caracterizan por no
tener un control de mezcla.

Ejemplos de Efectos son: reverberadores, líneas de retardo digital, unidades de


chorus, flangers y pitch shifters. Todos ellos tienen un control de mezcla
dándonos la posibilidad de mezclar el sonido procesado y directo. No obstante,
poniendo el control de mezcla a sólo salida de efecto, el nivel del efecto puede ser
(y generalmente es así) controlado por la consola mezcladora.

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Los efectos pueden ser utilizados en conjunción con el sistema de envío


auxiliar, en cuyo caso, el nivel de la señal enviada al efecto es controlada por el
envío de canal al auxiliar y la mezcla de señal procesada es controlada con el
master de la vuelta del auxiliar. Los efectos también pueden ser controlados
mediante un inserto, pero en este caso debemos utilizar el control de mezcla
interna del efecto.

Por otro lado, los Procesadores son utilizados normalmente mediante un punto
de inserción en el propio canal de entrada de la señal a tratar, y cualquier
intento de utilizarlo mediante un auxiliar es probable que proporcione resultados
indeseables e impredecibles. En el mejor de los casos el sonido resultante será
diluido por la señal no tratada y en lo peor, las diferencias de fase pueden
estropear completamente la tonalidad de la señal.

Efectos virtuales.

Los plug-ins se aplican dentro del mezclador virtual de las estaciones de trabajo
y hay tres maneras de desplegarlos. Cada canal del mezclador tiene uno o más
puntos de inserción dentro de los cuales pueden aplicarse plug-ins.

Normalmente estos plug-ins son elegidos mediante un menú desplegable (pull-


down) que muestra todos los plug-ins disponibles. Colocar un plug-in en un inserto
significa que toda la señal que proporciona el canal pasará al citado plug-in. Cuando
se carga más de un plug-in simultáneamente, la señal fluye primero desde el más
alto, después al segundo y así sucesivamente. Si el mismo plug-in es necesario en
otro lugar, podemos abrir otra instancia y colocarlo en el punto de inserción de otro
canal, pero es importante entender que a pesar de utilizar el mismo plug-in, ellos
tomarán el doble de recursos del procesador y debemos pensar que la única
limitación que tiene una estación de trabajo es precisamente la potencia de
procesado. Una vez que hemos adquirido o descargado un plug-in e instalado en la
estación de trabajo, podemos utilizarlo en tantos puntos de inserción como
queramos con diferentes ajustes para cada lugar.

Una forma más económica de utilizar un plug-in es colocarlo en el punto de


inserción de un canal grupo o bus (la terminología varía entre diferentes modelos
de estaciones de trabajo). Por tanto enviaremos tantos canales al grupo como
efecto necesiten. En términos de consolas convencionales esto es lo mismo que
crear un subgrupo el cual puede ser tanto mono como estéreo, pero bastante
menos engorroso (no hay cables). Posteriormente, la salida del grupo/bus es
enviada a la salida a la mezcla estéreo o multicanal. Esto significa que sólo tenemos
que utilizar una instancia del plug-in pero todo lo que llegue al bus será tratado con
el mismo nivel y con los mismos parámetros del plug-in. Este método es útil para
secciones de micrófonos como p. ej. micrófonos inalámbricos o coros vocales donde
lo que importa es el tratamiento en conjunto.

El tercer método es el uso de un sistema auxiliar, como ya hemos dicho,


exactamente como en una consola convencional.

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Automatización de la mezcla.

Otra característica clave de los mezcladores virtuales es que es posible


automatizar los controles de tal forma que cosas como ecualización,
panorámica, y faders pueden cambiar durante el transcurso de una mezcla. Esto
sólo era posible en grandes mesas como SSL 4000 o Neve V series, pero sólo de
una forma limitada ya que sólo se podía registrar los niveles de los faders y el corte
del canal. La potencia creativa ha aumentado exponencialmente. La automatización
no solo sirve para refinar la mezcla hasta llegar el punto deseado sino que también
sirve para ayudarnos con el ratón y el teclado alfanumérico en el caso de no
disponer de una superficie de control o bien si éste es de menos canales que pistas
estamos utilizando en nuestro proyecto. En cualquier caso, siempre es
recomendable utilizar una superficie de control y transporte (play, jog, shuttle, etc.)
tanto para mezclar como para automatizar.

La forma de utilizar la automatización es similar a la grabación de audio en pistas,


en este caso lo que grabamos son los eventos de automatización en pistas de
control. Para ello debemos habilitar la pista a automatizar en modo Write (similar
a modo Record para audio) y registrará cualquier movimiento que hagamos en ese
canal, desde el fader hasta la variación del Q de la tercera banda del ecualizador
insertado como plug-in. Para reproducir la automatización pondremos el canal o los
canales en modo Read y todo lo que hayamos registrado será reproducido
fielmente con precisión infinitesimal. También podemos activar Write y Read
simultáneamente de tal forma que reproduce la automatización previa pero
registrando cualquier variación que realicemos. Prevalece la última variación con
leyes de amortiguamiento de diferencia de niveles ajustables. La línea de
automatización puede ser editada manualmente con diferentes tipos de
herramientas tal y como lápiz, línea recta, inserto de nuevo punto, suavizado de
curva, etc.

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8. AUTOMATICACIÓN DE LA MESA DE MEZCLAS.

En la grabación multipista, el producto musical final normalmente no se lleva a


cabo hasta que las pistas individuales se mezclan y procesan en la etapa de mezcla.
La señal se lleva desde la cinta multipista a cada canal de la mesa de mezclas (al
igual que desde otras fuentes) y cada uno suele tener su propio y particular
volumen, posicionamiento espacial, ecualización y otras configuraciones. Multiplique
cada uno de estos por 24 o más pistas, después añada los auxiliares y los retornos
de efectos, compresores/limitadores y otras funciones de procesamiento de señal y
rápidamente tendrá evidencias de que el proceso de mezcla se convierte en un
proceso tan exigente que suele ser duro para un ingeniero manejarlo con eficacia.

Como consecuencia, las mezclas se ensayan repetidas veces para que el ingeniero
pueda aprender qué controles se tienen que poner en funcionamiento, cuántas
veces han de modificarse y en qué punto del programa deberían producirse los
cambios. Aunque el ingeniero y el productor saben cómo y cuándo se deben
cambiar las configuraciones de control, la memoria y la destreza física necesarias
para ejecutarlas pueden exceder algunas veces las capacidades humanas.

Una solución a este problema sería mezclar con la ayuda de la automatización


de la mesa de mezclas. Con esta ayuda, se pueden introducir todas las
configuraciones y cambios necesarios durante la fase de mezcla y después
ejecutarlas bajo el control del ordenador durante un paso final de mezcla. Esta
forma de trabajar tiene las ventajas evidentes de permitir mejorar
continuamente la mezcla a todo aquel involucrado en el proceso, hasta lograr el
efecto deseado. Además de proporcionar una ayuda extra, las posibilidades de
volver a recargar un sistema de automatización pueden resultar una verdadera
salvación si por necesidad tuviera que volver al estudio en otra ocasión para
realizar cambios en la mezcla ya existente, o si se necesitara una mezcla
alternativa para un medio diferente (radio, televisión, vídeo musical o película).

La automatización de la mesa de mezclas en acción.

