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Furio Jesi

Spartakus
Sim b ología de la revuelta

Prefacio y cuidado de la edición de A ndrea C avalletti


Traducción de M aría Teresa D ’M eza

f l

Adriana Hidalgo editora


Jesi, Furio
S p a rta k u s. S im b o lo gía de la revuelra - Ia ed.
C iu d a d A u tó n o m a de B uenos A ires: A d rian a H id algo ed ito ra, 2 0 1 4
2 1 0 p .; 19x13 cm - (filosofía e historia)
T rad u cid o por: M a ría T eresa D ’M eza
ISB N 9 7 8 -9 8 7 -1 9 2 3 -9 2 -2
1. F ilosofía C o n tem p o rán ea. I. D ’M eza, M aría T eresa, trad.
C D D 190

filosofía e historia

Título original: Spartakus. Sim bología della rivolta


Traducción: María Teresa D’Meza

Editor: Fabián Lebenglik


Diseño: Gabriela Di Giuseppe

1J edición en Argentina
1J edición en España

© 2000 Bollati Boringhieri editore, Torino


© Adriana Hidalgo editora S.A., 2014
www.adrianahidalgo.com

Maqueta original: Eduardo Stupía

ISBN Argentina: 978-987-1923-92-2


ISBN España: 978-84-15851-35-6

Impreso en Argentina
P rin ted in A rgentina
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723

Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito


de la editorial. Todos los derechos reservados.

Esta edición se terminó de im prim ir en Altuna Impresores S.R.L.,


Doblas 1968, Ciudad de Buenos Aires,
en el mes de julio de 2014.
Spa r t a ku s
P r e f a c io

En la noche del 11 al 12 de diciembre de 1969, Furio


Jesi le escribe a un amigo: “Te anuncio gloriosamente
que he terminado hace una hora la relectura del original
mecanografiado completo de Spartakus. S im bologia della
rivolta. Está terminado [...] En él se habla de Rosa Luxem-
burgo, pero también mucho de Dostoievski, de Storm, de
Fromentin, de Brecht, ¡y por supuesto de Thomas Mann!
Es muy [...] ‘fragmentario’ [...]: los ‘vínculos’ se reducen al
mínimo dentro de un monólogo que, salvando las distan
cias, se parece más a F innegans Wake que a La acu m u lación
d e l capital"
Spartakus es un libro esplendoroso y secreto. Es sin
duda uno de los ensayos en lengua italiana más bellos y
originales de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo,
permaneció por mucho tiempo oculto, y fue descubierto y
publicado por quien escribe veinte años después de la pre
matura muerte de su autor (ocurrida en Génova en 1980).
Desde entonces, y tras cada lectura, Spartakus mantiene
su singular e irreductible novedad, sigue siendo un libro
inclasificable, como el genio de su autor.

1 Carta a Enrico Pietra del 11 de diciembre de 1969, conservada por Marta


Rossi Jesi.

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F urio Jesi

Nacido en Turín en 1941 (su padre provenía de una


antigua familia de rabinos), Jesi dedica sus primeras inves
tigaciones a la arqueología y a la egiptología. Es un en fa n t
p ro d ige, publica el ensayo “Notes sur l’édit dionysiaque
de Ptolémée IV Philopator” en el prestigioso J o u rn a l o f
N ear Eastern Studies a la edad de apenas quince años.2 Con
comprensible impaciencia, abandona de pronto el liceo,
comienza a viajar e incluso reside durante varios meses en
Grecia y Turquía; pasa largos períodos en los depósitos de
los museos de Europa (como el Pelizaeus de Hildesheim),
estudia en la Fondation égyptologique Reine Elisabeth de
Bruselas, participa en congresos internacionales. Durante
uno de ellos, en Hamburgo, conoce a Sigfried Giedion,
con quien entabla amistad y comienza una intensa co
rrespondencia científica. A la actividad de ensayista une
su aprendizaje literario, y como poeta. Precisamente en
ese período, siendo huésped del egiptólogo Boris de Ra-
chewiltz, coincidió en la residencia de Castel Fontana con
Ezra Pound, de quien escribirá: “la persona de la que más he
aprendido en materia de poesía”.3 En Turín, por otra parte,
funda y dirige la revista A rchivio internazionale di etnología
e preistoria, y así entra en contacto con estudiosos tales
como Raffaele Pettazzoni o Vladímir Yakóvlievich Propp.

2 Jesi, Furio, “Notes sur Fédit dyonisyaque de Ptolémée IV Philopator”, en


J o u r n a l o f N ear E astern Studies, vol. XV, n° 4, 1956, pp. 236-240.
3 Jesi, Furio y Kerényi, Karl, “I p en sieri segreti del mitologo” (pp. 3-53), en
Jesi, Furio, M a teria li m itologici. M ito e a n trop ología nella cu ltu ra m itteleu ro -
p e a (1979), nueva edición al cuidado de Andrea Cavalletti, Turín, Einaudi,
2001, p. 27.

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Spartakus

En la copia de uno de sus ensayos de egiptología había


escrito la siguiente dedicatoria jocosa: “Si crees que voy a
continuar por este camino...”. En 1957, en efecto, cuando
pasa un período en el Monasterio de la Transfiguración,
en Meteora de Tesalia, para estudiar el neoplatonismo en
relación con la religiosidad ortodoxa griega, ya la orien
tación de su investigación está en proceso de cambio. Ha
llevado consigo los libros de Leo Frobenius y de Propp,
pensando en “eliminar las contradicciones gracias a Jung’V
El resultado es en realidad una reinterpretación crítica del
modelo junguiano, es decir, el importante ensayo histórico
“Las conexiones arquetípicas” (1958).5 De la papirología
y la arqueología, Jesi está desplazándose hacia la ciencia
del mito. Estudiará desde ese momento las mitologías
antiguas y sus supervivencias modernas (para retomar un
término warburguiano que le es caro) en la poesía y en
la literatura, en la historia de las religiones, en la filosofía
pero también en la cultura popular; estudiará críticamente
el método de los mitólogos y, sobre todo en el ámbito
alemán, el modo en que las figuras antiguas pueden re
presentarse en un contexto ya ajeno a ellas y, por lo tanto,
de manera distorsionada y peligrosa.

Desde 1964 Jesi entra en contacto con Karl Kerényi,


el estudioso a quien admira y considera un maestro, y con

4 Jesi, Furio, “Quando Kerényi m i distrasse da Jung”, en II tem p o d ella festa ,


edición al cuidado de Andrea Cavalletti, Roma, Nottecempo, 2013, p. 229.
5 Id., “Le connessioni archecipiche”, en A rch ivio in tern a z ion a le d i etn o gra fía e
p reisto ria , n° 1, 1958, pp. 35-44.

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F urio Jesi

quien ahora comienza un intenso intercambio epistolar.6


Precisamente ese año, en la conferencia dictada en Roma
“Del mito genuino al mito tecnicizado”, Kerényi había
definido la auténtica experiencia mítica, o sea, el con
tacto inspirado con el “mito genuino” (el ech ter M ythos,
que él también llamaba, con la expresión goethiana,
U rphanom en), distinguiéndola de la esfera del “mito no
genuino” (u n ech ter M ythos) o, precisamente, “tecnicizado”
(zur Technik gew o rd en er M ythos), o sea, de la distorsión
instrumental de los antiguos mitologemas con fines de
propaganda política.7 Desde hace tiempo, según Kerényi,
el mito ya no es, como lo fue en cambio para los antiguos,
sinónimo de verdad; para nosotros, están clausurados el
contacto inmediato con lo divino y la experiencia festiva
donde la comunidad se encontraba a sí misma. Si las im á
genes y las estatuas eran para los griegos manifestaciones
transparentes de la alegría del Dios, las figuras que hoy
sugestionan a las masas no tienen en realidad un verda
dero carácter mítico, sino que son meras falsificaciones,
oscuras y muchas veces triviales, del mito. Precisamente
por esto, sin embargo, no es el mito mismo el que debe
ser condenado, sino es el hombre el que debe ser curado.
De este modo, Kerényi, citando a Mann contra Sorel (las
palabras sobre los “mitos fabricados para las masas” del

6 Jesi, Furio y Kerényi, Karl, D em on e e m ito. C a rteggio 1964-1968, edición al


cuidado de M agda Kerényi y Andrea Cavalletti, M acerata, Quodlibet, 1999.
7 La locución e ch ter M ythos [mico genuino], usada en una acepción particular
por Kerényi y luego retomada por Jesi, fue acuñada en realidad por W alter
Friedrich Otto.

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Spartakus

capítulo XXXIV de Doktor Faustus), oponía sus defensas


“humanistas” a los resultados más nefastos de la m ani
pulación política, e instituía en el tiempo mismo una
jerarquía precisa. La distinción del fenómeno originario
respecto del falso y de la tecnicización implica en efecto
una fe positiva en su existencia actual. Incluso hoy existi
rían pues para Kerényi aquellos que, únicos “verdaderos
maestros” y “poetas” (como los más cercanos a él: Thomas
M ann o Hermann Hesse), alcanzan directamente, en
la inspiración, las fuentes genuinas del mito. Y después
de ellos estarían entonces los sabios, los estudiosos de
las mitologías (como Walter Friedrich Otto o el propio
Kerényi), que no son poetas, pero que gracias a su saber
son al mismo tiempo alumnos directos, testigos e intérpre
tes de los primeros, y, por lo tanto, a su vez son maestros
y educadores de los últimos, o sea, de los no eruditos, de
la m ultitud de lo contrario dispuesta a creer en los falsos
mitos y a quedar a merced de un encantador cualquiera.
En octubre de 1964, Kerényi le envía a Jesi el texto de
la conferencia de Roma. Puede considerarse que desde ese
momento toda la reflexión de Jesi se convierte en una ela
boración crítica y una radicalización, profunda y al mismo
tiempo irónica, de la distinción entre el mito genuino y
el mito tecnicizado. En este período de intenso y fecundo
intercambio con el gran mitólogo e historiador de las re
ligiones, Furio Jesi escribe efectivamente dos de sus libros
más importantes. El primero, G erm ania segreta (1967),8 es

BJesi, Furio, G erm ania segreta. M iti nella cu ltu ra ted esca d e l ’9 0 0 (con un
posfado de David Bidussa), M ilán, Feltrinelli, 1995.

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F urio Jesi

un estudio sobre las “supervivencias de algunas imágenes


míticas en la cultura alemana de los siglos XIX y XX”. El
segundo, y durante mucho tiempo el más conocido de
Jesi, es la recopilación de ensayos (sobre Pound, Rilke,
Pavese, Novalis, Hoffmann, Apuleyo) titulada L etteratura
e m ito (1968)9 y publicada por el editor Einaudi gracias
al interés de Italo Calvino. Poco después de la salida de
este libro, la relación con Kerényi termina de golpe, con
una ruptura dramática e irreparable. Es mayo de 1968, y
la coincidencia con la revuelta parisina no es casual. En
el origen del conflicto hay, en efecto, como escribirá Jesi,
“divergencias ante todo políticas”. O, mejor, “políticas
en el sentido más lato o más pleno”, es decir, capaces de
tocar el corazón de la teoría kerenyiana del U rphanom en.
La desavenencia entre el joven estudioso, comprometido
con las posiciones de la extrema izquierda, y el humanista
burgués tiene que ver con el tenor propiamente político de
la ciencia mitológica y con las implicaciones mitológicas
de la praxis política. La última, durísima carta de Kerényi
es del 14 de mayo. Jesi responde el 16, con un tono igual
mente áspero: “Si la suerte quiere -co n clu ye- que me
vea obligado a dirigirle estas palabras a la persona que he
considerado mi maestro de la adolescencia, significa que
los tiempos son particularmente oscuros. Dudo, por otra
parte, que puedan aclararse sin que antes se vuelvan más
oscuros aún; o sea, sin que se haya alcanzado la cima de la
crisis. Y probablemente será una crisis que se desplegará en

9 Id., L etteratura e m ito y Turín, Einaudi, 2002.

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Spartakus

las calles y que se combatirá con las armas; una crisis en la


que también maestro y discípulo, padre e hijo, resultarán
enemigos concretos, de un bando y del otro”.10 Precisa
mente ese día, en París, la Asamblea de la Sorbona convoca
a la ocupación general de las fábricas y a la formación de
los consejos obreros. Y Jesi partirá de inmediato hacia la
ciudad de las barricadas. A su regreso, comenzará a escribir
Spartakus. Es el libro sobre el mito y la revuelta, y es al
mismo tiempo una respuesta a Kerényi. La respuesta de
quien se atiene ahora a un programa teórico y político
preciso: “aprovechar la enseñanza en contraste explícito
con las indicaciones del maestro”.11

En la primavera de 1969, Jesi deja Turín y su trabajo


en la editorial Utet para mudarse con su familia al Lago
de Orta. Comienza así un período de compromiso fe
bril, durante el cual la producción ensayística, literaria y
poética, la actividad como traductor y consultor editorial
se vuelven ocupaciones de tiempo completo. De día, se
dedica a la escritura, y de noche, a las traducciones y a
su profusa correspondencia. “Es cierto -le confiesa a un
amigo por aquellos años-, mi ritmo de trabajo es, si se
quiere, demasiado intenso”. Entre el otoño de 1971 y
enero de 1973 publica nada menos que siete libros: las
monografías Rilke (1971), Thom asM ann (1972), Rousseau

Cf. Jesi, Furio y Kerényi, Karl, D em on e e m ito. C arteggio 1964-1968, op.


cit., p. 117.
11Jesi, Furio, M ito (nueva ed. con una nota de Giulio Schiavoni), Turín, Niño
Aragno Editore, 2008, p. 153.

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F urio Jesi

(1972), K ierk egaard (1972, uno de sus textos más densos


y relevantes), Pascal, B recht (ambos publicados en 1974) y
el importante M itologie intorno a ll’I llum inism o, de 1972,
con los capítulos sobre las herejías mesiánicas del sabatia-
nismo y el frankismo, que suscitará el más vivo interés de
Gershom Scholem.12 Mientras trabaja en la edición de La
religion e arcaica de Georges Dumézil (con quien lo unirá
una amistad duradera),13 traduce Masse undM acht& e Elias
Canetti14 y comienza una gran empresa de traducción y co
mentario de Das M u tterrecht de Johann Jakob Bachofen.15

12 Los datos bibliográficos de las obras mencionadas (tomando las ediciones


más recientes) son: Rilke, Florencia, La Nuova Italia, 1971; Thomas M ann,
Florencia, La Nuova Italia, 1972; B recht, Florencia, La Nuova Italia, 1974; C he
cosa h a vera m en te d etto R ousseau, Roma, Ubaldini, 1972; C he cosa h a vera m en te
d e tto Pascal, Roma, U baldini, 1974; K ierk egaard, Turín, Bollan Boringhieri,
2001; M ito lo gie in to rn o a ll'illu m in ism o, M ilán, Edizioni di Com unitá, 1972.
Cf. la carta de Scholem a Jesi del Io de abril de 1973, ahora en S cienza ¿ r
P olítica , XXV, n° 48, 2013, p. 108.
13 Dumézil, Georges, La religio n e rom a n a arcaica. M iti, leggen d e, realta d ella
vita religiosa rom an a (edición al cuidado de Furio Jesi), M ilán, Rizzoli, 2001.
Dumézil escribirá la introducción al libro de Jesi La vera térra. A ntología
d i sto r ici e a ltri p ro sa tori g r e c i su l m ito e la storia, Turín, Paravia, 1974. “El
nuestro -d irá en 1986 en una entrevista italian a- es el siglo de los cultos. He
discutido esto con mis amigos Eliade y Jünger, y con Furio Jesi. ¿Lo conoció
usted? Un hombre inteligentísimo [...] Una pena que haya muerto tan pronto.
Tal vez porque dudaba. Yo, en cambio, he hecho un pacto con los dioses [...]”
(“L’iniziato che parla con gli dei”, entrevista a Georges Dumézil por Marcello
Staglieno, en i l G iornale, 17 de julio de 1986, p. 3).
14 Canetti, Elias, M a ssa ep otere (traducción de Furio Jesi), Milán, Adelphi, 1981.
15 Véase Jesi, Furio, B a ch ofen (edición al cuidado de Andrea Cavalletti), Turín,
Bollad Boringhieri, 2005; y Bachofen, Johann Jakob, II m a tria rca to. R icerca
sulla g in eco cra z ia d e l m on d o a n tico n ei su oi asp etti religiosi e g iu r id ic i (edición
al cuidado de Giulio Schiavoni, con traducción parcial e introducción de
Furio Jesi), Turín, Einaudi, 1988.

14
Spartakus

Al mismo período o a los meses siguientes pertenecen otros


ensayos muy importantes, entre otros, sobre Rim baud,16
sobre Heidegger y Rilke,17 sobre W ittgenstein18 y sobre las
mitologías del antisemitismo (L’a ccusa d e l sangue)}'*
Algunos años antes también había empezado a escribir
una novela, L’u ltim a n otte, que se publicará sólo después
de su muerte.20 Es una historia fantástica de vampiros
que aquí son víctimas de los hombres. “La miseria —se
lee en la novela-, la avidez, la disolución, el fanatismo
entremezclado de orgullo y bajeza formaban el carácter
de los perseguidores [...] Y por fanatismo entiendo el es
píritu de intolerancia y persecución, de odio y venganza,
por la causa de una especie que se cree elegida”.21 Sin
duda, es difícil no reconocer en los vampiros perseguidos
a quienes fueron acusados por los tribunales de la In
quisición de nutrirse de la sangre cristiana. No obstante,
las páginas de L ultim a n otte dialogan no sólo con las de
L’a ccu sa d e l sa n gu e: “Tal vez no sea casual -escribe Jesi
esa noche de diciembre de 1969- que junto a Spartakus
haya terminado también la novela de vampiros”. No es

K’ Jesi, Furio, “Lectura del B ateau iv re di Rimbaud", en II tem p o d ella festa ,


edición al cuidado de Andrea Cavalletti, Roma, Nottetempo, 2013.
17 Id., “Heidegger e Rilke: Z w iesp ra ch ee A ndenken", en E soterism o e lin gu a ggio
m itolo gico. S tu d i su R a in er M a ria R ilke, M acerata, Quodlibet, 2002, pp.
167-179.
Id., “Wictgenstein nei giardini di Kensington”, en M ateriali m itologici, op. cit.,
pp. 158-173.
19 Id., L'accusa d e l sangue. La m a cch in a m itoló gica an tisem ita , Turín, Bollati
Boringhieri, 2007.
211 Id., L u ltim a n otte, Génova, M arietti, 1987.
21 Ibíd., p. 10.

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F urio Jesi

casual, porque L’u ltim a n otte es sobre todo la novela de


una insurrección, de la batalla que los vampiros libran
contra sus crueles opresores, en una Turín surreal aunque
reconocible, hecha de sombras en fuga, de pedradas y
breves enfrentamientos cuerpo a cuerpo, ruidos sordos
constantes o repentinos, luminarias rotas y puentes de
rribados. “Los vampiros no llevaban armas, estas no eran
necesarias: su fuerza salvaje superaba la del hombre más
robusto”. Y mientras las cargas de los insurrectos hacían
huir a los hombres, “la ciudad revelaba su ser, ahora, en
la noche de la gran batalla”.22

En las visiones de Spartakus, la Berlín de 1919 es una


París transfigurada. O, mejor: en los instantes suspendidos
de la revuelta, la Berlín de Rosa Luxemburgo vive y se
confunde en la París de 1968, proyecta su sombra sobre la
ciudad de Jesi, la Turín de las luchas estudiantiles y obreras
de aquellos años, mientras en todas esas ciudades de ayer y de
hoy se vislumbra aún claramente la París de la Comuna.
Este libro no es, de hecho, como precisa Jesi, una historia
de esa insurrección y de la derrota espartaquista. Es, por
el contrario, el intento de conocer aquellos sucesos, casi
imitándolos en el ritmo intenso de la prosa, desde un
punto de vista no exterior, rigurosamente empático. Es
una búsqueda fenomenológica, que “actúa desde el interior,
garantizando desde e l in terior la objetividad de la revuelta y
de sus experiencias del tiempo”.

22 Ibíd., pp. 66 y 68.

16
Spartakus

Spartakus es asimismo una obra de montaje, al mismo


tiempo fílmico y brechtiano, en la que se suceden veloces
secuencias narrativas y saltos teóricos vertiginosos; en la
que la tensión dramática de los acontecimientos se rompe,
en su punto máximo, por la potencia movilizadora de la
crítica. Su núcleo original es la Introducción, “Subver
sión y memoria”, un ensayo publicado en una revista en
1969, que luego Jesi decide modificar y añadir al libro
ya terminado (como lo demuestra el análisis del original
mecanografiado).23 Estas páginas muestran, en efecto, en
una perspectiva abreviada, todo el desarrollo del trabajo,
y presentan sobre todo el punto teórico decisivo, o sea, la
oposición entre idea e ideología, entre la epifanía inmedia
ta de la idea y su endurecimiento en el canon ideológico,
por lo tanto, entre novedad y continuidad, tiempo de la
subversión o del mito y tiempo de la memoria.

Ya en 1965, en el ensayo “Mito e linguaggio della co-


lletdvitá”, Jesi había comenzado su reinterpretación de la
diferencia entre el mito genuino y el mito tecnicizado: “el
mito genuino -se lee en dicho trabajo-, que brota espon
táneamente de las profundidades de la psiquis, determina
con su presencia a nivel de la conciencia una realidad lin
güística cuyo carácter colectivo corresponde al valor colec
tivo reconocido por Martin Buber en el estado de vigilia’
al que se refiere un fragmento de Heráclito: ‘A quellos que
están despiertos [en contraposición a los que duermen]

23Jesi, Furio, “Sowersione e memoria’’, en U om ini e id ee, n° 19-22, diciembre


de 1969, pp. 3-18.

17
F urio Jesi

tienen un cosmos uno y común, es decir, un mundo único


en el que participan todos juntos’ [...] No puede decirse
lo mismo del mito [...] tecnicizado -según la definición
de Kerényi-, es decir, evocado intencionalmente por el
hombre para conseguir determinados fines. En este caso,
en efecto, la realidad lingüística [...] no posee un carácter
colectivo, ya que sufre las restricciones impuestas por los
—fecnicizadores”.24 Las imágenes y los mitologemas no
i genuinos constituyen, entonces, “una realidad lingüística
' especialmente subjetiva, así como es subjetivo el cosmos
de quien -según las palabras de Heráclito- se encuentra
en estado de sueño”.25
Aquí, en las páginas de 1965, donde colectividad, mito
genuino y estado de vigilia para Jesi coinciden, la diferen
cia respecto de Kerényi ya está marcada: si este último en
efecto pretendía oponerse a los peligros de la tecnicización
reservándoles únicamente a los “verdaderos maestros”
(los “poetas”) la posibilidad de llegar hasta las fuentes del
mito, y fundaba así una didáctica y mantenía una jerarquía
precisa (verdaderos maestros, eruditos, personas comu
nes), para Jesi incluso el más sabio debe ser un hombre
como los demás en el mundo de veras común del mito,
ya que las jerarquías no son sino expresiones del mismo

24 Id., “M ito e linguaggio della collettivita”, en L etteratura e m ito, op. cit.,


pp. 35-36.
25Nos hemos apegado al texto italiano donde se cita el Fragmento de Heráclito,
pero referimos a continuación una traducción castellana existente de dicho
Fragmento: “H ay un mundo uno y común para los que están despiertos,
pero el que duerme se reduce a un mundo propio” (Heráclito, F ragm entos,
89; Barcelona, Folio, 2007) [N. deT .].

18
Spartakus

ordenamiento social vigente, que separa y mantiene a los


hombres en estado de sueño.
“Subversión y memoria” retoma y radicaliza esta posi->
ción. La poesía revela aquí su estatuto liminar y anfiboló
gico: es un “solitario acceso a la colectividad del ser”. Es
la palabra de la soledad y del sacrificio, pues el poeta es
aquel que sufre la exclusión de sus semejantes, durmientes
e igualmente solos; pero es, como testimonio genuinamen-
te colectivo de un ser, también un llamado subversivo, a
evadir la soledad.
Al unir así mito y revuelta, Jesi puede hacer verdadera
mente suyas, de manera irónica y provocativa, las palabras
de Kerényi. En la conferencia de 1964, Kerényi había
citado un episodio de la crónica de aquellos tiempos. Un
monje se había prendido fuego, en Vietnam, en protesta
contra la política de Estados Unidos. Y Kerényi reconocía
en ese gesto el modelo exacto de la manipulación más
peligrosa del mito: una antigua institución (con la cual lo
religioso en un tiempo se unía a la propia divinidad) aho
ra era sustraída de su contexto originario y tecnicizada, es
decir, plegada a fines políticos, que nada tenían que ver
con su esfera genuina. Jesi (que ya es un atento lector de
Walter Benjamín y domina la técnica benjaminiana de la
cita) retoma, en “Subversión y memoria”, las palabras del
maestro, omitiendo sin embargo las comillas, arrancán
dolas así de su contexto originario. Cita también el gesto
del monje para hacer de él un uso exactamente opuesto
al de Kerényi, es decir, asumiéndolo como un ejemplo de
“propaganda genuina”. Kerényi, sin duda, jamás habría

19
F urio Jesi

aceptado semejante expresión, antes bien, la habría con


siderado un oxímoron monstruoso, o una parodia incluso
ofensiva. Y es que es precisamente en clave de parodia
que Jesi da su primer paso teórico esencial. Donde hay
propaganda y política, afirmaba Kerényi, no puede haber
mito genuino. Donde el mito es verdaderamente genuino,
afirma por el contrario Jesi, no hay maestros inspirados
y solitarios sino tan sólo una verdadera comunidad, que
se libera subvirtiendo las fronteras de la sociedad actual.
En el gesto del monje vietnamita, como en los gestos de
quien arriesgaba su propia vida en las filas de los esparta-
quistas en Berlín, se produce para él lo que para Kerényi
nunca habría podido producirse, o sea, el perfecto “nexo
entre el mito genuino, aflorado espontánea y desinteresa
damente de las profundidades de la psiquis, y la auténtica
propaganda política”.
La propaganda genuina es un modo de decir la verdad.
Spartakus es una fenomenología de la subversión. Aquí la
realidad genuina del mito se revela como un fenómeno
siempre nuevo e irreductible -según la lógica de “Subver
sión y memoria”—al tiempo del recuerdo: “Las epifanías
míticas no son repeticiones al filo de la memoria o según
las leyes de una historia cíclica de un precedente antiguo.
Son más bien interferencias de la verdad extratemporal
en la existencia de quien se cree involucrado en el tiempo
de la historia”. Cuando esta interferencia se pone en acto,
la palabra poética (palabra del mito, ya para Kerényi, y,
por lo tanto, para Jesi, palabra de novedad y colectiva) y la
propaganda revelan (contra Kerényi, quien las separaba) su

20
Spartakus

más íntima y auténtica coherencia, mientras que el mito


vuelve a ser lo que no había vuelto a ser desde el helenis
mo: sinónimo de verdad. A la hora de la batalla, donde la
regla no vale y nada retorna, poesía e idea, mito y verdad,
coinciden.

Jesi, sin embargo, articula también una distinción funda


mental. Comprender la revuelta como fenómeno específico
significa en efecto captar ante todo su diferencia respecto de
la revolución. Stirner lo había sostenido desplegando todas
sus armas, usando todo el vigor de su estilo; y suscitando,
como se sabe, el sarcasmo de Marx y Engels: “La revolu
ción y la revuelta stirneriana no se distinguen [...] por el
hecho de que la una sea un acto político o social, y la otra,
un acto egoísta, sino por el hecho de que la una es un acto,
y la otra, no lo es”.26Jesi, si bien reconsidera los elementos
egoístas (como “espacio de ‘pura revuelta”), reelabora la
distinción de oposición de una manera totalmente origi
nal, y coherente con la distinción entre idea e ideología:
mientras que la revolución comporta una estrategia a largo
plazo y se halla inmersa en el decurso de la historia, la
revuelta no es sólo un repentino estallido insurreccional,
sino una verdadera “suspensión” del tiempo histórico. Y es
en la suspensión donde se libera la verdadera experiencia
colectiva: “El instante de la revuelta determina la fulmínea
autorrealización y objetivación de sí como parte de una

26 Marx, Karl y Engels, Friedrich, La id eología a lem a n a , cap. “La sublevación”,


p. 448 [En la presente cita, hemos traducido "revuelta” donde la edición citada
dice “sublevación”, N. deT .].

21
F urio Jesi

comunidad. La batalla entre el bien y el mal, entre super


vivencia y muerte, entre éxito y fracaso, en la que cada uno
está a diario comprometido, se identifica con la batalla de
toda la comunidad: todos tienen las mismas armas, todos
enfrentan los mismos obstáculos y al mismo enemigo.
Todos experimentan la epifanía de los mismos símbolos”.
La suspensión no es, pues, un encantamiento. La re
vuelta no sustituye el tiempo histórico por el tiempo del
sueño. Podríamos decir, antes bien, que sólo en el instante
de la revuelta los hombres viven en un verdadero estado de
vigilia. En el “tiempo normal”, en la cotidianidad regula
da por el trabajo y por las pausas dirigidas, ellos están en
cambio solos, cada uno sumergido en su sueño. Precisa
mente ese “tiempo normal” no es sino el producto de una
continua tecnicización, el fruto -se lee en Spartakus—de
la “manipulación burguesa del tiempo”.

La revuelta de Berlín fracasó. La epifanía de la novedad


fue interrumpida, y el tiempo normal, transparentado de
la manera más cruenta, con el sacrificio de muchos de los
protagonistas. Es tarea del mitólogo analizar este fracaso,
y Jesi en efecto logra mostrar cómo la tecnicización se
insinúa, venciéndola, en la lucha espartaquista. Por un
lado, el rostro del poder se presenta ante los sublevados
como demoníaco y monstruoso, y así ese poder institui
do es reconocido por ellos como una cruel dominación.
Por otro lado, no obstante, precisamente un enemigo
identificado con un monstruo dicta, de forma negativa,
la actitud de quien se subleva y lo desafía. Al oponerse al

22
Spartakus

enemigo-monstruo, los sublevados deben comportarse,


cueste lo que cueste, como hombres, ser virtuosos y lea
les, hasta el sacrificio extremo de sí. Abismo fantasmal
de la ética y del humanismo burgués, el monstruo define
paradójicamente sus valores, y en los gestos generosos y
desesperados de los espartaquistas, este deviene verdadero
“depositario de un poder”.
La representación negativa del enemigo como un ser no
humano era, en efecto, explica Jesi, una pesada herencia de
la Gran Guerra, una imagen funcional al aparato de tec
nicización. De este modo, tampoco los valores “positivos”
opuestos tienen un carácter genuinamente colectivo, no
surgen espontáneos sino que son instrumentales, y útiles
a la minoría explotadora; son vehículos de muerte y de
sacrificio que se prolongarán después, y seguirán actuan
do, en todas las mitologizaciones sucesivas de los héroes,
caídos por la causa, celebrados de buena fe.
Es necesario reconocer estas figuras y analizarlas, para
sustraerse a su encanto. Y es esa la tarea que Jesi hace suya,
y que llama, reinterpretando una vez más una palabra cara
a Kerényi, desmitologización {E ntm ythologisierung).

Sólo la fenomenología, que “actúa desde el interior”


de la revuelta, puede “hallar una salida del callejón de
los grandes sacrificadores y de las grandes víctimas”. En
el tercer capítulo, Jesi relee el célebre drama brechtiano
sobre la insurrección espartaquista, Trommeln in d er N acht
[Tambores en la noche], que ya en 1960 había llevado a
las tablas, como director y en el papel del protagonista,

23
F urio Jesi

Andreas Kragler, en el improvisado teatro de un subsuelo


turinés.27 Kragler, como es sabido, finalmente le da las
espaldas a los insurrectos. En polémica con la retórica del
expresionismo, Brecht había sustituido así la figura canó
nica del héroe y su sacrificio por un personaje y un final
de comedia. Tromm eln in d er N acht resulta pues para Jesi,
quien lo ubica inesperadamente junto al D oktor Faustus
de Mann, el paradigma de un “ritual de sustitución” que
tiende a salvar a “la humanidad presente en el pueblo
alemán de la derrota que le inflige la suerte”. Ahí donde,
según el canon expresionista, habría debido caer un hom
bre, Brecht actúa su sabotaje, abandona sobre la escena
una máscara burlesca. Se trata de un verdadero acto
de desmitologización que, paradójicam ente, entonces
-ex p lica Je si-, aún pertenece a la revuelta, o sea, a una
batalla que perdura ininterrumpida, precisamente porque
la tragedia ha sido sustituida por la comedia, y la víctima
del destino ha sido sustraída a último momento.28

27 Según el testimonio, bien conocido por Jesi, de Lion Feuchtwanger, el


manuscrito original del drama brechtiano T rom m eln in d e r N acht llevaba
precisamente el título Spartakus. Cf. Feuchtwanger, Lion, “Bertolt Brecht:
Dargestellt für Englander”, en D ie W eltbühne, 24-2, 4 de septiembre de
1928, pp. 372-376, retomado en W itt, Hubert (ed.), E rin n eru n gen a n B rech t,
Leipzig, Reclam, 1964, pp. 11-16 (especialmente, pp. 11-13); cf. también
W illett, John, The Ih ea tre o f B ertolt Brecht. A S tu d yfro m E ightA spects, Londres,
M ethuen, 1967, p. 24.
2! Jesi desarrolla aquí el tema ya esbozado en el libro anterior, G erm an ia se
greta'. “El dram a de Brecht supera el fracaso del espartaquismo sustituyendo
el m alentendido sentimienco del honor [...] por la conducta de Kragler, que
abandona los cambores nocturnos para volver a su casa con la mujer que le
había sido arrebatada y que ahora ha conseguido recuperar. [...] En Tambores en
la n o ch e , Brecht advierte, si bien aún en términos imperfectos, que la victoria

24
Spartakus

“Del pasado, lo que de veras importa es lo que no se


recuerda -afirm a Jesi en un pasaje de fuerte resonancia
nietzscheana-. El resto, lo que la memoria conserva o
puede encontrar, es sólo un sedimento”. Representar
Trom m eln in d er N acht no significa reavivar su recuerdo,
sino dejar revivir en nosotros un pasado “no recordable”,
o sea, la epifanía de novedad, el tiempo del mito y de
la revuelta, extraño a la memoria y a la continuidad. Si
Spartakus no es un libro de historia, la interpretación de
Trommeln in d er N acht es, así, su paradigma experimental.

La revuelta es suspensión del tiempo histórico, pero


esta suspensión sigue siendo un intervalo aislado: después
de su cruento fin, el dispositivo normalizador vuelve a
funcionar. Monstruo/hombre, tiempo histórico/tiempo
mítico, vida/muerte son en realidad oposiciones colabora-
tivas. Se hace necesario, entonces, deshacer su juego, que
separa y aísla a la revuelta de la historia.
Al introducir la noción de “propaganda genuina”, Jesi
había comenzado su sutil maniobra teórica. Ahora bien,
en el último capítulo del libro (“La inactualidad de la re
vuelta”), da el paso crucial. ¿De qué modo? Proponiendo
una sorprendente teoría de la “doble Sophia”, o sea, de la
conciencia como denominador común entre los mundos
de la historia y del mito. El yo que se salva del juego
colaborativo de todas las oposiciones es ese que se sitúa

contra el horror se confía a quien rechaza el heroísmo por tal de sobrevivir en


una batalla mortal. La propia supervivencia es ya una victoria contra quien
idolatra la m uerte”, en G erm ania segreta, op. cit., p. 101.

25
F urio Jesi

exactamente en su punto de cruce, que, conociéndose a


sí mismo, “conoce al mismo tiempo [...] la permanencia
y la destrucción de sí, el tiempo histórico y el tiempo del
mito. Es el elemento común, el punto de intersección
entre dos universos: el [...] del tiempo histórico, el [...]
del tiempo mítico”.
La categoría de destrucción, que al menos desde Bakunin
en adelante define la esencia del fenómeno insurreccional,
es restituida entonces a su rol central. Y, una vez más, de
manera coherente, Jesi retoma aquí un pasaje decisivo de
Kerényi. Desarrollando su famoso símil con la música,
este observaba en efecto que el conocimiento y la creación
mitológica requieren de los poetas un “oído” particular:
“‘Oído’ significa también aquí un vibrar juntos, más aún,
un expandirse juntos. ‘Quien se expande como un m a
nantial es conocido por el conocimiento’29”.30 Es según
esta cita rilkeana (de los Sonetos a O rfeo, II, XII), y en el
verbo “expandirse”, que el mito y la historia, la dinámica
y la inmovilidad se funden en las páginas de Spartakus: “El
yo que padece el tiempo histórico, aun siendo partícipe
del tiempo mítico, en el instante en que accede al mito ‘se

29 Nuestra traducción de la frase “W er sich ais Quelle ergeisst, den erkennt


die Erkennung”, en especial del verbo ergeisst [“manar”, “derramarse”], por “se
expande”, responde al verbo usado por Jesi en italiano: sisp a n d e. Cf., respecto
de este momento del ensayo, Agamben, Giorgio, L a p oten z a d elp en siero . S aggi
e con feren z e, Ner¡ Pozza, 2005; trad. cast.: La p o ten cia d elp en sa m ien to . Ensayos
y co n feren cia s, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007 [N. de T.].
30 Kerényi, Karl, “Einleitung. Über Ursprung und G ründung in der M ytho-
logie” (pp. 9-38), en Kerényi, Karl y Jung, Cari G., E in fu h ru n g in das Wesen
d e r M yth ologie, Zúrich, Rhein-Verlag, 1951, p. 13.

