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DIACRÓNICA (CEHIS – UNMSM). Año IV, N° 3, 2015, pp.

33-47

Arquitectura y discurso simbólico en el Oncenio


de Leguía: una aproximación a través de sus edi-
ficios oficiales (1919-1924)

Carlos Luis Paredes Hernández


Universidad Nacional Mayor de San Marcos
cparedes255@gmail.com

RESUMEN

Durante la primera parte del Oncenio de Leguía, se construyeron un sin número de obras públicas,
entre ellas, edificios, monumentos y plazas. Todas tenían características estilísticas, que proyectaban un
lenguaje simbólico propio. En este caso evaluaremos los edificios mandados a construir por el gobierno,
pues no muestran una uniformidad con el discurso expuesto por el régimen, ya que el discurso simbólico
contenido en los edificios en ocasiones entraba en contradicción con las características esenciales del
discurso del gobierno: modernización del Estado, la Patria Nueva y el indigenismo oficial. Y si bien
otros edificios entraban en armonía con lo expuesto por Leguía, ellos no fueron empleados con habitua-
lidad por el gobierno.
Palabras Clave: Leguía, Patria Nueva, Discurso, Arquitectura, Indigenismo

ABSTRACT

During the first part of Leguia’s second presidential term, a large number of public works, such as
buildings, monuments and squares were built. All these constructions had stylistic features that projected
their own symbolic language. We will evaluate the buildings that were created by the government, since
they don’t show similarity with the speech exposed by the regime, that because the symbolism the build-
ings sometimes conflicted with the essential characteristics of the government’s discourse: State mod-
ernization, the “Patria Nueva” and the official indigenismo. And while other buildings were in harmony
with Leguia’s ideas, they were not commonly employed by the government.
Keywords: Leguia, Patria Nueva, Speech, Architecture, Indigenismo

INTRODUCCIÓN

n el presente ensayo analizaremos la relación existente entre el discurso político

E leguiísta y el lenguaje simbólico proyectado a través del diseño arquitectónico de


los edificios ejecutados por el régimen de Leguía. Los edificios que trataremos
serán los siguientes: el Palacio de Gobierno, el Ministerio de Fomento y Obras
Públicas, la Escuela Nacional de Bellas Artes y el Hotel Bolívar; los cuales se caracterizan por
proyectar un lenguaje simbólico especial que entra en contradicción con el discurso que Le-
guía emitía durante su gobierno hasta antes de disminuir sus discursos pro-indigenistas.

Abordaremos los elementos básicos del discurso leguiísta durante la primera mitad de su
segundo gobierno, discurso que se enfocaba en resaltar elementos como la modernización del
Estado, construir la Patria Nueva y el indigenismo oficial. Todos estos articulados por Augus-
to B. Leguía en sus presentaciones y apariciones en público. Cada uno de estos elementos
discursivos implicaba una serie de acciones programáticas que el gobierno ejecutaría. Partien-
do de la modernización, la ciudad debía mostrar una nueva imagen cortando vínculos con la
Colonia a través de los elementos arquitectónicos en sus edificios, e incluyendo las tradiciones
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indígenas en ellas. Al evaluar algunos edificios construidos ha pedido, insistencia y colabora-


ción del régimen durante la primera mitad del Oncenio, enfocándonos en las funciones para
las que fueron construidas, el desarrollo de su construcción y sus características arquitectóni-
cas, nos damos con la sorpresa que estos emitían un lenguaje simbólico distinto al expuesto
por el gobierno, pues la mayoría de ellos estaban diseñados en estilos que recurrían a elemen-
tos coloniales y/o europeos. Esto no solo lo vemos en las características arquitectónicas de los
edificios mencionados, sino también en el discurso alrededor a cada estilo arquitectónico en el
que estaban enmarcados.

1. LEGUÍA. DISCURSO SIMBÓLICO E INDIGENISMO OFICIAL (1919-1924)

El 4 de julio de 1919, con apoyo de la gendarmería, el candidato presidencial Augusto


Bernardino Leguía dio un golpe de Estado para evitar un posible fraude electoral y dio así
inicio a su gobierno.

Ya desde hace unas décadas algunos autores han planteado algunas hipótesis para entender
por qué Leguía ejecutó tal maniobra. Algunos aluden a la inexistencia de razones para supo-
ner un fraude electoral por parte de Pardo o del propio Congreso1. Añaden, también, que el
golpe tuvo como objetivo principal el tener un mayor control sobre el Estado 2, control que
estaría presente a lo largo de los once años que estuvo al mando.

Pero estos años distan mucho de ser homogéneos, por el contrario, es posible visualizar
etapas, por ello y para facilitar su estudio, algunos historiadores han optado por periodizarlo.
Basadre, por ejemplo, nos planteó una división en cuatro etapas: la fascinación en 1919, la
etapa de lucha entre 1919 y 1925, la de apoteosis entre 1926 y 1929, y la del ocaso, en 1929 3.
Por otro lado, Gabriel Ramón Joffre nos habla de un Oncenio de dos actos, una de corte indi-
genista, que va desde 1919 hasta 1924, y otra más gamonalista, que parte de 1924 hasta el fin
de su gobierno4. Para los fines de este ensayo, esta división nos resulta muy útil. Además,
proponemos, tomar la represión de Huancané, sucedida a fines de 1923, como punto de quie-
bre entre ambas etapas5.

En la primera etapa, Leguía contaba con una maquinaria discursiva que se enfatizó en el
atraso que vivía el Perú era producto del dominio de la oligarquía, la cual había evitado el
surgimiento de la industria en el país y de todo plan de modernización nacional. Como pro-
puesta, Leguía proponía un programa bajo la idea de la Patria Nueva, y que desde el comien-
zo, se vería aderezado con el discurso indigenista que se adoptaría de manera oficial durante
este periodo, llegándose al punto de ver a Leguía dando discursos en quechua o reivindicán-
dolos en ceremonias públicas6.

