Dialogismos

Carlos F. Heredero

¿Acaso Don Quijote de la Mancha no era ya una reescritura de las viejas novelas de caballerías...? ¿Hemos
olvidado ya que Borges reescribe a Cervantes, que Picasso reescribe a Velázquez, que Fernando Pessoa
reescribe a Walt Whitman...? ¿No sabemos todos, de hecho, que cineastas clásicos como Leo McCarey,
Alfred Hitchcock, Raoul Walsh o Howard Hawks se reescribieron incluso a sí mismos...?
Conviene recordar, con Harold Bloom, que "los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo"
y que "se fundan sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que actúa para reabrir viejas obras a nues-
tros recientes sufrimientos". Parece oportuno rememorar, pues, que novelas, pinturas, poemas, obras de
teatro, sinfonías y películas nacen por lo general como respuesta o reacción a creaciones precursoras.
Ha sido siempre así y no parece que esta dimensión se encuentre precisamente ahora en retroceso,
sino más bien en auge y, además, con renovado ímpetu autorreflexivo.
Enfrentado a la memoria y a la conciencia de sí mismo, pero sobre todo a la plena disponibilidad de su
propia Historia (éste sí, un fenómeno de radical novedad), el cine contemporáneo se mira en el espejo
y se aplica a la tarea de rehacer sus antecedentes, sus fuentes de inspiración, sus referentes básicos e
incluso sus propias imágenes. A fin de cuentas, si el manierista Douglas Sirk reescribía ya al clásico
John M. Stahl, y si el moderno Fassbinder reescribía a Sirk, ¿en qué consiste exactamente la novedad
de la reescritura que el posmoderno Todd Haynes hace también de Sirk? Si Fritz Lang reescribía a Jean
Renoir (Deseos humanos), ¿cuáles son los rasgos diferenciales de la reescritura que Gus Van Sant hace
de Hitchcok (Psicosis) o de la que Hou Hsiao-hsien hace de Yasujiro Ozu (Café Lumière)...? Si los maes-
tros clásicos rehacían sus propias películas, Kurosawa incluido, ¿qué tiene en realidad de novedoso que
Godard o Patino se vuelvan sobre las suyas para reconstruirlas ahora bajo nuevas formas...?
A estas preguntas trata de ofrecer algunas respuestas el ciclo Reescrituras, que Cahiers du cinéma-
España programa en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, porque, ciertamente,
los rasgos diferenciales de las obras actuales dibujan un sugerente campo de estudio para poder com-
prender, un poco mejor, la naturaleza de la creación fílmica en el momento presente. Un ciclo que
ofrece una imagen representativa de unas prácticas que ya no son exclusivas de la radicalidad o de la
producción alternativa, sino que empiezan a instalarse también, cada vez con mayor frecuencia, en el
corazón del mainstream.
Cuando en el horizonte inmediato se atisban ya las nuevas reescrituras que Michael Haneke y Wong
Kar-wai acaban de hacer de sus propias obras (Funny Games, Ashes of Time), conviene recordar -frente
a posibles recelos de matriz nostálgica- que "el inventor sabe cómo pedir prestado" y que no esta-
mos hablando aquí de ninguna forma parásita o plagiaría, sino de unas propuestas que derivan de la
reflexión plenamente consciente sobre los "dialogismos" a los que alude Umberto Eco para recordar
que los libros (y las películas, decimos nosotros) dialogan entre sí. Unas propuestas y una práctica que
no hacen sino poner en escena la lucha del cine actual más consciente por asumir lo que Harold Bloom
llama la "angustia de las influencias". Un combate marcado por la sobreabundancia de imágenes, por la
apertura del nuevo horizonte digital y por la crisis consecuente de los viejos modelos.
Si, como decía Carlos Losilla, "el cine clásico, fantasma de sí mismo, se ha subsumido en la escritura
manierista y viceversa", entonces quizá podríamos decir también que una parte relevante del cine
contemporáneo, espectro de su propia angustia, se ha subsumido en la práctica de la reescritura y del
palimpsesto para tratar de encontrarse a sí mismo. •
Una historia de fantasmas
EULÀLIA IGLESIAS

A mediados de los años noventa, Olivier Assayas, antiguo crí- cortapisas de un productor del post-Hollywood en El despre-
tico reconvertido en director, decide volver a sus orígenes y cio (1963). Más adelante, Assayas vuelve a enfocar el presente
plantear una mirada reflexiva sobre la situación de un arte del cine en Demonlover (2002). Tan sólo han transcurrido seis
que estaba celebrando su centenario. Assayas soslaya la ten- años desde Irma Vep, pero las mutaciones en la ontología de
tación de retomar la escritura las imágenes se han acelerado
como última forma de análisis de tal forma que el director se
del cine. Prefiere recurrir a una encara a una película muy dis-
ficción cinematográfica, Irma tinta. Desde que el cine cumplió
Vep (1996), para transmitir un cien años, los filmes que como
estado de las cosas: la crisis de los de Assayas interrogan su
René Vidal, un director repre- presente y construyen diálogos
sentante de la modernidad cine- con su pasado cobran inexora-
matográfica que no encuentra blemente nuevas formas. En
espacio en los nuevos códigos de este ciclo ofrecemos once títu-
representación audiovisual para los que se erigen en una mues-
rescatar la supuesta inocencia tra sucinta pero caleidoscópica
del cine primigenio. Con Irma de este cine que se mira en el
Vep, Assayas retoma la vía de espejo del presente.
ese cine pendiente de su propia Café Lumière, de Hou Hsiao-hsien
Con el cambio de siglo y la lle-
realidad, un cine que no intenta gada de nuevos soportes, nuevas
tanto explicarse o definirse a sí mismo como hacer patente uno pantallas y nuevas formas de recepción, el cinematógrafo se
de esos momentos de crisis que, como reivindica Rick Altman, evidencia a sí mismo más que nunca como una imposible
son los que nos permiten "dibujar la historia discontinua de ese máquina del tiempo que no permite volver al pasado. No se
fenómeno múltiple" al que seguimos denominando cine. puede rodar, pero tampoco contemplar como antaño. Ésta es
la impotencia que Gus Van Sant hace explícita con su Psycho
El cine como objeto (1998) refilmada plano a plano: ni tan siquiera la reproduc-
Fue precisamente la generación de los René Vidal la que exploró ción más fiel provoca los mismos resultados. Con simplemente
la capacidad autorreflexiva del cine como una necesidad deri- rehacer no basta porque las miradas han cambiado. Por eso en
vada de haber asumido su propia Café Lumière (Kohi jiko, 2003)
conciencia creadora. Como Hou Hisao-hsien no se propone
señala Deleuze, "ante la crisis de tanto realizar una película a la
la imagen-acción era fatal que manera de Yasujiro Ozu como
el cine pasara por melancólicas situar en el Tokio contemporá-
reflexiones hegelianas acerca de neo una realidad que dé todavía
su propia muerte: no teniendo vigencia a la mirada del maestro
ya historia que contar, se toma- japonés. Ni Aki Kaurismäki con-
ría a sí mismo como objeto y vierte Juha (1999) en un trabajo
ahora sólo se podría contar a sí mimético del cine silente, sino
mismo". De Federico Fellini a que más bien depura su propio
Takeshi Kitano, muchos direc- estilo para poner en eviden-
tores han convertido su propia cia más que nunca los referen-
crisis autoral en el pivote sobre tes de los que se ha apropiado.
el que desarrollar una película Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Tampoco es un simple ejercicio
que mantuviera su flujo crea- formal A Short Film About the
dor en marcha. Y antes que Assayas, Jean-Luc Godard tam- Indio Nacional (2006), donde el joven director Raya Martin
bién había mostrado la dislocación de otro autor que no encaja parece plantearse cómo se habría rodado la insurrección del
en los nuevos tiempos, en ese caso un Fritz Lang incapaz de pueblo filipino contra la ocupación española en su preciso
adaptar el texto fundacional de la narración clásica bajo las momento histórico, casi coincidente con el nacimiento del
cine. La clave del film de Martin se encuentra en su prólogo, propio Godard quien en sus Histoire(s) enuncia la idea de "la
muy cercano a lo que desarrollaba Apichatpong Weerasethakul forma que piensa", la de un cine que ejerce su reflexión a través
en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), de su propia construcción formal, opción no sólo practicada por
un relato cinematográfico que el director de El desprecio sino
se nutre de la pervivencia de también por otros realizadores
formas de narración (oral, tea- como Chris Marker. El montaje
tral, folclórica...) preaudiovi- como construcción intrínseca-
suales. Es en los márgenes del mente cinematográfica adquiere
modelo hegemónico de socie- también su máxima expresión
dad y cultura occidental donde en esos cineastas que prescin-
se sitúa este cine capaz toda- den directamente de registrar
vía de integrar unas tradicio- nuevas imágenes para trabajar
nes seculares de transmisión con aquéllas ya existentes. En
narrativa y donde encontramos plena época de sustitución de
también un documental como la imagen fotoquímica por el
VHS Kahloucha (2006) de Néjib soporte digital, directores como
Belkadhi que además deja cons- el tándem Yervant Gianikian y
VHS Kahloucha, de Néjib Belkadhi
tancia de la resistencia de una Angela Ricci Lucchi se presentan
manera predigital de entender como modernos prometeos del
y vivir el cine, la de un director amateur que remeda de forma cine que rescatan materiales ajenos y anónimos, condenados al
casera el cine de serie B que ha poblado su universo mítico. deterioro, para insuflarles una nueva vida a través del montaje.
Así, en Oh, uomo (2004) las huellas del sufrimiento impresiona-
das en un celuloide con aséptico uso científico se proyectan en
Naturaleza mutable
nuestro presente revestidas de toda su congoja humana.
El cine no puede volver sobre sus pasos, pero eso no le confiere
Con Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-liang llegamos al
una naturaleza inmutable. Si el cine se reafirma en su propia
incapacidad de autodefinirse último eslabón de la cadena
de manera unívoca, tampoco que todavía nos unía con
tiene sentido concebir la obra cierta concepción del cine
fílmica como pieza única e
inalterable, definitiva. Basilio
Martín Patino explícita la
Reescrituras clásico: nos trasladamos a una
antigua sala de cine a punto de
desaparecer junto a sus espec-
posibilidad del autor de rees- Las películas del ciclo tadores, la mayoría de los
cribir su propia obra para que cuales ya la han desposeído
así ésta mantenga un diálogo CAFÉ LUMIÈRE de su funcionalidad original.
constante con su temporali- Hou Hsiao-hsien, 2005 Lisandro Alonso ofrece la res-
dad en Palimpsesto salman- UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA puesta argentina a la película
tino (2007), donde revisa José Luis Guerín, 2006 de Tsai con Fantasma (2006),
Nueve cartas a Berta (1967), donde también se transforma
GOODBYE, DRAGON INN
Caudillo (1977), Los paraí- una vetusta sala de cine en un
Tsai Ming-liang, 2003
sos perdidos (1985) y Octavia espacio fuera ya del tiempo
(2002). Y José Luis Guerín IRMA VEP por el que sus inquilinos
decide retomar el material Olivier Assayas, 1996 se ven condenados a vagar
de trabajo de En la ciudad JUHA como espectros. El protago-
de Sylvia (2007) para cons- Aki Kaurismäki, 1999 nista de la ficción proyectada
truir una pieza que reivin- MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINÉMA se convierte igualmente en su
dica la idea del esbozo como Jean-Luc Godard, 2004 propio espectador, pero si en
formato autónomo en Unas Goodbye, Dragon Inn los dos
fotos en la ciudad de Sylvia OH, UOMO viejos actores sólo pueden
(2007). Jean-Luc Godard Yervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi, 2004 contemplarse con nostalgia,
convierte sus Moments choi- PALIMPSESTO SALMANTINO en Fantasma el actor oca-
sis des Histoire(s) du cinéma Basilio Martín Patino, 2007 sional se observa perplejo:
(2004) en algo más que un PSYCHO Alonso ofrece la posibilidad
simple sumario de su obra Gus Van Sant, 1998 de una mirada todavía ino-
magna Histoire(s) du cinéma: cente sobre la gran pantalla,
A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL
es la constatación de las infi- pero es una mirada solitaria
nitas posibilidades del cine Raya Martin, 2008
que, en el reino de las sombras
para reformularse a sí mismo VHS KAHLOUCHA destronado, ya no encuentra
a través del montaje. Es el Néjid Belkadhi, 2006 respuesta en su entorno. •
Reescrituras y 'remakes'
ante la crisis de la posmodernidad
ÁNGEL QUINTANA

En 1999 se orquestó una curiosa campaña contra Gus Van Sant.

La prensa lo calificó de mezquino y de irresponsable, e incluso
hubo quien lo acusó de vender neveras a los esquimales. ¿Qué
delito cometió Gus Van Sant para ser objeto de tantos impro-
perios? El motivo no era otro que el de haber perpetrado con
Psycho (1998) un importante atentado contra uno de los gran-
des monumentos de la cinefilia, Psicosis (Psycho, 1960) de
Alfred Hitchcock.
En los códigos de la cinefilia, la reescritura y el remake no
son delito. Brian De Palma, por ejemplo, está bien considerado
por haber reescrito en seis películas la escena de la ducha de
Psicosis y transformarla en el escenario de la primera mens-
truación de Carrie (1975), en la constatación del erotismo
oculto de la mujer madura en Vestida para matar (Dressed to
Kill, 1980) o, simplemente, en el lugar privilegiado para ensa-
yar la fuerza desgarradora de un grito en Impacto (Blow out,
1981). Incluso, puede ser ligeramente asimilada una instala-
ción como Psicosis 24 horas, de Douglas Gordon, en la que el
tiempo de la proyección se dilataba hasta convertir la obra de
referencia en una obra invisible. El delito de Gus Van Sant era
de otra índole. A pesar de afirmar que su deseo no era otro que
el de reescribir el clásico de Hitchcock en colores, la natu-
raleza perversa de su acto residía en su deseo de copiar las
imágenes del maestro. Partió del story board de Hitchcock y
repitió, de forma milimétrica, todos sus encuadres. La copia se
transformó en obra y lo sagrado fue usurpado y degradado.
Psycho (Gus Van Sant, 1998)