26
Spartakus

expande como un manantial’ y entonces se destruye en un


proceso dinámico que involucra su duración histórica. El
yo, en suma, es de veras partícipe del correr de la historia
cuando logra identificar con él el curso de su destrucción
y, por lo tanto, de su acceso al mito”.
Esta “destrucción de sí” no acontece en el último sacri
ficio, que le pone fin a la vida. Es, al contrario, el sacrificio
de los componentes burgueses, normalizados, del sujeto en
el contacto con la esfera del mito genuino. Es el encuentro
dinámico con una muerte que no es simple ausencia de
vida sino pasado verdadero, precisamente no recordable,
“espacio interior de eternidad presente en la existencia
del hombre”. Sólo en esta destrucción de sí el “acceso a la
colectividad del ser” dejará de ser solitario.
Ahora bien, desmitologizar significa no caer en la trampa
de la tecnicización, mantener con vida la revuelta. Representar
verdaderamente el drama brechtiano (auténtico paradigma
de la desmitologización) significa vivir, desde el interior, una
batalla ininterrumpida. Pero la verdadera desmitologiza
ción se realiza sólo con la teoría de la “doble Sophia”: sólo
ahora el libro de Jesi se revela a su vez como momento de
la batalla y la interpretación de Trom m eln in d er N acht ya
no es únicamente teatral.

En noviembre de 1971, dos años después de la entrega


del original mecanografiado, a pesar de la insistencia de
Jesi, las galeradas de Spartakus aún no se han armado. El
editor (Silva) se encuentra en grandes dificultades: promete
pero no cumple. En febrero de 1972, Jesi, exasperado,

27
F urio Jesi

rompe relaciones y recupera el original. Sin embargo, en


ese período ya se encuentra trabajando en la concepción
de un nuevo modelo interpretativo, que llama “máquina
mitológica” y aplica ya en dos ensayos, escritos en el mismo
tiempo: L afesta e la m acchina m itológica y Lettura d e l "B a
tean iv r e ” d i R im baud, este último publicado por primera
vez en 1972.31 Como Brecht, que veinte años después de
Trommeln in d er N acht había regresado al tema de la re
vuelta con D ie Tage d er C om m une [Los días d e la C om una],
Jesi reelabora nuevamente el problema de la suspensión del
tiempo en la Lettura d e l “B ateau iv r e”d i R im baud, traspo
niéndolo de las jornadas alemanas de 1919 a las francesas
de 1871. Se reemplaza entonces, por así decirlo, sobre el
mismo tema musical, un nuevo desarrollo teórico. Y pre
cisamente cuando Jesi recompone una página de Spartakus
en el ensayo sobre Rimbaud, el destino del libro ya está
marcado. Es una página extraída del primer capítulo, sobre
“La suspensión del tiempo histórico”:

Puede am arse una ciudad —se lee allí—, pueden recon o


cerse sus casas y sus calles en los recuerdos más rem otos
y secretos;32 pero sólo a la hora de la revuelta la ciudad
se siente verdaderam ente com o la p r o p ia ciudad: propia,
p or ser del yo y al m ism o tiem po de los “otros”; propia,

31 Jesi, Furio, “La festa e la macchina mitológica”, ahora en M a teria li m itolo gici,
op. cit., pp. 81-120; e id., “Lettura del B ateau iv re di Rim baud”, en II tem p o
d elta fe s t a , op. cit., pp. 30-58.
31 H ay una leve variación con respecto al texto de Spartakus, donde se lee: “en
los más remotos o entrañables recuerdos” (véase cap. 1 en el presente volumen).

28
Spartakus

por ser el cam po de una batalla elegida y que la com u


nidad ha elegido; propia, por ser el espacio circunscripto
en el cual el tiem po histórico está suspendido y en el
cual cada acto vale p o r sí solo, en sus consecuencias
ab so lu tam en te inm ediatas. N os ap ro p iam o s de una
ciudad huyendo o avanzando en la alternancia de los
ataques, m ucho más que jugando, de niños, en sus calles,
o paseando luego por los mismos lugares con una m u
chacha. A la h ora de la revuelta, dejam os de estar solos
en la ciudad.

Es una página en la que vibra, como lo ha observado


Giorgio Agamben, “una inconfundible marca de memoria
personal”, y es sin duda “de lo más bello que se ha escrito
sobre la relación entre la ciudad y la política”.33
Si el modelo “máquina mitológica” radicaliza y desde
entonces sustituye la noción kerenyiana de tecnicización,
el concepto de “doble Sophia” no volverá a aparecer en
los textos de Jesi. No obstante, la categoría de destrucción
seguirá siendo en cambio central. Estudiar las máquinas
-analizando sus productos: las mitologías de lo diferente,
de la raza, de la cultura de derecha, etc —significa en efecto
sustraerse a su encanto y aprontarse a destruir las condicio
nes que las vuelven activas y eficaces. “La posibilidad de esta
destrucción -escribirá Jesi alrededor de mediados de los años
setenta- es exclusivamente política”. Así, también en los nue
vos desarrollos, resplandece aún la novedad incomparable de

33 Agamben, Giorgio, “II talismano di Furio Jesi” (pp. 5-8), en Jesi, Furio,
L ettura d e l “B ateau ivre" d i R im baud, Macerata, Quodlibet, 1996, p. 6.

29
F urio Jesi

Spartakus. Ya se trate de Turín, de Berlín o de París, cuando


el mito coincide con la historia, el espacio interior se revela
en el espacio de la ciudad, puesto que sólo en la verdadera
destrucción el tiempo es a la vez suspendido y transcurre
verdaderamente. Entonces, a lo largo de las calles de la ciu
dad donde el encantamiento ha sido deshecho, ya no se ven
monstruos: ya sean hombres o vampiros, los combatientes
conocen, viven y crean un mundo en común.

Andrea Cavalletti
Spa r t a ku s
[...] y de repente surge un in stan te de vacilació n
in exp licable, com o un vacío que se abre entre causa y efecto,
un a opresión qu e nos hace soñar, casi u n a pesadilla.

Friedrich N ietzsche, M á s a llá d e l b ie n y d e l m a l,


cap ítu lo V III, § 2 4 0

H e m arcado m uchas cosas en su p eq ueñ a (au n q u e in terio rm en te


grande) novela crítica, pero más qu e en otras partes,
com o ah ora veo, lo he hecho en el cap ítulo “R evolución ”,
con ese pasaje decisivo sobre N ietzsche y Law rence y
sobre el “eq u ilib rio ” entre instinto y con ciencia en el qu e residen
la salvación y, casi p odría decirse, el futuro. U sted
bien puede im ag in ar cuán de cerca m e toca esto,
dado que a lo largo de todos estos años m e he estado
o cupan do de algo que podría llam arse el “m ito h u m an izad o ”.

T hom as M an n , carta a René S ch ick ele, 12.X . 1934


A d v e r t e n c ia

Gracias al estudio de la correspondencia de Furio Jesi, aparecieron


los primeros indicios de la existencia de Spartakus. El único ejemplar
original fue encontrado más tarde entre la documentación con
servada por M arta Rossi Jesi, dividido en tres paquetes guardados
dentro de una misma caja. El ejemplar, mecanografiado con notas
añadidas a mano, cuenta con 158 hojas numeradas, de diversos for
matos (28 x 2 2 cm; 25 x 3 3 cm; 30 x 2 2 cm). Las páginas de la 8 a
la 26 y de la 13 0 a la 14 2 (correspondientes al texto “Sow ersione e
memoria” y a la sección dedicada a Mircea Eliade, respectivamente)
son fotocopias, con correcciones posteriores hechas a mano. En la
p. 15 3 , sobre el encabezamiento “Notas”, un agregado autógrafo
explica: “Dado que son tan pocas, las notas deben imprimirse a pie
de página”. En la prueba de portadilla preparada por el propio Jesi,
se lee el título de la colección M ito e sím bolo della G ermania m oderna
[Mito y símbolo de la Alemania moderna], dirigida por el autor
para la editorial Silva. Una hoja al principio faltante del paquete
(la número 6 1) apareció más tarde en una carpeta identificada a
mano con la leyenda: “Materiales del estudio sobre la cultura de de
recha”. El conjunto de la documentación sobre Spartakus contenía
en cambio la “Schedina editoriale” [Ficha editorial o Paratextos] y
los dos índices manuscritos que publicamos aquí en el “Apéndice”.
Agradezco a M arta Rossi Jesi, quien me asistió pacientemente
durante el prolongado trabajo de ordenamiento y consulta de los
inéditos de Furio Jesi.

A .C .

35
I n tro d u c c ió n
Su b v e r s i ó n y m e m o r ia

Este libro no es una historia del movimiento y de la


insurrección espartaquista. Ya el título de la colección
en la que se publica (Mito y símbolo en la Alemania
moderna) ofrece una indicación acerca del contenido del
volumen: un estudio de mitos y símbolos, cuyo subtítulo
(S im bología d e la revuelta) indica la voluntad de llegar a
consideraciones, si no a conclusiones, de carácter general,
más allá de las referencias precisas a situaciones alemanas.
Sin embargo, esto no significa que los acontecimientos y
en general la historia de la Alemania moderna sólo sean
un pretexto ocasional. El punto de partida y el repertorio
de la mayor parte de los ejemplos es “alemán” puesto que
la situación alemana nos ha parecido la más reveladora, la
más esquemática y al mismo tiempo la más rica en com
ponentes de los cuales se pueden extraer, precisamente,
conclusiones de carácter general.
Como intento de ofrecer una alternativa dialéctica a
la interpretación historicista de los acontecimientos, este
libro continúa el discurso de nuestro anterior G erm ania
segreta [La Alemania secreta] (el número 1 de la colección)
y con toda probabilidad es un preludio para un tercer

37
F urio Jesi

escrito, según un esquema que pretendería asemejarse al


indicado por Cari Justi cuando dijo, a propósito de los
monumentos de Miguel Angel en San Lorenzo, que el
hombre vive, o debería vivir, primero con los muertos,
después, con los vivos y, por último, consigo mismo.

I. Idea e ideología. El condicionamiento burgués

En el mundo burgués es lícito preguntarse si una


ideología puede ser no subversiva. Incluso la ideología
que se proclama o se considera la más conservadora, ¿no
es acaso subversiva precisamente porque es una ideología?
Arrancados del contexto de la lucha de clases, la epifanía
de una idea, su ubicación en el centro de una experiencia
del ser y de una conducta que antes no eran (aunque tal
vez existían sus modelos en el pasado), no sólo son hechos
nuevos, sino hechos que aportan novedad, hechos subver
sivos, síntomas o determinantes -según cómo se entienda
la historia- del perenne devenir o del eterno retorno. La
ideología marxista y la fascista son, desde este punto de
vista, igualmente innovadoras y subversivas, igualmen
te destinadas a “romperse al chocar con la existencia”,
cuando la idea, por un destino recurrente, se convierte en
rígida ideología. Quizás, en efecto, como escribió Schiller,
“cuando el alma habla, ¡ah!, no habla ya el alma”. Cuando
la ideología comienza a existir, la idea se ha transformado
en cristal: de fuerza subversiva que era al principio, se ha
convertido en paradigma, de realidad móvil que se vive día

38
Spartakus

a día, se ha convertido en espejo, el único espejo en el cual


por costumbre el burgués juzga el significado y el valor de
la conducta de quien ha asumido esa idea como centro.
Al hacer esto -puede objetar el intelectual burgués “ilu
minado”- , se pierde de vista la naturaleza genuinamente
subversiva de toda ideología y pueden observarse tan sólo
fórmulas ideológicas de por sí no nuevas sino, antes bien,
casi siempre antiguas; su mayor o menor antigüedad
induce entonces a denominarlas fórmulas ideológicas
subversivas o conservadoras.
Dentro de la sociedad burguesa, la ley del eterno retor
no determina las modalidades de cristalización de las fór
mulas ideológicas, al menos a los ojos de quien las observa.
Justamente Lukács observó que: “la profesión burguesa
como forma de vida significa ante todo el primado de la
ética por sobre la vida; que la vida misma esté dominada
por todo lo que retorna sistemática, regularmente”.1
Memoria y continuidad se contraponen así a epifanía
y subversión; y es una constante de la sociedad burguesa
la reducción defensiva de la idea y de su valor subversivo a
fórmula ideológica, la sumisión -por lo tanto—de la idea
a las leyes del eterno retorno, que vuelven relativa toda
subversión en su cuadro de fases cíclicas. De ahí toma sus
raíces, por otra parte, la tristitia hum anistaru m o escepti
cismo del intelectual burgués “iluminado”.
Esta nivelación de las ideologías, en cuanto subversivas
y en cuanto destinadas a cristalizarse, sitúa en un mismo

1 En el ensayo “La borghesia e l ’a rt p o u r 1‘a rt", en L'anima e le fo r m e , M ilán,


Sugar, 1963.

39
F urio Jesi

plano teórico el marxismo y el fascismo, en el instante en


que los abstrae del contexto de la lucha de clases. El bur
gués no intelectual y el intelectual burgués no “iluminado”
podrán acaso después conceder su apoyo a la ideología que
favorece sus intereses. El intelectual burgués “iluminado”
podrá concederle sus favores a una u otra ideología, se
gún tienda -dentro de su “íntimo espacio oscuro”—hacia
espada-honor-sepulcro o hacia lib erté-éga lité-fra tern ité (o
incluso simplemente: “banderas rojas al viento”). Dado
que se trata de una elección afianzada en el “íntimo espacio
oscuro”, no faltarán las ambiguas soluciones intermedias.

II. Fenomenología de la problemática burguesa


“literatura-ideología”

Con el propósito de reafirmar la autonomía intrínseca


de los poetas, Rudolf Kassner habría dicho en este punto
que la ley del eterno retorno determina las “ideas falsas”
de los poetas. Habló de “ideas falsas” sobre todo cuando
quiso extraer de la obra de Rilke determinados contenidos
filosóficos; y casi contrapuso a la intrínseca grandeza de
la poesía rilkeana los elementos ajenos -ideológicos- que
habrían sido generados y englobados en la materia poética
por el hombre Rilke, en el que estaba presente el poeta
Rilke. Kassner no se planteaba rigurosamente, ni en tér
minos de K u ltu rgesch ich te ni, mucho menos, en términos
políticos, el problema de la naturaleza subversiva o con
servadora de las fórmulas ideológicas por él reconocidas

40
Spartakus

en la obra de Rilke. A él le importaba establecer si esas fór


mulas eran “verdaderas” o “falsas”: asimilables a la materia
de la poesía (“verdadera” por definición) o ajenas a ella.
El poeta -e n su visión- era sin duda alguna superior al
“burgués”, infinitamente superior, no obstante las “ideas
falsas” que podían atormentar su humanidad; pero preci
samente a causa de tal trascendencia, el poeta tampoco era
considerado subversivo, sedicioso de la sociedad burguesa
que él en su sublimidad superaba, y no subvertía. Por lo
tanto, no sólo las fórmulas ideológicas del poeta podían
ser “falsas”, sino que las mismas ideas que estaban en el
origen de esas fórmulas eran aisladas del flujo de la poesía,
consideradas propias del hombre, no del poeta.
La palabra ideología, sin embargo, no es separable de la
noción de una realidad global, puesto que designa el cen
tro de una experiencia del ser y, en especial, de una expe
riencia nueva. De manera análoga, la experiencia poética
es ante todo epifanía, por lo tanto, experiencia nueva, sub
versiva —precisamente en cuanto tal—en relación con una
sociedad fundada en el hecho de ser la vida “dominada por
todo lo que retorna”. Aunque a veces parece que involucra
a la memoria al punto de dar la impresión de depender de
ella, la experiencia poética es novedad intrínseca: epifanía,
no repetición. Se ha dicho (nosotros mismos, en otro
lugar) que en la experiencia poética se cumplen epifanías
míticas genuinas, las cuales fueron entendidas como re
ferencias recurrentes a un precedente mítico. Pero esto se
refiere sólo a la paradójica realidad genuina del mito, que
al mismo tiempo siempre ha existido y existe por primera

41
F urio Jesi

vez en cada una de sus renovadas epifanías. Las epifanías


míticas no son repeticiones al filo de la memoria o según
las leyes de una historia cíclica de un precedente antiguo.
Son más bien interferencias de la verdad extratemporal en
la existencia de quien se cree involucrado en el tiempo de
la historia. Es uno solo el instante de la verdad: su epifanía
siempre es la primera y la única, pues contrae el tiempo
histórico en la realidad de los primordios. La contracción
rítmica del tiempo histórico es una imagen por completo
externa a la realidad del fenómeno: es el resultado de la
observación de quien ya no cree en los mitos ni contempla
genuinamente sus epifanías.
Si de veras “cuando el alma habla, ¡ah!, no habla ya el
alma”, o bien el problema de la cristalización de la idea
comprende el de la cristalización —en la poesía—del “ha
blar del alma”, o bien (lo que Schiller habría negado)-en
la poesía no habla el “alma”, pero sí se manifiesta en la
poesía un verdadero extraño al alma misma, al hombre.
Creemos que ideología y poesía evocan una realidad
colectiva, un vivir juntos. En este sentido, sobre todo, una
experiencia ideológica y una experiencia poética se extien
den a toda la realidad de sus protagonistas y manifiestan
ser globalidades. En la perspectiva de esta misma comu
nión, la ideología y la poesía sin duda pueden cristalizarse
(cuando se les opone con suficiente eficacia la instancia
de supervivencia de una sociedad y de un modo de vivir
que de otro modo serían subvertidos por ellas) y ambas
pueden representar el silencio del alma. Pero se ha llega
do a ese silencio porque el alma ha hablado o al menos

42
Spartakus

ha querido hablar. Es un silencio poblado de emblemas,


de símbolos, tanto más reales cuanto más el hombre - e l
ideólogo, el poeta- les ha infundido su realidad viviente
sacrificándose a sí mismo. El anuncio del sacrificio y el
impulso al sacrificio se unen en la voluntad de hablar que
el alma manifiesta, en el instante que precede al silencio.

III. “Escribir Im m ensee”

La cristalización de las fórmulas ideológicas, pero


también de la materia poética, es un hecho indudable del
ámbito de la sociedad y de la cultura burguesas. Por una
parte, es evidente la suerte histórica de las ideologías que
contienen en sí mismas los elementos más subversivos; por
la otra, puede reconocerse, con Lukács, que en el mundo
burgués la perfección de la obra de arte es “una forma de
existencia”. El sacrificio personal es, no obstante, el acto
que demuestra que esa cristalización ocurre esencialmente
en el ojo de quien observa sin sacrificarse, o sacrificándose
sólo en parte, con múltiples defensas y reservas. Por eso
seguimos creyendo que la ideología -o poesía—significa
ante todo vivir juntos, aunque la experiencia y la conducta
de los más genuinos ideólogos -o de los más genuinos
poetas—a veces puedan mostrarse solitarias y duramente
individualistas a la vista de quien no quiere o asimismo
no puede sacrificarse.
Es cierto, además, que la noción de una ideología
como esfera cósmica en cuyo centro esté el propio yo

43
F urio Jesi

ha sido una tentación recurrente para gran parte de los


escritores europeos de los últimos cien años; entre ellos,
sin embargo, a esa visión cosmológica egocéntrica se le ha
opuesto mayormente la hipótesis de una inversión de los
términos: el yo, como víctima de una fuerza centrípeta
que, en la experiencia ideológica, lo conduce de la periferia
al centro de la esfera, donde debe encontrarse en potencia
la comunidad. Configurar los términos de esta dialéctica
como “tentación” y “visión” ya de por sí es revelador. Uno
de ellos, la “tentación”, es percibido en formas exclusiva
mente morales, mientras que el otro, la “visión”, alcanza
al mito y en él -com o realidad colectiva que, como tal,
les permite a los individuos reconocerse- parece resolver
la instancia moral. Se trata de un procedimiento dialéc
tico inmerso en la historia, por lo tanto, difícilmente
puede encontrarse en la conducta de quien ha mostrado
a lo largo de la historia adhesión exclusiva a uno u otro
término. En los documentos literarios no existen autobio
grafías exclusivamente morales o exclusivamente míticas.
La presencia simultánea de tentación y visión determina
un condicionamiento recíproco de los actos que se basan
en una o en la otra. Es muy difícil admitir que la propia
existencia constituya de algún modo un espacio de ser en
el cual sea lícito, antes bien, imperativo, escribir para los
otros y, sobre todo, escribir -para los otros—acerca de sí
mismo. La sentencia de Alfred de Vigny: “Sólo el silencio
es grande, el resto es debilidad”, podría tomarse al pie de la
letra con motivos justificados. Si escribir significa de veras
evocar o reunir símbolos y signos “en nosotros y fuera de

44
Spartakus

nosotros”, o si desde el interior-exterior (“en nosotros y


fuera de nosotros”) llegan símbolos y signos en cuyas epifa
nías y en cuyas presencias se está involucrado en el acto de
escribir, es de dudar que sea posible (independientemente
de si esto es lícito o no) escribir para los otros. Escribir -si
una de las dos hipótesis es verdadera—es uno de los actos
menos deliberados y más encerrados en sí mismos, es una
solitaria relación existencial del individuo con “los otros”,
una comunión impuesta desde lo alto o desde lo bajo (o
desde lo alto y desde lo bajo) como realidad que se muestra
colectiva en el instante en que se le revela melancólica
mente al solitario: “¿Por qué, por qué estaba ahí? ¿Por qué
no estaba sentado en su habitación, junto a la ventana,
leyendo Im m ensee, [...] mirando cada tanto hacia fuera,
al jardín envuelto en el crepúsculo, donde el viejo nogal
crujía pesadamente?”.2
“Leer Im m ensee ’ es sólo el símbolo delp á th os severo -la
audaz melancolía—de la escritura en solitario, para sí y no
para los otros (o, al menos, no para que otros lean). “Leer
Im m en see” no es un coloquio entre espíritus más allá de
las barreras del tiempo, ni tampoco la fecundación de un
espíritu por obra del mensaje de otro que, al alcanzarlo
más allá del tiempo y del espacio, confirma secretas afini
dades electivas. “Leer Im m ensee' significa tan sólo “escribir
I m m e n s e e “¡Oh, rubia Inge...! Se puede tener tu belleza
y tu alegría sólo si no se lee Im m en see y nunca se intenta
escribir algo parecido; ¡esto es lo triste...!”.

2 Esta cita de Tonio K r ó g e r y las que le siguen han sido tomadas de la traducción
de R. Costanzi (M ilán, 1954).

45
F urio Jesi

Tonio Kroger no se hacía ilusiones: “Llegaría el día en


que sería célebre, en que todo cuanto escribiera se impri
miría, y entonces ya verían si no causaba impresión en Inge
Holm... No, no le causaría impresión alguna, y en esto
estribaba todo el mal. En Magdalena Vermehren, aquella
que caía continuamente al suelo, en ella, sí. Pero nunca [...]
nunca jamás en la alegre Inge, la de los ojos azules”.
“Leer Im m ensee”, “escribir Im m en seé’, escribir, no tienen
nada que ver con comunicar. Son experiencias solitarias,
melancólicas y audaces, incapaces de servir como instru
mentos hacia el exterior. “Escribir Im m ensee” es como lo
que Buber llamó “hablar con Dios”: pero se puede “hablar
con Dios”, no se puede “hablar de Dios”. En el centro de
esa audaz melancolía brota una felicidad secreta: “Sin em
bargo, aunque estuviera ahí, solo, excluido [...] y sin espe
ranzas, ante una ventana con las persianas bajas, fingiendo
profunda congoja y como si pudiera ver a través de ella,
se sentía feliz, porque en aquel instante su corazón vivía.
‘Late cálido y triste por ti, Inge Holm’, y su alma abraza
ba, en una dichosa renuncia de sí mismo, a esa personita
rubia, luminosa y contundentemente común”.
Esa felicidad tiene modos y símbolos propios, que
ambientan y dan confort al espacio -d e otro modo de
solado—de audacia del solitario. Y el confort consigue
permitir largas audacias, de modo que “escribir Im m en see ’
ciertamente puede llegar a convertirse en escribir Im m en -
see, y no sólo Im m ensee. La dedicación solitaria de la cual
nace “una sobria felicidad” es matriz de símbolos cerrados:
no de h o rti conclusi, pequeños nobles jardines del Paraíso,

46
Spartakus

sino símbolos que en su propia estructura se revelan ce


rrados, “que descansan en sí mismos”, y que es así como
manifiestan su genuina naturaleza de símbolos colectivos:
“grandes símbolos”.
Concluida yace pues la forma, cuando escribir es la so
litaria experiencia del ser, solitario acceso a la colectividad
del ser: es la serpiente que se muerde la cola - e l símbolo
del tiempo perenne-, en Im m ensee pero también en Pain
eles. La casa adonde regresa el viejo Reinhard después de
su paseo a la hora del crepúsculo no difiere demasiado de
la “vieja casa” de la novela de Andersen, de manera que
tanto en una como en la otra aflora el símbolo común del
sepulcro. La “vieja casa” de Andersen contiene símbolos
notables y convencionales de la decadencia y la muerte,
mientras que la casa evocada por Storm posee “solamen
te” la habitación cerrada con llave donde la luz de la
luna caerá sobre el retrato de Elisabeth. Pero bastaría la
alternancia prescripta de luz y oscuridad (“¡La luz todavía
no!”. “—Ha hecho bien en venir, Brigitta -d ijo el viejo-,
ponga la lumbre sobre la mesa”.) para confirmar la caída
en los Infiernos de la memoria. Y después, sobre todo, ya
sea el “viejo señor” de Andersen, ya sea el viejo Reinhard
de Storm, son extranjeros entre los vivos, en sus hábitos de
otros tiempos dejados atrás hace mucho: “Era casi como
un extranjero: sólo pocos pasantes lo saludaban, aunque
algunos se veían obligados involuntariamente a fijar su
mirada en aquellos ojos severos”.3

3 Las citas de Im m en see fueron tomadas de la traducción de A. Cozzi (M ilán,


1951).

47
F urio Jesi

Extranjero, y extranjero en íntima relación con la muerte


es aquel que se mantiene fiel a los “otros” aun en su soledad.
El vínculo erótico es la figura oportuna de esa fidelidad —de
ese amor “imposible”- , ya que la melancolía del solitario
puede volverse valerosa sólo si es penetrada por una forma
de amor para los inaccesibles “otros”.
Mientras que Im m ensee está encerrada en un círculo, To
m o K roger desemboca al final hacia el gran espacio abierto.
La experiencia del círculo —el sacrificio a la m em oria- se
ha realizado: Tonio Kroger ha regresado al septentrión, ha
penetrado “como un extranjero” en la casa de la infancia;
pero la novela no se detiene en este punto, termina con una
carta, por lo tanto, implícitamente en un mañana. Aun así,
no suponemos que en el mañana al que llegará la carta ni
en el ulterior mañana en el cual la carta ya se habrá con
vertido en pasado, Tonio Kroger resistirá a la memoria, ni
cortará las raíces y llegará a “escribir para otros”. Es proféti-
ca la suerte de Hanno Bruddenbrook, muerto por voluntad
deliberada de morir, después de haber experimentado al
piano las primeras tentaciones de “escribir Im m ensee”.

IV Literatura y propaganda

El indudable fracaso de la literatura regulada por los


cánones del realismo social es un ejemplo evidente y dra
mático del escasísimo fruto que puede madurar a partir
del encuentro de formas literarias cristalizadas con una
ideología igualmente cristalizada. Han fracasado los poetas

48
Spartakus

y narradores marxistas que no supieron vivir la id ea en su


genuino valor subversivo y creyeron que podían redimir las
formas tradicionales de la literatura burguesa, simplemente
infundiéndoles los contenidos de su ideología, devenida
convencional y dogmática. Por esa vía no les fue posible
hacer buena literatura ni buena propaganda. Cuando la
idea se vuelve v e r d a d y no impulso a la discusión, cuando
el lenguaje evade los límites críticos precisos que le son im
puestos por la dialéctica de los manifestantes (los límites de
la cita, de la parodia, de la mimesis estilística deliberada),
la “literatura ideológica” pierde vitalidad y valor: ya no es
-precisam ente-.ni buena literatura ni buena propaganda.
Erwin Piscator, al precisar la naturaleza y los fines del
“Teatro Proletario”, fundado por él en marzo de 1919,
afirma: “No se trataba de un teatro destinado a poner en
contacto a los proletarios con el arte, sino de propaganda
concreta; no de un teatro p a ra el proletariado, sino de un
teatro simplemente proletario”.4
“Teatro proletario” no dudaba en llevar a la escena textos
de autores burgueses, pero los directores intervenían en
ellos sin vacilación, añadiendo episodios, prólogos y epílo
gos, subrayaban situaciones y parlamentos: en suma, hacían
del texto “burgués” una cita de la cual podía hacerse uso.
El fracaso del realismo socialista es, en el fondo, una
venganza extrema de la cultura burguesa, que logró
imponer el respeto de sus cánones formales también a
aquellos que se declaraban en contra de sus bases éticas.

4 Piscator, Erwin, II tea tro p o lítico (trad. ¡t.: Turín, 1960), p. 32.

49
F urio Jesi

Los narradores del “realismo social”, el rígido sindicato de


escritores de la URSS, son los hijos o los nietos (que poco
aprendieron) del “hombre simple” de 1880 del que habla
Piscator: el “hombre simple” que todavía cree, a pesar de
todo, en la respetable bondad de las formas (no de los
contenidos) de la literatura burguesa. Sólo si se abandonan
dichas formas - y por ahora la única técnica de abandono
que conocemos es la cita instrumentalizada y la parodia—,
la “literatura ideológica” será verdadera literatura proleta
ria, y no literatura hecha accesible al proletariado.

V. Propaganda y lenguaje de la verdad

“Propaganda” es una palabra m uy descalificada, casi


sinónimo de mentira. Y sin embargo, su suerte se asimila
mucho a la de la palabra “mito”, que hoy goza de óptima
prensa en el mundo burgués. Cuando se pronunció en el
mundo griego, la palabra “mito” tuvo una resonancia de
verdad superior a la de cualquier otra imagen de lo real.
“M ito” era historia verdadera, más verdadera que los acon
tecimientos del presente, que en todo caso se reflejaban
en ella para adquirir verdad y realidad. Esto era posible
porque la experiencia de la realidad era, precisamente,
en primer lugar, mítica, basada en imágenes y epifanías
ancestrales. Pero también la propaganda -e n los instantes
de mayor fervor político, cuando el compromiso político
ha condicionado la autenticidad de la experiencia de la
vid a- ha sido la definición por excelencia de la verdad.

50
Spartakus

Piénsese en la propaganda de la Roma de Augusto contra


la Alejandría de Cleopatra y de Antonio, o en la del teatro
político de Piscator en la Alemania de la década de 1920.
Los elementos constitutivos del mensaje propagandístico
fueron la “verdad”; verdad relativa, podría objetarse, lim i
tada a la conciencia y a la experiencia de los seguidores del
movimiento político del cual manaba la propaganda; pero
hoy esta distinción ya no es válida. Hoy no es raro escu
char de los responsables de un activismo político: “Modera
los términos, ¡por supuesto, para no hacer propaganda!”.
Nos equivocaríamos si pensáramos que tal desconfianza
hacia la propaganda por parte de los propios activistas
nace de una rigurosa conciencia de la relatividad de las
verdades propagandizadas. Se trata más bien de una crisis
de fondo, o sea, de una crisis en las relaciones entre con
vicción política y movimientos colectivos. Algo sin duda
ha cambiado: incluso quienes se consideran responsables
de guiar a sus seguidores efectivos o potenciales temen
que sea peligrosa la enunciación de la doctrina política
realizada de modo tal que involucre los componentes no
racionales de la psiquis (o al menos los componentes de la
psiquis sobre los que no suele reconocerse el predominio
de la conciencia), y que esta deba usarse con cautela, sólo
en caso de absoluta necesidad, como un tóxico-fármaco.
Un fenómeno no muy diferente signó las metamorfosis
del mito. Ya en la Antigüedad tardía la palabra “mito”
podía no ser entendida como sinónimo de verdad, antes
bien suscitaba imágenes y sospechas de realidad ilusoria.
La gran crisis religiosa (y no sólo religiosa sino también

51
F urio Jesi

“cultural” en el sentido germánico de K ultur) de la Grecia


clásica alejó la evidencia verdadera del mito de la experien
cia interior de las conciencias. La vía personal de acceso a
la verdad, abierta y vuelta inevitable para un gran número
de personas en el umbral del Helenismo, excluía el gran
denominador común del mito y su ancestral veracidad
colectiva. Cuando más, sobrevivían evocaciones solitarias
del mito: caminos individuales o de pequeños grupos ha
cia la verdad salvadora, que incluso podían ser serenados o
reafirmados por epifanías míticas repentinas. La verdadera
experiencia del mito, colectivo y universal, seguía latente
o se manifestaba en formas oscuras: el mito del deber, de
la virtud, del sacrificio.
En este punto, la suerte del mito, en el instante en que
documenta el sacrificio y la pérdida de las grandes epifa
nías en imágenes, conectadas con las antiguas tradiciones
religiosas, se identifica con la suerte de la propaganda.
Del mito del deber, de la virtud y del sacrificio proviene
por generación espontánea la propaganda política en su
acepción más genuina. Y en este mismo punto comienza
también, para la propaganda, el riesgo de convertirse en
vehículo de supervivencias anormales, no genuinas, mons
truosas y culpables, de mitos ya deformes, de pseudomi-
tos, ya que la palabra “mito” debería usarse sólo para los
mitos genuinos, vivos, aflorados desde las profundidades
de la psiquis, espontánea y desinteresadamente en toda
su innata verdad.
En los tiempos modernos la tecnicización del mito
con fines de propaganda política teorizada por Sorel, y

52
Spartakus

realizada -p o r ejemplo- por los funcionarios de Himmler


y Goebbels, podría inducir por reacción a desconfiar de
toda forma de llamado propagandístico a las regiones
menos exploradas de la psiquis. Los actuales responsables
del activismo militante que, en privado, declaran que des
confían de la propaganda y que están obligados a recurrir
a ella sólo en caso de extrema necesidad, probablemente
sufren ese contragolpe, así como las personas que —más allá
de cada compromiso político particular- desvalorizan la
palabra “propaganda” y la llevan al significado de mentira
organizada.
En este punto desearíamos recordar, sin embargo, que
la fractura tan nítida entre confianza en una ideología
y práctica de la propaganda también es síntoma de una
fundamental “cola de paja”. La propaganda genuina, o sea,
la divulgación -con miras proselitistas—de convicciones
políticas en las que se cree al punto de comprometer en
la experiencia de esas convicciones incluso la parte así
llamada “irracional” de la psiquis, es moralmente posible
sólo si de veras uno está dispuesto a comprometerse de
forma total —“racional” e “irracional”—en la lucha. Hoy
esta disposición es, sin lugar a dudas, muy rara; es muy
raro hoy estar dispuesto a “jugarse el alma”, además del
rostro oficial, por un compromiso político.
Dada la situación, nos parece necesario llamar la atención
sobre un tiempo no demasiado remoto —han transcurrido
cincuenta años-, cuando algunas personas supieron expe
rimentar y pagar en persona su elección de la propaganda
política marxista, demostrando en ese mismo instante que

53
F urio Jesi

su propaganda era genuina, que no se valía de mitos de


formes sino que se volvía auténtico lenguaje de la verdad.

VI. S partakus

“Quien quiera ser partícipe de la comunidad debe estar


dispuesto a detracciones sustanciales de la verdad o de la
ciencia, al sa crificiu m intellectus": en el capítulo XXXIV
del D oktor Faustus de Thomas Mann, estas palabras re
sumen la posición de los complacientes lectores de las
R éjlexions su r la violen ce, de Georges Sorel, en Alemania,
inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial.
Al formular esa propuesta treinta años más tarde, Thomas
M ann dirigía su polémica moral ante todo contra la pro
liferación de los pseudomitos nazis. Pero precisamente en
el mismo año de 1919, dentro del cual aparecen situadas
en la novela las apologías del pensamiento de Sorel, en
una reunión de la in telligen tsia de Múnich, precisamente
en ese año la parte extrema de la izquierda alemana salía a
manifestarse valiéndose de técnicas propagandísticas pro
venientes de la revalorización -o , más bien, de la renovada
experiencia- de los mitos: mitos en los que se confiaba
como en reservas eternas, latentes en el interior de los
hombres, para alcanzar la autoconciencia y para potenciar
la lucha contra el sistema capitalista. La propia denomi
nación de Spartakusbund (Liga Espartaquista) es reflejo
de esa confianza en el instante mismo en que recuerda el
nombre y la imagen del antiguo jefe de la insurrección de

54
Spartakus

los esclavos, e incluso en lo formal vincula los emblemas


del espartaquismo con una línea de la cultura alemana
que puede ser captada con mayor claridad - a l menos por
ahora- en sus momentos cristalizados: en ese Illu m in a -
tenorden (Orden de los Illum inati) que Adam Weishaupt
fundó en Ingolstadt en 1776, asumiendo el nombre de
Spartakus, y más tarde en el movimiento organizado en
Hesse en torno al rector Weidig y a Georg Büchner entre
1830 y 1840. Hablamos de momentos cristalizados ante
todo por razones de comodidad, o sea, por cuanto la
dinámica interna a la corriente hasta ahora se halla esca
samente estudiada. Existe además una razón diferente: a
pesar de la indudable presencia de una dinámica intrínseca
del fenómeno, las formas de la propaganda son auténti
cas cristalizaciones, momentos realizados, y dan fe -esto
es lo que más nos interesa- de una voluntad política de
encerrar dentro de un ámbito determinado de imágenes
y valores morales una parte inmediatamente utilizable
del tiempo histórico. Decimos “utilizable” puesto que
toda posición política que pretenda servirse de esquemas
propagandísticos implica una estrategia que utiliza una
porción del tiempo histórico para hacerla coincidir con
el tiempo inmóvil del mito. La asunción del nombre de
Espartaco por parte del ala extrema de la oposición escin
dida del Partido Socialdemócrata de Alemania al estallar
la Primera Guerra Mundial es una referencia al mito o, en
otros términos, una cristalización estratégica del presente
histórico tal que permita evocar la epifanía del tiempo
mítico, de los días en los que el Espartaco de los antiguos

55
F urio Jesi

conducía la revuelta de los esclavos. En este contexto, la


muerte de Karl Liebknecht y de Rosa Luxemburgo, que
habían permanecido en Berlín a pesar de la fatalidad casi
inevitable que sería su asesinato a manos de los elementos
reaccionarios, se impone (no obstante las descalificaciones
de su sacrificio por parte de historiadores como Erich
Eyck: “Hemos asistido a demasiados hechos de sangre
provocados precisamente por los compañeros de fe de
Liebknecht y de Luxemburgo como para poder sentir una
particular indignación por la suerte que ellos corrieron”)5
como testimonio de genuina propaganda política, al pre
cio de la propia vida. Nosotros estamos perfectamente
dispuestos a considerar la muerte de Liebknecht y de
Luxemburgo un error desde el punto de vista de la más
racional estrategia política; pero deseamos distinguir las
razones de su elección de muerte de un “mal comprendi
do sentimiento del honor” que fue señalado por algunos
historiadores inm ediatam ente después de la Segunda
Guerra M undial. No se trató en absoluto de un “mal
comprendido sentimiento del honor”, sino de la voluntad
de usar la propaganda —tan similar hoy a la mentira—en
su significado más genuino: en el mismo significado,
permítaseme la digresión de tiempo y lugar, en el que en
Vietnam se eligió el suicidio con fuego como símbolo de
reacción contra la invasión estadounidense. Jugarse la pro
pia persona hasta el límite de la muerte mientras las calles
del “barrio de los periódicos” de Berlín eran un campo

5 Eyck, Erich, S toria d ella rep u b b lica d i W eim ar (trad. it.: Turín, 1966), p. 57.

56
Spartakus

de batalla significó entonces tender el nexo entre el mito


genuino, aflorado espontánea y desinteresadamente de las
profundidades de la psiquis, y la auténtica propaganda
política. De este modo, la propaganda fue manifestación
de la verdad o, al menos, de esa verdad en la que creían
las víctimas de su epifanía.