1.1 La Patria Nueva


De esta manera se conoce al segundo gobierno de Leguía. Designación que él mismo se
otorgó, a su llegada al poder, desde las primeras declaraciones que dio después del golpe de

1
Pedro PLANAS, La República Autocrática, Lima, Fundación Friedrich Ebert, 1994, pp. 159-160
2
Carlos CONTRERAS y Marcos CUETO, Historia del Perú Contemporáneo. Desde las luchas por la Independencia
hasta el presente, Lima, Instituto de Estudios Peruanos; Red Para el desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú,
2000, p. 219
3
Jorge BASADRE, Historia de la República del Perú (1822-1933), tomo 14, Lima, El Comercio, 2014, p. 288
4
Gabriel RAMÓN JOFFRÉ, El Neoperuano. Arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en Lima, Lima, Munici-
palidad Metropolitana de Lima; Sequilao, pp. 32-34
5
Peter KLAREN, Historia y sociedad en la historia del Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, pp. 308-309
6
Por ejemplo, Gabriel Ramón Joffre nos menciona como en algunas de estas ceremonias aparecían como invitados
especiales algunos indios cuzqueños, o la interpretación de huaynos por parte de la Guardia Republicana. Gabriel
RAMÓN JOFFRÉ, El Neoperuano…, pp. 85-86.
Investigaciones y ensayos 35

estado7. En esta denominación se veía articulada la idea de iniciar una segunda república, lo
que implicaba la elaboración de una nueva Constitución8, la transformación del país mediante
la descentralización estatal, la realización de un proceso de modernización del país con capita-
les extranjeros, la reivindicación de la masa indígena y la formación de nuevas fronteras 9.

Aunque para Carlos Contreras y Marcos Cueto la Patria Nueva era: “En realidad [...] una
racionalización autoritaria en nombre del progreso social, para dar cierta base ideológica al
efímero partido que apoyó a Leguía" 10, es decir, un discurso sobre el cual sustentar ideológi-
camente el apoyo que necesitaba. A pesar de ello, esta idea venía cargada de algunas propues-
tas y planteamientos novedosos para la época, y que se verían reflejados en parte de la política
y acción del mandatario.

En primer lugar, se establecía el rompimiento político con el civilismo, visto por Leguía
como "...un [partido] valedor de los grandes terratenientes y los hombres de negocios del
país"11 y por ende, un rompimiento con la “República Aristocrática”, vista como una prolon-
gación de la Colonia, y por lo tanto, no moderna. Este hecho implicaba cortarle el control
político que tenían las elites civilistas, incorporando a las clases medias y bajas al Estado.

A la par de ello, Leguía intentaba generar un nuevo comienzo. Por ello el cambio de cons-
titución, la construcción de la Plaza San Martín –esto para hacerle contraposición a la Plaza de
Armas que era considerada por Leguía como la Plaza de la Colonia– el nombre de varias
calles, avenidas y plazas –que aluden a los partícipes del proceso de independencia y al mis-
mo Leguía– englobándolos a todos como los ‘fundadores’ de la patria. Dentro de todo esto,
también encontramos otros dos conceptos o ideas imperantes. La modernización del país y el
indigenismo.

1.2 Modernización
El punto principal que traía consigo el discurso leguiísta era la premisa de que el Perú se
había estancado en su pasado colonial y no se había modernizado por culpa de la aristocracia,
que como dijimos líneas atrás, asociaba estrechamente con el civilismo. Por ello, la refunda-
ción de la patria no solo implicaba cortar con el civilismo, sino con iniciar un proceso de mo-
dernización, dejando atrás el retraso arrastrado por el virreinato.

Por ello, Leguía, para iniciar esta modernización, se valdría de su habilidad para la capta-
ción de divisas y de capital extranjero, con el que se pudiera formar una clase media fuerte
como base para el desarrollo nacional. El gobierno también emprendió la expansión de la
burocracia estatal, pues se lograba el incremento de los profesionales y técnicos del sector
medio, desplazando así a la oligarquía 12. La modernización del país también implicaba un
proceso de democratización de la sociedad, abriendo espacios para la participación de los
grupos sociales que surgieron durante la posguerra de 1879 13. Además de ello, Contreras y
Cueto14 nos dicen que la modernización del Estado también conllevaba el incremento de los

7
Pedro PLANAS, La República Autocrática…, p. 161.
8
Inmediatamente después que Leguía asume el poder como presidente provisorio convoca a la Asamblea Nacional
del Perú que se encargaría de sancionar las reformas constitucionales que derivarían en la Constitución de 1920.
9
Marty AMES, El Oncenio de Leguía a través de sus elementos básicos (1919-1930), Lima, tesis (Lic. Historia),
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009, p. 79.
10
Carlos CONTRERAS y Marcos CUETO, Historia del Perú Contemporáneo…, pp. 219-220.
11
Carlos CONTRERAS y Marina ZULOAGA, Historia Mínima del Perú, México, D. F., Colegio de México, 2014,
p. 223.
12
Peter KLAREN, Historia y sociedad en la…, p. 300.
13
Carlota CASALINO, Los héroes patrios y la construcción del Estado-nación en el Perú (siglos XIX y XX). Lima,
Tesis (Dr. Ciencias Sociales especialidad de Historia), Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2008, p. 223.
14
Carlos CONTRERAS y Marcos CUETO, Historia del Perú Contemporáneo…, p. 222.
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impuestos de exportación, el pacto de empréstitos y de acuerdos técnicos con estadouniden-


ses, todo ello con el fin de modernizar los sectores de salud, educación, tecnología agrícola,
entre otros.

Sobre este programa de modernización han existido posturas distintas de interpretación.


Un planteamiento, defendido por Thorp y Bertran, es que la captación del capital extranjero y
la modernización del Estado, apuntaba al estancamiento de los exportadores locales; mientras
que Burga y Galindo, entre otros, señalan que el programa de modernización de Leguía tenía
como finalidad la creación de una burguesía industrial nacional. Aunque ambos planteamien-
tos no tienen por qué ser contradictorios, e inclusive se admiten mutuamente 15.