Esquizofrenia cinéfila
El escándalo generado en torno al Psycho de Gus Van Sant
es representativo de la esquizofrenia cinéfila. Unos años des-
pués de que el arte anunciara su fin con la presencia de la Caja
Brillo en los espacios expositivos, el escándalo de Psycho no
fue más que el detonante que certificó cómo los sueños de la
cinefilia eran más propios del romanticismo decimonónico
que de un tiempo atravesado por las contradicciones de la
posmodernidad. Al reivindicar la posibilidad de repetir mili-
métricamente los encuadres, Gus Van Sant extrapoló el juego
de variaciones propios de la estética barroca al modelo cul-
tural que Ornar Calabrese bautizó como "la era neobarroca".
El resultado fue la rehabilitación del remake como arma para
cuestionar la persistencia de ciertos viejos conceptos como la
genialidad y la originalidad.
Como medio de expresión de la época de la reproducibilidad,
el cine introdujo la idea de reescritura en su estatuto fundacio-
nal. Los operadores Lumière ya realizaron tres versiones de
La salida de los obreros de la fábrica (La Sortie des ouvriers de
l'usine Lumière a Lyon, 1895), y en los primeros años del cine-
matógrafo el remake no fue considerado como plagio. André
Gaudreault, teórico del cine de los orígenes, ha estudiado el
problema indicando que los motivos visuales y temáticos circu-
laban sin necesidad de pagar copyright, ni ser objeto de ningún
escándalo. Actualmente, mientras el remake se ha convertido en
la norma para la creación de determinadas franquicias, algunos
cineastas han expandido el concepto expurgando en las imáge-
nes de otros el punto de partida o la excusa de su (re)creación
cinematográfica. En dos de sus últimos trabajos, Huo Hsiao-
hsien ha decidido homenajear a dos autores tan dispares como
Yasujiro Ozu y el olvidado Albert Lamorisse. Las huellas de Ozu
lo llevan hasta Tokio, donde en Café Lumière (2005) encuen-
tra algunos de los motivos visuales del maestro (especialmente
sus trenes), e intenta actualizar las imágenes de antaño como
espectro del presente. En Le Voyage du ballon rouge utiliza la
poética de un mediometraje de Albert Lamorisse (Le Ballon
rouge) como guía práctica para filmar una ciudad, París, en la
que se siente extranjero. Para Hou Hsiao-hsien, la reescritura
significa la utilización de la imagen del otro como fantasma.
En la operación llevada a cabo por Todd Haynes en Lejos del
cielo respecto a los melodramas de Douglas Sirk (que actúa
en paralelo con la llevada a cabo por Peyton Reed en Abajo el
amor / Down with Love, 2005) respecto a las comedias de Rock
Hudson/Doris Day), la obra del pasado se transforma en un
marco que se debe imitar para mostrar la limitaciones de la visi-
bilidad impuesta desde el cine clásico. Esta acción vampírica
de la imagen tiene su principal antecedente en Vampyr, cuade-
cuc de Pere Portabella (1970), donde las imágenes del otro, El
conde Drácula de Jesús Franco, le incitan a reconstruir la ima-
gen como making of, desviando la idea de remake a la de escri-
tura paralela de la acción realizada por los otros.
Apuntes de una obra
La reescritura puede trascender el concepto canónico de
remake para convertir la obra cinematográfica en una espe-
cie de work in progress, en apuntes de una obra que se va
expandiendo. Howard Hawks convirtió Rio Bravo (1956) en
el esbozo de El Dorado (1966) y Martin Scorsese utilizó Uno
de los nuestros (Goodfellas, 1990) como punto de partida de
Casino (1995). Este juego poético nos remite fácilmente a la
operación llevada a cabo por José Luis Guerín en Unas fotos en
la ciudad de Sylvia, donde articula un esbozo fílmico de lo que
desarrollará posteriormente en su largometraje En la ciudad
de Silvia. La película precedente actúa como apunte, la idea del
guión se diluye suplantada por el trabajo de reescritura.
Todos estos modelos de reescritura fílmica no hacen más
que ensanchar la noción de remake y confrontarla con un cine
en el que la apropiación y la cita no son sólo un juego posmo-
derno, sino algo que está en las bases estructurales de la con-
temporaneidad. ¿Tiene sentido continuar hablando de remake
en un mundo que quiere enterrar la posmodernidad? La cues-
Vestida para matar (Brian de Palma, 1980)
tión fue abordada directamente en dos películas clave. En Irma
Vep (1995), Olivier Assayas nos cuenta la historia de un icono
de la modernidad llamado René Vidal (Jean-Pierre Léaud)
que debe reescribir el clásico del serial, Les Vampires (1914)
de Louis Feuillade, ofreciendo el papel principal a una musa
del cine de Hong Kong, Maggie Cheung. El director se debate
entre los principios de cierta modernidad y los de una posmo-
dernidad en la que el pasado es resucitado. Al final, el cineasta
se sumerge en su propia crisis, sin encontrar una salida apa-
rente, y el remake se convierte en making of de algo inexis-
tente. La misma idea del fracaso planea en H/Story (2001) de
Nobuhiro Suwa, en la que el cineasta intenta responder a una
pregunta básica: ¿es lícito volver a rodar la película de nues-
tros deseos? Suwa nació en Hiroshima en 1960, un año después
de que Alain Resnais rodara Hiroshima, mon amour (1959). El
joven cineasta no tardó en convertirla en la obra de sus deseos
y quiso volver a filmarla, sin darse cuenta de que cierto cine es
huella imborrable de la propia historia. La película de Resnais
no es sólo un producto estético, sino una obra ética que nos
habla de la necesidad de recuperar la barbarie originada por la
bomba atómica. Durante el rodaje, Suwa se dio cuenta de que,
como hijo de Hiroshima, su memoria estaba diluida, la historia
se había convertido en archivo, las huellas de la experiencia de
sus antepasados eran muy lejanas y la cuestión fundamental ya
no consistía en no olvidar, tal como interpelaba Resnais en los
años sesenta, sino en tener valor para volver a mirar.
Resulta significativo que, al final del recorrido, Irma Vep y
H/Story, desde premisas muy dispares, constaten la imposibi-
lidad del remake como paso de recuperación de la imagen per-
dida. Quizás la gran falta de la posmodernidad reside en que no
adquirió conciencia de que todas las imágenes, tal como formula
Jacques Rancière, se encuentran atravesadas por su historici-
dad, y cuando las reescribimos debemos tener muy presentes
las señales que en ellas depositan las huellas del tiempo. Todas
estas cuestiones nos incitan a ver el remake y la reescritura fíl-
mica como un dispositivo capaz de afrontar la emergencia de lo
político. Los nuevos caminos no han hecho más que abrirse. •
Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)
Refutación del clasicismo
JAIME PENA
En un determinado momento de Zodiac (David Fincher,
2007), uno de los protagonistas, el detective Dave Toschi
(Mark Ruffalo), abandona indignado la sala donde se estrena
Harry el sucio (Don Siegel, 1971) por el tratamiento nada
verista con el que la película retrata el trabajo de los inves-
tigadores policiales, poniendo de manifiesto la brecha entre
la cruda realidad y su idealización fílmica característica de
un modo de contar historias que podríamos atribuir al cine
de Hollywood. El cine es mucho más sencillo que la vida real
y Zodiac quiere decantarse por esta última, pero en su seno
anida una contradicción quizás insalvable. Aunque el perio-
dista que prosigue la investigación a lo largo de los años no
logra certificar el verdadero rostro del asesino, Fincher y sus
guionistas se las ingenian para señalar con el dedo, y de forma
que se pretende inequívoca, su identidad. Entre las muchas
Zodiac posibles, hay una que niega toda posibilidad de sal-
tarse los procedimientos del naturalismo, mientras que otra
opta por proporcionar al espectador una resolución en falso,
un premio de consolación. Aún cabría hablar de otra Zodiac,
a la que se remitía Gonzalo de Pedro en su estupenda crí-
tica publicada en el primer número de Cahiers du Cinéma.
España; "rodar que no se puede rodar también es rodar".
Ante todo, Zodiac es el relato de una investigación malo-
grada que la emparenta con ese "cine dentro del cine" que, en
la estela de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), documenta
el rodaje fracasado por múltiples circunstancias de una pelí-
cula de género, principalmente un remake. En El estado de
las cosas (Wim Wenders, 1982), el equipo de cine paralizado
por la falta de financiación no puede concluir su remake de la
Zodiac (David Fincher, 2007)
última película que dirigiera Alian Dwan. Irma Vep (Olivier
Assayas, 1996) es la crónica de otro revés, el de volver a poner
en pie Les Vampires, de Louis Feuillade (1914). En ambos
casos nos encontramos con la crónica de una certeza: la de
la incapacidad de unos cineastas autores que se ven imposibi-
litados cultural y generacionalmente para abordar los mode-
los más populares del cine, una reflexión que en el caso de
Wenders venía motivada por su frustrante experiencia con
el El hombre de Chinatown (Hammett, 1982) que le produ-
cía Coppola por aquellos mismos años, un intento conscien-
temente anacrónico de reconstruir el rodaje en estudios y
reconducir las relaciones entre el productor y el cineasta-
autor. Quizás nadie haya expresado mejor y con más senci-
llez esta fractura que el Tsai Ming-liang de Goodbye, Dragon
Inn (2003), con esa sala vacía en la que ya sólo sobreviven los
fantasmas envejecidos de lo que un día fue el cine entendido
como modelo de comunión popular.
Modelos estancados
El cine clásico se sigue erigiendo como el paradigma hacia el
que remite una parte de la producción del Hollywood actual,
pues al fin y al cabo constituye un modelo narrativo y comer-
cial de probada solvencia. Otra cosa es que este modelo no
haya evolucionado ni formal ni temáticamente. Lo que no
impide que en ocasiones se vuelva a él, al origen, no tanto
desde la nostalgia, que también, como desde el pastiche y
la autorreflexividad. Y también desde la impostura, cuando,
como en casos como el del King Kong de Peter Jackson
(2005), se pretende obviar que el cine clásico no es -no fue-
Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)
un modelo narrativo intemporal, sino que estaba anclado en
su tiempo, era la consecuencia de múltiples circunstancias
tecnológicas, estéticas y sociales. Entre estas últimas cabría
reseñar a sus propios espectadores, un aspecto que determi-
nados cineastas presos de la nostalgia acostumbran a olvidar.
¿Se puede retomar el cine clásico sin contar con sus especta-
dores? ¿Todavía existe ese espectador inocente del cine clá-
sico? Dos películas nos ayudarán a determinar hasta dónde
se puede llegar en este retorno al pasado.

El remake por excelencia

La propuesta más radical es, claro, el remake perpetrado por
Gus Van Sant en 1998 a costa del clásico de Alfred Hitchcock,
Psicosis (1960). Su Psycho es, como ya se ha dicho, una repe-
tición (casi) plano a plano de su precedente: repetición de
encuadres, montaje, música... Sólo cambian las interpreta-
ciones (que no intentan imitar las anteriores), la fotografía
en color, una puesta al día de la ambientación (en 1998 y con
algunas expresiones en los diálogos actualizadas por el guio-
nista original, Joe Stefano) y ciertas modificaciones o añadi-
dos de Van Sant, en especial algunos insertos de varios planos
en las secuencias de los dos asesinatos, el de Marion Crane
en la ducha y el de Arbogast en las escaleras. En ambos casos,
estos insertos proveen a estas dos secuencias de una dimen-
sión onírica que, en la escena de la ducha, incluso llegan a
evocar Un perro andaluz (por asociación de motivos: nubes,
cuchillo, ojo). El resultado es uno de los experimentos más
insólitos y fascinantes del cine contemporáneo, el remake
por excelencia y como nunca se había abordado. Esta cró-
nica de un fracaso anunciado (y consciente), que Slavo Zizek
definiera como una "obra maestra fallida", demuestra la difí-
cil pervivencia de ciertos modelos narrativos cuarenta años
después sin por ello cuestionar la grandeza del original. El
Arriba, King Kong (Peter Jackson, 2005)
espectador actual puede todavía asistir fascinado al visionado
Abajo, Lejos del cielo (Todd Haynes, 2002)
de Psicosis, una película muy adelantada a su tiempo con su
estructura dual o con sus secuencias de una longitud inusual
para aquel entonces, dado su vaciado narrativo, como la con-
versación entre Marion y Norman Bates en la oficina de éste,
Algo que sí entendió Todd Haynes en Lejos del cielo (2002),
la minuciosa limpieza del baño tras el asesinato... Pero su
su pastiche del melodrama de los años cincuenta, en particu-
teletransportación a la actualidad delata su pertenencia a otra
lar de Douglas Sirk. Todo en su película remite al lenguaje del
época. Ni los estilos interpretativos ni la técnica actual enca-
cine de los cincuenta: créditos, fotografía, montaje, música...
jan en el relato hitchcockiano. Para bien o para mal, ya no se
Puro artificio, pues el clasicismo es para Haynes un mero
encuadra así, y mucho menos un Christopher Doyle (el ope-
elemento decorativo, y los personajes y ambientes caracte-
rador) que debió de sufrir lo indecible. Y cabría cuestionarse
rísticos de los melodramas de Sirk constituyen su imaginario
la necesidad para el espectador contemporáneo de ciertos
mítico de una época que él no llegó a conocer, pues nació en
subrayados característicos del estilo narrativo de Hitchcock,
1961. Consciente de todo ello, Haynes reinterpreta ese cine
comenzando por el recargamiento de una puesta en escena
desde la perspectiva del espectador actual. Lo que convierte
que acumula información para ayudarnos a interpretar meta-
en pertinente su ejercicio y no lo reduce a una operación
fóricamente el relato. El cine clásico siempre constituyó el
nostálgica es su renuncia a la metáfora, tanto que podemos
reino de la metáfora, con la que se pretendía sustituir aquello
ver Lejos del cielo como una revisión de Sirk a la luz de Rock
que no se podía decir o mostrar. La progresiva ampliación de
Hudson's Home Movies (1992), la película de Mark Rappaport
lo decible ha dejado en desuso estas prácticas, las ha conver-
que insinuaba el doble sentido que podían adquirir algunas
tido en anacrónicas, tanto que el propio Van Sant comete el
de las escenas protagonizadas por uno de los actores feti-
mayor de sus errores cuando muestra a Norman Bates mas-
che de Sirk a raíz del desvelamiento de su homosexualidad.
turbándose mientras espía a Marion. Una actualización, ésta,
Pues bien, Lejos del cielo nos trae no sólo la salida del armario
que contradice e impugna conceptualmente el espíritu de su
de su protagonista masculino, sino también del melodrama
remake al hacer explícito todo aquello que el resto del relato
de los cincuenta y, por ende, de todo el cine clásico. Fuera la
intenta sugerir como metáfora sexual.
metáfora, abrid paso a la evidencia. •
 9o FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
Filmar el montaje:
bella preocupación
FRAN BENAVENTE
La cuestión fundamental del cine, explica Godard en
Histoíre(s) du cinéma, es dónde y por qué comenzar un plano
y dónde y por qué terminarlo. Se puede pensar en ello al ver el
inicio de Où gît votre sourire enfoui? (2001). Pedro Costa filma
a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet durante el montaje de
la tercera versión de Sicilia! (1999). En la pantalla, un plano
de esa película. La imagen para, retrocede, vuelve a arrancar.
Tentativa de dilucidación del punto justo para realizar el corte.
La pareja discute acaloradamente, como a lo largo de todo el
film; sus opiniones divergen y, al final, les separa únicamente
un fotograma. Como alega Straub, las formas no nacen natu-
ralmente; son el resultado del trabajo de las ideas al encuen-
tro con la materia. Una labor de escultor. La idea insiste y la
materia resiste. En ese intervalo se desvela la forma justa. A lo
largo del film él se pasea, explica teorías, formula ideas. Ella
hace los empalmes, manipula el celuloide, prepara la materia.
La forma es la discusión. El dispositivo acentúa la frontalidad
teatral propia de la comedia matrimonial que presenciamos,
aunque también la del aparato pedagógico en curso (para los
alumnos de Le Fresnoy y el espectador). Domina la sombra
y el cierre, pero emerge la luz ocasional de la lámpara y se
esboza el exterior a través de la puerta por la que cada tanto
desaparece Jean-Marie. Toda la película se sustenta en ese
juego de tensiones.
Por su parte, Godard invoca a los hermanos Lumière. Nos
recuerda que en el cine hacen falta dos para trabajar. Dice tam-
bién que el montaje consiste en acercar las cosas que todavía
no han sido acercadas, construir asociaciones lejanas y justas.
En el intersticio nace el pensamiento. El montaje se revela,
entonces, como un ejercicio de pensamiento en el trance de
su escritura. Se trata de un trabajo manual. No en vano, la ver-
dadera condición del cineasta, prosigue Godard, consiste en
pensar con las manos. Quizás, por ello, las películas que fil-
man el montaje son pocas, aunque muy singulares, y tienen
necesidad de tocar el celuloide, de indagar en la materia para
hacer emerger la(s) historia(s). Así lo hacen películas como
las de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, construidas
sobre imágenes de archivo o found footage. Filmes regidos por
principios compositivos (casi musicales) que buscan hacer
emerger gestos de resistencia; o bien gestos amorosos, miradas
furtivas, como sucedía en Tren de sombras (J. L. Guerín, 1995),
a partir de fragmentos de (falsas) películas caseras. Escudriñar
en la moviola. Agitar los fantasmas amorosos o de la historia,
como hace Patino en Palimpsesto salmantino (2007) con sus
anteriores Nueve cartas a Berta, Caudillo y Octavia. Todos ellos
indagan en compartimentos de la memoria, rastrean las hue-
llas del tiempo. Son filmes de montaje.
El desfile de las imágenes y la ilusión. La moviola aparece
en Welles para desvelar cómo se construyen esas ilusiones, la
magia del cine. El montaje como "juego de manos" en Fake
(1973); en Filming Othello (1978). Welles, cineasta-monta-
dor como Godard. Éste ya lo era en 1956, cuando escribió
"Montage, mon beau souci" para describir el latido de un film.
Muchos años después retomó el artículo, del que ya no enten-
día gran cosa, en una sección de Histoire(s) du cinéma, la gran
película sobre el montaje. En ella recordaba a André Bazin: el
vestido sin costuras de la realidad, el "montaje prohibido". Era
el título del artículo que acompañaba al suyo (montado junto
al suyo) en el número de Cahiers du cinéma dedicado al tema.
Dos ideas distintas del cine. La de Godard viene de Vertov, de
Eisenstein; nombres que cita con frecuencia. La memoria de
El hombre de la cámara (1929).En ella el trabajo de montaje del film
se muestra como parte de una serie de gestos manuales, pro-
ductivos; de corte, de costura, de conexión. Reconstitución del
mundo, control del universo. Película fundacional. Filmar el
montaje supone mostrar esas costuras.
Cortar el tiempo y moldearlo
Vertov lleva a cabo toda clase de operaciones sobre las imá-
genes: altera velocidades, fragmenta la pantalla, avanza, retro-
cede. De eso se trata en muchas ocasiones; de descomponer,
de analizar la imagen para hacer revivir el film. En Godard con
el parpadeo, la sobreimpresión, ensayo de asociaciones impre-
vistas. Film-ensayo. En el caso de los Straub es la imposibilidad
del raccord, la ruptura de la continuidad, la laguna. Las cosas
ocurren entre dos imágenes, entre planos. Cortar una película
es cortar tiempo, detenerlo, revertirlo, moldearlo. En ese sen-
tido, las tentativas de film, los esbozos, las aproximaciones son,
propiamente, películas sobre montaje. El fragmento es un ins-
trumento decisivo del "arte moderno"; también del cine. Suele
ser la materia del ensayo fílmico, del work in progress. Así, Unas
fotos en la ciudad de Sylvia (2006), de José Luís Guerín, com-
puesta en el silencio por imágenes fijas e intertítulos, desprende
la música del acercamiento a un film que se busca en asocia-
ciones libres, a la deriva por la geografía de la memoria, mucho
mejor que la obra acabada, En la ciudad de Sylvia (2007).
En otros casos, el vídeo aparece como plataforma para ope-
rar el paso a la reflexión. Godard, de nuevo. Tras su vuelta al
cine con Sauve qui peut, la vie (1979), siente la necesidad de
realizar trabajos de exploración previos o posteriores al film
 A la derecha: Fake (Orson
Welles, 1973). Abajo, de izqda.
a dcha.: Jean-Marie Straub y
Danièle Huillet en Oú gît votre
souríre enfouie? (Pedro Costa,
2001) y Unas fotos en la ciudad
de Sylvia (José Luis Guerín, 2006)
con el vídeo como instrumento de pensamiento. Scénario du
film Passion (1982), por ejemplo. Godard frente a la pantalla
en blanco, en la mesa de edición-vídeo. Su idea es hacer ver la
historia, reconstruir el proceso de creación. Mostrar el latido; o
bien inventar olas, flujo y reflujo, puesto que una idea es movi-
miento constante, vagar de una imagen a otra. Ver los gestos del
trabajo, del cine, del trabajo del cine. El amor y el trabajo, y algo
que sucede entre ellos. Hace pensar, de nuevo, en Où git vôtre
sourire enfoui? Straub y Huillet, allí, frente a la pantalla, siem-
pre en las sombras, buscando. Es, efectivamente, un ir y venir,
entre la luz y la sombra, entre la ficción (Sicilia!) y el documen-
tal (el film de Costa). Y también entre sonido e imagen.
Gestión de las frecuencias
El montaje también se realiza con el oído. Las formas nacen,
apunta Jean-Marie Straub, cuando se encuentra un ritmo, una
gestión de las frecuencias. Y la palabra forma parte del movi-
miento del cuerpo. De nuevo la idea encuentra a la materia,
esta vez sonora, que reclama su propio tiempo, una determi-
nada duración. En Histoire(s)... la banda sonora dibuja otro
encuadre, otra imagen que llega. Es Gilíes Deleuze el que
nombra esos encuadres sonoros y escribe, recordando quizás
a Godard, "lo que define al cine moderno es un ir y venir entre
la palabra y la imagen, que deberá inventar su nueva relación".
En referencia a los Straub, a los que justamente considera la
cima de esta nueva concepción del cine, habla de la imagen
como cimiento geológico y del acto del habla, incluso de la
música, como acto fundador, aéreo. La gravedad y la gracia.
Esos son los términos de Simone Weil que emplea Godard
hacia el final de su Scénario... Esta nueva figura del sonoro,
dice Deleuze, puede ser también un acto de silencio. Otra vez,
quizás, Unas fotos en la ciudad de Sylvia.
Hacer ver el cine, el trabajo, las ideas. El laboratorio donde
ocurren las mutaciones y el artista permanece en sole-
dad. Frente a la pantalla blanca, el cuerpo de Cristo, el velo
de Verónica, como dice Godard en Scénario du film Passion.
Straub, por su parte, bíblico, nos recuerda que "en el principio
la tierra no tenia forma". Liturgia del acto creativo, iluminación
profana, ceremonia de resurrección de los muertos, de revivi-
ficación de la imagen, como en Guerín, como en Gianikian y
Ricci Lucchi.
¿Dónde yace vuestra sonrisa?, se pregunta el film de Pedro
Costa. Giorgio Agamben podría contestar que no en encontrar
el núcleo poético, la estancia, sino en asegurar las condiciones
de su inaccesibilidad. En eso consistirá filmar el montaje; en
mostrar la cifra de un secreto. El misterio de la creación. •
CAFÉ LUMIÈRE HOU HSIAO-HSIEN