“De nuestro programa fue radicalmente eliminada la


palabra arte”’: Erwin Piscator sintetizó en esas palabras el
espíritu que animaba al “Teatro proletario”. “Los trabajos
que queríamos representar -a ñ a d e - eran llamados con
los que queríamos intervenir en los acontecimientos de la
actualidad, ‘hacer política’”.6 El “Teatro proletario” debía
funcionar en primer lugar como instrumento propagandís
tico, aunque su principal director (Piscator, precisamente)
no omitía mencionar las “tareas culturales”. Es probable
que en esta conjunción de tareas propagandísticas y tareas
culturales, todavía sin resolver en el sentido de un teatro
épico o de una madura función dialéctica de la representa
ción escénica, radicara la contradicción más importante de
las técnicas de propaganda adoptadas por los comunistas
alemanes tras las cruentas jornadas de Berlín en 1918, y
ya aparecidas en las actividades de la Liga Espartaquista
cuando aún vivían Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo.
La palabra “arte” ni siquiera debía pronunciarse, ya que
se consideraba incompatible con “hacer política”; pero al
mismo tiempo los promotores del “Teatro proletario” no se

6 Piscator, Erwin, II tea tro p o lítico , op. cit., pp. 32 y ss.

57
F urio Jesi

atrevían -o ni siquiera creían justo intentar atreverse- a su


primir un componente “cultural” y hablar exclusivamente
de propaganda. Y no sólo eso, al menos desde el punto de
vista formal, sentían la necesidad de distinguir (quizás para
después aunarlos) siempre el elemento propagandístico del
cultural. En efecto, el arte había salido de la escena con
ignominia junto con “los estilos y los problemas neorro-
mánticos, expresionistas, etc., nacidos de las necesidades
egoístas y anárquicas de individualistas burgueses”, para
volver a ella dignamente con la calificación de labor artís
tica: dado que, a pesar de todo, los promotores del “Teatro
proletario” eran hombres del teatro en el mejor sentido de
la palabra y no dudaban en confiar en la labor del actor
y del director, al punto de permitirse elegir los textos
para las representaciones sin considerar necesariamente la
tendencia política del autor. Esto significaba, sobre todo,
que tanto desde el punto de vista de la eficacia propagan
dística inmediata como del de la ética de la propaganda,
se le confiaba al hombre -a l director y al actor- la tarea de
“hacer servir gran parte de la literatura mundial a la causa
revolucionaria del proletariado, del mismo modo en que
toda la historia universal se ha utilizado para la propaganda
política y para difundir la idea de la lucha de clases”.
Com prendida en su significado más genuino, esta
afirmación de Piscator no distaba mucho entonces de
la ideología de los expresionistas (con quienes polemizó
ferozmente), ya que siempre se trataba de basar la ética
de la propaganda en las cualidades -diríam os casi en las
virtudes- intrínsecas del hombre; el cual era, a pesar de

58
Spartakus

todo, el fatídico d er M ensch cuya “bondad” fundamental


y mortificada proclamaban sin reserva los expresionistas
(o al menos un grupo de ellos).
Se entiende que Piscator, precisamente polemizando
con los expresionistas, preconizaba un estilo de actores
y directores “de cierta manera sim ilar al estilo de un
manifiesto de Lenin o de Chicherin, que ya en su fluir
simple y seguro, en su innegable claridad, actúa con fuerza
también en los sentimientos”. Pero ya la referencia a los
“sentimientos” remite directamente a un “buen hombre”,
aunque sólo sea implicando la necesidad de un despertar
de esa “bondad”; sólo más tarde, en la madurez de Brecht,
la función de la propaganda se habría configurado para
que fuera posible sustituir el despertar de los “buenos sen
timientos” por la exigencia dialéctica del comportamiento
virtuoso, y la virtud misma se encontraría expuesta a los
tormentos del tiempo histórico, puesto que en “tiempos
oscuros” se es necesariamente “malo”.

59
I
La su spe n sió n d e l t ie m po h ist ó r ic o

A la condena moral del capitalismo la doctrina marxis-


ta le agregó la certeza de que férreas leyes económicas están
destinadas a determinar dentro de cierto lím ite de tiempo
la disgregación y la caída del propio capitalismo. No por
casualidad se ha señalado que Marx permaneció fiel a su
origen judío al transferir la imagen del pueblo elegido al
proletariado mundial, y el pacto de Abraham con Dios,
a la fatalidad de las leyes económicas. La comparación
podría servir también en las perspectivas escatológicas del
cristianismo si Cristo no hubiera afirmado explícitamente
que su reino “no es de este mundo”. A este mundo per
tenece en cambio la tierra prometida, aunque es por lo
menos blasfemo identificarla con la Palestina conquistable,
y conquistada, hoy. Es cierto, por otra parte, que incluso
el paralelo entre el inevitable futuro mejor previsto por el
marxismo y el futuro del cual se “acordaron” los profetas
judíos sólo puede ser muy parcial. La tierra prometida
no se conquista mediante una lucha con otros hombres
que confirme su pertenencia predestinada, mientras que
la era de bienestar y de justicia prevista por el marxismo
sólo puede alcanzarse si las consecuencias fatales de las

61
F urio Jesi

leyes económicas se acompañan de la lucha de los explo


tados contra los explotadores. Marx parece haber estado
convencido de lo inevitable que resultaba también este
segundo aspecto de la metamorfosis económica y social. Al
aumento progresivo de la miseria, de la opresión y de la ex
plotación, debería corresponder fatalmente el aumento de
la resistencia de la clase obrera, “cada vez más disciplinada,
unida y organizada por el propio mecanismo de la produc
ción capitalista”.7 El advenimiento del socialismo debería
tener, en todos los aspectos, sus premisas en el capitalismo y
reafirmarse de acuerdo con la progresiva e inevitable acen
tuación de las contradicciones internas de este último. Los
duros golpes y las verdaderas derrotas de la clase explotada
no podrían cambiar entonces en modo alguno el rumbo
de un proceso sumamente dramático pero inalterable e
indetenible. Al mismo tiempo, la estrategia de las organi
zaciones de la clase obrera debería basarse en una atenta
evaluación de las correlaciones de fuerzas cambiantes en
correspondencia con las situaciones determinadas por la
dialéctica interna del capitalismo, para no dejar escapar las
ocasiones de tomar el poder cuando eso sea posible, pero
también para evitar arriesgar en vano fuerzas y estructuras
organizativas cuando tal posibilidad no exista.
Por un lado se trataría, en suma, de una correcta eva
luación de los tiempos basada en el análisis de las condi
ciones socioeconómicas y de las correlaciones de fuerzas
presentes en ellas; por el otro, de una progresiva obra de

7 M arx, Karl, C apitule, vol. I (trad. it.: Roma, 1967), pp. 825 y ss.

62
Spartakus

maduración y de organización de la clase explotada con


el fin de que esta no se encuentre fuera de preparación en
el momento del enfrentamiento.
Esta orientación política y la filosofía de la historia
que le corresponde encuentran un grave obstáculo en el
fenómeno de la revuelta. Usamos la palabra revuelta para
designar un movimiento insurreccional diferente de la re
volución. La diferencia entre revuelta y revolución no debe
buscarse en los fines de una y otra; una y otra pueden tener
el mismo objetivo: tomar el poder. Lo que mayormente
distingue a la revuelta de la revolución es en cambio una
diferente experiencia del tiempo. Si, de acuerdo con el
significado habitual de ambas palabras, la revuelta es un
repentino foco de insurrección que puede insertarse dentro
de un diseño estratégico pero que de por sí no implica una
estrategia a largo plazo, y la revolución por el contrario es
un complejo estratégico de movimientos insurreccionales
coordinados y orientados relativamente a largo plazo hacia
los objetivos finales, entonces podría decirse que la revuelta
suspende el tiempo histórico e instaura de golpe un tiempo
en el cual todo lo que se cumple vale por sí mismo, inde
pendientemente de sus consecuencias y de sus relaciones
con el complejo de transitoriedad o de perennidad en el
que consiste la historia. La revolución estaría, al contrario,
entera y deliberadamente inmersa en el tiempo histórico.
El estudio de la génesis y el desarrollo de la insurrección
espartaquista permitirá tanto verificar la exactitud de esta
distinción como precisar mejor esa especial experiencia del
tiempo que nos parece peculiar de la revuelta.

63
F urio Jesi

Durante los primeros quince días de enero de 1919


en Berlín cambió la experiencia del tiempo. Por cuatro
años la guerra había suspendido el ritmo habitual de la
vida, cada hora se convertía en espera: espera del próximo
ataque —propio o del enemigo-, instantes todos de una
espera mayor, la de la victoria. En los primeros días de
enero de 1919 esa espera madurada a lo largo de cuatro
años pareció colmarse con la súbita y brevísima aparición
de un tiempo con una cualidad insólita, en el que todo
cuanto acontecía, con rapidez extrema, parecía ocurrir
para siempre. No se trataba ya de vivir y de actuar en el
contexto de la táctica y la estrategia, dentro del cual los
objetivos intermedios podían estar m uy lejos del objetivo
final pero lo prefiguraban: cuanto mayor era la distancia,
tanto más ansiosa era la espera. “¡Ahora o nunca!”. Se
trataba de actuar de una vez por todas, y el fruto de la
acción se hallaba contenido en la acción misma. Cada
elección decisiva, cada acción irrevocable, significaba estar
de acuerdo con el tiempo; cada demora, estar fuera del
tiempo. Cuando todo terminó, algunos de los verdaderos
protagonistas habían salido de la escena para siempre.
El 31 de diciembre de 1918 la Spartak usbund (Liga
Espartaquista) había convocado a su congreso nacional.8

* Las fuentes principales que hemos utilizado para la reconstrucción de los


acontecim ientos son, en prim er lugar, los escritos de Rosa Luxemburgo, de
los que puede hallarse una bibliografía detallada en el volumen S crittip o litici,
com pilado por L. Basso (Roma, Editori R iuniti, 1967), y, en segundo lugar,
las dos biografías fundamentales de R. Luxemburgo, de R Frólich (ahora
tam bién en traducción italiana, Florencia, La Nuova Italia, 1969) y de E

64
Spartakus

Hasta ese momento los espartaquistas no se habían di


sociado del Partido Socialista Independiente,9 el cual ya
participaba en el gobierno socialdemócrata de Ebert y de
Scheidemann. Para afrontar y oponerse a los acuerdos de
los dirigentes socialistas independientes con los socialde-
mócratas, los espartaquistas pidieron varias veces en el
invierno de 1918 la convocatoria al congreso del Partido
Socialista Independiente: estos esperaban poder reunir en
torno a sus posiciones a toda el ala izquierda del partido,
que ya se hallaba en abierta polémica con los dirigentes
en el gobierno. Por las mismas razones, la dirigencia del
partido logró impedir la convocatoria al congreso. Se hacía
por lo tanto inaplicable para los espartaquistas la táctica
antes sostenida por Rosa Luxemburgo en los artículos del
periódico D er K a m p fd e Duisburgo, consistente en adherir
al Partido Socialista Independiente —aun conservando
intacta la propia autonomía de programas y de acción-
para hacer uso de la notable estructura organizativa del
partido y para mantener la relación con las masas que este
podía garantizar. Permanecer dentro del Partido Socia
lista Independiente significaba desde ese momento para
los espartaquistas avalar implícitamente la participación
en el gobierno socialdemócrata, sin logar disponer de la
organización del partido de manera positiva para la lucha

Nettl (Nueva York, Oxford University Press, 2 vol., 1966). Véase también:
W aldman, E., S pa rta cist U prising o f 1919 a n d th e Crisis o f t h e G erm án S o cia l
M o vem en t (M ilw aukee, M arquette University Press, 1965).
9 Aquí y más adelante se trata del USPD (Unabhangige Sozialdemokratische
Partei D eutschlands), que era conocido también por el impreciso nombre de
Unabhangige Sozialistische Partei Deutschlands [N. d eT .].

65
F urio Jesi

de clases. En ese punto, en Alemania ya no existía un par


tido de clase. La presencia concreta de un partido de clase
parecía indispensable para continuar la lucha: ese nuevo
partido probablemente habría reunido, además de los es-
partaquistas, a los así llamados radicales de izquierda que
siempre se habían negado a adherir al Partido Socialista
Independiente y a una parte del ala izquierda de los so
cialistas independientes. Por tales motivos, la primera de
liberación del congreso de la Spartakusbund el 31 de diciembre
de 1918, fue sobre la fundación del Partido Com unista de
Alemania. Los radicales de izquierda que se encontraban
reunidos ese mismo día decidieron adherir a él.
Ante el congreso de la Spartakusbund, devenido formal
mente congreso del Partido Comunista de Alemania, se
planteó en primer término el problema de participar o no
en las elecciones a la Asamblea Nacional. La dirección de
la Spartakusbund y en particular Rosa Luxemburgo fueron
favorables a presentarse a las elecciones y a participar en
la Asamblea Nacional para “asaltar y abatir ese bastión [...]
Denunciar sin vacilaciones y en voz alta todos los embrollos
y manejos de tan digna asamblea, desenmascarar paso a paso
su actividad contrarrevolucionaria de frente a las masas, lla
mar a las masas a decidirse, a comprometerse”. Sin embargo,
a pesar de la postura de la dirigencia, los delegados al congre
so votaron contra la participación en las elecciones. En vano
Luxemburgo había advertido el Io de enero: “No debemos
recaer en la ilusión de la primera fase de la revolución, la
del 9 de noviembre; no debemos pensar que cuando quera
mos realizar la revolución socialista bastará con derrocar al

66
Spartakus

gobierno capitalista y poner otro en su lugar”. La mayoría


de los delegados estaba convencida de que la primera tarea
del nuevo partido era precisamente la inmediata elim ina
ción de los obstáculos para la revolución, y ante todo del
gobierno socialdemócrata. Estos obstáculos se veían como
cabezas que habían de derribarse en un tiro al blanco.
Muchas cabezas, por cierto: los socialdemócratas, los ca
pitalistas, los militares. Pero siempre se trataba de cabezas
por derribar, símbolos del poder por conquistar; batalla,
enfrentamiento directo e inmediato, pues, ya que no debe
dudarse en dar batalla cuando la victoria definitiva sólo
depende de una prueba de fuerza, y cuando se está con
vencido de tener la fuerza suficiente. Los delegados tenían
la convicción de ser fuertes: no porque consideraran del
todo vanas las preocupaciones de Rosa Luxemburgo acerca
del muy escaso respaldo revolucionario en el campo, sino
porque estaban seguros de que la conquista de los sím bolos
d el p o d e r -an te todo, entonces, la conquista de B erlín-
habría determinado necesariamente la victoria total.
En Berlín, las fuerzas revolucionarias eran considera
bles, pero el 27 de diciembre, aun antes de que concluyera
el congreso de la Spartakusbund, comenzó en torno a la ca
pital la concentración de tropas ordenada por el gobierno
socialdemócrata. El 4 de enero, Friedrich Ebert y Gustav
Noske inspeccionaron a las puertas de la ciudad la Sección
Liittwitz, compuesta por la caballería, por las divisiones 17a
y 31a de infantería, por el cuerpo provincial de cazadores y
por los Freikorps [Cuerpos Francos] H ülsen. Al amanecer
de ese mismo día, el ministro del Interior destituyó de su

67
F urio Jesi

puesto al jefe de policía Eichhorn, un socialista indepen


diente contra el cual, desde el 1° de enero, el periódico so-
cialdemócrata P olitisch-P arlam entarische N achrichten había
iniciado una campaña de calumnias, acusándolo de haber
usado fondos públicos para preparar la guerra civil. Ei
chhorn, como jefe de la policía, no dependía del ministro
del Interior sino del Comité Ejecutivo de Berlín. Rechazó
aceptar la destitución y se declaró dispuesto a someterse a
las decisiones del Comité Central de los Consejos de los
Obreros y los Soldados. Aunque en ese Comité Central
los socialistas de derecha tenían la mayoría, el gobierno no
aceptó. En este punto, el Partido Socialista Independiente10
anunció para el 5 de enero una manifestación a favor de
Eichhorn, a la que adhirió el Partido Comunista. Cientos
de miles de manifestantes se reunieron ante la Jefatura de
Policía y exhortaron a Eichhorn a permanecer en su pues
to, declarándose dispuestos a defenderlo. Al mismo tiempo
tuvo lugar la reunión de la dirección del Partido Socialista
Independiente, de los delegados revolucionarios y de dos
representantes del Partido Comunista, Karl Liebknecht
y W ilhelm Pieck. La reunión terminó con la decisión no
sólo de defender a Eichhorn sino de derrocar al gobierno
socialdemócrata de Ebert-Scheidemann. Se constituyó
un comité revolucionario, presidido por Liebknecht, Paul
Scholze y Georg Ledebour.

10 El Partido Socialista Independiente había sido prácticamente obligado a


dejar el gobierno a finales de 1918, ante las exigencias inaceptables de los
socialdemócratas (restitución del mando a los generales del ejército imperial,
continuación de la guerra contra Polonia y Rusia).

68
Spartakus

En menos de una semana, la revuelta elegida como


programa por la mayoría de los delegados al congreso de
la Spartakusbund, junto con el rechazo a participar en las
elecciones, se había convertido en realidad inmediata.
Decimos revuelta y no revolución, basados en la distinción
que hemos mencionado antes. La palabra revolu ción de
signa correctamente todo el complejo de acciones a largo
y a corto plazo que son realizadas por parte de quien es
consciente de querer cambiar en e l tiem po histórico una si
tuación política, social y económica, y elabora sus propios
planes tácticos y estratégicos considerando constantemen
te en el tiempo histórico las relaciones de causa y efecto,
en la perspectiva de mayor alcance posible en el tiempo.
El Io de enero de 1919, Rosa Luxemburgo había señalado:

He tratado de dem ostrar que la revolución del 9 de n o


viem bre fue, ante todo, una revolución política; m ientras
que es necesario que se con vierta en u n a revo lu ció n
fu n d am entalm en te económ ica. [...] La h istoria vuelve
nuestra tarea más difícil que la tarea de las revoluciones
burguesas, en las que bastaba con d erro car al p od er
central y sustituirlo con un hom bre o con u n a decena
de hom bres nuevos. D ebem os trabajar desde abajo, allí
se revela exactam ente el carácter m asivo de nuestra re
vo lu ció n , que busca transform ar las bases mismas de la
estructura social [...] A llí, en la base, donde el p atrón en
frenta a sus esclavos asalariados; allí, en la raíz, d onde los
órganos ejecutivos del poder político de clase enfrentan a
los objetos de su gobierno, a las masas; allí, paso a paso,

69
F urio Jesi

debem os arrancar el poder a las clases dom inantes, los


in strum entos del poder, y tom arlos en nuestras manos.

Toda revuelta, puede describirse sin embargo como una


suspensión del tiempo histórico. La mayor parte de aquellos
que participan en una revuelta eligen comprometer su
propia individualidad en una acción cuyas consecuencias
no conocen ni pueden prever. En el momento del enfrenta
miento, sólo una pequeña minoría es consciente del diseño
estratégico en su conjunto, en el cual ese enfrentamiento
se sitúa (si es que tal diseño existe), como de una precisa
si bien hipotética concatenación de causas y efectos. En el
enfrentamiento de la revuelta se decantan los componentes
simbólicos de la ideología que ha puesto en movimiento la
estrategia, y sólo esos son percibidos de veras por los com
batientes. El adversario del momento se convierte de veras
en e l en em igo ; el fusil, el bastón o la cadena de bicicleta se
convierten en e l arma-, la victoria del momento —parcial o
total- se convierte verdaderamente, por sí misma, en un
acto ju sto y bueno para la defensa de la libertad, la defensa
de la propia clase, la hegemonía de la propia clase.
Toda revuelta es batalla, pero una batalla en la que se
elige participar deliberadamente. El instante de la revuelta^
determina la fulmínea autorrealización y objetivación de sí
como parte de una comunidad. La batalla entre el bien y
el mal, entre supervivencia y muerte, entre éxito y fracaso,
en la que cada uno está a diario comprometido como in
dividuo, se identifica con la batalla de toda la comunidad:
todos tienen las mismas armas, todos enfrentan los mis-

70
Spartakus

mos obstáculos y al mismo enemigo. Todos experimentan


la epifanía de los mismos símbolos: el espacio individual
de cada uno, dominado por los propios símbolos perso
nales, el refugio respecto del tiempo histórico que cada
quien encuentra en su propia simbología y en su propia
mitología individuales, se amplían y se convierten en el es
pacio simbólico común a toda una comunidad, el refugio
respecto del tiempo histórico donde toda una comunidad
encuentra una escapatoria.
Toda revuelta está circunscripta por límites precisos
en el tiempo histórico y en el espacio histórico. Antes y
después de ella se extienden la tierra de nadie y la duración
de la vida de cada uno, en las que se dan ininterrumpidas
batallas individuales. El concepto de revolución perma
nente revela -m ás que una duración ininterrumpida de
la revuelta en el tiempo histórico- la voluntad de poder
suspender en cualquier momento el tiempo histórico para
encontrar refugio colectivo en el espacio y en el tiempo
simbólicos de la revuelta.
Hasta un instante antes del enfrentamiento o de la
acción programada, cualquiera que esta sea, con la que
se inicia la revuelta, el revoltoso potencial vive en su casa
o quizás en su refugio, muchas veces con sus familiares;
y, por más provisorios y precarios que esa residencia y
ese ambiente puedan ser, condicionados por la revuelta
inminente, hasta tanto esta no comience, esos lugares son
la sede de una batalla individual, más o menos solitaria,
que sigue siendo la misma de los días en los que la revuelta
no se preanunciaba como inminente: la batalla individual

71
Furio Jesi

entre el bien y el mal, supervivencia y muerte, éxito y fra


caso. El sueño antes de la revuelta, ¡puesto que la revuelta
comienza al alba!, podrá incluso ser tranquilo como el del
príncipe de Condé, pero no posee la paradójica quietud
del instante del enfrentamiento. En el mejor de los casos,
es una hora de tregua para el individuo que se ha adorme
cido sin dejar de sentirse tal.
Puede amarse una ciudad, pueden reconocerse sus casas
y sus calles en los más remotos o entrañables recuerdos;
pero sólo a la hora de la revuelta la ciudad se siente verda
deramente como la p rop ia ciudad: propia, por ser del yo y
al mismo tiempo de los “otros”; propia, por ser el campo
de una batalla elegida y que la comunidad ha elegido;
propia, por ser el espacio circunscripto en el cual el tiempo
histórico está suspendido y en el cual cada acto vale por
sí solo, en sus consecuencias absolutamente inmediatas.
Nos apropiamos de una ciudad huyendo o avanzando en
la alternancia de los ataques, mucho más que jugando, de
niños, en sus calles, o paseando luego por los mismos lu
gares con una muchacha. A la hora de la revuelta, dejamos
de estar solos en la ciudad.
Sin embargo, cuando la revuelta ha pasado, indepen
dientemente de su resultado, cada uno vuelve a ser un
individuo en una sociedad mejor, peor o igual a la de
antes. Cuando termina el enfrentamiento -se puede estar
en la cárcel, en un escondite o en la tranquilidad de la
propia casa-, vuelven a comenzar las batallas cotidianas
individuales. Si el tiempo histórico no es suspendido ul
teriormente en circunstancias y por razones que pueden

72
Spartakus

incluso no ser las de la revuelta, se vuelve a evaluar cada


acontecimiento y cada acción a partir de sus consecuencias
ciertas o supuestas.

La fundación del Partido Comunista de Alemania pre


cedió sólo por algunos días al estallido de la revuelta espar-
taquista. Ya en la primera deliberación del congreso del
partido puede reconocerse -sin duda con la posibilidad de
mirar hacia atrás- la más grave contradicción ideológica
y estratégica destinada a revelarse con la máxima eviden
cia en el fracaso de la revuelta. Con 62 votos contra 23,
los delegados al congreso rechazaron la participación del
partido en las elecciones a la Asamblea Nacional. Rosa
Luxemburgo se esforzó por reconocer en esta elección,
que le parecía equivocada y contra la cual se había ex
presado enérgicamente, el error obvio e irremediable de
una organización en sus primeros pasos: “Es natural que
un recién nacido grite”. Parece sin embargo que Leo Jo-
giches se había quedado especialmente conmovido por el
pronunciamiento del congreso y de ello había deducido
que quizás la creación del partido había sido prematura.
En realidad, hoy parecería que, más que prematura,
la fundación del partido fue sobre todo inconsistente. El
recién nacido Partido Comunista de Alemania no era -o ,
mejor, digamos, no era aún- un partido. Su instrumentali-
zación por parte del adversario que lo arrastró a la revuelta
halló escasos obstáculos precisamente porque no se trataba
aún de un partido, sino, más allá de las formalidades, de
una agrupación de hombres dotados en mayor o menor

73
F urio Jesi

grado de conciencia de clase y de voluntad de lucha.


Cuando las circunstancias cuidadosamente premeditadas
llevaron la tensión al punto de ruptura, ya no hubo más
partido sino una bandera de revuelta.
El fracaso del levantamiento espartaquista (y ya el
mero exordio de ese levantamiento) se caracterizó por
una gravísima crisis organizativa y de dirigencia política.
Ya fue de por sí un error comenzar la revuelta, pero una
debilidad igualmente grave se manifestó en la incapacidad
del partido para limitar el alcance de la derrota.
A la distinción entre revuelta y revolución se agrega
aquí la constatación de la contradicción de fondo entre
partido y revuelta. El Partido Comunista de Alemania
no carecía de dirigentes capaces y genuinamente revolu
cionarios. Casi en su totalidad, la dirigencia del partido
concordaba con Rosa Luxemburgo en la utilidad de pre
sentarse a las elecciones a la Asamblea Nacional con el fin
de desestabilizarla internamente y usarla como tribuna
para llamar a las masas a una mayor y más eficaz madurez
política. ¿Deberá acusarse a esos dirigentes de haber sa
crificado su línea de lucha a los escrúpulos democráticos?
¿De haber sometido a votación, más que reafirmarlo con
su autoridad, el programa que ellos consideraban que era
el único eficaz?
La contradicción entre partido y revuelta lleva al pri
mer plano los términos de la gravísima crisis que el partido
atraviesa desde hace cincuenta años en el ámbito de la
lucha de clases. Y no es ciertamente porque se proponga
como realista una sustitución de la dirección política del

74
Spartakus

partido por una manifestación simple y llana de la volun


tad de lucha de los sublevados; sino más bien porque en
múltiples circunstancias los partidos correspondientes a
las clases explotadas no han sido capaces de promover la
maduración revolucionaria de esas clases ni de conducir
hacia el proceso de maduración la potencialidad de lucha
de otro modo destinada a desembocar no en la revolución
sino en la revuelta.
El Partido Comunista de Alemania no tuvo tiempo en
1919 para promover una maduración clasista, puesto que
a pocos días de su fundación la revuelta ya había estallado.
Ahora se trata de evaluar por qué el partido no pudo ser y,
por lo tanto, no fue un partido sino tan sólo la agrupación
de una clase en revuelta.
No es raro que un partido político sea hostil a la inm i
nente revuelta deseada por una parte de sus miembros o
al menos por quienes profesan una ideología formalmente
similar a la suya. Como realidad colectiva, un partido (y
tal vez sea preferible precisar: un partido de clase) puede
encontrarse en competencia con la realidad colectiva de
terminada por la revuelta.
Los partidos y los sindicatos de clase son realidades
colectivas en cuanto objetivas: es decir, tales realidades
son colectivas porque constituyen objetivam ente las
estructuras del conjunto de relaciones existentes dentro
de la clase y entre la clase y el exterior. Desde el punto
de vista de las “relaciones”, tales realidades agotan por
completo el ámbito de actividad de la clase en su propio
interior y hacia el exterior. Es por ese carácter exhaustivo

75
F urio Jesi

que los partidos o los sindicatos de clase pueden revelarse


hostiles a la inminente revuelta. En efecto, en la revuelta
se manifiesta una realidad que a su vez es objetiva, co
lectiva, exhaustiva y exclusiva. Partidos y sindicatos son
echados de la revuelta hacia el “antes” y el “después” de
la revuelta misma. O aceptan suspender temporalmente
la autoconciencia de su propio valor, o se encuentran en
abierta competencia con la revuelta. En la revuelta ya no
existen partidos ni sindicatos: sólo existen grupos de con
tendientes. Las estructuras organizativas de los partidos y
de los sindicatos pueden incluso ser operadas por quien
prepara la revuelta; pero desde que esta comienza, las es
tructuras se vuelven meros instrumentos para garantizar la
reafirmación operativa de valores que no son los valores del
partido o del sindicato, sino tan sólo los valores intrínsecos
de la revuelta. Las ideologías propias de los partidos y de los
sindicatos pueden coincidir con las de los sublevados, pero
en el instante de la revuelta estos últimos sólo perciben los
componentes simbólicos de las ideologías. Esto no ocurre
mientras los partidos y sindicatos actúen como tales. En la
vida del partido o del sindicato los componentes simbólicos
de la ideología no carecen de peso, pero nunca se vuelven
e l ú n ico elemento ideológico: un partido o un sindicato de
clase son estructuras inmersas en el tiempo y en el espacio
histórico, la revuelta es la suspensión del tiempo y del
espacio histórico. Decimos expresamente suspensión y no
evasión, pues suele entenderse por evasión una elección
fatalmente impuesta por la debilidad frente a los dolores
de la historia, mientras que la revuelta, la suspensión del

76
Spartakus

tiempo y del espado histórico, puede corresponder a una


elección estratégica precisa. Deseamos decir, entonces,
que la revuelta puede ser tam bién evasión, pero no puede
ser sólo evasión.
La participación en la vida del partido y del sindicato
de clase está determinada por la elección de una serie inin
terrumpida de acciones en las que se cree que la conciencia
de clase se manifiesta. La participación en la revuelta está
determinada por la elección de una acción cerrada en sí
misma, que desde e l exterior incluso podrá verse insertada
en un contexto estratégico, pero desde e l in terio r resulta
absolutamente autónoma, aislada, válida en sí misma, con
independencia de sus consecuencias no inmediatas.
Los miembros de un partido o un sindicato de clase
pueden, como tales, decidir la oportunidad estratégica de
una revuelta, pero eso significa que ellos deciden suspender
temporariamente la vida del partido o del sindicato. Seme
jante decisión puede estar motivada por las consecuencias
presumibles de la revuelta, considerada desde el exterior, en
un contexto estratégico, no como acción cerrada en sí mis
ma sino como causa de efectos presumibles y determina
dos. Sin embargo, dado que esto significa elegir la revuelta
no por su realidad interior sino por su realidad exterior, una
elección así instrumentaliza a los potenciales sublevados en
la medida en que es llevada a cabo por una minoría. Quien
no realiza la elección estratégica de la revuelta pero se halla
ante la ocasión de la revuelta —ocasión provista por quienes
en efecto han realizado tal elección- es instrumentalizado.
Sus acciones en la revuelta son hipotecadas y operadas

77
F urio Jesi

por aquellos que decidieron estratégicamente la revuelta


misma. Asimismo el sublevado que pertenece a un parti
do o a un sindicato cuyos cuadros dirigentes decidieron
la revuelta es instrumentalizado; la participación en un
partido o en un sindicato no implica la participación en
la eventual elección estratégica de la revuelta, que puede
realizar la dirigencia del partido o del sindicato, o inclu
so sólo algunos de sus dirigentes. Partido o sindicato y
revuelta son dos realidades intrínsecamente autónomas.
De manera análoga, podría decirse que la elección de la
revuelta por parte de algunos miembros de un partido o un
sindicato (no por parte d e l partido o d e l sindicato, o sea,
de sus cuadros dirigentes) no compromete al partido o al
sindicato. Esta afirmación sería no obstante poco realista,
ya que semejante elección podría no comprometer la res
ponsabilidad del partido o del sindicato en la decisión de la
revuelta, pero, de cualquier forma, desde el punto de vista
de las consecuencias históricas, involucraría en la revuelta
también a los no consintientes, a los no responsables, a las
estructuras organizativas del partido o del sindicato. Un
partido o un sindicato de clase no pueden estar implicados
en una revuelta ya que su dimensión, su realidad colectiva,
sus valores no pueden ser los de la revuelta. Pero este es
sin duda un discurso teórico. Aunque no estén implicados
en el sentido en el que decíamos, el partido o el sindicato
de clase están fatalmente obligados a sufrir las consecuen
cias de la revuelta si esta tiene lugar. Y no sólo eso, a sus
miembros más responsables se les plantean, en el caso de
la revuelta, problemas y contradicciones de extrema gra

78
Spartakus

vedad, ante los cuales cada elección tiene consecuencias


determinantes para la vida posterior del partido o del
sindicato o para la lucha de clases. Y puede suceder que,
a la hora de la revuelta, los responsables del partido y del
sindicato deban elegir favorecer la revuelta no deseada,
aunque no dejen de dirigirle sus críticas más enérgicas.