Pero también, la modernización del país implicaba la construcción de grandes obras públi-
cas y viales para promover la expansión del mercado interno y el transporte de bienes, expan-
diendo así la demanda, la circulación y el poder adquisitivo de la población 16. Ante ello, y
añadiendo que se aproximaban las celebraciones para el Centenario de la Independencia y el
Centenario de la Batalla de Ayacucho, Leguía decidió iniciar el embellecimiento de la ciudad
a través de la construcción de una serie de monumentos, obras públicas y avenidas, que cam-
biarían la figura de la ciudad y se constituirían en la base de la Lima que hoy conocemos.

1.3 Indigenismo oficialista


A lo largo de la historia del Perú, la gran masa de población indígena ha sido sobreexplo-
tada. No hay mucha duda respecto a ello. Pero el surgimiento de una corriente de pensamiento
que se centre en la reivindicación del indígena no se da sino hasta inicios del siglo XX. Diver-
sos factores contribuyeron a que ocurra ello, por ejemplo el hecho que por primera vez los
intelectuales aristócratas empiecen a ver al interior del país como objeto de sus viajes y anota-
ciones17, siendo ellos los únicos en aportar una mirada, muchas veces idealizada, de las regio-
nes del país. A ello hay que sumarle la situación del país. El Perú vivía en un periodo de crisis
como resultado de la caída del precio de la lana que se dio tras del fin de la Primera Guerra
Mundial, ello generó que los hacendados intentaran recuperar lo perdido explotando aún más
a los campesinos, quienes al no aguantar tanta explotación reaccionaron contra los primeros.
Estos enfrentamientos fueron observados por los intelectuales mestizos urbanos quienes de-
nunciaron estos atropellos. Estos y otros factores, contribuyeron en formar el indigenismo, el
cual fue expresado tanto en manifestaciones artísticas como en ideología política.

Esta situación entre el enfrentamiento de clases, el auge del movimiento indigenista y el


constante participación que pedían las masas menos favorecidas genera que Leguía adopte
esta posición de manera oficial, a esta adopción llamaremos indigenismo oficialista, por tra-
tarse de una manifestación de esta corriente que proviene desde el mismo gobierno y que
tendría sus propias características.

Una de ellas es que el problema de marginación indígena se abordaría como política na-
cional, enfrentándose al principal objeto de las protestas indigenistas: los gamonales. Los
cuales generalmente eran aliados de los civilistas, dándole más coherencia a su discurso polí-
tico. Además, Leguía percibía a los gamonales como reliquias “feudales” y por lo tanto los
veía como un obstáculo para el progreso de la patria18.

15
Citados por Peter KLAREN en Historia y sociedad en la…, pp. 301-302.
16
Peter KLAREN, Historia y sociedad en la…, pp. 301-302.
17
Ya que hasta la época, la aristocracia preferia visitar y conocer Europa antes que alguna región del país. Marty
AMES, El Oncenio de Leguía…, p77.
18
Peter KLAREN, Historia y sociedad en la…, p. 306.
Investigaciones y ensayos 37

Así, pues, como parte de ello, Leguía emprendió una serie de cambios desde el Estado,
como la creación de la Oficina de Asuntos Indígenas, en 1920; la asignación del 24 de junio,
Día del Indio, como feriado nacional; el reconocimiento de las comunidades campesinas en la
Constitución de 1920, entre otros. Este apoyo, las volvió cada vez más organizadas y gracias a
ello, y con el tiempo, su actividad y reacción ante cualquier abuso se hacía inmediata, tanto
que algunas veces se tornaba violenta, lo cual empieza a generar un miedo en Leguía porque
esto se saliera de control, decidiendo finalmente abandonar su política indigenista y sus actos
anti gamonalistas19.

2. EDIFICIOS PÚBLICOS EN LA PRIMERA PARTE DEL ONCENIO (1919-


1924)

Como lo dijimos líneas arriba, el gobierno de Leguía inició la modernización de la capital


construyendo innumerables monumentos, edificios, carreteras, plazas, etc. Además, en su rol
de “promotor económico” 20, mejoró diversos servicios públicos y facilitó las construcciones
privadas. Todo ello modificó claramente la imagen de la ciudad, la cual empezaba a crecer
fuera de sus murallas a partir de las grandes avenidas que se empezaban a construir 21.

En este acápite no vamos a tratar el tema de las plazas, ni las carreteras construidas por el
gobierno leguiísta, pues consideramos que esta sobras responden más a un carácter urbano,
antes que arquitectónico-decorativo, y es efectivamente este último aspecto el que estamos
evaluando. A la vez, sabemos que el gobierno leguiísta adquirió una serie de edificios de
diversos estilos para desenvolver nuevas funciones 22 , pero tampoco serán tratados en este
trabajo, pues si bien pasaron por el visto bueno de Leguía, dichas construcciones nacieron,
arquitectónicamente hablando, por voluntad de terceros.

Si queremos evaluar la impronta del discurso leguiísta en la arquitectura de la época, de-


bemos tratar a los edificios públicos, es decir, los destinados a cumplir funciones directas del
Estado, y que fueron mandados a construir por el gobierno de Leguía. Además incluiremos
aquellos edificios de otras instituciones que tuvieron apoyo e incidencia del gobierno 23. Por lo
tanto, en el presente texto, como hemos dicho, abordaremos el Palacio de Gobierno, el Minis-
terio de Fomento y Obras Públicas, la Escuela Nacional de Bellas Artes y el Hotel Bolívar.