Diálogos contemporáneos
CARLOS F. HEREDERO

¿Se puede hacer cine hoy en día a espaldas del cine y de se conjugaban con otra dramaturgia y se filmaban con otra esté-
su historia? ¿Se puede invocar la capacidad del cine para "hacer tica, pero sus imágenes se desvelan plenamente autónomas,
sensible la significación muda del mundo", para "penetrar en el ajenas por completo al recurso de la cita, del guiño, del homenaje
corazón de las personas y de las cosas", para "revelar la presencia parásito o del tributo íntimo. Lejos queda la emocionada memo-
de misterio y de vacío" en el interior de los seres y de sus relacio- ria subjetiva y cinéfila con la que Tokyo-ga (Wim Wenders, 1985)
nes (como dice Mia Hansen-Love) sin traicionar la apariencia se acercaba a la herencia de Ozu. Hou Hsiao-hsien no quiere
de lo real y asumiendo, al mismo tiempo, toda la herencia fílmica transmitirnos su relación personal con el maestro japonés,
acumulada? ¿Se puede ser baziniano y deleuziano a la vez? ni pretende filmar "a la manera de", pues aquí estamos en las
He aquí una respuesta posible: ver y volver a ver, una y otra antípodas de todo manierismo.
vez, las imágenes de Café Lumíère (2003): ejercicio prodigioso Imágenes del presente filmadas en riguroso presente, ficción
de contemporaneidad y de invocación fílmica simultáneas, exor- atravesada por lo documental, invención formalista que no debe
cismo evocativo que no vampiriza el puro registro físico de las
imágenes, sino que las alimenta al tiempo que las deja en com-
pleta libertad. Ejercicio funambulista, capaz de conjugar el
universo de Yasujiro Ozu con una densidad resonante que en
nada obstaculiza ni vela la inmediatez y la transparencia de una
representación articulada por los conceptos dinámicos de la luz
(la luminosidad de todos los fotogramas), del movimiento (el
desplazamiento continuo a pie, en tranvía, en tren, en metro...) y
del tiempo, en cuan que experiencia sensorial de su transcurso.
Encargada, concebida y filmada como homenaje al creador de
Viaje a Tokyo, esta hermosa elegía del tiempo presente hunde
sus raíces en la memoria fílmica de un tiempo pretérito en el
que los mismos temas y conflictos (el desencuentro generacio-
nal, las relaciones familiares, el cambio de los modelos sociales...)

Hou Hsiao-hsien
Nacido en la provincia continental de
Canton (1947), pero instalado en el
Taiwán nacionalista al poco de cumplir
su primer año de edad, el futuro crea-
dor de El maestro de marionetas conci-
lia en su cine la herencia creativa de las
conquistas lingüísticas de la moderni-
dad con las tradiciones estéticas de la
cultura oriental. Cineasta del presente,
del ruido y de la promiscuidad del urba-
nismo moderno, de los ritos de paso de
la adolescencia a la madurez, de la bús-
queda de la identidad, lo es también de la
reflexión histórica, de la memoria y de la
conciencia del tiempo.
Su cine da forma a una reflexión apa-
sionante capaz de conjugar Historia y
presente de manera tan distante como
cercana. Su estilo poderoso descansa
sobre una doble columna. Por una parte,
un depurado proceso de estilización y de
ascesis -en torno a la estética del plano-
secuencia- que convierte a sus obras de
madurez en apasionantes ejercicios for-
malistas desprovistos de toda hojarasca
retórica. Por otro lado, una creciente
inmediatez y transparencia, una renun-
cia a los resortes tradicionales de la fic-
ción para buscar el contagio documental:
filmación en interiores y exteriores
naturales con cámara casi oculta, diálo-
gos improvisados, guiones abiertos, etc.
La convergencia de ambos vectores con-
fiere a sus imágenes ese diapasón único
que le pertenece en exclusiva: el articulado
por la vibración al unísono de un tempo
y de una distancia capaces de capturar
la esencia de las cosas y de las personas,
de formalizar un pensamiento contem-
poráneo sobre la historia de su país y
sobre la historia del cine.
FILMOGRAFÍA: 1980 Cute Girl
l981 Cheerful Wmd 1982 Green, Green
Grass of Home 1983 The Sandwich Man
(episodio del film colectivo del mismo
título) / The Boys from Fengkuei
1984 A Summer at Grandpa's
1985 Tiempo de vivir, tiempo de morir /
Dust in the Wind 1987 Daughter of the
Nile 1989 City of Sadness 1993 El maes-
tro de marionetas 1995 Good Men, Good
Women 1996 Goodbye South, Goodbye
1998 Flowers of Shanghai
2001 Millennium Mambo 2003 Café
Lamiere 2005 Three Times
2007 Le Voyage du ballon rouge

nada a la estilización identitaria de su referente, Café Lumière es
un film-milagro que sólo tiene un antecedente dentro del cine
contemporáneo: la muy rosselliniana némesis filmada por Abbas
Kiarostami en Y la vida continúa (1991), con la que comparte (¡y
esto es una conquista mayor!) la naturalidad desprejuiciada y la
falta absoluta de afectación con las que ambas dialogan con el
cine del que se nutren y del que confesadamente se alimentan.
Se puede plantear, adicionalmente, una hipótesis de lectura
sobre el itinerario que dibujan, de forma encadenada, el desen-
lace de Millenium Mambo (2001), la totalidad de Café Lumière,
el segundo episodio de Three Times (2005) y la propia natura-
leza de Le Voyage du ballon rouge (2007): cuatro retratos feme-
ninos y cuatro indagaciones continuadas de Hou Hsiao-hsien
(las cuatro primeras de una filmografía que emprende con ellas
un giro novedoso) en un universo que ya no es sólo su país ni su
Historia, sino un ámbito mucho más amplio y compartido: el país
del cine. Cuatro semblanzas de otras tantas jóvenes orientales
sumergidas, al mismo tiempo, en un contexto histórico-social y
en una native land imaginaria y cinematográfica, en la que Hou
Hsiao-hsien se inscribe ahora como conciudadano sin despegar
un ápice su mirada del presente físico y social.
Ciudadanas del mundo histórico y del universo fílmico al mis-
mo tiempo, las heroínas de Hou Hsiao-hsien comparten con no-
sotros, espectadores de hoy, la doble condición de sujetos antro-
pológicos y espectros fantasmales. Criaturas fuertemente indivi-
dualizadas, hijas inequívocas de su sociedad y de su tiempo, son
también figuras propias de un universo promiscuo (producto a
la vez de una Historia social y una herencia estética) en el que los
rasgos de identidad y las señas de pertenencia se intercambian,
se diluyen y se sobreponen entre sí. Porque, ¿qué otra cosa somos
los espectadores del cine actual sino hijos del cine y de la His-
toria, abstracciones imaginarias encarnadas en protagonistas de
una realidad contemporánea cuya puesta en escena se sustancia
en estas películas...? •
NACIONALIDAD: Japón y Taiwán, 2003. GUIÓN: Hou Hsiao-hsien y Chu Tien-wen.
INTÉRPRETES: Yo Hitoto, Tadanobu Asano, Masato Hagiwara, Kimiko Yo.
DURACIÓN: 103 min.
UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA JOSE LUIS GUERÍN

El bucle infinito
CARLOS LOSILLA

He aquí una película que no parece una película, un

artefacto extraño y desconcertante que sugiere múltiples dudas
acerca de eso que llaman el futuro del cine. José Luis Guerín la
concibió como un cuaderno de apuntes, casi como un borrador
o una primera parte de En la ciudad de Sylvia, su último trabajo
de ficción, pero poco a poco esta pieza oculta empezó a cobrar
vida propia y a convertirse en una especie de leyenda, aquello
que nadie había visto y de lo que todo el mundo hablaba. Su
presentación en algunos festivales internacionales y luego en
el de Gijón culminó esta historia de falsas apariencias y largas
persecuciones con una deslumbrante revelación: Unas fotos...
en la ciudad de Sylvia, aparente retorno a los orígenes, es tam-
bién un nuevo principio.
El título lo dice todo: fotografías en blanco y negro, tomadas
en diversas ciudades europeas, nos revelan rostros y figuras
de mujer, todo ello para ir en busca de otra mujer. Sylvia es un
recuerdo lejano, pero también podría ser el reencuentro con
la plenitud. Y desde una reescritura de la historia del huma-
nismo, la que forjó el ideal femenino, Guerín se pregunta si
esa construcción cultural se corresponde con la realidad y si
puede hallarse hoy día en las calles de nuestras ciudades o sólo Paulette Godard, pero ahora todo eso se revela únicamente
es capaz de habitar una memoria llena de fantasmas. El blanco una sombra, un reflejo, la huella de una ausencia. Y es en ese
y negro remite a una cierta inocencia de la imagen, pero el proceso sintáctico, de reconstrucción lingüística, donde se
resultado apunta hacia nuevas posibilidades expresivas: una encuentra el punctum de Unas fotos...: bucle infinito, como la
pequeña cámara digital y un ordenador pueden conseguir propia búsqueda de la mujer soñada, la historia del cine reco-
lo mismo que alcanzó Chaplin filmando a Edna Purviance o mienza cada vez que alguien se propone mirar.