En la práctica, un sistema de automatización varía de solo poder percibir la posición


de un fader de volumen y funciones de cambio relacionadas con el nivel
(llamadas automatización snapshot porque estas configuraciones representan
valores de mezclador o mesa de mezclas en un punto en el tiempo) hasta ser un
sistema completamente automatizado que puede almacenar y volver a cargar
todas las funciones dinámicas en una mesa de producción.

Este elemento sorprendente se lleva a cabo por medio de un sistema que


continuamente explora los diferentes controles de la mesa en el transcurso de una
mezcla. Una vez que se ha alterado un control, el sistema de automatización
detecta los movimientos asociados y los convierte en una serie de palabras
digitales correspondientes que se pueden almacenar directamente en la memoria
de automatización del sistema. Cuando se maneja un sistema automatizado, los
movimientos de mezcla se llevan a cabo convirtiendo las posiciones y estados de
los diferentes controles dinámicos de la mesa (volumen, panorámica, ecualización y
auxiliares) en un voltaje DC que se traduce a datos digitales para fácil
almacenamiento y procesamiento.

Dicho de manera más sencilla, un control automatizado podría no transmitir audio,


pero en lugar de ello, podría variar un voltaje DC cuyo valor sería posteriormente
convertido en datos digitales. Una vez en la forma digital, los datos de

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automatización se utilizan para controlar la ganancia y otros parámetros de audio


analógico conforme la señal atraviesa los diferentes bloques en la cadena de la
señal de la mesa utilizando cualquiera de los siguientes tipos de aparato:
• Amplificador controlado por voltaje (VCA: voltage-controlled amplifier). Esta
clase de amplificador se utiliza para controlar la ganancia de una señal en función
de un voltaje de control DC externo. Se puede diseñar un controlador de nivel u
otro parámetro para sacar un voltaje DC a escala (a menudo de 0 a 5 V DC), que
después se traduce a un equivalente digital que se almacena en memoria. En
reproducción, los datos se convierten de nuevo en el voltaje equivalente, que
controla directamente el nivel del parámetro.
• Amplificador controlado digitalmente (DCA: digitally controlled amplifier).
Esta clase de amplificador se utiliza para controlar la ganancia de una señal en
función de una serie de valores digitales escalonados. Un voltaje de control DC se
convierte en datos digitales equivalentes, o un sensor digital proporciona los datos
directamente. Una vez en el dominio digital, estos valores de palabra/texto pueden
modificar directamente la ganancia de un DCA, o se pueden utilizar para escalonar
la ganancia de una señal codificada directamente en el dominio digital.
• Fader motorizado (flying fader). En un sistema analógico, un fader puede
tener dos recorridos de control separados: uno para pasar audio y otro para pasar
un voltaje de control DC. Cambiando la posición del fader se modificará el voltaje
de control, que después se codifica digitalmente para que el sistema los almacene y
procese. En reproducción, el voltaje de control demodulado es suministrado a un
motor servo DC en el fader, que responde provocando que el fader se mueva
automáticamente a su posición adecuada. En un sistema de mezcla digital, el
proceso es el mismo con la excepción de que hay señal analógica pasando a través
del fader, y simplemente el voltaje DC escalonado se convierte en valores digitales
que pueden modificar la ganancia de un DCA o los parámetros de un dispositivo de
procesamiento digital. Este sistema depende menos de los modos tradicionales de
escritura, actualización y lectura, ya que los faders son sensibles al tacto. Esto
significa que el fader puede programarse fácilmente para introducirse en el modo
de actualización simplemente tocándolo y moviéndolo hacía la posición deseada.
Como físicamente está siempre en la posición de cada momento de lectura, todo lo
que se necesita para actualizar los niveles a una nueva posición es coger el fader y
moverlo a su nueva localización.

Como ya hemos visto, cualquiera de los dispositivos de cambio de ganancia


mencionados se pueden controlar convirtiendo los niveles de voltaje analógico
en datos digitales equivalentes para su almacenamiento y/o
procesamiento, y (en algunos casos) reconvertir los datos en su forma de control
analógico original. Cuando se utilizan sistemas puramente digitales, es frecuente
que los controladores de parámetros se utilicen para enviar sus ajustes
directamente en el dominio digital, un lenguaje que puede ser interpretado por los
procesadores nativos del aparato. Los codificadores variables y diales utilizan
tecnología de codificación óptica para modificar continuamente la ganancia y
las funciones de posicionamiento. Las funciones de interruptor suelen ser mucho
más fáciles de codificar/descodificar, ya que los botones suelen tener un estado de
apagado/encendido (off/on) (0/1) que se puede convertir fácilmente en digital,
con los dos estados gestionados por un circuito de conmutación simple y seguro.

Agrupamiento.

A menudo, los sistemas de automatización de mesa de mezclas permiten que las


señales sean organizadas en grupos en relación al tipo de instrumento o
cambio de escena. Como se mencionó anteriormente, este elemento hace posible

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que varios instrumentos retengan su proporción relativa mientras ofrecen un


control sobre el nivel global desde un solo fader (evitando de ese modo la
necesidad de cambiar cada volumen de canal de manera individual).

Modos de automatización de operación.

Al igual que diferentes diseños de mezclador o mesa de mezclas suelen variar en


diseño, capacidad y función, la manera para automatizar una mezcla también se
diferenciará de un sistema a otro en la forma y sofisticación. Por ejemplo, algunos
sistemas de automatización analógica pueden ofrecer solo unas pocas opciones
funcionales, mientras que la funcionalidad de la mayoría de las mesas digitales,
DAW y mesas analógicas a gran escala se pueden automatizar completamente. El
control sobre estas funciones de automatización de mezcla se puede llevar a cabo
en cualquiera de estos tres modos operativos básicos:
• Modo grabación (write).
• Modo actualización (update).
• Modo lectura (read).

Modo grabación.

Una vez que el proceso de mezcla está en marcha, se inicia el proceso de grabar
los datos de automatización en la memoria del sistema (por supuesto, automatizar
una mezcla se puede hacer durante la fase de grabación o de grabaciones
adicionales). Cuando está en el modo de grabación, el sistema empieza el proceso
de codificar movimientos de mezcla para el canal o canales seleccionados a
tiempo real. Este modo se utiliza para grabar de forma global todas las
configuraciones y movimientos que se llevan a cabo en todas los canales de
entrada (en esencia, almacenando todos los movimientos de mezcla, activos y en
un pase), o en un canal o canales seleccionados (permitiendo que las mezclas de
cada pista se creen de manera individual).

Esta última técnica es útil para centrar toda la atención en una parte o pasaje difícil
o particularmente importante. Una vez llevado a cabo, otra pista o grupo de pistas
se pueden "grabar" después en la memoria del sistema, hasta que se cree una
mezcla inicial.

Modo actualización.

Como su propio nombre indica, el modo actualización permite volver a modificar


las configuraciones de mezcla que se grabaron en la memoria. En este
modo, las configuraciones actualizadas se pueden cambiar añadiendo unas o
quitando otras de los datos de control de la pista, más que regrabándola
completamente.

Las ventajas se muestran mejor con un ejemplo: digamos que realizamos un


trabajo realmente satisfactorio grabando varios movimientos complejos y que
cuestan mucho tiempo de preparación para un grupo de pistas. El único problema
es que unas cuantas pistas no tenían el volumen necesario. En lugar de perder
tiempo regrabando todas las pistas, sencillamente podemos utilizar el modo
actualización y cambiar los niveles relativos de una o más pistas. De esta manera,
los movimientos complejos permanecerán intactos, mientras que los niveles de
volumen relativo se cambian (haciendo así el pasaje completo más audible o más
tenue).