2.1 Palacio de Gobierno


El Palacio de Gobierno del Perú ha mantenido su residencia frente a la Plaza Mayor 24 des-
de que era la casa de Francisco Pizarro, y solo ha sufrido remodelaciones y/o reconstruccio-
nes, pero sin variar su ubicación. Algunas de estas intervenciones se daban para resarcir los
daños hechos por desastres naturales o incendios, como el ocurrido en 1921 y que Basadre nos
describe en las siguientes líneas:

El domingo 3 de julio de 1921 hubo un sensacional incendio en el Palacio de Gobierno, casi en


vísperas del centenario de la Independencia nacional y cuando se terminaban los arreglos para

19
Peter KLAREN, Historia y sociedad en la…, p. 308.
20
Carlota CASALINO, Los héroes patrios y la construcción…, p. 224.
21
Por ejemplo la Av. Leguía (Hoy Av. Arequipa), la Av. El Progreso (Hoy Av. Venezuela), la Av. La Unión (Hoy
Av. Argentina), la Av. Alfonso Ugarte, etc.
22
Entre otras edificaciones podemos tomar en cuenta el colonial Palacio de Torre Tagle que fue, y sigue siendo,
utilizado por el Ministerio de Relaciones Exteriores; el indigenista Museo Arqueológico Larco Herrera, aún empleado
por el Museo Nacional de la Cultura Peruana; la colonial Casa Quinta de los Libertadores empleada para el Museo
Bolivariano (hoy Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú), etc.
23
Estos son el Palacio Arzobispal, la Benemérita Sociedad Fundadores de la Independencia, la fachada de la Escuela
Nacional de Bellas Artes.
24
Ahora llamada Plaza de Armas.
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esa fecha. El siniestro comenzó a poco más de las tres de la tarde, pocos minutos después de que
el presidente de la República hubiese abandonado su despacho para dirigirse a las carreras de
caballos. El fuego se produjo en el despacho presidencial y se propagó luego por los departa-
mentos cercanos. Quedaron totalmente destruidos aquel recinto, la secretaría, el salón llamado
de Castilla, el salón dorado, el Gabinete del Consejo de Ministros, la sala de edecanes, la ofici-
na de informaciones y la sala de espera25.

Ante ello, Leguía ordenó que sobre los escombros del Palacio de Gobierno se levantaran
nuevos salones, donde se recibiría a los diplomáticos extranjeros. Esto se logró en tiempo
récord pues se tuvieron listas varias áreas para el 28 de julio del mismo año. Otras tardaron un
tanto más para su recuperación. Es por ello que en la reconstrucción del Palacio de Gobierno
podemos ver dos etapas26: la primera, provisional, que respondía directamente a las necesida-
des de la celebración del Centenario de la Independencia, y que tuvo en algunos salones sim-
ples adaptaciones de la parte antigua del edificio, hechas con materiales corrientes y/o impro-
visaciones decorativas en material ligero 27 ; y luego una segunda, definitiva, realizada con
material noble28.

Empecemos por la última etapa, aquí pertenece la edificación del Pabellón Presidencial
que se da entre los años 1924-1930. Cada salón contó con la participación de Claude Sahut,
principalmente en el diseño de los planos y en la dirección de las obras; Mainella para el pin-
tado del Salón Dorado, y de otras habitaciones. Además se contó con la participación de dis-
tintos artistas peruanos, quienes aportaron en el decorado, tallado, modelado y con distintas
obras artísticas29. Todo ello generó una diversidad de estilos dentro del Palacio de Gobierno,
podíamos ver salas con motivos "renacentista, versallesco, art nouveau, neocolonial, morisco.
[Pero, salvo el Salón Incaico] Nada […] que 'parezca precolombino'" 30.

El Salón Incaico31 o de Recepciones32 fue ejecutado recién para el Centenario de Ayacu-


cho como parte de las obras de la primera etapa. Fue terminado en 45 días con materiales
ligeros, y con pinturas de Miguel Hernández y José Sabogal. Cuenta con decorados prehispá-
nicos y coloniales, asiéndolo pertenecer al estilo decorativo neoperuano ejecutado por Manuel
Piqueras Cototí en otros edificios. Esta fue la primera, y única vez que existieron motivos
indígenas dentro del Palacio de Gobierno, siendo lo único con sabor nacional dentro de un
edificio ‘europeo’. Así "Parte del indigenismo entró al […] Palacio de Gobierno […y lo]
tomaron por asalto…"33, aunque esto solo duraría unos años. Pues en 1926 sería destruida
para tomar la forma que lleva actualmente.

Dejando de lado las modificaciones que se llegaron a ejecutar, quedaron en proyectos: el


nuevo edificio que Leguía mandaría a diseñar a Claude Sahut34, y a Manuel Piqueras Cotolí35,

25
Jorge BASADRE, Historia de la República del Perú…, pp. 66-67.
26
Enriqueta B. LEGUÍA OLIVERA, Lima 1919-1935. La Lima de Leguía, Segunda edición. Lima, Fundación Au-
gusto B. Leguía, 2007, p. 91.
27
Estos serían el Salón Incaico y los compartimientos que dan a la Calle de Desamparados.
28
Estos serían los salones del Pabellón Presidencial, donde encontramos áreas como el vestíbulo, el gran comedor
colonial, el salón dorado, el salón de embajadores, el despacho presidencial, etc.
29
Enriqueta B. LEGUÍA OLIVERA, Lima 1919-1935…, p. 91.
30
Elio MARTUCELLI, “Buscando una huaca”…, p. 214.
31
Enriqueta B. LEGUÍA OLIVERA, Lima 1919-1935…, p. 91.
32
Rodrigo GUTIÉRREZ VIÑUALES, “Manuel Piqueras Cotolí. Ancestralidad y modernidad en el arte peruano”,
Rafael LÓPEZ GUZMAN (Cord.), Andalucía y América. Patrimonio artístico, Granada, Universidad de Granada,
2011, p. 206; Pauline ANTROBUS, Peruvian Art of the Patria Nueva, 1919-1930, tomo I, Colchester, Reino Unido,
Tesis (Dr. Historia y Teoría del Arte), Universidad de Essex, 1997, p. 75.
33
Elio MARTUCELLI, “Buscando una huaca”, Ur[b]es, Lima, 2006, volumen 3, p. 214.
34
Elio MARTUCELLI, “Buscando una huaca”…, p. 214.
35
Manuel PIQUERAS COTOLÍ, “El pabellón peruano en la exposición ibero-americana. Una interesante charla con
el arquitecto autor del Proyecto, D. Manuel Piqueras Cotolí”. En Luis Eduardo WUFFARDEN (ed.). Manuel Pique-
Investigaciones y ensayos 39

este último en un estilo neoperuano como el visto en el Pabellón Perú de la Exposición Uni-
versal de Sevilla de 1929.