José Luis Guerín

José Luis Guerín (Barcelona, 1960) no es
la sombra de Víctor Erice. Este cineasta
barcelonés ha debido soportar tantas
veces la comparación que incluso resulta
extraño que haya salido indemne. Por
supuesto, su actitud de tesón y resisten-
cia es la misma, pero no el mundo que la
habita, no el universo tejido a su alrede-
dor. Para Guerín, la realidad no es una
superposición de estratos fantasmales,
sino un laberinto de signos por el que
debemos transitar con la paciencia de un
detective. En Innisfree (1990) dejó mar-
cado el territorio: el cine ha legado una
geografía que ha sido capaz de modifi-
car el mundo y nuestra relación con él.
En Tren de sombras (1997) estableció el
método: a la caza del espectro, el hecho
de filmar supone desentrañar enigmas,
dar solución a las preguntas que plan-
tea una mirada errabunda. Y En cons-
trucción (2001) dejó claro que, aunque
sus métodos sean muchas veces de raíz
documental, la persecución es siem-
pre la misma: dar forma de historia a
una realidad huidiza. Sólo así fue capaz
de convertir el Raval barcelonés en un
territorio propio de John Ford, de modo
que la transformación de aquel mundo
pudo compararse a la del antiguo Oeste,
una de las cunas de la modernidad. Y
sólo así le fue posible ese largo viaje que
le ha conducido a Chaplin para volver a
empezar de cero, esa indagación en la
feminidad como refugio de carencias
que constituye el díptico formado por
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) y
En la ciudad de Sylvia (2006), dos piezas
básicas de la contemporaneidad cinema-
tográfica. Como la florista ciega de Luces
de la ciudad (1928), los rostros femeninos
de estas dos películas tampoco pueden
verle, y cuando lo hacen es para iniciar
un desencuentro que parece definitivo.
En las imágenes diáfanas de José Luis
Guerín siempre subyace un abismo de
confusión: la vida que late, lúcida y vio-
lenta, tras el cine.
FILMOGRAFÍA: 1985 Los motivos de
Berta 1990 Innisfree / City Life (c)
1997 Tren de sombras 2001 En construc-
ción 2006 Unas fotos en la ciudad de Sylvia
2007 En la ciudad de Sylvia
 En efecto, la mirada es el mecanismo desde el que se desen-
cadena la reconstrucción de la realidad y, después, del mito. Y
esa mirada se concentra en alguien que ya no puede exhibir
ingenuidad alguna, cuyo bagaje es tan amplio que acaba pesán-
dole como una losa y le impide cualquier tipo de espontanei-
dad artística. Guerín es consciente de su condición de hijo de
un siglo atribulado, Culturalmente ahito de signos y referen-
cias, y por ello su punto de partida es la inmovilidad: la deten-
ción del mundo para poder contemplarlo con una cierta calma.
La mirada, palabra tantas veces explotada sin miramientos ni
precisión terminológica alguna, alcanza aquí su apoteosis,
pues Unas fotos... delata que el cine se ha convertido en una
mirada hacia atrás, por encima del hombro, hacia lo que deja-
mos en la distancia: la infancia de la imagen, la infancia del
GOODBYE, DRAGON INN TSAI MING-LIANG
La última sesión
EULÀLIA IGLESIAS
Y se hace la oscuridad. Goodbye, Dragon Inn empieza
con la pantalla totalmente en negro mientras se oye la banda
sonora de Dragon Inn (Long men ke zhen, 1966) de King Hu.
Los créditos de la película de Tsai Ming-liang se alternan con
imágenes del film de Hu que ocupan toda la pantalla. Por unos
segundos la proyección de la película contemporánea y el clásico
taiwanés que la inspira se funden, hasta que un cambio de plano
nos sitúa dentro de la sala de cine donde se va a desarrollar la
primera y se contempla la segunda. La posibilidad de (con)fusión
entre el cine moderno y el cine clásico se acaba aquí.
Tierra de ocupación y exilio, Taiwán no desarrolla una indus-
tria del cine mínimamente normalizada hasta la década de los
cincuenta cuando una serie de pequeñas productoras auspician
un cine en mandarín que pueda competir con las grandes pro-
ducciones de Hong Kong. Con este objetivo, la compañía Union
Film fichó a uno de los directores estrella de la Shaw Brothers
hongkonesa, King Hu, el renovador del wuxia con filmes como
Come Drink With Me (Da zui xia, 1966). Hu rodó para ellos
amor, la infancia de la belleza según cánones que ahora está
de moda poner en entredicho.
Y luego, claro está, la melancolía. Por ejemplo, tomemos uno
de esos rostros de mujer, indaguemos en su perfil, en los estra-
tos que le ha cedido el tiempo. Pero no su edad cronológica,
sino el tiempo de su representación. ¿Es lo mismo filmar un
rostro ahora que hace cien años? ¿Hay que volver a la fotogra-
fía para empezar de nuevo? ¿Es el rostro actual la sombra de
aquel otro que una vez soñamos? Y ese sueño ¿corresponde a
la realidad o al cine, a la vida o a la ficción? ¿Perseguimos un
sueño cuando creemos perseguir el recuerdo? ¿O quizá ese
recuerdo no cuenta porque el referente nunca existió y vivi-
mos constantemente, como diría Chris Marker, en los márge-
nes de "una memoria inventada"'?
Es el Hitchcock de Vértigo (1958) quien viene a la cabeza tras
ver Unas fotos..., pero hay algo más. En Laura (1944), de Otto
Preminger, el detective que interpreta Dana Andrews se enamora
de un retrato femenino y se obsesiona con la vida que hubiera
podido vivir junto a aquella mujer. Mirar es también imaginar,
inventar. Mirar es crear ficción y empezar a narrar. Pues bien,
Unas fotos... se sitúa en ese punto donde el relato debe recomen-
zar para que las imágenes cobren de nuevo sentido. Aunque el
punto de llegada no sea más que un espejo en el que se refle-
jan las narraciones del pasado. Porque el arte de contar historias
siempre ha tenido, también, forma de bucle. •
NACIONALIDAD: España, 2006. GUIÓN: José Luis Guerín. DURACIÓN: 67 min.
Dragon Inn, que llevó a su máximo esplendor el género tra-
dicional chino y consiguió un éxito popular inaudito dentro y
fuera de sus fronteras. Dragon Inn ha quedado para la historia
como el epónimo de la edad de oro del cine taiwanés.
Goodbye, Dragon Inn es la única película de Tsai Ming-liang,
junto a The Hole, en que Lee Kang-sheng no encarna a Hsiao-
Kang, esa suerte de Antoine Doinel que vertebra toda la fil-
mografía del director taiwanés. Además, tiene lugar en casi su
totalidad dentro de una sala de cine que, sin embargo, se acaba
convirtiendo en una versión reducida y acotada de la metrópolis
que habitualmente encuadra a los protagonistas del cineasta. El
patio de butacas como zona de desencuentro, los pasadizos como
calles por donde vagan los personajes, los pequeños habitáculos
(la cabina de proyección, la taquilla...) como trasuntos de un hogar
disfuncional... Si Taipei representa la ciudad del nuevo milenio
que muta a un ritmo tan vertiginoso que ya no ofrece asideros
en los que sus habitantes puedan echar raíces, lo que les con-
dena a un deambular constante y a un sentimiento de nostalgia
permanente, la sala que proyecta cine clásico está tocada por la
misma sensación de pérdida inminente.
Tsai opone a ello el poder del cine para
detener y capturar el tiempo. Cuando,
una vez finalizada la proyección del film
de Hu, la sala se queda definitivamente
vacía, Tsai aguanta el plano sobre el
patio de butacas dos largos minutos que
dilatan el vértigo ante algo que todavía
es pero pronto va a dejar de ser.
Aunque Goodbye, Dragon Inn entrañe
cierto tono elegiaco, no se conforma
con ser la típica película nostálgica. Por
el contrario, se construye como una obra dialéctica entre un cine
clásico que sólo cabe en una pantalla de un cine de repertorio a
punto de desaparecer, la forma contemporánea que representa
la puesta en escena de Tsai y la recuperación de cierta noción
de cine primitivo que el director reactualiza a través del uso de
unos encuadres fijos que recuperan su autarquía, una ausencia
casi total de diálogos y un sentido de la tragicomedia deudora
de los grandes cómicos del cine mudo. Y es que Goodbye, Dragon
Inn también representa un regreso a ese reino de las sombras,
de los "espectros luminosos" que para Gorki supuso su primera
visión del cinematógrafo. Rodada en un espacio privado de luz
natural, ésta es una película de sombras y constantes reflejos,
habitada por muchos posibles fantasmas. Los dos actores reales
que se contemplan a ellos mismos en el film parecen escapados
de la pantalla, los espectadores gays que convierten el lugar en
una gran back room erran como almas
en pena en busca de contacto humano,
y el proyeccionista, perseguido por
la taquillera coja que nunca consigue
alcanzarlo, no se materializa hasta casi
el final del film.
Inédita en nuestro país, Goodbye,
Dragon Inn está destinada a ser con-
templada en ámbitos y quizá soportes
diferentes de los que caracterizaban al
cine clásico: festivales, proyecciones
alternativas o quizá en la privacidad del
hogar. Es el último reflejo que cierra la mise en abîme propuesta
por Tsai Ming-liang: el espectador que mira esta película sobre
unos espectadores que (no) miran un film ya se escapa, él sí defi-
nitivamente, de las formas tradicionales de entender el cine. •
NACIONALIDAD: Taiwán, 2003. GUIÓN: Tsai Ming-liang. INTÉRPRETES: Kang-sheng
Lee, Shiang-chyi Chen, Kiyonobu Mitamura DURACIÓN: 82 min.

Tsai Ming-liang
Descendiente de la diáspora china,
Tsai Ming-liang nace el 22 de octubre
de 1957, en Kuching, Malasia, donde
se había instalado su abuelo. Su padre
lo envía a Taiwán en 1977 para que
curse estudios de Arte Dramático en
la Universidad. En Taipei, en un salón
recreativo conoce a un joven sin nin-
guna experiencia interpretativa, Lee
Kang-sheng, que se convertirá en el
pilar de toda su filmografía. Actor feti-
che, álter ego que en la ficción adopta
casi siempre el nombre de Hsiao-kang,
musa, cuerpo sobre el que Tsai esculpe
su mirada, discípulo y pareja senti-
mental, Lee sobrepasa con mucho el
papel que jugó Jean-Pierre Léaud para
el director preferido de Tsai, François
Truffaut. Para Lee escribe Tsai su pri-
mera película, Rebels of the Neon God,
donde se esbozan algunas de las cons-
tantes de su obra que florecen ya en
toda su maestría en su siguiente largo,
Vive l'Amour, reconocido con el León de
Oro en el Festival de Venecia: la metró-
polis como espacio donde se orquestan
coreografías del desencuentro, la unión
sexual de los cuerpos contrapuesta a la
incomunicación de las almas, la omni-
presencia (o ausencia) simbólica del
agua, los referentes de la cultura pop
china de los sesenta... Estéticamente, el
cine de Tsai Ming-liang entronca por un
lado con la modernidad de los Nuevos
Cines, y por otro con la Nueva Ola del
cine taiwanés que encabezaron Edward
Yang y Hou Hsiao-hsien, con quienes
marca una diferencia: es un director
urbano y anclado en el presente que,
sea por cuestión generacional o por su
propio (des)arraigo, deja atrás la revi-
sión de la historia de Taiwán que carac-
terizó a esa corriente. Tsai es el director
que escarba en la alienante gran urbe
del cambio de siglo para extraer y rei-
vindicar la humanidad de sus habitan-
tes entendida como su última forma de
resistencia.
FILMOGRAFÍA: 1989 Endless Love (TV) /
The Happy Weaver (TV) / Far Away (TV) /
All Corners of the World (TV)
1990 Li hsiang's Love Line (TV) / My Name
is Mary (TV) / Ah-hsiung's First Love (TV)
1991 Give Me a Home (TV) / Boys (TV) /
Hsiao-yueh's Dowry (TV) 1982 Rebels of the
Neon God (Ch'ing shaonien na cha) (estre-
nada en DVD como Rebeldes del Dios Neón)
1994 Vive l'Amour (Ai qing wan sui)
1995 My News Friends (TV) 1997 The
River (He Liu) 1998 The Hole (Dong)
(estrenada en VHS y DVD como The Hole-
El agujero) 2001 Fish, Underground (c) /
What Time ls lt There? (Ni neibian jidian)
(estrenada en DVD como ¿ Qué hora es?)
2002 The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu
jianle) (c) 2003 Goodbye, Dragon Inn
(Bu San) 2004 Aauarium (c) en Bem-Vindo
a Sao Paulo 2005 El sabor de la sandía
(Tian bian yi duo yun) 2006 I Don't Want
To Sleep Alone (Hei yan quan) 2007 It's a
Dream (c) en Chacun son cinéma
2008 Salomé (título provisional)
IRMA VEP OLIVIER ASSAYAS

Entre lo moderno y lo posmoderno

ÀNGEL QUINTANA

Un año después de las efemérides del centenario,
Olivier Assayas presentó en Cannes una película con el enig-
mático título de Irma Vep. Para cierta cinefilia ilustrada, el
enigma del título propuesto por
Olivier Assayas tenía sus claves.
"Irma Vep" es un juego de palabras
en torno al concepto de vampiros,
que es desvelado por el intrépido
periodista Philippe Guérande en el
cuarto capítulo del serial Les vampi-
res de Louis Feuillade. Los vampiros
son una banda de ladronzuelos que
mantienen en vilo los bajos fondos
de París e Irma Vep es el nombre con
que es conocida la jefa de la banda,
personaje interpretado por la mítica
actriz Musidora. Les vampires es
una obra mayor que se sitúa en los
orígenes del serial cinematográfico, cuya impronta acabó mar-
cando cierta historia del cine que va desde las primeras obras
de Fritz Lang hasta las conspiraciones abstractas que puntúan
algunas de las mejores películas de Jacques Rivette. Irma Vep
de Olivier Assayas no surgió como un remake de este viejo
serial, sino como una especie de hipotético making of en torno
a una película que nunca llegará a realizarse. Su estructura es
cercana a una serie de películas que hablan del naufragio de
un rodaje -El desprecio (1963), de Jean Luc Godard, ¡Atención a
esa prostituta tan querida! (Warnung vor einer heiligen Nutte,
1971) de Rainer W. Fassbinder, El estado de las cosas (Der Stand
der Dinge, 1982) y H/Story (2001)
de Nobuhiro Suwa- y que funcio-
nan como ensayos sobre la creativi-
dad en crisis, sobre el naufragio del
cine frente a la industria o frente a
la propia historia.
Irma Vep cuenta la historia de
René Vidal (personaje que encarna
Jean-Pierre Léaud, actor fetiche
de la Nouvelle Vague) que un día
recibe el encargo de un produc-
tor para que resucite el serial de
principios de siglo. La condición
que le impone la industria es que
deberá contratar a Maggie Cheung,
la más popular actriz del cine asiático de artes marciales,
para que asuma el papel protagonista, que antaño encarnó
la mítica Musidora. René Vidal, educado en los principios
de la modernidad, se cruza con el actor José Mirano -Lou
Castel- y ambos se convierten en dos auténticos dinosaurios
que sobreviven intentando buscar la inocencia perdida del
cine en medio de un espacio marcado por la proliferación de
imágenes. Vidal deberá enfrentarse a un crítico posmoderno