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Igualación de nivel.

Cuando se graba sobre datos de automatización previa (o cuando se inicia el modo


actualizar), el concepto de igualar el nivel del fader actual o las posiciones de
controlador a su posición previamente grabada, suele ser algo engorroso con los
sistemas de automatización que no tienen faders motorizados.

Por ejemplo, supongamos que necesitamos rehacer varios movimientos de pista


que tienen lugar en medio de una canción. Si las posiciones de fader de volumen
actual no se igualan a sus posiciones grabadas previamente, los niveles de mezcla
podrían saltar durante la transición en reproducción. Para establecer de forma
manual los faders a sus posiciones de mezcla previas, se necesita alguna forma de
indicador.

Para los que están trabajando con una mesa de mezclas con faders motorizados, no
habrá necesidad de igualar manualmente las configuraciones ya que los
atenuadores y/o controles se moverán convenientemente y de manera automática
a su posición de nivel de mezcla actual. Sin embargo, los que están trabajando en
un sistema puramente basado en VCA o controlador DAW que no permite
movimiento, necesitarán igualar a mano las posiciones con la ayuda de luces
indicadoras del ajuste exacto que leen la diferencia e indican si la configuración
es superior, inferior o igual a la actual posición de mezcla. Después de
conseguir igualar los niveles, el ingeniero puede modificar los modos sin temer un
repentino salto en el nivel. Después de introducirse el modo grabación, los
controles ya se pueden mover a voluntad.

Modo lectura

La mesa colocada en el modo lectura reproducirá la información de mezcla desde la


automatización del sistema y convertirá los datos de forma que el VCA, DCA, fader
motorizado o visualizador digital del sistema puedan interpretar correctamente.
Una vez lograda la mezcla final, todo lo que se necesita es poner la cinta en
funcionamiento, sentarse y escuchar la mezcla.

Automatización basada en líneas editables.

Además de los modos de operación estándar de fader, algunos sistemas de


automatización de mesa de mezclas y la mayoría de los sistemas de edición DAW
ofrecen una forma gráfica de automatización que permite al operador dibujar
en pantalla fundidos y movimientos de mezcla complicados. Esta interfaz se
describe como automatización o mezcla basada en líneas editables, en cuanto a que
las líneas gráficas (que representan fundido, volumen y panorámica relativa y otros
parámetros) pueden ser modificadas, estiradas y desviadas gráficamente.

Frecuentemente, todo lo que se necesita para definir un nuevo punto de mezcla


es hacer clic en un punto de la línea (en cuyo punto aparecerá una "mano con el
signo de desplazamiento") y arrastrarlo a la posición deseada. Hacer cambios de
movimientos es tan sencillo como hacer clic en un grupo de signos de
desplazamiento y moverlos a su nueva posición.

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Otras opciones de automatización.

Algunos diseños de mezclador y mesa de mezclas que están equipados con


automatización también pueden permitir que se hagan "instantáneas" de las
actuales configuraciones de mezcla.

Con un mezclador o mesa de mezclas no automatizada, una de las tareas menos


gratas para un ayudante de ingeniero o ingeniero es poner a "cero la mesa, el
proceso de configurar todos los controles a su estado inicial cero, nulo o
centrado; en otras palabras, un estado en el que todos los controles estén
preparados para una nueva sesión. Este proceso puede convertirse en un ejercicio
tedioso en cuanto a la repetición (en especial si hay 96 entradas y grandes
cantidades de controles de parámetros).

Con la ayuda de la automatización de instantánea, este proceso se realiza de


manera automática con el simple toque de un botón. Por supuesto, esta misma
clase de automatización recargable se utiliza para resetear una mesa de mezclas a
sus configuraciones iniciales cuando se vuelve al estudio algunas semanas después
de una sesión.

De todo lo mencionado anteriormente, es evidente que los diferentes sistemas de


automatización probablemente funcionarán y actuarán de maneras muy diferentes.
Muchos sistemas de mesas y mezcladores DAW ofrecen grandes posibilidades de
edición y adición, permitiendo mezclar secciones cortas de una canción, proyecto o
banda sonora y combinar lo mejor de estas tomas en una mezcla maestra final.
Estas tomas (o versiones diferentes de una mezcla única o compuesta) pueden
después guardarse en disco para volver a utilizarlas posteriormente.

Automatización basada en MIDI.

MIDI, fue creado entre 1981 y 1983, como un sistema que permitía la
comunicación entre diferentes instrumentos musicales electrónicos, por ejemplo,
ejecutar el sonido de un teclado desde otro. MIDI son las siglas en inglés que
significan Musical Instruments Digital Interface, interconexión digital de
instrumentos musicales. Esos instrumentos musicales se refieren a sintetizadores,
secuenciadores, cajas de ritmo, guitarras sintetizadores, procesadores de señal de
audio y computadoras, entre otros. Los instrumentos se interconectan por medio de
un cable llamado cable midi, también se le conoce como conector DIN (Deutsch
Industry Norm) de cinco conductores y se conecta en el panel posterior de los
instrumentos que contienen MIDI. Estos instrumentos transmiten y reciben
órdenes digitales (0's y 1's), no información de audio (sonidos).

Muchos sistemas de mezclador y mesas orientadas a estudios de proyecto pueden


comunicar información de automatización a través de MIDI. Las ventajas
inmediatas son:
• La información de automatización puede ser almacenada en un secuenciador
MIDI convencional.
• La mayoría de los aparatos modernos de efectos pueden estar controlados
por MIDI, permitiendo que los efectos respondan a mensajes de cambio de
programa durante la mezcla.
• El lenguaje MIDI de datos es un estándar ya establecido y utilizado en todo
el mundo y con una buena relación calidad/precio para su utilización en
estudios de producción, tanto de proyectos como profesionales.
• Los datos de automatización se pueden sincronizar fácilmente en un

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proyecto a través del código de tiempo MIDI (MTC: MIDI Time Code).

La mayoría de los mezcladores digitales, controladores y pequeños diseños de mesa


de mezclas se pueden controlar (a un nivel de mezcla básico o complejo) a través
de MIDI, de una forma dinámica o por instantánea (de hecho, así es como la
mayoría de los controladores hardware DAW se comunican). Estos sistemas de
mezclador incluyen puertos MIDI para comunicar datos relacionados con la mezcla
desde o hacía una DAW o un secuenciador MIDI como flujo de mensajes de sistema
exclusivo de MIDI.

Debido al coste, la mayoría de los diseños de mezclador analógico no incluyen


posibilidades de mezcla MIDI (a no ser que hayan sido específicamente equipados
con un sistema de automatización basado en VCA y controlado por MIDI), aunque
un pequeño número de diseños de mesa de mezclas incluyen sistemas de
conmutadores y envío que se pueden automatizar de manera dinámica o por
instantánea de las configuraciones de la mezcla.

Automatización de efectos mediante MIDI.