[Figura 1] Sala de Recepciones del Palacio de Gobierno 36

[Figura 2] Sala de Recepciones del Palacio de Gobierno 37

ras Cotolí (1885-1937). Arquitecto, escultor y urbanista entre España y el Perú, Lima, Museo de Arte de Lima, 2003,
pp. 253-254.
36
“[Imagen] 58. Sala de recepciones, Palacio de Gobierno, 1924 (demolished)”, Pauline ANTROBUS, Peruvian Art
of the Patria Nueva, 1919-1930, tomo II…, s.p.
37
“[Imagen] 184. Manuel Piqueras Cotolí, Sala de Recepciones, Palacio de Gobierno, detail of coving (demolished)”,
Pauline ANTROBUS, Peruvian Art of the Patria Nueva, 1919-1930, tomo II…, s.p.
40 DIACRÓNICA (CEHIS – UNMSM). Año IV, N° 3, 2015

[Figura 3] Plan de portada de la Sala de Recepciones del Palacio de Gobierno 38

2.2 Ministerio de Fomento y Obras Públicas


Este fue uno de los ministerios más importantes y de mayor actividad durante el Oncenio,
pues tuvo a su cargo el desarrollo de los proyectos de obras públicas llevadas a cabo por el
gobierno de Leguía.

Desde que fue creado en 1896 por Nicolás de Piérola, el Ministerio de Fomento y Obras
Públicas no contaba con un local propio, por lo que había ido ocupando distintos locales desde
su fundación39. Fue así, que en 1924 Leguía encargó a Claude Sahut el desarrollo del proyecto
de un edificio que a la postre albergaría al mencionado ministerio, pero que primero debía
albergar la Exposición Nacional del Centenario 40. Este proyecto se ejecutó sobre un terreno
que pertenecía a la Municipalidad de Lima y que está ubicado en el Parque de la Exposición
lugar donde se quedaría hasta la década pasada, momento en que el terreno (y el local) fue
devuelto al municipio de Lima para albergar al actual Museo Metropolitano de Lima.

A diferencia del edificio actual, al momento de su construcción solo contaba con dos pi-
sos, pero con la misma extensión que mantiene hasta la fecha. Contaba con rasgos propios del
clasicismo francés visto no solo en el orden de su edificación, sino también en los decorados,
muy sobrios, pero que le dan la elegancia propia de los edificios limeños que fueron inspira-
dos en la escuela bellasartina de París.

38
“[Imagen] 185. Manuel Piqueras Cotolí, Sala de Recepciones, Palacio de Gobierno, plan for entrance, 1924”,
Pauline ANTROBUS, Peruvian Art of the Patria Nueva, 1919-1930, tomo II…, s.p.
39
Entre las que contamos una oficina dentro del Palacio de Gobierno, el local del actual Palacio Municipal y el Pala-
cio de la Exposición.
40
Exposición de recursos agrícolas, minería e industria.
Investigaciones y ensayos 41

[Figura 4] Ministerio de Fomento y Obras Públicas 41

2.3 Escuela Nacional de Bellas Artes


Fue creada por Decreto Supremo el 28 de setiembre de 1918, durante el gobierno de José
Pardo y Barreda, e inaugurada oficialmente el 15 de abril de 1919 con el objetivo de contri-
buir con la formación de la patria a través de un arte nacional. Pero con la designación de
Daniel Hernández, se muestra la intención conservadora del gobierno 42, pues empieza a do-
minar la enseñanza europea, especialmente la tradición académica francesa 43. Ya con la llega-
da de Leguía, y producto de su insistencia y colaboración se logra que la Escuela Nacional de
Bellas Artes fuera la cuna del desarrollo de un arte nacional, el indigenismo.

Para su funcionamiento, a esta escuela le fue asignado el local que pertenecía al Colegio
Secular de los Agustinos de San Idelfonso, construido en 1603, y se ha mantenido en ella
hasta la actualidad. Pero el local no se ha conservado intacto, pues ha sufrido algunas modifi-
caciones a lo largo de su existencia. Una de ellas, y la más importante, se realizó entre 1920 y
1924, cambiando solamente la fachada. Esta intervención la realizó Manuel Piqueras Cotolí, y
fue más decorativa que arquitectónica, ya que no sé tocó casi nada del interior, ni de la estruc-
tura del local.

En la fachada, predominan elementos arquitectónicos occidentales, como las dobles co-


lumnas fajadas y la portada. Pero a la vez, cuenta con detalles prehispánicos a lo largo y an-
cho de ella, detalles que se fusionan y conjugan con los adornos más occidentales, dando
lugar al primer edificio neoperuano de Lima, estilo que iniciase Manuel Piqueras Cotolí, pre-
cisamente con esta obra.

Esta edificación es sin lugar a dudas sorprendente y original, pues al mirarla de lejos, se
mantiene la imagen de un edificio colonial con portada barroca. Pero al acercarse, la presencia
de cabezas de ave, representaciones de rostros precolombinos, amarus y detalles escalonados
dejan a cualquiera totalmente desconcertado, pues no hay otro edificio en la ciudad que las
contenga. O en todo caso, que se apropie de ellas como se hizo en la mencionada escuela.

41
Enriqueta B. LEGUÍA OLIVERA, Lima 1919-1935…, p. 118.
42
CENTRO DE ESTUDIANTES DE BELLAS ARTES, Antecedentes históricos [en línea], Disponible en web:
<http://bellasartesperu.tripod.com/id19.html> [Consulta: 15 de junio del 2015]; Es posible notar ello porque Daniel
Hernández fue un pintor que emigró por largos años del medio peruano, y tuvo una formación neo académica impe-
cable. Esta formación europea evidencia las intenciones del gobierno respecto al arte, entendida esta bajo los cánones
europeos.
43
María Sol ROMERO SOMMER, APU-RIMAK – Alejandro González Trujillo (Apurímac, 1900 – Lima, 1985),
Lima, Tesis (Mg. Arte Peruano y Latinoamericano), Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2015, pp. 28-31.
42 DIACRÓNICA (CEHIS – UNMSM). Año IV, N° 3, 2015

[Figura 5] Escuela Nacional de Bellas Artes44

[Figura 6] Detalles de la portada principal de la Escuela Nacional de Bellas Artes 45