El levantamiento espartaquista fracasó. Los subleva


dos no lograron apoderarse de los símbolos del poder y
mucho menos de sus instrumentos. Se hizo evidente, tras
su finalización, que la revuelta había servido en un grado
considerable precisamente al poder contra el cual se había
desatado. No sólo porque en diez días de combates el pro
letariado había perdido a un gran número de sus activistas
y a casi toda su dirigencia, no sólo porque las estructu
ras organizativas de clase habían dejado de existir, sino
también porque se habían producido esa suspensión del
tiempo histórico y esa descarga indispensables a quienes
detentan el poder para restablecer el tiem po norm al, ese que
ellos habían suspendido durante los cuatro años de guerra.
Una espera demasiado larga corre el riesgo de volverse
espasmódica; una acción de consecuencias m uy remotas
en el tiempo corre el riesgo de despertar una espera pro
longada y dramática, de la cual pueden brotar subver
siones. En esas circunstancias, una buena política para
quienes detentan el poder es hacer de modo tal que la
excitación de una espera demasiado larga se descargue en
un momento deseado y en las formas deseadas. También
puede suceder que la tensión acumulada desemboque no

79
Furio Jesi

en una revuelta sino en una revolución. Es decir, puede


suceder que -s i no se provoca deliberadamente una des
carga- la tensión de la espera se transforme en energía
revolucionaria organizada. En ese caso, es probable que el
enfrentamiento se produzca mucho más tarde, pero será
mucho más peligroso, pues habrá estado precedido de un
largo trabajo de consolidación de las formas revolucio
narias, amenazador no sólo para los símbolos del poder,
sino para las estructuras económicas y sociales reales del
Estado capitalista.
Por estos motivos, el levantamiento espartaquista fue
útil al poder contra el cual se había levantado. Ese poder
necesitaba a toda costa restablecer el tiem po normal', y sólo
mediante la revuelta y la descarga el tiempo normal podía
ser restablecido.
El tiem po n orm a l es no sólo un concepto burgués, sino
el fruto de una manipulación burguesa del tiempo. Este le
garantiza a la sociedad burguesa un transcurrir tranquilo.
Pero puede ser suspendido deliberadamente cuando sea
conveniente: los Señores de la Guerra siempre necesitan de
una suspensión del tiempo normal para poder organizar
sus maniobras cruentas. Los planes de movilización pre
vén, precisamente, una suspensión del tiempo normal y el
arribo más rápido posible -e n el orden de varios días- de
una experiencia del tiempo diferente, que se hace necesaria
para las conveniencias políticas y económicas de una gue
rra. Mientras dure la guerra, los hombres serán situados
en un tiempo distinto, es decir, estarán obligados a tener
una experiencia del tiempo distinta. Para los soldados las

80
Spartakus

horas se cuentan de acuerdo con los turnos de guardia,


con el sucederse rigurosamente previsto de las marchas,
de la construcción de trincheras y fortificaciones, de los
ataques, de la destrucción de determinados objetivos. La
cocina móvil de campaña (nos referimos en especial al
tiempo del cual tratamos, la PGM), con sus apariciones
regulares, lleva una importante confirmación del cambio
de los ritmos. El aprovisionamiento de comida, garanti
zado por la organización militar y la situación del frente,
altera de manera fundamental el ritmo de la jornada. Se
come no cuando “el campesino regresa cansado al rancho”,
ni tampoco cuando los obreros al escuchar la sirena se
reúnen en el comedor, sino cuando la cocina de campaña
aparece con sus riquezas humeantes o frías. Y se come no
una comida casera, siempre pobre o siempre rica, sino la
comida que las circunstancias y, por lo tanto, también el
tiempo han permitido preparar. Y no sólo eso, el factor
del tiempo es incluso más tétricamente determinante: en
la cocina de campaña se come más si entre una comida y
otra ha habido más muertos.
Durante la guerra, no rige el tiempo habitual. Para
los soldados, la alternancia de luz y oscuridad vale sólo
a los fines de las operaciones bélicas; los movimientos
son nocturnos, se descansa de día... Es la Primera Guerra
M undial, los civiles que quedaron en casa no sufren estas
restricciones como los habitantes de las ciudades durante
la Segunda Guerra: la ofensiva aérea está en sus inicios.
Pero también los habitantes de campos y ciudades, los ci
viles, durante la Primera Guerra, experimentan un tiempo

81
F utió Jesi

diferente. Muchos burgueses tienen en sus casas un mapa


en el que marcan con banderillas o alfileres con cabecitas
de colores los movimientos de las tropas. Todos saben que
cualquier cosa que se haga durante la guerra sólo tiene valor
en función de la guerra. En las fábricas se trabaja para la
guerra, en casa se vive al ritmo de la guerra. Por lo general,
el marido, el padre o el hermano están en el frente. Cada ver
dadera decisión que puede pesar para el futuro se pospone
para después de la guerra. En los hogares se mide el tiempo
como en los estados mayores. Y una de las modalidades
más importantes de percepción del tiempo, la espera, se
ve profundamente alterada por la forzosa construcción de
cosas por esperar a las que los estados mayores les dedican
toda su atención.
Pero cuando la guerra termina, esta espera cuatrienal debe
tener su desahogo. Durante cuatro años se ha estado espe
rando algo. Este “algo” no fue la victoria. Es preciso darle
pues un desahogo a la espera, y es preciso cambiar ya la
experiencia del tiempo. “Tiempo de paz, santa noche”. Es
de lamentar, sin embargo, que la noche santa, indispensable,
no esté lo suficientemente colmada por la revolución de
noviembre de 1918. Philipp Scheidemann, que proclama
la república desde el Palacio de Berlín, es el demasiado
modesto anunciante de una demasiado modesta buena no
ticia. No alcanzan ni el anunciante ni el anuncio a cambiar
de veras la experiencia del tiempo. Algo más es necesario:
todo verdadero cambio de experiencia del tiempo es un
ritual que requiere víctimas humanas. Herodes pensó en
la posteridad como un verdugo fatal, la masacre de los

82
Spartakus

inocentes. Pero aquí ya no sólo se trata de un sacrificio


cruento, aquí - a l término de la PG M - la experiencia del
tiempo sólo puede cambiar a través de un d eterm in a d o
sacrificio cruento. “Cada elección, cada acción, significaba
estar de acuerdo con el tiempo [...] Cuando todo terminó,
algunos verdaderos protagonistas habían salido de la es
cena para siempre”.

Cuando concluyó la demostración a favor de Eichhorn,


grupos de obreros habían ocupado las oficinas y las
imprentas del periódico socialdemócrata Vorwdrts y de
todos los diarios importantes de la capital. A la mañana
siguiente, el 6 de enero, fue ocupada por los obreros tam
bién la imprenta del Estado, en la que se imprimía el papel
moneda. Testimonios confiables prueban que la iniciativa
de ocupar los diarios y las imprentas fue favorecida por
agentes provocadores de la K om m an da n tu r de Berlín.
El mismo día, el Comité Revolucionario distribuyó
entre los sublevados una cierta cantidad de armas e intentó
ocupar el Ministerio de Guerra. Varios grupos de obreros,
por iniciativa exclusivamente propia, ocuparon las estacio
nes. Mientras se libraba una lucha casi ininterrumpida en
las calles, el Comité Revolucionario pasó largas horas en
reuniones: en las agotadoras discusiones, el Comité llegó
a la conclusión de que convenía negociar con el adver
sario. Al mismo tiempo, en Dusseldorf y en Bremen los
Consejos de los Obreros y los Soldados tomaron el poder,
en Renania fueron derrotadas en combate abierto tropas
contrarrevolucionarias. En Berlín, sin embargo, miles de

83
F urio Jesi

combatientes obreros se sacrificaban en defensa de posi


ciones estratégicas que -así como había sido dirigida la
lu ch a- ya no podían sostenerse por mucho más tiempo
(y Berlín representaba desde todo punto de vista el núcleo
duro de la lucha de clases). En la noche entre el 8 y el 9
de enero, las tropas contrarrevolucionarias tomaron, bajo
el fuego de las ametralladoras, la redacción de D ie Rote
F ahne en la Wilhelmstrasse e intentaron un asalto, más
tarde pospuesto por ternor (en realidad, injustificado) a
una trampa. El día 9 la redacción fue abandonada. Para la
noche del 10 de enero, mientras aún transcurrían las ne
gociaciones entre el gobierno socialdemócrata y el Partido
Socialista Independiente que había elegido el levantamien
to, la K om m a n d a n tu r de Berlín, por medio de un sorpre
sivo ataque, logró arrestar a cierto número de dirigentes
socialistas independientes y comunistas, entre los cuales se
encontraban Georg Ledebour y Ernst Meyer. Ledebour era
precisamente uno de los delegados en las negociaciones.
Al amanecer del 11 de enero esas negociaciones tocaron
su fin, tan vanamente como habían comenzado. En esas
mismas horas comenzó el bombardeo con artillería pesada
a la sede del Vorwarts ocupada por los obreros. Estos re
pelieron un primer ataque de las tropas, pero al cabo de
dos horas más de cañonazos, los trescientos sobrevivientes
fueron obligados a aceptar la rendición incondicional. Las
tropas demolieron la sede del Partido Comunista en la
Friedrichstrasse y arrestaron a Leo Jogiches y a Hugo Eber-
lein. Por la noche se celebró una reunión, con Liebknecht
presente, en la vivienda provisoria de Rosa Luxemburgo

84
Spartakus

cerca de la Puerta de Halle, donde se había refugiado


luego de dejar la redacción de D ie R ote F ahne en la W il-
helmstrasse. Dado que esa zona ya se encontraba también
en el centro de los combates, Liebknecht y Luxemburgo
se trasladaron inmediatamente después a la casa de una
familia en el barrio obrero de Neukólln, adonde las tropas
contrarrevolucionarias por el momento no se atrevían a
entrar por la fuerza. Mientras, todos los parlamentarios
(excepto uno) enviados antes de la rendición de los obreros
que ocupaban el Vorwárts habían sido asesinados. El 13
de enero una seña, con toda probabilidad falsa, indujo a
Liebknecht y a Luxemburgo a dejar la casa relativamente
segura de Neukólln para mudarse a la casa de unos amigos
en Wilmersdorf. Ambos se habían negado rotundamente a
buscar refugio seguro en Fráncfort, exhortación que todos
les hacían. En Wilmersdorf, prepararon varios artículos,
con el fin de hacer “el balance de lo sucedido, evaluar los
acontecimientos y sus resultados según la gran medida
de la historia”. A las nueve de la noche del 15 de enero,
Liebknecht, Luxemburgo y Pieck fueron arrestados en su
refugio y conducidos al Hotel Edén. Pocas horas después,
el cadáver de Karl Liebknecht fue llevado —como “N .N .”—
a un puesto de socorro; el de Rosa Luxemburgo fue arro
jado desde el puente de Licchtenstein al canal Landwehr,
que cinco meses más tarde lo devolvía a la superficie. La
revuelta continuaba suspendiendo el tiempo histórico:
durante la primavera de 1919, en los barrios obreros de
Berlín circuló la leyenda de que Rosa Luxemburgo no
había sido asesinada, que había escapado de las tropas y

85
F urio Jesi

que volvería, cuando llegara el momento, encabezando a


los combatientes para guiarlos hacia la victoria.
2
LO S SÍMBOLOS DEL PODER

Cuando José, hijo de Matías (el futuro Flavio Josefo),


fue gobernador de Galilea y de la provincia de Gamala,
intentó consolidar la resistencia judía contra los romanos
organizando las tropas de insurrectos según los mismos
esquemas propios del ejército ocupante. Con mucha me
nos razón, las organizaciones de la clase obrera desde hace
mucho tiempo han tomado como modelo las estructuras
del adversario. Los partidos y los sindicatos de clase sufren
el indudable poder de fascinación de la contraparte capi
talista y pretenden afrontarla transformándose en órganos
formalmente similares a los que la caracterizan. No sólo se
trata de una elección estratégica más o menos aceptable.
Una de las más temibles conquistas del capitalismo con
siste precisamente en haberles conferido a sus estructuras
un valor sim bólico de fuerza y de poder: valor simbólico a
cuyo reconocimiento tampoco escapan muchos de quienes
se proponen derribar el capitalismo. No es casual que Marx
hubiera afirmado —aunque en sentido positivo—que las
premisas del socialismo se encuentran en el capitalismo.
En muchísimos casos, las instituciones del capitalismo son
vistas por los explotados como símbolos no contingentes de

87
F urio Jesi

poder. Aunque se reconoce que ciertos símbolos de poder


son propios del enemigo, se sufre la tentación de creer que
de algún modo son, con una objetividad no contingente,
símbolos de fuerza y que, por lo tanto, es necesario apode
rarse de ellos para ganar la batalla.

Existe una estrecha relación entre la génesis y el desenca


denamiento de los fenómenos de insurrección espontánea,
y las diferentes formas asumidas por los símbolos del poder.
Esos símbolos constituyen ante todo el rostro del enemigo
contra el cual se produce la insurrección: un rostro que
puede volverse, de distintas maneras, tan provocador como
para determinar el movimiento del mecanismo insurreccio
nal. No debe olvidarse, sin embargo, que una insurrección
espontánea nunca es sólo una insurrección contra alguien.
En el fenómeno de la insurrección espontánea (entendemos
por tal una revuelta como el levantamiento espartaquista:
espontánea, pero sin duda surgida tras una contraseña de
quien respondió a la provocación y al impulso insurrecto y
se erigió en su portavoz), una parte la ocupa el impulso de
sublevarse por sublevarse, independientemente del rostro
o la naturaleza del enemigo. No obstante, es cierto que los
impulsos “irracionales” a sublevarse por sublevarse siempre
son prerrogativa íntima de los explotados y oprimidos y
parecen reflejar bien su situación material (lo que induce a
formular un simple cuadro de causas y efectos). Creemos,
en cambio, que las condiciones impuestas a los trabajadores
del sistema capitalista no son el único (y razonable) impulso
a sublevarse. En el fenómeno de la insurrección espontánea

88
Spartakus

también están presentes numerosos componentes de rebe


lión nacidos de las frustraciones individuales “privadas”,
ajenas al contexto de la conciencia y de la lucha de clases,
y más allá del impulso de los individuos a vivir la expe
riencia de la fuerza colectiva, de la fuerza de grupo (más
aún porque la insurrección, de inmediato canalizada en la
lucha de clases y enriquecida por la toma de conciencia de
motivaciones ideales, representa para el individuo la posibi
lidad de vencer su amor-odio hacia la masa y de fundirse en
ella, superando “por la causa” y en el arrojo del combate “por
la causa” los inevitables golpes y sacrificios impuestos por la
participación y por la dedicación al grupo).
Este espacio de “pura revuelta”, que creemos presente
en toda insurrección espontánea, existió sin lugar a dudas
en la revuelta berlinesa de enero de 1919. Antes bien, di
remos que precisamente la amenaza de indudables rostros
enemigos -los señores de la guerra, los señores del dinero,
los traidores de la clase trabajadora- favoreció que ese
impulso de “pura revuelta” se potenciara. Los blancos de
la insurrección en efecto tendían a definirse fácilmente en
el ámbito de los símbolos y de los pseudomitos: era fácil
pensar en sublevarse no tanto contra una situación política
y económica concreta (“insurrección técnica”) como contra
algunos adversarios horribles, por debajo de lo humano
en sus características morales, por encima de lo humano en
sus rasgos físico-simbólicos. Era fácil, en suma, pensar en
sublevarse contra los “monstruos”, lo que constituye una
forma apenas veladamente racionalizada del sublevarse
por sublevarse.

89
F urio Jesi

A la maduración de esta situación había contribuido,


además, la guerra recién terminada. Durante la PGM la
peculiar naturaleza de la lucha había colocado a menudo
a los combatientes en la condición de quien enfrenta no
a un adversario de sus mismas proporciones sino a un
“monstruo”. Las circunstancias de la guerra de trinchera
que imponía a los soldados largas permanencias en un
cuadro particularmente horrendo e inhumano; el tipo de
armas usado (por primera vez las armas de fuego asumían
un papel tan imponente, y no faltaban tampoco armas no
habituales, como los gases); el fuego proveniente de todas
partes, incluido el cielo; los gases que agreden como nunca
antes e imponen la “pérdida del rostro” a quienes están
obligados a defenderse de ellos mediante máscaras (desde
Karl Kraus hasta Wolfgang Borchert -y , por lo tanto,
hasta la segunda posguerra-, es sintomático el horror de
los hombres “sin rostro”, de las máscaras antigás ambulan
tes). Todo esto inducía a los hombres a verse situados en
medio de una guerra contra los “monstruos”, diferente de
las horripilantes, pues sí que lo eran, guerras del pasado,
diferente, en suma, de las “guerras entre hombres”.
Toda la propaganda adversaria que insistía en atribuir a los
Imperios Centrales no sólo la responsabilidad de la guerra,
sino una especial mancha moral más negra que la que solía iden
tificarse en el alma de los que provocaban guerras, jugó tam
bién su papel. Al finalizar la guerra, los alemanes no habían
permanecido inmunes a la obra de persuasión basada en
la configuración de la guerra como contienda de quien
defiende la civilización contra la barbarie-germanismo. Ya

90
Spartakus

se ha estudiado en múltiples ocasiones cómo semejante


situación influyó en la génesis del nazismo. No debe olvi
darse, sin embargo, que aquellos que se sublevaron en Ber
lín en enero de 1919 también formaban parte del pueblo
alemán sobre el cual se había estampado la acusación de
barbarie. No obstante el total desapego de los leaders del
espartaquismo respecto del nacionalismo guerrero, es de
suponer que los propios trabajadores alemanes más cons
cientes del trasfondo social de la guerra, y más dispuestos
a considerar a los soldados franceses, ingleses y rusos como
compañeros sometidos a la misma explotación (esta vez
bélica en vez de industrial), hayan sufrido, al menos a nivel
inconsciente, el peso de la propaganda antigermánica. Por
eso, su insurrección contra el káiser, contra los señores de
la guerra o contra sus amigos y cómplices, los señores del
dinero, fue, además de un episodio concreto de la lucha
de clases, un desahogo liberador. Sublevarse significó asi
mismo “no ser alemanes”, en el sentido de “portadores de
barbarie”, de “criminales por excelencia”. Se comprende
que, a nivel racional, la mayor parte de los espartaquistas
nunca se habría sentido unida a quien de veras repre
sentaba a la Alemania en guerra; pero no puede negarse
que —como se ha dicho, al menos a nivel inconsciente- la
propaganda contraria de algún modo los golpeó también
a ellos y suscitó, sobre todo en la posguerra más inmedia
ta, el impulso a liberarse de la condición de “alemanes”,
a sublevarse. Además, las elaboraciones racionales de ese
malestar psicológico contribuyeron a que se reconociera
en los patrones de Alemania no sólo a los explotadores, a

91
F urio Jesi

los patrones fríamente considerados, sino a los prototipos


pseudomíticos de los “monstruos” (y, ya lo hemos dicho,
la guerra había hecho conocer con frecuencia a horribles
“monstruos”).
Esos “monstruos” eran los depositarios del poder, los
rostros del poder. La escena de la pseudoinsurrección po
pular liquidada por el prestigio del cónsul Buddenbrook
de ninguna manera podía volver a repetirse. No sólo por
la maduración ulterior de la conciencia de clase que tuvo
lugar y por la organización de las fuerzas trabajadoras, sino
porque la guerra, por derecho propio, había incorporado
a los patrones en la categoría de los “monstruos”.
En el levantamiento espartaquista este componente fue
determinante. Combatir por las calles de una Berlín inver
nal y nocturna fue también luchar contra los “monstruos
de la noche”. La espontaneidad con la que fue acogida la
provocación y elegida la revuelta nació asimismo en este
sustrato. En aquellos años, y en los de la preguerra, la figura
del “autócrata industrial” ya se había definido claramente
como idéntica a la del señor de la guerra. En las localida
des industriales fuera de las grandes ciudades, el patrón
que vivía en el pueblo y dominaba en las fábricas y en las
viviendas de los obreros, que castigaba al mismo tiempo
que mandaba a su mujer a llevarles regalos a los recién na
cidos, era de veras el “dueño y señor” en formas simbólicas
tradicionales. En los grandes centros urbanos, aunque el
sometimiento era igual, era menos marcado el carácter de
“grupo feudal”; pero a cambio la estructura misma de los
grandes conglomerados urbanos, la “ciudad amenazadora”

92
Spartakus

construida por los patrones y para los patrones -ante todo


la tétrica realidad edilicia de Berlín-, cargaba físicamente
sobre la clase trabajadora explotada el horror de símbolos
de poder ex alto, en cada momento y acción de su vida.
Es aquí, sobre todo en Alemania, donde se da no el naci
miento sino la primera gran experiencia de la ciudad como
infierno de multitudes. Y casi en literaria armonía, por la
ciudad -B e rlín - gélida y nocturna, se libró la batalla que
fue la versión diferente, acorde con los tiempos, de la lucha
de la Comuna de París. No una ciudad -com o había sido
París- ocupada y usada, despojada de valores burgueses,
por un pueblo asediado; sino la ciudad que opone sus sím
bolos graníticos de “ciudad del patrón” a quien combate
contra los ciudadanos patrones, contra los p a tron es d e la
ciudad. No es casual que, poco antes de la guerra, Georg
Heym hubiera evocado en su lírica a los “demonios de la
ciudad”. Durante el levantamiento espartaquista, mientras
se combate en las intersecciones de las calles, la ciudad es
el verdadero “infierno” nocturno y nevado, que —edificada
por los patrones- en nada se solidariza con los sublevados.
Es el símbolo inminente y granítico de la fuerza de los
“monstruos” que muy pronto vencerían.

Esta “desmitologización” {E ntm ythologisierung), cuya


exigencia se ha advertido en las últimas décadas en los
campos filosófico y religioso, sigue estando en los márgenes
(si no del todo afuera) de los problemas ideológicos de la
clase explotada. Las organizaciones de esa clase, sus partidos
o sindicatos, aún no han comprendido cuán indispensable

93
F urio Jesi

es que su realidad presente estructuras propias y no imitadas


de la clase opuesta. Las realidades colectivas objetivadas de
la clase de los explotados son cada vez menos colectivas
en la medida en que imitan las estructuras propias de la
clase de los explotadores. Conciencia de clase no es sólo
conciencia de las relaciones económicas que determinan
la diferenciación clasista, sino también conciencia de la
experiencia humana que caracteriza la pertenencia a la clase
de los explotados.
Hemos dicho “desmitologización” y no “desmitifica-
ción”. También la experiencia humana de la clase explotada
corresponde fatalmente a la épifanía de determinadas imá
genes míticas. No se trata de intentar, en vano, suprimirlas,
sino más bien de actuar críticamente en el transcurso de
la maduración de la conciencia de clase para liberar a los
explotados del poder de fascinación que ejercen los mitos
peculiares de los explotadores, que son, sí, falsos mitos,
mitos no genuinos, para los explotados, pero que ejercen el
peligroso poder de los símbolos eficaces. Se trata, además,
de impedir que los mitos genuinos de la clase explotada
den origen a un sistema mitológico en el cual se apoye
la estrategia de las organizaciones políticas. Los mitos
genuinos pueden ser un elemento unitario, una realidad
colectiva, un lenguaje común, pero usar tales mitos para
basar en ellos una estrategia de lucha significa imitar al
adversario en su comportamiento estratégico. En eLaná-
lisis marxista del capitalismo, la escasa atención prestada
a este elemento caracterizador nos parece una de sus más
graves debilidades. No los grandes teóricos del marxismo,

94
Spartakus

sino precisamente los últimos grandes representantes de la


cultura burguesa son los que han echado luz, a menudo
con una franqueza extrema, sobre la relación entre el mito
y la estrategia de lucha típica del capitalismo, tan profun
damente arraigada y madurada como para hacer quedar en
el papel de una modestísima imitación la relación análoga
adoptada por 1a. clase explotada. Es sintomático que las
mayores aclaraciones al respecto provengan no tanto de
los economistas, sociólogos y filósofos como de losTÍltimos
y más altos representantes burgueses de la literatura.; Y es
sintomático también que los más iluminadores" de estos
testimonios sean en lengua alemana, pero no de Max
Weber ni Werner Sombart, ni tampoco de Scheler, pero
sí de Theodor Storm y Thomas Mann.

En Le Repas du lion, Fran^ois de Curel hace una pregun


ta -casi “engelsiana”- que puede expresarse simplemente
así: un hombre de valor, muy rico y decidido a dedicarse
a la felicidad de la clase obrera, ¿se vuelve más útil al dis
pensar su elocuencia en beneficio de la obra social o al
convertirse en un gran industrial, obteniendo ganancias sin
duda, pero permitiendo que vivan a su alrededor muchos
hombres de modo que ellos satisfagan bien sus necesida
des? Es de este último modo, concluye un personaje de la
comedia, que ese hombre puede volverse de veras útil, con
tal que sea inteligente y enérgico. La mayoría de los hom
bres necesita que se le sugieran ideas y gestos, el individuo
que sabe imponerse a la masa y dictarle los movimientos
es el benefactor de la humanidad.

95
F urio Jesi

Ironizar sobre esta postura sería inoportuno por cuanto


significaría evitar abordar un nudo crucial de la concien
cia burguesa y de la cultura europea de los primeros años
del siglo: baste pensar que el personaje histórico más
vinculado “simpáticamente” si no con Francpois de Curel
al menos con su muy cercana alumna, M arie Lenéru, era
Saint-Just." Y aquí es inevitable introducir el discurso
sobre Maurice Barres, el gran apreciador y defensor del
ensayo de Lenéru acerca de Saint-Just. Si hoy puede ad
vertirse la tentación de la ironía frente a Le Repas d u lion
de F ran g ís de Curel, dudamos que pueda salir estímulo
irónico alguno de una obra tan tétrica (lo que no significa
que sea de escaso valor literario) como La C olline inspirée
[La colin a inspirada], que Barres escribió poco antes de
la PGM. El final de la novela, la conversión y muerte de
Léopold Baillard (el sacerdote rebelado contra la Iglesia),
y el diálogo entre P rairie [Pradera] y C hapelle [Capilla],12
que termina con la victoria de la C hapelle como regla y
ordenamiento jerárquico capaz de satisfacer incluso el in
dividualismo del revoltoso, son testimonios -n o tanto por
sí solos como en el contexto de una experiencia espiritual
del Barres boulangista, antidreyfusiano y defensor de la
tradición nacionalista y religiosa- bastante esclarecedores
de esa relación entre mito y estrategia política peculiar de
la burguesía, puesto que le dan espacio y “simpatía” a la
revuelta y reconocen, además de su extinción, su satisfac
ción, en la experiencia, de los mitos con los que se une el

" Lenéru, M arie, S aint-Ju st (París, Grasset, “Les cahiers verts”, 1922).
12 Símbolos respectivos de la revuelta herética y de la Iglesia tradicional.

96
Spartakus

poder y en la aceptación de los símbolos que de él emanan.


El Saint-Just que Barres podía apreciar con entusiasmo
era un personaje -d e dudosa realidad histórica- al que se
adecuaban perfectamente las palabras ya citadas de Rosa
Luxemburgo a propósito de las revoluciones burguesas,
cuando “bastaba con derrocar al poder central y sustituirlo
con un hombre o con una decena de hombres nuevos”.
Sin embargo, mucho más profundo y mucho más ilu
minador es el testimonio de quien en tiempos de la PGM
podía ser considerado casi el equivalente germánico de
Barres, Thomas Mann. Cerca de diez años antes de que
Barres escribiera La C olline inspirée, Mann había dado en
Los B uddenbrook la más alta y consciente demostración
de las bases morales, y no sólo de la eficacia (puesto que
es sobre todo de eficacia de los símbolos del poder de lo
que se trata en La C ollin e..) del valor de los símbolos del
poder en la sociedad burguesa y de su génesis en la íntima
relación entre mito y estrategia política. No dudamos en
decir que en Los B uddenbrook la figura más completa,
más rica y más históricamente verdadera como símbolo
- y más lograda artísticamente- es la del cónsul Jean. En
ella ya se encuentra, y del modo más nítido, todo lo que
Thomas M ann escribirá más tarde en el capítulo sobre
“El espíritu de la burguesía” en las B etra ch tu n gen eines
U npolitischen [C onsideraciones d e un a p o lítico ]; en ella,
la lucidez de la especulación filosófica y la profundidad
de la experiencia política adquieren, como quizás nunca
más vuelva a suceder en otras obras de Thomas M ann, la
i» ’

nitidez de la poesía.

97
Furio Jesi

Precisamente la cualidad poética que transforma la téc


nica representativa en experiencia del ser hace que la figura
del cónsul Jean Buddenbrook sea más verdadera que los
“capitalistas” de Weber y de Sombart, y demuestra que la
célebre afirmación de Ludwig Pohle, “El capitalismo puede
definirse, en el límite, a partir de su origen como la orga
nización económica vigente vista a través de los lentes del
socialismo”,13 no toma suficientemente en cuenta cómo se
vería “la organización económica vigente” a través de los
lentes de los últimos grandes burgueses. Hemos mencio
nado a propósito a Theodor Storm entre los más impor
tantes testigos de la relación entre mito y estrategia política
burguesa, precisamente para no limitar la mención de los
testimonios a un escritor como Thomas Mann, nacido
menos de ocho años antes de la muerte de Marx. “Puedo
llevar las cosas al extremo sin temer perderme”, escribía
Storm. Esta frase, tomada del joven Lukács,14 podría usarse
como epígrafe de un discurso sobre los símbolos del poder
en la civilización burguesa, no tanto por su anticipación a
Nietzsche como por la afirmación implícita en ella de una
“estrategia moral” de bases míticas. Ya no Calvino, sino
nada menos que el sustrato precristiano del germanismo
interviene aquí en la definición de una moral que tiene
estrechos lazos con la “perfección de la obra de arte [como]
una forma de vida”, así como con la muerte: los dos térmi
nos entre los cuales Storm debatió su existencia. Citamos

13 Pohle, Ludwig, “Kapitalismus”, en H a n d w órterb u ch d erS ta a tsw issen sch a fien ,


vol. 5, Jena, 19234, p. 584.
14 Lukács, Georg, L’a n im a e le fo r m e (trad. it.: M ilán, 1963), p. 128.

98
Spartakus

textualmente las palabras de Lukács: “Profesión burguesa


como forma de vida significa ante todo el primado de la
ética en la vida; que la vida esté dominada por aquello que
retorna sistemática, regularmente”. El mito puede volverse
fundamento de estrategia política precisamente si la rela
ción entre el actuar y el morir se configura y se realiza de
modo consciente en el reconocimiento de un eterno retor
no. Thomas M ann subrayó en varias ocasiones los compo
nentes anticristianos en la obra de Storm, de un remoto
paganismo germánico y báltico. Este sustrato -dom inado
por un eterno retorno mucho más sombrío (no decimos
más falso) que el de la escatología cristiana- es, si no la
verdadera determinación histórica, al menos el emblema
oportuno de una determinación histórica mucho más
profunda que la del cristianismo calvinista en la génesis
del uso burgués del mito como fundamento de estrategia
política. Ya habíamos observado cuán sintomático era que
los testimonios más iluminadores sobre los símbolos del
poder burgués hubieran sido formulados en lengua ale
mana. La Edad Media precristiana y anticristiana siempre
desempeñó un papel determinante en la conciencia y en
los remordimientos de la civilización burguesa alemana,
en el nacionalismo de Storm y de Ludwig Uhland, pero
también en el emblemático pietismo que llega hasta el
Werther. El hilo oculto que une el W erther con Im m ensee,
e Im m ensee, con Tonio K roger es esa singular fascinación
del abismo de la historia entendido como histórico abis
mo de la ética; y en la misma perspectiva debe evaluarse
el peso de las especulaciones germánicas sobre el derecho

99
F urio Jesi

natural (no sólo en el ámbito de la filosofía de la historia). Se


comprende que la Edad Media precristiana debe considerarse
precisamente un símbolo y un mito al mismo tiempo, no
como “hecho histórico”. Si se quiere, es una Edad Media
simulada; pero usar esta constatación para negar el peso
de lo que se oculta detrás de su emblema sería ingenuo así
como considerar poco confiables y, por lo tanto, ¡poco im
portantes!, a los personajes de la Edad Media wagneriana.
“Lo que se oculta detrás de su emblema”: no es, pues,
tan difícil atribuirle una denominación en apariencia más
precisa. Es singular notar cuán poco se ha insistido en la
exégesis de Doktor Faustus sobre la muy estrecha relación
entre la conversación con el diablo de Adrián Leverkühn y
la conversación análoga, con el diablo, de Iván Karamázov;
mucho más singular, por cuanto incluso las meras seme
janzas formales son evidentísimas. Tal vez podemos encon
trar una explicación en la interpretación de Hans Mayer
según la cual la conversación de Adrián con el diablo “es en
realidad un monólogo del febril delirante”.15 Sólo cerrando
los ojos a la realidad objetiva de la aparición en Palestrina
(la ciudad ligada con un evidente juego de palabras a las
B etrach tu ngen )16 es posible conservar la postura de “crítico
de izquierda” propia de Hans Mayer. Los “críticos de iz
quierda”, si hablan de demonios, por lo general lo hacen

15 Mayer, Hans, Thomas M a n n (trad. it.: Turín, 1955), p. 265; cf. p. 285.
16 Aquí Jesi relaciona esa pequeña ciudad del Lacio, donde tiene lugar la con
versación entre Adrián Leverkühn y Mefistófeles, con la ópera P alestrina, de
Hans Pfitzner, acerca del compositor italiano Giovanni Perluigi da Palestrina,
que fue com entada por M ann en las B etra ch tu n gen [N. del Ed. It.].

100
Spartakus

como de delirios febriles. Y lamentablemente esta ceguera


o este cerrar los ojos coincide de manera exacta con lo que
decíamos al principió del capítulo: los símbolos del poder
capitalista ejercen una fascinación tal que permite reco
nocer en ellos los símbolos objetivos y trascendentes del
poder, que hoy pertenecen a los explotadores, y mañana
pertenecerán a los explotados.

Al menos en algunas circunstancias, un poco de ma-


niqueísmo sería oportuno; al menos en la medida en que
obligaría a.s_opesar (no decimos de inmediato a aceptar) lo
que Berdiáiev dedujo del espíritu de Dostoievski: “La liber
tad del hombre no puede ser aceptada si viene de un orden
forzado, como un don de este. La libertad humana debe
preceder á ese orden y a esa armonía”.17 ¿Qué es la revuelta,
si no la afirmación de este principio? Afirmación en muchas
ocasiones distorsionada, alterada, deliberadamente dismi
nuida y sin embargo inescindible del espíritu de la revuelta.
En la revuelta los hombres se comprometen por su libre
elección. Aunque las circunstancias favorezcan la revuelta,
aunque esta parezca explícitamente el resultado de una pro
vocación, como en el caso del levantamiento espartaquista,
al sublevado siempre le queda la libre elección de equivocar
se a la que Dostoievski le dirigió todo su amor-odio.
Sin embargo, en la revuelta todo enemigo es el enem igo.
Aunque, en especial en los tiempos modernos, la orienta
ción política de las organizaciones de los explotados ha

17 Berdiáiev, Nikolái, La co n cez ion e d i D ostoevskij (trad. it.: Roma, 1945), p. 76.

101
F urio Jesi

influido en gran medida en la conciencia de los sublevados


(que no obstante a menudo se han opuesto a esas orga
nizaciones), al punto de empujarlos a la conquista de los
símbolos del poder de los explotadores para hacerlos pro
pios; por otra parte es cierto que el fenómeno de la revuelta
siempre ha determinado una catarsis más o menos tem
poraria. A pesar de todas las preocupaciones estratégicas
eventuales de los sublevados, inspiradas muchas veces en
la estrategia tradicional de las organizaciones clasistas, en el
momento de la revuelta los símbolos del poder del adversa
rio se vuelven tan indeseables y enemigos que se presentan
mucho más como objeto de destrucción que como objeto
de apropiación. En los diálogos que sostienen con el de
monio Iván Karamázov y Adrián Leverkühn, el problema
del interlocutor humano es, sobre todo, el de la realidad
efectiva del interlocutor demoníaco. Pero la hostilidad del
hombre hacia el demonio es más por aristocrática repul
sión que agresión violenta. No por azar Dostoievski hace
referencia explícita al tintero que Lutero le lanzó al diablo
(Iván Karamázov le arroja un vaso). No se trata de una
verdadera agresión, pero sí de una agresión que subestima
peligrosamente la fuerza del adversario. En D oktor Faustus,
la contrafigura alterada de Lutero, el profesor Kumpf, lanza
contra un diablo no presente ni siquiera un tintero sino
apenas un panecillo. Adrián no agrede en modo alguno al
demonio; pero Adrián ya le pertenece. Iván Karamázov y
Adrián Leverkühn no son en absoluto “sublevados”, y en
ellos se realiza la tragedia por debilidad y corrupción de la
civilización burguesa. En la Berlín invernal y nocturna los

102
Spartakus

espartaquistas, p o r e l contrario, disparaban con armas de


fuego contra los D am onen d er Stádte. Es cierto, además,
que reconocer en el enemigo al demonio, y en el patrón,
al “monstruo”, puede determinar una singular y peligrosa
sensación de fuerza incluso cuando las correlaciones de
fuerzas militares, organizativas y económicas son fuer
temente desventajosas. Esa clara calificación demoníaca
de los símbolos del poder de los explotadores le confiere
un valor determinante a la batalla, no a la victoria. En las
noches de enero de 1919 en Berlín pareció de veras más
importante combatir a los demonios que vencerlos. La
victoria ya estaba implícita en la batalla.

El maniqueísmo, “¡presenta sus riesgos!”. Si no se quiere


abdicar de la propia humanidad, hay una batalla en la que
es preciso vencer. Pero muy pocas revueltas han sido de ve
ras victoriosas, antes bien, puede decirse que en la realidad
de la revuelta tiene su origen esencialmente la mitologiza-
ción de la derrota, el pseudomito de la batalla perdida. Es
significativo el hecho de que, en los tiempos modernos, en
la historia más reciente de la lucha de clases, haya tres episo
dios - la Comuna de París, el levantamiento espartaquista y
la Guerra civil española- en los cuales desearían haber parti
cipado quienes hoy combaten contra el capitalismo. Incluso
la Revolución de Octubre pasa a un segundo plano respecto
de las batallas perdidas, quizás porque fue victoriosa (y no
sólo porque sus consecuencias más extremas resultaron muy
alejadas de los objetivos de la lucha de clases). Una revuelta
“maniquea” (y no hay revuelta que no sea esencialmente

103
F urio Jesi

“maniquea”) está destinada, más allá de la conciencia de


los sublevados, no tanto a vencer al adversario demoníaco
como a contraponerle víctimas heroicas. La revuelta es, en
lo profundo, la más vistosa forma autolesiva de sacrificio
humano. Al mismo tiempo, y aquí el sacrificio humano
adquiere su forma más alta, la revuelta es un instante de
fulgurante conocimiento. Al margen de la estrategia de las
organizaciones de clase, los sublevados reconocen de inme
diato en el adversario al demonio o a quien se ha vendido a
los demonios; los símbolos del poder adversario no deben
ser incorporados sino destruidos.
He aquí, pues, la libertad y el conocimiento. Pero
su resultado es la muerte, y la apología de la muerte, la
mitologización de la muerte. Así, Johannes R. Becher en
H ym ne a u f Rosa Luxemburg.

C o lm á n d o te de estrofas de olivo a tu alrededor,


¡M ean d ro de lágrim as te rodee!
N oches estrelladas te envuelvan com o un m anto
D erram ad o por calles de hím nica sangre escarlata [...]
¡O h!, tu arom a de los paradisíacos prados:
¡Tú, única! ¡Tú, santa! ¡O h, m ujer!

¿No será entonces esta la explicación de lo que el diablo


le dice a Iván Karamázov: “Amigo mío, hoy he elegido un
método especial, ya te lo explicaré”?18

'“En p. 886 de la trad. it. editada por Sansoni (Florencia, 1961).