Olivier Assayas
Olivier Assayas (París, 1955) resiste las
clasificaciones y las etiquetas críticas.
En sus inicios fue considerado como el
discípulo perfecto de la Nouvelle Vague.
Había escrito en Cahiers du cinéma
y había debutado en el cine con una
serie de títulos sobre personajes pri-
sioneros del desorden de sus propios
sentimientos. En los noventa rompió
con esta imagen planteando el pro-
blema del legado cinematográfico en
Irma Vep. Esta película y Demonlover
lo convirtieron en un cineasta teórico,
que utilizaba el propio tejido del film
para reflexionar sobre el estado del
cine. No obstante, entre estas pelícu-
las dio otros pasos, acercándose a la
película de corte literario con Les des-
tinées sentimentales o jugando con las
consecuencias del duelo en Finales de
agosto, principios de septiembre. En
los últimos años, parece obsesionado
por cambiar de registro mientras arti-
cula un discurso en torno a una serie
de personajes femeninos que quieren
volver a empezar, limpiándose el peso
del propio pasado. En Clean rindió
cuenta de las caídas que acompañaron
a cierta generación del rock, mientras
en Boarding Gate, construye un thriller
a medio camino entre Europa y Asia
sobre la huida de una mujer que quiere
ser otra. En su último trabajo, L'Heure
d'été, el fantasma del pasado vuelve a
emerger en torno a la cuestión de la
herencia familiar.
FILMOGRAFÍA: 1979 Copyright (c)
1980 Rectangle, deux chansons de Jacno (c)
1982 Laissé inachevé a Tokyo (c)
l984 Winston Tong en studio (c)
1986 Désordre 1989 L'enfant de l'hiver
1991 París s'eveille 1993 Une nouvelle Vie
1994 L'eau froide /La page blanche
1996 Irma Vep 1997 Man-Yuk (c) /
HHH, portrait de Huo Hsiao-hsien
1998 Finales de agosto, principio de
septiembre (Fin août, début septembre)
2000 Les destinées sentimentales
2002 Demonlover 2004 Clean
2006 Noise /París je t'aime (fragmento
Quartier des enfants rouges) (c)
2007 Chacun son cinéma (fragmento
Recrudescencé) (c) /Boarding Gate
2008 L'heure d'été
que acusa al cine francés de ombliguista y que considera
que el futuro pasa por las películas de John Woo.
Olivier Assayas parte de la idea de un remake imposible
para centrar el debate en torno a los dilemas que atraviesa
el cine de la modernidad frente a una posmodernidad dis-
puesta a barrer su herencia. El interés de la propuesta reside
en que, más allá de los lugares comunes, cuestiona las fuen-
tes del debate estético que atravesó el cine de la década de
los noventa, dividido entre los que querían recuperar la
inocencia perdida y los que apostaban por el palimpsesto
como antítesis al reconocimiento profundo de la crisis de la
originalidad. Como cineasta autor, René Vidal ve cómo su
actividad creativa deja de tener sentido, cómo su lucha para
encontrar un modelo iconoclasta que le permita redimen-
sionar la pureza de las imágenes ha dejado de ser útil. En el
universo audiovisual de los noventa, las imágenes funcionan
como un ejercicio de repetición de otras imágenes. Los rela-
tos no cesan de reciclar las mismas historias y los motivos
visuales se repiten de película en película.
¿Qué implicaba ser un creador de imágenes cinematográfi-
cas a finales del siglo XX cuando el cine acababa de cumplir
cien años? Assayas no da respuestas a esta pregunta clave,
pero intenta buscar su propio lugar mientras convierte el
ejercicio cinematográfico en una útil práctica reflexiva que
prolongó en Demonlover (2002). En los momentos finales de
Irma Vep, el director parece encontrar una respuesta provi-
sional en las imágenes de una olvidada película experimental,
Traite de brave et d'éternité (1951), de Isidore Isou. La vía de
la vanguardia surge como una alternativa a los debates entre
modernidad y posmodernidad, proponiendo al cine la posibi-
lidad de acercarse hacia otras practicas discursivas. •
NACIONALIDAD: Francia, 1996. GUIÓN: Georges Benayoun.
INTÉRPRETES: Maggie Cheung, Jean-Pierre Léaud, Nathalie Richard,
Antoine Basler. DURACIÓN: 99 min.
JUHA AKI KAURISMÄKI
Hacia el cine mudo
ANTONIO SANTAMARINA
En 1999 Aki Kaurismäki lleva a las pantallas Juha (1911),
una novela de Juhani Aho (1861-1921) que había sido objeto ya
de varias traslaciones a otros medios: una ópera, una versión
para la televisión finlandesa (1979) y tres adaptaciones cine-
matográficas a cargo de Mauritz Stiller (Johan, 1920), Nyrki
Tapiovaara (Juha, 1937) y T. J. Särkkä (Juha, 1956).
¿Qué sentido tenía, pues, adaptar a las puertas del siglo
XXI una obra tan conocida y tan pegada a su época como
ésta? ¿Y, sobre todo, cómo hacer legible para el espectador
moderno una novela cuyo argumento es la historia mano-
seada de una seducción, la de Marja, la mujer del campesino
Juha, por parte de un forastero llamado Shemeikka? Éstas
son las preguntas cruciales a las que se enfrenta Kaurismäki
a la hora de adaptar una obra a la que hizo su primer acer-
camiento, precisamente, a través de la versión del film de
Tapiovaara cuando tenía diez años.
De manera deliberada, Kaurismäki prescinde en su tra-
bajo de las adaptaciones de Särkkä y de Stiller (ésta última
más atenta a los problemas domésticos de Marja con su sue-
gra y clausurada con un insólito final feliz) para apoyarse en
la propuesta de Tapiovaara, más plástica, más renoiriana y,
al mismo tiempo, más pesimista, más dramática, más inte-
resada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja con
Shemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha.
Convencido de que el espectador moderno (y mucho
más el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada,
Kaurismäki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetáneo de
la época en que la novela fue publicada y fuente de la adapta-
ción de Tapiovaara) y emprende una operación de vaciado de
sentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucear
en su arquetipo genérico (el melodrama).
Primera variación sustancial: suprime el personaje de la sue-
gra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto más simple:
el triángulo amoroso. Segunda modificación: borra los matices
intermedios y acentúa los rasgos positivos y negativos tanto
de los personajes como de las situaciones. Tercera variación:
relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar,
por enésima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradición
y modernidad, llevando la historia a su terreno preferido.
Sobre esta carcasa de antítesis (bien-mal, campo-ciudad,
fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismäki cons-
truye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro,
con intertítulos sustituyendo las voces de los actores y acom-
pañado de la música de Anssi Tikanmäki, compuesta expre-
samente para la ocasión y salpicada de sonidos diegéticos
cargados de significación. Lo esencial de esta arquitectura
es el diálogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las
imágenes con la música (unas veces caminando en paralelo
y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de
Matthieu Orléan (Cahiers du cinéma
n° 534), a dos puestas en escenas, una
visual y otra sonora. Dos diálogos y
dos puestas en escena que reclaman,
de ahí su importancia, la participación
constante del espectador, obligado a
compartir las emociones de los perso-
najes y a reflexionar al mismo tiempo
sobre el sentido de las imágenes.
Merced a esta operación de extra-
ñamiento, Kaurismäki nos ofrece una
versión moderna y muy personal de la
obra de Aho, plagada de referencias y
citas cinéfilas para desbordar su signifi-
cado, comenzando por Douglas Sirk (la
marca del descapotable de Shemeikka,
"Sierck", alude al verdadero apellido
de aquel y sus gafas negras recuerdan
a las de Robert Stack en Escrito sobre
el viento) y continuando por Murnau
y Amanecer, Fritz Lang y Metrópolis,
Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l'herbe, la como signo del desamor, el hacha como instrumento del des-
crueldad de Buñuel, Stroheim, Dovjenko... Un complejo pro- tino...) y la recuperación si no de la mirada inocente, al menos
ceso de estilización y de depuración narrativa que tiene como de las sensaciones perdidas. •
finalidad principal la captura de las emociones primigenias
(la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de los
dos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma de NACIONALIDAD: Finlandia, 1999. GUIÓN: Aki Kaurismäki.
INTÉRPRETES: Sakari Kuosmanen, Kati Outinen, André Wilms, Markku Peltola.
repollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada
DURACIÓN: 78 min.

Aki Kaurismäki
¿Tiene algún significado hacer cine hoy
en día? Y de ser así, ¿qué tipo de cine?
¿Qué clase de películas? ¿Qué tipo de
imágenes y de relatos? Convencido de
que la respuesta a la primera pregunta
sólo puede ser positiva, Kaurismäki ha
apostado desde un principio por rea-
lizar, frente al modelo dominante, un
cine de resistencia, humanista (en el
viejo sentido del término), que hable
del hombre y de la mujer, de sus pro-
blemas, de la incomunicación, de la
soledad, de la difícil adaptación a la
vida moderna, de la rutina del tra-
bajo, de la áspera convivencia familiar.
Un cine concebido desde una inequí-
voca perspectiva de clase, la de los más
desfavorecidos. Un cine, por lo tanto,
pesimista (inevitablemente pesimista),
nostálgico del pasado (o tal vez de su
infancia) y, al mismo tiempo, solidario
con sus criaturas, a las que quiere por
encima de todo, porque son su última
esperanza.
Esta visión nihilista de la realidad se
traslada a la textura de sus pelícu-
las, secas, elípticas, minimalistas, casi
anoréxicas en su pretensión de eli-
minar todo lo accesorio y superficial,
alumbradas por fogonazos de insólita
belleza. Películas portadoras de imá-
genes cargadas de una emoción sub-
terránea que dialogan con la música
(tan importante como aquellas y casi
siempre a ritmo de tango) y, sobre todo,
con la historia del cine, que saquea sin
rubor para amplificar el sentido de su
discurso. Películas inteligentes para
espectadores inteligentes ("lectores
hembra", diría Cortázar), que conjugan
el humor con la ironía y la crueldad y
que buscan en los desvanes de la tradi-
ción, de la modernidad autorreflexiva
y de la posmodernidad fagocitadora los
hilos rotos con los que tejer un relato o,
cuando menos, imágenes significativas
que hablen de nosotros mismos y de la
difícil captura de la realidad.
FILMOGRAFÍA: 1981 Saima-Ilmiö
(cod. con Mika Kaurismäki) 1983 Rikos
ja rangaistus (Crimen y castigo) 1985
Calamari Union 1986 Rocky VI (c.) /
Varjoja Paratiisissa (Sombras en el paraíso)
1987 Thru the Wire (c.) / Rich Little Bich
(c.)/ Hamlet liikemaailmassa (Hamlet goes
Business) 1988 Ariel 1989 Leningrad
Cowboys Go America / Likaiset kädet (TV)
1990 Tulitikutehtaan tyttö (La chica de
la fábrica de cerillas) / I Hired a Contract
Killer (Contraté un asesino a sueldo) 1992
These Boots (c.) / Boheemilämää (La vida de
bohemia) 1993 Leningrad Cowboys Meet
Moses 1994 Total Balalaika Show / Pida
huivista kiini, Tatiana (Toma tu pañuelo,
Tatiana) 1996 Kauas pilvet karkaavat
(Nubes pasajeras) 1999 Juha 2002 Mies
vailla menneisyyttä (Un hombre sin pasado)
/ Ten Minutes Older: The Trumpet (ep. "Dogs
Have No Hell") 2004 Visions ofEurope
(ep. "Bico"') 2006 Laitakaanunsin valot
(Luces al atardecer) 2007 Chacun son
cinema... (ep. "La Fonderie")
MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINÉMA
JEAN-LUC GODARD

El prisionero
GONZALO DE LUCAS

Cuando el oficial Poncelet, ingeniero del ejército de

Napoleón, fue preso en Moscú, su deseo de evadirse proyec-
tando figuras en las muros de la prisión le llevó a estudiar los
fundamentos geométricos que posibilitarían la proyección cine-
matográfica. Esta historia, narrada por Godard en Histoire(s) du
cinéma, abre la versión en 35 mm, para la proyección en cine,
de la serie televisiva. Más que una antología, un nuevo mon-
taje y otro film, ya que a partir de fragmentos que se conservan
en su mayor parte sin alteraciones -o muy leves-, el ritmo se
remansa y se extiende como una fulguración colorista de las
nubes y la lluvia de Renoir sobreimpresionada a la arena y el
mar de Staél.
En La Jetée, Chris Marker narra la historia de un hombre
marcado por una imagen de infancia. Después de la destruc-
ción de París, ese hombre es hecho prisionero en los subterrá-
neos de Chaillot. Los científicos lo han escogido debido a su
fijación por una imagen del pasado. La raza humana está con-
denada, el Espacio cerrado, y la única supervivencia posible es
abrir un agujero en el Tiempo. "Ese era el objetivo de los expe-
rimentos: enviar emisarios a través del Tiempo, apelar al pasado
y al futuro para socorrer el presente". A partir del décimo día de
su viaje, "empiezan a manar las imágenes, como revelaciones".
Niños, pájaros, gatos, tumbas, una mujer.
Cuando Marker escribió esta historia, el palacio de Chaillot
no albergaba todavía la Cinémathèque, ni él podía saber que
un incendio devastaría el palacio al final del siglo y el Museo
de Langlois sería desmantelado. Tampoco sabía que, durante

Jean-Luc Godard
Según la catalogación del libro
Documents, el opus de JLG contiene
219 números, entre largometrajes,
cortos, libros, guiones, discos, spots
o trailers. En invierno nos podemos
acordar del mar en verano a través del
Op.21 (Le Mépris) y el Op.31 (Pierrot
le Fou), y en verano del blanco y
negro de París con el Op.15 (Vivre sa
vie), Op.23 (Bande à part) o el Op.33
(Masculin féminin). Hay movimien-
tos filmados en Grenoble, Londres,
el lago Leman, la Bretaña y la isla de
Porquerolles. Suenan pájaros, árboles
inmensos, coches deportivos, fósforos,
bofetadas, el viento del este, retrué-
canos, Beethoven, Mozart y Delerue.
Podemos volver a ver a Jean Vigo y a
Cathy O'Donnell leyendo una carta, o
aprender el "mizoguchi" y las palabras
rusas para el montaje. Leer a Bresson,
Virgilio, Mao, Faulkner. El rumor de
la aurora de Rembrandt, los vestidos
de Goya y los trazos de Leonardo. La
avenida de Messina. Los discursos de
Jean-Pierre Léaud, antes y después del
68. Los rostros de las mujeres que amó,
las tres Annas: Anna Karina (Op. 9,11,
15, 23, 28, 31, 35, 39), Anne Wiazemsky
(Op. 42, 51, 56, 57, 59) y Anne-Marie
Miéville (Op.115); y los cuerpos que
deseó, Marina Vlady (Op.37, Deux ou
trois choses que je sais d'elle) o Myriem
Roussel (Op.104,111,112, Je vous salue,
Marie). Imágenes de Raoul Coutard,
Caroline Champetier. Sonidos de
Musy. Vietnam en París (Op. 40,
Caméra- OEiI) y París en Palestina (Op.
65, Ici et ailleurs). Imágenes y sonidos
del trabajo: en las fábricas de coches,
canciones o películas. "En resumen,
diremos que en Godard cualquier gesto,
practica, fase creativa, desde su concep-
ción a su difusión en el espacio público,
se transforma en proposición sobre el
arte" (Nicole Brénez y Michael Witt,
responsables del catálogo). JLG ha
sido el mejor pedagogo del cine y,
según Henri Langlois, el último mal
alumno de la historia del cine.
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA:
1959 Al final de la escapada (Á bout de
souffle) 1961 Una mujer es una mujer
(Une femme est une femme) 1962 Vivir su
vida (Vivre sa vie) /1963 Le Mépris
(El desprecio)/Le Petit soldat (El soldadito) /
Les carabiniers 1964 Banda aparte (Bande
á part) 1965 Pierrot el loco (Pierrot le
fou) 1966 Masculino, femenino (Masculin,
féminin) /Made in USA 1967 2 o 3 cosas
que sé sobre ella (2 ou 3 choses que je sais
d'elle) / La Chínoise / Week End / Caméra-
OEil 1968 One plus one / Un film comme les
autres 1972 Todo va bien (Tout va bien)
1976 Ici et ailleurs 1980 Sauve qui peut,
la vie 1982 Passion l983 Prénom Carmen
l984 Yo te saludo, María (Je vous salue,
Marie) 1987 King Lear l988-1998
Hístoíre(s) du cinéma 1990 Nueva Ola
(Nouvelle vague) 1993 Hélas paur moi
l995 JLG/JLG 1996 For Ever Mozart
2000 L'Origine du XXiéme siécle
2001 Elogio del amor (Éloge de l'amour)
2004 Nuestra música (Notre musique) /
Moments choisis des histoire(s) du cinéma
los días del incendio, Godard traería de
otro viaje, a través de sus recuerdos del
cine, nuevas cenizas de luz: los planos de
Histoire(s) du cinéma, historia de un cau-
tiverio, pues la poesía "nos consuela de la
cárcel, pero también nos la recuerda".
A JLG le gusta señalar que las imágenes,
en el cine, nacieron libres, y que después
fueron oprimidas por la palabra. En com-
paración a una pantalla de cine, el televisor
se asemeja a una prisión. Sin poder tocar el
cuerpo del cine (sus materias), pero sí con
sus sensaciones, o sus recuerdos, Godard
investiga, como el oficial Poncelet, un gru-
mete de Defoe o Florence Delay filmada
por Bresson o Marker, cómo proyectar for-
mas que abran los muros de las prisiones.
Este largo camino es, tal vez, el film más
bressoniano de Godard, o cuando menos
un film en el que verdaderamente vemos
la técnica y el misterio del cinematógrafo.
Resuenan así dulcemente los versos de
El viaje de Baudelaire, como las manos junto a Mozart o Lully:
Para distraed el hastío de nuestras prisiones, haced pasad sobre
nuestros espíritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con
sus marcos de horizontes. Unos instantes antes, JLG había pre-
servado unos segundos la fotografía de James Dean caminando
un día lluvioso por Nueva York y la había encadenado lenta-
mente con el plano de un muchacho corriendo en La Tierra de
Dovjenko. ¿Qué clase de emoción surge de esa instantánea fija
OH, UOMO YERVANT GIANIKIAN, ANGELA RICCI LUCCHI
Arqueología de la visión
FRAN BENAVENTE
El cuerpo de los soldados una vez
acabada la Primera Guerra Mundial.
Una imagen, llegada desde el pasado,
revive con intensidad. Pinzas que
hurgan en el ojo de un combatiente
herido, desgarran la córnea y el globo
ocular, lo vacían. El hueco lo ocupará
un ojo de cristal. Después más ojos
de cristal o máscaras sin mirada ni
expresión. El desgarro, la violencia,
que subyace a la expresión neutra,
que insiste en el documento de regis-
tro. No casualmente, la película de Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi se presenta como un catálogo anatómico de la
deconstrucción y recomposición artificial del cuerpo humano.
Su tarea arqueológica tiene una notable densidad política. Desde
que los granos en movimiento del cielo
ruso en 35 mm y sus matices vibrantes
de gris animan? Sobre la figura estática de
James Dean, en efecto, el cielo parece pre-
cipitarse. Ni arte, ni una técnica, sino un
misterio. Extraño cautiverio el de Godard,
que al escribir sobre el muro de las prisio-
nes pone en movimiento las fotos fijas y
detiene los planos en movimiento, con-
gelándolos, ralentizándolos o asociándo-
los a otros. Su tarea consiste así en traer el
pasado y el futuro en imágenes y sonidos, y
con ellos abrir el presente: convertir, como
el prisionero de La Jetée al ver los párpa-
dos de la mujer amada, lo estático en móvil
y en estático aquello que simula estar en
movimiento.
Lo que se proyectó en el muro era el
paraíso, y la prueba de que el viaje exis-
tió es la flor que se encontró en las manos
cuando despertó ("si un hombre atrave-
sara el paraíso en sueños, y recibiera una
flor como prueba de su pasaje, y al despertar encontrara esa flor
entre sus manos, ¿qué decir entonces?"). Borges escuchó contar
la historia a Coleridge, quien la escribió en 1895. En diciembre
de aquel año se proyectó en público, por primera vez, una pelí-
cula. Moments choisis des Histoire(s) du cinéma es la historia de
su resistencia y su liberación. •
NACIONALIDAD: Francia, 2004. GUIÓN: Jean-Luc Godard. DURACIÓN: 84 min.
finales de lo setenta trabajan con imá-
genes encontradas, nitratos y bobi-
nas, generalmente degradadas. En el
ámbito anglosajón a este material se
le llama found footage. Son imáge-
nes, casi siempre, del primer tercio
de siglo; películas de archivo, docu-
mentos de cultura o registros filma-
dos de la Historia que, tal como nos
muestran los cineastas, dejan ver su
reverso como documentos de barba-
rie. La tarea política, el gesto ético,
pasa por la reapropiación de esas imágenes para denunciar las
condiciones de su producción como discurso; remontar la super-
ficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el
fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas
reverberaciones inundan el presente.
Es un trabajo artesanal, sobre la mate-
ria, eminentemente de composición.
Así, como ocurre con los cuerpos
mutilados de la guerra, las imágenes
son descompuestas, refilmadas con
una cámara "analítica" inventada por
la pareja. De esta manera, seleccionan
fragmentos de fotograma, reparan en
detalles, reencuadran, operan sobre la
velocidad. Muchas veces utilizan vira-
dos de color y elaboran con cuidado la
banda de sonido; gestionan de manera
precisa músicas, palabras y textos. A la tarea de desmontaje del
material original le sigue una de recomposición de las imágenes
para dar nacimiento a un film nuevo, revelador. Es un ejercicio de
pensamiento que invierte el discurso del poder para mostrar la
violencia que desprende y las resistencias que suscita. La nueva
composición no pierde sin embargo su aspecto musical, su vibra-
ción rítmica, la lírica de las cosas y los rostros que nos hablan
desde el pasado con la intensidad del presente.
Oh, Uomo es la culminación de una trilogía sobre la Primera
Guerra Mundial y sus efectos devastadores. Trabajo de crítica
a partir de imágenes tomadas por "cámaras de guerra", enemi-
gas, propagandísticas, presuntamente humanitarias; imágenes
de uno y otro bando, emblema del nacionalismo y el totalita-
rismo, al margen de la fisicidad del sufrimiento humano que
aquí retorna. Frente a ello la memoria real, la escala humana,
la representación del hombre salido
de la guerra.
El film se organiza en cuatro blo-
ques; cuatro archivos diferentes.
El primero aborda los últimos cole-
tazos de la Gran Guerra, la victoria
italiana. Fantasmagoría espectral
de la maquinaria militar, imágenes
en negativo, fuego y destrucción.
Después, el cuerpo de los niños en
Austria y en Rusia, en 1919 y en 1921;
la misma miseria, desnutrición, los
mismos rostros vencidos. Las mismas
deformidades. Los mismos huérfanos. Y, finalmente, el cuerpo
de los soldados. Cuerpos mutilados, ciegos, deformes. Soldados
de plomo que fueron considerados como marionetas, reduci-
dos a su condición instrumental y, en consecuencia, sometidos
a procesos de reconstrucción, de recambio de piezas, al mercado
protésico. Inventario del horror que nos devuelve el espanto del
comercio del poder con la mercancía humana. Como escribió
Paul Virilio, tras toda máquina de guerra camina una máquina
de visión, con sus imágenes tácticas, destructivas, abyectas.
Apropiarse de estas imágenes y mirar desde ellas. Desvelar el fan-
tasma, mostrar el desgarro. Tal es el trabajo de una arqueología
de la visión que muestra la pertinencia del cine en una verdadera
política del archivo. •
NACIONALIDAD: Italia, 2 0 0 4 GUIÓN: Yervant Gianikian y Angela Rlcci Lucchi