Una de las formas más comunes de automatizar los aparatos hardware


externos es a través del MIDI (desde una secuencia, control de parámetros o
controlador de pedal MIDI). Al igual que los instrumentos electrónicos almacenan
configuraciones de sonidos en un registro de localización de memoria para volver a
recargar más tarde, la mayoría de los aparatos modernos de efectos le permitirán
almacenar ajustes de programa en la memoria, desde donde los pueden volver a
recargar en cualquier momento utilizando comandos de cambio de programa.
Mediante los comandos de cambio de programa y los mensajes de sistema
exclusivo de controlador continuo, es posible alterar los ajustes y parámetros
del procesamiento de señal a tiempo real. Sincronizando una secuencia de una
mezcla (por ejemplo, desde una pista MIDI de DAW), es posible que una serie de
cambios de efecto se pongan en funcionamiento automáticamente en el momento
adecuado dentro de una mezcla automatizada.

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9. MEZCLA PARA CINE Y VÍDEO.

Generalmente, el proceso de la mezcla de sonido para video y cine se lleva a


cabo durante las etapas de premezcla y pregrabación.

La premezcla es cuando los diálogos varios, los efectos sonoros, y, hasta


cierto punto, las bandas sonoras se procesan para regrabar. La grabación de
mezclas es el proceso final en post-producción cuando las pistas premezcladas se
combinan en estéreo, mono, o sonido circundante. Las diferencias en tecnología y
formatos de emisión entre televisión y cine son causantes de las diferencias en la
secuencia y tipos de operaciones durante el mezclado y regrabado, pero los
propósitos de ambos procesos son los mismos para cada medio, producir una pista
de sonido compacta.

Son muchas las fuentes sonoras de las que disponemos según el proceso de
sonorización:
• La pista sincronizada, de diálogo que puede ser mono, estéreo, o más
pistas. Esta pista también puede contener sonidos incidentales atenuados.
• Las pistas de doblaje de dialogo, las válidas, que se habrán seleccionado
previamente y organizado en un soporte único final, que puede ser mono,
pero por lo general es estéreo o con tantas pistas como sea necesario para
procesado de voces. También incluirá narración y voces de ambiente.
• Las pistas de ruidos, efectos sala, archivo, efectos especiales,
ambientes, etc.
• Las pistas para la grabación de música.

Ante esta gran acumulación de pistas es necesario hacer agrupaciones, son


denominadas premezclas.

Gracias a que los códigos de tiempo (u otro método de sincronización) coinciden,


pondremos sobre un mismo soporte, en orden y sincronía con la imagen lo que
corresponda a cada uno de los grupos. Haremos el Sweetening, que es el proceso
en el que la película magnética o cinta de audio se repica a una cinta de
audio multipistas, o disco duro, para mezclado y procesado de señal.

Organizaremos el trabajo en tres grupos principales:


• Diálogos y otras voces.
• Efectos o Ruidos.
• Músicas.

Por el sistema de trabajo especifico de grabación, la música ya se encontrará en


una cinta multipistas, así como los ruidos en otra. Sin embargo las diversas
grabaciones de diálogos si habrá que agruparlas a distintas pistas de una cinta
multipistas en su orden y sincronía. En este momento nos encontramos con tres
bloques diferenciados y separados para premezclar. Pero, ¿cómo mezclamos, a
cuántas pistas? Esto va a depender del concepto de manipulación espacial del
sonido y del sistema de exhibición.

Elementos de la mezcla:
• Fuentes de audio sincrónicas.
• Mezclador.
• Monitorado analógico a la escucha de reproducción.
• Formatos/s de salida.

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9.1. SWEETENING.

El sweetening es el proceso de postproducción en televisión y cine en el que


el sonido de la cinta de video, película magnética, o cinta de audio se repica
a una cinta de audio multipistas, o disco, para mezclado, procesado de
señal, y la grabación de elementos adicionales. Entonces se regraba de
vuelta a la cinta de video como una mezcla final o a la película magnética de
forma que quede preparada para una grabación de mezclas. Usando el video como
ejemplo, el sweetening se acompaña de sonido transferido, usualmente diálogo y
algunas veces efectos de sonido, desde la cinta de video máster editada a la cinta
de audio multipistas o a un disco duro. Otras pistas de audio, tales como música y
efectos de sonido adicionales, se añaden a la cinta multipistas cuando se necesitan.
Estas pistas se procesan, mezclan y regraban de vuelta a la cinta de video master
editada. En cine, el sonido se transfiere a multipistas desde la cinta de audio o la
película magnética, o de ambas. Este procedimiento normalmente se lleva a cabo
en cuatro etapas:
1. Repicar (layover),
2. Precolocar (prelay),
3. Premezclar y,
4. Volcar de vuelta (layback).

Durante el layover, las pistas de audio de la cinta de video más editada se


repican a una cinta de audio multipistas o disco duro a la vez que el Código
de tiempos. Al mismo tiempo, se realiza un repicado de la imagen del
videocassette master editado. El audio de la cinta de video master editada se
coloca usualmente en las pistas 1 y 2 de la cinta de audio multipistas o disco duro
(asumiendo que hay dos pistas de audio en el master de la cinta de video). El
código de tiempos se graba en la última pista de la cinta con la pista
adyacente en blanco para evitar interferencias de la pista de código de
tiempos, que normalmente se graba caliente. Ya que este procedimiento requiere
cuatro pistas, se necesitan por lo menos ocho: una pista para música y otra
para efectos, y una pista para la mezcla total, dos si es una mezcla estéreo.
Dieciséis pistas o más darían libertad de acción añadida, y usualmente necesaria,
en el sweetening. En cine, las pistas de sonido varias que ya se han grabado se

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repican de cinta de audio o película magnética a multipistas. La imagen se telecinea


a video con código de tiempos para referencia.

Durante el prelay los otros elementos de audio sincronizados se graban en


pistas separadas. Pueden ser: música, efectos de sonido, o diálogo adicional. El
prelay también incluye la edición de las varias pistas de audio en longitudes
útiles cuando se copian en multipistas. Es para asegurarse que hay suficiente
material para cubrir largos fundidos, encadenados, y mezclas de pistas divididas

La premezcla es la etapa en la que todas las pistas separadas en la grabación


de multipistas se igualan, el procesado de señal y el mezclado a otras dos
pistas (para estéreo), o una pista (para mono), de las cintas multipistas o
disco con la imagen funcionando en sincronía. En cine, la premezcla es
preparatoria para regrabación cuando diálogos, efectos de sonido, y música reciban
la mezcla final. Por lo tanto, el diálogo, efectos de sonido, y música se preparan
para repicado para separar los rollos de película magnética en vez de combinarse
en una mezcla estéreo para la grabación de mezclas.

Durante el layback, en video, la mezcla se transcribe a la cinta de video


master, reemplazando y borrando las pistas de audio anteriores. En cine,
los diálogos, música y efectos se repican a rollos separados de película
magnética para grabación de mezclas.

Proceso de sweetening abreviado.

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Esquema ilustrativo de flujo de señales en el sweetening. Las cuatro pistas


independientes (música, efectos, diálogos y sonido de referencia) se salvan
para premezclas, revisiones y distribuidoras.

9.2. PREMEZCLA DE LA BANDA DE SONIDO.

Al principio de esta explicación hicimos tres bloques principales, voces, ruidos y


música, a premezclar por separado. La premezcla es la etapa de la postproducción
durante la cual el diálogo, los efectos de sonido, y, de alguna manera, la
música se preparan para la mezcla final.