104
Spartakus

Los sacrificios humanos. Un problema que se resume


en pocas palabras: “¿Por qué no es lícito matar a un hom
bre?”. Pocas palabras a las que se agregan, en nuestra pers
pectiva, algunas más: “¿Es lícito hacerse matar?”.
Los historiadores han dado diferentes interpretaciones
y juicios acerca de la elección de Karl Liebknecht y Rosa
Luxemburgo, quienes en los últimos días prefirieron
permanecer en Berlín a ponerse a salvo, aun a sabiendas
de que era altamente probable que los matarían. Contra
ellos se dirigía, sobre todo, el odio de los burgueses, de los
socialdemócratas, de los militares; las páginas del Vorwdrts
y hasta las pintadas en las paredes de Berlín incitaban a
asesinarlos. Hoy ya casi nadie duda de que los dos jefes del
espartaquismo habrían podido salir de la capital a tiempo
y refugiarse en una localidad segura del Reich.
En su G eschichte d er deutscben Republik, Arthur Rosen-
berg afirma que Rosa Luxemburgo “era una mujer genial
y la mente más brillante del movimiento obrero alemán,
pero aún tenía algunos residuos del ‘decoro’ pequeñobur-
gués. Así se explica [...] el rechazo a la huida que pagó
con su vida”.|,J
Una posición un poco menos categórica se encuentra en
el ensayo “Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg” escrito
por M ax Adler en febrero de 1919 (en D er K am pf, febrero
de 1919). También para Adler la elección que conducía a la
muerte fue un error. Sin embargo, añade que Rosa Luxem
burgo cometió ese error de manera consciente, convencida

15 Rosenberg, Arthur, Storia della R epubblica ted esca (trad. ¡t.: Roma, 1945),
pp. 74 y ss.

105
F urio Jesi

de que su dedicación combativa, hasta la muerte, podía


contribuir a sanar las debilidades provocadas en el espíritu
del socialismo por el “socialpatriotismo y el cansancio
revolucionario”.
En “Um Rosa Luxemburgs Stellung zur russischen
Revolution” (Sobre la posición de Rosa Luxemburgo
respecto de la revolución rusa), Clara Zetkin20 enriquece
el cuadro y no llega a hablar de “error”. Zetkin subraya la
oposición de Rosa Luxemburgo a la insurrección berlinesa,
cuyo fracaso ella —consciente de la correlación de fuerzas-
preveía desde el principio; pero precisa que Luxemburgo
sentía el fortísimo deber de no abandonar a las masas
comprometidas en la lucha (aun cuando consideraba que
era una lucha tácticamente negativa) y, una vez que la
lucha ya había estallado, de permanecer hasta el final al
lado de sus compañeros para colaborar con ellos en horas
particularmente críticas.
Yendo aún más a fondo, en GeschichteundKlassenbeumstsein
{H istoriay conciencia d e clase), Georg Lukács21 señala que el
hilo conductor de la teoría y de la conducta de vida de Rosa
Luxemburgo fue la unidad entre teoría y praxis, la “unidad
entre victoria y derrota, entre destino individual y proceso
global”. Escribe Lukács: “Que se quedara con las masas
en la insurrección de enero, cuya derrota había previsto
con claridad, en el plano teórico, desde hacía años, y en
el plano estratégico, en el momento de la acción; y que
compartiera su misma suerte es una consecuencia directa

2(1 (Verlag der Kommunistischen Internationale, 1922), pp. 83 y ss.


21 (M ilán, 1967), p. 56.

106
Spartakus

tan lógica de la unidad enere teoría y praxis en su accionar


como lo es el odio mortal que merecidamente le profesa
ron sus asesinos, los oportunistas socialdemócratas”.
Para acercarse lo más posible a la experiencia espiritual
de Rosa Luxemburgo durante los días de la insurrección
berlinesa, no debe olvidarse que esa mujer excepcional,
que reunía en sí “la tranquilidad del niño más tranquilo,
la ternura de la mujer más tierna, la seriedad y la fuerza
intelectiva del hombre más serio”,22 luchaba ya desde hacía
tiempo, e incansablemente, no sólo contra sus enemigos
(que le habían deparado arrestos y cárcel), sino también por
hacer prevalecer su línea política y táctica dentro de la Liga
Espartaquista. La insurrección de enero habría demostrado
inicialmente el escaso éxito de su oposición a los extremistas
del partido, en suma, la trágica exactitud de sus previsiones.
Pero ya desde antes de enero de 1919, en los últimos meses
de 1918, Luxemburgo revelaba, en un lúcido y profético
escrito, el desgaste y el cansancio determinados por aquella
larga lucha en múltiples frentes. En noviembre de 1918, les
escribía a sus amigos, los Geck, cuyo hijo había caído en los
últimos días de la guerra: “Todos estamos sujetos a la suerte,
que es ciega, y sólo me consuela el pensamiento fiero de que
quizá yo también pronto viaje al más allá, puede que por al
guna bala de la contrarrevolución, que acecha por doquier”.23
El cansancio físico extremo y cotidiano de Rosa Luxem
burgo durante las jornadas de la revuelta está documentado

22 Roland-H olst van der Schalk, Henriette, Rosa L uxem burg. I h r L eben u n d
W iken (Zúrich, 1937), p. 88.
23 Luxemburgo, Rosa, B riefe an F reunde (Hamburgo, 1950), p. 173.

107
F urio Jesi

por una amplia serie de testimonios, que al mismo tiempo


destacan la extraordinaria capacidad de reacción frente al
agotamiento físico y al cuerpo a cuerpo intelectual de esa
mujer verdaderamente excepcional. No deseamos insistir
demasiado en ese aspecto “personal” y contingente de la
situación, pero tampoco debemos olvidar que la revuelta
—y sobre todo una revuelta en circunstancias desastrosas,
como el levantamiento espartaquista- determina incluso
en la persona física e intelectualmente más fuerte un gasto
concentrado de energía en la tensión cotidiana de la lucha,
que se configura casi como una preparación espasmódica
para la victoria triunfal o para la muerte.
Además, es difícil que se ofrezcan soluciones conclusi
vas intermedias para la revuelta; y como sucede siempre
que el resultado de una empresa sólo puede ser óptimo
o mortal, en el transcurso de la revuelta todos sufren al
menos una tentación de fatalismo.
Todos estos elementos deben evaluarse si se aborda el
problema de la última elección de Rosa Luxemburgo y
Karl Liebknecht. Y también debe evaluarse el peso, en la
conciencia y en el inconsciente, de los “antecedentes histó
ricos”. En su desvalorización del sacrificio de Luxemburgo
y Liebknecht, Arthur Rosenberg escribe: “Los grandes re
volucionarios del pasado siempre han sabido qué significa
su persona para el movimiento y nunca han vacilado en
abandonar la patria cuando el interés de la causa lo exigía.
Marx y Engels partieron en 1849 a Inglaterra sin ningún
escrúpulo de conciencia y no pensaron en absoluto en pre
sentarse ante el tribunal de la contrarrevolución alemana.

108
Spartakus

En el verano de 1917, Lenin abandonó San Petersburgo


para huir de las persecuciones del gobierno de Kérenski
y, tras pasar a la clandestinidad en Finlandia, volvió sólo
cuando pudo reaparecer en San Petersburgo sin correr
peligro”.24 Pero precisamente la comparación con las situa
ciones de estos antecedentes de “retirada estratégica” de los
grandes revolucionarios del pasado puede haber inducido
a Luxemburgo y a Liebknecht a actuar de otro modo. A
diferencia de Marx y Engels en 1849 o de Lenin en 1917,
Rosa Luxemburgo habría sido obligada a dejar Berlín por
el fracaso de una revuelta que no había querido y que re
presentaba lo contrario de su línea estratégica. Sustraerse
a los peligros muy concretos, inmediatos y capitales de la
represión habría sido como sustraerse a la responsabilidad
ideológica de la revuelta (de la cual efectivamente Luxem
burgo no podía considerarse responsable). Pero disociarse
del comportamiento (si bien considerado erróneo) de sus
compañeros de clase en el momento en que estos iban al
encuentro de la muerte, en el momento en que separarse de
ellos significaba evitar la muerte, y hacerlo después de haber
considerado inoportuna de principio a fin la revuelta, sig
nificaba reconocer una fractura entre revolución y revuelta.
Por más hostil que fuera a la revuelta, Rosa Luxemburgo no
aceptaba y no aceptó considerarla totalmente distinta de la
revolución. Con toda probabilidad, nunca habría aprobado
nuestros argumentos sobre la diferencia entre revolución y
revuelta, aun habiendo sido la primera en prever el fracaso

24 Rosenberg, Arthur, S toria d ella rep u b b lica tedesca, op. cit., pp. 74 y ss.

109
F urio Jesi

de la revuelta de enero. Nunca habría roto, a partir de ar


gumentaciones teóricas, el tejido conectivo que creía que
abarcaba a todos los movimientos insurreccionales de la
clase explotada, con total independencia de su oportunidad
estratégica. La revolución, para ella, comprendía también a
la revuelta, incluso la revuelta fallida. Respecto de nuestras
consideraciones, ella se ponía en un plano superior y logra
ba evaluar cada fenómeno insurreccional con mucha más
“distancia”. Para justificación nuestra o, más exactamente,
para explicar qué razones nos inducen a proponer a pesar
de todo nuestro punto de vista, aclaramos que el presente
escrito tiene por objetivo no formular una teoría ético-his
tórica de la revolución y mucho menos un juicio histórico
sobre los fenómenos insurreccionales acontecidos hasta hoy,
sino más bien contribuir a esclarecer la realidad contingente
de algunos fenómenos insurreccionales, de ayer y de hoy,
no sin la certeza de que todo fenómeno insurreccional debe
evaluarse con cierta deliberada miopía si verdaderamente
se lo quiere experimentar y usar para finalidades concretas.
Sin embargo, todo eso aquí debe quedar entre parén
tesis. Extraigamos sólo su síntesis. Rosa Luxemburgo no
podía disociar por completo la revuelta de la revolución.
No podía disociar del todo el levantamiento espartaquista
de su persona. No conseguía ser lo suficiente y útilmente
miope para hacerlo. En cuanto a Karl Liebknecht, a dife
rencia de Rosa Luxemburgo, él a último momento había
contribuido de manera concreta a iniciar la revuelta. Y
ciertamente mencionaba que las torturas y el suicidio en
prisión del rector Weidig, el conspirador de Hesse arres

110
Spartakus

tado tras la difusión del panfleto El m ensajero d e Hesse, re


dactado por Georg Büchner y retocado místicamente por
el propio Weidig, habían determinado las circunstancias
de la vocación política de su padre, W ilhelm Liebknecht
(pariente de Weidig).
No debe olvidarse, por último, que precisamente la visión
ético-política superior de Rosa Luxemburgo, a partir de la
cual ella no podía disociar por completo la revuelta de la
revolución, la hacía más susceptible a la fulguración de cono
cimiento implícita en la revuelta. Es decir, la ponía de modo
fascinante -precisamente a ella, tan aguda investigadora de
la estructura económica del capitalismo—frente al adversario
como enemigo demoníaco. En términos más banales pero
más superficiales e imprecisos, podríamos decir que su im
posibilidad de separar por completo revuelta y revolución la
involucraba voluntaria o involuntariamente en la “psicosis
de la revuelta”. Esto valía mucho más para Liebknecht. La
revuelta sólo podía ganarse del modo más triunfal, o perder
se del modo más catastrófico. Y la misma, eventual victoria
no es tanto la supresión del adversario como su aniquilación
moral, el ponerlo frente a un espejo, el contraponerle vícti
mas heroicas. La letal fuerza de fascinación ejercida por los
símbolos del poder capitalista perdura incluso cuando ya no
se trata siquiera de conquistarlos: queda, en efecto, la certeza
de que esos símbolos de algún modo son -aunque horrible y
culpable- un “culmen”, una epifanía de potencia, y de que
por lo tanto se les debe contraponer una epifanía de virtud
para adquirir la misma potencia. El monstruo se revela
de veras depositario de un poder cuando sus adversarios

111
F urio Jesi

sienten la necesidad de contraponerle el poder de la virtud


heroica (la muerte del héroe, pues). Y el monstruo tiene la
temible facultad de determinar la formación de su propio
mito, de interferir de manera fundamental en el proceso
de mitologización de la lucha de clases, precisamente ahí
donde parecería manifestarse la denuncia revolucionaria.
No se trata en rigor de relatos sagrados, pero sin duda
son relatos simbólicamente verdaderos, que alimentan las
actividades de propaganda y las hacen eficaces, puesto que
constituyen módulos de conocimiento y de experiencia
propios de los sublevados, arraigados ya por generaciones
en su psiquis.
Un texto de incitación a la revuelta como El m ensajero
d e Hesse (1834) de Georg Büchner comienza con la evoca
ción de imágenes y recurriendo a formas lingüísticas que
han sido paradigmáticas por décadas:

La vida de los poderosos es un largo domingo; ellos


viven en bellas mansiones, llevan hermosos vestidos,
tienen rostros relucientes y rellenos, y hablan un lenguaje
propio, cerrado.

Y continúa:

[el sudor del campesino] es la sal servida en la mesa del


poderoso [...]
Este dinero es el diezmo de sangre extraído del cuerpo
del pueblo. [...]
[Las] personas nombradas por el gobierno para aplicar [el]

112
Spartakus

orden [...] se viseen con la piel de los campesinos, el bocín


de los pobres llena sus arcas, las lágrimas de las viudas y de
los huérfanos son la grasa que abrillanta sus rostros. [...]
[...] pedid reclam aciones p or depender del capricho de
algunos cebones [...]
Ellos le palpan bien las caderas y los h om b ros a los p o
bres, calculando cuánto pueden aguantar todavía, y si se
m uestran com pasivos, es com o quien trata con cuidado
á una bestia que no debe debilitarse dem asiado.25

Ochenta años más tarde, Walter Hasenclever:

D escarrila el tren. V einte niños m ueren.


A hom bres y bestias m atan las bom bas.
N o vale la pena desperdiciar palabras,
Los asesinos asisten al C aballero d e la Rosa.

Tocan el tam bor. El sonido lo despedaza.


El pan es reem plazado, y la sangre, cerveza.
¡O h , patria mía, no tengo m iedo!
Los asesinos asisten al C aballero d e la R osa.16

Brecht: en Santa Juana de los Mataderos, Mauler, el tirano,


llora por la suerte de los terneros faenados; en Los días d e la
C om una, Bismarck habla de “extirpar con brea y azufre” el

25 C itam os la traducción de F. Filippini (en T eatro esp ressio n ista ted esco ,
V. Pandolfi (ed.), Parma, 1956).
26 En Hasenclever, Walter, D erp o litisch e D ich ter (Berlín, 1919), pp. 25 y ss.
Citamos la traducción de P. C hiarini, en B ertolt B rech t (Bari, 1959).

113
F urio Jesi

“maldito ejemplo” de la Comuna, mientras que acerca el


oído a la puerta del palco para escuchar la música de N orma
e incluso alaba la voz de la soprano.27
Borchert, D raussen v o r d er Tür [La ca lle sin p u erta í]
(1946): el personaje del Coronel al veterano que lo ha per
dido todo: “Viene a molestarnos mientras estamos cenando.
¿Tan importante es el asunto que lo trae?”.28
Es evidente que en todos los casos se trata de historias
verdaderas, pero la verdad las hace eficaces como expre
siones de revuelta y materiales de propaganda, puesto que
se manifiesta en ellas en determinadas formas estilizadas,
simbólicas, aun cuando aparecen del modo más realista.
Recientemente, y por experiencia personal: al idear un
cartel de propaganda sindical, compuesto por la figura del
patrón que oprime desde lo alto las figuras de los trabaja
dores, resultó ser más eficaz el uso de un dibujo de Grosz
(un grasiento “patrón” por excelencia), con la fotografía
superpuesta del rostro de un patrón muy conocido por
todos, que la fotografía entera -así y todo sugerente- del
mismo patrón captado en una postura de “soberano” sen
tado a su mesa. El dibujo de Grosz en efecto le confiere
la dimensión simbólica a la imagen propagandística, y el
rostro fotografiado superpuesto determina la coincidencia
entre el símbolo y la experiencia cotidiana.
Hemos citado de manera deliberada ejemplos literarios
pertenecientes a la cultura alemana, ciertamente no porque
el fenómeno sea sólo alemán, sino porque en Alemania este

27 En la Escena X del drama.


2" En Teatro espressionista ted esco , V. Pandolfi (ed.), op. cit.

114
Spartakus

puede estudiarse con especial abundancia de documentos,


los cuales pueden mostrar constantemente, en paralelo, los
enunciados en contextos políticos como tales y los enuncia
dos en contextos literarios como tales (si bien de literatura
muy politizada). En particular en el período que más nos
interesa, es decir, en la Alemania desde 1914 hasta la llegada
de Hider, la mitología de la lucha de clases asumió una inten
sidad excepcional, como “presencia” constante de símbolos
al filo de la vida cotidiana, y casi pareció colmar el “vacío de
valores” reconocido en el mundo por Nietzsche y por sus
epígonos. Se trataba de un auténtico problema de valores:
valores que la experiencia mitológica de la lucha de clases
le confería a la realidad cotidiana y que más tarde, en una
observación más sosegada, habría llevado a Brecht a afirmar
su amor por los objetos habituales, gastados a fuerza de haber
sido utilizados tantas veces, los accesorios más oportunos en
un teatro que no fuera evasión sino discusión de la realidad:

La cuchara de estaño
que C ourage em puña
en el ojal de su chaqueta m ongola, el carnet del partido
para la cordial Vlásova, y la red de pesca
para la o tra m adre, la española, o la bacinilla de m etal
para A n tígo n a, que recoge el polvo. In confundible
la bolsita gastada de la obrera
para los volantes del hijo con el m onedero
de la fogosa traficante.25

M De “Die Requisiten der W eigel” (Gli accessori della W eigel).


F urio Jesi

Ya en los días inmediatamente posteriores a la represión


del levantamiento espartaquista el tono de Brecht al evocar
a Rosa Luxemburgo era un tanto diferente del que emplea
ba, por ejemplo, Johannes R. Becher; es decir, era menos
“pindárico” que el de Becher, como subraya Chiarini al
comparar el H ym ne aufR osa L uxemburg de Becher con un
pasaje de Tambores en la n och e de Brecht. Y ello debe ad
vertirse sin duda alguna en un ensayo sobre Brecht, puesto
que en esto ya parece caracterizarse la lírica brechtiana con
su eterno aflorar depá thos de tonalidades paródicas o deli
beradamente banales. Pero no es este nuestro argumento.
La mención al H ym ne de Becher y a Tambores en la n och e
nos permite más bien introducir el discurso sobre uno de
los más importantes y problemáticos temas de la mitología
de la lucha de clases: el sacrificio de la vida por parte del
agitador o en cualquier caso del sublevado.
Cuando, el 15 de enero de 1919, Rosa Luxemburgo y
Karl Liebknecht fueron asesinados en las calles de Berlín
por los hombres de los Cuerpos Francos que encarnaban
la reacción de derecha y de los que el gobierno social
demócrata se convertía en cómplice, la mitología de la
lucha de clases adquirió entre sus historias verdaderas
un “precedente” ejemplar, en el sentido tradicional de
“precedente” precisamente de toda experiencia mítica.
Las fotografías de espectáculos teatrales políticos realiza
dos en Rusia en 1920 muestran los grandes retratos de
Luxemburgo y Liebknecht a ambos lados del escenario en
el que actuaban los personajes con los signos simbólicos
de los opresores y los oprimidos. Son suficientes algunos

116
Spartakus

documentos de la puesta en escena de la “revista política”


A p esa r d e to d o , de Félix Gasbarra, representada el 12 de
julio de 1925 en el Grosses Schauspielhaus de Berlín y
dirigida por Erwin Piscator. Organizada por voluntad de
Partido Comunista de Alemania (KPD) en ocasión de su
congreso en Berlín, la revista llevó el título A p esa r d e todo
“para reafirmar el principio de que, incluso tras la drás
tica derrota de 1919, la revolución social continuaba en
marcha”. Ente las proyecciones fijas y las cinematográficas
aparecía en primer plano el cadáver de Karl Liebknecht.
Piscator agrega, sin embargo:

En la sesión decisiva de la C entral, nuestro proyecto sus


citó algunos escrúpulos entre las autoridades del partido,
porque deseábamos representar teatralm ente a personajes
com o Liebknecht y Rosa Luxem burgo. A m uchos les
parecía peligroso incluso hacer aparecer en escena a p er
sonajes com o Ebert, Noske, Scheidem ann, Landsberg,
etc. Por fin nos dieron la aprobación, sobre todo porque
no tenían nada m ejor que proponer, pero perm anecieron
escépticos, en parte porque no nos quedaban más de tres
sem anas para hacer todo nuestro trabajo.30

El Goethe que, con singular coraje -com o recuerda


Thomas M ann-, añade su firma a la condena a muerte de
un infanticida, sabía bien cuál es el sentido de los sacrificios
humanos. Y en este sentido, Thomas Mann tenía razón al

311 Piscator, Erwin, II teatro p o lítico , op. cit., p. 60.

117
Furio Jesi

escribir sobre Goethe “como representante de la era burgue


sa”. ¿Acaso el Fausto no es la obra de un poeta faustiano? En
el instante en que lo contraponemos a los antifaustianos
Los dem on ios o Los herm anos K aram ázov, nos percatamos
de que la noción de “grandeza” se nos deforma entre las
manos al punto de volvernos incapaces de ofrecerla. Es un
verdadero problema de desmitologización. Es cuestión de
hallar una salida del callejón de los grandes sacrificadores
[sacrificatorí\ o de las grandes víctimas: y, para hallar la
salida, no alcanzan los grandes sabios ya que la historia nos
enseña cuán breve es el paso de la gnosis al maniqueísmo.
3
Ta m bo r e s e n l a n o c h e

“[...] algunos disparos, probablemente insensatos,


retumbaban en la noche invernal.” “En el aire, alto, muy
lejos, un grito gélido y furioso.”
La primera cita proviene del capítulo XXXIII de D oktor
Faustus, de Thomas Mann; la segunda, de una de las últi
mas didascalias de Tambores en la noche, de Brecht. Ambas
se refieren a las noches del invierno de 1918-1919, a las
revueltas de Múnich y Berlín. No son anotaciones casuales,
y tienen en común, además de la referencia histórica, el dis-
tanciamiento del observador. Los sonidos de la revuelta es
tán lejos tanto del humanista biógrafo de Adrián Leverkühn
como del protagonista de Tambores en la noche. A lo largo
de todo el capítulo XXXIII de Doktor Faustus, dedicado al
invierno que siguió a la derrota alemana y por cierto no
carente de reflexiones políticas, falta incluso la más breve
visión global acerca de la insurrección de Múnich (la ciudad
en la que en ese tiempo viven los protagonistas de la novela),
y mucho menos acerca de la revuelta berlinesa. Hay tan sólo
unos brevísimos destellos —como la reunión de un “Consejo
de los trabajadores de la mente”, en la cual un escritor “ha
bló, no sin gracia, sino incluso de modo alegre y sibarítico,

119
F urio Jesi

sobre el tema ‘Revolución y filantropía’”, ante una asamblea


“impotente e infernal” de “payasos, maníacos, fantasmas,
maliciosos intrigantes y filosofastros”- , unidos a algunas
duras reflexiones sobre la política de las potencias vence
doras y del “gobierno, o ilusión de gobierno” alemán, el
cual siguió sus “paternales indicaciones, estuvo a favor de
la Asamblea Nacional y contra la dictadura del proletariado
y rechazó obediente todas las ofertas de los soviets, aunque
fueran de cereales”. La revuelta en sí es prácticamente igno
rada: sólo se la encuentra mencionada en las primeras líneas
del capítulo, como “Erschópfungs-revolte”, “revuelta por
agotamiento”. De ella resuenan, lejanos, “algunos disparos,
probablemente insensatos”. Igual de lejanos de Andreas
Kragler están, en Tambores en la noche, los disparos y los
gritos del levantamiento espartaquista. “Ellos eran figuras
trágicas, él, una figura cómica”, así habría contrapuesto
Brecht el proletariado berlinés sublevado al “héroe vocife
rante” de su drama.
Kragler es sin duda una figura cómica, el fruto del es
píritu de contradicción que indujo a Brecht a subvertir el
tradicional cuadro expresionista de los hombres buenos,
capaces de eliminar la guerra “con un simple edicto mo
ralista”. Y es cierto que, como agregó el mismo Brecht, la
“rebelión contra una convención literaria reprobable casi
corrió el riesgo de convertirse en la condena a un gran
movimiento de revuelta social”.
El discurso de Thomas Mann es mucho más ambiguo. El
vacío que en el capítulo XXXIII de Doktor Faustus corres
ponde a la realidad “plástica” y “épica” de la revuelta sin

120
Spartakus

duda debe atribuirse al “moderado” humanista Serenus


Zeitblom, que habla en primera persona, difama al “impe
rialismo burgués”, pero al mismo tiempo experimenta “un
natural horror por la revolución radical y por la dictadura
de la clase inferior”, aun cuando es lo suficientemente
virtuoso como para considerar el “dominio de la clase
inferior” un “estado ideal si se hace la comparación, hoy
posible, con el dominio de la escoria” nazi-fascista. Si la
revuelta no es representada en modo alguno —por lo tanto,
tampoco valorada, considerando la uniforme economía de
la novela, como un importante elemento simbólico-, es
por culpa de Serenus Zeitblom o, en otros términos, es la
consecuencia natural de la voluntad de Thomas Mann de
mostrar los límites y las debilidades del humanismo tra
dicional. Zeitblom aveces dice “cosas justas” (o sea, cosas
que el propio Thomas Mann podría decir), pero dado que
debe ser símbolo del humanismo burgués trágicamente
comprometido, no puede estar verdadera y profundamente
“en lo justo”. No olvidemos sin embargo que, si bien la
identificación Zeitblom-Thomas Mann es un absurdo,
Thomas Mann mismo estuvo siempre muy lejos de com
partir la ideología de los sublevados. Una valoración suya
de la revuelta comunista, “una sublevación sin dudas sincera
pero políticamente desaconsejada e históricamente errada”,31
podría incluso ser aceptada por algunos historiadores mar-
xistas; pero parece sabio reconocer precisamente en esa

31 En el S a ggio a u to b iográ fico (trad. ¡t.: M ilán, 1958), p. 91; palabras citadas
con significativa evidencia en la autobiografía de Benn, Gottfried, D oppia
v ita (trad. Le.: M ilán, 1967), p. 61.

121
F urio Jesi

valoración el enmascaramiento “objetivo” de un rechazo


interior, y no sólo, como es obvio si se considera la biografía
del escritor, en los días en los que tuvo lugar la revuelta,
sino también muchas décadas después, cuando ya Thomas
Mann se expresaba de otra manera en las B etrach tu n gen
ein es U npolitischen.
A veinticinco años uno del otro, tanto Brecht como
Thomas Mann tuvieron ocasión de poner entre paréntesis
la revuelta del invierno de 1918-1919, y el hecho de que
esto les haya sucedido a dos personas diferentes en muchos
aspectos esenciales debe inducir a la reflexión. Algunos
elementos en efecto hacen suponer que -m ás allá de las in
cluso m uy razonables explicaciones ideológicas y literarias
del comportamiento de ambos escritores—el movimiento
insurreccional del invierno de 1918-1919 y, en particular,
el levantamiento espartaquista, presentaban un carácter
(verdadero o sólo aparente) que por sí solo podía motivar
esa “puesta entre paréntesis”.
Sin lugar a duda, el levantamiento espartaquista no fue
la obra ni tampoco el fruto más o menos remoto de los
responsables del expresionismo; no fue -es obvio- sobre
todo una operación poética, ni siquiera si se le atribuye a
“operación poética” el significado de experiencia existen-
cial global que en ella reconocían los teóricos del expresio
nismo. El levantamiento espartaquista puede configurarse
mejor como un choque entre clases, en todos los aspectos
sociales, políticos, económicos, psicológicos y militares
que lo caracterizan. Y, sin embargo, no es necesario negar
que ese choque también presentó aspectos por completo

122
Spartakus

excepcionales que, mientras le atribuyen una cualidad su


mamente simbólica, denuncian un nudo de circunstancias
históricas del cual no sabemos si es irrepetible, pero cuyo
peso determinante en la historia del proletariado debemos
reconocer. Diremos pues que el levantamiento esparta-
quista se encuentra paradójicamente en la intersección
entre el tiempo mítico y el tiempo histórico, entre el eterno
retorn o y el d e una vez y p a ra siem pre.
Tal vez aquí se encuentre el denominador común del
significativo distanciamiento respecto de la revuelta tanto
por parte del Brecht de Tambores en la n o ch e como de
Thomas Mann. Ya en el invierno de 1918-1919 Bertolt
Brecht “estaba de cierto lado”: “Conocía m uy poco la Re
volución rusa -escribe-, pero ya mi modesta experiencia
como soldado enfermero durante el invierno de 1918 me
había permitido entender que una nueva fuerza, comple
tamente diferente y a gran escala, se hallaba a punto de
ingresar en la lucha: el proletariado revolucionario”. En
el ensayo de donde se han extraído estas palabras,32 que
antecede a la edición “canónica” (Suhrkamp, en el Oeste;
Aufbau, en el Este) del teatro de Brecht, el dramaturgo
precisa justa y francamente que en Tambores en la n och e
“puede advertirse cierta simpatía por parte del autor” hacia
el comportamiento de Kragler, que le “vuelve la espalda a
la revolución” cuando ha reconquistado a su novia, aun
que esta haya sido “deshonrada”. Brecht, además, explica
su postura de entonces por su “espíritu de contradicción”

32 R ileggen d o i m ie ip r im i d ra m m i; citamos la trad. it. de M . Carpitella, en 3


vol., del teatro de Brecht (Turín, 1963), vol. 1, pp. XI y ss.

123
F urio Jesi

(hacia la convención literaria expresionista) que lo “em


pujó casi hasta el límite del absurdo”, y por el hecho de
que sus “conocimientos no eran suficientes para traducir
en realidad toda la importancia de la rebelión proletaria
del invierno de 1918-1919”. Sin embargo, nos parece que
sobre estas declaraciones a posteriori actuó un verdadero
bloqueo ideológico; y para sincerarse acerca de ello, bas
taría con observar el contraste entre la indudable eficacia
dramática (al punto de alcanzar una dimensión visionaria
en la parodia) del personaje de Kragler y el cambio de idea
de Brecht:

N o podía tocar la figura del soldado Kragler, el peque-


ñoburgués. [...] Sin em bargo, reforcé cuidadosam ente el
lado con trario, le di un sobrino al m esonero G lu b b , un
jo ven trab ajad or revolucionario m u erto en la revuelta
de noviem bre. Este trabajador, cuya presencia es obvia
m ente sólo residual pero que acaba adentrándose en los
escrúpulos del tabernero, le confiere al soldado K ragler
una especie de figura de contraste.

También puede no atribuírsele plena confiabilidad a


las declaraciones de Arnolt Bronnen:

A fu era, la ciudad ham brienta y con frío se agitaba en un


m u rm u llo salpicado del ruido de los tranvías, traicionada
p or los jefes que se desgarraban en las luchas, con m ocio
nada por huelgas, desfiles, m anifestaciones, m aniobras
bursátiles, protestas retóricas. A llí d entro tod o eso se

124
Spartakus

condensaba en las inyecciones que el paciente Brecht,


agudo, audaz actor-espectador, se ponía a sí m ism o, con
un cinism o que semejaba el corte de una navaja dentada.
“Los T rom m eln serían de veras los tam bores si dentro de
ellos estuviera todo esto”, observó B ronnen. “Bien, bien,
perfectam ente —asintió Brecht—, lo pondré.” “¿Cuándo?”,
preguntó Bronnen. “Ya está puesto”, respondió B recht.33

Pero incluso limitándonos a evaluar el mero texto de


Trom m eln in d er N acht, resulta indudable la voluntad de
Brecht no sólo de polemizar con el “humanitarismo de
clamatorio” de la literatura teatral común de la época, sino
de plasmar en la figura de Kragler el punto de intersección
de la dimensión atemporal de la tragedia nocturna por las
calles de Berlín con la dimensión trágicamente real que era
propia de aquellos hechos. El eterno retorno y el d e una vez
y p a ra siem p re: sólo que Brecht representaba esa paradoja
no en la figura del sublevado, sino en la de Kragler, que le
“vuelve la espalda a la revolución”.
Sin embargo, el Doktor Faustus (para volver al segundo
escritor que puso entre paréntesis la revuelta), ¿acaso no es
también, y sobre todo en la figura de Adrián Leverkühn, la
intersección entre eterno retom o y de una vez y para siempre} Y
precisamente Adrián, en quien se realiza la paradójica síntesis
entre el símbolo y la contingencia, entre el tiempo del mito y
el tiempo histórico, acogía “encogiéndose de hombros” los
acontecimientos del invierno de 1918-1919 que “para las
personas atentas, se sucedían no como golpes imprevistos

33 Bronnen, Arnolt, G iorni co n B ertolt B rech t (erad, it.: M ilán, 1960), p. 25.

125
F urio Jesi

sino como la materialización de síntomas esperados desde


hacía mucho tiempo”. Es cierto que tanto el joven Brecht
como el viejo Thomas Mann advirtieron la necesidad de
sustraer al brutal dominio del destino a hombres -los su
blevados de aquel trágico invierno- involucrados en acon
tecimientos que, precisamente por su doble faz, de símbolo
y de historia contingente, los volvían víctimas de una derrota
no sólo militar y política sino histórica en la más amplia
acepción del término, de una derrota que era ante todo la
del hombre frente al destino. El hecho de que la revuelta del
invierno de 1918-1919 fuera con extrema evidencia inter
pretable en este sentido fue el denominador común de la
operación tanto de Brecht como de Thomas Mann, quienes
le ofrecieron al destino sus personajes, Kragler y Leverkühn,
como víctimas sustitutivas del pueblo alemán, devenido
representante emblemático de la humanidad.
En este sentido, tanto Tromm eln in d er N acht como
D oktor Faustus son “dramas del destino”, que tratan de
salvar ritualmente, por sustitución, con un chivo expia
torio, a la humanidad presente en el pueblo alemán, de
la derrota que le inflige la suerte. Con este fin, en las dos
obras el punto de intersección entre el etern o retorno y el
d e una vez y pa ra siem pre se desplaza de la revuelta hacia
quien le “vuelve la espalda”. Brecht nunca se hizo ilusiones
sobre esta suerte de benéfica fatalidad que para algunos
marxistas parece asegurar de cualquier modo, tarde o
temprano, la victoria del proletariado. Al hombre, a sus
elecciones, a su coraje, a su capacidad de resistir y de
comportarse oportunamente, Brecht le confió siempre

126
Spartakus

y de manera exclusiva la posibilidad de determinar esa


victoria. En este sentido puede considerarse fuertemente
“luxemburguiano”. Precisamente frente a la revuelta más
incoherente con el pensamiento de Rosa Luxemburgo (a
la revuelta en la que Rosa Luxemburgo perdió la vida), a
su génesis y a su fracaso, que parecían consagrar la fuerza
del destino -pero en el sentido opuesto al del marxismo
“optimista”—, Brecht reaccionó creando a un personaje,
Andreas Kragler, que en el instante en el que le volvía la
espalda a la revolución era sacrificado en su nombre. ¿Cuá
les eran las modalidades del sacrificio? Ante todo, hacer de
Kragler “una figura cómica”; en segundo lugar, sacrificar
esa figura cómica colmándola de realidad.

A altas horas de la noche llaman a la puerta: es el novio


que se había ido lejos y ahora regresa para hacer valer sus
derechos sobre su prometida, es el hijo que se había creído
muerto que vuelve a presentarse ante sus padres tras una
larga ausencia, es un viajero desconocido, acaso un dios
que recorre la tierra. En la casa dudan en abrir, muchas
amenazas pueden esperarse de la oscuridad nocturna. ¿Son
de veras manos humanas las que tocan a la puerta? ¿Es
humana la voz que pide hospitalidad mientras permanece
invisible? E incluso cuando por fin la puerta se abre, el
temor y la duda subsisten. El que está en el umbral, ¿es
un hombre vivo o un fantasma? La prometida reconoce
el rostro de su novio, la madre reconoce las facciones del
hijo. Pero ¿de dónde viene él? ¿Sólo de las lejanías terrenas
o del remoto reino de los muertos?

127
F urio Jesi

En una canción de Borgoña una madre se niega a reco


nocer al hijo porque está segura de que se encuentra frente
a un fantasma; se dejará convencer sólo cuando el hombre
acepte participar de su comida. En muchas canciones po
pulares alemanas, reelaboradas por los románticos, la novia
se deja seducir por el rostro y por la voz de su prometido,
y se sube al caballo de este, que la llevará al más allá.34
La figura del veterano sigue siendo fundamentalmente
ambigua, suspendida entre el reino de los vivos y el de
los muertos: cuando se trata de un hombre, es conside
rado un fantasma; cuando es de veras un fantasma, se lo
considera vivo. Para quien queda en casa, el que se aleja
aparece transformado por la verdadera lejanía, la lejanía
de la muerte.
La noche del 30 de septiembre de 1922 el público del
Kammerspiele de Múnich asistió a la primera representa
ción de un drama que evocaba, precisamente, el retorno
de un prometido. El autor era Bertolt Brecht, el título:
Trommeln in d er Nacht. El soldado artillero alemán Andreas
Kragler, caído prisionero en África durante la Primera Gue
rra M undial y a quien se creyó desaparecido por cuatro
años, regresa a Berlín una noche del invierno de 1918-
1919 y descubre que su novia, Anna Balicke, por esas
mismas horas está contrayendo un nuevo compromiso con
Friedrich M urk —de buen pasar y que había conseguido
hacerse “exonerar” de ir al frente-, del que espera un hijo.

34 Sobre el tema del “retorno” y muchas veces del asesinato del veterano,
véase: Kosko, M aria, “Le fils assassiné”, en Folklore F ellow s C om m u n ica tion s,
IIo 198 (H elsinki, 1966).