2.3 Gran Hotel Bolívar


Tras las celebraciones por el Centenario de la Independencia fue notoria la inexistencia de
un espacio acondicionado para recibir a los invitados ilustres que llegaran a la ciudad. Es por
ello que Leguía insistió a los hermanos Augusto y Fernando Wiesse que invirtiesen en la
construcción de un hotel que estuviese acorde con una Lima ilustre, ofreciendo el espacio

44
Enriqueta B. LEGUÍA OLIVERA, Lima 1919-1935…, p. 124.
45
“[Imagen] 175. Manuel Piqueras Cotolí, Escuela Nacional de Bellas Artes, detail of main portal, 1919-1924 “,
Pauline ANTROBUS, Peruvian Art of the Patria Nueva, 1919-1930, tomo II…, s.p.
Investigaciones y ensayos 43

ubicado frente a la recientemente inaugurada estatua de San Martín en la plaza del mismo
nombre46.

El hotel había sido iniciado por Piqueras Cotolí, pero luego el proyecto le fue otorgado a
Rafael Marquina y se terminó en seis meses, para las celebraciones del Centenario de la Bata-
lla de Ayacucho, aunque recién llegó a ser inaugurado en diciembre de 1924. En un inicio,
este edificio se iba a llamar Hotel Ayacucho, pero al final se apostó por Bolívar para que con-
jugase con el monumento a San Martín que estaba justo al frente 47.

Al momento de su inauguración, contaba con tres pisos y más tarde se expandió a cinco.
Fue elaborado en estilo neocolonial, ello permitió que entrara en armonía con los edificios de
la zona, especialmente con la Plaza San Martín. Además, sirvió como modelo estilístico para
los demás edificios arquitectónicos que se construirían más tarde en la plaza.

A diferencia de otros edificios neocoloniales, este carece de detalles vistosos como los
balcones de cajón vistos en el Palacio Arzobispal. Pero el extraordinario toque de Marquina
hace de este edificio una muestra de la aplicación de las herramientas y técnicas modernas
bajo esta concepción tradicional.

[Figura 7] Hotel Bolivar48

3. ESTILOS Y SIGNIFICADO

Tras ver estas cuatro obras edificadas durante el gobierno leguiísta, hay que tener presente
toda la carga simbólica que traen consigo ya que cada una está adscrita a un estilo arquitectó-
nico distinto y por lo tanto, lleva consigo un significado propio. Entre los estilos presentes

46
En este espacio se encontraba el llamado Palacio de Cartón que sirvió para la Exposición Industrial del Centenario,
y que sirvió por dos años como Cinema-Teatro Mundial. Este se demolió para la construcción del Hotel Bolívar. Elio
MARTUCCELLI CASANOVA, “Lima, capital de la Patria Nueva: el doble Centenario de la Independencia en el
Perú”, Apuntes, Bogotá. 2006, volumen 19, número 2, p. 264.
47
Elio MARTUCCELLI CASANOVA, “Lima, capital de la Patria Nueva…, p. 269; Aunque es difícil precisar la
veracidad de esta anécdota pues no hay fuente directas que la comprueben.
48
Enriqueta B. LEGUÍA OLIVERA, Lima 1919-1935…, p. 138.
44 DIACRÓNICA (CEHIS – UNMSM). Año IV, N° 3, 2015

podemos ver, entre otros, al neocolonial, el academicismo francés y el neoperuano. Ahora


pasemos a esbozar algunos aspectos generales de cada uno de estos estilos artísticos y arqui-
tectónicos, centrándonos más en el lenguaje simbólico que conllevan.

El academicismo francés aparece durante la posguerra de 187949 momento en que se esta-


ba buscando salir de la crisis y evitar que aquella desgracia volviese a ocurrir. Una de las
acciones que se tomaba para escapar de esta realidad era mirar a quienes estaban en mejor
situación, es decir: Europa. Esta situación, sumado a nuestra tradicional francofilia hizo que
adoptáramos muchas de las costumbres francesas, una de ellas, las formas arquitectónicas
parisinas. Ello con el tiempo se convirtió en un gusto por el orden que traía consigo el clasi-
cismo francés. Y aunque esta fue una tendencia del siglo XIX, llegó a tener alcance hasta
inicios del siglo XX, siendo adoptada no solo por las elites económicas sino también por el
gobierno para sus edificios públicos.

Con la llegada la década de los años 192050, se empezó a plantear con mayor fuerza el
problema de la nación, llegándose a discutir la inexistencia de un arte nacional. Por ello, y
como parte de las políticas públicas del gobierno, se empiezan a ejecutar proyectos con el
objetivo de darle una identidad nacional al país. De estos planteamientos es que nace la ten-
dencia por rememorar al pasado para construir un presente y futuro. Y la arquitectura no esta-
ría exenta de esta revaloración del pasado, que en el Perú se vería hasta de tres maneras distin-
tas: el neocolonial, de corte hispanista; el neoinca, o mejor llamado indigenista; y el neope-
ruano, una fusión equilibrada entre ambos:

Estas corrientes nacionalistas coexistieron y siguieron desarrollos independientes. Plantean el


problema de la identidad y tratan de formular, en algunos casos, un sustento teórico. Todas
ellas, enfrentándose o ignorándose, constituyen distintos 'proyectos de país’51.

El neocolonial, por el contrario, se basaba en la arquitectura peruana de los siglos XVII y


XVIII, poniendo énfasis en los rasgos del barroco colonial, trayendo de vuelta las casas con
balcones y portadas virreinales. Esto vendría a significar una revalorización del pasado colo-
nial para empezar a formar la nación con base en el periodo colonial. Esta idea de “renovar
conservando”52, es decir, formar una arquitectura nacional sin olvidar la tradición tiene algo
de irónico, pues no hay indicios de que se haya querido conservar también lo andino. Esta fue
la tendencia que adoptó el Perú, pero no fue algo exento de la época, en realidad, el neocolo-
nial se extiende por toda Sudamérica y tiene su origen en la California del siglo XIX 53, así
como el indigenismo tuvo algunos precedentes en el arte Méxicano54.