Las hojas de aviso son esenciales durante toda la producción pero son
indispensables durante la premezcla y la mezcla. Los formularios varían de estudio
a estudio; pueden escribirse a mano o con ordenador, pero deben contener al
menos la información señalada en la siguiente lista:
• Una columna de tiempos de avisos. Puede estar designada en código de
tiempos, tiempo real, o pietaje, dependiendo del medio y formato. Al usar
una columna para servir a todas las pistas, es fácil ver de una mirada la
relación entre los avisos.
• Qué sonido es. Cada aviso debe estar identificado. La identificación debe
ser breve para evitar la confusión y precisa para dar al mezclador seguridad
de lo que es el aviso.
• Cuándo comienza un sonido. La palabra o palabras que identifican un

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sonido se escriben en el punto preciso en que empieza. Con diálogo y


narración, los puntos de entrada pueden indicarse con una línea o las
primeras dos o tres palabras.
• Cómo empieza un sonido. A no ser que se indique lo contrario, se asume
que un sonido empieza limpio. Es decir, el nivel se ha preseleccionado antes
de la entrada del sonido. Si un aviso indica fundido, se funde lentamente, se
encadena con otro sonido, y así sucesivamente, esto debe indicarse en la
hoja de avisos.
• La duración de un sonido. La duración es desde un punto de aviso en que
empieza hasta el punto en que termina. La manera más simple de indicar
esto es dibujar una línea recta entre los dos puntos. Hay que evitar el uso de
rotuladores de diferentes colores, líneas dobles o triples, u otros aspectos
gráficos. La hoja de avisos debe estar limpia y en orden. Si los avisos están
hechos a mano, el lápiz es mejor que la tinta para poder hacer los cambios
que sean necesarios.
• Cuándo termina un sonido. Se puede indicar con la misma palabra que se
usa en el aviso de entrada acompañado con la palabra fuera o auto
(automáticamente). Esto le dice al mezclador que el aviso final es limpio y
que se ha manejado en la premezcla.
• Cómo termina un sonido. Si un sonido se funde, se encadena y demás,
debe indicarse en el punto donde el sonido debe estar fuera o encadenado. El
mezclador tiene que decidir cuándo empezar el aviso de salida para que se
efectúe en el tiempo indicado.
• En qué pista está el sonido.
• Numeración de orden de la hoja y de la secuencia.

Lo ideal de las premezclas de diversas pistas de un multipistas es hacerlas en


“ping-pong’, es decir, mezclar sobre las pistas libres de la misma cinta, esto
facilita posibles correcciones rápidas, aunque también a otro equipo externo de
registro. Haremos en el sincronizador unos ciclos, cuya longitud se base en la
complejidad de ese fragmento para la mezcla.

Hoja de avisos para música.

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Hoja de avisos para diálogo.

Hoja de avisos para efectos sala.

Diálogo.

En la mayoría de las situaciones el diálogo (o cualquier discurso) debe ser


prominente y claro, tanto si va solo, como si va mezclado con otros sonidos. Se
emplean diversas técnicas para procesar los diálogos, en función del medio, calidad

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de la voz y los demás sonidos. Independientemente de las técnicas empleadas, es


muy importante mantener la integridad sonora de la voz y la inteligibilidad del
diálogo.

Un diálogo claro comienza con una buena grabación del master, tanto si se trata de
la grabación o del doblaje de la producción. Esto significa que deben emplearse
micrófonos y equipo de grabación de la más alta calidad. Además debe emplearse
reductores de ruido durante la grabación, premezclas y mezclas finales; la cantidad
de reducción de ruido introducida no debe ser excesiva. Otras técnicas incluidas en
el familiar procesamiento de señal son: ecualización, compresión, limitación,
puertas de ruido, reverberación, filtraje, y algunas veces el aural exciter y el
retardo.

Además de los conocidos empleos del ecualizador en la premezcla de diálogos


(para que la voz sea inteligible y suene agradable) puede emplearse para suavizar
o adecuar cualquier diferencia entre los diálogos de diferentes pistas o rollos. Ayuda
a superar anomalías en la respuesta de frecuencia debidas a variaciones en las
técnicas microfónicas utilizadas durante la producción; micrófonos ocultos bajo el
vestuario, efectos de proximidad, sistema de grabación o repicado. La ecualización
también ayuda a mejorar el desequilibrio en la reverberación cuando el tiempo de
reverberación de los graves es más largo que en los medios y agudos. El filtraje
ayuda a reducir los ruidos del sistema y de fondo

La compresión y la limitación se emplean comúnmente para asegurar que los


diálogos permanecen dentro del margen dinámico del sistema de
reproducción. Recordar, en la grabación y en las mezclas, que el factor más
importante es cómo oirá la audiencia el sonido, y no las capacidades sonoras de los
sistemas de transmisión o grabación. La compresión también se emplea para
mantener los diálogos por encima del sonido ambiente y del ruido de fondo de las
pistas combinadas. La compresión ayuda a evitar que otros elementos sonoros
como los efectos sonoros y la música interfieran en la inteligibilidad de los
diálogos. Es más conveniente comprimir las pistas individualmente que comprimir
toda la mezcla general de los diálogos debido a que se reduce el riesgo de que se
originen distorsiones, ruidos audibles, y sonidos confusos y oclusivos.

El de-esser suaviza la sibilancia en la voz, que puede presentarse en la grabación


digital. También ayuda cuando la banda sonora óptica presenta distorsiones
sibilantes por problemas en el procesado de laboratorio.

Las puertas de ruido ayudan a reducir el ruido ambiente y mantienen las pistas
de diálogos relativamente libres de contaminaciones de otros diálogos y fuentes
sonoras. Pero, el empleo de excesivas puertas de ruido puede más que reducir,
incrementar el ruido, y si no son de la mejor calidad o no se ajustan correctamente
su activación puede ser audible.

La reverberación además de su conocida aplicación en lograr una definición


acústica de un espacio, ayuda a ajustar las características reverberantes de
distintos ambientes que pueden constituir parte de diversas pistas de diálogos. Uno
de los tipos de reverberación se conoce como “worldizing”. En éste, se introducen y
ajustan un micrófono y altavoz en una sala, de modo que su configuración es
similar a la de una cabina de reverberación acústica. El sonido de la sala se graba
para añadir el sonido de este espacio a una grabación seca o emplearlo para realzar

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o suavizar fondos ambientales que forman parte de la pista de diálogos.

El aural exciter puede agregar claridad a la pista de diálogos y ayudar a


mantener la voz a un nivel estacionario. Los retardos cortos pueden agregar
profundidad y sonoridad aparente a la voz, pero debe tenerse mucho cuidado.
Deben usarse sólo un poco más de retardo cuando es necesario que el retardo sea
obvio y, si es inadecuado para el material narrativo, queda ridículo.

Los diálogos registrados mediante técnicas de doblaje o wildtracks, pueden


necesitar pequeñas modificaciones en su sincronía para ajustarse
perfectamente a la imagen. Para ello se utilizan técnicas de compresión-
expansión de tiempo.

Con un compresor-expansor de tiempo se podría conseguir que el audio que duraba


35 segundos dure exactamente 29 segundos, sin que se aprecien cambios en la
afinación o en el ritmo. Estos procesadores también soportan la función opuesta,
cambiar la afinación sin modificar la duración.

Proceso de Premezcla.

Esta fase tiene como objeto una adecuación de los diálogos, previa a la mezcla
definitiva, ajustando niveles entre personajes. Con ello se agilaza el proceso
de mezcla, ya que se elimina la fase más “técnica” de igualación.