128
Spartakus

Después de una discusión con los padres de la joven y


con M urk en el Picadilly Bar, donde estaban festejando el
compromiso, Kragler vaga toda la noche por las calles de
una Berlín conmocionada por la revolución, se une a los
grupos de rebeldes y por último se reencuentra con Anna,
que había dejado a sus padres y a su prometido para ir a
buscarlo. Kragler abandona entonces a los sublevados y
vuelve a casa con su mujer, embarazada de otro hombre,
declarando que prefiere esta paz personal suya al combate.
Andreas Kragler, como el rev en a n t de la tradición,
durante los primeros dos actos aparece a los ojos de quien
se quedó en casa como mitad hombre y mitad fantasma.
En la primera escena del drama, de noche, su fotografía
resalta dentro de una habitación no iluminada de la casa
de los padres de la novia. En la escena se encuentran el
padre y la madre de Anna:35

S eñ ora B a lick e (co n tem p la n d o la fo to g r a fía , co lg a d a en la


p a red , d e K ra gler en u n ifo rm e d e artillero). ¡Q ué buen hijo
era! U n m uchacho, tan sólo un m uchacho.
B alick e. Pues ya estará pudriéndose en la tum ba.
S eñ ora Balicke. ¿Y si volviera?
B alick e. D el cielo nadie vuelve.
S eñ ora Balicke. ¿Y si vuelve, ese cadáver que según tú está
pudriéndose? ¿Si por casualidad regresa, del cielo o del
infierno? “M e llam o K ragler”. ¿Y quién le d irá entonces
que es un cadáver, y que su novia está en la cam a de otro?

35 Citam os la traducción de E. Castellani (Turín, 1963), vol. I.

129
F urio Jesi

Después también entra Anna. El padre quiere conven


cerla de que se case con Murk:

B alick e. [...] Te lo digo yo, aquel está bajo tierra p u


trefacto y descom puesto, ¡de él no queda n i un hueso
pegado a otro! ¡Cuatro años sin dar señales de vida! ¡Toda
su batería vo ló p or los aires! ¡Por los aires! ¡En pedazos!
¡D esapareció! ¡Q uisiera ver quién es el que puede decir
m e d ónde fue a parar! Y todo p or tu m ald ito m iedo a
los fantasm as. Búscate un hom bre y no vas a tener más
m iedo de noche a los fantasmas [...]

Y he aquí un diálogo entre Anna y Murk:

A nna. ¡Calla, por favor! A h í pasa un tren por la noche.


¿Lo oyes? A veces tengo m iedo de que él vuelva, y siento
com o un escalofrío que me corre por la espalda.
M urk. ¿Esa m om ia? D eja que de eso m e encargue yo.
Pero hazm e caso, te lo digo claro: no quiero volver a o ír a
hablar de ese. ¡No quiero cadáveres en la cam a entre n o
sotros dos! ¡No puede haber otro hom bre además de mí!
A nna. ¡No te enfades! Por favor, Friedrich, perdónam e.
M urk . Tu San A nd reas no es más que un fantasm a,
¿¡quieres en ten d erlo, sí o no!? C u an d o nos hayam os
casado, estará exactam ente tan vivo com o el día de su
fu n eral [...]

El regreso del veterano es un tema típico del teatro


expresionista; la justificación más obvia y superficial de

130
Spartakus

su frecuencia consiste en la voluntad de denunciar los


horrores de la guerra que perviven en la desesperada
situación de quien regresa de allí, que ha sufrido algún
daño si bien a veces con el cuerpo intacto. Alrededor de
T rom m eln in d er N acht se ha desarrollado una am plia y
muchas veces dura polémica, que sin duda coincide con
las discusiones sobre la genuina participación de Brecht
en el expresionismo (aunque tampoco sea fácil hablar
de un expresionismo, desde el momento en que bajo
esta etiqueta aparecen reunidas experiencias artísticas
de lo más diversas y profesiones de fe m uy opuestas).
Las memorias de Arnolt Bronnen, quien estuvo cerca de
Brecht durante la redacción del drama, son tomadas con
cierta cautela dada la ambigüedad del personaje, de veras
proteiforme: primero, dramaturgo “expresionista” (por
objetividad histórica estamos obligados a poner entre pa
réntesis esta ya de por sí precaria calificación, así como la
designación de pueblos “primitivos”); después, escribano
del Dr. Goebbels; y, por último, polémico adversario del
nazismo, arrestado en julio de 1944, amigo de los guerri
lleros austríacos... En rigor, debería interesarnos más su
objetividad como memorialista que su biografía política.
No obstante, uno y otro elemento se compenetran y se
condicionan mutuamente, dado que sería ingenuo con
fiar en la serena objetividad de alguien que, por interés
personal o incluso por desorientación interior, accedió a
pactos tan graves. A pesar de ello, y antepuestas las nece
sarias reservas, también el testimonio de Bronnen tiene
su valor indiscutible.

131
F urio Jesi

Bronnen recuerda que en el invierno de 1921-1922 se


encontró por primera vez, en casa de Otto Zarek en Mú
nich, con Bertolt Brecht, de quien se hizo amigo, y que poco
más tarde, mientras Brecht se encontraba internado provi
soriamente en la Charité, lo encontró muy concentrado en
un N eger-Stück: “Bronnen interpretó literalmente esta defi
nición, imaginando a hombres de piel negra, una coloración
polícroma, una problemática exótica. Más tarde descubrió
que Brecht había interpretado ese malentendido como un
signo de comprensión”.36 El Neger-Stück era Trommeln in
d er Nacbt. El equívoco de Bronnen recuerda de inmediato
el adjetivo négre atribuido por Rimbaud a la Saison en Enfer,
y parece legítimo reconocer en la satisfacción de Brecht ante
tal “incomprensión” una referencia directa precisamente a
Rimbaud: “Yo había estudiado la prosa lírica de Saison en
Enfer de Rimbaud”, escribió a propósito de Im D ick ichtder
Stadte {En la ju n g la d e las ciudades). Y justamente observa
John W illett37 que, aunque Brecht leía mal en francés,
Rimbaud había sido traducido por Theodor Dáubler y
por Alfred Wolfenstein y se encontraba en el centro de la
comedia Das trunk ene Schiff{El barco ebrio), de Paul Zech,
representada alrededor de 1926 por Piscator con escenas
de Grosz. W illet insiste en la referencia a Rimbaud cuando
recuerda los parlamentos iniciales de Le Batean ivre en “Das
SchifF’ (El barco) y en “Vom ertrunkenen Mádchen” (Sobre
una muchacha ahogada), incluida en la compleja obra Baal,
y sería fácil añadir una referencia a “Ophélie”.

36 Bronnen, Arnolt, G iorni co n B erto lt B rech t, op. cit., pp. 22 y ss.


37 W illett, John, B ertolt B rech t e ils u o tea tro (trad. it.: M ilán, 1961), p. 131.

132
Spartakus

T rom m eln in d er N acht nunca se representó bajo la


dirección de Brecht. Primero, porque los lectores y los ge
rentes de los teatros qué apreciaban al Brecht dramaturgo
eran m uy hostiles al Brecht director; segundo, porque el
propio Brecht sometió su drama a una crítica negativa y,
cuando tuvo la posibilidad de llevar a escena lo que desea
ra, ya no consideraba oportuno representarlo.
No sabemos, entonces, cómo Brecht habría querido que
se representara Trommeln in der N acht en la época en la que
fue escrito el drama. Tan sólo podemos suponer, a partir de
algunos testimonios, que Brecht no estaba del todo satisfe
cho con la dirección realizada por Otto Falckenberg para
la primera puesta en el Kammerspiele de Múnich y para
la reposición en el Deutsches Theater de Berlín el 20 de
diciembre de 1922. Arnolt Bronnen recuerda que Brecht
se vio obligado a aceptar a Falckenberg con tal de que el
drama pudiera exhibirse, pero que de él “había sabido
identificar perfectamente los lados débiles (Falckenberg
aislaba a los personajes y no poseía el sentido de los mo
tivos sociales más o menos velados)”. Parece igualmente
dudoso que Brecht aprobara la manera expresionista más
bien convencional de las escenografías de Ludwig Sievert:
“Una flameante visión de rojos y amarillos, y siempre -por
encima de todo- la luna como un ojo inyectado de sangre.
Acontecimientos reales en un mundo irreal estilizado en
la realidad lírica de la balada y del sueño”.
La crítica de Brecht a Trommeln in d er N acht ya debía de
haber llegado a conclusiones negativas en 1938, puesto que
el drama fue excluido, por expresa voluntad del autor, de la

133
F urio Jesi

edición de M alik publicada aquel año. Los términos de esta


crítica fueron precisados más tarde por Brecht en el ensayo
de 1954 que antecedía al primer volumen de la edición
Aufbau/Suhrkamp.
A los fines de la representación, de las declaraciones de
Brecht pueden extraerse las siguientes conclusiones:

Según las intenciones de Brecht (independientemente


de cómo estas hayan sido realizadas), el drama estaba cons
truido en dos planos:
-la revolución espartaquista del invierno de 1918-1919;
-la vicisitud burguesa de Andreas Kragler, el veterano.
Los dos planos transcurren en paralelo mientras Kragler,
así como el proletariado en revuelta, es “el hombre que ha
sufrido una injusticia no reparada”. Ambos planos se alejan
bruscamente cuando Kragler consigue lo que le había sido
arrebatado (su novia, Anna) y, una vez que obtuvo lo que
quería, se separa de los espartaquistas.

La distinción entre ambos planos y ambas experiencias


tenía el objetivo (siempre según las intenciones de Brecht)
de polemizar con la convención literaria expresionista, de
acuerdo con cuyos cánones Kragler —prototipo del hom bre
defraudada- no habría abandonado a los espartaquistas, inde
pendientemente de cómo terminara su experiencia personal.

La distinción y la contraposición de los dos planos y ex


periencias tenía por lo tanto un preciso fin político además
de literario: demostrar que la revuelta del proletariado puede

134
Spartakus

ser aceptada como “un hecho romántico” por el burgués


(Kragler), siempre que este identifique las injusticias que
ha sufrido, en su propia vida privada, con las injusticias
sufridas por la comunidad. Demostrar, además, que la
auténtica revuelta es la del proletariado y que este último
acepta combatir también por la pequeña burguesía, mien
tras que esta se aleja de la batalla apenas esa batalla deja de
ser su batalla personal.

Brecht aún no era capaz de usar la técnica del así lla


mado “efecto de extrañamiento”, es decir, la técnica que
induce al espectador del drama a discutir objetivamente la
conducta de los personajes, más aún, a aceptarla y hacerla
propia como experiencia emotiva. Como consecuencia
de ello, el espectador que asiste a Trom m eln in d er N acht
puede ser llevado con facilidad a identificarse con Kragler
y a evaluar desde el punto de vista de Kragler (desde el
punto de vista burgués) el levantamiento espartaquista.
Sobre todo es fácil que esto ocurra dado que el especta
dor advierte cierta simpatía del autor hacia Kragler. Sin
embargo, en realidad, esa simpatía está dictada por la
voluntad del autor de oponer el personaje del “no héroe”
y “no humanitario” Kragler a los personajes de “héroes
humanitarios” de la convención expresionista.

La posibilidad de aprovechar estas conclusiones a los


fines de la representación está condicionada en primer lu
gar por una verificación del esquema precisado por Brecht,
directamente sobre la evidencia del texto.

135
F urio Jesi

Primer aero

En la casa de los Balicke, la hija, Anna, es convencida


de comprometerse con el acomodado Murk, que en reali
dad ya es su amante y del que espera un hijo. El eventual
regreso del primer novio de Anna, Kragler, desaparecido
en la guerra, se presenta como un acontecimiento per
turbador, tanto como lo son los inminentes tumultos
espartaquistas. Balicke padre dice expresamente:

Las masas sobreexcitadas han perdido todos los idea


les. Lo peor, sin em bargo, aquí puedo decirlo, son los
soldados del frente: aventureros em brutecidos, salvajes
desm oralizados, que han perdido la costum bre de tra
bajar y no respetan ya nada.

Si Kragler volviera, probablemente sería uno de esos


“salvajes desmoralizados”. Lo privado parece identificar
se con lo público. Hacia el final del acto, el periodista
Babusch trae noticias sobre la inminente revuelta espar
taquista. Y poco antes del final, como para confirmar el
cercano peligro de subversión tanto privada como pública,
aparece Kragler, sobreviviente de la prisión en África. En
el texto, él pronuncia su primer parlamento no como
“Kragler”, sino como “Un hombre”:

El h om b re. M e llam o Kragler.

136
Spartakus

No es sólo la reaparición del novio al que se creía


muerto, sino la aparición de un símbolo —“un hombre”—
en el que la familia Balicke reconoce al amenazante Es
partaco. Es este el instante de mayor identidad entre los
dos planos (el de la revolución y el de la historia privada
de Kragler). Si no supiéramos cómo termina el drama, po
dríamos reconocer en la identificación de Kragler con “un
hombre” un lugar común de la convención expresionista:
el hombre que sufre o es defraudado no tiene nombre, es
“el hombre”.

Segundo acto

En el Picadilly Bar (donde se festeja el compromiso de


Anna con Murk), Kragler discute con los padres de Anna y
con Murk. Su presencia perturbadora se identifica sin reser
vas con la de los espartaquistas que han salido a las calles:

Balicke (E ntra d e prisa, a lgo m ás sobrio). ¡Siéntese! (C ierra


las cortin a s. Se escu ch a un ru id o m etá lico ). Ha traído con
usted una luna roja, y al hom bro lleva los fusiles del
barrio de los periódicos de Babusch.

En la conversación entre Kragler, Anna y los demás, los


sufrimientos padecidos por Kragler y la injusticia cometida
por quien le ha robado la novia son denunciados con el
tono alucinado de los grandes “lamentos” expresionistas.
El drama de Kragler parece ser evocado en términos de

137
F urio Jesi

una desesperada condición humana. Sigue existiendo una


relación con las circunstancias históricas; pero las dolorosas
consecuencias de la historia se consideran con un lenguaje
apocalíptico, que proviene más del drama personal que de
la tragedia colectiva.
La diferenciación entre los dos planos (revolución y
vivencia de Kragler) es resaltada en los últimos parla
mentos, en los que la suerte de Kragler es explícitamente
contrapuesta (y minimizada como “historia sentimental
privada”) a la revuelta de los espartaquistas:

(S ilen cio. En la sala co n tig u a se o y e p r e g u n ta r a l H o m b re


d e a n tes: “¿ Q u ép a sa ? ”. El C am arero le resp o n d e h a b la n d o
d esd e la p u e r ta d e la izquierd a).
C am arero. El enamorado ha regresado de Africa, el de
la piel de cocodrilo, ha esperado cuatro años, y la novia
ahora tiene el lirio en la mano. Pero el otro enamorado,
el hombre de los botines, no quiere dejarla libre, y la
novia, que aún tiene el lirio en la mano, no sabe por
cuál decidirse.
Voz. ¿Y nada más?
C am arero. También la revolución en el barrio de los
periódicos tiene cierta importancia, y, después, hay un
secreto que tiene la novia, y que el enamorado de África,
al que esperó por cuatro años, no sabe. La verdad, todo
está aún por decidirse.
Voz. ¿No han tomado ninguna decisión?
C am arero. Todo está aún por decidirse.

138
Spartakus

El parlamento “También la revolución en el barrio de


los periódicos tien e cierta im portancia ’ revela la fractura
entre los dos planos.

Tercer acto

Kragler y Anna vagan desesperadamente en la noche,


por las calles, frente al horizonte de la revuelta. Anna busca
a Kragler. La identificación de los dos planos y su puesta
en duda se hacen explícitas sobre todo en el diálogo entre
el periodista Babusch y el camarero Manke:

M ank e. ¿Q ue qué interés tengo yo en esto? ¡Las estrellas


se salen de su órbita cuando a un h om b re lo deja in d i
ferente una infam ia! (Se lleva las m a n os a l cu ello). M e
siento de inm ediato tam bién yo desorientado, ¡tengo la
im presión de que m e aprietan la garganta! N o se puede
ser m ezquino cuando se ve a un hom bre en la cruz.
B abu sch. ¡Pero qué cruz ni cruz! ¡D e d ónde saca eso!
Escúchem e, se oirán rugidos de fieras en el barrio de los
periódicos antes de que amanezca. Y será esa chusm a que
cree que ahora puede saldar viejas cuentas.

En las palabras de Babusch se halla explícito el rechazo


a la retórica humanitaria expresionista: no se admite al
hombre “en la cruz”, ese d eterm in ad o h om b re en la cruz-,
no se admite la injusticia individual. Se trata de una gran
revuelta. Pero Babusch es el periodista reaccionario. Es

139
F urio Jesi

significativo que Brecht le haya atribuido la función de


speaker de la revuelta, con el evidente propósito de obje
tivarla.
La transformación del drama de Kragler en “comedia”
(como dice Brecht) también es evidente ahí donde su
participación en la revuelta es entendida como un dramón
sentimental:

M ank e. ¡El barrio de los periódicos se lo ha tragado! ¡Lo


espera la pensión de m ala muerte! ¡La noche! ¡La miseria!
¡La escoria! ¡Sálvelo!
B abu sch. Todo esto es m aterial para un dram a. El á n g e l
d e las ta b ern a s , podría llamarse.

En clave de explícita parodia, el drama de Kragler es


evocado un poco más adelante:

M ank e. El am ante ha desaparecido ya, pero la am ada lo


sigue subida a las alas del am or. El héroe ha sido d e rri
bado del caballo, pero todo está listo para su ascensión
al cielo.

Y en el cierre del acto, el mismo personaje “una vez más


abre los brazos, solemnemente”:

La revolución los traga: ¿se reencontrarán?

140
Spartakus

Cuarto acto

La distinción entre los dos planos se acentúa en los


discursos entre Kragler y el mesonero Glubb. Kragler,
borracho, es “el hombre que ha sufrido una injusticia”,
pero también “aquel que ya no tiene esperanzas en los
resultados de la revolución”:

K ragler. Y p o r eso, arréglenselas com o m ejo r puedan


en este pequeño planeta: hace frío aquí y está un poco
oscuro, señor rojo, y el m undo es dem asiado viejo para
que puedan ven ir tiem pos m ejores, y el cielo ya está
alquilado, amigos míos.

Tal como precisó Brecht en su crítica a posteriori, la


figura del sobrino de Glubb, joven obrero muerto durante
las jornadas de noviembre, tiende a oponerse a la de Kra
gler: Kragler es el burgués involucrado en la revolución
por las injusticias sufridas personalmente, y nada más;
el sobrino de Glubb es el proletario muerto durante la
revolución, combatiendo por sí mismo y por los demás.
Al principio del acto, Glubb canta la balada del sol
dado muerto, que sin duda encuadra también la suerte
de Kragler en el contexto general de los tiempos. Pero
el comportamiento personal del propio Kragler tiende a
separar al veterano de los proletarios sublevados.

141
F urio Jesi

Quinto acto

Kragler, mientras se ha encaminado ya con los otros


espartaquistas al barrio de los periódicos donde se está
combatiendo, encuentra a Anna y por fin abandona a los
revoltosos para volver a casa con su mujer. Voces “de cróni
ca” anuncian que la revolución corre el riesgo de fracasar:

Uno. Som os dem asiado pocos.


EL otro. M uchos no han llegado aún.
Uno. Tarde, dem asiado tarde.

La escisión definitiva entre los dos planos se da con el aban


dono de los espartaquistas por parte de Kragler, el cual recupe
ra a su novia -aunque ella esté embarazada de otro- y prefiere
irse con ella en vez de “lanzarse al vórtice” de la revolución.
La imagen “romántica” de la revolución a la que en un
principio Kragler se había unido se transforma en una trá
gica puesta en escena teatral:

K ragler. ¡Ya tu ve bastante! (Se ríe rabioso). ¡Teatro! N o es


más que teatro. Tablas y una luna de papel y, detrás, la
carnicería, que es lo único verdadero.

Kragler ya no tiene esperanza alguna en la revolución.


Reconoce que la masacre sufrida por los revolucionarios es
trágicamente fatal como las injusticias sufridas por él en
persona, y -ahora que al menos puede recuperar a su m ujer-
abandona a los espartaquistas y su revuelta.

142
Spartakus

Casi cien años han pasado desde el instante en que el


demonio o la suerte de Nietzsche arrancaron de la vein
tena de opúsculos proyectados para las A ltertüm liche B e-
trachtungen (Consideraciones antiguas) el único fragmento
que debía sobrevivir. El peso de esa elección, que opuso
dramáticamente D ie G eburt d er Tragódie {El n a cim ien to d e
la tragedia) al ensayo de Schiller líb e r n a ive u n d sen tim en -
talische D ich tu n g (Sobre la poesía ingenua y sentimental),
posee el genuino valor de una epifanía y conserva intacta
la doblez del dios repentinamente manifiesto. En efecto no
se trataba de Dios, ya que este impactaba fuertemente en
el ánimo de Nietzsche y no revelaba su propio rostro, sino
de un dios, Dioniso, dispuesto a darle nombre e imagen
a quien quisiera contemplarlo. Pero el dios nombrado y
observado era al mismo tiempo Dios, el desconocido, y
mientras se hacía evidente al devoto solitario le imponía
que le sirviera; de igual modo en el P arsifal Kundry habría
reconocido el “servir” como la única consecuencia de la
epifanía contemplada.
“¡Quiero conocerte y servirte!”, así se dirigía Nietzsche
al Dios ignoto y constataba su paradoja mientras se per
día a sí mismo dentro de la epifanía e incluso acogía las
imágenes de la epifanía -e l nombre y el rostro-, situán
dose frente al generador de estas casi en una relación de
potencia a potencia.
Del pasado, lo que de veras importa es lo que no se
recuerda. El resto, lo que la memoria conserva o puede
encontrar, es sólo un sedimento. Una parte del tiempo

143
Furio Jesi

transcurrido ha entrado verdaderamente a formar parte,


como un alimento digerido, del organismo viviente; sigue
siendo pasado, pero es el único pasado verdadero y vive
en el cerebro y en la sangre, ignorado por la memoria.
El tradicional adagio “Ojos que no ven, corazón que no
siente” puede ser invertido paradojalmente: si en el pasa
do un rostro ha despertado auténtico amor o auténtico
odio, o respeto, o desprecio, el recuerdo de los rasgos de
ese rostro podrá quedarse en la memoria o volver nítido a
ella, pero será pasado, en el sentido de un pasado muerto
y que aprisiona; mientras que la experiencia genuina del
amor o del odio no podrá recordarse -se recordarán sólo
sus circunstancias y sus ecos- y permanecerá viva.
Representar, repetir, es un gesto que no puede reali
zarse genuinamente si no se tiene en cuenta el profundo
contraste o, más aún, la radical oposición entre recuerdo
y supervivencia, entre memoria y duración. Representar
Trom m eln in d er N acht no significa en absoluto volver a
darle vida al recuerdo de lo que Brecht experimentó, sino
sobre todo dejar vivir dentro de sí la porción de pasado
constituida por el drama e imposible de recordar. Esta
ritualización de la experiencia teatral se ubica en el primer
plano de la “representatividad” de la revuelta. La revuelta
-lo hemos dicho- tiende a ser la intersección entre el eter
no retorno y el d e una vez y para siempre-, y, en tal sentido, la
revuelta espartaquista resulta especialmente emblemática.
La dialéctica interna entre tiempo individual y tiempo co
lectivo se exterioriza en el instante de la batalla, y lo mismo
hace la dialéctica entre el comportamiento de un grupo

144
Spartakus

ideológico y la historia de una nación, o, propiamente, la


historia de Europa.
Mas, en la exteriorización de esa dialéctica, los símbolos
y los mitos se vuelven reveladores de los antecedentes y de
los condicionamientos determinados por un “había una
vez” que asume formas divinas o demoníacas, y contra
el cual actúa la revuelta. En esta singular dimensión, el
Kragler de Trommeln in d er N acht es sacrificado a la suerte
del pueblo alemán, así como en Im m en see de Storm, el
Reinhard que renuncia a Elisabeth es sacrificado a la norma
moral de la burguesía en su última grandeza. Y sigue siendo
siempre el mismo sacrificio existencial, que en un caso se
explica en el volverle la espalda a la revuelta y, en el otro,
en renunciar a la mujer. Ambos son, paradójicamente, ins
tantes de la revuelta, horas de una batalla ininterrumpida.
Theodor Storm concluyó la prim era redacción de
Im m en see en 1850. Esta fecha debe considerarse en dos
contextos diferentes: en el flujo de dos historias en apa
riencia distintas, cada una de las cuales se identifica con
una experiencia del tiempo distinta. Una es la historia
personal de Theodor Storm, marcada por el ritmo interior
y solitario de su vida; la otra es la historia de Europa, la
historia del espíritu europeo: una abstracción, si se quiere,
o más bien una síntesis trascendente de la condición exis
tencial de quienes vivieron en torno a aquellos años. Las
imágenes de una y otra historia, el aparente movimiento
de ambas, parecen conducir más allá de sus apariencias
cambiantes hacia un núcleo estático, esencia o epifanía
de las realidades que en ellas estuvieron presentes. No

145
F urio Jesi

obstante esta referencia a los orígenes, a las oscuras raíces


o a los destinos oscuros, una y otra historia son también
testimonios de dos experiencias diversas de lo transitorio,
es decir, de una dimensión al mismo tiempo espacial y
temporal dentro de la cual el individuo y los hombres
de su tiempo se encuentran y se comunican entre ellos, y
extraen una individualidad provisoria -é l y “los otros”—de
la relación recíproca. Uno no es menos verdadero, dentro
de esta dimensión, que “los otros”, y esta realidad se opo
ne dialécticamente a esa otra realidad, inmóvil, en la cual
uno y los “otros” son fragmentos separados e íntimamente
solitarios de verdad.
Cuando Theodor Storm escribió Im m en see habían
transcurrido nueve años desde su renuncia a Berta von
Buchau, doble “histórico” de la Elisabeth de esta novela
corta. Cuatro años antes, Storm se había casado con su
prima Constanze Esmarch, a quien le dedicaría la segun
da y definitiva versión de Im m ensee. Pero ya durante los
primeros años de matrimonio, en la vida de Storm se
había cumplido una nueva epifanía de la eterna imagen
femenina a la cual él estaría destinado a entregarse y a la
cual se dedicaría largamente no sin dolor y vacilación.
Ya entonces, en efecto, había surgido, con una nueva y
polémica fuerza de seducción, Doris Iensen, a quien le
tocaría en suerte acceder trágicamente a convertirse en la
segunda mujer de Storm. Más de veinte años después de
Im m ensee, la novela corta Viola tricolor vuelve a poner en
el centro de la moral burguesa el drama de las múltiples
epifanías de Afrodita; en una y en otra n ou velle la crueldad

146
Spartakus

de la renuncia, o -por el contrario- de la sustitución del


amor, se cura con un acto de devoción a la continuidad
de la vida, vivida en el más estricto respeto a la moral
burguesa. La renuncia al amor que se vuelve prohibido
o la superación de los aspectos exclusivos del amor hacia
una esposa muerta se configuran en su riguroso aspecto
jurídico: en uno y otro caso los protagonistas de las obras
se comportan según los mandatos de la ley vigente en
sus comunidades. Pero en uno y otro caso, también, los
símbolos que trascienden la racionalidad de las institucio
nes legales - la ninfea inalcanzable o la entrada al jardín
secreto- le confieren a la conducta en armonía con esas
instituciones un carisma supremo, metafísico, por el cual
la ley de los hombres se identifica con la oscura norma del
ser, y la conducta lícita se vuelve acto de devoción. La pri
mera redacción de Im m ensee contiene la descripción de la
vida de Reinhard después de su separación de Elisabeth (su
casamiento, su existencia tranquila, que no borra el lamento
por la amada de los tiempos del Jugendzauber, el encanto
juvenil). En la redacción definitiva, la novela corta encierra
el objeto y el instante de la renuncia en la suerte solitaria de
un viejo, que conoce luces y sombras al punto de guiar en
términos evocativos la presencia de estas a su alrededor, y
está dedicada a Constanze.
En 1850, hacía dieciocho años de la muerte de Goethe;
en Berlín, Storm conocía a Eichendorff y a Fontane. Un
vínculo secreto y subterráneo une Im m ensee con el W erther
si miramos hacia atrás; y con T augenicht y Efji B riest si
miramos hacia delante.

147
F urio Jesi

La antigua narración de los pretendientes que se dis


putan la mano de la princesa, si de veras toca el sustrato
histórico de instituciones sociales primordiales, ha sobre
vivido en la psiquis del hombre moderno no tanto como
una efectiva justa de campeones que luchan entre ellos
con las armas que la suerte les proveyó, sino más bien
como el lugar de epifanía de un contendiente misterioso,
llegado con armas enlutadas al terreno de la prueba. Será
en vano pedirle que se levante el casco y revele su rostro
cuando ya su victoria sea segura, puesto que precisamente
en la victoria el contendiente misterioso parece penetrar
más a fondo en las tinieblas y arrastrar consigo hacia esa
oscuridad a la esposa conquistada.
En el período que va de 1774 a 1862, entre la publicación
del W erther de Goethe y la de D om inique de Fromentin, el
caballero enmascarado reapareció varias veces, en semblantes
que denuncian -con su mezquindad- la hostilidad del na
rrador descendido al campo como antagonista misterioso.
Ni Albrecht, el esposo de Lotte, ni el conde de Niévres,
que le arrebata a Madeleine a Dominique, ni, por último,
en Im m ensee, Erich, el amigo “que luce como su propio
abrigo”, que se casa con Elisabeth haciéndola inaccesible
a Reinhard, tienen apariencias nobles y oscuras como el
antiguo caballero negro. En las tres historias, el drama del
pretendiente frustrado está configurado en un contexto
burgués y, más aún, el afortunado vencedor carece de toda
aparente excepcionalidad: es un hombre como los demás,
inferior - a l menos en algunos aspectos, al pretendiente al
cual el narrador le confía su propio papel-; sin embargo,

148
Spartakus

es el que resulta favorecido por las circunstancias y por la


suerte. Precisamente en estos términos, el caballero oscuro
se torna cada vez más misterioso, y su misterio se vuelve el
misterio existencial del destino del hombre, puesto que el
antiguo símbolo ha dejado de serlo, se reduciría a alegoría
si se conservara bajo sus formas de otro tiempo. Sólo con
Kafka, en particular en El castillo, el antagonista volverá a
ser símbolo: símbolo cerrado en sí mismo.
Si, como hemos dicho, los relatos de las luchas por la
mano de la princesa hunden sus raíces en las institucio
nes nupciales primordiales, el antagonista misterioso y
vencedor, el caballero negro, es un reflejo tardío pero no
demasiado desdibujado de la presencia extrahumana -n o
sería del todo exacto decir “divina”- que intervenía con
su temible epifanía en el instante del matrimonio y que se
interponía entre los cónyuges la noche de bodas. La reali
dad mítica y sagrada de la experiencia sexual comprendida
en la esfera del matrimonio podía basarse y en esencia
resolverse mediante la desfloración ritual de la virgen por
parte de una entidad extrahumana, la cual -co n moda
lidades diversas- establecía de ese modo el precedente
indispensable para darle una fundamentación sagrada a la
realidad de la cópula y eliminaba los peligros que habrían
estado implícitos en una aventura carente de antecedentes
tutelares en la tierra desconocida de lo sagrado.
Desde el W erther hasta Im m ensee, pasando por D om i-
nique, la ineluctable presencia de esa entidad se ha con
vertido desde entonces sólo en una condicionante más de
la tragedia y ha sido remitida de la esfera ordenada de lo

149
F urio Jesi

sagrado a la del destino, signada por un orden inaccesible


al ritual desde todos sus aspectos. En realidad, un ritual sí
ha sobrevivido desde el tiempo de las antiguas lides por la
conquista de la esposa; pero se trata ya de un ritual exclu
sivamente negativo: el de una moral que debe respetarse
para que el hombre sea hombre y cuyo único nombre es
la renuncia.
A medida que se hace más oscuro, el rostro del caballero
misterioso, del contendiente afortunado que conquista a la
esposa, revela en realidad su propio nombre en el preciso
instante en que lo remite a un abismo de tinieblas, y ese
nombre es la muerte. Más allá de las apariciones del eterno
trián gu lo -tan usadas en la literatura—, Werther, Reinhard
o Dominique tienen por antagonista a la muerte: es la
muerte la que se roba a la esposa, así como -en las baladas
románticas- el caballero muerto llama a la puerta de la no
via y la hace subir a su caballo que la arrastra al Más Allá.
Desde los tiempos en que “incluso el chino” pinta a
Lotte y a Werther sobre el cristal,38 nadie debería engañar
se acerca del guiño a la muerte ínsito para Werther en su
amor por Lotte, y en la historia de Werther la muerte llega
precisamente porque el amor no puede llegar a realizarse,
se encuentra frente a un obstáculo moral que transfigura
en la imagen de Albrecht —y al mismo tiempo en la ley
m oral- el semblante del caballero desconocido.

38 Furio Jesi se refiere a los E pigram as v en ecia n o s (1790), de J.W . von Goethe,
y cita los siguientes versos del Epigrama XXXIVb: “¿De qué m e sirve que
incluso el chino pinte / sobre el cristal con mano temerosa a Werther y Lotte?”
(trad. cast.: M adrid, Hiperión, 2008) [N. deT.].

150
Spartakus

En la realidad Lotte Buff y Goethe no mueren. Sí murió,


en cambio, a los veintiocho años de edad, Jenny Chessé, la
joven criolla enterrada en el cementerio de Saint-Maurice,
a la cual el colegial Fromentin unió irremediablemente su
propia vida: la Madeleine de D om inique. También hay un
explícito presagio de muerte en el adiós de Madeleine a
Dominique, en aquel castillo de Niévres donde hay un aire
malsano y los que sufren son abandonados: el conde de
Niévres, el contendiente afortunado, el raptor, está lejos,
después de haber conducido sin escapatoria a la esposa al
reino de la muerte. Algunas agudas notas de Dominique,
como los cabellos de Madeleine que le rozan los labios
durante la velada en el palco del teatro, dejan en claro
que la fuerza del caballero desconocido se ha convertido
en ley moral, soberanía de la muerte por sobre las expe
riencias del hombre; y el horror de Madeleine después
del abandono que precede al último adiós a Dominique
es la reacción de una muerta que vuelve a su condición
de muerta después de haber sido llamada nuevamente a
la vida por un instante.

Una célebre novela corta de Andersen lleva por título


D et Gamle Huus {La casa vieja). No sabemos hasta qué pun
to el escritor danés pensó en Im m ensee al escribirla, pero sin
duda algunas imágenes dominantes de Storm se muestran
en ella alteradas y difusas. Lo que ahora nos interesa no es
un problema de derivaciones o de influencias literarias, sino
que estaremos atentos al cambio, al principio impercepti
ble, de rostros y objetos, que esconde una profunda meta

151
F urio Jesi

morfosis del espíritu. Una vieja casa y un viejo señor -en


la novela de Andersen- duran como las supervivencias del
tiempo transcurrido en medio de edificios y personas pictó
ricas de juventud. El viejo señor vive solo porque todos sus
amigos han muerto hace años, y sigue vistiendo los mismos
trajes pasados de moda de cuando era joven; la vieja casa
conserva adentro y afuera los símbolos y la decoración del
pasado, ella misma es una reliquia a punto de extinguirse.
Entre aquellos testimonios de un tiempo pasado surge el
retrato de una joven mujer, también muerta hacía años;
el ramo de flores marchitas dentro de una urna de cristal
alude púdicamente al que fuera el amor del viejo.
Parece hallarse al principio de Im m ensee: un viejo señor,
con ropa de otro tiempo, dentro de una vieja casa, frente
al retrato de una mujer que pertenece sólo al pasado. Mas,
en realidad, más allá de la primera analogía, muchas cosas
difieren. El viejo de Andersen es una sombra borrosa y
patética, al que las jóvenes generaciones casi por piedad
quieren consolar en su soledad. La vieja casa ya es casi
grotesca en sus formas, su decoración y sus arreglos; no le
falta encanto propio, pero se trata de ese encanto ambi
guo, lejano de la vida, que es precisamente el de los viejos
sótanos y solares, el de los castillos abandonados y de las
ruinas más raras. Aunque el hijo de la joven familia esta
blece de entrada un vínculo de simpatía con la vieja casa
y con el viejo señor, está ausente una genuina continuidad
entre la vida de las dos generaciones; y cuando el niño se
haga adulto irá a vivir en un nuevo edificio, construido al
precio de la demolición de la vieja casa.