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

Él, nacido en 1942 y de origen arme-
nio, estudia arquitectura en Venecia,
frecuenta bibliotecas y hace una tesis
sobre el cine mudo de los años veinte.
Ella, italiana, estudia pintura con Oscar
Kokoschka en Salzburgo. Se interesa
sin embargo por el cine de vanguar-
dia. Mientras prepara una instalación
conoce a Gianikian, se enamoran y
deciden vivir juntos en Milán. En 1975,
él sobreimpresiona imágenes sobre un
pequeño film en 8 mm rodado por ella.
Nace así su primer film conjunto: Erat-
Sora. La reescritura de imágenes pre-
existentes, el amor por los documentos
de archivo, la pasión por la poética del
cine de vanguardia; todo está desde el
principio. Sus primeras películas son,
sobre todo, catálogos de objetos y sen-
saciones olfativas. La idea la encuentran
en Walter Benjamín. Acercar las cosas
en el espacio, hacer legible el pasado
en el momento presente. Con las imá-
genes no será demasiado diferente.
Cierto día compran un stock de pelícu-
las en formato 9'5 mm Pathé-Baby. En
ellas descubren la historia y cómo el
cine la representa. Las imágenes serán
la materia a trabajar para revelar lo que
en ellas quema, lo que clama y resiste al
cuadro ideológico que determina su pro-
ducción. Cineastas de la resistencia y la
experiencia de la(s) historia(s). La pareja
crea una "cámara analítica" para volver a
filmar esas películas de archivo. Después
viene el montaje: escritura-catálogo de
las imágenes en fricción con la música,
con los textos. La mayoría de los archi-
vos de base son películas mudas. En sus
fotogramas documentales rastrean otros
sentidos, desvelan gestos apenas esboza-
dos. Exploración crítica sobre y desde la
imagen. Así van desgranando un cine de
formatos diversos, artesanal, cobijado
casi siempre en museos e instituciones
culturales. Un cine con espíritu de van-
guardia y densidad política; que da a ver
lo que solicita ser visto.
FILMOGRAFÍA SELECCIONADA:
1975 Erat-Sora. 8 mm, 10' 1976 Cesare
Lombroso - sull'odore del garofano. 16 mm, 12'
l979 Karagöez et les brûleurs d'herbes par-
fumées. 8 mm, 16' 1980 Catalogo N. 4- Une
due tre:Immagini. Un due tre: profumi. 16mm,
18' 1981 Catalogo 9,5- Karagöez. 16 mm, 56'
l982 Das Lied von der Erde, Gustav Mahler.
16 mm, 17' 1986 Dal Polo all'equatore. 16 mm,
101' /Ritorno a Khodorciur. Diario Armeno.
Vídeo, 80' 1987 Frammenti. 16 mm, 60'
1990 Uomini anni vita. 16 mm, 70' 1991
Archivi italiani n°l: II flore della razza. 16 mm,
25' /Archivi italiani n°2 16 mm, 20' 1994
Diario Africano. 16 mm, 16' /Aria 16 mm, 16'
1995 Prigioneri della guerra. 16 mm y 35
mm, 67' 1996 Lo specchio di Diana. Video, 31'
1997 Nocturne. Video, 18' 1998 Su
tutte le vette è pacce. 16 y 35 mm, 72' 2000
Inventario balcánico. 16 mm, 62' 2001
Images d'Orient, tourisme vandale. Vídeo,
62' 2004 Oh, Uomo 35 mm, 72' 2005
Frammenti elettrici n°4, nº5:Asia- Africa. DV,
63' 2007 Ghiro Ghiro Tondo. 35 mm, 60'
PALIMPSESTO SALMANTINO BASILIO MARTÍN PATINO

Fulgores de la derrota
CARLOS REVIRIEGO

Los fastos y la fanfarria de la guardia mora de Franco
toman la Plaza Mayor de Salamanca, donde el nuevo jefe de
Estado establece su cuartel general. Son imágenes extraídas de
Caudillo (1977), retrato de una figura negra y de su época negra
(la del "suicidio moral de España", dejó escrito Unamuno), que
Basilio Martín Patino estrenó no sin dificultades en plena tran-
sición democrática. El cineasta había debutado en 1965 con
una película sobre un joven que no se atrevió a salir de una
ciudad que lo asfixiaba, de un provincianismo de horizon-
tes estrechos y vermús en el casino. El joven escribía cartas a
Berta para hablarle de sus estupores y tristezas en el contexto
vital de la tradición y la dictadura. Veinte años después, con
Los paraísos perdidos, el director salmantino trajo de vuelta a
casa a esa Berta que nunca vimos. Era una mujer que pensaba
al hilo de Hölderlin, añorando la calma divina de la juventud,
llamada a escoger entre sus raíces y sus sueños. Casi otras dos
décadas transcurrieron hasta que el cine de Patino regresó a
su arcadia particular, Salamanca. Lo hizo de la mano de un
tal Rodrigo Maldonado (Miguel Ángel Solá), hijo pródigo de
una ciudad que le muestra el reflejo de su fracaso existencial.
Octavia (2002) cerraba el ataúd de una historia que debía
embalsamarse para no ser olvidada.
Escurridizo en la forma, como en Patino es habitual,
Palimpsesto salmantino, que conviene en autodefinirse como
"ensayo cinematográfico", planea sobre las cuatro películas
con un sabor medieval. Lo primero que hace este documento
es mostrar sus credenciales. En pantalla leemos: "Palimpsesto:
dícese del códice en el que se aprecian las huellas de textos ante-
riores, borradas para poder reutilizar su pergamino como soporte
de nuevos contenidos". Sobre las huellas de los largometrajes
Caudillo, Nueve cartas a Berta, Los paraísos perdidos y Octavia,
resurge un testimonio político, geográfico y sentimental divi-
dido en tres capítulos. Verdadera poética de la fragmentación, el
nuevo film reutiliza las imágenes ya empleadas antes y las hace
convivir bajo nuevas relaciones y resonancias. La ya legendaria
inteligencia y astucia de Patino en la sala de edición se afana

Basilio Martín Patino

La voluntad de innovación es el rasgo ine-
quívoco que recorre toda la obra de
Basilio Martín Patino, nacido en Lumbra-
les (Salamanca) en 1930. Al término de
sus estudios universitarios en la Facul-
tad de Filosofía y Letras de Salamanca
(donde realiza el documental Imágenes
sobre un retablo) se traslada a Madrid
para ingresar en el IIEC, donde realiza
diversos cortometrajes. Debuta en el lar-
gometaje con Nueve cartas a Berta (1965),
la "historia de un español que quiere vivir
y a vivir empieza...", que obtiene la Con-
cha de Oro en San Sebastián. Las formas
audaces, el fondo intelectual y político, la
angustia existencial y, sobre todo, el cine
como vehículo de la memoria, ya quedan
fijados como elementos que acompaña-
rán toda su filmografía. Durante el ocaso
de la dictadura, y de forma clandestina,
realiza una serie de imaginativos docu-
mentales (Canciones para después de una
guerra, Queridísimos verdugos y Caudillo)
que, mostrando una gran astucia con la
yuxtaposición de imagenes de archivo,
se erigen como denuncia discursiva del
franquismo. Incansable explorador del
lenguaje cinematográfico y heterodoxo
nato, sus propuestas se alejan por com-
pleto de las producciones convenciona-
les, por lo que durante diez años realiza
diversos documentales en vídeo para
televisión. Vuelve al cine con Los paraí-
sos perdidos, que abre un recorrido en su
obra por las fronteras del documental y
la ficción, y que seguirá explorando en
los valiosísimos largometrajes Madrid
y La seducción del caos, obra esta úlitma
realizada en vídeo, con varios tipos de
materiales y de extraordinaria compleji-
dad argumental. A continuación, realiza
para Canal Sur una serie de siete entre-
gas documentales sobre la cultura y la
historia andaluzas, Andalucía, un siglo
de fascinación, donde lleva hasta sus últi-
mos planteamientos las consideraciones
sobre lo verdadero, lo falso y lo recons-
truido en materia audiovisual. Con Octa-
via, de momento su última película para
cine, regresa al universo salmantino.
FILMOGRAFÍA: 1955 Imágenes sobre
un retablo (c. cod. con Luciano G. Egido y
Manuel Bermejo) 1960 Tarde de domingo
(c) 1961 El noveno (c) 1962 Torerillos '61
(c) /Imágenes y versos a la Navidad (c)
l965 Nueve cartas a Berta (c) 1968 Paseo
por los letreros de Madrid (c) 1969 Del amor
y otras soledades 1971 Canciones para
después de una guerra 1973 Queridísimos
verdugos 1974 Caudillo 1980 Retablo de la
Guerra Civil española (vídeo) 1981 Hombre
y ciudad. Una aproximación al urbanismo
(c. vídeo) 1982 Inquisición y libertad.
Reflexiones en torno a una exposición sobre el
Santo Oficio en España /El nacimiento de un
nuevo mundo (c) 1984 La nueva ilustracion
española (n°0. De Altamira a la televisión
comunal / n°l. Testimonios 84) l985 Los
paraísos perdidos 1987 Madrid 1991 La
seducción del caos 1995 Andalucía, un siglo
de fascinación (1. Ojos verdes / 2. Carmen y la
libertad / 3. El grito del sur. Casas viejas / 4. El
jardín de los poetas / 5. Silverio / 6. El museo
japonés / 7. Paraísos) 2002 Octavia
2007 Palimpsesto salmantino
por reformular y sincretizar una historia que acaso siempre
estuvo allí, latente en las conexiones de sus filmes.
A ello se prestan los textos en off que vertebran los relatos,
pero también escenas completas, músicas y sonidos que, en
injerencia con imágenes que nunca les pertenecieron, adquie-
ren otros alcances, nuevos ecos. Podemos especular con que
el joven abrumado de Nueve cartas a Berta bien podría ser,
mediados cuarenta años, el intelectual de pasado incómodo
de Octavia. El poder de síntesis de Palimpsesto salmantino,
la potencia de su evocación, se constata en la misma plaza
donde marcharon las legiones falangistas y acontece la pinto-
resca rebelión de Octavia. De este modo, hemos recorrido el
camino que va de 1939 a 2002, de Franco a Aznar, de la cha-
ranga del poder a la inutilidad de la protesta, de la imposición
ideológica a la censura económica, de la unidad como santo y
seña a la desintegración de la familia.
El gesto del cineasta, quien revisitando su obra, al igual
que Maldonado regresando a su ciudad, "recupera el olor de PSYCHO GUS VAN SANT
las maderas carcomidas y el tacto de las viejas piedras labra-
das", pone no sólo en evidencia la férrea urdimbre de su fil-
mografía salmantina, cosida a lo largo de las décadas, sino Calcomanía y
la recomposición de una historia oculta en las ruinas de la
destrucción. Como el Godard de las Hístoíre(s), Patino tras-
lada su imaginario secreto a la imagen descifrable. De algún
disecación
modo, nos ofrece ciertos códigos para acercarse en retros- ASIER ARANZUBIA COB
pectiva a su filmografía salmantina y a la relectura que hoy
podemos hacer de ella.
En busca de una unidad estética, al blanco y negro origi-
nal añade trazos imprecisos de rojo y gualda (la conciencia Me imagino a Gus Van Sant sentado en un sillón d e s -
del film es la conciencia de España), fulguraciones de luz pués de haber visto una copia de Psicosis en el televisor de
magenta y amarilla que mantiene cuando elimina el color de su casa. Acaba de comprometerse con la Universal para hacer
las películas que sí lo tenían. Con el gesto rabioso de arrojar un remake del celebérrimo film de Hitchcock pero no lo tiene
goterones de pintura sobre la pantalla entre capítulo y capí- claro. Sabe que es inevitable pasar por la ducha. Sabe que bajo
tulo, no sólo realza la nítida función simbólica de los colo- ningún pretexto podrá evitar que la sinceramente arrepentida
res que tintan el pasado y destiñen el presente, sino sobre Marion se dé un baño purificador justo después de haber man-
todo el espíritu resistente y díscolo que aún mantiene vivo al tenido una inquietante, pero al mismo tiempo reveladora, con-
cineasta, para quien "no hay fracaso más triste que la resigna- versación con Norman.
ción". No hallamos resignación en Palimpsesto salmantino, "Pero es que el crimen de la ducha -piensa Van Sant mien-
aunque asome la asunción de la derrota. • tras acaricia, ensimismado, los botones del mando a distan-
cia- ya no puede conmocionar al espectador contemporáneo
como lo hiciera con los desprevenidos espectadores de prin-
cipios de los sesenta".
Y sin el shock emocional de la ducha bien sabe Gus que no
hay película.
Imagino también que sobre la mesita del salón descansa un
manoseado ejemplar de Ficciones. Por uno de esos extraños
azares -tan caros, por lo demás, al universo borgiano-, Van
Sant acaba de releer esa misma tarde un cuentito de apenas
siete páginas que da cuenta de la extraña proeza de un escritor
francés que en los albores del siglo XX "contrajo -en palabras
del propio Menard- el misterioso deber de reconstruir literal-
mente" Don Quijote de la Mancha.
Como Menard, Van Sant comprende que lo interesante no
es componer otro Quijote sino «el» Quijote. Y es por eso que
varios meses más tarde se transforma en un aplicado copista
(en un gesto que recuerda también al Warhol de las serigra-
fías en serie) y confecciona, supongo que provocando no poco
estupor entre los mandamases de la Universal, un, a todas
luces, poco lucrativo remake que en
buena medida es una calcomanía de
la obra maestra de Hitchcock, pero
eso sí, en colores y con otro reparto.
Como cabía esperar, el público y la
mayor parte de la crítica rechazará
una propuesta cuyo propósito último
no es otro que llamar la atención
sobre la nula operatividad de esos
otros remakes (parasitarios los lla-
maría Borges) que apenas consiguen
disimular su exclusiva vocación cre-
matística recurriendo al socorrido
pretexto del homenaje o al más fre-
cuente de la actualización (anacronis-
mos los llama el autor de El Aleph).
Dice Zizek que el Psycho de Van
Sant no es una obra fallida a secas
sino que se trata más bien de una obra
maestra fallida. Para Zizek el pro-
blema estriba (aunque no lo exponga
abiertamente) en que Van Sant quiso
ser Menard pero después no supo
serlo hasta las últimas consecuen-
cias. Lo que incomoda al filósofo esloveno (que demuestra así
haber comprendido perfectamente el alcance conceptual del
envite) son precisamente aquellos momentos puntuales en
los que Van Sant se desmarca de la planificación original. De
haberla respetado escrupulosamente, Van Sant habría conse-
guido extraer una mayor rentabilidad a eso que Zizek llama
"¡os detalles": esas casi imperceptibles variaciones propicia-
das por la interpretación de los actores (Lila caracterizada
como una lesbiana) o por el tratamiento del color (esa paleta
cromática de inspiración pop que inesperada, e irónicamente,
sustituye la negrura del original por el naranja, el verde y el
rosa chillón). Variaciones estas que,
a la postre, no hacen sino acercar al
Psycho de Van Sant a ese territorio
de la actualización que frecuenta el
resto de los remakes, al tiempo que lo
alejan de esa radicalidad conceptual
y especulativa que de forma tan pre-
cisa ilustra el ejemplo de Menard.
Para quien esto escribe, en cambio,
los borrones en la escritura de Van
Sant provienen precisamente de esas
variaciones. Y no tanto porque intro-
duzcan comentarios sobre la época en
la que fue realizada el film (algo inevi-
table, habida cuenta de que la materia
expresiva con la que trabaja Van Sant
es infinitamente más permeable al aire
de los tiempos que la empleada por
Menard) cuanto por el hecho de que
algunas de esas variaciones deforman
el sentido último del relato: porque
no conviene olvidar que el Psycho de
Van Sant además de como un artefacto
conceptual (un acto estético que da
qué pensar como precisa Zumalde siguiendo a Wajcman) fun-
ciona también, ya lo he dicho, como un relato. En este sentido
la más desafortunada de las variaciones es aquella que, a través
de la caracterización, la forma de actuar y algunas modificacio-
nes en el diálogo, convierte a Marion en un personaje en cierto
sentido inmoral y sobre todo antipático, con el que difícilmente
podrá llegar a identificarse el espectador. •
NACIONALIDAD: Estados Unidos, 1998. GUIÓN: Joseph Stefano.
INTÉRPRETES: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen.
DURACIÓN: 105 min.