Para la premezcla de diálogos vamos a utilizar cuatro pistas. Dos para la


pantalla, con posibilidad de crear efecto estereofónico, y dos, estéreo, para
voces del ambiente posterior o fuera de la imagen. Por lo general el diálogo
de la pantalla se suele colocar en el centro. No hay que exagerar la estereofonía.
Aunque sea la voz al centro grabaremos a dos pistas. Por ejemplo hay casos en los
que la voz lleva efecto reverberación y este funciona bien en estéreo. Podremos
grabar en premezcla este efecto si vamos a dos pistas.

Haremos tratamiento de planos sonoros, efecto telefónico o radiofónico si lo


requiere algún diálogo. Respecto a las voces de ambiente pueden situarse en
pantalla, alrededor de la acción o bien fuera de la imagen. En esta premezcla
de diálogo vamos a incluir todas aquellas voces y diálogos del idioma original.

Se ha experimentado con el desvío estereofónico del diálogo según el


movimiento del actor por la pantalla, pero no da buenos resultados, ya que
no toda la audiencia de una sala cinematográfica se encuentra en el centro, con lo
que pueden perder, los de los laterales, el diálogo de su lado opuesto. Se puede
solucionar esto si en la mezcla final se refuerza el canal central. Así habrá incluso
sensación de desplazamiento. Pero el mayor problema son los saltos de continuidad
sonora que se pueden producir, de raccord y de ejes. Este tratamiento del estéreo
se da sobre todo cuando la imagen tiene formato panorámico, pero sin abusar.
También existen voces indefinidas, como gritos, murmullos, etc., que
probablemente las incluyamos como ruidos y ambiente, y se tratarán en el proceso
siguiente.

Efectos de sonido.

Vamos a utilizar cuatro, seis u ocho pistas, dependiendo del sistema de


exhibición, a 35 mm. o 70 mm en el formato de imagen. Repartiremos los sonidos
según su situación en el espacio. Es la labor más complicada de mezclar. Es

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necesario estar muy atento al movimiento de la acción. La panorámica de los


sonidos se realiza en la premezcla.

Las mismas consideraciones que se han expuesto con la premezcla de los diálogos,
también se aplican en la premezcla de los efectos de sonido, aunque, a menudo, el
grado y aplicación del procesamiento de señal difieran. Por ejemplo, es más
probable que los efectos sonoros se manipulen más que los diálogos. En la
ecualización de los diálogos el empleo de una cantidad apreciable de ganancia o
atenuación, podría cambiar dramáticamente el carácter de la voz, mientras que la
alteración dramática de un efecto sonoro puede resultar apropiada. Se pueden
tomar más libertades con los efectos sonoros, debido a que no son tan familiares
para nuestros oídos como la voz humana, particularmente aquellos efectos sonoros
que se crean para situaciones o criaturas de ciencia ficción. Sin embargo, prestar
suficiente atención a la claridad sonora, evitar distorsiones, y mantener un efecto
dentro del margen dinámico preestablecido no es menos importante en el caso de
la mezcla de efectos sonoros, que en la de diálogos. Algunas veces, esto es más
fácil decirlo que hacerlo, debido a que se tiende a mezclar los efectos sonoros en
caliente. También existen otras tres notables diferencias entre las mezclas de los
efectos sonoros y las de los diálogos

1. La premezcla de efectos sonoros habitualmente incluye el fundido de la mayoría


sino la totalidad de los efectos. Algunas veces, también incluye los ajustes de las
diferencias relativas de niveles que podrían acontecer en la mezcla final.
2. Como se expone más adelante en este mismo capítulo, los diálogos tanto para
cine como para televisión, habitualmente se sitúan en el centro de la mezcla
estereofónica, y la música se mezcla a la derecha, en el centro, y a la izquierda.
Estas operaciones se realizan en la mezcla final.
3. A menudo, los efectos sonoros se sitúan en un determinado espacio de la
pantalla o se desplazan con la acción de la imagen. La panorámica de los efectos
sonoros se realiza en la premezcla.

Música.

El proceso de premezclar la música en cine es muy limitado y escaso:


• Las mínimas premezclas de música se realizan por agrupamientos naturales
en relación a la localización, situaciones, homogeneidad de bloques, etc.
• Se pretende obtener al final el mayor número de pistas independientes, para
poder mezclar. Mínimo conviene copiar la mezcla de música a tres pistas, L y
R y una tercera central que será la suma de las dos, y tenerlas preparadas
para la mezcla final (formato multipista o Sesión Protools).
• Sonidos sin reverberación ni eco
• Formato final: multipista o Sesión Protools

Su tratamiento es similar al proceso de mezcla. En este sentido, la música para una


producción cinematográfica se mezcla de la misma forma que para una producción
discográfica.

La música se manipula de forma diferente a los diálogos y efectos de sonido en una


premezcla muy leve, lo que se realiza en esta etapa es su preparación para la
mezcla final.

Hay que respetar los matices del conductor de la orquesta, es decir, el margen
dinámico, pues no olvidemos que se interpretó de cara a la pantalla, y además fue

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posible que el músico oyera el diálogo.

Los conocimientos musicales constituyen una parte integral a la mezcla de la


música y no todo el mundo posee dichos conocimientos. También resulta
importante que la banda de música se repique cuantas menos veces sea posible
para preservar su integridad sonora original. De los tres elementos que constituyen
la banda sonora (diálogos, efectos y música) la música es la estructuralmente más
compleja y variada espectral y dinámicamente. Otra razón por la que apenas se
realiza premezcla con la música es que la duración de la banda musical ya está
prefijada para las premezclas por lo que en casi todas las premezclas sólo se
completará lo que ya se ha realizado. Si la música debe someterse a cualquier
procesamiento de señal en la etapa de premezclas, podría introducirse una
ganancia en los agudos para compensar la pérdida de las altas frecuencias
durante los procesamientos consecutivos, y podría introducirse compresión si la
música a mezclar pudiera entrar en conflicto con el diálogo.

En lo que se refiere a la música fuente, procuraremos incluirla en la premezcla de


ruidos y ambientes anterior.

9.3. MEZCLA FINAL.

El fin de la mezcla final es la combinación de las premezclas de diálogos,


música, y efectos en los sistemas de sonido mono, estéreo o circundante.
La mezcla final es la culminación de la producción y postproducción del sonido. En
función de las exigencias del mercado, el sonido puede ser manipulado por el
mismo personal que lo grabó, editó, o premezcló; o por personal que no escuchó la
banda o visionó la imagen. Por un lado, la mezcla final debería ser relativamente
clara y sencilla, suponiendo que ya se han producido las premezclas. Por lo tanto,
los grandes cambios no serán necesarios. Por otro lado, si la mezcla final no tiene
éxito, todo el trabajo previo se malogra.

Es particularmente importante por lo tanto, que las bandas premezcladas no


presenten problemas técnicos de modo que el operador en la mezcla final, se
concentre en aspectos estéticos. Puede haber uno, dos, o tres operadores de
mezclas en función del tamaño y complejidad del material. Cuando hay dos
operadores, habitualmente, se divide la labor entre diálogo/música y efectos;
cuando hay tres, cada uno opera uno de los componentes por separado. El
operador de diálogos, habitualmente, se encarga de la mezcla final.