Sobre por qué se prefería el neocolonial por sobre otros estilos, hay algunas explicaciones
al respecto. En primer lugar, existía una serie de ordenanzas municipales que hicieron obliga-
toria la adopción del neocolonial para los edificios que estuviesen dentro de lo que ahora es el
Centro Histórico de Lima55. A ello hay que agregar que la otra opción56, el indigenismo, era

49
José GARCÍA BRYCE, “La Arquitectura en el Virreinato y la República”, Historia del Perú. Tomo IX. Lima,
Editorial Juan Mejía Baca, 1980, p. 91-92.
50
Aunque desde años atrás ya se veían intenciones de que surja un arte nacional, como la insistencia de Teófilo
Castillo para crear la Escuela de Bellas Artes.
51
Elio MARTUCELLI, “Buscando una huaca”…, p. 212.
52
Ramón GUTIERREZ VIÑUALES, “El Neoprehispanismo en la arquitectura. Auge y decadencia de un estilo
decorativo – 1921/1945” [en línea], Arquitextos, Año 4, núm. 41, 2003. Disponible en web:
http://www.vitruvirus.com.br/revistas/read/arquitextos/04.041/648 [Consulta: 13 de setiembre del 2014].
53
José GARCIA BRYCE “La Arquitectura en el Virreinato y la República”…, p. 139.
54
Rodrigo GUTIERREZ VIÑUALES, “Arquitectura historicista de raíces prehispánicas”, Goya, Madrid. Núm. 289-
290, julio-octubre de 2002, pp. 267-286.
55
Esto para mantener la armonía monumental de la zona. Aunque paradójicamente se destruían algunas construccio-
nes coloniales del lugar. José GARCIA BRYCE, “La Arquitectura en el Virreinato y la República”…, p. 147.
Investigaciones y ensayos 45

una tendencia que enfocaba más a la transformación del país 57, es decir, proyectaba una ima-
gen que podía poner en peligro la estabilidad de la sociedad, y por lo tanto no era una opción
viable para la burguesía, mucho menos para el gobierno de Leguía. Es por ello que se prefería
financiar más los edificios neocoloniales58 que los indigenistas.

El indigenismo, que algunos llaman neoinca 59, ponía énfasis en estructuras prehispánicas
como las portadas y ventanas trapezoidales, los edificios de grandes magnitudes, etc. Y por lo
tanto resaltaba el pasado prehispánico del país60, que para la burguesía era asimilado como un
conjunto de culturas derrotadas, o fracasadas, y por lo tanto eran rechazadas para su uso, op-
tándose por el neocolonial61. Está por demás decir que la burguesía tampoco se imaginaba
viviendo en una ‘huaca’ o un edificio prehispánico, la inminente carga simbólica que traía
consigo provocaban que la burguesía se mantuviese reacia a utilizarlo 62. Ha todo ello hay que
agregar la dificultad de la construcción de un edificio de grandes magnitudes y con las carac-
terísticas que este estilo traía consigo.

Es de extrañar que para la primera parte del Oncenio, es decir, antes de que el discurso in-
digenista fuese visto como un problema por Leguía, no hayan existido muchas construcciones
en este estilo, pues exceptuando el edificio del Museo Arqueológico de Larco Herrera63 no
existe otro edificio indigenista en Lima. Para Elio Martucelli "el mensaje [es] claro: la Repú-
blica había superado y transformado algunas cosas del Perú virreinal, pero nunca para restituir
un gobierno de descendientes incas"64, o para vivir bajo un edificio inca.

El Salón Incaico es un caso aparte, pues hay que saber diferenciar entre la presencia de
motivos incas como parte del mapa urbano de la ciudad y la presencia de los mismos como
elemento decorativo. El primero nos muestra a los incas como parte de la urbe, como parte de
la sociedad, la cual acepta vivir en ellos, realizar sus actividades entre edificios incas. Acepta,
en suma, su presencia. En cuanto al segundo, se mantendría esa intención de valorar a los
incas para uno mismo, teniendo miedo de mostrarlos hacia fuera, tomarlos como algo exótico
y delo que se puede hacer uso, pero sin adoptarlo totalmente como propio; negando de esa
manera su presencia de la sociedad. Esto también podría explicarnos porqué, a pesar de la
aceptación que tuvo el indigenismo en la escultura y la pintura, no logró afianzarse en la ar-
quitectura, que es una expresión artística realizada en la ciudad. Para ser vista y para perdurar.

Este último nos remite al Salón Incaico. Este fue concebido como una rareza dentro del
Palacio de Gobierno, un salón exótico dentro de tanto estilo europeo. A Leguía le gustó la
idea de tener un salón con motivos prehispánicos, pero no lo suficiente como para querer

56
El Neoperuano apenas estaba desarrollándose gracias al esfuerzo de Manuel Piqueras Cotolí, y no vería una obra
cumbre hasta llegado 1929 con el Pabellón Perú en la Exposición Universal de Sevilla.
57
Hay que recordar después de la primera guerra mundial, el indigenismo va de la mano con el discurso socialista.
58
Manuel CUADRA, Arquitectura en América Latina: Perú, Bolivia, Ecuador y Chile en los siglos XIX y XX, Lima,
Universidad Nacional de Ingeniería, 2010, p. 69.
59
Su uso fue válido para la época, pues aún no estaba desarrollada suficientemente la arqueología como para lo
diferenciar Inca de Tiahuanaco o de otras culturas.
60
No hay que confundir con la valoración del indígena, pues como lo señaló Cecilia Méndez años atrás, la valoración
del pasado prehispánico era distinto a la valoración de los ‘indígenas’ de la época. Era decir “incas si, indios no”.
Cecilia MENDEZ, Incas si, indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú, segunda edición,
Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2000, 36 p.
61
Luis COBOS, Arquitectura limeña: paisajes de una utopía. Citado por: Juan Carlos DOBLADO, Arquitectura
Peruana Contemporánea: Escritos y conversaciones, Lima, Consejo de Nacional de Ciencia e Innovación Tecnológi-
ca, p. 49.
62
Elio MARTUCELLI, “Buscando una huaca”…, p. 223; Juan Carlos DOBLADO. Arquitectura Peruana Contempo-
ránea…, p. 45.
63
Hay que mencionar que este museo no fue construido por el gobierno, sino por Rafael Larco Herrera.
64
Elio MARTUCELLI, “Buscando una huaca”…, p. 209.
46 DIACRÓNICA (CEHIS – UNMSM). Año IV, N° 3, 2015

ejecutarlo en algún edificio público del Estado. En vez de ello prefirió optar por el equilibrio
propuesto por el Neoperuano, que gozaría de una mayor aceptación que el indigenismo.