Gus Van Sant

La lectura canónica de la filmografía
de Gus Van Sant (Kentucky, Estados
Unidos, 1952), dice que a partir de Gerry
el cineasta norteamericano reorienta
de manera inesperada y, sobre todo,
radical su carrera, hasta el punto del
que el otrora aplicado responsable de
películas tan dispares como Drugstore
Cowboy, Todo por un sueño o El indo-
mable Will Hunting se convierte, de la
noche a la mañana, en un cineasta abs-
tracto y conceptual. Lo que la lectura
canónica olvida es que entremedias,
y por lo tanto, antes de que el epifá-
nico descubrimiento de la obra de Béla
Tarr lo desmontara de su caballo, Gus
Van Sant había filmado ya (puede que
sin ser muy consciente de ello) la más
radical de sus películas. Así pues, con-
trariamente a lo que se suele pensar
(y escribir), el punto de inflexión de
su carrera se produce en el momento
en que el cineasta de Kentucky decide,
emulando a Norman Bates (y la idea es
de Zumalde), disecar esa pieza mayor
del arte hitchcockiano que responde al
nombre de Psicosis. Pero no haríamos
justicia a una trayectoria tan escurri-
diza como la de Van Sant si dejáramos
de mencionar el hecho de que, durante
algún tiempo (justo antes de embar-
carse en proyectos más convenciona-
les y, por lo tanto, oscarizables: véase
El indomable Will Hunting), su nombre
cotizó al alza dentro del abigarrado
panorama del indie americano y del
menos concurrido movimiento del New
Queer Cinema gracias a títulos como
Mala noche o Mi Idaho privado.
FILMOGRAFÍA: 1985 Mala noche
1989 Drugstore Cowboy 1991 Mi Idaho
privado (My Own Prívate Idaho)
1993 Ellas también se deprimen (Even
Cowgirls Get The Blues) 1995 Todo por
un sueño (To Die For) 1997 El indomable
Will Hunting (Good Will Hunting)
1998 Psycho 2000 Descubriendo a
Forrester (Finding Forrester)
2002 Gerry 2003 Elephant
2005 Last Days 2007 Paranoid Park
A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL RAYA MARTIN

Prehistoria
JAIME PENA

En el catálogo de la exposición homónima, Juan

Guardiola definía "Filipiniana" como el término utilizado en
bibliotecas y archivos filipinos para designar toda la documen-
tación relativa a las islas, tanto la extranjera como la de auto-
res autóctonos. A Short Film About The Indio Nacional (or The
Prolonged Sorrow of The Filipinos) reconstruye a su manera lo
que bien podría haber constituido la memoria cinematográ-
fica filipina.
Raya Martin inicia su película con una larga secuencia de
más de veinte minutos en la que una mujer que no logra con-
ciliar el sueño le reclama a su marido que le cuente una his-
toria. "Vale, pero prométeme que no se la contarás a nadie. Una
noche, en mayo..." es el inicio de un relato en el que se narra
el sufrimiento de la Patria filipina, condenada a enterrar a
escondidas a sus hijos. En su siguiente película, Autohystoria, través del relato de las tres edades del hombre común filipino,
Martin culminará el prolonged travelling inicial ambientado el indio, desde su infancia como monaguillo al servicio de los
en la Manila actual con una referencia a la muerte de Andrés frailes españoles hasta su madurez como luchador indepen-
y Procopio Bonifacio acaecida en 1897, para continuar con una dentista. Trescientos años sintetizados en poco más de una
reinterpretación contemporánea de la suerte de los dos her- hora de proyección, de ahí lo de short film, en la que las imá-
manos, líderes del movimiento independentista Katipunan, un genes cotidianas se alternan con referencias a esa historia
motivo que se repetiría cíclicamente en la historia de Filipinas. independentista. El prólogo, filmado en color y DV, nos había
Indio Nacional vuelve la mirada en cambio a los orígenes de esa situado en el terreno del mito; el resto de la película, en blanco
Historia -a los trescientos años de colonización española- a y negro y 35 mm, pone en imágenes ese mito en un estilo que

Raya Martin
Raya Martin (Manila, Filipinas, 1984) se
dio a conocer en Rotterdam 2006 con su
segunda película, A Short Film About The
Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow
Of The Filipinos), en un momento en el
que el cine independiente del sureste
asiático había despertado la atención del
circuito de festivales, con nombres como
los de Lav Díaz, Brillante Mendoza,
Auraeus Solito, etc. Perteneciente a una
familia de artistas y activistas políticos, el
talento de Martin se reveló muy pronto,
pues a la realización de unos primerizos
cortometrajes habría que sumar el rodaje
del documental The Island At The End
Of The World antes de cumplir los veinte
años de edad. Rodada en Batanes, una
isla incomunicada durante gran parte
del año con el resto del archipiélago,
esta película le proporciona el premio
al mejor documental en el .MOV Digital
International Film Festival en 2005.
Ese año coincidirá su graduación en la
escuela de cine, en la que presenta un
esbozo de lo que será su segundo largo-
metraje (Infancia en las islas de Filipinas,
sin fecha), con su estadía en la residencia
de la Cinéfondation de Cannes. Si con
A Short Film About The Indio Nacional
quedaba de manifiesto su profundo inte-
rés por los movimientos independentis-
tas filipinos, en Autohystoria confirma
esta predilección temática al proponer
una reinterpretación del mito de los
hermanos Andrés y Procopio Bonifacio,
dos de los fundadores de la sociedad
secreta independentista Katipunan. Pero
Autohystoria, rodada en vídeo y presen-
tada en Rotterdam 2007, supera incluso
en audacia a su film precedente con un
relato condensado en apenas una docena
de planos -el primero de ellos un ya afa-
mado travelling de 35 minutos- concebi-
dos más como viñetas estáticas que desde
una perspectiva narrativa causal. Su
nuevo proyecto, Independencia, abunda-
ría en todos estos aspectos y cerraría esta
trilogía sobre la historia de Filipinas.
FILMOGRAFÍA: 1999 A Conscientious
Object or The Reality of Olaf(c) 2003
Bulaklak (c) 2004 Bakayson/The Visit (c) /
Millenarían Dreams (c) / Ang isla sa dulo ng
mundo/The Island At The End Of The World
(doc) 2005 Infancia en las islas de Filipinas,
sin fecha (c) 2006 Maicling película nañg
ysañg Indio Nacional (O ang mahabang
kalungkutan ng katagalugan)/A Short Film
About The Indio Nacional (or The Prolonged
Sorrow Of The Filipinos) 2007 Autohystoria
remite al cine mudo. O a un cine silente filipino que no existe
y del que no se conserva ninguna imagen (Autohystoria se
cierra con imágenes de la Filipinas de principios del XX,
pero son imágenes coloniales, recogidas por camarógrafos
americanos).
No hay nada en Indio Nacional que lo relacione con
otras tentativas que nos devuelven al cine mudo, ya sea
desde un homenaje a sus códigos narrativos (Juha, de Aki
Kaurismäki, el cine de Guy Maddin) o desde la materialidad
de sus imágenes (Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi, pero también todo el cine de apropiación o
metraje encontrado que toma como objeto el cine mudo,
de Tom, Tom, The Piper's Son, de Ken Jacobs, en adelante).
Raya Martin busca por el contrario inventarse un pasado
cinematográfico, crear una nueva mitología cinematográ-
fica: ser a un tiempo la tradición y el futuro del cine filipino
("the old is the new new" ha dejado dicho en una entrevista
para Cinemascope). Una tradición imaginaria, de acuerdo,
porque era imperioso llenar ese vacío y, sobre todo, poner
imágenes a una época trascendental en la historia de su país
que, casualmente, coincide con los años del nacimiento del VHS KAHLOUCHA NÉJIB BELKADHI
cine. De ahí su vocación fundadora.
Sus primeras estampas son puro cine naif (como lo son los
dibujos que de vez en cuando puntúan el relato), un primiti-
vismo que remite tanto al cine de los orígenes como al cine
Película doliente
GONZALO DE PEDRO AMATRIA
familiar: los niños esperando el eclipse, la abuela y la nieta
preparándose para dormir... Luego, poco a poco, los relatos
van configurándose: la historia de la muerte de la niña y el
funeral nativo... Hasta que lo antropológico cede su lugar a lo
político, la leyenda y el mito. Los frailes son arrojados al agua Cuando alguien, dentro de unos cuantos siglos, estu-
y las alusiones a la revolución independentista se adueñan de die la evolución del cinematógrafo en los primeros años del
la historia: el Katipunan, Bernardo Carpio, el héroe mitoló- siglo XXI dará cuenta de una desaparición: la del componente
gico filipino, considerado el salvador del país contra la escla- físico del cine. La del sudor, la sangre, los esfuerzos tras los
vitud y la opresión nacional, reconvertido en el personaje que fotogramas. Una desaparición que no es sólo la pérdida del
interpreta un joven actor de un grupo de teatro. Volvemos así soporte sensible a la luz y su (inevitable) sustitución por unos
a ese ámbito de lo metafórico en el que nos imbuía el prólogo y ceros ordenados de forma misteriosa, sino, especialmente, la
en color. "¿Qué vas a hacer con toda tu libertad?" le dice un progresiva pérdida de un gesto: el de cargar con una cámara,
nativo a otro. Raya Martin responde con una frase final que salir al mundo y rodar. En un planeta cine en el que las tec-
sintetiza la historia de su país a lo largo del siglo XX: "lo que nologías digitales aspiran a suplantar todos los componentes
sigue es el prolongado dolor de los filipinos". • tradicionales de las películas, desde los actores hasta el direc-
tor, empieza a establecerse una frontera entre dos clases de
filmes: los que recogen el sudor de quienes los han fabricado,
NACIONALIDAD: Filipinas, 2006. GUIÓN: Raya Martin. los que portan en su interior los movimientos del proceso, el
INTÉRPRETES: Bodjie Pascua y Suzette Velasco,
DURACIÓN: 96 min.
peso de la gravedad impreso en sus imágenes, y aquellos que,
como explicó Gonzalo de Lucas, son el reflejo de un proceso
inmóvil: realizados en sillas y despachos, en pantallas planas,
en soportes invisibles e intangibles. Películas dolientes frente
a películas digitales. Quizás también, el cine como pasión,
compromiso y vida frente al cine como oficio y horario. VHS-
Kahloucha recoge el testimonio extremo de un cine (poco
importa que esté rodado en vídeo, poco importa que no se pro-
yecte en salas) en perpetuo movimiento expansivo que invade
. la vida y desborda los platós, que no retrata la realidad sino que
la suplanta, la fagocita y la supedita a sus necesidades. En la
estirpe de Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (Fax
Bahr, George Hickenlooper y Eleanor Coppola, 1991), VHS-
Kahloucha es un retrato del cine como un trabajo al límite.
"Mi película no es acerca de Vietnam. Mi película es Vietnam",
confesaba Francis Ford Coppola en la presentación de res de su barrio y el público de las películas los vecinos que las
Apocalypse Now (1979) en Cannes, de cuyo rodaje infernal piratean difundiéndolas en redes invisibles, fuera del alcance
había sido testigo perenne la cámara impúdica de su mujer. de la distribución convencional. VHS-Kahloucha retrata ese
Cámara testigo, en el fondo, de algo más que un rodaje compli- compromiso del cineasta con una honestidad y un respeto
cado y plagado de sobresaltos: testigo del cine como novia fatal, inigualables, dejando de lado cualquier clase de ironía pos-
como empresa de vida. Testigo en ambos casos: el de Coppola moderna y con la conciencia de estar levantando acta de una
y el de Moncef Kahloucha, protagonista del documental VHS- especie que podría parecer extinguida: la del cineasta seven
Kahloucha, pintor de brocha gorda entre semana y cineasta eleven, abierto veinticuatro horas al día. El director Néjib
dominical, capaz de prender fuego a la casa de su hermana Belkadhi deja actuar a Kahloucha, sin juzgarle, para terminar
para rodar la escena final de una película de acción o de cor- contagiándose poco a poco de su pasión sin límites por el cine,
tarse en un brazo para de su amor por las pelí-
salpicar con sangre real culas de serie B de los
el cuerpo de un muerto años setenta. Para ese
de ficción. retrato, Belkadhi escoge
Esa i m p l i c a c i ó n la forma de un making
física, más allá de la of, formato publicitario
anécdota, plantea el por excelencia, desti-
tema del compromiso nado a convencer del
del cineasta con su obra, potencial comercial de
la voluntad, valentía y un producto cinemato-
quizás temeridad para gráfico, pero que aquí,
dífuminar las fronteras aplicado a un cineasta
entre la vida y el cine amateur, casero y que
hasta hacerlas desapa- c o n t r o l a t o d o s los
recer. El documenta- aspectos de las pelícu-
lista japonés Sinshuke las que rueda (particu-
Ogawa dedicó trece lares versiones en VHS
años de su vida a rodar de Tarzán, Bruce Lee,
la película El reloj de Sergio Leone o Jean
sol que marca milenios: Paul Belmondo) pro-
la historia de Magino duce un extraño efecto
(1000 nen kizami no hagiográfico, que no
hidokei, 1987) porque el tema principal, la germinación del pretende vender sino admirar. Las películas de Moncef, a la
arroz, sólo se producía una vez al año, y si no lo rodaban en el luz del formato making of, cobran una dimensión que las aleja
momento preciso debían esperar 365 días más. Entre espera y de lo que aparentan (y quizás son, meros productos de entre-
espera, Ogawa y su equipo convirtieron el objeto de su película, tenimiento, frutos del delirio de un loco sin medida), para con-
el cultivo de arroz, en su modo de subsistencia, consiguiendo vertirlas en la memoria viva de una manera de enfrentarse al
una simbiosis perfecta entre cine y vida. Moncef Kahloucha es, cine al borde de la extinción. •
como Ogawa, otro de esos ejemplos en los que resulta impo-
sible distinguir y separar el cine de la vida, porque los actores
son sus amigos y hermanos, los lugares de rodaje, los alrededo- NACIONALIDAD: Túnez, 2006. GUIÓN: Néjib Belkadhi.
INTÉRPRETE: Moncef Kahloucha. DURACIÓN: 80 min.