Todo sonido extraño debe eliminarse durante el montaje y, por supuesto, no más
tarde que la premezcla. Las tres bandas deberían estar limpias al comienzo y final
de cada sonido o secuencia. Cada banda debe cortarse tan cerca del inicio y final de
los sonidos como sea posible, sin eliminar los ataques o extinciones suaves.
Además, los puntos de entrada y salida de cada aviso deben ser precisos (un
operador no debe estar pendiente de dichos puntos en la mezcla final). Una buena
preparación de una hoja de órdenes es imprescindible.

La mezcla definitiva deberá adecuarse al medio de difusión de la producción


así como a las características del soporte en el que se distribuya. De este
proceso surge la banda de sonido que estará compuesta por un número de
pistas determinadas, en función del formato de sonido en el que se ha realizado la
mezcla:

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• Mono: Una pista: Centro


• Estéreo: Dos pistas: Izquierda y derecha
• Dolby SR: Cuatro pistas: Izquierda, centro, derecho, ambiente.
Posteriormente se someterá a un proceso de codificación que convertirá en
solo dos pistas: Izquierda total y derecha total.
• Dolby Digital y DTS: Seis pistas: Izquierda, centro, derecha, ambiente
izquierdo, ambiente derecho, subgraves.
• SDDS: Ocho pistas: Izquierda, centro-izquierda, centro, centro-derecha,
derecho, ambiente izquierdo, ambiente derecho, subgraves.

Hoja de órdenes de la mezcla final.

El incremento progresivo del número de pistas y la complejidad de las mismas ha


estandarizado el uso de consolas digitales de gran formato para este trabajo, que
desde hace unos años ya disponen de sistemas de monitorado diseñado para una
escucha de 6 u 8 canales.

Esta consola está preparada para entregar 4, 6 u 8 salidas diferenciadas, las


cuales irán a un equipo de registro de sonido que las acepte, y que se sincronice.
En la mesa, por canal, tenemos los envíos propios a estas salidas. La asignación

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que hagamos a cada pista debe de tenerse en cuenta para el sistema de exhibición.

Tenemos que monitorizar el estudio como la sala cinematográfica.


Prácticamente vamos a respetar la distribución del espacio sonoro que efectuamos
en las premezclas, aunque puede haber alguna modificación. Por ejemplo la música
la podemos disponer en todo el espacio, pero sobre todo en L y R. Llevar la música
a Surround no conviene, pues puede distraer la atención de la imagen. Pero
debemos mandar música a la pista para centro controlando los niveles sobre este
para no tapar el diálogo o ruidos que se orientan a él.

Layering del sonido.

Se ha expuesto ya la combinación de los sonidos como mezclas, pero una mezcla


sugiere una combinación de ingredientes donde cada uno pierde su individualidad
constituyendo parte de una globalidad. Aunque el término mezclas es importante,
en relación a la mezcla final el término “layering” es más adecuado. Cuando se
combinan sonidos, debe establecerse:
1. Los sonidos principales y de apoyo para crear un foco de atención.
2. Posicionar los sonidos para crear relaciones entre espacio y distancia.
3. Mantener el equilibrio espectral de modo que el espacio auditivo se cargue
adecuadamente y
4. Mantener la definición de cada sonido. Estas consideraciones se refieren más al
“layering” que a la mezcla. El “layering” implica algunos de los más importantes
aspectos de la comunicación auditiva (balance, perspectiva, e inteligibilidad).

Cuando se dan muchos sonidos simultáneamente, de no ser que se mezclen


adecuadamente en la sesión de mezclas final, puede suceder:
• Que un sonido fuerte solape a uno débil
• Que sonidos con frecuencias similares se volvieran confusos mutuamente.
• Que sonidos en la misma posición espacial se disputan el punto de atención.
• Que los sonidos demasiado fuertes se disputaran la atención.

La dificultad de mezclar varios elementos sonoros es hacer que se definan y


distingan entre sí. Habitualmente, cuando los diversos elementos de una mezcla
se vuelven confusos se debe a que muchos de ellos son similares sonoramente en
tono, tempo, sonoridad, intensidad, envolvente, timbre, o estilo. En monofonía
evitar este problema es más difícil, ya que es unidimensional (sólo profundidad),
mientras que el estéreo dispone de dos dimensiones (profundidad y anchura), y el
sonido circundante expande el espacio bidimensional.

Dos de los aparatos útiles para mantener la inteligibilidad en función de la


sonoridad y del espectro de frecuencias son: el compresor y el ecualizador.
• La compresión de ciertos elementos sonoros incrementa la flexibilidad en su
emplazamiento, gracias a que facilita la reducción de su margen dinámico.
Esto último es el modo más adecuado de emplazar los sonidos que por el
simple empleo de los faders.
• Por medio de una ecualización modesta y habilidosa, pueden eliminarse o
rellenarse vacíos dentro del cuadro auditivo, por medio de la elevación o
atenuación de sonidos, facilitando también su emplazamiento sin afectar a su
inteligibilidad.

Cuando se premezcla suele ser sensato reducir ocasionalmente el nivel de


monitorización del estudio para garantizar que los sonidos premezclados no se
pierdan cuando se añadan a la mezcla final a bajo nivel.

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Imaginar la banda sonora de una película de misterio y terror gótica. La escena:


noche cerrada, un castillo siniestro se encuentra solitario sobre una colina encima
de un bosque negro, silueteado por relámpagos. Casi se puede escuchar el sonido:
truenos, estruendos; los graves y ominosos acordes de un órgano, violoncelos, y
contrabajos; el grave lamento del viento. El “layering” parece sencillo, en función
del propósito: la música sobre el viento y el trueno para establecer el terror
general, el viento sobre el trueno y la música para crear una soledad inquietante, y
el trueno sobre el viento y la música para centrar la atención en la inminente
tormenta que va a descargar sobre la desolación misteriosa. En esta mezcla
particular, ajustar los niveles adecuados puede resultar insuficiente para comunicar
el efecto. Los sonidos son muy semejantes (graves y sostenidos) se pueden solapar
unos con otros, creando un sonido combinado, confuso y denso, perdiendo claridad.
El intervalo de frecuencias, el ritmo, y la envolvente de los sonidos son demasiado
semejantes: graves. Ligados, de ataque suave, y de sostenido largo. Un modo de
efectuar el “layering” con estos sonidos de una forma más efectiva, podría ser
hacer el viento un poco más salvaje, agudizando su tono. En vez de un trueno
retumbante, comenzar con un “crack” nítido, y acortar el sostenido del estruendo
para separarlo de cualquier otro sostenido similar de la música. Estos cambios
menores pueden diferenciar los sonidos entre sí, sin apenas pérdidas en el efecto
global de la escena.

Esta técnica también funciona en las mezclas complejas. Tomar una escena de
guerra: soldados gritando, cañones, fusiles, y artillería disparando, reactores
atacando en picado, y una música intensa dramáticamente orquestada realzando la
acción. Aunque hay seis elementos diferentes, son suficientemente distintos como
para efectuar su “layering” sin perder su inteligibilidad. El tono de los cañones es
más grave que el de los rifles y demás artillería; el ritmo y envolvente sonora de
sus disparos también son diferentes. Los rifles y demás artillería se distinguen por
su tono, ritmo, y envoltura, que no son iguales. El tono de los reactores está dentro
del mismo intervalo que el de los fusiles y demás artillería, pero su sonido
sostenido y estruendoso es el único de esta clase en la mezcla. Los soldados
gritando varían en ritmo independientemente de cualquier similitud en tono,
envoltura, e intensidad; y además los timbres de la voz humana son fácilmente
distinguibles. En cuanto a la música, sus timbres, mezclas, e intensidades son
distintas de las de los demás sonidos. Recordar que las diferencias entre niveles de
sonoridad ayudarán a contribuir a la claridad de esta mezcla. Y siempre puede
emplearse un procesamiento de señal adecuado.