En cuanto al neoperuano, como ya señalamos, este fue un estilo creado e impulsado por
Manuel Piqueras Cotolí, que planteaba la fusión de las características artísticas hispanas y
andinas de manera equilibrada y armoniosa, y no una superposición o dominio de uno sobre
otro65 como señalan algunos autores66.Este planteamiento era sumamente conciliador, pues se
proponía juntar dos corrientes que hasta ese momento parecían irreconciliables.

Si bien el neoperuano planteaba la fusión equilibrada de las tradiciones andinas e hispanas


en la arquitectura, en la primera muestra del neoperuano vemos un predominio de la arquitec-
tura neocolonial, pues esta sirve como base para los agregados andinos. En esta obra el neope-
ruano nos transmite la idea de que somos una fusión entre la cultura española y la cultura
andina, siendo lo occidental nuestra base; y lo andino, aquellos rasgos que se confunden con
la base pero sin llegar a ser predominantes67.

Más allá de ello, la propuesta del neoperuano era una opción a tener en cuenta para un dis-
curso como el de Leguía, pero ¿por qué el gobierno no lo adoptó como suyo durante este
periodo? La respuesta es simple el neoperuano ve la luz recién en 1924, justo a finales del
periodo que estamos abarcando en esta oportunidad. Es obvio, pues, que no hubiese muchas
muestras de este estilo para fines de 1924. Pero si abarcamos la totalidad del régimen leguiís-
ta68, ¿se puede decir que el neoperuano fue adoptado, o al menos apoyado, de manera oficial
por el régimen? Aunque esta pregunta no corresponde directamente a las necesidades del
presente texto, se pueden esbozar algunas respuestas y estas son positivas, ya que durante la
segunda mitad del Oncenio sí se aprecia un mayor apoyo a este estilo 69.

CONCLUSIONES

El discurso del régimen leguiísta, caracterizado por la defensa del indígena y la formación
que integre al indio, nunca fue acompañado por un proceso de creación de una arquitectura
nacionalista, de manera que más bien en esta se ven reflejadas las verdaderas relaciones del
gobierno con las elites dominantes al continuar con la tradición neocolonial y no avalar al
indigenismo. Además el lenguaje simbólico emitido por varios de estos edificios refleja la
idea de construir el país con base en el periodo colonial, contradiciendo la postura de Leguía,
acerca de que la Colonia no era moderna y por tanto se debía romper con ella.

De igual manera, el neocolonial refleja la influencia que tenía el capital norteamericano


sobre el país, y en especial sobre el gobierno, pues este estilo había nacido en California y se
puso de moda allá, para posteriormente ser traído a Latinoamérica.

65
Manuel PIQUERAS COTOLÍ, “Las bellas artes y arquitectura peruanas”, Luis Eduardo WUFFARDEN. Manuel
Piqueras Cotolí (1885-1937), Arquitecto, escultor y urbanista entre España y el Perú, Lima, Museo de Arte de Lima,
2003, p. 255.
66
Cfr. Gabriel RAMÓN JOFFRÉ, El Neoperuano…, p. 21.
67
Muy probablemente Piqueras Cotolí también haya visto este mensaje en la fachada de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, y por ello que a la esforzaría por utilizar rasgos estructurales más andinos. Esto se reflejaría en Sevilla, y
se lograría lo propuesto ya en el proyecto de la Basílica de Santa Rosa.
68
Para un estudio del neoperuano en la época leguiísta se puede tomar el texto de Gabriel Ramón Joffré, pero hay que
tener en consideración que el autor incluye dentro del neoperuano a las vertientes indigenistas. Cfr. Gabriel RAMÓN
JOFFRÉ, El Neoperuano…, 121 p.
69
Ejemplo de ello son el Pabellón Perú de la Exposición Universal de Sevilla de 1929, y que Leguía encargara a
Piqueras Cotolí que elaborase un proyecto para un palacio de gobierno en este estilo. A pesar de ello, el apoyo no fue
muy significativo, es por ello que solo existe un edificio con estas características en la ciudad. Esto también se debe a
que Piqueras Cotolí era el único que difundía este estilo y que el gobierno leguiísta llegó a su fin.
Investigaciones y ensayos 47

Por el contrario, el indigenismo no fue una opción a utilizar en la arquitectura porque el


mensaje que proyectaba ponía en peligro la estabilidad del gobierno, avivando los movimien-
tos campesinos, y dando demasiado poder a este sector de la población. También había cierto
rechazo a aceptar vivir en y entre edificios prehispánicos. Ello producto del racismo y la no
aceptación de lo prehispánico como parte de la sociedad de la época. Así vemos que el único
edificio indigenista es un museo, es decir, que en su concepción se remite lo indígena al pasa-
do.

El neoperuano, en tanto, no fue producido en la primera parte del gobierno porque recién
se vieron sus productos casi al final de su primer periodo, esto se suma a la inexistencia de
más arquitectos que compartieran la línea proyectada por Piqueras. Esta era la mejor opción
del gobierno porque sintetizada el discurso que declaraba: se incluía al indio en la nación, por
tanto se daba una arquitectura peruana con la que se da inicio a la Patria Nueva.

Carlos Luis Paredes Hernández


Estudiante de tercer año de la carrera de Historia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha
sido ponente en la Semana de Historia 2014 y el III Encuentro Nacional de Investigadores sobre Patri-
monio Cultural. Ha participado como colaborador en el IV Congreso Internacional de Estudiantes de
Historia. Actualmente se desenvuelve como Secretario General del Centro de Estudiantes de Historia.