152
Spartakus

Elpáthos severo de Im m ensee es reemplazado en la nouvelle


de Andersen por un humorismo moderado, destinado a
curar del temor a la muerte. La muerte inminente domina,
en efecto, al viejo señor, a quien se le permite sólo un breve
paréntesis terrenal más, y la vieja casa es un “panteón fami
liar”: “Todas las demás casas de la calle eran nuevas y lindas,
con grandes ventanales de cristal y paredes lisas y recién pin
tadas. Se veía que no querían tener nada que ver con aquella
casa vieja. Tal vez, entre ellas, habrían pensado: ‘¿Por cuánto
tiempo más tendremos que soportar semejante caserón? [...]
Las verjas parecen las de un panteón familiar [,..]’”.39
También la casa donde comienza Im m ensee, la casa del
viejo Reinhard, es en el fondo una tumba. Pero para el
protagonista de la novela corta de Storm, la experiencia de
la muerte es mucho más profunda y misteriosa, está mucho
más íntimamente ligada a la vida de cuanto dejan percibir
las alusiones fúnebres de Andersen. En Im m ensee vive el
espíritu de la tragedia, de la muerte vivida día tras día. Tam
bién el viejo Reinhard es ya casi “un extranjero” y sus ojos
oscuros “parecen cobijar el fuego de su juventud perdida”.
En vez de limitarse a custodiar patéticas flores mar
chitas bajo el retrato de su amada, Reinhard se entrega a
un misterioso ritual de evocación. “¡No des luz todavía!”,
le ordena a la vieja ama de llaves. Luego, a la hora del
crepúsculo, se sienta en una habitación que había estado
cerrada con llave, y espera, “cruzado de brazos”. “El aire
se hizo cada vez más oscuro; y por fin un rayo de luna

39 Citamos [a craducción de M. Pezzé Pascolato (Milán, 1944), pp. 301 y ss.

153
Furio Jesi

atravesó los cristales y cayó sobre los cuadros colgados en


la pared”. Al parecer, Reinhard no sabe qué pasará: “Los
ojos del viejo siguieron in volu n ta ria m en te la clara luz que
se desplazaba”. Después se realiza el misterio o el milagro:
“Se iluminó entonces una pequeña imagen encerrada en
un marco negro muy sencillo. [...] ‘¡Elisabeth!’, murmuró
el viejo, y, para cuando terminó de pronunciar esa palabra, el
tiempo había cambiado: había vuelto a ser joven”.
El retorno del tiempo pasado tenía un paradigm a
solemne en la dedicatoria del Fausto; ya en esos versos
Goethe se había aproximado, con la certeza de la vejez, al
misterio del acto evocativo, que reclama la participación
de la voluntad pero que al mismo tiempo sigue siendo fa
tal, como una epifanía mística. Cuando Reinhard rechaza
la luz y espera entre sombras el crepúsculo, aún no sabe
qué sucederá, y, sin embargo, una fuerza que coincide con
su voluntad le impone los actos rituales que preceden a
la evocación: tinieblas y soledad. Llega el rayo de luna,
pero el presente se torna en pasado también por cuanto
resuena el nombre: “¡Elisabeth!”. La voluntad y el destino
ya no pueden distinguirse, y es aquí donde se pone de re
lieve todo el significado de Immensee-. voluntad y destino,
renuncia y pérdida fatal participan de la misma realidad,
son el único e indivisible rostro de lo real.
¿Qué significa renunciar? La renuncia es un gesto y,
como tal, diría Kierkegaard, es la realidad en la que vive
la forma, en la que la vida es verdadera y absoluta. Mas,
entonces, delante de quien renuncia se abre el laberinto
del ser, puesto que nadie sino aquel que realiza un gesto

154
Spartakus

está destinado a afrontar las iluminaciones y los terrores de


las epifanías de lo verdadero. No se trata tan sólo de luces
y sombras. Precisamente en el instante en que la vida se
muestra como verdadera, las tramas infinitas de lo posible
—por lo tanto, de lo no verdadero- se revelan al observador,
y la verdad, la visión exacta, queda a sus espaldas. Él ha ele
gido y ha obtenido la verdad; pero es por esa misma razón
que la verdad está detrás de él, desde entonces, como un
abismo de nacimiento, y por delante quedan la nada y lo
oscuro. “[...] y frente a él surgía el grande y vasto mundo”.
La hora a la que Reinhard, al final de Im m en see, renuncia
para siempre a Elisabeth es el amanecer, “afuera el mundo
descansaba bajo la fresca luz de la mañana
Más allá de la página en la que termina el penúltimo
capítulo de Im m en see, la oscuridad regresa: “La luna ya no
brillaba a través de las ventanas, el cuarto quedó en pe
numbras”. Y de esa oscuridad nace la flor de las tinieblas,
la inalcanzable flor de la muerte:

El viejo seguía sentado en su poltrona, con los brazos


cruzados y la vista al frente. Poco a poco la oscuridad
que lo en volvía tom ó la form a de un gran lago en orm e
y oscuro; tenebrosas aguas que se sucedían unas a otras,
cada vez más profundas y lejanas y, sobre la últim a super
ficie, tan lejana que los ojos del viejo apenas la divisaban,
nadaba, solitaria, entre las hojas, una ninfea blanca.

Todo esto no tiene explicación ni debe tenerla. Dado


que la renuncia es un gesto y despliega los párpados frente

155
F urio Jesi

a la epifanía de lo verdadero, esta se encierra en sí misma y


dispara lejos toda explicación así como toda paráfrasis. En
este sentido, el final de Im m ensee es idéntico al del Werther.
Una particular simetría enfrenta las dos conclusiones, la
continuidad de la vida: “Luego acercó la poltrona a su
escritorio, tomó uno de los libros abiertos y se sumergió
en la ocupación a la que le había dedicado su juventud”,
y la fractura de la muerte: “Unos jornaleros lo llevaron
[...] sin que le acompañara ningún sacerdote”. El mismo
personaje, ese que ha renunciado, se halla entre dos espejos
que reflejan de distinto modo su rostro y se reenvían entre
sí las imágenes de uno y otro. El hombre que queda entre
dos espejos ha realizado una renuncia: está muerto entre
los vivos y vivo entre los muertos. Ni la vida ni la muerte
lo poseen del todo, pues él ha elegido y realizado el gesto,
convirtiendo su vida en verdad, la cual sólo puede ser ajena
a la vida y la muerte, ya que ni una ni otra la contienen
unívocamente. Esto significa, además, que él seguirá sin
tiéndose extraño, ajeno, frente a la vida y a la muerte. La
dolorosa agonía de Werther y su triste funeral dan fe de
cuán duro fue morir para él, que en la renuncia había co
nocido la verdad, así como la extrañeza del viejo Reinhard
entre sus conciudadanos (“casi parecía un extranjero”)
muestra analógamente cuán duro le resultó vivir, una dis
tancia hacia quienes viven creyéndose familiarizados con la
vida. Y es que al parecer Werther había hecho coincidir la
renuncia con la muerte, y Reinhard, con la supervivencia:
uno, con la máscara de muerto; el otro, con la máscara de
vivo, ambos aprehendieron la epifanía de lo verdadero.

156
Spartakus

Escrita ochenta años después que el Werther, Im m en see


podría entenderse como una respuesta a la misma pregun
ta por la naturaleza de la renuncia y por su valor moral.
Si el W erther es de veras un atentísimo análisis y a fin de
cuentas una condena a los autoengaños sentimentales y a
la introspección narcisista de la cual surgen aquellos; y si
Im m ensee -según la interpretación de Lukács del arte y de
la ética de Storm- es la prueba de la identificación del gesto
del deber con la mera realidad de la vida, es lícito recono
cer dentro de la severa profesión de los últimos grandes
artistas burgueses una línea continua entre las dos épocas.
Es una línea que proviene de la superación de la moral
pietista -llevada al extremo del patetism o- en nombre de
la moral burguesa, y que llega hasta la epifanía más tardía,
acaso épica, de esta misma moral. Si así fuera, debería
dársele plena razón a Thomas Mann cuando, en uno de
sus ensayos, habló de Goethe como de un “exponente de
la época burguesa”.
Existe otra línea, profunda y secreta, que une al W erther
con Immensee-, de ella puede decirse ante todo que se basa
en la voluntad -o necesidad- común de evocar en ambos
casos un drama amoroso: el drama personal que nace de
un amor que termina con la renuncia. La naturaleza fatal
de ambas renuncias (si bien de una tragicidad enmascarada
por la banalidad de las circunstancias: Lotte ya compro
metida, Elisabeth llevada por su madre al matrimonio
con Erich, en contra de su propia voluntad) desplaza estos
dos dramas amorosos de lo particular a lo universal, o, al
menos, a lo universalmente humano, y hace de ellos casi el

157
Furio Jesi

paradigma de una determinada relación erótica: el primer


amor, el amor de juventud. Cuando escribió el Werther,
Goethe tenía apenas veinticinco años y no estaba por lo
tanto m uy lejos, siguiendo una cronología objetiva, de los
acontecimientos de su vida que son evocados en la novela.
La cronología “objetiva”, sin embargo, no se aplica más que
de forma precaria a la historia del espíritu, y el lamento
por la juventud perdida es con frecuencia trágicamente
genuino en quien “objetivamente” aún no debería haberla
dejado. Im m en see es la obra de un hombre de treinta y dos
años, tampoco demasiado lejano de los hechos narrados;
sin embargo, el treintañero Storm no vacila en convertirse
en el “viejo” que, por una misteriosa evocación, se reen
cuentra con el pasado. El lamento por la juventud en el
W erther se hace evidente ya desde la celebración de la gran
primavera con la que comienza la novela y se confirma
patéticamente en la afectuosa cautela con la que Goethe,
aun sin prescindir de la condena final, sigue las oscilacio
nes en el ánimo de Werther: autoengaños, quizás, pero
experiencias de una hora irrepetible y viva de abandonos
misteriosos aunque faltos de sabiduría. Así, en Im m ensee,
los recuerdos de juventud son tratados con tanta pena que
se confunden con la evocación de la etapa que por secretos
vínculos es la que el hombre añora más: la infancia.
M irar con añoranza a la propia juventud cuando esta
ya ha pasado significa, en el fondo, dejarse dominar por
el deseo o por la certeza de inmortalidad. No obstante,
en esta acepción inmortalidad no quiere decir ausencia
de la muerte que existe junto a la vida, dentro de la vida

158
Spartakus

o después de la vida, sino rechazo a morir: al instante y


al evento con los que al parecer concluye la vida o, si así
fuera, con los que se abre una nueva vida por delante.
El W erther, en especial la muerte de Werther, su ho
rrenda agonía y su tristísimo funeral, ¿de veras son una
firme condena a los autoengaños? ¿O no son más bien la
declaración de la dificultad de Werther para morir, de su
íntim a extrañeza para con el gesto que da la muerte? So
bre lo que será de Werther después de su muerte Goethe
no dice nada (y esto parecería darle la razón a Ladislao
M ittner cuando afirma que la narración de esa muerte es
“la confutación -en el plano artístico—de la demasiado
superficial y diletante fe de Werther en la inmortalidad”);
pero Goethe insiste en la dificultad de Werther para morir:
más de doce horas de agonía con el cráneo destrozado.
Para Werther, por otra parte, es igualmente difícil vivir.
Después de las primeras cartas, en particular en la segun
da, en las que Werther abre todo su ánimo a la epifanía de
la naturaleza primaveral, parece prepararse para volverse
cada vez más ajeno a los vivos y a la tierra; entre las etapas
de esa preparación se cuentan los recurrentes guiños al
suicidio, incluso la lectura de Ossian. El instante en el que
los frutos de esa preparación están maduros es la hora de la
renuncia, la decisión del suicidio, pero la dificultad de
lograr la muerte demuestra que el alejamiento de la vida
no era una auténtica preparación para morir. Werther,
en el umbral del Más Allá, es extraño a los vivos, pero
también es extraño al acto de morir. Esto no significa que
se haya vuelto ajeno a la vida y a la muerte, ya que la vida

159
Furio Jesi

y la muerte no se agotan en el acto de vivir o de morir,


o —lo que es igual—el hombre no se realiza a sí mismo en
el vivir o en el morir.
Sin embargo, hay una realidad a la que Werther en la
última hora de su vida no es ajeno, y es la realidad de la
renuncia. “¡Lotte! ¡Adiós!”: en el último grito, Werther es
él mismo, en la hora de la renuncia, su ser es verdadero. El,
en efecto, renuncia; en la duración que le está destinada,
ese es el instante más verdadero. Si su anterior vivencia,
su propio amor por Lotte, pueden aparecer marcados por
autoengaños y mostrar en Werther a un hombre, en pala
bras de Kierkegaard, no “auténtico”, la renuncia le confiere
por primera vez autenticidad a su ser, y a su vida, verdad.
La experiencia auténtica de la vida, empero, la ex
periencia que transforma la existencia, en sus infinitas
posibilidades, en realidad, nos vuelve extraños a esas
irreales infinitas posibilidades puesto que encierra al ser
en el gesto: el verdadero gesto de Werther es la renuncia,
no el suicidio. Parece una paradoja. No obstante, lo que
Werther de veras desea es un gesto que vuelva verdadera,
real, su relación con Lotte: la renuncia; pero para dar
cumplimiento a la renuncia -ta l será la objeción-, recurre
al suicidio. Aun así, renuncia y suicidio no se identifican.
Werther elige la renuncia y se siente tan ajeno a la exis
tencia, tan abandonado por ella, que se deja arrastrar al
suicidio. En la novela, renuncia y suicidio se suceden casi
instantáneamente, y desde el primer momento en que
Werther piensa en la renuncia, no la disocia del suici
dio. La simultaneidad del pensamiento del gesto y de su

160
Spartakus

consecuencia es fatal, pero no es identidad. Y, en efecto,


mientras para Werther será “fácil” renunciar, morir, en
cambio, le resultará “difícil”.
Debería buscarse a fondo en el ánimo de Goethe para
lograr entrever por qué Werther quiso como consecuencia
de la renuncia un “difícil” suicidio antes que una “difícil”
sobrevivencia. Goethe dejó escrito que él mismo se había
hallado a las puertas del suicidio y que había experimen
tado sobre si tenía el coraje de hundirse un puñal en el
pecho. No había tal coraje, y tampoco hubo suicidio,
pero Goethe fue cruel con su personaje y lo destinó a la
muerte, si bien dándole la ventaja relativa de la pistola por
sobre el puñal. Es el intercambio misterioso entre autor y
personaje, pero se trata de un ritual, no de una liberación.
Es inútil hablar de una liberación y de una catarsis de
Goethe, que no se mató porque hizo morir como suicida
a Werther. Goethe sabía bien que no hay liberación, ni
realidad liberadora, sin el gesto, pero a cambio conocía
igualmente el valor del ritual, y su Werther supo cumplir
el ritual del sacrificio humano, ritual que no es liberación
de fuerzas latentes, sino exorcismo o consagración. El mis
mo sacrificio cumpliría más tarde en Eduard y Ottilie en
D ie W ahlverwandtsckaften (Las afinidades electivas). Tanto
una novela como la otra son ante todo actos rituales que
necesitan víctimas. Mientras que el arte de escribir no
permite la liberación -pues el gesto del personaje no es
el del autor-, este en su realidad eminentemente mágica
permite el ritual, el exorcismo y la consagración. La palabra
es el primer componente del ritual, y puede sustituir todos

161
F urio Jesi

los ornamentos de culto; el gesto, indispensable, se realiza


porque el autor usa la palabra como cuchillo sacrificial.
Por otra parte, también -o sobre todo- es víctima ritual la
Gretchen del Fausto. Al margen de la más inmediata inter
pretación moral de su muerte, Gretchen accede, a través de
ella, a la esfera del mito donde adopta el aspecto de la kóre
de los Infiernos (la escena de la noche de Walpurgis); y,
también, a través de la muerte garantiza el rescate del alma
de Fausto, como en un tiempo la Kóre de Eleusis otorgaba
el paso al Más Allá. Sin embargo, en Fausto, la Gretchen
muerta se identifica con la Gorgona: el mito primordial y
sanador se ha perdido, a la imagen salvadora de la kóre se
han agregado los horrores de ultratumba, la amenaza de
muerte. Pero esa amenaza no es la muerte, sino el morir:
el “difícil” suicidio de Werther. La grandeza de Goethe
consiste, aquí, en haber experimentado que incluso la fatal
alteración del mito puede agotar sólo las apariencias del
ser, o sea, el acto de morir de Werther, pero no la muerte.
Werther no viola a la virgen, sino que renuncia a ella y,
al renunciar, está destinado a encontrarse con la Gorgona
en el acto que da la muerte. Fausto viola a la virgen, ya
que el ritual que este sigue está guiado por el demonio; y
el demonio le ofrecerá a él, viviente, la horrible visión de
Medusa con la cabeza cortada. En Fausto, y no en Werther,
el demonio es nombrado y está presente: Goethe, en cierto
sentido, es mayormente sincero o, al menos, su mirada es
más aguda y resuelta. Gracias a ello, Fausto contemplará
vivo el horror de la Gorgona, mientras que Werther lo
sufrirá sólo en el límite de la muerte.

162
Spartakus

Fausto no renuncia. ¡Cuán ambigua es la figura de


Goethe como “exponente de la era burguesa”! Fausto no
renuncia, pero acoge al demonio, y a pesar de ello tendrá
el rescate. Werther renuncia. A él no le es dado conocer el
verdadero rostro del demonio. Y Werther, en el gesto de
desear la muerte sufre el rostro de la Gorgona: después,
no sabemos nada más de él.
La pluralidad del espíritu de Goethe nos permite ad
vertir en Fausto todo un universo paralelo al de las otras
obras. M ientras W erther y, más tarde, Las afinidades...
son los símbolos del gesto que hace verdadero el ser en el
instante en el que lo distancia de la vida y de la muerte,
Fausto es el canto del abandono y del destino: el canto de
la gracia que domina las apariencias del ser y salva. Y de
por sí, establecer un paralelo entre W erther y Las a fin id a
des... puede ser ambiguo dado que en la primera novela
se muestra la elección desnuda del gesto, mientras que en
la segunda un destino cósmico lo guía y casi lo guía hacia la
gracia. Pero también en Las afinidades... subsiste aún el
gesto que consagra la existencia y la hace verdadera, si bien
abre el camino al horror. En el Fausto el gesto está ausente,
la acción es abandono, la vida es destino no consagrable:
sola y soberana está la gracia.
¿Qué es, pues, el gesto? Sólo el fruto de la presencia
ignota y silenciosa del demonio. Cuando este aparece, el
gesto se diluye -porque este era su máscara—, y el hombre
vive abandonado en la “galería oscura”, en lo alto igual a
lo bajo donde aparecerá el dios.

163
4
L a in a c t u a l id a d d e l a r e v u e l t a

En el célebre exordio del octavo capítulo de Jen seits von


G ut u n d B óse {Más allá d el bien y d e l m al), dedicado al pre
ludio de Los maestros cantores, Nietzsche escribe: “Esta m ú
sica es la que mejor expresa lo que pienso de los alemanes:
son de antes de ayer y de pasado mañana, todavía no tienen
un h oy”. Era precisamente en esta afirmación en la que
pensábamos al situar el levantamiento espartaquista en
la intersección del d e una vez y pa ra siem pre con el etern o
retorno', no tanto del tiempo histórico con el tiempo mítico
(según la dialéctica preferida por Mircea Eliade) como del
antes de ayer con el pasado mañana. Esta ubicación puede
explicarse a diferentes niveles de profundidad, no exclu-
yentes entre sí. Ante todo puede decirse (y nos quedamos
muy cerca de la superficie) que sobre la revuelta berlinesa
pesaban y en ella se manifestaban antecedentes y fuerzas
del pasado, de modo que ella brotaba no sólo de las contra
dicciones internas del tiempo que la había antecedido, sino
que de ese tiempo arrastraba consigo elementos lo bastante
pesados como para ser exorcizables únicamente por un
“pasado mañana” capaz de pulverizar con contundencia
las supervivencias del pasado y de reducir en gran medida

165
F urio Jesi

su eficacia. En los fascinantes símbolos del poder, en las


“experiencias” nocturnas del sacrificio y la renuncia, en la
frecuentación del horror y de los rostros de los monstruos,
hemos identificado ya algunos rasgos de ese “antes de ayer”;
en la libertad como determinante, justificación y garantía de
la estrategia para la victoria, los rasgos esenciales del “pasado
mañana”. A diferencia de la revolución, que brota de las
contradicciones internas de la sociedad que deben inver
tirse en una precisa relación dialéctica correspondiente al
“hoy” o, como mucho, al “mañana”, la revuelta conserva
del pasado herencias tan pesadas que hacen imposible
una verdadera dialéctica. La revuelta en algunos casos
puede evaluarse políticamente con la vara de la reacción,
es una batalla perdida y a menudo una grave fractura en
la estrategia revolucionaria; sin embargo, precisamente
porque excluye la dialéctica de las contradicciones internas
del capitalismo pero permite la epifanía violenta de los
componentes reaccionarios en manos de los revoltosos,
suscita el “pasado mañana”. Suscita -diremos por analogía
con la frase anterior- su epifanía. ¿Qué relaciones posee
esa epifanía con la realidad histórica? ¿En qué medida la
epifanía del “pasado mañana” determinada por la revuelta
es un aporte al derrocamiento del capitalismo? Las dos
preguntas quedarán profundamente separadas (aunque la
respuesta a ambas será negativa) hasta tanto la historia no
sea ejercida de modo “historicista”. En la perspectiva del
historicismo, la revuelta puede evaluarse por el observador
más benévolo como una bienintencionada pero errónea
representación del “pasado mañana”, peligrosa y dañina

166
Spartakus

para la causa revolucionaria. Si el observador es benévolo


pero no revolucionario, se limitará a hablar de un “levan
tamiento sin duda sincero, aunque políticamente poco
feliz y errado desde el punto de vista histórico” (según
las palabras citadas de Thomas Mann a propósito de la
revuelta del invierno de 1918-1919). El “pasado maña
na” evocado por revoltosos no tendrá ninguna realidad
histórica. La revuelta no habrá contribuido al futuro de
rrocamiento del capitalismo, ya que sus efectos negativos
le harán un amplio contrapeso a la eventual maduración
clasista -discutible en buena m edida- de los revoltosos
aun así derrotados.
Al mismo tiempo, la revuelta será evaluada del modo
más negativo por los paladines de la reacción menos
dotados de sentido político. Por un lado, rechazarán sus
aspectos “reaccionarios” y, por el otro, no entenderán cuál
es la ventaja inmediata que esta le aporta a la reacción.
Una posibilidad de evaluar la epifanía del “pasado
mañana” en la revuelta se halla ínsita, en cambio, en una
búsqueda fenomenológica, que actúe desde el interior,
garantizando desde e l in terior la objetividad de la revuelta y
de sus experiencias del tiempo. Y no se trata sólo de “hacer
cuentas” con la realidad criticable o apreciable de la revuel
ta, pero sí de reconocer (¿“paradójicamente”?) en la revuelta
esa exasperación de la reacción que prepara el pasado ma
ñana mucho más que la revolución. Si lo que importa es
sólo el hoy o el mañana, no existe acción más reprobable
que la revuelta. Pero si el “pasado mañana” cuenta, y cuenta
más que el hoy y que el mañana, la revuelta es un hecho

167
F urio Jesi

altamente positivo. En términos de estrategia política in


mediata, es m uy difícil conciliar este punto de vista con la
conducción cotidiana de la batalla. La revuelta, en efecto,
es positiva no porque p rep a re el pasado mañana, sino por
que suscita su anticipada epifanía (junto con la derrota en
el hoy). Anticipar la epifanía de un tiempo futuro - y diga
mos también de una victoria futura- no significa preparar
el pasado mañana, tampoco en términos de una dramática
maduración de conciencia de clase. La revuelta no favorece
la maduración de la conciencia de clase. Sin embargo, en
su carácter profundamente burgués, en su exasperación
de las dominantes de la conciencia burguesa, constituye
la única superación efectiva de la sociedad, de la cultura y
del espíritu burgués. Superación como toda exasperación,
de donde se origina lo opuesto. La revolución socialista es
una dialéctica histórica con el mundo burgués que lo con
trasta concretamente, en el hoy y en el mañana, pero no lo
supera. La revuelta es la exasperación del mundo burgués,
llevada al punto de superarlo. La epifanía del hoy o del
mañana, siempre unida a la preparación del mañana, es
maduración de conciencia de clase. La epifanía del pasado
mañana es la maduración de una conciencia h u m a n a , por
lo que sería limitante hablar de conciencia de clase.
La revuelta excluye una estrategia a largo plazo, puesto
que implica un cambio histórico a larguísimo plazo. La re
vuelta es incompatible con la estrategia revolucionaria, ya
que no es preparación del mañana, sino parto del pasado
mañana. La revolución evalúa con extrema atención la po
sibilidad de supervivencia de los sublevados: es necesario

168
Spartakus

estar vivos en el mañana y, después, mañana y, después,


mañana. La revuelta desafía abiertamente la supervivencia
“historicista”. Quien supo afrontar con mayor lucidez este
problema era un potencial revoltoso involucrado en una
revolución: “Je méprise cette poussiére qui me compose et
qui vous parle; on pourra la persécuter et la faire mourir,
cette poussiére, mais je défie qu’on m’arrache cette vie in-
dépendante, que je me suis donné dans les siécles et dans
les cieux” [desprecio el polvo que me compone y que os
habla; podríamos perseguirlo y dar muerte a ese polvo,
pero desafío a que me arranquen la vida independiente
que me he procurado en el mundo de aquí abajo y en el
cielo]: Saint-Just dixit.

En su ensayo sobre el eterno retorno,40 Mircea Eliade


afronta ante todo los sufrimientos impuestos a los hom
bres por los acontecimientos de la historia; no “el proble
ma del mal que, desde cualquiera que sea el punto de vista
desde el que se lo considere, es un problema filosófico y
religioso”, pero sí “el problema de la historia como tal, del
m a l que va ligado, no a la condición del hombre, sino a su
actividad”. El estudio de las epifanías del mito del eterno
retorno demuestra que millones de hombres han encon
trado alivio a sus mayores miedos y a los dolores impuestos
por la historia, haciéndose conscientes de una justificación
metahistórica de dichas angustias; y la participación de
Eliade en esos sufrimientos es tan sentida que llega a con

Eliade, M ircea, II m ito d e ll’e tern o ritorn o (trad. it.: Turín, 1968).

169
F urio Jesi

vertirse en norma metodológica. Observando que “cada


héroe repetía el gesto arquetípico, cada guerra reiniciaba
la lucha entre el bien el mal, cada nueva injusticia social
era identificada con los sufrimientos del Salvador”, Eliade
puede afirmar que:

no hemos de decidir si [tales] motivos eran pueriles o


no, o si semejante rechazo de la historia resultaba siempre
eficaz. Un solo hecho cuenta, en nuestra opinión: que,
gracias a ese parecer, decenas de millones de hombres
han podido tolerar durante siglos grandes presiones
históricas sin desesperar, sin suicidarse ni caer en la
sequedad espiritual, que siempre acarrea consigo una
visión relativista o nihilista de la historia.

La actividad del historiador se identifica con un ilimi-


tado abismarse en lo humano, dentro de lo cual cuentan
sólo los dolores sufridos por los hombres y los instantes de
tregua. Eliade reconoce implícitamente que la verdadera
realidad del hombre está en las experiencias de dolor y de
alegría, no en el pensamiento, capaz de oponerse racio
nalmente al dolor, combatiendo sus raíces a través de la
acción política. El mito del eterno retorno por lo general
se ha manifestado como mito genuino, que aflora espon
táneo desde las profundidades de la psiquis, y no como
mito tecnificado, deliberadamente evocado en el marco
de una acción política. Suspendiendo el juicio sobre la
bondad moral de las consecuencias políticas de semejantes
epifanías míticas genuinas, Eliade se limita a considerar

170
Spartakus

al hombre que sufre o que deja de sufrir en el instante


del sufrimiento o de la tregua, independientemente de su
futuro. Por lo tanto, no ve al hombre como protagonista
de su propio futuro y del de sus descendientes, sino sólo
como protagonista del instante de su conmoción (incluso
podría decirse que reconoce en el instante de la conmoción
un presente eterno también en el sentido de la especie, y no
sólo del individuo, como ya exponía Rilke en las Elegías d e
D uinó). Y, por otra parte, Eliade tampoco pretende, frente
a un hombre inmóvil a la hora del dolor o de la alegría,
proponer una valoración moral: él no dice que esté bien
que el hombre pueda soportar el sufrimiento justificándolo
con el precedente mítico; se limita más bien a observar que,
mediante esa justificación, el hombre ha podido soportar la
historia sin sufrir demasiado y por lo tanto sin esterilizarse
espiritualmente. Es evidente, sin embargo, que esta postura
reproduce y sustituye la del moralista, al proponer como
fin deseable no el bien moral, sino la vitalidad espiritual
(lo contrario de la esterilidad): vitalidad que consiste en la
facultad de abrirse al mito y en la consiguiente valorización
metafísica de la existencia humana.
En el ámbito histórico de las “religiones mitológicas, el
mito no implica una auténtica participación en la metafí
sica, entendiéndose por tal una relación directa con el Dios
Oscuro, es decir, con la fuerza divina desconocida que, a
los ojos del historiador moderno, se deja entrever más allá
del horizonte del mito. El antiguo mito, en el instante en el
que abría al hombre al otro, lo reconducía a sí mismo; pero
la suerte de quien hoy vive fuera de las grandes “religiones

171
Furio Jesi

mitológicas” obliga a considerar que la propia mirada está


afectada por una miopía respecto del horizonte metafísico
en el que domina la figura del Dios Oscuro. Entende
mos por “suerte” la norma existencial del fenómeno del
conocimiento en el que participa la razón, conocimiento
intrínsecamente dinámico según un decurso comprendido
entre las realidades del devenir biológico. Este decurso, que
llevó al hombre del en m í se p ien sa A yo pien so, es sin duda
en nuestro pensamiento una herencia darwiniana por la
cual sentimos un amor-odio manifiesto en el deseo de huir
-¡nosotros mismos!- del tiempo histórico, contraponiendo
al decurso histórico del conocimiento la referencia al Dios
Oscuro, como inevitable consecuencia de ese mismo decur
so. No pretendemos, a pesar de esto, proponernos resolver
tal antinomia, ya que consideramos que es intrínseca (de
una forma u otra, poco importa) a la voluntad humana de
conmoverse y entender: una doble Sophia.
La relación causal gran dolor-esterilidad espiritual es pre
sentada por Eliade como obvia: el hombre se vuelve estéril
si la historia le impone inmensos sufrimientos a los que él
es incapaz de encontrar justificación. Desde el punto de
vista empírico, único aceptable en esta situación, el axioma
parece en gran medida verdadero. Incluso el fenómeno
del marxismo no se opone a semejantes conclusiones, si
se recuerda que Eliade reconoce en la ideología marxista la
presencia de una justificación metahistórica de los dolores
impuestos a quien combate por el progreso: él afirma que
el marxismo justifica los sufrimientos de la lucha con la
fe en una mítica edad de oro de la justicia social, situada

172
Spartakus

no al comienzo, sino al final del tiempo histórico. No


obstante, nos parece que Eliade, a propósito del marxismo,
se aleja de sus objetivos de metodología fenoménica, al no
considerar la importancia atribuida por los marxistas a las
conquistas provisorias y parciales de bienestar y justicia
social; es decir, al no considerar que el revolucionario
marxista reconoce muy a menudo la imposibilidad propia
y de todos sus propios sucesores de alcanzar una edad de
oro, y, pese a ello, se siente comprometido, aun dentro de
límites estrechos, sufrimientos e injusticia. Incluso admi-
tierulo que los escritos de Marx, en su radical estructura
teórica, propongan una visión de la historia marcada por
el mito del absoluto retorno, no debería olvidarse, en un
estudio fenomenológico, que la conciencia del activista
marxista por lo general es portadora de un optimismo
mitificador sólo programático, y a menudo percibe con
lucidez los límites, no sólo presentes, de los resultados de
la acción política progresista en sentido social. A quienes
objetaran que esta postura es propia de los revisionistas del
ámbito del marxismo, se les podría responder que incluso
el marxismo maximalista no está hecho sólo de declaracio
nes programáticas -qu e muchas veces son formuladas en
un lenguaje mitificador-, sino también de las conciencias
de sus seguidores, los cuales (a diferencia del prototipo
del sublevado) con mucha frecuencia se proponen una
clara lucha cuyos resultados serán apreciables si bien no
absolutos. Hasta quienes se proponen un bien absoluto
saben que su acción propia y la de sus sucesores obtendrá
resultados parciales. Esta paradoja es una constante de

173
F urio Jesi

la vida política, en la que representa una manifestación


de esta doble Sophia con la que ya hemos justificado
una antinomia de nuestro discurso. Esta, además, es más
comprensible si se considera la deformación que sufre
la noción del tiempo cuando están ausentes los mitos, y
el presente es tan doloroso que hace ver el futuro como
posibilidad extrema de salvación. Así debe entenderse el
futuro del absoluto marxista: no el futuro extremo, la edad
de oro, sino el día que viene inmediatamente después del
hoy, el día en que quizás el dolor del hoy se transforme
en bien. Bien relativo, futuro relativo: la conciencia de la
mayor parte de los activistas del marxismo maximalista no
escapa a esta limitación.
El eterno presente, en el que confluyen fatalmente el
pasado y el futuro, es una realidad implícita en la con
dición genuina de las experiencias míticas. El tiempo
y el lugar de los orígenes, donde se configura el arkhé,
participan del acto con el que el hombre accede al mito y
abarcan en una inmovilidad existencial pasado y futuro.
Estas determinaciones temporales — pasado, presente, fu tu ro,
que se vuelven contem poráneas—son, además, propias de
quien"opera “desde el exterior” sobre el mito, y constitu
yen instrumentos casi incompatibles con la realidad del
objeto en el que se usan, como lo demuestra la paradoja
“eterno presente”. Observar esta incompatibilidad sig
nifica, en el fondo, ser conscientes de la gravedad de las
objeciones planteadas por muchos estudiosos al uso de
determinaciones espaciotemporales a propósito del aflorar
de las imágenes míticas en la conciencia. Muchas veces,

174
Spartakus

desde entonces, se ha rechazado la validez del “modelo”


intelectual dentro del cual el inconsciente y la conciencia
aparecen como dos lugares, y la epifanía mítica se confi
gura como un movimiento de imágenes que va de uno a
otro. Sin embargo, Rilke, al proponer la fórmula: “Quien
se expande como un manantial es conocido por el cono
cimiento”, resolvió la oposición entre determinaciones
espaciales y realidades de la conciencia y el inconsciente,
reconociendo en el expandirse el modo de ser caracteri
zado por la muerte, el cual puede ser descripto espacial
y temporalmente aun sin alejarnos de la realidad de la
epifanía mítica. Si se quiere comprender, por otra parte,
la postura de Eliade, dirigida a participar del dolor y de la
alegría del hombre a la hora inmóvil de la conmoción, es
necesario evocar esa religión de la muerte “sola en el mun
do, eterna”,41' de la cual proviene toda intuición de eterno
presente y de eterno retorno. Expandirse es destruirse en el
abrirse a la realidad que se hace evidente dentro de la con
moción. El hombre detenido en una hora de conmoción
abstraída del tiempo histórico es el hombre que se con
vierte en sí mismo en la muerte, es decir, en el instante de
la destrucción de sí dentro de la conmoción: destrucción
sin la cual la hora de la conmoción no puede considerarse
eternamente presente. La gran experiencia griega de la
muerte mistérica ha sido tergiversada demasiadas veces por
la filología moderna bajo la fórmula muerte-renacimiento,

41 Leopardi, Giacomo, “Dialogo di Federico Ruysch e delle sue raum m ie”,


en O p erette m ora li (1824), ed. al cuidado de Cesare Galimberti, Ñapóles,
Guida, 1998, p. 298 [N. deT .].

175
F urio Jesi

en la cual el acento se pone sobre todo en el renacimiento.


La experiencia de la muerte atravesada por los devotos en
Eleusis y en Samotracia era un abismarse en la muerte:
la “resurrección” de Kóre no era una nueva participación
en una vida, semejante -aunque más verdadera- a la que
antecede a la muerte, sino participación en la muerte “sola
en el mundo, eterna”. Si en la experiencia eleusina quieren
distinguirse dos estadios (los tradicionalmente definidos
como “muerte” y “renacimiento”), debe precisarse que se
trata de dos fases del acceso a la muerte: la primera, en la
que la muerte se contrapone a la vida como “diferente” de
ella; la segunda, en la que la muerte se revela como “eterno
presente”. La incompatibilidad entre el tiempo histórico y
el tiempo mítico asume así el aspecto de antinomia entre [
la vida y la muerte; pero tiempo histórico y tiempo mítico, [
vida y muerte, tienen un elemento de contacto: el hombre, )
partícipe a la vez de la historia y del mito. ./
El pensamiento de Mircea Eliade resulta, pues, revela
dor de un aspecto de la crisis del humanismo occidental
moderno, dentro de la cual las convicciones del huma
nista Zeitblom en D oktor Faustus de Thomas Mann: “La
civilización consiste verdaderamente en la inserción con
devoción, con espíritu ordenador y, quisiera decirlo, con
intención propiciatoria, de los monstruos de la noche
en el culto de los dioses”, iluminan con ambigüedad las
posibilidades actuales de renovar el propósito de Jacob
Burckhardt: “Comenzaremos por el único punto al que
tenemos acceso, el único centro de todas las cosas: el hom
bre con sus penas, sus luchas y sus obras; el hombre tal

176
Spartakus

como es, como ha sido y como siempre será. Estudiaremos


lo que es recurrente, constante y típico, así como se refleja
en nosotros, y a través de nosotros se hace inteligible”.
Ya las palabras de Burckhardt contenían el presupues
to de la inmovilidad de la “hora del hombre”, situada
por Eliade en la intersección del tiempo histórico con el
tiempo mítico. El pensamiento de Burckhardt implicaba,
sin embargo, una exigencia pedagógica con miras al fu
turo, ausente en el ensayo de Eliade, así como lo está esa
necesidad de valoración moral que permea en la obra de
Husserl las aplicaciones del método fenomenológico; y,
no obstante, Eliade mismo se propone hacer uso directa
mente de la fenomenología. Es decir que el humanismo
de Eliade se ve obligado a sufrir una fuerte presión meta
física, en cuyo origen no se hallan el Bien y el M al, sino
una divinidad semejante al Dios Oscuro, mencionado
en la lírica de Gottfried Benn, y al Dios Desconocido de
Nietzsche. En este sentido será oportuno recordar que en
la novela F óret in terd ite de Mircea Eliade, el protagonista,
Stéphane, se refugia cada tanto en una habitación secreta,
lejana de su residencia habitual, y no le revela siquiera a
su mujer dónde se halla esa habitación, en la cual ella no
debe entrar. Es una “habitación de Barba Azul”, como
dice explícitamente la mujer de Stéphane; y precisamente
la etnología, de la cual Mircea Eliade es un maestro, ha
demostrado que en la “habitación de Barba Azul”, en la
“habitación prohibida” de los relatos fantásticos, sobrevive
la imagen del lugar de segregación iniciática en el cual los
neófitos vivían su experiencia de muerte. En la novela, la

177
F urio Jesi

habitación secreta está al lado de la vida cotidiana, no es


más que un simple cuarto de hotel de Bucarest: constituye
un lugar de muerte y de eternidad perennemente dispo
nible en el transcurso de la jornada. Stéphane penetra en
ella como en una tumba siempre abierta o en la cabaña
del bosque donde tiene lugar la muerte de los iniciados.
Al igual que los iniciados regresan por fin a sus moradas
marcados por la experiencia de muerte, así Stéphane
regresa de la habitación secreta a su casa, llevando aún
consigo las huellas de su solitaria relación con el Más Allá:
su mujer “lo veía venir a lo lejos y comprendía por su aire
ausente, por su modo de caminar, que había pasado por
la habitación secreta. Le parecía entonces que Stéphane
recobraba definitivamente la conciencia sólo después de
haber permanecido por un tiempo entre sus brazos”.
La imagen de la habitación secreta en Fóret in terd ite
recuerda, además, con singular evidencia, la de la cámara
descripta por Thomas Mann en la novela corta El arm ario:
el cuarto en una pensión de una ciudad desconocida en
la que Albrecht van der Qualen encuentra, dentro de un
armario abierto al Más Allá, la misteriosa figura femenina
que casi todas las noches le relata largas historias y se une a
él. El protagonista de El arm ario se llama precisamente van
d e r Q ualen, “de los tormentos”, y la novela corta podría
de veras ser elegida como emblema del recurso humano
al mito en busca de alivio al dolor, del que habla Eliade.
En ella, Thomas Mann hizo actuar al hombre “de los tor
mentos” en un estado que parece oscilar entre la vigilia y el
sueño, durante el cual todo parece aludir de manera oscura

178
Spartakus

a realidades misteriosas que se encuentran, precisamente,


“más allá”. Semejante estado nos parece propio del hom
bre que es puesto excepcionalmente frente a una epifanía
momentánea del Dios Desconocido: momentánea en el
tiempo histórico, pero coincidente con la hora inmóvil
del tiempo mítico.