Un exceso de sonidos demasiado fuertes puede originar otro problema: confusión.


En una escena con truenos, lluvia torrencial un monstruo gruñón avasallando y
atacando a través de la ciudad o campo, niños chillando, gente gritando, y
vehículos colisionando, no hay descanso sonoro. Son sonidos fuertes sobre sonidos
fuertes; cualquier momento es fuerte. La mezcla final puede utilizarse para crear
vacíos en la alta sonoridad constante, sin disminuir la intensidad o terror, y podrían
crear ciertas relajaciones, de vez en cuando, a lo largo de la secuencia. Por
ejemplo, la lluvia podría utilizarse como un parachoques entre dos sonidos fuertes.
Después de una colisión o grito, introduzca la lluvia antes de que comience el
siguiente sonido fuerte. O emplee los gruñidos del monstruo, que tienen
frecuencias bajas, para amortiguar dos sonidos fuertes.

También, tener en cuenta aquellos sonidos que podrían ocultar ciertas frecuencias.
Por ejemplo, los sonidos de agua en general, y de lluvia en particular, tienen unos

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agudos tan intensos que son difíciles de mezclar y la presencia de otros sonidos
agudos sólo aumenta el problema. Los sonidos profundos y retumbantes como el
trueno presentan el mismo problema, pero en el extremo grave del espectro de
frecuencias. Un modo de manipular estos sonidos consiste en buscar modos de
cambiar sus perspectivas. Por ejemplo, la lluvia que cae sobre coches, vegetación,
suelo y charcos. Con el trueno, vuélvalo más fuerte o débil del mismo modo que la
perspectiva de la tormenta cambiaría en función de la gente en la escena.

Perspectiva.

Al efectuar el “layering”, algunos sonidos son más importantes que otros; el


predominante habitualmente establece el punto de atención.

En un publicitario la voz del locutor habitualmente es más alta que cualquier música
o efecto de acompañamiento, debido a que el mensaje principal se encuentra en el
copy. En una escena de carreras con los sonidos de vehículos rápidos, una multitud
animando, y música dramática definiendo la excitación, si se pretende dirigir la
atención sobre la carrera, el sonido de los vehículos veloces debería dominar. La
multitud y la música podrían situarse en el término medio o en el fondo con la
música apreciablemente por debajo para servir de soporte dramático. Para
establecer la excitación dramática general de un acontecimiento, probablemente la
música crearía mejor el punto de atención. Por lo tanto, los vehículos y la multitud
deberían mezclarse por debajo de la música como elementos de apoyo.

Cualquier combinación de efectos estableciendo los sonidos principales y


secundarios resulta fundamental para una buena mezcla final (y por lo tanto, una
buena técnica dramática). En el sonido el punto de vista se crea equilibrando los
niveles (ajustando el volumen percibido y posicionando en el cuadro sonoro en
función de su importancia y por tanto, estableciendo la perspectiva) en función de
los sonidos mutuos y de la comunicación general. Pero, debido a las relaciones
psicológicas entre el sonido y la imagen, la perspectiva entre lo que se oye
y se ve, no debe necesariamente adecuarse, sino más bien, complementarse. En
otras palabras, debe falsear la perspectiva.

Por ejemplo, tomar una escena en la que dos personas están charlando mientras
pasean por el campo, y se detienen junto a un árbol. El plano que las muestra
paseando, es general, con cambios a planos medios cortos con el árbol. Si se
reduce la sonoridad en el plano general para adecuarlo a la perspectiva visual,
podría dificultar la comprensión y confundir, debido a que la audiencia tiene que
esforzarse para escuchar y los movimientos labiales no son apreciables. Cuando la
gente habla a cierta distancia es difícil apreciar los movimientos labiales y la
reducción de la sonoridad cohíbe la comprensión. Una técnica mejor podría consistir
en mantener los niveles totales y atenuar los graves, ya que cuanto más alejada
esté la voz, más se debilita el sonido. Permitir que la imagen también establezca la
distancia y perspectiva. Psicológicamente la imagen establece el contexto del
sonido. También funciona lo contrario.

En los primeros planos debe haber algunos cambios sonoros que persistan con el
cambio de plano. Ya que en los primeros planos no aparece el campo, pero se
muestran mejor las caras, debe establecerse el entorno incrementando el ambiente
en la banda sonora. En este caso, el ambiente establece el espacio que no se
muestra en imagen. Aún más con la adición de ambiente el diálogo se vuelve más

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difuso. Esto crea una sensación de cambio sin alterar la comprensión debido a que
el sonido es más alto y el movimiento de los labios de los actores se ve fácilmente.

9.4. SOUNDTRACK.

Se define corno la banda internacional de sonido cinematográfico. No debe


poseer ningún diálogo o voz; que es lo que la identifica en una nacionalidad.
Sólo contiene los ruidos, efectos sonoros, ambientes y músicas.

Si el diálogo se obtuvo del sonido directo en rodaje, hay que tener en cuenta que
se colarían por el micro, aunque se intentó evitar, algunos ruidos, realimentación
acústica o perceptible ruido de fondo. Esto hace que la mezcla total sea distinta de
la del Soundtrack, ya que en la primera el tratamiento del ambiente estará
condicionado por ese ruido de fondo captado por el micrófono, que a veces ensucia.
El Soundtrack “suena” más limpio.

Para hacer un Soundtrack necesitaríamos tener como referencia las voces,


aunque no se envíen a la mezcla final. Hay equipos que permiten hacer las dos
mezclas al mismo tiempo, lo que ahorra tiempo y simplifica el trabajo, pero si estas
pistas de diálogos contienen más ruidos, que en la mezcla final apoyamos con los
efectos sonoros, ahora no van a estar, por tanto estos efectos sonoros cumplen su
propia función, y estarán más presentes.

El Soundtrack debe ser una mezcla acabada. En el país que lo reciba no tienen
por qué hacer retoques. Se distribuye una cinta de sonido con las pistas de
Soundtrack necesarias y orientadas para su distribución y reparto en la sala
cinematográfica, ya mezcladas. El país receptor sólo doblará el diálogo y
copiará el procesado, el emplazamiento estereofónico y el nivel de las voces, lo más
fielmente al original. Se hará una premezcla de este diálogo doblado y después
se mezclará con el Soundtrack del mismo modo.

Hay ocasiones en las que una película no se distribuye con Soundtrack, y debe
realizarse en el país destinatario, sobre todo en películas antiguas, donde hay que
realizar una verdadera labor creativa y de montaje para efectuarlo, sobre todo con
las músicas, las cuales habrá que obtener de huecos vacíos de diálogo y recrearlas
fielmente, sin variar mucho el sentido original. El hecho de no existir banda de
sonido internacional también puede suceder en películas en serie actuales
producidas para televisión en formato de vídeo.

La fuerte industria del cine en EE.UU., que realiza películas pensando en su


distribución internacional, crea unos Soundtrack muy elaborados y espectaculares,
y en Europa, que no hay tanto presupuesto para un film, cada vez se crean mejores
bandas internacionales, debido al tratamiento diferenciado de los sonidos buscando
mayor calidad.

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