Néjib Belkadhi
Nacido en Túnez en 1972, tras realizar
estudios de gestión y marketing dio sus
primeros pasos en el cine, la televisión
y el teatro, principalmente como actor.
Se dio a conocer al gran público gracias
a su papel protagonista en la telenovela
Khottab El Bob, de Slaheddine Essid,
entre 1997 y 1998. En 1998 se inició en la
realización dentro del proyecto Canal +
Horizons, un canal de pago destinado
al África francófona e impulsado por
Canal + y France 2. Entre 1999 fue
ideólogo, realizador y presentador del
programa satírico Chams Alik, uno
de los grandes éxitos de la televisión
en Túnez. Tres años después fundó
su propia productora, Propaganda
Production, junto a su amigo de la
infancia Imed Marzouk. Como primera
producción, realizó el falso reality-
show titulado Dima Labess, también
para la televisión tunecina. En 2005
dirigió el cortometraje Tsawer, que le
reportó varios premios, y en 2006 VHS-
Kahloucha, estrenado en el Festival de
Cannes en la sección "Tous les cinémas
du monde" y con el que compitió en la
sección "World Documentary" en el
Festival de Sundance de 2007.
FILMOGRAFÍA:
2005 Tsawer (c)
2006 VHS Kahloucha
Reescrituras, palimpsestos, 'remakes'...
a modo de filmografía
CARLOS F. HEREDERO

La práctica de la reescritura, del remake o del palimpsesto que
deja ver bajo sus imágenes las huellas de otras muchas imáge-
nes precedentes, no es exclusiva de las películas que integran
el ciclo programado por Cahiers-España en el Festival de Las
Palmas de Gran Canaria. El paisaje dibujado por ese cine que se
mira en el espejo a la vez que dialoga consigo mismo o con dife-
rentes expresiones, facetas, obras o tendencias de la Historia
del cine es extenso y poliédrico, pluriforme y multiterritorial.
Es decir, se extiende por el interior, por los márgenes y por la
periferia de la industria, y se manifiesta con tanta pujanza en el
corazón del mainstream como en la asumida marginalidad de
las prácticas alternativas. Como uno de los síntomas inequívo-
cos de los tiempos actuales, ese cine ofrece una de las más reve-
ladoras señas de identidad de la creación fílmica cuando ésta
afronta los primeros años de su segundo siglo de existencia.
Por otra parte, la filmografía de creadores como Jean-Luc
Godard, Chris Marker, Guy Maddin o Abbas Kiarostami, entre
bastantes otros, constituye casi íntegramente en sí misma un
modelo continuado de reescritura y de reflexión sobre el pro-
pio cine. Por ello la presente filmografía no pretende en modo
alguno hacer inventario contable de estas formas audiovisua-
les, sino que se ofrece como una mera selección representativa
de las principales vías, tendencias y derivas por las que vienen
circulando, en los últimos años (de 1995 en adelante), las dife-
rentes formas de conjugar el diálogo entre el cine clásico y el
moderno, entre las nuevas texturas y la vieja imagen fotoquí-
mica, entre la mirada actual y la herencia del clasicismo, entre
los nuevos formatos y la supervivencia de los anteriores. En
definitiva, entre nuestra propia realidad audiovisual y la heren-
cia sobre la que ésta construye su devenir. •

Filmografía seleccionada
1995: • Die gebrüder Skladanowsky. Wim
Wenders • JLG/JLG. Jean-Luc Godard
• Vivir rodando. Tom Dicillo • Salaam
Cinema. Mohsen Makhmalbaf • Forgotten
Siiver. Peter Jackson
1996: • Reprise. Hervé Le Roux • Irma Vep.
Olivier Assayas • Casas viejas. El grito
del sur. Basilio Martín Patino
• The Addiction. Abel Ferrara
1997: • Ossos. Pedro Costa • Boggie Nights.
Paul Thomas Anderson • Tren de sombras.
José Luis Guerín • La mirada de Ulíses. Theo
Angelopoulos • LevelFive. Chris Marker
• On connaît la chanson. Alain Resnais • Viaje
al principio del mundo. Manoel de Oliveira
1998: • Histoire(s) du cinéma (1988-1998).
Jean-Luc Godard • Eloge de l'amour. Jean-
Luc Godard • Psycho. Gus Van Sant
1999: • El proyecto de la bruja deBlair.
Daniel Myrick / Eduardo Sánchez
• Julia. Aki Kaurismäki
2000: • Branca de neve. Joao Cesar Monteiro
• Mysterious Object at Noon. Apichatpong
Weerasethakul • L'Origine de XXIeme siècle.
Jean-Luc Godard • Los espigadores
y la espigadora. Agnès Varda • Cecil B.
DeMented. John Waters • Bailar en la
oscuridad. Lars Von Trier
2001: • H/Story. Nabuhiro Suwa
• Millennium Actress. Satoshi Kon • Waking
Life. Richard Linklater • Mulholland Drive.
David Lynch • Sauvage Innocence. Philippe
Garrel • CQ. Roman Coppola • The Man Who
Wasn't There. Joel y Ethan Coen • Oú gît
votre sourire enfouie? Pedro Costa
2002:Blissfully Yours. Apichatpong
Weerasethakul • El ladrón de orquídeas. Spike
Jonze • La chatte à deux têtes. Jacques Nolot
• Lost in La Mancha. Keith Fulton / Louis
Pepe • Lejos del cielo. Todd Haynes
• El hombre del tren. Patrice Leconte
2003: • Adieu. Arnaud des Fallieres •
Cowards Bend the Knee. Guy Maddin • Los
Angeles Plays Itself. Thom Andersen
• Good Bye, Dragon Inn. Tsai Ming-liang
2004: • Life Aquatic. Wes Anderson
• Le Fantôme de Henry Langlois. Jacques
Richard • Chain. Jem Cohen • Ten on Ten.
Abbas Kiarostami • Oh, Uomo. Yervant
Giannikian / Angela Ricci Lucchi • Moments
choisis des Histoire(s) du cinéma. Jean-Luc
Godard • Kill Bill. Quentin Tarantino
2005: • Café lumière. Hou Hsiao-hsien • Le
Filmeur. Alain Cavalier • Instructions for a
Light and Sound Machine. Peter Tscherkassky
• Three Times. Hou Hsiao-hsien • El perro
negro. War. Peter Forgács • Un couple parfait.
Nabuhiro Suwa • Abajo el amor. Peyton Reed
• El sabor de la sandía. Tsai Ming-liang •
Takeshis'. Takeshi Kitano • Llamando a las
puertas del cielo. Wim Wenders
2006: • Fantasma. Lisandro Alonso • Inland
Empire. David Lynch • Infiltrados. Martin
Scorsese • Paprika. Satoshi Kon • La morte
rouge. Víctor Erice • II caimana. Nanni
Moretti • Les Anges exterminateurs. Jean-
Claude Brisseau • Tarachime. Naomi Kawase
• A Dirty Carnival. Ha Yu • Tristram Shandy.
M. Winterbottom • Brand Upon the Brain.
Guy Maddin • Blokada. Sergey Loznitsa • A
Short Film About the Indio Nacional Raya
Martin • VHS Kahloucha. Néjid Belkadhi •
Unas fotos en la ciudad de Sylvia. J. L. Guerín
2007: • Le Voyage du ballon rouge. Hou
Hsiao-hsien • Operation Filmmaker. Nina
Davenport • The Key to Reserva. Martin
Scorsese • Glory to the Filmmaker. Takeshi
Kitano • Funny Games. Michael Haneke
• Dannipponjin. Hitoshi Matsumoto • Death
Proof. Quentin Tarantino • Redacted. Brian
de Palma • REC. Jaume Balagueró / Paco
Plaza • Luz silenciosa. Carlos Reygadas
• Las variaciones Marker. Isaki Lacuesta
• Palimpsesto salmantino. Basilio M. Patino

Elaborada con las aportaciones de todos los integrantes del Consejo de Redacción de Cahiers du cinéma-España
Apuntes para una bibliografía
CARLOS LOSILLA
La aparición de ese cine que algunos llaman "poscine" y que
ya no toma como referencia la realidad, sino las imágenes que
la han representado y la representan, vino acompañada por la
salida a escena de una tendencia crítica que otros empiezan a
denominar "poscrítica" y que reflexiona sobre el cine desde
el cine, es decir, desde la memoria cinéfila. Por lo tanto, para
hablar de las Histoire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard, o de
Psycho, de Gus Van Sant, no es tan importante haber leído las
innumerables disquisiciones teóricas que han provocado como
conocer ese nuevo modo de escritura sobre cine que se extiende
desde Movie Mutations (Londres, British Film Institute, 2003;
traducción parcial al castellano: Nuevos Tiempos-BAFICI,
2003), editado por Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, hasta
los últimos números de la revista Cinemascope o las diversas
páginas de la red tomadas por los internautas más ávidos de
polémica: la cinefilia global y las
diversas formas del ensayo susti-
tuyen al historicismo e incluso a
la herencia estructuralista.
De todos modos, quienes pre-
fieran un camino más didáctico
podrían empezar por Horizon
Cinéma, de Jean-Michel Frodon
(París, Cahiers du cinéma, 2006),
donde se facilita un panorama
completo de los nuevos desa-
fíos con que debe enfrentarse la
imagen en el siglo XXI, y conti-
nuar con Le cinéma at-il déjà été
moderne?, de Jacques Aumont
(París, Cahiers du cinéma,
2007), donde se discute en qué estadio de la "modernidad"
estamos viviendo. Barbara Klinger, en Beyond the Multiplex:
Cinema, New Technologies and the Home (Berkeley, University
of California Press, 2006), proporciona exactamente lo que
enuncia el título de su libro y examina qué puede ser eso de la
imagen digital y cómo va a influir en la teoría del cine. La apa-
sionante conversación entre Godard y Youssef Ishagpour en
Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue (Tours,
Fárrago, 2000), por supuesto a propósito de las Histoire(s)
du cinéma, regala múltiples puntos de partida para volver a
pensar el cine, mientras que el dossier "Found Footage: simu-
lacro, reciclaje, collage, falsificación", coordinado por Antonio
Weinrichter para la revista Archivos de la Filmoteca (n° 30,
octubre de 1998), se acerca al cine de montaje con curiosidad
no exenta de precaución. El mismo Weinrichter es también
editor de La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-
ensayo (Pamplona, Festival Punto de Vista, 2007). Y una buena
introducción a la importancia del cine asiático en esta geogra-
fía incierta puede encontrarse en "El cine, desde Oriente", de
Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman, incluido en otro dossier
de Archivos de la Filmoteca ("Experiencias extremas", n° 55,
febrero de 2007).
El libro Olivier Assayas. Líneas de fuga (Festival de Gijón,
2003), de Ángel Quintana, no sólo habla ampliamente de Irma
Vep, sino que también ofrece herramientas diversas para pene-
trar en ese cine de la cita
y el collage. Una sandía es
una sandía. Las películas de
Tsai Ming-liang (Festival de
Gijón, 2004), con edición de
Marcelo Panozzo, llega pre-
cisamente hasta Goodbye,
Dragon Inn. La compila-
ción de Carlos F. Heredero
titulada Emociones de con-
trabando. El cine de Aki
Kaurismäki (Festival de
Gijón, 1999) informa abun-
dantemente acerca de Juha,
incluyendo un texto de
Esteve Riambau. "Le contre-
champ, membre fantôme" (Cahiers du cinéma, junio de 2004),
de Charlotte Garson, es un artículo lo suficientemente hermoso
como para ayudar a acercarse a Oh, uomo. "A Short Interview
with Raya Martin", una entrevista aparecida en Cinemascope
y firmada por Mark Peranson (http://www.cinema-scope.
com/cs27/int_peranson_martin.html), puede ser un buen
punto de partida para abordar A Short Film About the Indio
Nacional. Igualmente, en http://www.vhs-kahloucha.blogspot.
com/ encontrarán todo lo necesario para adentrarse en VHS
Kahloucha. Un libro de Zhang Jingying titulado Chínese National
Cinema (Londres, Routledge, 2004) proporciona el contexto
adecuado para enfrentarse a las películas de Hou Hsiao-hsien
(así como a las de Tsai, dicho sea de paso). El reciente Algunos
paseos por la ciudad de Sylvia. Un cuaderno de notas (Festival de
Gijón-CGAI, 2007), editado por Jaime Pena y el que suscribe,
recopila mucho de lo escrito acerca de las dos últimas pelícu-
las de Guerín. Sobre la representatividad del remake de Psicosis
en estos asuntos resulta pertinente la consulta de dos libros de
Imanol Zumalde: Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar
(Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002) y La materialidad
de la forma fílmica. Crítica de la (sin)razón posestructuralísta
(Bilbao, Universidad del País Vasco, 2006). Y sobre la obra de
Martín Patino, vale la pena acercarse a La memoria de los senti-
mientos. Basilio Martín Patino y su obra audiovisual (47 Semana
Internacional de Cine de Valladolid, 2002) y a la web de Patino
(http://www.basiliomartinpatino.com/index.htm). •
Mapas del cine (y otras cosas invisibles)
Los festivales de cine pueden y deben ser una respuesta eficaz a la necesidad de difundir ese cine que "no existe" y que, precisa-
mente por ello, su promoción resulta más urgente. El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria ha conseguido
durante los últimos años hacerse un lugar especial en el circuito español de festivales por su atención prioritaria a los cines "invi-
sibles": hablamos de esos cines periféricos, o de las "mutaciones" que vive el cine 'de arte' contemporáneo a escala global, con su
apertura hacia los márgenes: nuevas geografías, prácticas híbridas con las escrituras de lo audiovisual, puesta en crisis activa de
la noción de relato, superación de la dicotomía entre ficción y documental, "etnografías experimentales", etc.