Eliade distingue, en su ensayo, dos tipos fundamenta


les de justificación metahistórica de los acontecimientos
históricos: la historia entendida como un eterno retorno,
perennemente renovadora del mítico arkhé, o como series
de siempre nuevas teofanías, según la experiencia religiosa
judeocristiana. Con el pensamiento religioso judío, el
Dios Oscuro que sirve de fondo a las mitologías pasó a un
primer plano, como una fuerza que actúa directamente en
la historia, y perdió así una parte de su oscuridad, casi ad
quiriendo un rostro. La condición de los devotos frente a
este Dios fue acercándose entonces cada vez más al estado
de vigilia, y su defensa contra los dolores impuestos por la
historia se explicó por la identificación del tiempo histó
rico con el “tiempo de Dios”. Expulsado del “paraíso de
los arquetipos”, según la definición de Eliade, el hombre
dejó de contraponer el tiempo histórico al tiempo mítico
y abandonó la hora inmóvil del mito por la dinámica
íntim a de las teofanías.
Al proponer el cristianismo como la única religión
capaz de salvar al hombre moderno de los dolores de
la historia, Eliade no transmite un mensaje optimista.
Dentro de su discurso, los arquetipos son de veras el

179
F urio Jesi

“paraíso perdido”, cerrado a los hombres, el acceso al


cual comportaba una “particular valoración metafísica de
la existencia humana”, consistente probablemente en el
reconocimiento de la facultad humana de hallarse en la
intersección entre la vida y la muerte. La apreciación de
esta facultad en el ensayo de Eliade considera, en cambio,
sobre todo la especial “apertura” a la muerte y al flujo del
mito, apertura que desaparece casi por completo en el
mundo religioso judío y cristiano.
Semejante devoción por la muerte no debe entenderse,
por otra parte, como una negación polémica de la vida; la
muerte que corresponde a la autodestrucción en la conmo
ción y al abandono en el flujo del mito no es la antagonista
victoriosa de la vida, sino más bien el espacio interior donde
el hombre percibe y asume los elementos perennes de su
propia existencia. Así, el tiempo del mito puede conside
rarse una hora de muerte ya que representa la eternidad
con la cual está relacionado el ser humano. Es el refugio
profundo, la habitación secreta donde el espíritu alcanza
su propia realidad y conoce las formas perennes capaces
de armonizar lo objetivo y lo subjetivo: los arquetipos.
Los dolores impuestos por la historia pueden volver esté
ril el espíritu humano precisamente por cuanto pueden
inducirlo, con la desesperación, a reconocer en la muerte
sólo el cese de la vida y al gran y oscuro enemigo de la
humanidad. Quien sufre y no le encuentra justificación
a su sufrimiento inevitablemente es incapaz de descubrir
el rostro auténtico y profundo de la muerte, y se detiene
ante la máscara de dolor con la cual la desesperación le

180
Spartakus

hace frente a la realidad de la muerte. Una civilización


cuya relación con la muerte se dé sólo bajo el signo de la
desesperación es una civilización próxima a su fin.
Sintomática de la estéril relación con la muerte, típica
de una civilización tal, es generalmente la gran importan
cia que en ella se le atribuye a la memoria. El ejercicio de la
memoria se convierte en efecto en lucha contra la muerte,
en búsqueda desesperada de un vínculo con la eternidad
que sea ajeno a la muerte. Baste con pensar en un ejemplo
de fácil verificación: en el mundo occidental moderno, la
práctica de visitar los cementerios está motivada a menudo
por el deseo de alimentar el recuerdo de los difuntos. La
tumba ha perdido todo su antiguo significado de lugar
situado en el límite del Más Allá, de punto de intersección
entre el reino de los vivos y el de los muertos, para volver
se tan sólo un mayor estímulo de la memoria; la actual
costumbre de visitar tumbas se contrapone exactamente
al antiguo culto a los difuntos: la tumba ahora cobra valor
en oposición a la muerte, como auxilio a la memoria que
combate a la muerte.
A semejante valorización de la memoria se opone la
actitud de quien aún participa del “paraíso de los ar
quetipos”. Al mencionar también los resultados de las
investigaciones de Raffaele Pettazzoni sobre la confesión
de los pecados, Eliade ilustra la constante voluntad de los
primitivos de eliminar la memoria, ya que esta representa
un vínculo con el tiempo histórico y, por lo tanto, un
vínculo con el dolor y con el pecado. Al respecto, llega
a preguntarse: “En su deseo de no tener memoria, de

181
F urio Jesi

no registrar el tiempo y de limitarse a soportarlo como


dimensión de la existencia, sin ‘interiorizarlo’, sin trans
formarlo en conciencia, ¿deberemos reconocer la sed del
primitivo por lo ontico’, su voluntad de ser como son los
seres arquetípicos cuyos gestos él reproduce sin cesar?”. En
el discurso de Eliade, es casi una pregunta retórica, puesto
que ya parece estar implícita por parte del estudioso la
respuesta afirmativa. Si el mito es una estructura de la au-
toconciencia, y si este revela vínculos íntimos con la visión
que el hombre tiene de la materia inorgánica, es lícito re
conocer en el fenómeno de la autoconciencia signado por
la epifanía mítica un conocimiento ejercido por el hombre
sobre esa parte de sí que está compuesta por elementos
químicos y que de este modo pasa a formar parte del yo.
La muerte, el eterno presente en el que se halla inmóvil la
hora del mito, le permite al hombre interiorizar la materia
inorgánica de la que está compuesto. Y la muerte preside
también el instante en el cual los componentes inorgánicos
del hombre, durante la putrefacción y después de ella, se
separan y contraen nuevos vínculos.
La regeneración del tiempo a través del mítico eterno
retorno se convierte así en una renovada conquista de la
inocencia; y la participación de la conciencia en esa rege
neración corresponde al anhelo de una inocencia absoluta
que incluso el primitivo ya ha perdido; la inocencia del
ser privado de conciencia, que existe sin saber que existe.
Revelar estas constantes fundamentales del pensamien
to primitivo, ¿es una acción pedagógica y sanadora con
respecto a quienes ya se han alejado de tal pensamiento?

182
Spartakus

Una respuesta afirmativa es lícita sólo si no im plica por


parte del pedagogo la voluntad de proponer esas experien
cias espirituales como medicina para la humanidad actual.
Sería errado, y Eliade es el primero en reconocerlo, tratar
de curar a los hombres de hoy induciéndolos al esfuerzo
inútil de recuperar el pensamiento de los primitivos. El
conocimiento de las experiencias primordiales del espíritu
humano es, en cambio, sanador, ya que puede estimular al
hombre de hoy a recuperar una relación fértil y profunda
con la muerte: relación que sin duda no será la relación de
los primitivos, pero que satisfará una exigencia presente
en el hombre siempre y cuando en el ser humano haya un
espacio interior de muerte y de eternidad.
El conocimiento de las experiencias primordiales pone
en evidencia el carácter colectivo de la regeneración que
se daba para el primitivo con la abolición periódica del
tiempo. Lo que el hombre alcanza desde su espacio in
terior de muerte es objetivo y colectivo, aunque el acto
de alcanzar es íntimamente subjetivo. Con ese acto de
voluntad subjetiva el hombre accede a la colectividad y
realiza plenamente su propio ser. Una relación exclusiva
mente subjetiva con la muerte y con el mito es contraria a
la naturaleza de sus epifanías en el hombre y por lo tanto
deriva de una acción evocadora deliberada donde faltan
lo espontáneo y lo genuino, y con certeza persigue un
fin. Es decir que se trata de upa tecnicización del mito en
el sentido indicado por Kerényi, y, por lo tanto, de una
peligrosa y culpable acciónjde explotación de lo irracional.
De este peligro, que se ha manifestado muchas veces en

183
F urio Jesi

la historia reciente, debe defenderse el hombre moderno,


purificando de todo interés sus relaciones con lo irracio
nal y adquiriendo así ese estado de vigilia que Heráclito
definió como propio de los participantes en un m un do,
en común. La relación con la muerte que cada uno lleva
consigo no se realiza en estado de sueño: la conciencia
debe ser plenamente partícipe del esfuerzo por alcanzar
las realidades primordiales. La conciencia es, en efecto,
un componente orgánico del ser humano y, como tal, está
intrínsecamente ligada tanto a la vida como a la muerte.
Esta afirmación a menudo ha sido negada pues el campo
en el que se ejerce más evidentemente la conciencia es la
realidad de los acontecimientos históricos; mas nosotros
pensamos que se trata de un error determinado por la
perspectiva distorsionada en la que se sitúan quienes le
atribuyen a la muerte sólo la naturaleza de enemiga de la
vida. Si se considera que la muerte es un espacio interior
de eternidad presente en la existencia del hombre, puede
comprenderse que la noción habitual de conciencia no
ilumina más que un aspecto del fenómeno por el cual el
yo sabe que es el yo. Otro aspecto de este fenómeno es la
autoconciencia del yo en el instante en que este participa
de la armonía entre lo objetivo y lo subjetivo, del espacio
interior en el que la muerte es un presente eterno. He
mos descripto esta situación como autodestrucción en la
conmoción y como abandono en el flujo del mito. Según
el lenguaje de las ciencias naturales, la participación del
yo autoconsciente en la destrucción de sí comportaría un
punto crítico más allá del cual la destrucción se habría

184
Spartakus

concretado por completo y no quedaría ya nada del yo. El


yo autoconsciente no es, sin embargo, un objeto propio
de la vida, progresivamente erosionado por la muerte; es
más bien la síntesis o el elemento común de la vida y de
la muerte, presente en el ser humano que se coloca en la
intersección entre la vida y la muerte. El yo, pues, en el
instante en que es consciente de sí, también está hecho
\materiato\ de muerte, y su abismarse en la muerte se con
suma perennemente durante esa que solemos considerar
la vida del hombre. El yo, pues, conoce al mismo tiempo la
vida y lá muerte, la permanencia y la destrucción de sí,
el tiempo histórico y el tiempo del mito. Es el elemento
común, el punto de intersección, entre dos universos: el
de la vida y el tiempo histórico, el de la muerte y el tiempo
mítico. Es similar el punto de contacto que adquiere una
paradójica realidad cuando se considera que el tiempo se
halla en constante movimiento, mientras que el tiempo
mítico es constante inmovilidad.
Una realidad paradójica, no obstante, no es necesa
riamente falsa, ya que la paradoja puede depender de un
simple y habitual error de vista: de una ilusión óptica. El
yo que padece el tiempo histórico aun siendo partícipe
del tiempo mítico, en el instante en que accede al mito
“se expande como un manantial” y entonces se destruye
en un proceso dinámico que involucra su duración his
tórica. El yo, en suma, es de veras partícipe del correr de
la historia cuando logra identificar con él el curso de su
destrucción y, por lo tanto, de su acceso al mito. De este
modo, la oposición entre dinámica e inmovilidad de la

185
Furio Jesi

cual nace la paradoja se resuelve y se aclara a través de la


descripción del “funcionamiento existencial” del yo, el
cual representa el denominador común de la doble Sophia.

Afrontando directamente la adhesión y, al mismo


tiempo, la lucha cuerpo a cuerpo con Dostoievski, hace
cincuenta años Thomas Mann abría las B etrachtungen eines
U npolitischen. Por una razonable constatación de simetría
de los problemas, permítasenos referirnos al mismo escri
tor, al Dostoievski enigmático, como “subversivo” y como
“reaccionario feroz”.
La cultura moderna está mucho más cerca del ma-
niqueísmo de cuanto dejan suponer sus más evidentes
im plicancias teológicas. M aniqueísm o, en efecto, no
significa tan sólo contraposición dogmática entre luz y
oscuridad, Dios y materia, sino también el terror al caos,
el temor exasperado al desordenado pulular de formas que
un célebre salmo deTurfán evoca como atributo específi
co del Príncipe de las Tinieblas. La gran crisis espiritual,
al término de la cual el doctor Fausto de Goethe sella
el pacto con el demonio, nace de la constatación de la
imposibilidad no de d om in a r sino de ord en ar la realidad
multiforme de la materia. Y, efectivamente, el único orden
aparente sugerido por la alquimia y por las ciencias esotéri
cas consiste en una aceptación, por parte del hombre, del
desorden íntimo de la materia como ley fundamental de
la naturaleza, articulada en infinitos com m ós y codicilios.
Una sistematización radicalmente aplicada al monstruo
de las mil caras que, haciendo frente al hombre, asume

186
Spartakus

el nombre de naturaleza, puede resolverse cuando más en


una autopsia; pero la vida del monstruo entonces está per
dida, si bien presta a renacer, como si Hércules anatomi
zara una cabeza recién cortada de la Hidra, mientras otras
cabezas nacen para amenazarlo. Cuando algunos grandes
alquimistas eligieron como emblema propio al Hércules
en el acto de vencer al león de Nemea, aludieron tan sólo
al dominio. La experiencia religiosa maniquea no es, sin
embargo, asediada por el deseo de ese dominio -es decir,
no se propone adquirir soberanía sobre los demonios—,
pero sí manifiesta la angustia surgida de la constatación
del imposible orden.
Un discurso que comience con el nombre de Dos
toievski sólo puede tratarse de un elogio a la tiniebla.
Además, es casi imposible hablar de tiniebla sin componer
un elogio o una aretalogía, pues se trata de una de esas
realidades privilegiadas para las cuales el lenguaje posee
sólo palabras evocatorias. Una evocación de la tiniebla no
puede prescindir de la apología -aunque la evocación sea
querida por quien se dispone a hacerle frente a la epifanía
del adversario- ya que no consiste propiamente en una
toma de conciencia, sino ante todo en una experiencia que
involucra a todo el ser, y esa experiencia no puede darse
sin cierto abandono, cierta adhesión —de ahí el elogio—a
la realidad íntim a de la cosa evocada. Tiniebla es una pala
bra que puede parecer gastada, al igual que “misterio”, en
tiempos ajenos a los de la celebración ritual de misterios
genuinos; pero a pesar de su aparente desgaste, el vocablo
conserva su auténtico valor evocatorio. Sucede, en cambio,

187
F urio Jesi

que la evocación se da en el vacío, como el movimiento


de un mecanismo aislado del resto, y ello no les atribuye
armas más eficaces a los evocadores que se proponen
afrontar a la defensiva la realidad evocada, puesto que el
mecanismo gira en el vacío dentro de su propia existencia
y le ocasiona desequilibrios y tormentos.
De algún modo esta constatación ya es un elogio de
la tiniebla, pues observar las incertidumbres y los dolores
causados por su epifanía “en el vacío” dentro de nuestra
psiquis, incapaz de aceptarla de modo tal que su mecanis
mo se vincule con todos los otros mecanismos de nuestra
existencia -sin sucumbir-, es un reconocimiento explícito
de su soberanía y de su necesidad existencial.
Más allá de estas palabras complicadas, un verdadero
humanista del tiempo que fue habría hablado simple
mente de nuestra escasa preparación para la muerte. La
tristitia de Erasmo tiene sus raíces en esa preparación - la
suya fue sin dudas mejor que la nuestra- y en la consta
tación de la soledad que fatalmente se genera en torno al
más preparado.
“Escasa preparación para la muerte” es una proposi
ción mucho más clara, elegante y plena que el intrincado
discurso que habíamos desarrollado hasta ahora. Sin
embargo, no podíamos llegar hasta aquí de inmediato, ni
tampoco podemos limitarnos ahora a resumir en ella nues
tro pensamiento. Forma parte de esa escasa preparación
la mala conciencia que nos obliga a intentar aclarar las
modalidades de nuestra relación con la tiniebla. Descartar
ese intento y limitarnos a la frase epigramática significaría

188
Spartakus

en nosotros una verdadera presunción: el aforismo es lícito


para quien se mueve seguro, no para quien combate en
la oscuridad.
Desde este punto de vista, nos encontramos en una situa
ción favorable para comprender la conducta de Dostoievski;
él vivió precariamente en el intento - a veces desesperado-
de perfeccionar su preparación para la muerte.
En 1870, en Dresde, Dostoievski escuchó de su cuñado,
Iván G. Snitkin, el relato de los entonces recientes sucesos
en torno a Serguéi G. Niecháiev, quien había organizado
grupos revolucionarios entre los estudiantes del Academia
Pietróvskaia de Agricultura de Moscú haciéndose pasar por
agente de una prácticamente inexistente sociedad secreta,
N aródnaia R asprava (Tribunal [o venganza] popular).
Niecháiev había logrado promover iniciativas subversivas
de sello nihilista con métodos que no sólo sus adversarios
calificaron de “delictivos”. Más tarde, probablemente,
Dostoievski haya sabido por los diarios que Niecháiev
había asesinado al estudiante Ivánov, a quien acusara de
traición por no aceptar sus métodos. Fugitivo en Suiza,
Niecháiev estrechó lazos con Bakunin y trató de continuar
desde allí con su propaganda terrorista en Rusia, hasta
que en 1872 fue arrestado y entregado a la policía rusa
como delincuente común. Dostoievski siguió su proceso,
pero antes aún de que este se celebrara el escritor había
terminado una novela, D em onios, en la cual el delito de
Niecháiev ocupaba un lugar central, como un símbolo
arraigado en la realidad de las culpas del terrorismo que
Dostoievski denunciaba como hijo del occidentalismo

189
Furio Jesi

y del socialismo utópico de Bielinski, Granovski y del


Círculo Pietrashevski. Piotr Vierjóvienski, que en la novela
personifica a Niecháiev, es en realidad hijo del intelectual
Stiepán Trofímovich Vierjóvienski, “doble” deTimoféi N.
Granovski, profesor de Historia en la Universidad Estatal
de Moscú y occidentalista típico de la década de 1840.
Las formas del mito empalidecen cuando a sus espal
das aflora la presencia de un dios oscuro y desconocido.
Entendida como experiencia religiosa, la mitología es
incompatible con la devoción al deu s absconditus\ no
tanto porque le resulte difícil integrar en su realidad a
una entidad sin rostro (piénsese tan sólo en la noción mi
tológica griega de la no-existencia: la imagen de Hades),
sino porque la presencia del dios desconocido destruye la
espontánea confianza humana en la veracidad del mito y
reduce el patrimonio mítico a peso fatal, del cual no pue
den surgir la iluminación ni la salvación. Pero tampoco
frente al deus absconditus el mito desaparece; en el instante
en que se convierte en materia oscura, el mito adquiere la
gravedad de un destino ínsito al organismo humano, de
un hecho de impureza que en todo momento de la vida
continúa señalando hacia la muerte.
Quien no tiene defensas contra esa fuerza fatal, quien
-com o Dostoievski- está obligado a verla penetrar como
un germen de putrefacción y culpa incluso en los sueños
de la edad de oro, está destinado a tener fija ante sí la ima
gen del sacrificio humano que ella exige, y puede huir de
ella sólo en las horas en que la fe en el deus absconditus (¡de
ninguna manera el dios mismo!) extiende una salvación

190
Spartakus

provisoria. Del mito mortificado, descendido al nivel


de inútil pero insoslayable experiencia del ser, no puede
surgir otra cosa que el sacrificio humano: el asesinato o
el suicidio como consecuencia del impulso castigador y
purificador que induce a suprimir en sí o en los otros la
culpa eternamente renovada, la imagen vana aflorando
siempre donde debería estar la nada. El horror a una
proliferación de imágenes generadas según un proceso
coincidente con la experiencia humana del yo, del espacio
y del tiempo; que se identifican a cada instante con rostros
desconocidos, amados u odiados; que contaminan todas
las acciones y todos los movimientos del ánimo, no sólo
es difícil de sostener por quien se impone una devoción
mística a un dios desconocido, sino que conduce fatal
mente al impulso de suprimir el mecanismo del cual no
dejan de surgir, es decir, el organismo humano.
En esta perspectiva, el asesinato del estudiante Ivánov
perpetrado por el nihilista Niecháiev, en el que se inspiró
Dostoievski para su novela D em onios, se presenta como
una acepción histórica del suicidio “mítico” del propio
Dostoievski. El tiempo mítico que arroja su sombra fatal
sobre el tiempo histórico le dio al escritor la posibilidad
de ser al mismo tiempo Shátov y Piotr Vierjóvienski, víc
tima y sacrificador, espectador horrorizado del homicidio
y propugnador del asesinato necesario.
Mientras los puntos de contacto entre Shátov y Dostoievski
han sido precisados reiteradamente por los estudiosos, que re
conocieron en el mesianismo eslavo el denominador común
entre el personaje y el narrador, todos hasta hoy han

191
F urio Jesi

considerado la figura de Piotr Vierjóvienski-Niecháiev


como feroz caricatura de los adversarios de Dostoievski.
D em onios siempre se ha considerado la novela de la “gran
ira” de Dostoievski contra los occidentalistas y los nihi
listas: contra los sin-Dios. Sin embargo, el nihilismo de
Niecháiev, como pensamiento inspirador del homicidio,
coincidía con una idea dominante del ánimo de Dostoié-
vski: el sacrificio cruento del hombre como depositario de
mitos -com o eterno mitólogo-, que debía ser ejecutado
en el altar del deus abscon ditus; del dios que Dostoievski
llamaba “Cristo”, en cuya liturgia el acto supremo era la
participación en el dolor, en el dolor más insoportable.
No tanto la muerte como el asesinato.
El interés constante de Dostoievski en los delitos
cruentos, el hecho de que en el centro de tres de sus no
velas mayores —D em onios, C rim en y castigo y Los herm an os
K a ra m á z ov- se halle un homicidio, ponen en evidencia
la gran importancia y las resonancias secretas que el es
critor encontraba no sólo en la culpa sino en particular
en el asesinato, en el homicidio. Incluso La confesión d e
S tavroguin tiene su punto focal no en la violación, sino
en el suicidio de la niña seducida y en la participación de
Stavroguin en esa muerte. El propio Stavroguin deberá
morir por suicidio, ya que la cadena fatal de asesinatos de
MaríaTimoféievna, de su hermano, de Shátov, de la mujer
y del hijo de este, y de Liza llevaba al sacrificio también al
personaje que en D em onios funciona como supremo chivo
expiatorio de la mística de Dostoievski. La figura histórica
de Bakunin queda lejos de este asunto sangriento y secreto.

192
Spartakus

El rostro de Bakunin es tan sólo una máscara que se le im


pone al chivo expiatorio, el cual no obstante sigue estando
—dado que la novela no es un acto sacro suficiente—dentro
de Dostoievski, incluso después del final de D em onios. El
cristianismo de Dostoievski es, además, la hora oscura del
ladrón que muere por sus culpas (aunque quizás luego sea
redimido). Dostoievski es, en el nombre Cristo, el verdugo
de sí mismo y de todos los que son sus hermanos. En el
semblante del hermano en Cristo, Dostoievski es el asesi
no implacable, pues ante sus ojos cada hermano debe ser
purificado del turbio flujo de imágenes -d e proliferaciones
m íticas- que brota de su propia naturaleza de hombre y,
por lo tanto, debe ser matado para que vaya el reino de los
cielos, sin rostros de hombre.

Podrá objetarse que el cristianismo de Dostoievski es


también, o sobre todo, el de la leyenda “El Gran Inqui
sidor”. Ese fragmento de Los h erm a n os K aram ázov, en
su inmediata evidencia moral, parece hecho a propósito
para circunscribir dentro de los límites de la mala fe y de
la interpretación tendenciosa cualquier alusión al cristia
nismo de Dostoievski que se aparte del reconocimiento
de la más pura doctrina evangélica. Pero precisamente
semejante intención programática debe llamar la atención.
La personalidad de Dostoievski fue demasiado compleja,
oscura y poliédrica como para que se la pueda calificar
con una etiqueta, así esta sea profundamente elogiosa,
de dedicación unívoca a la doctrina del amor cristiano.
“Lamentablemente”, las larguísimas horas que —en D e

193
F urio Jesi

m onios—Stavroguin pasa solo en su habitación, con los


ojos abiertos y la mirada fija en los objetos comunes del
cuarto -a sí como en símbolos de trascendencia-, esas
horas partidas entre el sueño y las duermevelas, en las que
nada sucede ni en nada piensa el personaje (ni, es lícito
pensarlo, tampoco piensa el lector), son materia poética de
la nada deseada: alusiones a un estado de gracia propuesto
en su precariedad como objeto mismo de la narración,
confesiones de la incapacidad —dadas la naturaleza y la
suerte de Stavroguin- de alcanzar la ausencia de imágenes
sagrada para el deus absconditus y, por lo tanto, preludio de
la “gran oscuridad” a la que se llega con la muerte.
Es la teología negativa en la que se adiestró Adrián
Leverkühn, el protagonista de D oktor Faustus. En relación
con los nuevos tiempos, Hans M ayer podrá decir que
“el Dios de ayer se ha unido al diablo de hoy”, pero es al
mismo tiempo, como exclusión de una divinidad “provi
dencial” en el tiempo histórico, una teología de la revuelta.
La revuelta excluye a la Providencia -o la próvida fatalidad,
o la próvida consecuencia de las férreas leyes económicas-,
así como no prepara el mañana. Pero ¿qué es la epifanía del
“pasado mañana” de Nietzsche si no la confirmación de la
in a ctu a lid a d tsencial de la revuelta? La revolución prepara el
futuro, la revuelta lo evoca. Sin embargo, hay otra diferen
cia de fondo: el futuro de la revolución es el “mañana”, el de
la revuelta es el “pasado mañana”. Por lo tanto, es armónico
decir que la revolución es actual, y la revuelta, inactual. El
mañana es actual porque los revolucionarios lo preparan.
El pasado mañana es inactual porque los sublevados no

194
Spartakus

lo preparan sino que lo evocan. Probablemente a Bakunin


no le habría gustado escuchar que la revolución es rechazo
a la burguesía, mientras que la revuelta es la exasperación
de la burguesía. De ello él habría extraído la conclusión
legítim a de que la revolución construye, mientras que la
revuelta destruye.
A pé n d ic e
Not a d e l e d it o r it a l ia n o

El prim er documento del presente Apéndice es la


“Ficha editorial” [Paratextos] de Spartakus, redactada en
su momento por Jesi para el editor Silva. Las dos hojas
mecanografiadas del original forman parte de la propia
documentación del libro.
A continuación, como testimonio de un núcleo temá
tico que encontrará en la redacción definitiva una articu
lación diferente y amplia, presentamos dos fragmentos del
primer capítulo del proyecto inicial, propuesto al editor
con el título de “La tradizione borghese” [La tradición
burguesa]. Hallado en una carpeta que contenía materiales
diversos (e identificada con un título de puño y letra de
Jesi: “Bachofen”), el original mecanografiado incluye:
una hoja con el boceto del frontispicio o portada del
libro; una hoja con las indicaciones de la colección y
número de volumen (idénticas a las presentes en el pliego
de Spartakus: “Mito e símbolo della Germania moderna /
Collezione di testi e studi, / diretta da Furio Jesi / - 3. —
una tercera hoja con el epígrafe dantesco del In fiern o ,
31, 22-24: “Ed egli a me: Pero che tu trascorrí / per le
tenebre troppo dalla lungi, / aw ien che poi nel maginar
aborri” [Y él a mí: Mucho ha que tú corres / por las tinieblas

199
F urio Jesi

desde m uy lejos, / lo que causa que tu imaginación se


equivoque].
Publicamos después dos esquemas de índice cuyos ori
ginales, manuscritos, pertenecían al pliego de Spartakus. A
pesar de la aparente discordancia, el primero corresponde
a la redacción definitiva, ya que mantiene la misma nume
ración de páginas del original mecanografiado. El segundo
esquema muestra una hipótesis de composición posterior
y más tarde abandonada, con el título de “La sospensione
del tempo” [La suspensión del tiempo]. En este caso, Jesi
pensaba añadir tres capítulos, adaptando o reelaborando
los siguientes ensayos: “II vate doppio” [El doble vate],
dedicado a D oppelleben [D oble vida], la autobiografía de
Gottfried Benn, y publicado en el número de mayo-junio de
1968 de la revista Quindicr, “II mito padrone di sempre” [El
mito dueño d e siem pre], que se publicó en Ulisse, febrero de
1972; y “Thomas Mann, Giuseppe e i suoi fra telli” [Thomas
M ann, J o s é y sus herm anos], publicado en la antología II
rom anzo tedesco delN ovecento, Turín, Einaudi, 1973, y que
luego fue retomado por el autor en M ateria li m itologici,
op. cit., pp. 253-271.

A.C.

200
Ficha editorial [Paratextos] *

Este libro no es la historia del movimiento y de la insurrec


ción espartaquista. El título de la colección en la que se
publica {Mito e sím bolo della G erm ania m oderna) ofrece
ya una indicación del contenido del volumen: un estudio
de mitos y símbolos, cuyo subtítulo (“Simbología de la
revuelta”) señala la voluntad de llegar a consideraciones
de carácter general, más allá de las referencias precisas a
situaciones alemanas. Como intento de ofrecer una al
ternativa dialéctica a la interpretación historicista de los
acontecimientos, este libro continúa el discurso de Germania
segreta (el primero de la colección) del mismo autor. La
búsqueda de la autenticidad histórica de ese discurso se
confía tanto al análisis de la documentación específica
como al cruce entre los acontecimientos exteriores y la
vida interior de masas y de individuos, un cruce delibera
damente fenomenológico, en una perspectiva extendida
en el tiempo y el espacio. La cualidad “alemana” de los
acontecimientos contemplados se estudia a la luz de su
cualidad europea, así como la conciencia de clase que se
halla en juego aquí se estudia en el ámbito de una más

1Jesi, Furio, Spartakus. S im b o b g ia d ella rivolta (colección M ito e sím b o lo d ella


G erm an ia m o d ern a ).

201
F urio Jesi

amplia autoconciencia humana. De este modo, la revuelta


espartaquista de enero de 1919 se vuelve no un pretexto
de ocasión, sino el fenómeno revelador de constantes y de
elementos críticos referibles también a los movimientos
insurreccionales actuales, en un sistema dialéctico orgá
nico. Por consiguiente, el lenguaje y el método del libro
pertenecen más a la categoría de las B etra ch tu n gen eines
U npolitischen de Thomas M ann, que a la de los ensayos
historiográficos tradicionales.
Spartakus

[La tradición burguesa]


Capítulo 1

Renuncia y memoria van a menudo de la mano. La vo


luntad que determina la renuncia rara vez puede borrar el
recuerdo del objeto perdido (aun cuando intente hacerlo);
antes bien, se diría que el acto de la renuncia le confiere
una forma perdurable a lo que se pierde.
Así está compuesta Im m ensee. Con un estricto y cauto
respeto a la psicología o, mejor aún, a los “impulsos del
ánimo”, Theodor Storm se alejó mucho del “regodeo en
la renuncia” que domina, por ejemplo, la D om in iq u e de
Eugéne Fromentin, situando en el ámbito de la creación
artística las formas perennes de aquello a lo que se ha re
nunciado; extrayendo de los impulsos del ánimo no una
onda de pdthos, sino formas nítidas y sólidas; cristalinas
puestas del pasado dentro del espacio presente antes que
constantes de dolorosa turbación que hagan perdurable
mente activo, cual ácido que corroe, el sufrimiento de la
hora de la renuncia.
Aquí, sin embargo, está presente una contradicción
típica de Storm y de la cultura burguesa. A la corriente
de dolorosa conmoción que brota del vacío abierto por la
renuncia y que preanuncia la muerte, se contraponen como
obstáculos las formas de los objetos perdidos, nítidamente

203
F urio Jesi

poseídas por la memoria, vueltas cristalinas e inmóviles


por la muerte.
Spartakus

[La tradición burguesa]


Capítulo 1
La dialéctica luz-tiniebla

Todos tendemos a estar del lado de los vencedores, ya


se trate de una victoria en el campo de batalla, en las pla
zas o de una victoria en el espacio íntimo, y no obstante
abierto al cosmos, de la propia conciencia. Elegir una línea
política significa también, pues, haber sondeado el futuro
y estar convencidos de que determinada ideología y deter
minada estrategia vencerán tarde o temprano. Se trata de
esa suerte de oportunismo moral al cual la moral religiosa
le abre la esfera metafísica y al cual la moral no religiosa le
ofrece como orientación y socorro la certeza de que un
principio superior -la justicia, la paz, la fraternidad, la
fuerza de la vida, la violencia, el individualismo—será el
último vencedor.
Hoy encaramos el estudio -a l menos en el ámbito de la
cultura alem ana- de la sociedad burguesa, de su cultura y
de su tradicional experiencia de valores, con la convicción de
que la sociedad burguesa ha estado y está en contradicción
con el principio superior al que le atribuimos el nombre de
justicia. Considerada desde ese punto de vista, la sociedad
burguesa se dirige hacia una derrota, si de veras lo que
llamamos justicia es realidad objetiva antes que subjetiva:

205
F urio Jesi

realidad, por lo tanto, cuya epifanía o evocación es una


verdadera reveladora de tiempos futuros. Hablar no sólo de
tiempos futuros, sino de tiempos últim os significaría aceptar
las formas del lenguaje escatológico tradicional y permitir,
pues, mezclas entre moral religiosa y moral no religiosa,
entre metafísica e historia, de cuyo peligro advertimos. En
primer lugar está el peligro, en el plano metodológico, de
usar al mismo tiempo dos campos de referencia diferentes;
más profundamente, está el peligro de sacrificar instru
mentalmente la integridad de uno y otro campo, operando
con reservas y perspectivas metafísicas en el ámbito de la
historia. Se puede ser historiador o místico; en términos
mitológicos, la alternativa es el sueño de Escipión, y sólo
la mitología genuina —no una escritura como este ensayo-
permite configurar simultáneamente a los opuestos.
Una crítica a la filosofía marxista de la historia debería
comenzar precisamente por la constatación de esta ambi
güedad y de la pobreza de la mitología marxista, de la cual
debería deducirse que el marxismo -m ás allá de cierto ger
manismo de M arx- adquiere verdad ahí donde se emancipa
del pseudomito de la edad de oro de perfecta justicia, para li
mitarse (adquiriendo peso moral) a volver verdaderos sólo
los tiempos verbales del presente y del “futuro próximo”.

206
Spartakus

[índice 1]

El texto de “Subversión y memoria”


(cortado, pp. 7 y ss).
El fragmento sobre Storm (pp. 105 y ss.)
El fragmento sobre Th. Mann y Brecht frente
a la revuelta berlinesa (pp. 84 y ss.)
La suspensión del tiempo (pp. 30 y ss.)
-Ensayo sobre el eterno retorno de Eliade
(pp. 130-142)
-Páginas sobre Dostoievksi (pp. 143 y ss.)

207
F urio Jesi

[índice 2]

Suspensión del tiempo

-Subversión y memoria
-Th. [Mann] y Brecht frente a Spartakus
-Gesto y renuncia (Immensee y Werther)
-Eliade y el eterno retorno
-Humanizac. del mito (Th. Mann, José)
-El doble vate
-El mito “patrón de siempre”

208
Ín d i c e

Prefacio, por Andrea Cavalletti ............................................ 7

S p a rta k u s................................................................................... 31

Introducción. Subversión y m em oria...............................37

1. La suspensión del tiempo histórico............................. 61

2. Los símbolos del p o d er................................................... 87

3. Tambores en la n o c h e .............................................. 119

4. La inactualidad de la revuelta ................................... 165

Apéndice ............................................................................... 197


Nota del editor italian o ................................................ 199
Ficha editorial [Paratextos] ........................................ 201
[La tradición burguesa]
Capítulo 1 ........................................................................203
[La tradición burguesa]
Capítulo 1. La dialéctica luz-tiniebla....................... 205
[índice 1] - [índice 2] .................................................. 207